DON QUIJOTE, AUTOR DE DULCINEA (O DE QUÉ HABLAMOS

CUANDO HABLAMOS DE AMOR)

Por SANDRA MILANI*

El Quijote es, ante todo, la historia de un lector de textos literarios. Y la lectura

de textos literarios no es poca cosa en lo que se refiere a la construcción de
la propia subjetividad. Leer literatura es ponerse en contacto con cierta
“letra propia” de un repertorio interno subjetivo, huidizo, indeleble,
ominoso que conforma ese sujeto en proceso que somos.

Hay una frase de T. S. Eliot que dice esto muy bellamente: “… A veces uno
se siente un puro precipitado de lo que van dejando los otros allí donde
supuestamente hay una identidad (la de uno). Y como en la vida no se
conoce tanta gente, la mayoría de esos otros que nos conforman son
autores de personajes o de libros…”[1]

Ninguna imagen más afín con estos postulados que la del hidalgo
manchego.

Leemos en el Quijote a un sujeto lector que ha llevado hasta las últimas

consecuencias elefecto de los textos literarios en sus emociones y en sus
fantasías. Las novelas de caballerías que han “secado el seso” de nuestro
héroe se constituyen en el poderoso código prescriptivo que organiza la
realidad e indica qué hay que hacer. En virtud de un complejo proceso de
idealización y de transferencia, Alonso Quijano transforma el mundo del
relato, el mundo prosaico en el que ha sido arrojado por el narrador, en otro
construido lingüísticamente en base a las reglas que dicta el código de la
caballería andante.

De este discurso me interesa destacar un aspecto: la construcción de Dulcinea

del Toboso como objeto de amor. Quiero decir que aquí voy a hablar del
amor, de las aristas que vinculan el decir amoroso con el decir literario.

Si estamos de acuerdo en que la literatura es una práctica de producción de

sentido y por lo tanto, de construcción de subjetividad, un lugar donde nos

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perdemos para encontrarnos, donde las operaciones de identificación y de
extrañamiento se conjugan para devolvernos una imagen de nosotros
mismos, si esto es cierto, podremos coincidir con Kristeva en que el
discurso amoroso se presenta como uno de los modos privilegiados para leer
la historia de la subjetividad, y el discurso literario como el laboratorio ideal
para tal análisis.

Pero ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? ¿De qué habla Don Quijote
cuando habla de amor?

El amor ha reinado siempre en las fronteras del narcisismo y la

idealización. La elección de un objeto de amor resulta satisfactoria en tanto
ese objeto asegure una relación con el narcisismo del sujeto. El enamorado
es, entonces, por lo menos el de Kristeva, cuyos postulados teóricos sigo
aquí, un narcisista que tiene como objeto a un otro idealizable que lo remite
a su propia imagen ideal. El objeto de amor de Don Quijote debe tener

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consistencia literaria, y ha de aparecer en una suerte de espejo que lo
reenvíe a ese nuevo ser a semejanza de los signos, a “ese largo grafismo
flaco como una letra, escapado del bostezo de los libros” (hermosa
definición de Foucault) en que se ha convertido. Ahora, es preciso insistir
en un concepto fundamental: el objeto de amor es un objeto que falta. Se
ama lo que no se tiene. La madre de Eros es Penía, la carencia, la
pobreza[2]. El deseo de lo ausente, de ir hacia lo que falta, hacia lo que no
se posee impregna a Eros. Pero el lenguaje también funciona en base a esa
carencia. Entrar en el lenguaje implica descubrir que un signo tiene
significado no sólo porque se diferencia de otros sino porque presupone la
ausencia del objeto que significa. Proyectado en el mundo vacío del
lenguaje, saltando de significante en significante, Don Quijote va a hacer
surgir otras verdades detrás de las verdades establecidas. Así, el mundo se
poblará y se enriquecerá con ventas que son castillos, molinos que son
gigantes, rebaños- ejércitos y bacías- yelmos de Mambrino.

También la amada va a surgir de esta operación. Enamorado

narcisista, Don Quijote es movido por una identificación, pero con el orden
de lo simbólico, que tiene que ver con el orden del lenguaje, de la ley, del
código. Esta identificación moviliza, entonces, antes la palabra que la
imagen. La voz significante modela lo visible y por tanto, la fantasía. El
enamoramiento de la belleza de la amada es trascendido, precedido, guiado
por el significante ideal, en este caso, encarnado en un tipo de discurso
específico: el código caballeresco como lugar productor de metáforas.

Alonso Quijano va a rescribirse a sí mismo y al mundo que lo contiene con

las estrategias discursivas de que dispone. En el proceso creador, debe
bautizar los elementos constitutivos de su nueva identidad con nombres
nuevos. Así, el morrión simple se convierte en celada de finísimo encaje, su
rocín flaco en Rocinante y él mismo deviene Don Quijote de la Mancha. En
un acto de habla preformativo, hace nacer lo que antes no había. Crea
significantes nuevos para referentes viejos. Estos referentes, al resemantizarse,
vacilan, se desdoblan, pierden consistencia unívoca. Ahora, “… Limpias
las armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín, se dio a
entender que no le faltaba otra cosa sino una dama de quien enamorarse,

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porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin frutos y
cuerpo sin alma…”[3] Psique y Eros. Desde Platón, el alma (Psique) se ha
convertido en espacio, en receptáculo de la pasión amorosa (Eros). La
amada se constituirá merced a este acto performativo, en los frutos y en el
alma del cuerpo seco que es Don Quijote sin ella.

Aventuro aquí que Dulcinea es una metáfora acuñada por Don Quijote, una
creación verbal que surge en una operación de desplazamiento y ampliación del
sentido de las palabras, cuyo referente problemático no deja de escurrirse como
arena entre los dedos. Tomo el término metáfora desde una concepción
mucho más amplia que la que propone la retórica, concepción que
trasciende la mera traslación de sentido de una palabra a otra. La semejanza,
intrínsecamente constitutiva de esta figura (metaforizar, decía Aristóteles, es
percibir lo semejante), se entiende aquí no percibida en función de la
imagen, sino como tensión entre la identidad y la diferencia en la operación
predicativa desencadenada por la innovación semántica.

Sostiene Ricoeur que “… la metáfora se presenta como una estrategia del

discurso que, al preservar y desarrollar el poder creativo del lenguaje,
preserva y desarrolla el poder heurístico desplegado por la
ficción…”.[4] Se trata entonces de establecer la conexión que existe entre el
sentido, que es del orden de la organización interna del discurso, y el
referente, que es su poder de relacionarse con una realidad exterior al
lenguaje. La verdad metafórica permite desplegar un poder de referencia de
segundo grado, la referencia poética, y liberar el poder que tienen ciertas
ficciones de redescribir la realidad. Al crear a Dulcinea, Don Quijote une
ficción y redescripción de la realidad. En el enunciado metafórico Aldonza
Lorenzo es Dulcinea, debemos leer a la vez Aldonza “no es” y “es
como”. Don Quijote no cuestiona la existencia de Aldonza Lorenzo ni
como signo ni como referente, pero hace surgir, a través de la selección de
algunos atributos y del bautismo, otro signo y otro referente potencial, como
el que se anuda con el significante Aldonza Lorenzo. Porque no sólo
Dulcinea es una creación discursiva. También Aldonza Lorenzo lo es. No
olvidemos que Aldonza Lorenzo no aparece nunca en el nivel de la diégesis
con estatuto de personaje. Como los héroes de las novelas de caballerías que

4
emergen en el libro, conjurados por la voz de Don Quijote, Aldonza
Lorenzo brota de la voz de Sancho (de su memoria y de su invención). En el
mundo rústico de Sancho, que es el del lector, plagado de mujeres
extraordinarias y anodinas, Aldonza (y desde luego Dulcinea) brillan por su
ausencia. Nunca mejor empleado el lugar común. El objeto de amor es un
objeto que falta, pero que brilla.

Ahora bien, Don Quijote no puede crear a Dulcinea sobre cualquier

referente. Puede hacerlo, por ejemplo, desde esta Aldonza Lorenzo, “moza
labradora, de muy buen parecer”. Al crear el segundo referente, desde un
código particular, el código caballeresco, toma algunos constituyentes del
referente primero (moza, de buen parecer) y pone entre paréntesis buena
parte de los elementos constitutivos, o para decirlo en términos
semánticos, de los semas del contexto, incompatibles con el código

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caballeresco. Cuando en el episodio de Sierra Morena, Sancho vincula el
nombre de Dulcinea con el referente primero y, desde el código de la lengua
campesina, repone los semas que Don Quijote ha suprimido, relativos a su
condición de labradora, ambos mundos entran en conflicto, se
desestabilizan.

“… ¿Qué se le ha de dar a la señora Aldonza Lorenzo, digo, a la señora

Dulcinea del Toboso, de que se le vayan a hincar de rodillas delante de
ella los vencidos que vuestra merced le envía y ha de enviar? Porque
podría ser que al tiempo que ellos llegasen estuviese ella rastrillando lino o
trillando en las eras, y ellos se corriesen de verla, y ella se riese y enfadase
del presente…”[5]

Pero el conflicto sólo existe para Sancho, que percibe dos signos y un solo
referente. No es así para Don Quijote:

“…por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso tanto vale como la más alta
princesa de la tierra. Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo
de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen.
[…] No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar sujeto a sus
versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor
para serlo. Y, así, básteme a mí pensar y creer que la buena de Aldonza
Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han
de ir a hacer la información de él para darle algún hábito, y yo me hago
cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber,
Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que
otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se
hallan consumadamente en Dulcinea […] Y para concluir con todo, yo
imagino que todo lo que digo es así, y píntola en mi imaginación como la
deseo, así en la belleza como en la principalidad…”[6]

Notemos dos cuestiones. Los dos semas con los que construye a su dama
están explicitados dos veces: mucha hermosura y buena fama, belleza y
principalidad. A lo largo de toda la novela no va a poder decir mucho más que
esto de Dulcinea. Por otra parte, al compararse con los poetas que lo habilitan
en tal operación, utiliza el verbofingir, cuya etimología nos remite a la voz

6
latina fingo- fingere, que significa modelar con arcilla, crear un objeto con
las manos. Como los hronir y los ur borgeanos, esos objetos duplicados del
mundo fantástico que se entrometen en el mundo real, esos objetos
“educidos por la esperanza”[7], Dulcinea hace su intrusión en el mundo.

Podríamos arriesgar, a partir de esta cita, que Don Quijote en realidad sabe
que Dulcinea no existe. Y que, así como no intenta probar el morrión
convertido en celada, tampoco busca probar la existencia de Dulcinea. Sin
embargo, pocas líneas más abajo, El Caballero de la Triste Figura va a
escribir una carta que tiene un destinatario, Dulcinea, y que debe ser
enviada. “El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del
corazón”. Así comienza la carta que va a cambiar el destino de la aventura.
Va a cambiar el destino de la aventura porque Sancho mentirá muchas veces
a partir de aquí. La carta será doblemente olvidada por el escudero, olvidada
materialmente y diluida en su memoria. El mundo de los signos idénticos a
sí mismos lo expulsa, lo confunde, lo pone en encrucijadas sin salida. Para
llevar a cabo la encomienda, tiene que mentir, ser doblemente infiel, con su
señor y con el mundo de las cosas en el que está firmemente anclado. Y el
engaño de la carta tendrá consecuencias: porque Sancho, Frestón
improvisado, mago de emergencia, será el encantador de Dulcinea que
marcará el objetivo de la aventura en el segundo Quijote: desencantar a
Dulcinea.

Pero en la carta, Don Quijote está “ferido de punta de ausencia” y debe

hacérselo saber a la amada. No es simple la inscripción de Dulcinea en la
materialidad del lenguaje. En principio, su existencia en tanto signo escrito
está prendida con alfileres en textos de otro: el comienzo de la carta es un
intertexto del Amadís, donde Oriana escribe: “Yo soy la doncella herida de
punta de espada por el corazón”, hay un tópico amoroso difundido por
Ovidio, “te envía la salud que él no tiene”, hay el estilo de las epístolas
amatorias de los libros de caballerías. Por otra parte, la carta está escrita
dentro de otro texto, el libro de memorias de Cardenio, que está dentro del
libro de Cervantes. Textos dentro de textos. Dulcinea perdida en el laberinto
de los signos, en la tela de araña de la escritura. Así como el Primer Quijote
detenta la existencia del hidalgo porque es un libro, porque es leído por los

7
personajes del Segundo Quijote, así la carta detenta un tú ausente pero real
que es Dulcinea. “Realidad, como dice Foucault, que sólo debe al lenguaje
y que permanece por completo en el interior de las palabras. La verdad de
Don Quijote no está en la relación de las palabras con el mundo, sino en
esta tenue y constante relación que las marcas verbalestejen entre ellas
mismas”.[8] La ausencia de Dulcinea, prolongada en la escritura, en el
espesor de los textos, probada en el lenguaje, da cuenta de su existencia.
Dulcinea es en el mundo porque su ausencia llaga las telas del corazón de
nuestro héroe. Él lo dice. Y no necesitamos más. Dice Julia Kristeva que:

“… Si el choque amoroso es lo que me hace decir, y si ese decir puede

tener una historia, es porque no hay absoluto exterior a nuestro amor, a
nuestro discurso… El propio sujeto no es más que un sujeto: accidente
provisional y distintamente reconducible al único infinito donde podemos
desplegar nuestros amores, que es el infinito del significante. El amor es
algo de lo que se habla, y no es más que eso: los poetas siempre lo han
sabido…”[9]

También Don Quijote lo sabe.

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El Segundo Quijote muestra el fascinante proceso de encantamiento de
Dulcinea. Es fascinante porque se trata de una operación invertida. No hay
un mágico encantador que troca lo trivial en sorprendente, lo zafio en
maravilloso, sino un rústico campesino capaz de convertir a una princesa
soñada en una labradora tosca que huele a ajos. Vale destacar que esta
operación sostiene todo el mundo de Don Quijote. Las evidencias con las
que se confronta son siempre evidencias encantadas, y como la magia ha
sido prevista por los libros de caballerías, los encantamientos funcionan
como pruebas de que los signos se asemejan a la verdad. Verdad metafórica,
poética que colabora y aumenta la configuración del mundo, que añade la
conveniencia a la novedad, la convicción a la sorpresa. Pero Dulcinea ha
sido encantada por Sancho, y esta transfiguración, esta metamorfosis, va a
ser utilizada, manipulada teatralmente por los personajes del Segundo
Quijote, todos lectores del Primer Quijote, con diferentes fines: la burla, la
diversión, el retorno del héroe a la cordura. El hidalgo no podrá escapar ya
de este laberinto de espejos. Enfrentado al juego infinito de las
representaciones, atrapado en un mundo falsificado, no sabrá cómo hacer
para desencantar a Dulcinea. Su universo se ha convertido en un
espectáculo de marionetas de donde no podrá ya rescatar a Dulcinea.

No obstante, el diálogo que sostiene con el Duque y la Duquesa, en el

capítulo XXXII del segundo libro explora con profundidad el alcance de la
figura de Dulcinea como entidad capaz de redescribir el mundo.

La Duquesa plantea la cuestión clave con malicia:

“…si hemos de dar crédito a la historia que del señor Don Quijote de pocos
días a esta parte ha salido a la luz del mundo…de ella se colige, si mal no
me acuerdo, que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea, y que
esta tal señora no es en el mundo, sino que es dama fantástica, que vuesa
merced la engendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todas
aquellas gracias y perfecciones que quiso…”[10]

“…Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, contesta Don Quijote, o si

es fantástica o no es fantástica; y estas no son de las cosas cuya

9
averiguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendré ni parí a mi
señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama…[11]

La cartesiana respuesta de Don Quijote sugiere un conocimiento profundo

acerca del largo debate que ha ocupado a los filósofos acerca de la
naturaleza del ser, y parece insinuar que, si aceptamos la superioridad ética
de un mundo ensanchado a la medida de los ideales sobre un mundo en
función de los intereses materiales, las incómodas preguntas de la Duquesa
bien pueden soslayarse.

Por otra parte, el carácter fantástico de Dulcinea atribuido por la Duquesa,

desde un punto de vista etimológico, no se emparenta ni con la verdad ni
con la mentira. Lo fantástico, lo fabuloso, lo fantasmático, en sentido estricto y
en sentido clásico, tienen una raíz común que no concierne ni a lo verdadero ni a
lo falso, ni a lo veraz ni a lo falaz, sino más bien a una especie irreductible de la
virtualidad. El carácter virtual de Dulcinea no invalida su existencia en el
mundo, sino que más bien la confirma. Don Quijote, como Cervantes, no se
hace cargo de su autoría, pero sí de su contemplación. En el espejo
narcisista de los enamorados (o en el de la literatura, espejo con las mismas
propiedades que el del amor) la ha contemplado con los atributos que
convienen a su ideal del yo: con todos los pertrechos del bien y de la
belleza. Servir a esa dama que no ha visto ha convertido el mundo en un
lugar mejor, o por lo menos, más interesante, más pleno de sentido. “El
amor, ha dicho Kristeva, es el tiempo y el espacio en el que el sujeto

10
seconcede el derecho de ser extraordinario”[12]. Y también la literatura,
podríamos agregar.

He intentado destacar la incidencia de la construcción del objeto de amor y

de la lectura de textos literarios en la producción de la subjetividad humana.
La experiencia amorosa, y su correlato poético, la metaforicidad, se
postulan como dinámica de la crisis y de la renovación subjetiva y
discursiva. Sujeto enamorado, en proceso, Don Quijote modifica su propio
ser y lo despliega en el acto de la enunciación. La construcción metafórica de
Dulcinea del Toboso anuncia una nueva referencia que hay que nombrar y que
redescribe y amplía los límites de la realidad.

Una última observación. En el capítulo LXXIII, vencido por los

falsificadores de su mundo, Don Quijote vuelve a la aldea. Pero antes de
poner fin a ese sujeto en el que se ha convertido, se encarga de escribir el
final de su creación, de esa dama modelada a su imagen que debe
desaparecer junto con él. En la entrada de la aldea hay dos muchachos
riñendo y uno le dice al otro:

“…-No te canses Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu

vida”

Don Quijote lee y rescribe:

“-¿No adviertes lo que aquel muchacho ha dicho: “no la has de ver en

todos los días de tu vida”? (…) ¿No ves tú que aplicando aquella palabra a
mi intención quiere significar que no tengo de ver más a Dulcinea?(…)
¡Malum signum! ¡Malum signum! Liebre huye, galgos la siguen: ¡Dulcinea
no parece!…”[13]

Don Quijote, el demiurgo, el autor de Dulcinea, borra con lenguaje

encantado a su dama antes de desaparecer, él mismo, en un pliegue del
libro.

11
 Leer en Issuu.

BIBLIOGRAFÌA:

 BORGES, Jorge Luis. “Tlon, Uqbar, Orbis, Tertius” en Ficciones.

Ed. Alianza. Madrid. 1998

 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha.

Alfaguara. San Pablo. 2004

 CHIANI, Miriam: “Hugo Cowes, devoto esencialmente de Borges,

que engendró a Pierre Menard, que engendró al Quijote” Revista
Olivar. 2005. Año VI. N° 6

 FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. Ed. Planeta.

Barcelona. 1984

 KRISTEVA, Julia: Historias de amor. Ed. Siglo XXI. México. 2004

 RICOEUR, Paul: Metáfora viva. Ed. Cristiandad. Barcelona. 1998.

[1] CHIANI, Miriam: “Hugo Cowes, devoto esencialmente de Borges, que

engendró a Pierre Menard, que engendró al Quijote” Revista Olivar. 2005.
Año VI. N° 6. Pág. 7

[2] Mito referido por Sócrates en El banquete de Platón.

[3] CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha.

Alfaguara. San Pablo. 2004. Pág. 33

[4] RICOEUR, Paul: Metáfora viva. Ed. Cristiandad. Barcelona. 1998. Pág.
12

[5] Ibid. Pág. 243

12
[6] Ibid. Pág. 244

[7] BORGES, Jorge Luis. “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” en Ficciones. Ed.
Alianza. Madrid. 1998. Pág. 17

[8] FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas. Ed. Planeta. Barcelona.
1984. pág. 55

[9] KRISTEVA, Julia: Historias de amor. Ed. Siglo XXI. México. 2004.
Pág. 243

[10] Ibid. Pág. 800

[11] Ibid. Pág. 800

[12] Ibid, Pág. 4

[13] Ibid. Pág 1094

*SANDRA MILANI es profesora de Letras y francés. Actualmente, forma parte del

equipo de cátedra de Literatura Española I de la carrera de Letras UNPSJB y es
Capacitadora Nacional en la Provincia de Santa Cruz, en la Patagonia Argentina.

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