El jardín de al lado de José Donoso: un entramado visual de la crisis

Myriam Orellana

Este ensayo explora la relevancia que adquiere el plano visual-óptico en la novela El jardín
de al lado de José Donoso a partir de la construcción de la mirada, así como las tensiones que
plantea en relación con lo mirado. Se propone que, la mirada de Julio se configura como un
relato de la crisis del sujeto lo que conlleva al escritor a posicionar la experiencia visual
frente a la imagen del jardín como el objeto de la pérdida.

Elementos conceptuales

Desde un enfoque intermedial este ensayo analiza las conexiones entre el lenguaje visual y lo
literario focalizando en la construcción de la mirada como ‘‘modalidad de lo visible’’
propuesta por Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira (2010). En base a la revisión
de un pasaje de Ulises de James Joyce, Huberman retoma el concepto ‘‘Modalidad de lo
visible’’ para proponer que el acto de ver ‘‘lo que vemos’’ es una paradoja, pues lo que
miramos se construye a partir de la ineluctable escisión que separa en el sujeto: lo que vemos
de lo que nos mira. Así, el acto de ver implica un doble movimiento: lo visible y lo que nos
mira en tanto vacío. Precisa el autor que el acto de ver en tanto Modalidad de lo visible
refiere al síntoma:

Tal sería entonces la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable:

un trabajo del síntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra
de pérdida. Un trabajo del síntoma que alcanza lo visible en general y nuestro propio
cuerpo vidente en particular. (Huberman 17)

Lo planteado surge a partir de la inversión que hace el autor del enunciado de Joyce
‘‘cerremos los ojos para ver’’ para proponer: ‘‘Abramos los ojos para experimentar lo que no
vemos, lo que ya no veremos -o más bien para experimentar que lo que con toda evidencia no
vemos (la evidencia visible) nos mira empero como una obra (una obra visual) de pérdida’’
(17). La perspectiva de Huberman abre una interpretación crítica sobre la mirada y el modo
en que vemos las imágenes de lo visible, cuestionando la mirada automatizada que reconoce
objetos como si en ello el sujeto recupera o en palabras del autor ‘‘gana algo’’. Cuando, por
el contrario, la modalidad de lo visible deviene inseparable de la escisión del ser y ver se
convierte en sentir que algo se pierde.
Aquí también me interesa vincular la mirada de las imágenes como un constructo anacrónico.
Para ello, considero la definición de Didi-Huberman en ‘‘Ante el tiempo’’, cuya propuesta
propone pensar el anacronismo en relación con la supervivencia, el síntoma y la imagen,
abriendo así una lectura interpretativa de la experiencia visual como un montaje de tiempos
heterogéneos y discontinuos convergentes.

En conexión a lo planteado, la lectura de la mirada problematiza inevitablemente la tensión

dialéctica sobre lo mirado en la relación de lo visible e invisible en el contexto literario de la
novela de Donoso. Si el ver en Didi-Huberman se configura como pérdida, entonces ¿qué es
lo que deviene o sobrevive en la mirada rota de Julio Méndez?

La mirada anacrónica

Leer El jardín de al lado es como ver una constelación visual que a ratos difumina los límites
de lo visible. Desde el epígrafe se puede advertir la primera huella, dice el verso de Cavafis:
‘‘(…) Donde vuelvo mis ojos sólo veo las oscuras ruinas de mi vida y los muchos años que
aquí pasé o destruí’’. Acaso la visión ruinosa del poeta no encuentra eco con la visión de
Julio Méndez: el deterioro ambiental y familiar de aquel verano letárgico de Madrid donde
reside el escritor exiliado e imposibilitado de reescribir su novela y de ‘‘mirarla’’ como le
exige que sea mirada Núria Monclús.

El lenguaje de la percepción visual que construye Donoso no se reduce a una mera

descripción del acto de ver como repetición mecánica que se fija sobre los objetos en el
espacio físico de lo visible. La mirada de Julio Méndez yace contaminada por el fracaso de sí
mismo y por la condición de exiliado lo que altera el plano óptico de lo visible-tangible.
Cuando el escritor examina las ventanas del departamento de Pancho Salvatierra, escogiendo
su preferida la del dormitorio con vista al jardín del Duque, la mirada hacia el exterior es
interrumpida inmediatamente por la reminiscencia:

(…) parecida a la sombra de las ramas de un jardín de otro hemisferio, jardín muy
distinto a este pequeño parque aristocrático, porque aquélla era sombra de paltos y
araucarias y naranjos y magnolios, y sin embargo esta sombra es igual a aquélla, que
rodea de silencio esta casa en que en este mismo momento mi madre agoniza.
(Donoso 67).

El tiempo presente de la imagen dado por el acto de ver la sombra de las ramas, converge con
la percepción de la memoria, la mirada hacia adentro del tiempo pasado, el que es
reactualizado mediante el recuerdo. La sombra de las ramas es el significante de la ausencia,
pues remite a la figura de la madre que se apronta a morir. La analogía, por tanto, permite
instalar una relación de semejanza de dos jardines distintos. Este entrecruzamiento de
imágenes podría leerse como una visión anacrónica que ve en el jardín un montaje de tiempos
donde el presente de la imagen converge con el tiempo de los recuerdos del sujeto que trae
desde la lejanía sus pensamientos, vivencias y el síntoma. En este sentido, podríamos señalar
que lo mirado por Julio Méndez está mediado por el objeto de perdida, la muerte de la madre
y de la casa, lo que implica una pérdida de sí mismo en esa historia familiar-nacional. Sin
embargo, el escritor se resiste a ir a ‘‘cerrarle los ojos a la madre’’. Mediante la visión del
padre muerto Julio revela una verdad: ‘‘Veo desde mi ventana que la mano de mi padre
tiembla en su intento de negar, de enfatizar: no te cuentes el cuento, dice ésa no es la razón
por la que no vienes a cerrarle los ojos a tu madre (…)’’ (74).

Cabe señalar que, el significado que adquiere la madre en el plano simbólico desborda su
inscripción a lo biológico-esencialista remitiendo también a una dimensión territorial-
nacional ‘‘la madre patria’’. La cultura nacional que también agoniza. Al pensar en la muerte
de la madre esta conlleva la pérdida de un lugar al cual pertenecer: ‘‘Cuando se termine esa
casa ya no tendré donde volver. ¿Ni para qué volver? (…) porque el sueño del regreso refiere
a cierta ventana que da a cierto jardín, a un tapiz de verdes entretejidos de historias privadas
que iluminan relaciones de seres y lugares (…) (68).

Por otro lado, como plantea Schoennenbeck (2010) la casa en las novelas de Donoso opera
como signo metaliterario y metafórico que supone un sujeto que representa la realidad
observada a través de una ventana. Al considerar esta propuesta, podemos observar que el
escritor al cerrar la ventana es un modo de alejarse del tiempo de la memoria y del objeto de
la perdida, permitiendo volver la mirada hacia su propia verdad y tiempo: ‘‘Cierro la ventana
para impedir que esa niña y mi padre, que la sienta en sus rodillas se enteren de que no voy a
Chile por otra razón, mucho menos noble, menos justificable: terror que se prolongue la
agonía de mi madre, un mes, seis meses, un año, dos...’’ (76).

El terror a no ser capaz de despedirse de la madre es también en un doble sentido el temor a

quedarse atrapado en Chile, un espacio cultural quebrado al cual no pertenece. En esa
posición, la mirada hacia el jardín de al lado puede leerse como un punto de fuga
momentáneo que lo vincula al deseo, ya que representa el espacio cultural europeo donde
residen las editoriales en las que busca ser publicado y al cuerpo deseante de la condesa, lo
que permite suspender su realidad fracasada.

La mirada masculina sobre el objeto de deseo

Entre las cortinas, un espacio intermedio donde poder ocultarse Julio encuentra un escondite
para espiar de forma secreta hacia el jardín de al lado buscando el cuerpo de la condesa:
‘‘quien deja, como un aura (…)’’ (100). La percepción del escritor sobre el cuerpo de la
mujer conlleva la connotación de un cuerpo luminoso convertido en la mirada masculina
como objeto de deseo. Podríamos atenernos a lo que señala Lacan sobre el deseo, el cual se
inscribe en el plano simbólico y del lenguaje, y remite a un deseo insatisfecho, siempre en
falta. Esto nos permite ver que la mirada de deseo del sujeto sobre el objeto (condesita)
refiere al objeto de la pérdida. Pues, al mirar el cuerpo deseante es un modo de ver la falta de
capacidad de sentir placer en la provincia del fracaso en el que vive el escritor.

Ahora pensemos en las operaciones metaliterarias y en los sistemas de signos y códigos que
Donoso construye en la novela. La condesa aparece como el código de la sensualidad y del
deseo que Julio no puede romper. De ahí que, esta es representada como fantasía, la luz del
exterior que para el escritor: ‘‘(…) suplanta mi pobre realidad’’ (105). El efecto lumínico en
el cuerpo de la mujer deja entrever la irreparable exclusión de un sujeto que está en crisis. Tal
es su sensación de fracaso que el escritor debe bajar la persiana: ‘‘(…) como un modo de
anular el verdor demasiado vivo’’ (…) (100).

Por otro lado, Donoso para representar la intensidad sensual de la condesita cuando la espía
en una escena intima con el ‘‘guapo feo’’ hace uso de la écfrasis citando la pintura de Klimt
‘‘El beso’’ cuyo esplendor sexual es asociado al color dorado. De esta manera, la condesa se
configura en un contraste de luz respecto de la sombra, metáfora que permite hacer visible en
el lenguaje el síntoma de pérdida asociada a la madre, el fracaso de sí mismo en tanto escritor
y de su relación con Gloria. En referencia a Gloria, el escritor señala: ‘‘(…) la expresión de
sus ojos vacía, su rostro hueco’’ (113). En esta imagen el escritor anula la visión de la mujer
en tanto esposa, y la huella afectiva-amorosa al borrar sus ojos. En cambio, la condesa:

(…) igualmente, carece de ojos, y, como en una cabeza clásica de mármol, sus ojos son
vacíos. Pero con una diferencia: en vez de ser un vacío de piedra en blanco, son dos
ventanas abiertas al cielo por el cual transitan nubes o donde juegan niños en sus
triciclos o, cuando mi amor es más doloroso, los agujeros almendrados me dejan ver
olas rompiendo sobre riscos, y más allá, el horizonte del mundo entero. (147)
En relación con el pasaje, la mirada del deseo sobre el cuerpo de la condesa construye una
realidad que se yuxtapone al de la muerte y el fracaso del escritor. La imagen de los ojos de la
condesita asociados a las ventanas permite acceder a la visión de la vida, lo que hace
inteligible la otra mirada: la muerte simbólica del escritor.

Conclusión

En esta lectura está implicada la reflexión sobre cómo miramos y lo mirado, cuestión que
conlleva a leer la novela como una trama de visiones en torno a la crisis del sujeto. Lo mirado
en relación con la figura del jardín se construye como un modo de hacer visible la falta de
deseo y de significar la perdida en la muerte de sí mismo, al estar imposibilitado de ser lo que
desea. En ese doble juego dialectico, la mirada del escritor nos enseña a mirar la paradoja que
implica el mirar el jardín de al lado como un espacio en el que cohabita la ambivalencia
temporal de lo vivo y lo muerto, del presente y la memoria, el poder de la mirada, del deseo y
la muerte.

Bibliografía
Didi-Huberman. Georges. Lo que vemos. lo que nos mira. Buenos Aires: Mananual, 2010.
_______. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011.
Donoso, José. El jardín de al lado. Espasa, 1981.
Merleau-Ponty, Maurice. Lo visible y lo invisible. Buenos Aires, Nueva Visión, 2010.
Schoennenbeck, Sebastián. Sobre casas, ventanas y miradas: una cita con José Donoso y
Henry James. Acta Literaria, No. 41, 2010. Disponible en: https://doi.org/10.4067/S0717-
68482010000200004