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Panel: Desarrollo cultural y sostenibilidad

Desarrollo cultural: entre foco y dispersión

Teixeira Coelho1

III Encuentro Internacional de Promotores y Gestores Culturales


Desarrollo Cultural: del Pluralismo Cultural a la Interculturalidad

CONACULTA/Unesco

Guadalajara, Jalisco, Abril 2005

México
Instituto Cultural Cabañas

1
Observatorio de Políticas Culturais, Universidad de São Paulo, Brasil; joteixei@usp.br
Desarrollo cultural: entre foco y dispersión

Teixeira Coelho

Hace un tiempo insisto en una idea y una pregunta que suele


dejar a algunos sorpresos y a veces perplejos e irritados. La
pregunta así se formula, en una de sus variantes: cual es el impacto
cultural de la cultura? Como se puede comprender muy fácilmente,
esa pregunta se propuso a mi después que se hicieran demasiado
frecuentes la retórica, las formulaciones e indagaciones sobre el
impacto social de la cultura o el impacto económico de la cultura o el
impacto de la globalización sobre la cultura o de la cultura sobre la
identidad y otras similares. Pasamos los últimos diez años nos
preguntando cual es el impacto de la cultura sobre diversas
realidades y casi nunca nos preguntamos sobre el impacto en la
cultura de las ideas o prácticas que defendíamos sobre la política
cultural o, para ponerlo en los términos propios de la disciplina, cual
era el y es impacto cultural de la cultura y de la política cultural.
Pasamos esos diez años haciendo algo que Nietzsche ya había
denunciado en su tiempo, es decir, ocupándonos de los aspectos
exteriores de la cultura y no o muy poco de sus aspectos interiores.
Verdad que cuando Nietzsche lo dijo estaba pensando más bien en
el arte que en la cultura, pero es evidente que se lo puede decir
también de la cultura y sobre la cultura. Sin alongarme demasiado
aquí, lo que más hicimos en esa década (que de todas maneras fue
muy especial para la política cultural en Latinoamérica o para una
parte de Latinoamérica) fue proceder a la domesticación de la
cultura. Domesticamos la cultura, así como se domestica a un
caballo salvaje, cuando la pusimos a funcionar en pro de otras cosas,
de otras entidades e instituciones distintas de ella. Es verdad, por un
lado, que muchas veces lo único que se puede hacer con la cultura
es domesticarla, puesto que la cultura se presta a eso, puesto que
ese es su papel: servir a un señor, sobretodo a un señor que lo
quiere todo en su lugar. La cultura es esencialmente conservadora.
Más: mucho de la cultura es incluso propiamente reaccionario. Ya el
arte, no: el arte no tiene en su naturaleza la idea de servir – por lo
menos, no el arte moderno y contemporáneo, el arte de los últimos
150 años que son aquellos que nos formaran en lo que respecta la
idea de arte . Por supuesto que se puede intentar domesticar el arte
también, pero lo único que se logra en ese caso es un simulacro de
arte, mientras que a la cultura se puede domesticar sin que eso
necesariamente cambie o falsifique su naturaleza. A final, la cultura
es la regla y el arte, la excepción – la excepción a muchas cosas,
incluso a la cultura. Ahora lo es. Pero también a la cultura se la
puede domesticar excesivamente, de una manera innecesaria.
Muchos sabíamos que eso podría pasarse en la cultura pero
adoptamos ese discurso y aceptamos el riesgo de la domesticación
o instrumentalización de la cultura porque sabíamos que esa era la
manera de vender la idea de cultura para los gobiernos y los que
podían pagar por la cultura. Queríamos que pagaran por la cultura
porque sabíamos que, una vez iniciado el proceso de la cultura,
“ellos” perderían el control sobre el curso de los acontecimientos
culturales. El único problema es que muchos de los que tenían ese
discurso, es decir, muchos de nosotros, pasaran a creer en sus
discursos y por lo tanto a desarrollar teorías y prácticas que
descaradamente promovían la domesticación de la cultura. Y lo
hacían creyendo que con eso lograban alcanzar los fines últimos del
individuo, de la sociedad e incluso de la cultura. Comenzó entonces,
o digamos que volvió a predominar, el reino de las ideas hechas en
cultura y en política cultural, el imperio del habito cultural, que es lo
peor que podemos tener en cultura. Y así es que muchas veces en
seminarios como este o en lo que escribimos o en las prácticas que
defendíamos nos dejamos guiar por ideas hechas. En política cultura
caminamos ahora otra vez y muchas veces a ciegas, haciendo
hincapié en la ideología y en voluntarismos variados movidos por la
buena conciencia –que pude ser tan mala como la mala conciencia
(alguien podrá decir que la buena conciencia es simplemente el
apellido de la mala conciencia). De esa manera, no caminamos con
base en una ciencia, la ciencia de la política cultural que decimos
existir y cuya existencia defendemos cuando hay que proponer
disciplinas académicas y programas de maestrías y doctorados. Por
eso comencé a preguntar por el impacto cultural de la cultura, a
preguntar si las personas con quien discutíamos en mesas redondas
y tales podrían decirme cual era el impacto cultural de la cultura que
andaban promoviendo.
Así fue que leí con entusiasmo, con el comedido entusiasmo
debido a cosas académicas como esa, que este Encuentro de
Gestores Culturales en Guadalajara proponía una discusión sobre el
Desarrollo cultural y sostenibilidad. Ese título es por supuesto
suficientemente vago como tienen que ser los títulos pensados para
mesas como esta. Pero de todas maneras no se hablaba de cultura y
desarrollo económico, ni de cultura y desarrollo sostenible (lo que
quiere decir “cultura y desarrollo económico sostenible”) ni en
desarrollo social con la cultura sino de desarrollo de la cultura. Creo
que esa fue la intención de los organizadores de los organizadores
del y así fue como lo leí –el desarrollo de la cultura y su
sostenibilidad—y por ahí quiero discutir el tema.

Una de las primeras ideas hechas que se encuentran en este


territorio, como ya lo escuché muchas veces, es que el desarrollo
tiene que ser o de la sociedad o del hombre y que no tiene sentido
hablar de desarrollo cultural, puesto que la cultura está a servicio de
los hombres y de las mujeres, a servicio de la gente, de las personas.
Es verdad, todo en el mundo está a servicio de la gente, por lo
menos en el ámbito de una democracia laica. Pero también es
verdad que lo que hay, lo que existe, las cosas, esas no están
sueltas en el aire y no producen sus efectos de todos los modos y
todas las formas. Las cosas se organizan en sistemas y si queremos
que las cosas funcionen tenemos que cuidar de los sistemas. Si
queremos que la cultura funcione, si queremos que la política cultural
funcione tenemos que considerar la idea de un sistema cultural y en
ese caso tiene sí todo sentido hablar de desarrollo cultural mientras
hablamos de desarrollo social o económico por medio de la cultura o
incluso antes de hablar de eso – y por supuesto tenemos que
preguntarnos como se promueve el desarrollo sostenible del sistema
cultural, como se hace de ese desarrollo algo sostenible y, más,
como se inicia un proceso de desarrollo sostenible (muchas veces,
toda la cuestión reside en el punto de partida; por donde empezar y
como hacerlo)

Caminando por partes, y de manera sintética puesto que algunas


de estas cosas ya las discutí en otro lugar2, si queremos hablar de
sistema de la cultura y si queremos proponer medidas de política
cultural tenemos que concebir la cultura como un sistema y, por
ejemplo, como un tipo particular de sistema caracterizado por
2
Diccionario critico de política cultural (Iteso/CONACULTA) o Que é ação cultural? (Brasiliense, Sao
Paulo)
proceso organizado en cuatro etapas o fases: la producción de la
cultura, de la cosa o bien cultural (hacer la película o el libro, montar
un espectáculo teatral); la distribución de la cosa cultural (hacer con
que la cosa cultural salga del ámbito del productor y llegue hasta
donde pude ser apreciada (llevar la película hasta la sala de
exhibición, el libro hasta la librería); el acceso del consumidor a la
cultura (técnicamente, la etapa del cambio: en nuestras sociedades,
uno tiene que tener algo para dar en cambio de la cosa cultural de
que va a disfrutar, es decir, uno tiene que tener dinero para llegar
hasta la cultura); y el uso o consumo o, más bien, el uso y el
consumo, puesto que uso y consumo no se equivalen. Para esas
cuatro etapas hay que pensar en acciones de política cultural de tal
manera que el sistema como un todo sea sostenible.

Aquí me limitaré a examinar o a proponerles el examen de dos


aspectos de la sostenibilidad del sistema cultural, uno sobre el cual
los gestores culturales poco podemos hacer (o por el cual solo
podemos hacer cosas complementares o incluso suplementales)
pero que es importante subrayar y otro sobre el cual podremos hacer
mucho o un poco más. Ese sobre el cual poco podemos hacer o para
el cuál solo hacemos cosas complementares o suplementales es el
del uso o consumo cultural. Aquí, en el limite, o se permite que la
gente se relacione con la cultura como pueda hacerlo y por si misma,
a la deriva, a la derivación; o se la prepara para la cultura y
sobretodo para el arte --- por medio de la educación, la enseñanza.
Los gestores culturales organizan y promueven sus monitoreos y
otras tantas acciones similares. Pero sabemos que lo más importante
seria darles a las personas una educación cultural, una educación
con cultura, y no una educación desculturalizada o incluso totalmente
desculturalizada como se hace ahora por ejemplo en un país que
conozco un poco mejor, Brasil. Pero estoy seguro que esa es tamben
la situación en muchos otros países. Lo que se ofrece a la gente es
entrenamiento, en todos los niveles, de la enseñanza fundamental a
la superior. Fornecer a las personas una educación con cultura, es
decir, que les prepare para la cultura y la arte, es algo fuera de
nuestra esfera de acción directa. Pero en un país como Brasil donde
la municipalidad, el estado regional y la nación tienen que gastar con
la educación un mínimo de 25% del presupuesto3, hay espacio y
recursos para que esa enseñanza se haga con cultura. No se lo hace
-- y solo podemos aquí insistir que eso es lo que hay que hacer. Y es
lo fundamental si se quiere que el desarrollo cultural sea sostenible,
es decir, antes de todo, que tenga una continuidad.

El aspecto por el cual podemos hacer más de lo que estamos


haciendo tiene que ver inicialmente con la etapa de la producción
considerada simultáneamente con la distribución (y, necesariamente,
con el acceso; aunque el consumo esté involucrado aquí, el uso4 ya
es otro problema que respecta, antes de más, como se dijo, la
educación) y está relacionado con las ideas de centralización y
concentración de la cultura y sus opuestos cada vez más presentes
en los discursos sobre política cultural, dos palabras-llave (que ahora
ya son otras dos ideas hechas, dos lugares comunes del
pensamiento de la política cultural): la descentralización y la
desconcentración. Hay que descentralizar y desconcentrar, ese es el
b-a-bá, el ABC de la gestión cultural: hay que promover la dispersión
de la cultura, hacer con que la cultura penetre ahí donde no había
(pues, puesto que para la política cultural el concepto antropológico
3
Eso es lo que tiene de gastar un padre de familia con la educación de sus hijos si quiere que tengan una
educación minimamente funcional en un país como Brasil, por lo tanto es justo que el país gaste lo mismo con
sus ciudadanos.
4
El consumo de la cultura es la exposición desatenta a un producto cultural, como cuando se va al cine sin
otro objetivo que el ocio: el producto cultural desliza por sobre la piel, por decirlo así, y se pierde tan pronto
termine la exposición de la persona a esa cosa cultural (que aquí se puede llamar propiamente de producto
cultural. El uso cultural es la plena apropiación del bien cultural por la persona que lo disfruta, y significa
sacar de la experiencia todos os los significados pragmáticos, simbólicos y estéticos que pueda tener. (Cf. mi
Diccionario critico de política cultural).
de que “todo es cultura” no sirve, puede haber situaciones sin
cultura...). Ese es uno de los motos usuales por lo menos en
Latinoamérica. Bien. Pero hay un complejo fenómeno cultural al cual
las investigaciones académicas aisladas, es decir, lejos de la política
cultural, siempre se dedicaran y al cual la política cultural no suele
dedicar atención, un fenómeno que se puede denominar de foco o,
tomando de prestado de las ciencias sociales un termino que ahí ya
tiene un sentido más o menos consolidado, de cluster. La
terminología es la poesía del pensamiento y es posible encontrar en
cada lengua un termino que suene mejor que cluster. Pero nos
quedemos sea con la idea de foco o con la de cluster. Por una
grande coincidencia para mi que aquí venia discutir ese tema, de los
clusters habla un poco Carlos Alberto Montaner en el numero de
abril de Letras Libres, revista mexicana de cultura que me compré en
el aeropuerto de México mientras esperaba por la conexión para
Guadalajara. Los focos o clusters, en cultura, son esos grupos o
grupúsculos informales o formales (en su origen casi siempre
accidentales, aunque se puede hablar de focos o clusters dirigidos,
como los núcleos de producción cinematográfica que una política
cultural busca implantar allí donde antes nada de similar había )
reuniendo un cierto número de creadores entre los cuales hay un
intenso intercambio (formal o informal) de información, que
colaboran mutuamente en sus acciones u obras y que compiten
entre si y, para lo que interesa aquí, que también mantienen lazos y
relaciones con otros grupos semejantes de otras latitudes (grupos
análogos, homólogos – grupos de cine, de literatura etc) y longitudes
(grupos de otros lenguajes culturales o artísticos e incluso científicos
– es decir, un grupo de cine atento a lo que pasa en un grupo de
artes visuales). Y si pensamos en desarrollo cultural sostenible, esos
grupos serán más bien grupos que se transforman en masa crítica5 y,
5
Así como se dice que un departamento académico necesita tener su masa critica, es decir, un numero
mínimo de maestro y doctores que tienen que ser, y a veces lo son, la vanguardia de la disciplina o disciplinas
por eso, casi siempre, como grupos de vanguardia que mantienen
relaciones con otros grupos de vanguardia de otros lugares y otras
especialidades. Lo importante es tener en cuenta que esos focos o
clusters difícilmente aparecen de manera aislada, es decir, en un
vacío cultural, artístico, científico o económico: un foco o cluster de
arte visual no suele aparecer allí donde no hay un cluster académico
o económico o industrial o científico. No hay masa critica en el
deserto. Por ejemplo, Hollywood fue y es un cluster: ahí había, como
hay, focos creadores y focos económicos que pueden viabilizar la
creación ; Paris, otro, por ejemplo con la Escuela de Paris, Paris que
además tuvo tambien el foco de los escritores y filósofos y
antropólogos (Paris fue, si no lo es más, un cluster privilegiado de la
cultura “occidental” de finales del siglo XIX hasta mediados del XX) ;
New York otro, con la Escuela de New York; Milán fue y es un cluster
de la moda y del design, y dentro de Milán una calle, la Via
Montenapoleone, es un cluster dentro del cluster mayor por
concentrar ahí las tiendas más caras y con la moda más aggiornata;
Rio otro, con el cluster de la bossa nova o de la nueva música
popular brasileña; São Paulo otro, para el arte contemporáneo en
esa ciudad donde teníamos a un industrial italiano que amaba las
artes y fundó la Bienal y el Museo de Arte Moderno y que provocó la
fundación del Museo de Arte Contemporáneo, del cual tuvo el placer
de ser director, cuando donó su colección de arte, y la colección de
su mujer, para la Universidad de São Paulo. Como describe
Montaner en Letras Libres6, también en Cuba hubo un cluster similar
en 1950 cuando Cabrera Infante tenia sus 20 años y vivía en un
ambiente movido por personalidades como Lezama Lima y su
universo barroco; Alejo Carpentier, que estuvo en los primordios del
boom de la literatura latinoamericana; Virgilio Piñera, y su incómoda
literatura; Alicia Alonzo que “daba sus primeros y ya gloriosos

abarcadas por la especialidad.


6
“Cabrera Infante y la generación liquidada”, numero de abril 2005, p.28,29.
saltitos”, aunque no incómodos; Wilfredo Lam en el arte visual y
algunos otros. Y Buenos Aires tambien, con Borges y Bioy Casares y
Cortazar y Ernesto Sábato y Arnlt. Y se puede hablar de focos o
clusters más amplios como los que EEUU, después de la segunda
guerra mundial, recibieran, esos clusters de criadores europeos:
escritores, compositores, científicos, arquitectos y designers. Son
esos clusters, aunque de inicio no se presenten ni si quieran como
tales, que pueden iniciar y después mantener el esfuerzo sostenido
que requiere la prosperidad cultural creciente. A veces pueden existir
clusters aislados o relativamente aislados, es decir, allí donde no hay
otros clusters culturales similares: por ejemplo, en Curitiba, en el sur
de Brasil, hay un cluster alternativo de literatura, alrededor de figuras
como Dalton Trevisan, Leminski y algunos otros. Pero la mejor
manera de decirlo es que a veces puede existir un clúster alli donde
no hay otros clusters culturales pero si otro tipo de clusters: en el
caso de Curitiba, un cluster del urbanismo y un clúster de la clase
media (aun hoy Curitiba es la ciudad donde se prueban muchos de
los nuevos productos de consumo que se quiere introducir en el
país, e incluso las campañas publicitarias correspondientes. )

Los clusters tienen que ver con otra cosa incómoda para el
actual pensamiento dominante en política cultural que son las elites
culturales y artísticas . Cuando empiezan, los clusters no son elites
pero sí se transforman en elites, de alguna manera: los mejores
técnicos cinematográficos o los mejores artistas visuales (los cutting
edge artists), los mejores artistas de teatro .

Acabar con la centralización (por ejemplo, en la capital, en un


grande ciudad) y la concentración (de creadores, o de creadores de
un lenguaje especifico), es decir, no fornecerles recursos a la
industria cinematográfica o a las artes visuales), no privilegiar los
clusters, es un cuchillo de doble hilo. La centralización y la
concentración son una tendencia natural no solamente en la cultura y
las artes.7 En las artes visuales, tuvimos hace poco en São Paulo un
caso muy interesante para el estudio de las políticas culturales. En
Sao Paula está la Bienal, un caso de concentración (además de ser
un caso de centralización) muy claro y particular. Concentración de
arte y de recursos para promover el arte. Es una idea aceptada y
correcta que en los años de Bienal no hay en la ciudad plata para
nada más: ni para exposiciones individuales, ni para otras
exposiciones en los museos, ni para catálogos o libros. La Bienal de
2004 costó algo alrededor de los 14 millones de dólares (ya costó
mucho más, en el pasado). Es verdad que Sao Paulo tiene recursos
excepcionales: todos lo anos, e ya por casi 30 anos, tenemos una
Muestra de Cine que lleva a la ciudad entre 170 y 250 películas de
todo el mundo y que necesita para realizarse de una suma no muy
distante de los 10 millones de dólares para concretarse – y los
encuentra. Pero se dice que en los anos de Bienal, no hay plata para
nada más (y todos dicen que la “culpa’ es de la Bienal, nadie piensa
en la Muestra de cine...). Una Bienal de arte contemporáneo es,
además, un evento, como saben todos, elitista. Cuando el “gobierno
popular” de Lula da Silva gana las elecciones, y cuando su ministro
de cultura, Gilberto Gil, es convocado por la Bienal para discutir lo
presupuesto que el ministerio concedería a la edición de 2004, como
lo hace siempre, Gilberto Gil dijo que el arte contemporáneo, un arte
de vanguardia, no dialogaba con las aspiraciones del pueblo
brasileño (es decir: de la cultura nacional) y por lo tanto era un
fenómeno de elite que consumía una cantidad muy respetable de
dinero (el presupuesto del ministerio de cultura para ese ano estaba
7
En São Paulo, como suele suceder en otras ciudades, hay por ejemplo calles totalmente ocupadas por tiendas que venden
un cierto tipo de objetos (maquinas agrícolas, piezas para autos, aparatos de iluminación, galerías de arte etc). Hay barrios
que se especializan en bares y restaurantes, barrios bohemios como se dice. En principio eso no parece muy inteligente: la
competencia es enorme. Pero para el consumidor eso está muy bien (si un restaurante está lleno, al lado hay otro) y para el
comerciante, lo mismo. Por supuesto, eso no elimina la posibilidad de que un restaurante aislado, descentralizado,
desconcentrado, tenga suceso. Pero de ninguna manera la descentralización y la desconcentración son un bien en si
mismo y por si mismo.
alrededor de 90 millones de dólares, mientras que los recursos
provenientes de las leyes de incentivo fiscal estaban en
aproximadamente 220 millones). Lo que dejaba implícito en su
declaración era muy evidente. Pero no se puede acabar con un
cluster como ese de la Bienal así no más – y la salida que el
encontró fue exigir que el ingreso para la Bienal de 2004 fuera gratis,
como manera de democratizar el arte. Una salida ideológica y
técnicamente creativa aunque si se puede discutir si realmente eso
quiere decir democratización del arte...

Es verdad que muchas veces, casi en la mayor parte de las


veces, un foco surge sin el apoyo de una política cultural – que no lo
había previsto, no lo esperaba e incluso podía no querer su
existencia. Y algunos pueden seguir muy bien sin una política cultural
que los sostenga: esos pueden ser incluso totalmente indiferentes a
las políticas culturales, porque se poyan en el “mercado”, para
recurrir a una palabra totalmente viciada. Pero otros, como el foco de
una Bienal, pueden necesitar enseguida del apoyo de una política
cultural para tener una sostenibilidad. Y entonces, que hacer? Apoyar
el foco o dispersar los recursos y, por lo tanto, la cultura?
Parece necesario llegar a un cierto punto, a una cierta
intensidad de concentración y, acaso, de centralización, antes que
sea posible dispersar un foco, abrir un cluster, o ignorar a un
cluster. Antes de poner en práctica la dispersión, puede ser
necesario o estimulante que el foco o focos, más de un foco, existan.
El caso francés es interesante: la cultura siempre estuvo centralizada
y concentrada en Paris, como lo estaba la política, la economía, la
filosofía, la moda etc. Y la provincia siempre se lamentó por eso.
Después de Malraux, pero eso fue ya en los anos sesenta del siglo
pasado, se pensó en descentralizar la cultura por medio de la
creación, en la provincia, de una red de casas de cultura y de casas
de los jóvenes y de la cultura, que se ocuparían de equilibrar la
distribución pero tambien la producción de la cultura por el país. Pero
aun así, puesto que los franceses ya dominaban el savoir faire de la
concentración, las casas de cultura fueran estimuladas, no a
reproducir cada una el abanico cultural que tiene una ciudad como
Paris, pero a concentrar sus actividades en disciplinas artísticas
especificas y conquistar una reputación en ese campo como
condición para vuelos más altos o más largos y más...sostenibles:
una ciudad tendría de especializarse en teatro, otra en danza, una
tercera en producción cinematográfica etc. La propuesta funcionó.
Nosotros, que llegamos después y estamos en otro momento del
desarrollo cultural nacional (y mundial), nos damos cuenta de lo que
propuso Francia8 en un cierto momento de su historia y decidimos
que hay que hacer lo mismo, es decir, descentralizar y
desconcentrar... Y, mediante la disminución de los recursos antes
invertidos en algunos focos, empezaran a aparecer casas de cultura
dispersas que se transformaran en elefantes blancos, es decir,
edificios vacíos que la gente no sabia o no podía rellenar. Si no
tenemos foco o focos suficientemente fuertes, no es fácil decidir por
la descentralización y la desconcentración. Si se las pone en
práctica, el sistema cultural no necesariamente se desarrolla. Al
revés: lo que así más fácilmente se logra es debilitarlo. Un sistema
empieza por existir y fortalecerse por la base o por el vértice de la
pirámide? Puede que ese sea uno de esos falsos problemas. En
cultura, un sistema empieza por existir y fortalecerse alli donde
surgen los focos o clusters. Y parece que lo que hay que hacer por lo
menos por un tiempo es fortalecer a los clusters, no debilitarlos: un
cluster que deja de existir en consecuencia de una decisión de

8
La política cultural sigue siendo eminentemente comparativa, lo que quiere decir que su principio es el de la
emulación. El problema consiste en saber lo que se puede o no copiar, adaptar o trasplantar. La gestión de la
cultura es la gestión de lo opinable, dice Alfons Martinell en una frase feliz. Verdad. Pero eso no quiere decir
que la política cultural no tenga nada de ciencia, es decir, no esté basada en experiencias que no pueden ser
reproducidas bajo control.
política cultural no se sustituye fácilmente (ver el caso cubano).
Tenemos en Brasil ahora un ejemplo de esa discusión en la ciudad
de Belém , en el norte del país, estado del Pará. La ciudad tiene un
secretario de cultura, en sus funciones ya por dos períodos
administrativos, que apostó todo en la centralización y la
concentración. Le acusan de no pensar en el interior; el lo que quiere
es primero tener un centro alli donde no había ninguno, en la capital,
Belém ; y para obtenerlo, lo que hace es concentrar sus esfuerzos y
recursos en una modalidad especifica de cultura: la que se relaciona
más íntimamente con el turismo. Su estado, Pará, y su ciudad,
Belém, no tienen una economía productiva notable. Pero Belém tenia
lo que tiene Manaus, en el corazón del Amazonas, para atraer el
turismo: la vegetación tropical, las lluvias diarias, una arquitectura
colonial, el río, el exotismo de la cerámica indígena, la culinaria etc )
y ahora tiene lo que Manaus no tiene: motivos para la visitación
turística de extracción cultural. Para eso, se remodeló los muelles de
la ciudad, que tiene un río que más se parece a un mar, y se los
transformó, con una arquitectura notable, en una especie de
restaurant mile, así como se dice de New York o Frankfurt que tienen
su museum mile, o su kilómetro de museo que en Belém es un
kilómetro (o por lo menos un medio kilómetro) de buenos
restaurantes alli donde no había nada. Y , no lo puedo detallar aquí,
pero se hizo también, por decisión de política cultural pública, un
museo de arte sacro, un museo de arte contemporáneo y un mini-
museo antropológico en un fuerte militar cuyas murallas el secretario
puso abajo en una noche para evitar los protestos de la población y
de los académicos que querían porque querían, como suelen querer,
preservarlo todo como está en nombre de la identidad y del
patrimonio (lo que ese secretario hizo aquí fue poner en practica uno
de los principios mas fundamentales de las políticas culturales
actuales, el principio de la desaquisión cultural; la gente se encantó
después y hoy lo adora), además de proyectar y inaugurar un parque
ecológico-cultural con los recursos arquitectónicos más de punta
(proponiendo un borboletario de arquitectura avanzada, un aviario,
un pabellón de cristal para exposiciones, un museo de la navegación
y un restaurante de lujo sobre el río) y otras cosas. La critica que se
le hace: se olvidó del resto del Estado, se olvidó del pueblo, se olvidó
de los artistas, se olvidó de difundir la cultura y lo concentra todo en
la capital donde promueve la política de los clusters artificiales, eso
es, criados dirigidamente allí donde nada y nadie existía9. Su
defensa: está pensando en la sostenibilidad del sistema, sabe que
ninguna cadena es mas fuerte que su sector más débil, está
haciendo crecer el capital cultural antes de distribuirlo – porque
piensa en la continuidad del sistema. Y fundamenta su política
cultural en la ciudad, no en el artista o el productor cultural, que
siempre presiona al Estado para que este lo apoye sin consideración
con la calidad de lo que produce (esa es otra de las ideas hechas
actuales, la que dice que la evaluación del mérito es algo opresor,
puesto que la gente tendría el derecho de manifestarse
artísticamente con el apoyo de los recursos públicos...Las defensas
de esa posición son muy a menudo demasiado abrumadoras para
repetirse aquí.) La ciudad es el centro de la política cultural, y de ahí
parte ese secretario. La verdad es que de esa manera termina
siempre por dar espacio a los artistas, incluso a os artistas locales;
pero lo importante es que, contrariando la política habitual en el país,
no principia su acción cultural por los artistas. Verdad, también, que
el capital que él quiere aumentar, el capital cultural, es insaciable
9
Hay otros ejemplos actuales de clusters. La China ahora promueve un cluster cinematográfico del cual la
película El Héroe, (de: verificar el nombre correcto del autor, Zhang Zumoi?) es un ejemplo. Pero si el cluster
de Belém es de todo positivo, lo de la China promueve el aparecimiento de películas que se proponen en
cartones postales electrónicos (lindo paisaje visual obtenido con los efectos especiales) un mensaje de
conformismo delante del Poder central, a los cuales todos tienen que curvarse incluso para aceptar
pacíficamente su propia muerte si eso interesa al Poder... Los demás clusters culturales de ese tipo que
conocemos en el siglo XX fracasaran todos y lo mismo pasará con ese, a pesar de que sabemos que lo único
que sostiene la democracia es el miedo a la dictadura y que mucha gente hoy día ya está perdiendo el miedo a
la dictadura (en ese caso, incluso porque la película, lo dicen todos, “ es lindísima...”)
como lo son todos los capitales: nunca crece lo suficiente, siempre
quiere más. Hay que intervenir, a un cierto punto. La cuestión es
saber cuando hacerlo y no comenzar por la descentralización y la
desconcentración. Eso se aplica al sistema de la cultura como un
todo y a cada uno de sus subsistemas, que son sistemas por su
propio mérito: el sistema del arte visual, del cine etc. Es necesario
tener en vista que el desarrollo de la cultura no atiende siempre de
modo inmediato y directo a las necesidades o deseos del desarrollo
individual del sujeto de la cultura (el productor de cultura o el receptor
de cultura). Incluso porque es necesario entender que si es correcto
suponer que la cultura tiene necesidades, el arte se alimenta del
deseo – y el deseo aún no es sujeto de derechos... De otro lado,
puesto que la cultura como proceso es un enmarañado de contrarios
y contradicciones –otra manera de decir que la cultura no es una
cosa sencilla--, no se puede imaginar que la distancia más curta
entre dos puntos en política cultural sea la línea reta. Para decirlo en
las palabras de este ensayo, para atender a las necesidades y
deseos de las personas el camino más adecuado puede ser, más a
menudo de lo que se imagina, atender primero a las necesidades del
sistema cultural, es decir, de lo opuesto, del contrario del objetivo
final de la política cultural que es el hombre, si lo que se está
buscando es la sostenibilidad del proceso, del sistema o del
desarrollo cultural. Atender de inmediato a las necesidades o deseos
(y hay que saber distinguir ente una cosa y otra, lo que no es
sencillo) de las personas o de los grupos (que no se constituyen en
focos o clusters) es lo más fácil. Las políticas culturales demagógicas
o populistas así lo hacen – y por eso no se sostienen, por eso no
continúan , por eso son sustituidas a cada cambio de administración,
por eso piden para ser sustituidas a cada cambio de administración,
por eso tienen que ser sustituidas a cada cambio de administración.
Cuando una ciudad tiene, al revés, una política cultural basada en
focos constituidos, en prácticas continuadas, lo único que hay que
hacer, y eso es importante, son las correcciones de rumo, las
complementaciones y las suplementaciones. En ese momento, las
políticas culturales ya no se traducen en las personas que las dirigen
porque ya se harán propuesto en sistemas, que es lo que se busca...
Sistemas que, por supuesto, serán enseguida perturbados por la
eclosión de nuevos focos o clusters innovadores e cosi via...

Como saber cual es el momento adecuado para promover la


descentralización y la desconcentración? Bueno, esa pregunta
implica una otra respuesta que ya empieza por tornarse polémica: es
posible planificar la cultura o hasta que punto se puede proyectar e
implantar una política cultural? Algunos lo dicen claramente: no se
pude planear una cultura. Yo agregaré: no, por lo menos no como se
está pensando hoy día que se lo pude hacer, es decir, dispersando
de inmediato, como principio y postulado, sin consideración por la
concentración, dispersando porque se tornó una palabra de orden,
un lugar común obligatorio, adoptar la retórica de la dispersión por la
dispersión. Si lo que se busca es la sostenibilidad del sistema, es
necesario saber que esa sostenibilidad es un fruto de la tensión entre
el foco y la dispersión. Digo tensión y no dialéctica, otro lugar común,
porque ese juego (y es un juego) no se soluciona con la victoria de
un lado ni con la aparición de un tercer; tensión quiere decir fuerza
de un lado, fuerza de otro. Determinar el instante a partir del cual
se puede olvidar o combatir los focos o clusters (o sencillamente
pasar al largo de ellos) para dispersar depende hoy mucho más de
intuición y creatividad (y del examen del caso concreto) que de la
ciencia de la política cultural, una disciplina que incluso no quiere
transformarse en ciencia porque insiste en operar con ideas hechas y
ideologías. Como ya saben e ya admiten muchos que militan en la
izquierda y que están, algunos, en el poder, no se gobierna (no se
administra culturalmente) con ideología; con ideología o con ideas
hechas se puede acaso tomar el poder, no mantenerlo – es decir, no
sustentarlo.
La idea que está por detrás de la preocupación que tengo con
estas y otras cuestiones actuales de política cultural es aquella que
puede encontrar su formulación en una anotación de John Ruskin,
ese teórico y critico del arte suficientemente innovador y
contemporáneo como para defender a la vanguardia de Turner pero
al mismo tiempo suficientemente conservador como para no aceptar
las propuestas de otro vanguardista, Whistler, y que dijo, en un
estudio sobre el arte gótico:
You must either make a tool of the creature,
or a man of him. You cannot make both.
O haces de la criatura un instrumento o un hombre. No se
puede hacer los dos10. Yo, probablemente aún más que Ruskin, lo
que quiero es no hacer de la persona, del individuo, un instrumento
pero que ella haga de si misma una persona, que él haga de si
mismo un ser pensante. Lo que se puede y se debe hacer con la
política cultural es crear las condiciones para que ella o él lo logre.
Para allá de toda demagogia y de todo populismo, para mi ese es el
punto de partida y el horizonte insuperable de la política cultural. Y
ese es un punto que nos obliga pensar a veces más en la
sostenibilidad del sistema que en la inmediaticidad egótica de las
voluntades, aunque bien intencionadas, o en las satisfacciones
personales. El gestor cultural está por lo menos obligado a mostrar a
los destinatarios de la política cultural las, en este caso, dos reales
opciones a disposición. A eso está obligado por su juramento
profesional, su ética profesional – por lo menos cuando su formación
lo incluya como actividad final de su formación...11

10
En inglés se puede incluso pensar en juego de palabras, un pun, que no le ocurrió al mismo Ruskin: he who
makes a tool of the creature, makes a fool of him...y al final makes a fool of himself...
11
Es posible que el código de ética del gestor cultural esté en este momento aún más indefinido y aún menos
obedecido que lo de las demás profesiones (acaso porque la gestión cultural no es todavía una profesión -- lo
que, otra vez, pude ser algo de muy bueno o de muy malo...