Está en la página 1de 22

Experiencia esttica como experiencia umbral

Erika Fischer-Lichte1

Desde los aos sesenta en las distintas artes se observan evoluciones que se
pueden describir como impulsos performativos. stos no solamente condujeron a un
traspaso de los lmites entre las distintas manifestaciones artsticas, como ya lo
proclamaron los movimientos histricos de vanguardia, entre otros los futuristas, los
dadastas como tambin los surrealistas. Tambin contribuyeron al desgaste del
concepto de obra. En su lugar apareci paulatinamente el concepto de evento. Este
desplazamiento del centro de gravedad tiene, para la teora esttica, consecuencias de
largo alcance. Pues generalmente, mientras se deben interpretar y comprender las obras,
los eventos deben ser percibidos y experimentados. En lugar de los conceptos de
interpretacin, significado, sentido, comprensin aparecen conceptos tales como, evento,
escenificacin, puesta en escena, juego y personificacin. A este fenmeno ya no le
corresponde ni una esttica hermenutica ni semitica. Se le exige ms bien el
desarrollo de una esttica diferente, una esttica de lo performativo2.

En esta esttica de lo performativo gana ahora nuevamente relevancia un


concepto, el que desde su acuacin en la esttica filosfica de fines del siglo XVIII ha
sido discutido y descuidado ampliamente en forma casi permanente por el mundo
artstico: el concepto de la experiencia esttica. Enfrentarse con l parece, luego del
desarrollo de las artes de los aos setenta, ineludible. A continuacin deseo intentar
redefinir el concepto de experiencia esttica frente a los impulsos performativos
originados a partir de los aos sesenta, bajo perspectivas relacionadas con las ciencias
teatrales. Estos han sido comprendidos a travs de los conceptos de evento 3 ,
escenificacin4 y puesta en escena5 que abarcan un significado central.

1
Fischer-Lichte, Erika. 2003. sthetische Erfahrung als Schwellenerfahrung. En Kpper, Joachim/Menke,
Christoph. 2003. Dimensionen sthetischer Erfahrung. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. (N. del T).
2
Para esto ver Fischer-Lichte, Erika. 2004. sthetik des Performativen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main. (N.
del T). Tambin Fischer-Lichte, Erika. 2001. Fr eine sthetik des Performativen, en: Kultur-Analysen.
Interventionen 10, hg. V. J. Huber, Zrich, Wien, New York, S. 21-44.
3
Ver Fischer-Lichte, Erika. 2002. Performativitt und Ereignis. En Performativitt und Ereignis, Theatralitt IV,
hg. V. ders. Et. Al., Tbingen 2002, S. 11-35.
4
Ver Fischer-Lichte, Erika. 1999. Theatralitt und Inszenierung, En: Inszenierung von Authentizitt, Theatralitt I,
hg. V. ders. Al., Tbingen 1999, S. 11-27.
5
Ver Fischer-Lichte, Erika, J. Roselt. 2001. Attraktion und Augenblicks Auffhrung, Performance, performativ
und Performativitt als theaterwissenschaftliche Begriffe En: Theorien des Performativen, Paragrana 10, hg. V.
Erika Fischer-Lichte und Chr. Wulf, Berlin 2001, S. 237-254.
El ttulo de mi ensayo ya formula, aunque de modo abreviado, la tesis que deseo
exponer ms adelante. Esta reza: que la experiencia esttica en el teatro se describe
como una experiencia umbral. La experiencia umbral o tambin llamada experiencia
liminal se refiere a un modo de experiencia, que puede conducir a la transformacin del
que vive tal experiencia. El concepto se origina en la etnologa, con mayor precisin en
la investigacin ritual. Fue acuado por Victor Turner basado en los trabajos de Arnold
van Genneps. Aquel investigador expuso en su estudio Les rites de passage (1909) que
los rituales se encuentran entrelazados con una, en gran medida simblica, carga de
experiencias de transicin y lmite. Los ritos de transicin se dividen en tres fases:

1. fase de separacin, en la cual los/las transformadas-os son extrados de su


cotidianeidad y, por lo tanto, distanciados de su medio social.
2. fase umbral o fase de transformacin, en el/la, las/los transformados-as son
cambiados a un estado entre todos los posibles mbitos, que le/les posibilitan
completamente nuevas, en parte alteradas, experiencias.
3. fase de incorporacin, en la cual los ya transformados, son nuevamente
reincorporados a la sociedad con su nuevo status, y son nuevamente aceptados
con su identidad modificada.

Esta estructura, segn van Gennep, se deja observar en las ms variadas culturas.
Victor Turner describi el estado que se produce en la fase umbral como estado de
liminalidad (del latn limen el umbral) y, con mayor exactitud, determino aquello
como un estado de existencia intermedia de inestabilidad betwixt and between the
positions assigned and arrayed by law, custom, convention and ceremonial 6. Turner
expone cmo la fase umbral abre espacios culturales ldicos para experimentos e
innovaciones, en tanto que in liminality, new ways of acting, new combinations of
symbols, are tried out, to be discarted or accepted7. Las modificaciones a las cuales
conduce la fase umbral, conciernen, por regla general, segn Turner, al status social de
aquellos que se someten al ritual, como a su vez, a la sociedad en su conjunto. Referido
a los individuos, tiene aquello como significado, por ejemplo, que los jvenes son
transformados en guerreros, una mujer soltera y un hombre soltero en una pareja de
casados, un enfermo en una persona sana. En referencia a la sociedad en su totalidad,
Turner determina como medio hacia la renovacin y establecimiento de grupos a las
comunidades sociales. A su vez menciona con mayor relevancia en su obra a dos

6
Turner, Victor. 1969. The Ritual Process Structure and Anti-Structure, London, S. 95. Existe traduccin al
espaol en: Turner, Victor. 1988. El proceso ritual. Editorial Taurus, Madrid. (N.del T.).
7
Turner, Victor. 1977. Variations on a Theme of Liminality. En Secular Rites, hg. V. S. F. Morre, B.C. Myerhoff,
Assen 1977, S. 36-57, aqu S. 40.
mecanismos: primero, los momentos de communitas producidos en los rituales, los que
describe como crecientes sentimientos de comunidad, que eliminan las fronteras que
separan a los individuos entre ellos. Y en segundo lugar una especfica utilizacin de
smbolos que aparecen como compactos y ambiguos portadores de significado y que
posibilitan a actores y espectadores para fijar variados marcos interpretativos.

Continuando, y a su vez criticando, este planteamiento resaltan Rao y Kpping, por


una parte la simultaneidad de significados de los rituales y, por otra parte, su
performatividad especifica. Ellos los determinan como actos transformativos, a los
cuales se les atribuye el poder, de transformar cada contexto de accin y significado;
a su vez cada marco y todos sus elementos constitutivos y personas en relacin a todo
tipo de aspectos. Para as imprimir un nuevo status a personas y smbolos, que
correspondientemente parten del supuesto, que la fase umbral no slo conduce hacia la
modificacin de status social de las personas involucradas, sino que tambin a la
transformacin de todo los aspectos respecto a la percepcin de la realidad 8.

No podemos desprender de que cuando Turner defini la experiencia esttica como


experiencia umbral asemej el arte con el ritual. A pesar del hecho de que es difcil
aunar criterios para una clara separacin entre una representacin teatral y un ritual;
ambas son el resultado de una prolija escenificacin, ambas trabajan con guiones y
ensayos, como a su vez con improvisaciones. Ambas tienen la capacidad de constituir
una nica y diferente realidad; adems de entretener a su pblico; ambas tienen la
capacidad de proveer tanto a actores como a espectadores la posibilidad de cambiar sus
roles. Ms all de esto, el marco general establecido no logra siempre abarcar que
aquella es una puesta en escena teatral, o bien, que esto es un ritual, ya que puede
deslizarse a travs de cada participante, sea estos actor como espectador.

Sin embargo no se puede concluir de estas filiaciones obvias, que el teatro- ni


mucho menos en los otros lenguajes artsticos, para las cuales valen otras condiciones
de comunicacin- no se diferencie del ritual. No puede ni debe tratarse en este caso de

8
U. Rao und K.-P. Kpping, Die performative Wende: Leben-Ritual-Theater, Einleitung zu: Im Rausch des Rituals
Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in krperlicher Performanz, hg. V. K.-P. Kpping, U. Rao,
Mnster, Hamburg, London 2000, pp. 1-31, aqu, p. 10.
esta diferenciacin. Aquella es irrelevante para los fines de la presente investigacin 9. Si
ac se determina que la experiencia esttica como tambin la experiencia ritual se
investigan como experiencias umbrales, aquello quiere decir simplemente, que en
ambos casos se trata de una experiencia, que para los que la atraviesan podra conducir a
una transformacin - pero no imprescindiblemente! Con esto no se realiza una
afirmacin sobre el tipo de transformacin de tal manera que con seguridad la
experiencia esttica no conducir a una modificacin del status social del individuo en
cuestin, ni a la transformacin de la sociedad en su totalidad- ni de los medios
correspondientes que deberan o podran generar tal transformacin.

De inters son excluyentemente transformaciones que son generadas a travs de la


experiencia esttica, como a su vez, principalmente el proceso de la experiencia esttica
por s mismo.

La semitica 10 ha determinado la experiencia esttica como un modo especial de


constitucin de significado. Como condicin esencial para la particularidad del proceso
de recepcin esttica se descubri la ambigedad de la obra como texto esttico. Ella
encuentra, por sobre todo, en sta su propsito o fundamento, que le falta una dimensin
semntica independiente. Esta debe siempre ser proporcionada en el proceso de
recepcin a travs de la construccin de la dimensin sintctica y pragmtica. El
proceso de recepcin toma, correspondientemente, de los elementos particulares y de las
estructuras parcializadas de la obra su salida. A ellos se les atribuye significado a travs
de dos procesos: primero por medio del retorno al sintagma, en el que aparecen del
contexto inmediato. En segundo lugar a travs del recurso del determinado sistema de
significados con sus caractersticas histricas y biogrficas. De tal manera el receptor
las instituir en primera instancia slo tentativamente, segn sus propios significados y
buscar reemplazarlas permanentemente por otros, cuando siempre le parezca necesario
el avance sobre el eje sintacmtico y la paulatinamente construida estructura del texto.

9
No quiero inmiscuirme aqu en la discusin, a mi juicio poco fructfera, en torno a cmo el teatro y el ritual se
pueden diferenciar. Una diferenciacin sistemtica no me resulta posible a simple vista, esto quiere decir, que una
diferenciacin slo se puede llevar a cabo desde contextos histricos y culturales muy especficos y que inaguran
funciones de diferenciacin totalmente especficas.
10
Erika Fischer-Lichte, Bedeutung Probleme einer semiotischen Hermeneutik und sthetik, Mnchen, 1979.
Correspondientemente he definido al proceso de recepcin como un proceso de
mediacin, al cual ejecuta el receptor entre variados sistemas de significacin, entre la
obra y el significado intrnseco, es decir el del receptor y del productor, el del productor
y la obra: la reflexin del prejuicio de historia y biografa inherente, como reflexin
de los factores condicionantes, de los cuales depende la construccin del sistema
semntico particular, conduce al establecimiento del significado personal por va de un
ensayo conciente que debe ser corregido en el continuo transcurrir de la recepcin, a
travs del cual no slo progresa la construccin de significado de la obra, sino que
tambin una transformacin del receptor.

As se pueden, por ejemplo, producir las correspondientes relaciones que subyacen


en las reglas sintcticas de una obra, las cuales contradicen las reglas adquiridas hasta el
momento por el receptor o, por lo menos, no son captadas para esto para as verse
obligado a completarlas o bien modificarlas. De esta manera la obra se convierte por s
misma en uno de los factores del cual depende la construccin del sistema de
significados del receptor: la construccin de un significado de obra como progresiva y
principal semiosis requiere una modificacin en el sistema de significado del receptor,
una modificacin o transformacin del sistema de significado del receptor generando a
su vez una variacin en el desarrollo constructivo, y as sucesivamente ad infinitud, del
significado de la obra.

En el da a da utilizamos sistemas de significados, los cuales se han desarrollado a


lo largo de nuestra vida, para procesos de comunicacin, negociacin y en la solucin
de diversos problemas. De esta manera tambin los modificamos paulatinamente. Estas
modificaciones son, sin embargo, imperceptible por nosotros. As por ejemplo: cuando
adquirimos conocimiento adicional sobre objetos y personas, nos relacionamos con
nuevos objetos y personas, de este modo efectuamos nuevas experiencias con personas
y objetos. En cambio el proceso de recepcin de una obra de arte se caracteriza, cuando
se vivencia como experiencia esttica, en que en el receptor se desarrolla una
transformacin hacia una prodigiosa compresin, intensidad y aceleracin. Mientras no
siempre nos son conscientes las transformaciones graduales que experimentamos da a
da en nuestro sistema de significados, efectuamos y vivenciamos en la recepcin de una
obra de arte stas transformaciones de manera enteramente consciente.
Correspondientemente se puede diferenciar el estado A, en el cual el sistema de
significado del receptor le es propio antes de comenzar el proceso de recepcin, del
estado B el cual alcanza despus de recorrer tal proceso de recepcin. El proceso de
recepcin se define en este sentido como una transformacin del sistema de significado
del receptor. Aparece como fase umbral- o bien fase de transformacin, la cual atraviesa
el receptor en vista de su sistema de significacin.

En la medida que las significaciones son instrumentos de percepcin y prctica


humana puede el proceso, en el cual es recibida una obra de arte, generar efectos sobre
la futura percepcin y prctica del sujeto en proceso receptivo.

Una transformacin del sistema de significacin conduce hacia una transformacin


de la percepcin como a su vez hacia una transformacin de la praxis 11. En este sentido
se describe la experiencia esttica como una experiencia umbral. En esta se experimenta
el receptor en un estado intermedio entre diferentes estados de su sistema de
significacin, entre modos de percepcin variados, entre diversas posibilidades de su
praxis. Al concluir el proceso de recepcin se estabiliza un nuevo sistema de
significacin, que posibilita una nueva percepcin, una nueva praxis. En y a travs de la
experiencia esttica se lleva a cabo aquella transformacin.

En cualquier situacin en la que entran al juego de la recepcin de una obra de arte


significados sea un texto literario, un cuadro, una escultura, una pelcula, una puesta
en escena teatral, danza o tambin msica se puede describir la experiencia esttica
como transformacin del sistema de significacin del sujeto receptor. En el contexto de
una esttica semitica, en consecuencia, se explica la tesis de la experiencia esttica
como experiencia umbral en miras hacia la transformacin, la cual atraviesa el sistema
de significacin del sujeto receptor durante el proceso de recepcin, independiente de la
categora o forma artstica a la cual pertenece la obra recibida. Toda explicacin de la
tesis sobre la experiencia esttica en las artes aludidas es, por otra parte, una
generalizacin insostenible en el marco de una esttica de lo performativo. Pues sta
resalta, justamente la materialidad y medialidad especfica de las artes12. Es decir: la

11
Idem, pp. 138-152 y 180-206.
12
Esto, por su puesto, tambin lo realiza una esttica semitica. Dado que el proceso de constitucin de significado
depende tanto de condiciones materiales como mediales.
experiencia esttica se encauza bajo el recurso de una materialidad especial, hacia una
percepcin del sujeto receptor, y subordinado a condiciones mediales excepcionales. En
el marco de una esttica de lo performativo slo se puede, por de pronto, hablar de una
experiencia esttica -sea en el teatro o cine o al escuchar msica o la lectura potica o en
la observacin de cuadros y esculturas- antes de que, quizs ms adelante, en todas las
artes aludidas se puedan derribar conclusiones generales.

Mis siguientes exposiciones, exclusivamente se referirn a la experiencia esttica en


el teatro. De esta manera caben tambin bajo mi concepto de teatro todos aquellos
sucesos artsticos, que fueron posibles bajo los impulsos performativos de los aos
sesenta en las diversas artes, como gneros especficos de exposicin, recitacin potica,
conciertos, campaas, puestas en escena, entre otros, los cuales en relacin a su
materialidad y medialidad son entendibles expresamente como teatrales. Lo que aqu se
expresa sobre experiencia esttica en el teatro, vale a grosso modo tambin para los all
mencionados fenmenos y procesos artsticos, los cuales resultaron de la
performatividad de las otras artes. A continuacin se esquematizan brevemente las
condiciones y requisitos generales, bajo los cuales se desarrolla la receptividad en el
teatro. Una puesta en escena se caracteriza por la presencia corporal simultnea de
ambos grupos de personas (actores y espectadores) compartiendo el mismo espacio.
Debido a ello, la funcin de actor y espectador no necesariamente se encuentra ligada a
un grupo determinado; esta es ms bien negociable y puede por ello variar. Para
participar en una puesta en escena debe el potencial espectador trasladarse en
contraposicin al lector de poemas y novelas o el observador de televisin y videos,
pero tambin el visitante de cines, galeras y conciertos de su ambiente cotidiano al
lugar de la puesta en escena. Y por regla general no ser como Luis II de Bavaria el
nico espectador, sino que har experiencias, producidas durante el transcurso de la
representacin. Por una parte la compartir con los otros espectadores con ellos reir o
llorar o por lo menos las experimentar en medio de los otros espectadores, los
cuales quizs en ese momento realizarn cada uno experiencias muy diferentes. Una
segunda propiedad se refiere a la materialidad de la puesta en escena. Aun que en ella
encontramos la utilizacin de materiales fijos como cuerpos y objetos, acompaados de
fugaces y transitorios tonos, gestos, sonidos y luces; de tal manera que con y en la
puesta en escena no se crea un artefacto fijo y transmisible, sino que, ms bien, un
efmero y fugitivo fenmeno nico e irrepetible: un evento. En la realizacin de este
evento participan tanto los actores como tambin los espectadores. Se lleva a cabo en su
encuentro.

Para su percepcin se conjugan condiciones muy especficas en el teatro; estas


pueden concretizarse y ponerse en prctica cada vez a travs de estrategias especiales e
individuales, stas deben ahora referirse al arreglo espacial la utilizacin del cuerpo
por parte del actor, la estructuracin temporal de la puesta en escena. Sin embargo no
se debe entender a la percepcin como un suceso pasivo, que le ocurre al receptor, sino
ms bien, como un relato, el cual consume al sujeto activamente; justamente as ocurre
el teatro, en forma habitual, como un acto creativo 13 . Aunque las estrategias de
escenificacin tiendan a conducir, en un cierto grado, la percepcin del espectador, no
pueden por ningn motivo determinarla. Por el contrario, son justamente, por regla
general, escenografas innovadoras, las cuales posibilitan al espectador desarrollar
nuevas estrategias y modos para la percepcin y as en cada acto de la percepcin,
desplegar completamente el potencial creativo dormido. En tanto que la percepcin
representa la condicin para la posibilidad de experiencia esttica, persiste una directa
relacin entre las posibilidades de la percepcin y las opciones que entrega la
experiencia esttica.

Junto a ello se deben considerar diferentes tipos de percepcin: percepciones que se


posibilitan a travs de la medialidad de la puesta en escena, o sea, a travs de la co-
presencia de actores y espectadores, lo que por un lado permite una negociacin entre
ambas partes y por el otro una transferencia energtica (generalmente de los actores
hacia el pblico, pero ocasionalmente tambin viceversa), como tambin percepciones
referidas a una especial materialidad de la puesta en escena, ante todo en relacin a su
espacialidad y corporalidad. Como la experiencia esttica solamente se puede realizar
en una puesta en escena, la que slo percibo aqu y ahora slo las representaciones del
14
pasado, como menciona acertivamente Dietrich Steinbeck , puedo tratarlas
tericamente, pero no estticamente, ya que no puedo percibirlas. Por lo tanto aquellas
percepciones y las experiencias slo se pueden examinar en puestas en escena del teatro
contemporneo.

13
Para esto, Probleme der Auffhrungsanalyse, en: Fischer-Lichte, Erika, sthetische Erfahrung. Die Semiotische
und das Performative, Tbingen 2001, pp. 233-265.
14
D. Steinbeck, Einfhrung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft, Berlin 1970.
Conforme a ello, podra tratarse de la sensacin corporal en la atmsfera 15 del teatro
y del escenario, o del campo de atraccin energtico, que se forma entre los actores y el
pblico. Como en la escenificacin de Einar Schleefs basada en la obra de Elfriede
Jelinek Sportstck Obra Deportiva (Burgtheater Viena 1998) en la que los interpretes
desarrollaban durante cuarenta y cinco minutos repetidas veces los mismos ejercicios
desgastadores con la mxima energa hasta alcanzar el agotamiento corporal, mientras
que a su vez repetan en coro las mismas frases. O respecto del respirar entrecortado en
Lips of Tomas (Galera Krinzinger, Innsbruck 1974) de Marina Abramovic cuando la
artista dibujaba, cortando con una hoja de afeitar, una estrella de cinco puntas sobre la
piel de su estmago. O tambin las sensaciones de asco, pudor y miedo que genera el
cuerpo, lleno de grasa, del actor de Cicero en Giulio Cesare (Societas Raffaello Sancio,
Teatro Hebbel Berln 1988). O respecto al retroceso corporal de Franks (Hendrik Arnst)
realizando un gesto de amenaza en contra de algunos espectadores en la puesta en
escena de Frank Castorf Trainspotting (Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berln
1997), o el movimiento a travs del espacio en la escenificacin de Peter Steins
Shakepeares Memory (Berliner Schaubhne, 1977). En todos estos casos nos
enfrentamos a percepciones, que conducen a transformaciones del estado corporal del
espectador de su estado fisiolgico, energtico, afectivo y motriz. A su vez el estado
afectivo del espectador es tambin conducido, junto a Damasio 16 , a una condicin
corporal distinta. Una modificacin de los sentimientos implica una transformacin de
la condicin corporal. Las percepciones, que el espectador ha experimentado en el teatro,
comprometen abiertamente la afinacin de la totalidad de su organismo.

Esta alteracin del estado corporal se encuentra asociada con una profunda irritacin
e inseguridad por parte del espectador. Esto es vlido tanto para las performances de
Abramovic como para las escenificaciones de Castorf y Schleef. El espectador se
encuentra en Lips of Thomas repentinamente en una situacin, en la cual determinadas
normas, reglas y seguridades se encuentran aparentemente en desuso. Hasta el momento
se parta de la premisa, que la funcin del espectador en el teatro o galera consista en
la observacin, aun que en el escenario se dispone de una figura (por ejemplo Othello),

15
Para el concepto de atmsfera G. Bhme, Atmospheren, Frankfurt am Main 1995.
16
Para esto A. Damasio, The Feeling of What Happens- Body and Emotion in the Making of Consciousness, New
York 1999, dt..: Yo percibo, por lo tanto soy yo, Mnchen 1999.
otra (en este caso Desdemona), la cual ser asesinada, sabiendo el pblico a priori que
el asesinato slo es una actuacin, y que la actriz de Desdemona al finalizar la obra se
ubicar frente al cortinaje y que se inclinar obedientemente frente a ellos. Por el
contrario, en el da a da se vlida la regla, de intervenir inmediatamente cuando alguien
u otra persona amenaza con daarse o atacar a terceros,- a menos que con ello uno
arriesgue su propia integridad fsica y sobrevivencia. Qu regla deber aplicar el
espectador el espectador en la performance de Abramovic? Evidentemente, ella se hiere
a s misma y esta dispuesta a prolongar su flagelacin. Si realizar aquello en un lugar
pblico, no vacilar probablemente el espectador en intervenir lo antes posible. Pero
aqu? Exige el respeto a la artista, dejarla desarrollar su objetivo y lo que parece su
intencin artstica. No correramos el riesgo de destruir su obra? Por otra parte: Es
conciliable en relacin a las leyes de humanidad, observar inmutablemente como ella se
ocasiona dolor a s misma? Desear ella empujar al espectador hacia el papel de un
voyerista? O quizs quiere desafiarlo: Ser que ella quiere descubrir hasta que punto
debe llegar para que el espectador se decida poner fin a su sufrimiento? Cul debe ser
la actitud vlida a seguir aqu?

Abramovic ha generado en y con su performance una situacin, que traslada al


espectador a un estado radical de betwixt and between: las reglas y normas vlidas
hasta el momento se encuentran en desuso, nuevas deben ser encontradas y probadas.
La puesta en escena empuja al espectador hacia una crisis, y para superar tal crisis no
podr recurrir a patrones de comportamiento reconocidos con anterioridad. Los
estndares alcanzados hasta la fecha ya no son aceptados y nuevos an ni se formulan.
El espectador se encuentra, en una fase umbral, en el estado de liminalidad.

Esto es vlido en otro sentido tambin para las escenificaciones de Castorf, Schleef
y Schlingensief. Con Castorf se encuentra el espectador permanentemente expuesto al
desconcierto, sea que participe como espectador o como actor, sigue los sucesos como
observador no observado o el mismo se convierte en objeto de observacin; tanto si ve
frente a sus ojos una figura dramtica o un actor que sale de la papel y acta por cuenta
propia (como por ejemplo Hendrik Arnst), o un actor que dramatiza salir de su papel in
propia persona; si se ve confrontado a un mundo ficticio o se mueve en la realidad o
quizs el mismo acta en un mundo ficticio como figura ficticia. Ante el espectador se
representa un juego, que no siempre es percibido por ste, un juego que lo transporta a
una situacin liminal, que ciertamente l mismo puede manejar en forma ldica.

Schlingensief juega de modo similar, aunque en parte mucho menos ldico y en


parte brutalmente real. El priva al espectador de toda base con la cual podra decidir con
cierta certeza, en que tipo de cultural performance esta participando, como un
espectador o como militante en una reunin del partido (como fue en el
Wahlkampfzirkus Chance 2000 en una carpa de circo como acto del Volksbhne en el
Rosa Luxemburg Platz, Berln) o como manifestante contra la supuesta amenaza de
expulsin de extranjeros en Austria (como en Bitte liebt sterreich, Wiener Festwochen,
2000). El espectador no sabe por lo tanto establecer marcos de referencia, ni menos en
que reglas y normas poder apoyarse. Es expuesto a un estado de profunda inseguridad y
tiene que ver como superarlo con sus propios medios. En todo caso Schlingensief no
acta como un benvolo chamn, que gua al espectador de forma segura por las
turbulencias y sobresaltos, para as pretender ayudarlo a encontrar una nueva
orientacin, percibir al mundo y a s mismo de una nueva forma.

Schleef, en cambio, intenta subyugar al espectador a travs de una forma de


hipnosis y sugestin, quiere arrastrarlo hacia el exterior de los lmites de su yo, hacia un
nuevo concepto de comunidad. Sus personales y sugestivas direcciones populares y
coros se consumen a s mismos hasta alcanzar el agotamiento total, se utilizan como
medio, para liberar energas, que actan sobre el espectador, que lo liberan del
aislamiento y lo convierten en un miembro de una comunidad de actores y espectadores.

Tambin entorno al contexto de una esttica de lo performativo se describe en el


teatro una experiencia esttica, -o mejor: un teatro contemporneo- como experiencia
umbral. El espectador puede ser transportado por la puesta en escena hacia un estado,
que lo enajena de su mundo habitual y de sus normas y reglas vlidas, sin indicarle
caminos para alcanzar una reorientacin. Aquel estado, que puede ser percibido tanto
como un martirio o goce, acompaado por fuertes reacciones corporales, como son las
reacciones motoras-fisiolgicas, afectivas y energticas. Mientras se trata, durante las
transformaciones del estado corporal, de cambios momentneos, se determina en cada
caso individual, si la experiencia de desestabilizacin, de prdida de normas y reglas
vlidas, en efecto conducen hacia una reorientacin del sujeto, su percepcin de la
realidad como su auto-percepcin, y en este sentido ser conducido hacia una
transformacin permanente. Tambin puede generarse la situacin en que el espectador,
luego de retirarse de la funcin, se desligue de su desestabilizacin momentnea y la
considere inverosmil e injustificada, y busque retomar su percepcin original o que se
mantenga, luego de asistir a la puesta en escena, en un estado de desorientacin y que se
mantenga durante mucho tiempo en ese estado y que bastante ms tarde alcance una
reorientacin o que vuelva al viejo orden de valores y esquemas de comportamiento.
Aquello no cambia nada lo relacionado con el hecho de haber vivenciado la
participacin de la puesta en escena como experiencia umbral. Y slo aquello se
encuentra en discusin, es decir slo aquellas transformaciones que se desarrollan
durante el proceso de percepcin, no las que se instalan despus de haber experimentado
la puesta en escena.

He explicado en el marco del contexto de una esttica semitica a la experiencia


esttica como experiencia umbral, como desestabilizacin y reestructuracin de los
sistemas de significado del sujeto receptor. En el contexto de una esttica de lo
performativo la describo en relacin a puestas en escena teatrales como una
desestabilizacin de la percepcin personal y ambiental del sujeto receptor, adems de
las transformaciones que acompaan sus estados corporales. Podra parecer muy lgico
por razones heursticas, examinar las experiencias estticas desde dos perspectivas
distintas o sea desde el punto de vista de la esttica semitica y de la esttica de lo
performativo. Ms all de aquello, no se debe olvidar de que se trata de la experiencia
especial por la cual atraviesa el sujeto receptor durante el proceso de observacin y no
de dos tipos de experiencias por decirlo as una forma semitica y una performativa
sino ms bien de una nica y la misma experiencia es decir una experiencia esttica.
Por ello es vlido ahora aclarar esta pregunta, como ambos aspectos, que han sido hasta
el momento examinados en forma separada, pueden relacionarse uno con el otro.

Surgen nuevos significados de los nacientes procesos performativos, los cuales


he descrito como desconcertantes, irritantes, desestabilizadores de la percepcin
individual y ambiental. Es decir, la reestructuracin del sistema de significados toma su
salida en las transformaciones afectivas, fisiolgicas, energticas y motrices que va
acompaadas de la desestabilizacin de las cuales se articula. Aquello no ocurre al azar
o en forma independiente de las transformaciones del estado corporal, sino que en
interaccin directa con stas, como tambin en relacin inmediata a su intensidad.
Resulta de las transformaciones corporales, pero sin ser determinadas por estas. En el
proceso de la experiencia esttica aparece de forma especialmente plstica, que no se
puede pensar en el significado sin el cuerpo y que no existe sin ste, que se trata
hablando de un significado hecho cuerpo. Cuando las transformaciones del estado
corporal, son vivenciadas como desestabilizacin, representan el punto de partida de la
reestructuracin del sistema de significados, entonces se podr determinar una lograda
reestructuracin como un positivo resultado de la reorientacin, como facilitacin para
determinar una nueva percepcin individual y colectiva. Pues esta pone a disposicin
del sujeto receptor nuevas herramientas para una renovada percepcin y una nueva
forma de llevarla a la prctica. Por otra parte parto de la premisa, que los sentimientos
de fascinacin, temor, espanto, asco, miedo, pudor, entre otros, y las conjuntas
transformaciones fisiolgicas, energticas y motoras, en las cuales se articulan, no son
producidas como quien dice por reflejos biolgicos generados por un estmulo
especfico, sino que ms bien surgen del sistema de significados del espectador.

Cuando los espectadores contenan la respiracin, en el momento que Marina


Abramovic se cortaba su piel con la navaja de rasurar y la brotaba sangre, no ocurra
aquello como un reflejo fisiolgico. Ms bien representaba una reaccin a un tab de la
sociedad. Los espectadores se encontraban perplejos, por una parte no podan creer lo
que estaban presenciando, por otra parte se encontraban en un estado de fascinacin-
fascinados por que alguien se infera heridas en forma voluntaria, fascinados por que
aquella escena les recordaba el castigo, la tortura y otros tabes. Y se encontraban en
estado de shock, pero tambin fascinados de su propia curiosidad, que fue evocada de
una situacin en la cual segn las normas culturales vigentes debieran percibir el
correspondiente asco y repulsin. La respiracin se contuvo, o sea, por la percepcin de
un argumento, que no significa otra cosa que el hecho realizado, que consista en la
auto-mutilacin efectuada para ser exhibida al pblico y efectuada bajo significados
condicionados, a pesar de que en el momento de la retencin del aliento el pblico no se
encuentre conciente de su significado- porque la emocin fue tan sobrecogedora que
sobrepasaba cualquier estado de conciencia- y que justamente se convertan en
conciencia al recordar la necesidad de reiniciar la respiracin. El efecto se encontraba
curiosamente relacionado con el significado, sin que ambos se entrelazaran. El
espectador tambin desarroll su percepcin de la auto-flagelacin siempre bajo el
recurso de su sistema personal de significado. Mientras ms fuerte se convirtieron los
sentimientos involucrados en este contexto, ms se puede dejar el sistema de
significados como fuente y origen en el trasfondo, incluso pueden parcialmente
permanecer en el olvido y ser vivenciados como una intensa experiencia somtica. No
obstante, si la percepcin no fuese capaz de hacer brotar aquellos sentimientos
generados por la percepcin de auto-mutilacin, es porque no pudo remitirse a
determinados significados. Inversa es la fuerza de las emociones desencadenadas de la
cual depende la motivacin hacia el tipo de reestructuracin que propone el sujeto
receptor a su sistema de significados.

Por lo tanto, las transformaciones afectivas, fisiolgicas, energticas, como las


motoras y los cambios del sistema de significado se encuentran, en el marco del proceso
de la experiencia esttica, en una estrecha relacin de intercambio. Incluso se producen
simultneamente. Debido a ello parece sin sentido como intil expresar la pregunta por
la prioridad: Qu va primero, la transformacin del estado fsico o la modificacin del
sistema de significado? La experiencia esttica se experimenta en puestas en escena
teatrales justamente por ello, como experiencia umbral, por que no toca e actualiza
funciones especficas individuales, sino que facilita una experiencia integral, la cual
apunta hacia la transformacin de la totalidad del ser humano. La experiencia esttica en
el teatro representa como experiencia umbral una intensificacin, aceleracin y a su vez
una toma de conciencia de procesos de transformacin especficos. Esta no slo deja al
sujeto observador vivenciar transformaciones que lo involucran como organismo vivo,
sino que apuntan fundamentalmente a transformaciones en las que se reconoce en y a
travs de stas como embodied mind.

La definicin de experiencia esttica que he entregado, es vlida en primer lugar


slo para puestas en escena teatrales, respectivamente restringido para puestas en escena
teatrales de los aos sesenta a noventa del siglo XX. Debido a ello queda cuestionado, si
y eventualmente cmo se deja utilizar en otras reas artsticas, y adems si su validez se
puede extender al teatro de otras pocas - e incluso al teatro de otras culturas. Llama la
atencin, que mi descripcin de la experiencia esttica como experiencia umbral en
cierto sentido es compatible con la descripcin de los efectos de puestas en escena
teatrales que se representan desde la antigedad hasta el siglo XVIII. Parece que
tambin parten de la premisa, que en el teatro se trata de una performance
transformativa, es decir, de un tipo de representacin, que puede conducir hacia una
transformacin de sus participantes tanto actores como espectadores.

Cuando Aristteles describe el efecto del teatro trgico como excitacin de


eleos y phobos, de compasin y temor, como a su vez catarsis, limpieza de los
efectos mencionados, apunta hacia una transformacin de los espectadores, que se
gatilla y posibilita en la observacin de la puesta en escena. Si los padres de la iglesia y
otros adversarios del teatro medieval y de los tiempos modernos amenazan de los
peligros que ocultan las visitas al teatro para la salvacin del espritu del espectador, o
por el contrario, el mdico de cmara del emperador en 1609 recomienda su visita ,
debido a que segn l, asistir a comedias amplia las ganas y el corazn, y todo lo
compone17, as justamente tienen en la mira los potenciales transformativos del teatro,
los cuales vale la pena evadir o buscar. Es de consideracin, destacar que el peligro o
bien la oportunidad de transformacin se localizan permanentemente en las condiciones
especiales de comunicacin del teatro, es decir en la co-presencia corporal de actores y
espectadores. Esta se manifiesta por el tipo y forma de utilizacin del cuerpo por parte
de los actores. De esta manera escribe P. Franciscus Lang en su Dissertatio de actione
scenica (1727), en las cuales resume las reglas ms importantes desarrolladas por el
teatro jesuita a lo largo del siglo XVII, en relacin al arte escnico, que se impone una
intensa pasin en los espectadores, mientras ms fuerte, vivaz y envolvente es el arte de
la actuacin en la persona que lo presencia, ms efectivo es. Los sentidos son la puerta
al alma, a travs de esta penetran las manifestaciones de las cosas a la recamara de los
afectos.18

La declaracin que sirve de base para esta interpretacin y que genera afectos en
el espectador en relacin a la percepcin de los afectos representados por el arte
escnico del cuerpo del actor, estuvo vigente hasta gran parte del siglo XVIII. Vale
mencionar a Henry Home en su obra Elements of Criticism aparecida en 1762 en
donde dice que los gestos y la pantomima abren un camino directo hacia el corazn 19,
y an en 1792 afirmaba Sulzer en su Teora general de las Bellas Artes: es sabido que
el hombre en ninguna otra circunstancia de vivas impresiones y sensaciones, es capaz de

17
Cita segn W. Flemming, Barockdrama III Das Schauspiel der Wanderbhne, segunda edicin, Hildesheim 1965,
p. 14.
18
P. F. Lang, Abbandlung ber die Schauspielkunst, bers. U. Hg. V. Alexander Rudin, Bern/Mnchen 1975, p. 200.
19
H. Home, Grundstze der Kritik I, Leipzig 1772, p. 582.
hacer de todo en una puesta en escena pblica [] Nada en el mundo es ms contagioso
y potente que las sensaciones que se perciben de improviso en una multitud de
personas 20. Es el proceso de contagio el cual, por medio del camino de la percepcin,
transmite las impresiones del cuerpo del actor al cuerpo del espectador, y de esta
manera posibilita el efecto de la puesta en escena 21.
Mientras, por una parte, Rousseau condena al teatro por las permanentes
efervescencias emocionales a las cuales se esta sometido en el teatro, enervan y
debilitan al espectador y lo incapacitan para resistir a sus pasiones 22 amenazndolo
con la prdida de su voluntad personal, por otra parte Diderot, Lessing, Engel y varios
otros tericos del siglo XVIII propagaron al teatro justamente por su fuerza
transformadora, por su capacidad de hacernos hasta tal punto sensibles, que nos
conmueva el cado en desgracia de todos los tiempos y bajo todas las formas, y que
gane nuestra empata., como escribe Lessing en una carta dirigida a Nicolai 23, en la
cual intenta calificar con mayor precisin las fuerzas transformadoras del teatro.

Con el arribo de la autonoma del arte, del concepto de esttica y de la


experiencia esttica se convierte en obsoleto el concepto de teatro como una
performance transformativa durante el paso del siglo XVIII al XIX, o al menos es
marginalizado. Por cierto no parece ser muy absurdo ver en el concepto de teatro de
formacin (Bildungstheater), tal como lo desarrollaron Goethe y Schiller, una nueva
variante de esta concepcin, sobre todo si se recurre el Wilhelm Meister de Goethe o las
Cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller. En ambas obras este
concepto se deja interpretar del todo, en el sentido de betwixt and between de la
experiencia umbral.

A principios del siglo XIX perdi validez la idea de la percepcin del teatro
como un proceso de contagio corporal. En su lugar entro en escena el concepto de

20
J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knste Neue vermehrte zweyte Auflage IV, Leipzig 1974, p. 254.
21
Para eso ver E. Fischer-Lichte, Der Krper als Zeichen und als Erfahrung, En: Theater im Kulturwandel des 18.
Jahrhunderts Inszenierung und Wahrnehmung von Krper Musik Sprache, hg. V. E. Fischer-Lichte und J.
Schnert, Gttingen 1999, p. 53-68.
22
En favorisant tous nos penchants, il donne un nouvel ascendant ceux qui nous dominent; les continuelles
motions quon y ressent nervent, nous affaiblissent, nous rendent plus incapables de rsister nos passions; et
strile intrt quon prend la vertu ne sert qu contenter notre amourr progre, sans nous contraindre la pratiquer.
J.-J. Rousseau, Leerte M. DAlembert sur son Article Genve, Paris 1967, p. 128.
23
G. E. Lessing: Brief an Nicolai vom November 1756, en: Werke IV, hg. V. H. G. Gpfert, Mnchen 1970-1979, p.
163.
compresin (Einfhlung) 24 . Ahora bien, podemos argumentar en este caso, que el
concepto de compresin en ningn caso se encuentra en contradiccin a la idea de teatro
como una performance transformativa. Pues la compresin, por sobre todo la
compresin en diversas personas, como se genera en el transcurso de una representacin,
se deja interpretar como una recepcin y eleccin de nuevos papeles e identidades, y en
ese sentido como una experiencia umbral. Esto, sin embargo, parece no haber sido
concedido de esta manera por los tericos lderes de la compresin. As determina
Friedrich Theodor Vischer en su Esttica (1846 1858) este concepto como
contemplacin prestada 25 y ms tarde, en su ensayo sobre el smbolo de 1887, lo
definiera como acto de prstamo de almas. 26 Su hijo Robert describe este acto de la
siguiente manera: Mi yo espritu sensorial se transporta en el interior del objeto y
completa su forma desde el interior hacia el exterior. 27 La posibilidad de una
mutacin del sujeto observador a travs del acto de prestacin del alma parece no haber
sido pensado en su conjunto, a pesar de ello no se puede descartar de forma categrica
esta definicin.

Con el giro performativo del paso del siglo XIX al XX y la proclamacin de una
cultura corporal, regresa el no completamente desplazado, pero ampliamente
marginalizado concepto de teatro como performance transformativa, inmersa en el
discurso terico sobre el teatro. Ya Nietzsche, quin en su escrito El nacimiento de la
tragedia de 1872, habla de esperanza [] de un renacimiento de Dionisio la cual
debemos comprender lleno de presentimientos como el fin de la individuacin 28 .
Georg Fuchs, en evidente contacto con Nietzsche, exiga del teatro la transformacin del
individuo burgus en un nuevo ser humano transindividual. Vislumbraba la
posibilidad de la transformacin, como lo hicieron los tericos hasta el siglo XVIII, a
travs de la manifestacin de la co-presencia corporal de actores y espectadores. De esta
manera determin el arte de la actuacin como un movimiento rtmico del cuerpo
humano en el espacio ejercido por el impulso creativo de una sensacin que surge a
travs de los medios de expresin del propio cuerpo hacia una interpretacin y con el

24
Para el concepto de la compresin comparar con M. Fontius, Einfhlung-Empathie-Identifikation, En:
sthetische Grundbegriffe II, hg. V R. Vischer, Mnchen 1922, p. 31.
25
F. Th. Vischer, Kritische Gnge II, hg. V. R. Vischer 1922, p. 31.
26
Ibid., Bd., IV, p. 435.
27
R. Vischer, Der sthetische Akt und die reine Form (1874), En: Drei Schriften zum sthetischen Formproblem,
hg. Von R. Vischer, Halle 1927, p. 47 y ss.
28
F. Nietzsche, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, Sttutgart 1979, p. 66.
propsito de descargarse con ello de su animado impulso interior. De este modo
podemos transportar a otras personas hacia oscilaciones rtmicas parecidas y con ello
hacia un estado de embriaguez igual o parecido29.

Es destacable que Fuchs retomara el concepto de teatro como una performance


transformativa en su discurso sobre el teatro, colocndolo en relacin al gnero del
cultural performance, cuya fuerza transformadora fue descubierta por la exploraciones
en torno al ritual. 30 El ritual es comprendido, alrededor de fines de siglo, como
quintaesencia de una performance transformativa. Si el teatro quiere recuperar su
potencia transformadora, deber orientarse hacia el paradigma del ritual y en la
experiencia especfica que este posibilita.

Este pensamiento sirve tambin de base a las reflexiones de Antonin Artaud


respecto a una radical modificacin del teatro. Artaud parte de una crtica a la cultura
europea coetnea de forma similar que Fuchs aunque con una meta diferente. En contra
de las destructivas y falsas opiniones que de la vida dejo para el hombre el
31
Renacimiento , Artaud realza en especial el logocentrismo, racionalismo e
individualismo. Para superarlas, debe el teatro llevar al hombre occidental hacia sus
orgenes pre-lgicos, pre-racionales y pre-individuales. Se debe en el espectador
provocar estados de trance 32 o sea estados umbrales clsicos y a travs de
influencias en su inconsciente capacitarlo hacia un proceso de toma de conciencia y de
toma de posesin de ciertas fuerzas dominantes, [] que todo lo conducen y guan. 33
El teatro debe ser transformado en un ritual mgico, que genera en el espectador un
exorcismo, un rite de passage: debiera sanar al ser humano occidental del gran contagio
civilizador, de manera que en el espectador se reconstruya su vida y su humanidad. No
al ser humano psicolgico con sus ms o menos variados sentimientos y rasgos de
carcter, ni tampoco al hombre social, el cual se encuentra sometido a las leyes y que

29
G. Fuchs, Der Tanz, Sttutgart 1906, p. 13.
30
Para esto ver H. G. Kippenberg, Die Entdeckung der Religionsgeschichte- Religionsgeschichte und Moderne,
Mnchen 1997.
31
A. Artaud, Die Tarahumaras- Revolution Botschaften, Mnchen 1975, p. 164.
32
Un thtre qui produise des transes, comme les danses de Derviches et dAssaouas produisent des transes, et qui
sadresse lorganisme avec des moyens prcis, et avec les mmes moyens que les musiques de gurison de certaines
peuplades que nous admirons dans les disques mais que nous sommes incapables de faire natre parmi nous. A.
Artaud, Le Thtre et son double. OEuvres Compltes, Tome IV, Paris, 1964, p. 98.
33
Ou nous serons capables () darriver une prise de conscience et aussi de possession de certaines forces
dominantes, de certaines notions qui dirigent tout. Ibid., p. 98.
esta desfigurado por la religin y los reglamentos; sino al hombre integral (total). 34
Reiteradas veces remarca Artaud con insistencia, que el teatro apunta hacia un estado
umbral: Como la peste, el teatro es un estado de crisis, que concluye con la muerte o la
sanacin35, un estado de transicin. Con la imagen de la peste se retorna otro viejo
concepto en Artaud inmerso en el marco del discurso sobre su teatro: el concepto de
contagio: Importante es por sobre todo, la concesin, de que como la peste del juego
teatral es un frenes y acta en forma contagiosa.36

El teatro como arte autnomo, de la manera como ha sido transmitido en el


teatro de formacin y de compresin del siglo XIX, parece no estar dotado de fuerzas
transformativas ni para Fuchs ni para Artaud. Para recuperarlas deben, segn su opinin,
ser convertidas en ritual. Teatro como ritual significa, por lo tanto, un teatro que ha
recuperado su fuerza y efecto transformador. En este sentido desde los aos sesenta se
ha realzado nuevamente con mucho nfasis el potencial transformativo del teatro, como
lo podemos ver en los escritos y textos dramatrgicos de Hermann Nitsch, Jerzy
Grotowski y Richard Schechner slo para nombrar algunos importantes representantes
del as llamado teatro ritualista de los aos sesenta y comienzos de los setenta. Luego de
que para estos autores haya regresado la idea de un teatro como performance
transformativa, ya no pareciera una exigencia el interpretar (a la experimentacin de
liminalidad) como experiencia ritual a la experiencia que se puede transmitir en una
puesta en escena, sino que ms bien con la mirada hacia el teatro de los aos noventa,
sera contraproducente seguir describindola. Ha llegado ms bien el momento, para
reclamar el concepto de la experiencia esttica y correspondientemente redefinirlo: la
experiencia esttica se desarrolla en el teatro contemporneo como una experiencia
umbral.

Ahora ha demostrado este breve apndice histrico, que desde la antigedad hasta el
siglo XVIII como a su vez en el siglo XX entre los tericos y practicantes del teatro se
encontraba ampliamente extendido el concepto de teatro como una performance
transformativa, sino es que prevaleca aquel concepto. Debido a ello voy a dar un paso

34
Renoncant lhomme psychologique, au caractre et aux sentiments bien tranchs, cest lhomme total, et non
lhomme social, soumis aux lois et dform par les religions et les prceptes, quiil sadressera. Ibid, p. 147.
35
Le thtre comme la peste est une crise qui se dnoue par la mort ou par la gurison. Ibid, p. 38.
36
Il importe avant tout dadmettre que comme la peste, le jeu thtral soit un dlire et quiil soit communicatif, Ibid,
p. 33.
ms all y afirmar, que la experiencia esttica en el teatro o sea no slo, como ha sido
demostrado en el teatro contemporneo es en general realizada como experiencia de
liminalidad.

Con ello es vlido, en efecto, considerar las condiciones histricas - y culturales -37,
bajo las cuales el teatro respectivamente se materializa en performance transformativo.
A decir verdad, deben los espectadores de todos los tiempos abandonar sus hogares y
trasladarse al lugar en donde se efectuar la puesta en escena. Esto puede segn la
ubicacin del teatro y del camino elegido para llegar al teatro, fomentar de sobremanera
el distanciamiento de sus ambientes habituales. Pero en todo caso, se distancian (alienan)
las historias y figuras, los medios escnicos y estrategias de escenificacin con los
cuales el espectador se aleja de su vida habitual y sern expuestos hacia nuevas
experiencias, como a su vez sern diferentes las transformaciones generadas. Es as
como alrededor de 1800 la satisfaccin libre y desinteresada, que se dirige hacia la
conveniencia formal del receptor, representan para ello las condiciones de esta
posibilidad, que generan el desconocimiento del receptor en su medio ambiente habitual
y por lo tanto pueda avanzar hacia experiencias, en las cuales no existe inters, ni de los
sentidos, ni mucho menos de la razn, [] obligando al reconocimiento 38, como es el
caso de la rutina diaria y las que de esa manera producen la transformacin. En este
sentido se dejan, como se insino anteriormente leer las Cartas sobre la educacin
esttica del hombre de Schiller. Incluso llegara ms lejos afirmando, que el concepto de
experiencia esttica fue acuado durante el saliente siglo XVIII, para describir una
fundamental nueva forma de experiencia umbral, la que fue desencadenada a partir de
los rituales transmitidos. La que no calzaba en los aspectos esenciales y por ello, se
diferencian bsicamente de la experiencia ritual. Fue solamente aquello la satisfaccin
desinteresada y libre, la cual el sujeto senta en la percepcin de obras de arte o
tambin de la naturaleza -, que le abra la posibilidad, de conocerse como subjetividad
libre.

En el paso del siglo XX al XXI se presentan absolutamente otras condiciones. En


tiempos de una permanente propagacin de la esttica en el mundo cotidiano, bajo las

37
Me refiero aqu al teatro europeo, aunque deduzco de aqu tambin, que todo el teatro no europeo se manifiesta
como una performance transformativa. Para eso ver E. Fischer-Lichte, Das eigene und das fremde Theater, Tbingen
2000.
38
I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe, Bd. X, Frankfurt am Main 1974, p. 123 (B 15).
condiciones de una cultura del entretenimiento y de los eventos representa la
satisfaccin desinteresada y libre, pero con seguridad no representa la adecuada
compenetracin para trasladar al sujeto hacia un estado umbral. Para ello se requiere el
espanto tanto de los sentidos como tambin de la razn. Irritacin, choque de
estructuras, desestabilizacin de la percepcin personal e ambiental, en resumen: la
disolucin de las crisis parece ms apta para realizar aquello. Pues esta proporciona
profundas experiencias perturbadoras, las que tienden hacia una transformacin del
sujeto receptor.

Mi redefinicin del concepto de experiencia esttica como experiencia umbral 39 provoca


entre otras, dos importantes preguntas, las que quiero formular a modo de conclusin,
pero sin querer ahondarlas ms all.

Primero: Se deja el concepto redefinido tambin aplicar a la recepcin de obras de


otros gneros artsticos? Pueden la lectura de poesa y novelas, la contemplacin de
cuadros y esculturas, el ver cine y escuchar msica, cuando se realizan como
experiencia esttica, ser capaces de transportar al receptor hacia un estado umbral? Se
deja generalmente precisar la experiencia esttica como experiencia umbral, como se
insina en una esttica semitica? Y en segundo lugar: Cmo puedo diferenciar la
experiencia esttica como experiencia umbral de otras experiencias umbrales?; como
no slo pueden desencadenar rituales, sino que tambin fiestas, festivales, eventos
deportivos, mtines polticos y otros gneros de cultural performances? Se trata de un
tipo totalmente diferente de experiencia umbral? O es finalmente la misma experiencia,
que simplemente por una parte se diferencian correspondientemente con miras hacia
funciones diversas, y por otra parte con respecto a grupos y agrupaciones sociales
heterogneas?40

39
Cuando defino a la experiencia esttica como experiencia umbral no me refiero a que cada puesta en escena tenga
que gatillar en el espectador una experiencia umbral que lo conducir a una transformacin. Ms bien, parto de la
base que existen mltiples tipos de recepciones. Segn mi entendimiento se lleva a cabo la recepcin de una puesta
en escena slo si el sujeto receptor es transportado hacia un estado umbral. Otras formas de recepcin no son
incluidas por mi en el concepto de experiencia esttica.
40
En este punto se amplan los campos para futuras investigaciones relacionadas con la experiencia esttica. Estas se
conducen exitosamente no slo por un investigador estrella. Aquello, ms bien, implica la colaboracin estrecha entre
todas las ciencias artsticas, la esttica filosfica, sociologa, etnologa y las diversas ciencias relacionadas con las
culturas no europeas y de la psicologa de la percepcin, neuropsicologa y la investigacin neurolgica. A pesar de
ello el actual estado de las investigaciones no responden a esta pregunta.
Como sea el caso resultante las aclaraciones de estas preguntas - parto de la base, que la
experiencia esttica no representa una invencin del siglo XVIII, sino que una
experiencia umbral que retorna a una condicin antropolgica bsica. En ella toma
conciencia el hombre como ser, que se comprende inmerso en una permanente
transformacin, como ser en transicin.

También podría gustarte