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Aportes Epistemolc3b3gicos y Metodolc3b3gicos de La Investigacic3b3n Artc3adstica
Aportes Epistemolc3b3gicos y Metodolc3b3gicos de La Investigacic3b3n Artc3adstica
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Introducción 3
1
2
INTRODUCCIÓN
Durante las últimas décadas, muchos artistas que trabajan como docentes
en instituciones académicas se encontraron con la necesidad de revisar y
elaborar nuevos marcos conceptuales que dieran respuestas a varios de los
interrogantes que instaló la cultura contemporánea sobre la producción
artística.
El vértigo generado por la aparición incesante de nuevas prácticas que van
desbordando los límites tradicionales del arte, poniendo en duda su estatuto
ontológico, desvió la mirada de muchos docentes hacia la luz reveladora que
propone el camino de la investigación.
Una multiplicidad de incertidumbres que se generaban en la enseñanza del
arte tradicional, debían ser diluidas para dar paso a nuevas propuestas
pedagógicas que se enmarcasen en el contexto cultural actual y de este
modo, poder atender las inquietudes de un alumnado que por fuera de los
marcos institucionales, hacían un arte diferente del que aprendían en ellos.
Es así como la investigación artística, desarrollada en las Universidades,
propició ese abanico de nuevos conocimientos que renovaron los aires de las
anacrónicas propuestas pedagógicas, y promovieron la praxis del arte
contemporáneo.
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los docentes y las instituciones
académicas por comprender que el campo artístico amerita una indagación
profunda de los saberes que sustentan la producción de obras de arte, cuyos
mecanismos conllevan también una tarea metodológica, hoy la investigación
del arte, continúa resultando un desafío en el seno de la comunidad
científica, pues no ha podido cristalizar su validez en relación a las áreas
tradicionales.
En este sentido y conociendo la tensión que genera la multiplicidad de
saberes en sus luchas por la conservación de sus espacios tradicionalmente
hegemónicos, el epistemólogo argentino Juan Samaja, dijo «debemos
3
reconocer que los hombres toleran muy mal la diversidad y las variaciones
de conocimientos. Lo que vale como creencias verdaderas a ciertas
sociedades suele ser considerado creencias falsas para otras» (Samaja,
1993, p. 2).
Cabe agregar, además, que la objetividad en el campo de la investigación
artística y proyectual tiene el límite de su propia naturaleza. La construcción
de su objeto de estudio está en relación con el hombre y sus producciones
simbólicas, y el investigador debe enfrentar la tensión entre lo que es vital
para el arte y necesario para la ciencia. Pero, al mismo tiempo, la conciencia
de dichas dificultades facilita una mirada ética en torno a la elección del
tema, al desarrollo de una investigación y también a su transferencia.
Es a partir de ello que surgió este libro. Surgió de la necesidad de poner en
discusión las vicisitudes que caracterizan y condicionan la investigación
artística en tanto componente de las Ciencias Sociales. No pretende abordar
una metodología específica, ni convertirse en paradigma de la investigación
en artes, sino establecer algunas consideraciones epistemológicas y
metodológicas que hacen del arte, objeto de estudio y de conocimiento. Un
conocimiento cuya verdad dista mucho de la científica, dado la imposibilidad
de formular enunciaciones universales, pero que amerita ser investigado sin
olvidar ninguno de sus rasgos constitutivos, porque en ellos residen su
riqueza y su verdad.
La Primera Parte, “La Universidad y el Arte”, se encuentra dividida en 4
apartados. Frente a la pregunta acerca de la importancia y la necesidad de
investigar el arte en el contexto de la cultura contemporánea, en el primer
apartado, “El arte como conocimiento”, se analizan las concepciones
modernas que modelaron tanto la noción tradicional de conocimiento como
las reflexiones en torno al arte y lo estético, caracterizadas por su
relegamiento del arte del ámbito del conocimiento. Sin intención de ser
exhaustivo, sino mostrativo, se exponen algunas posiciones que han
reivindicado el carácter cognitivo de la obra de arte; punto de partida para el
4
reconocimiento de la importancia de investigar el mundo del arte.
El segundo apartado, “El arte se aprende”, inicia con el planteamiento de que
el artista no nace, sino que se forma y requiere para ello de un aprendizaje,
por lo cual en el mismo se presenta un recorrido histórico sobre la formación
de los artistas, destacando que tres han sido sus modos principales: la
formación empírica, la académica y la profesional. En relación con ésta
última, tomando en cuenta las competencias prácticas y teóricas que debe
tener el nuevo profesional universitario y el carácter ineludible de la reflexión
en torno a las problemáticas artísticas actuales, se postula la necesidad de
realizar investigaciones en arte.
La inserción de muchos artistas-docentes en el ámbito de la investigación
supone ciertos cuestionamientos acerca de la existencia de una investigación
artística, su objeto y su método. En tal sentido, en el apartado “El arte se
investiga”, considerando al arte y a la ciencia como campos en los que
conviven diferentes líneas de pensamiento y corrientes teóricas en pugna, se
reflexiona acerca de la complejidad de los objetos de investigación científico
y artístico, y su relación con los contextos culturales, históricos, sociales e
institucionales.
El cuarto apartado, “Cómo produce el artista y cómo produce el investigador”,
indaga en torno al punto de partida del trabajo del artista y el del investigador,
el cual se halla en ambos casos instalado en el mundo de la cultura. Se
piensa, asimismo, acerca de sus diferencias respecto de las tareas y
finalidades que persiguen, señalando, sin embargo, que tanto la
investigación científica como la producción artística generan conocimiento.
Se acercan así el arte y la ciencia, saberes que la tradición había concebido
antagónicos.
La Segunda Parte, “La ciencia y el arte”, se divide también en 4 apartados. El
primero, “La investigación en artes”, expone las posiciones de Borgdorff
(2010) y Vicente (2006) acerca de la tipificación de la investigación y analiza
las particularidades de la investigación artística, destacando la importancia
5
para el artista-investigador de la producción tanto de obras como de
discursos teóricos en torno a ellas o a las de otros colegas, producciones que
serán validadas en los circuitos correspondientes.
En “La verdad de la ciencia, la verdad del arte”, tras presentar ciertas
consideraciones en torno a la relación entre la verdad y el carácter cambiante
y dinámico del conocimiento científico, se reflexiona sobre la condición
problemática y compleja de la verdad en el universo ficcional de las artes.
Esta última cuestión es analizada a partir de la noción de “configuración
artística” delineada por Badiou, destacándose asimismo que las ideas de
este autor pueden resultar un punto de partida para pensar cuáles serían los
instrumentos necesarios para el diseño de proyectos de investigación en
artes que reconozcan la singularidad de las obras de arte y las verdades que
ellas activan.
En el tercer apartado intitulado “La individualidad de la obra de arte y la
verdad que funda”, se profundiza el estudio de la verdad artística a través del
análisis de la obra de Edgardo Vigo denominada Ronda de las Madres
(1990).
El cuarto, “Los avatares de la investigación artística”, expone el pensamiento
de Ynoub, quien distingue en la práctica científica la “puesta a prueba de
hipótesis”. La exigencia en el terreno científico de que todo conocimiento
deba ofrecer algún tipo de experiencia empírica para apoyar las
interpretaciones de los fenómenos que se estudian y hacerlo de tal manera
que otros investigadores puedan revisar esos hallazgos y eventualmente
refutar sus conclusiones, deja en los márgenes de las certezas al campo de
la investigación artística, puesto que son pocos los parámetros relativos al
mundo artístico que pueden alcanzar la objetividad necesaria. Frente a ello,
se resalta que si la verdad científica es la que se puede demostrar, la verdad
del arte se muestra no se demuestra.
La Tercera Parte intitulada “El proyecto de investigación-producción artística”,
comienza con el apartado “Los fines de la investigación artística”, en el que
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se analizan las dificultades que enfrentan, en el marco de la investigación
académica, los proyectos orientados a la producción en arte y diseño, al
verse obligados a compatibilizar su naturaleza con la rigidez de las pautas
vinculadas a la formulación, seguimiento y evaluación pertinentes
fundamentalmente para los proyectos de investigación científica, pero que en
el caso de las áreas artísticas y proyectuales acaban por desnaturalizar sus
propuestas.
En tal sentido, para salir de esta encrucijada, se propone pensar un campo
de investigación que conlleve la producción de obras, acompañada de una
producción discursiva que dé cuenta además de la poética, la técnica y los
marcos conceptuales que generaron dicha producción, de sus objetivos y su
impacto social, validando también a cada uno de ellas, en los circuitos de
circulación correspondientes (las obras de arte por medio de exposiciones en
museos, galerías, centro culturales y los escritos como ponencias, papers,
etc.).
Esto es, tomando las palabras de Morales (2009), una investigación artística
que esté orientada a fines artísticos, que permitirá asimismo avanzar hacia la
formulación y cristalización de un campo epistémico propio que amerite una
evaluación realizada por colegas.
A fin de contribuir a la delimitación de tal campo se analizan, luego, los
contenidos previstos para el diseño de un Proyecto de Investigación-
Producción en artes y diseños (PIPAD), los indicadores de evaluación
adecuados para su aprobación y seguimiento, y también los diversos
soportes que permitirán la difusión de la producción.
Por último, es necesario señalar que este libro advierte al lector respecto del
peligro que corre el arte cuando se lo priva de reflexiones filosóficas y de
saberes intuitivos que le confieren a la obra su verdadero sentido.
Los procesos de construcción de nuevos conocimientos en el campo artístico
se dan de manera tal que, en muchas ocasiones, no es indispensable
exponer en los diseños de investigación aspectos comúnmente denominados
7
problemas, hipótesis y matrices de datos. Desde estas áreas de estudio el
abordaje del arte debería hacerse desde su corpus específico, que está en
relación directa con la producción y los lenguajes artísticos.
De ser así, habría que pensar que aquél acercamiento a las ciencias
sociales, que en principio nos resultó muy beneficioso para considerar al
arte como objeto de estudio e incorporarlo de este modo al ámbito de las
ciencias, tal vez hoy no sea necesario. Quizás haya llegado el momento de
comenzar a despojarnos del temor a no ser científicos y pensar en un campo
propio, donde baste con reconocer la subjetividad de las imágenes y
admitirle su voluntad de hacer perdurable las experiencias humanas.
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PRIMERA PARTE
La Universidad y el Arte
El arte se aprende
El artista no nace sino que se forma y dicha formación requiere de un
aprendizaje, del mismo modo que la lengua o las matemáticas. En virtud de
ello, resulta necesario realizar un breve recorrido histórico sobre la formación
de los artistas.
Al respecto, Sonia Vicente (2006, p. 193) señala que los artistas se han
formado de tres modos distintos: el primer modo es el de la formación
empírica. Esta modalidad predominó en la cultura occidental hasta el siglo
XV. Durante esta etapa, el arte era una destreza o habilidad manual y el
artista se formaba en un taller como aprendiz de un maestro. Su finalidad
era, básicamente, lograr que el discípulo aprendiera el conocimiento de las
reglas y lograra la habilidad necesaria para formar objetos de acuerdo con
ellas.
A partir del Renacimiento, con los inicios del capitalismo y la incipiente
burguesía, aparece la formación académica. La Academia, cuyo origen se vio
favorecido por el surgimiento de las ciudades modernas, se desarrolló en los
siglos XV y XVI como un ámbito de enseñanza informal que reaccionaba
contra el carácter cerrado del mundo medieval, buscando romper con el
modo de enseñanza impartido por los gremios, que valoraban los aspectos
técnicos en desmedro de la creatividad. En los siglos XVII y XVIII, este nuevo
espacio se convirtió en el marco institucional adecuado para el impulso de
los cambios que requería la época.
En este contexto, el concepto de obra de arte y el rol del artista también se
transformaron. El artista convertido en genio, produce obras cuasi divinas y
el producto realizado pierde su función ligada a la ornamentación, al culto, a
15
las necesidades cotidianas y sociales, y adquiere un valor estrictamente
estético sustentado en el concepto de belleza y, consecuentemente, en la
producción de sensaciones placenteras en el público contemplador.
A diferencia de las actuales universidades, las academias eran instituciones
formadoras cuyos títulos no eran importantes porque la práctica profesional
del artista no necesitaba legitimarse; éste aprendía el uso correcto de las
técnicas y para perfeccionar su oficio estudiaba anatomía, matemática,
geometría y dibujo. Blunt (1979) expresa que las mismas «trataron las artes
como temas científicos, de los que era preciso enseñar tanto la teoría como
la práctica, mientras que las corporaciones se contentaron con fijar y
perpetuar una tradición técnica» (p. 73).
Sin embargo, poco a poco, la enseñanza académica fue convirtiéndose en
un conjunto perceptivo de reglas estilísticas, acabando por limitar la libertad
creativa de los artistas al imponerles formas de expresión convencionales.
Fue así como lo que en principio constituyó un importante impulso para la
esfera institucional de las artes acabó por convertirse en un estancado
academicismo, cuya crisis en el siglo XIX marcará el inicio del arte de
nuestro tiempo.
En paralelo a esta crisis se producen cambios que modifican el paisaje de la
cultura estética de Occidente. La aparición de industrias y la posibilidad de
reproducir y producir imágenes mediante máquinas revolucionó
profundamente la esfera de la producción estética.
La irrupción de la tecnología en el mundo del arte, canalizada por tres vías
concurrentes de experiencia estética de gran potencia y expansividad, irá
consolidándose a lo largo del siglo, modificando el antiguo escenario
construido sobre la jerarquía del gusto de lo artístico y la hegemonía del
gusto. Estas vías son: el diseño industrial, la publicidad y los medios masivos
de comunicación. Los objetos mecánicos, las máquinas, irrumpieron y se
multiplicaron con rapidez a lo largo del siglo XIX y la representación visual
comenzó a emanciparse de la habilidad o destreza manual, sobre la que se
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articulaba el privilegio jerárquico de las artes (Jiménez, 2006, p. 185).
Estamos ante un proceso de estetización masiva del mundo cotidiano que
comienza a desarrollarse rápida e inexorablemente, ocasionando cambios en
la circulación y consumo de objetos e imágenes que requiere de un productor
estético preparado profesionalmente.
La legitimación de este nuevo productor amerita no sólo la capacitación sino
también el logro de un título, tornando necesario crear carreras universitarias
que satisfagan la demanda de profesionales. Surge así el tercer modo de
formación en el campo artístico: la formación profesional. Este nuevo
profesional universitario debe tener tanto competencias teóricas como
prácticas.
Para satisfacer las demandas del nuevo mercado se elevan las viejas
instituciones formadoras de artistas a la categoría de universidades y
aparece la licenciatura en artes como la modalidad propia de la titulación. La
licenciatura se propone, además de la formación en el lenguaje artístico
específico, la reflexión en torno al rol de la imagen y de la estética en el
mundo contemporáneo, la comprensión de los procesos culturales y la
capacitación para el desempeño en el campo denominado «la industria de la
información» (televisión, radio, medios gráficos, cine , etc.).
Como consecuencia de esta transformación y la ineludible reflexión en torno
a las problemáticas artísticas del mundo contemporáneo, aparece la
necesidad de realizar investigaciones en arte.
El arte se investiga
A partir de aquí ha surgido un gran interés de muchos artistas-docentes por
iniciarse en las metodologías de la investigación, quienes se preguntan
acerca de la existencia de una investigación artística, su objeto, su método
(García & Belén, 2011).
Según Azaretto (2010) tanto el objeto de estudio del investigador científico
como el del artista deben ser entendidos como complejos o compuestos,
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siendo éstos, partes o componentes de otros a los que se llama contexto y
guardando además relaciones de coordinación con otros objetos. Los
contextos regulan su comportamiento y se establecen como interpretantes de
este.1
Por lo tanto, una primera aproximación a considerar entre el campo de la
ciencia y el arte es que sus objetos de estudio deben concebirse como dos
entidades que guardan entre sí relaciones de coordinación y, a su vez,
ambos son regulados por el contexto de la cultura; ésta última es regulada
por los contextos históricos-sociales, siendo éstos los que operan en el
núcleo de problemas que orientan tanto la producción artística como la
científica, sin afirmar necesariamente que los caminos productivos resulten
equivalentes.
Así, el trabajo del artista como el del investigador científico no son
producciones aisladas; se realizan en el marco de instituciones que las
regulan y las hacen existir. Por lo tanto, cuando se habla del terreno de la
ciencia o del arte, se está haciendo referencia a los contextos institucionales
en los cuáles se producen ciencia y arte. Cada uno de ellos no constituye
campos homogéneos, ya que conviven diferentes concepciones de ciencia o
de arte. Pueden identificarse distintas líneas de pensamiento y corrientes
teóricas que luchan por lograr la hegemonía e imponer un criterio único
(Bourdieu, 1997).
1
Esta forma de considerar el objeto de estudio se basa en los modelos de complejidad se basa en
los modelos de complejidad, desarrollados e intro- ducidos en el campo de la metodología de
investigación por el profesor Dr. Juan Samaja. Construir un objeto de estudio es explicitar el
sistema de matrices de datos en el cual participa. El sistema de matrices de datos incluye la
perspectiva de que, al tratar con objetos complejos, en toda investigación siempre es posible
identifcar y escoger datos de distintos tipos y de diferentes niveles de integración. La articulación
entre unos y otros niveles supone atender a dos principios básicos: el de participación (de un todo
en un todo mayor del cual es parte) y el de partición (de un todo en partes o componentes). Así, se
reconoce un nivel denominado de “anclaje” o “focal” en el que el estudio se centra de manera
prioritaria, mientras que existen un nivel “contextual” que incorpora el o los contextos signifcativos
a explorar para dicho objeto y un ni vel “de componentes” defnido por aquellos aspectos o
elementos del nivel focal que requieren ser analiza dos en profundidad, de manera de constituirse
–a su turno– en nuevos “entes” a ser observados. Una mayor explicitación de estos conceptos
puede encontrarse en Samaja (1993), Epistemología y metodología: elementos para una teoría de
la investigación científca.
18
Diferentes disciplinas luchan por el logro del reconocimiento como científicas.
Otras se proponen como el modelo a seguir, lo que «es» y «debe ser» la
ciencia; así, las ciencias biológicas y experimentales se constituyeron a partir
de la hegemonía del reduccionismo positivista en el ideal de investigación
científica. Al sostener este modo de hacer ciencia, algunas disciplinas optan
por pensarse fuera del campo (tal es el caso de algunas escuelas
psicoanalíticas que consideran que su problemática no puede indagarse
según las formas propuestas por el modelo dominante), mientras que las
escuelas que lo aceptan, restringen su terreno investigativo, procediendo en
determinadas ocasiones de forma incoherente respecto a sus marcos
conceptuales (Azaretto et al., 2005, p. 30).
En tal sentido, diferentes ramas del arte también mantienen disputas
análogas a las citadas, pues no existen las mismas posibilidades de
exposición y de estímulo para las diferentes disciplinas, como es el caso de
la cerámica respecto de la pintura o escultura.
Cabe mencionar, además, que el trabajo de investigación debe estar inserto
en el deseo y éste, a su vez, sostenido por una comunidad que lo exige y
deja oír el deseo del Otro. Pero en nuestra sociedad y en nuestras
instituciones lo que se le exige al joven investigador nunca es su deseo
(Barthes, 1987). En el caso de los artistas, no se les pide que muestren sus
obras, sino que escriban y hablen a lo largo de innumerables exposiciones o
que «rindan cuentas» en vistas a los controles regulares.
2
El término poética se entiende, en nuestro tiempo, como aquello referido a la producción de arte
en general, es decir, el proceso que produce la obra.
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comunidades que los alojan.
Compartiendo la posición de Clara Azaretto, es necesario destacar que si
bien los modos de producción e intencionalidades tanto del artista como del
científico son diferentes, la obra de arte una vez producida despliega un
abanico de conocimientos que sin ser científico, es un conocimiento al fin,
pudiéndose afirmar, entonces, que ambos producen conocimiento, pero a
diferencia del científico, el del artista, está mediado por su obra.
En tanto explicitación de una poética, el discurso artístico constituye una
producción de conocimiento realizada por los artistas que posibilita un
acercamiento a la obra y al mundo en el que se inscribe, cuyo objetivo no es
el logro de un conocimiento universal ni leyes generales aplicables a un
conjunto de fenómenos sino que, por el contrario, se incluye en la
singularidad de uno o varios productos.
Como se dijo anteriormente, el contexto de la cultura contemporánea ha
favorecido el acercamiento de saberes que la tradición concibió antagónicos.
John Dewey (1952) consideró que lo estético y lo científico no están
disociados en tanto la cualidad estética puede ser inherente al trabajo
científico y ambos cumplen la misma función de favorecer nuestro trato con
la experiencia. Tanto los procesos artísticos como los científicos son parte
esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el mundo mediante los
sistemas simbólicos y si conocer es siempre un conocer a través de, arte y
ciencia son complementarios e igualmente necesarios. Como señala
Cabanchik (2002) siguiendo a Goodman, la ciencia no puede entenderse
como el instrumento privilegiado para conocer una realidad trascendente y
tanto ella como el arte permiten renovaciones de la experiencia a partir de las
cuales se crea y recrea la realidad. «Los nuevos modos eficaces de ver,
escuchar o sentir, son aspectos que revelan un desarrollo en la construcción
y el dominio de nuestros mundos, tanto como las nuevas concepciones y
teorías científicas eficaces» (Goodman, 1995, p. 226).
21
SEGUNDA PARTE
La ciencia y el arte
La investigación en artes
Borgdorff (2010) distingue tres tipos: investigación acerca, para las artes y en
las artes o artística. La primera es descrita por el autor como perspectiva
interpretativa y se refiere a investigaciones que se proponen extraer
conclusiones válidas sobre la práctica artística desde una distancia teórica.
En términos ideales, tal distancia teórica implica una separación entre el
investigador y el objeto de investigación. Esto es común en las disciplinas
académicas de las humanidades y las ciencias sociales.
El segundo tipo puede describirse como perspectiva instrumental, puesto que
aporta descubrimientos e instrumentos que contribuyen a la práctica artística,
como las de las aleaciones usadas en esculturas de metal fundido.
Finalmente, la investigación en las artes es entendida como perspectiva de la
acción o inmanente, «desde dentro», puesto que no contempla ninguna
distancia entre el investigador y la práctica artística en tanto es desarrollada
generalmente por artistas. Borgdorff (2010) interroga si este último tipo de
investigación se distingue de aquello que normalmente suele entenderse por
investigación académica o científica, por su naturaleza –cuestión ontológica,
por el conocimiento que contiene –cuestión epistemológica– y por los
métodos de trabajo que le resultan apropiados –cuestión metodológica–.
Respecto de la primera, el autor señala que la práctica de arte implica
objetos (la obra de arte), procesos (la producción de arte) y contextos (el
mundo del arte: recepción, entorno cultural e histórico, etc.); pero ésta, al
mismo tiempo, es una práctica estética, por lo que aspectos como el gusto, la
belleza y otras categorías estéticas pueden formar parte del tema de estudio.
Además, es una práctica hermenéutica en tanto su sentido desemboca en
múltiples interpretaciones que ponen en movimiento y alteran nuestra
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interpretación y visión del mundo.
En lo que refiere al conocimiento plasmado en el arte, el autor subraya que el
mismo ha sido analizado desde posiciones como la fenomenología, la
hermenéutica y la psicología cognitiva. Respecto del diseño de la
investigación, éste incorpora la experimentación y participación en la práctica
y su interpretación dirigiéndose entonces a productos y procesos particulares
y singulares.
Considerando entonces las perspectivas ontológica, epistemológica y
metodológica de la investigación en artes,
La práctica artística –tanto el objeto como el proceso creativo– entraña
un conocimiento ubicado y tácito, que puede ser mostrado y articulado
por medios de experimentación e interpretación (…). La práctica
artística puede ser calificada como investigación si su propósito es
aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una
investigación original en y a través de objetos artísticos y procesos
creativos. La investigación artística comienza haciendo preguntas que
son pertinentes en el contexto del investigador y en el mundo del arte.
Los investigadores emplean métodos experimentales y hermenéuticos
que muestran y articulan el conocimiento tácito que está ubicado y
encarnado en trabajos artísticos y procesos artísticos específicos. Los
procesos y resultados de la investigación están documentados y
difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora
y entre un público más amplio (Borgdorff, 2010, p. 44).
En esta línea, Sonia Vicente (2006) también tipifica a la investigación en tres
grupos precisando que, por un lado, están los que la consideran una
investigación científica (se toma al arte como objeto de estudio), otros la
homologan con producción artística y, por último, hay quienes entienden que
tiene una especificidad propia.
Los que comparten la primer postura sostienen que la investigación
únicamente puede ser realizada en el plano de la teoría; en tal sentido, en el
23
campo del arte sólo puede haber investigación científica sobre el arte,
producida desde cualquiera de las ciencias que se ocupan de él.
Según la autora, «la investigación sobre artes» puede ser definida, entonces,
como aquella que realizan las ciencias cuando toman al arte como objeto de
estudio; pero éstas generalmente traen numerosas dificultades dado que son
abordadas desde marcos disciplinares ajenos, cayendo en intrincadas
investigaciones sociológicas, históricas o filosóficas cuyos resultados no son
siempre los esperables.
Otro grupo de artistas-investigadores consideran a la producción artística
como un proceso de investigación, pero no entendida como científica sino de
un modo análogo. La producción de una obra de arte requiere una
indagación previa, una búsqueda que va desde el contexto socio-cultural en
el que ella nace hasta los materiales que la obra necesita para ser lo que
debe ser. Dicha investigación no está sujeta a la rigurosidad de un método
pre-establecido, sino que se lleva a cabo de otra manera.
Para Vicente (2006) esta postura enfrenta un inconveniente serio. Las obras
tienen circuitos de legitimación que corresponden al campo artístico (salones,
salas de exhibición, museos, mercados, etc.), mientras que las
investigaciones se legitiman y se validan en otros circuitos destinados a tal
efecto, a través de ponencias, publicaciones, etc., es decir, que circulen
expresados en lenguaje verbal.
Como alternativa ante estas dos posturas, existe una tercera, practicada por
muchos artistas-investigadores cuyas características han comenzado a ser
objeto de reflexión, y es compartida por la autora. Desde esta perspectiva se
asume que si investigar es producir conocimientos, la investigación artística
es aquella que tiene por objeto «la producción de conocimientos desde el
arte» (Vicente, 2006, p. 191). Esta definición supone un análisis del arte,
pero realizado desde sí mismo. El objeto de estudio es, entonces “El arte
mirado desde el arte» (Vicente, 2006, p. 191).
Las investigaciones de este tipo pueden abordar diversos aspectos de la
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producción artística: el análisis de las técnicas y procedimientos; un
posicionamiento en el campo artístico; la explicitación de los sentidos de una
obra o de una serie de obras; la explicitación de la poética –suya o de otro
artista– en la que está implícita la preferencia por ciertos materiales y
técnicas; o el conjunto de ideas, sentimientos y valores que tiene cada artista
acerca del mundo que vive del arte del pasado, del de su tiempo y de la obra
que realiza.
Teniendo presente que para un artista -investigador es importante tanto la
producción de obras como la producción de discursos teóricos en torno a
ellas o a las de otros colegas, es posible validar cada una de estas instancias
en los circuitos correspondientes. La obra una vez concluida abre un camino
de «conocimiento, que es ante todo reconocimiento, imagen humana, signo
estético de la distancia que media entre lo que somos y lo que quizá
podríamos llegar a ser» (Jiménez, 1992, p. 223).
También es necesario destacar que ambas actividades no son excluyentes
una de la otra, dado que según el filósofo español, todas las prácticas
artísticas no solo han estado siempre ubicadas en contextos culturales e
históricos concretos –en los que se determinan sus límites y horizonte–, sino
que el perfil de esos contextos se ha establecido siempre desde el lenguaje,
a través de construcciones interpretativas, teóricas.
El arte nunca se bastó a sí mismo, por el contrario, las obras y propuestas
artísticas han ido siempre acompañadas de una retórica –en el sentido
positivo de la palabra– de acompañamiento, de un lenguaje, cuya función no
es «explicarlas» sino situarlas en un contexto de sentido, de significación
(Jiménez, 2006, p. 14). La producción y la investigación artísticas hablan de
una dinámica que hace posible la fijación condensada y la transmisión de
experiencias, donde esa dinámica no es otra cosa que su carácter simbólico.
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Vamos a partir de una obra de Edgardo Vigo3 denominada Ronda de las
madres realizada en el año 1990, donde la representación del pañuelo de las
Madres de Plaza de Mayo es utilizada como metáfora de los cuerpos
ausentes, aludiendo a los detenidos-desaparecidos durante la última
dictadura militar.
3
Edgardo Vigo (1928-1997) Poeta visual, artista plástico y performer argentino.
28
Buenos Aires, tuvo la señal de la historia política y social de esos años y, así
como afirman algunos autores, la intencionalidad tácita de tomar una marca
identificatoria con lo regional latinoamericano. Llamado también
“conceptualismo ideológico”, muchas de las obras de arte aparecen muy
ligadas al horror de ese período. Horror que responde al silencio, a las
desapariciones de los individuos, a la búsqueda infructuosa de los muertos.
Puede observarse también en ellas, una recurrente redundancia del
significante como recurso poético, cuya diferencia respecto del arte pop, no
es una pluralidad que alude a la necesidad de detener el tiempo, para evitar
el vértigo producido por el bombardeo de la cultura de masas, sino a
congelar los tiempos de las desapariciones en serie, sellando las marcas de
la invisibilidad de los cuerpos, a modo de conjuro contra el olvido.
La obra de Eduardo Vigo da testimonio de lo anterior. Se trata de una
producción compuesta por tres series de figuras realizadas con papel
doblado, colocadas sobre tres pilares cubiertos por paños de color negro.
Estas figuras, connotan los pañuelos con los que cubrían sus cabezas las
Madres de Plaza de Mayo, cuando marchaban reclamando por los cuerpos
de sus hijos desaparecidos.
Es una obra que abre diferentes miradas sobre la historia de esos años de
dictadura militar, o precisamente es el modo en que el artista pudo reaccionar
frente a las circunstancias que atravesaba el país.
Deleuze, en su obra Lógica del sentido, considera en relación a la reiteración
de los significantes, que en la ley de dos series simultáneas, éstas nunca son
iguales. Una representa el significante, la otra el significado. Por significante
entendemos cualquier signo en tanto que presenta en sí mismo un aspecto
cualquiera del sentido y significado es lo que sirve de correlato a este
aspecto del sentido. También destaca que lo que es significado, nunca es el
sentido mismo. Lo que es significado, en una acepción restringida, es el
concepto; y en una acepción amplia, es todo lo que puede ser definido por la
distinción que tal o cual aspecto del sentido mantiene con él.
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“… De este modo, el significante es primeramente el acontecimiento como
atributo lógico ideal de un estado de cosas, y el significado es el estado de
cosas con sus cualidades y relaciones reales…” (Deleuze, 2005, p. 58).
Siguiendo el análisis de Deleuze podemos decir que en estas series, la figura
central constituye el significante y las dos laterales, el significado o sea, la
marcha de las Madres de Plaza de Mayo. Pero el sentido va más allá de un
homenaje a estas mujeres, el sentido gravita en cuestionar los métodos
represivos del aparato estatal y por lo tanto, revisar el sistema de valores que
estructuran el cuerpo social.
El arte instala saberes sobre algo y en el caso de Ronda de las madres, la
obra descubrió como dice Heidegger, una verdad “velada”, abrió un mundo,
desplegó un conocimiento dándole al hombre la posibilidad, en el
reconocimiento de su finitud, de preguntarse por la vida y su destino.
Resulta interesante ver en la representación de los pañuelos, esa tensión
dialéctica entre lo presente y lo ausente que en términos de Eduardo Grüner
se define como la materia que vuelve presente los cuerpos ausentes.
Asimismo, las estrategias poéticas y los presupuestos conceptuales que
movieron a Eduardo Vigo a realizar esta obra, invitan a reflexionar acerca de
la conflictiva relación entre arte y verdad.
Partiendo del pensamiento de Gadamer (1991, p.54) se puede señalar que
en el ámbito del arte, resulta evidente que la obra artística no es
experimentada como tal si se la clasifica sin más dentro de una cadena de
relaciones. Su “verdad”, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no
estriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su
manifestación. Antes bien, conocimiento sensible quiere decir que también
en lo que, aparentemente, es sólo lo particular de una experiencia sensible
que solemos referir a un universal, hay algo que, de pronto, a la vista de la
belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta
individualmente.
¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para
30
reivindicar que también ella es verdad, que el “universal”, tal como se formula
matemáticamente, no es lo único verdadero?, pregunta Gadamer.
En el marco de la concepción basada en los desarrollos de la ciencia
moderna, el método inductivo, en tanto era entendido como un conjunto de
reglas impersonales, garantizaba la obligatoriedad de una conclusión para
cualquiera que considerara una cierta cuestión.
Como dice el autor, la experiencia definida en dichos términos no da cuenta
plenamente del ámbito de lo experimentable, lo real, lo racional y lo
verdadero. Existen experiencias de la verdad, que a diferencia de la
científica, no son repetibles ni pueden enunciarse de una manera
intersubjetivamente válida. (Gadamer, 1991, p. 132)
“Junto a la experiencia de la filosofía, la del arte representa el más claro
imperativo para que la conciencia científica reconozca sus límites.”
(Gadamer, 1991, p. 24)
La obra de arte hace surgir de la realidad algo que antes no resultaba visible.
Toda presentación es además representación para alguien y a través de
alguien, por lo que se trata de un acto interpretativo determinado
históricamente.
El mundo que la obra de arte presenta posibilita al espectador reconocerse
en ella, al tiempo que éste asume su inscripción en la tradición. Si podemos
reconocernos es porque constituye mímesis del mundo, representación que
lo crea y transforma en la medida en que lo hace ser de una manera que
únicamente existe en la obra, dotándolo de significaciones que éste
previamente no tenía.
Es así que el objetivismo y el metodologicismo resultan insuficientes para
entender esa verdad relacional, puesto que la verdad del arte no puede
concebirse como una representación inmutable de lo que es realmente el
objeto dado ni puede traducirse a un concepto, sino que se trata del
acontecimiento al que pertenecemos, una verdad que tiene lugar de manera
dialógica y que representa un desafío para nuestra comprensión.
31
La experiencia del arte no se reduce a ser percepción de lo fáctico sino que,
también y sobre todo, es experiencia de verdad y de conocimiento. Su valor
cognoscitivo no consiste en extraer verdades enunciativas de nuestro diálogo
con ella, sino más bien en transformarnos, en confrontarnos con nosotros
mismos. Los objetos cotidianos aparecen así iluminados por una luz nueva
cuando son transformados por el arte.
38
TERCERA PARTE
43
La adecuada categorización de los profesionales de esas
especialidades
44
9. Cronograma.
10. Transferencia prevista de sus resultados
11. Presupuesto
12. Director e Integrantes
5. Problemas de la investigación-producción
Se trata de formular y presentar todas las preguntas que orienten la
investigación y la producción de obras, las que se desprenderán del marco
de referencia conceptual, o sea, las dudas o incertidumbres que se abren
sobre los saberes que el artista – investigador tiene disponibles.
45
6. Objetivos generales y específicos
Consiste en especificar los sentidos de la investigación, que en nuestro caso,
serán los sentidos constituidos mediante la producción, lo que el autor busca
decir a través ella.
La obra misma no es un objetivo, dado que ella se constituye como el medio
(soporte) de la investigación.
7. Bibliografía
Se trata de un apartado destinado a indicar las referencias correspondientes
a las citas incluidas en el marco de referencia conceptual, en el estado del
arte y eventualmente en la justificación del Proyecto.
8. Plan de actividades
Se deberá precisar con un alto nivel de detalle el conjunto de actividades que
se estiman realizar para el cumplimiento de los objetivos previstos. Ellas
consistirán desde el relevamiento de la bibliografía hasta las tareas que
conciernen a la producción de la obra.
9. Cronograma
El cronograma de actividades estará directamente vinculado con el Plan de
actividades y constituye en la especificación en tiempo cronológico del
período que demandará la realización de las actividades y el tiempo previsto
para cada una de las etapas que se planteen para llevar a cabo el Proyecto.
Esta planificación se presenta en forma de cuadro, donde se detallan las
tareas a realizar y los meses asignados a cada una de ellas.
11- Presupuesto
Deberá estipularse el gasto total de todas la etapas del Proyecto. Se pueden
incluir el pago a terceros por servicios ya sean desgrabaciones, traducciones,
etc. como también aquéllos relacionados con la producción de la obra.
4
Silvia Furnó, Material elaborado para la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de La
Plata en el año 2003.
47
DIMENSIONES DE UN INDICADORES PARA LA EVALUACIÓN
PROYECTO DE
PRODUCCION
técnicas, procedimientos, materias y
todo tipo de antecedentes vinculantes
Vigencia del marco estético, poético,
tecnológico y funcional.
Coherencia y consistencia en la
exposición y formulación del texto.
Lógica interna del discurso.
Correspondencia entre objetivos y
planteo del problema
Claridad en su formulación
Coherencia entre objetivos entre sí y
Objetivos entre ellos y el estado actual del tema.
Factibilidad
Equilibrio interno entre el grado de
generalidad y la especificidad de las
formulaciones
Pertinencia entre las estrategias y
procedimientos previstos y objetivos del
proyecto.
Correspondencia entre el problema
Metodología planteado y el universo de aplicación
Claridad y factibilidad del proceso
previsto
48
DIMENSIONES DE UN INDICADORES PARA LA EVALUACIÓN
PROYECTO DE
PRODUCCION
Factibilidad de las actividades
propuestas
Adecuación de los recursos e
infraestructura con la realización
Contribución al conocimiento
Previsión de estrategias de difusión
Transferencia prevista de los resultados,
aplicación o conocimiento derivado del
Aportes potenciales/ proyecto
impacto/ transferencia
Estimación del impacto sociocultural y
educativo
Previsión de la potencial formación de
recursos humanos y propios
Coherencia entre el rol de cada
Evaluación del equipo integrante y el tiempo asignado a la
tarea correspondiente.
Equilibrio entre la infraestructura y el
Infraestructura y equipamiento necesario, el disponible y
equipamiento el solicitado
49
Publicación escrita (revistas, libros,
etc) u otros formatos adecuados a
la naturaleza del producto y a su
proceso de producción
Conclusión teórica fundamentada
Evidencias del impacto alcanzado
Registro de la producción artística
y/o proyectual (*)
Música CD o DVD
50
Referencias
51
Gadamer, H.-G. (1996). “Sobre el cuestionable carácter de la conciencia
estética”, en: Estética y hermenéutica (pp. 63-77) Madrid: Ed. Tecnos.
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53