Escuela El pez de oro

Gabriel Chamé Buendía, EL LATIDO DEL PRESENTE. Atuel, 2021.

Para que un clown vaya del punto A al punto B, la línea recta es el peor camino.

(Compilado y comentado por Teresa Briozzo para la Escuela El pez de oro)

Del prólogo de Jorge Dubatti:

Gabriel Chamé Buendía es un artista argentino excepcional, reconocido internacionalmente.
Desde los años ochenta, formó parte de El Clú del Claun, grupo insoslayable de la renovación de
la escena porteña; también participó en el Cirque du Soleil, en sus unipersonales y últimamente
en la puesta y reescritura clownesca de Othelo, de Shakespeare, que permanece desde 2013 en
cartel: es un artista “todo terreno”. Sobresale como actor, director y especialmente como
docente; todos sus saberes confluyen en su dimensión de artista-investigador por su capacidad
de pensar su trabajo teatral. Este libro es la sistematización de su pensamiento sobre la práctica
escénica y excede la pedagogía teatral. El pensamiento de Chamé es sustentado por las
prácticas. Explicita lo que hace, teoriza la práctica, tiene coherencia entre su hacer y su pensar.
Examina su territorio creativo y docente y desde allí habla y piensa y entreteje relaciones con
otros territorios.

Tal como hacemos nosotrxs con nuestras multiconstelaciones: entretejemos relaciones con
otras prácticas, con otrxs maestrxs, entre nuestrxs estudiantes, con nuestrxs consultantes en
el trabajo de todos los días. Saber ser, saber hacer. Él dice: “El teatro teatra.” Y nosotrxs
decimos: “Las multis multiconstelan”.

Las lecturas se vuelven cuerpo y pensamiento del cuerpo. Abren caminos insospechados.
Transforman la tradición con un aporte luminoso y multiplicador.

INTENCIONES DEL AUTOR

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y decir que es un escenario. Un hombre camina por ese
espacio vacío mientras otro lo observa. Esto es todo lo que se necesita para realizar un acto
teatral.” (De El espacio vacío, de Peter Brook).

¿Acaso no podemos homologar esta cita refiriéndonos al espacio vacío de nuestro campo
constelatorio y su rueda de participantes? Que es todo lo que necesitamos para
multiconstelar.

Dice Chamé: No busco desarrollar un método ni un manual de actuación, ni ofrecer un catálogo

de ejercicios, sino generar motivaciones. Prefiero cierta incertidumbre ante el pensamiento y su
práctica que direccionar un camino en algo tan poco seguro como el teatro. Un libro no sirve

Chamé Buendía, El latido del presente Pá gina 1

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para aprender teatro, esto solo se consigue estando presente en escena con los compañeros de
tu equipo, esa es la forma. Indagaremos sobre cuestiones dramatúrgicas, de creación y temas
históricos, pero la idea es profundizar en la motivación del arte de la actuación.

Del arte de multiconstelar.

No se puede aislar la actuación de todo lo que la rodea. Pedagógicamente, sirve separar temas
y, por el contrario, en la creación sirve unirlos. No quisiera confundir con intelectualizaciones
técnicas sin vida sino entusiasmar a los estudiantes y a los que seguimos siéndolo, a recorrer un
camino de libertad y de disciplina en el arte. Este libro es una acumulación de experiencias
como actor, clown, profesor, dramaturgo y director teatral.

CLOWN EXTRAVAGANTE Y EXTRAORDINARIO

Todo lo dicho por nuestro autor respecto del clown - y me sorprende - puede ser dicho
respecto del constelador o consteladora.

Del clown surge inesperadamente una libertad que escapa a su control. Como si no le
perteneciera, que no ha buscado y que aparece cuando menos se lo espera y lo sorprende.
Como si la fuerza que sale de su cuerpo la empujara otro, otro que no es él, a pesar de que es él
quien está ejecutando. Un ser que duerme en él y se despierta de una sacudida.

Esa energía desmesurada puede ir tan lejos que su acción toma formas inéditas y de diferentes
lecturas, rompe estilos preconcebidos, invade el inconsciente del público saltando toda barrera
intelectual o conceptual. Una sensación de integridad, fluidez, precisión y claridad.
El clown es un ser extravagante que supera toda lógica y llena cada acto de una poesía
extraordinaria. Busco que las consignas sean amplias, que la libertad que genera vértigo nos
confronte e interrogue, que la duda y el no saber nos invada, que la presión produzca algo
inesperado. En estos casos, la voluntad de la mente y sus ideas serán algo ínfimo y pobre en
comparación con lo que pueda surgir de los intérpretes perdidos y a la deriva en busca de algo
difícil de imaginar a conciencia. La autenticidad se producirá si el actor y la actriz logran entrar
en contacto con su propio silencio, con el vacío, con la presión del vértigo, con el presente
escénico. Solo así está asegurada esta extravagante y extraordinaria locura. Todo lo que hago
es esperar como un cazador que la naturaleza se exprese, pero como es salvaje y no se puede
apurar, hay que darle confianza para que se abra a nosotros, creando divertimentos y
accidentes donde la mente que lo encarcela se distraiga, pierda su control y lo libere.
Estamos buscando a un niño, niña, una bestia o un ángel. Cuando se manifiesta hay que estar
muy atento a seguir sus movimientos, intentando ayudar a que el clown se exprese y fluya la
dirección que él quiera, sin controlar con nuestra lógica. Si se fuerza o intelectualiza lo que se
hace, si uno se pone a pensar qué y cómo hacer en medio de esta erupción, esa fuerza
energética se corta, desaparece la magia y habrá que volver a empezar o esperar hasta la
próxima vez. Cuando esa parte extraordinaria se abre, el placer es insaciable, nos transporta y
guía, la intuición es el único timón que se puede tener. El placer es espiritual y físico. El ego y las
dudas se repliegan ante semejante impulso brutal y nos sentimos íntegros.

Chamé Buendía, El latido del presente Pá gina 2

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Cuando se termina una improvisación en ese estado se está feliz con uno mismo, con ese ser,
bestia y ángel, con el poeta y la poesía, con el riesgo que tomó ante el no saber, con haber
confiado en su cuerpo, con vivencias auténticas y presentes (por lo tanto, eternas y efímeras).
Esa confianza permitió que esa fuerza irrumpiera haciendo transitar a la actriz y al actor desde
el pánico hacia el placer. Permitiendo confiar en el no saber extraordinario y extravagante.
Si logramos perdernos en el vértigo del presente y a la vez ser sumamente preciso con el
tiempo pautado, sin ir más rápido ni más lento sino conectándonos con ese impulso inicial, con
ese no saber que cambia sutilmente gracias al público presente en cada representación,
entonces esta repetición será igual y diferente cada vez. El clown es un equilibrio logrado entre
lo que se quiere contar, el público y el latido del presente.

Entonces, fijémonos que lo que procura CORRERSE, DEJAR EL LUGAR AUNQUE NO SEPAMOS,
consiste en confiar. El ego pasa a ser, como la obra de Shakespeare, “La fierecilla domada”. Y
en ese momento surge lo que el campo condesciende a mostrarnos porque estamos listos.

EVOLUCIÓN Y VISIÓN PEDAGÓGICA

El tiempo que entiende la cabeza no es el mismo que el que entiende el cuerpo, que es mucho
más lento. Durante el curso intensivo de clown básicamente no se entiende nada, pero luego el
tiempo devela mucha información que estaba en el cuerpo. En las épocas que vivimos, no
entender es el peor de los pecados, es ser un idiota total. Sin embargo, lo lindo de no entender
es que nos aproxima a nuestro clown.
Los estudiantes suelen ponerse ansiosos con los resultados escénicos, sufren crisis y angustias,
pero eso es exagerado. Todo aprendizaje es costoso y en base a “no logros” durante mucho
tiempo. Un acróbata tarda, un músico tarda. Aprender es como trazar un surco que se
desdibuja cada día y hay que volver a trazarlo. Corregir lo ya aprendido es también difícil. Todo
se aprende lentamente y repitiendo. Sobre todo cuando el instrumento de trabajo es uno
mismo. Y se necesita mucho conocimiento personal.

Estos conceptos hay que tomarlos con nuestras pinzas… Decir que el aprendizaje es costoso
no me resuena, creo que mejor sería sentipensar que de todo lo que vamos viendo en la
Escuela, algunas cuestiones nos resultan difíciles a unxs y otras a otrxs. Y cuando utilizamos
esa dificultad para el conocimiento personal, se transforma en un trampolín. Entonces no es
“costoso” sino necesario como parte de nuestro proceso.
Y también el concepto “no logros” me parece cuestionable, ya que lo que va habiendo son
experiencias, las que vamos pudiendo hacer, hasta donde vamos pudiendo llegar. Sin pensar
que hay una manera que debe ser lograda para “saber”.

Lo importante es sentir, percibir, decidir si realmente necesitamos este camino y si nos

corresponde. Si sentimos fluidez. Porque también puede ayudar para una nueva búsqueda
personal en la vida. Ver cuáles son los motores que indican el camino.
Y otra cosa es la búsqueda de un maestro. Encontrar el maestro no es fácil.

Chamé Buendía, El latido del presente Pá gina 3

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Y encontrar un discípulo, tampoco.

Termina el capítulo con una reflexión sobre la risa en tiempos anteriores: Dice: Que hombres y
mujeres de aquella época pudieran reírse en público y expresar sus sentimientos era
revolucionario. La risa no era un entretenimiento sino un desafío al poder. Era profundamente
subversiva.

Sería bueno que traigamos referencias respecto de la risa como fenómeno bio-social.

EL PLACER TRÁGICO DEL CLOWN

La eterna disertación sobre comedia y tragedia

Siempre ha sido mucho más valorado lo trágico que la risa, que está mal considerada. Para mí,
dice Chamé, el humor ha sido una elección, un camino que me permite llegar a la gente por
otro ángulo de visión del mundo, nunca como un medio facilista. La risa no tiene por qué ser
chabacana sino una forma inteligente de comunicar.
El humor trágico es una búsqueda de liberar nuestro miedo más profundo, nuestro miedo a la
muerte. Por eso a veces nos reímos de lo graves que son las cosas. Pisar una banana tiene un
trasfondo trágico, no es cómico en sí. Nos reímos porque nos conecta con algo vivido
consciente o inconscientemente y con la risa nos liberamos de esa experiencia. La crueldad, la
ironía y la inocencia toman con esta gravedad más fuerza tragicómica.
Chaplin y Buster Keaton sabían perfectamente cómo hacer reír con la tensión trágica de sus
personajes, empezando por la desmesura de problemas que sufren desde que empiezan hasta
que terminan sus películas.

Recomiendo especialmente ver o rever películas de estos genios anticipatorios del cine. Y que
las comentemos aplicando estas miradas que estamos compartiendo.

Estar solo en contacto con el placer y no tener en cuenta el dolor o viceversa, no nos conecta
con lo sorprendente de la vida. Reír mejora la vida de la gente, se mueren menos neuronas al
día y se está más despierto al mundo.
El humor es un ángulo de visión, lo dramático es otro. Al poder unirlos y no separarlos, el
cerebro recibe una sensación de placer, de libertad ante el dolor. El arte teatral debe reflejar
esos paradigmas. El placer trágico del clown propone este enfoque artístico: no es una tragedia
donde muere gente, sino que lo trágico tiene que ver con las dificultades humanas que vivimos
todos cada día. El clown sigue adelante a pesar de las dificultades, encuentra soluciones
insospechadas para nuestra razón. Cualquier persona renunciaría ante lo imposible de estas
situaciones, cualquiera menos el héroe por su valentía y por el designio de los dioses y el clown,
que avanza tan positivamente en su objetivo sin darse por vencido, y lo consigue de forma
completamente absurda. Es preciso no entender cómo hacer, sentir el vacío y la vulnerabilidad,
confrontar el miedo. Aceptar el no saber. El clown no sabe. Y si el alumno tampoco, entonces
está más cerca del clown. No saber permite la búsqueda, estar despierto a descubrir, no
aferrarse a lo estereotipado sino observar que, paradojalmente, en la propia incertidumbre
está el hecho cómico, el acierto.

Chamé Buendía, El latido del presente Pá gina 4

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Ser clown es ser poeta, no hacer la poesía sino ser la poesía. Es un acto que marca hasta el
límite lo desconocido.

LENGUAJE

Si vemos, por ejemplo, películas de realismo psicológico por un lado y películas de Chaplin,
Buster Keaton y los hermanos Marx por otro, observamos que tienen un lenguaje diferente.
En el realismo lo importante es la veracidad de la historia y sus personajes: fondo psicológico,
un pasado, una familia, un estrato social y consecuencias de lo que se hace y de lo que no, lo
que ha pasado antes de que empiece la historia es fundamental. El público va descubriendo el
conflicto por una psicología, un diálogo. Es importante una capacidad de copiar la realidad, que
se asemeje a lo que conocemos o que denuncie que lo que conocemos es falso.
En el otro grupo no prima la veracidad sino una calidad lúdica, una capacidad de juego que nos
permite creer en los personajes aun sabiendo que son ficción; igualmente aceptamos la
convención y viajamos con esa imaginación gracias a que es precisa. Son reales, pero no
realistas.
Una particularidad es que estos personajes viven en el presente. No hay una psicología, solo
existen cuando los estamos viendo. No se sabe de dónde vienen ni adónde van, ni antes ni
después de la historia. Sus objetivos son simples, se cumplan o no. No sabemos quién es el
padre o la madre del vagabundo de Chaplin, ni de dónde viene cuando aparece, ni adónde va
cuando lo vemos partir por ese camino. Sus acciones son claramente lúdicas y no realistas.
Sabemos que no es verdad pero creemos en lo bello y preciso, los amamos, viven en nosotros.
Hay una poética de la acción que genera una verdad y no una imitación de la realidad.

El lenguaje clownesco se entenderá más por la acción que por el texto. Lo teatral se entiende
más a través de la palabra, que va generando acción. También es fundamental la palabra en el
mundo de los bufones: la ironía, la inteligencia de atacar con humor, de mostrar lo siniestro y
cruel delante del poder riéndose de él y haciendo reír a todos. Pero lo más característico del
bufón es su deformidad física y su monstruosidad. A través de estos cuerpos la acción es tan
brutal que la burla es poética.

LO POÉTICO

El juego propone una complicidad con el espectador, una invitación a jugar. El cerebro del
espectador se activa inteligente y afectivamente al conectar con el juego. La disociación entre
lo que entendemos y lo inverosímil da un sentimiento de libertad dinámica. El espectador ve
una posible verdad al mismo tiempo que conecta con su infancia y se ríe. El clown no es un
actor, es un poeta aunque no busca serlo. En realidad, es el poema y su cuerpo la pluma con la
que escribe. Convertirse en clown no es ponerse una nariz roja, ropas estrafalarias, pelucas o
hacer reír. Convertirse en clown es ser todo el tiempo un poema. Esto requiere descender por
debajo de lo ya aprendido y se necesita tiempo y paciencia.

Como muchas veces decimos: estudiar, comprender, tripear, y al momento de constelar

olvidarse de todo para dar espacio a lo que ocurre, a lo fenomenológico, que no aparece

Chamé Buendía, El latido del presente Pá gina 5

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según cuánto estudiamos sino según nuestra disponibilidad para tomar en el presente lo que
hay, lo que está, lo que sobreviene.

EL PLACER

Entonces, el concepto consiste en el juego como lenguaje, un placer que libera la cabeza y
propulsa el cuerpo del intérprete potenciando su expresividad. El placer del juego produce
conexión emocional.

Dice Chamé: Cada vez que conozco un nuevo juego lo incorporo porque siento algo del
inconsciente colectivo en él que está archivado en nuestros cuerpos de infancia. Por eso son
tan efectivos a la hora de enseñar. No se sabe exactamente para qué sirven o qué se transmite
con ellos. Pero abren un estado emocional de los alumnos y alumnas. En general, están
enfocados hacia el propio placer y han quedado como una suerte de liberación y desinhibición
personal. Pero también lo importante de un juego es lo que transmite al público: uno es un
motor de energía, de transmisión al espectador; todo lo que hagamos debe ser proyectado al
público y no constituir solo un factor de placer personal. Es bueno hacernos conscientes de que
generan algo en los otros porque modifica su estado emocional, los transforman y se van con la
energía acrecentada y con más felicidad en sus cuerpos, aunque hayan estado sentados. Salen
revitalizados.

Y con las expresiones de sus rostros cambiadas, relajadas, con más serenidad. Es un
fenómeno que apreciamos después de cada constelación, como si lxs participantes hubieran
logrado reunir sus partes fragmentadas y adquirieran un estado de integridad que, por
supuesto, es aliviador y placentero.

CONFLICTO

El juego devela las sensaciones emocionales inmediatamente. Uno se pone a jugar y nuestro
interior se transforma a la velocidad de la luz, desconectamos de cualquier preocupación
mental y entramos en otra dimensión: una dimensión placentera de estar en el presente.
Nuestra mente no está ni en el pasado de lo que necesitamos sostener ni en el futuro de lo que
anhelamos, solo estamos en ese atemporal presente. Y no hay desesperación por los
resultados. El público lo vive como un momento único.
Querer ganar ese juego, ese conflicto, nos impulsa y nos da una concentración absoluta. Al no
ser cierto, se convierte en un conflicto relativo.
El éxito y el fracaso son hechos artísticos si tienen un valor lúdico. Estos dos grandes oponentes
se relativizan y se dinamizan. Si algo no funciona, se puede desechar o utilizarlo de otra forma
con humor, sabiendo que no funciona. Y se juega con el problema. Perder puede ser ganar o
viceversa.

Como a veces comprobamos que hay fracasos exitosos…

EGO

Chamé Buendía, El latido del presente Pá gina 6

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Es completamente normal la posibilidad de perder el placer, pero si somos inteligentes, y sobre

todo, calmamos nuestras exigencias, ese placer vuelve siempre. Hay que estar atento, cambiar
por una actitud más humilde y estar más dispuesto a servir que a servirse.

SIMPLICIDAD

Una razón del sufrimiento es complicarse mucho. La simplicidad es una práctica en sí, es un
arte. La simplicidad se busca en todas las artes: es el hecho poético. Una forma de poder
aproximarse a ella es renunciando: el despojo. Los juegos buenos tienen reglas básicas y son
fáciles de entender. En ellos, cualquier raciocinio es inútil.
Lo fantástico no está en el qué sino en el cómo. La originalidad puede ser pretenciosa y aleja el
amor del público. La admiración y el amor se encontrarán si la acción es simple y poética: el
público se divierte y al mismo tiempo se devela una complejidad secreta.

Chiquito, poquito y cerquita.

PENSAR – HACER

Si en el momento del presente uno piensa, la consecuencia es que se pierde el tiempo de la

acción, queda en retraso o adelantado, que es peor. El momento de pensar es el momento de
hacer. Está claro que uno tiene miedo a equivocarse, a soltar su mente en el vacío de la acción y
esto da cierto pánico, pero si realmente se quiere volver a descubrir aquella espontaneidad de
la infancia, hay que arriesgar la acción sin pensar.
Lo que sucede en ese momento es simple: uno piensa que lo va a hacer y en el instante que se
hace, se deja de pensar en qué o cómo se hace. Simplemente, se hace. La mente acompaña al
cuerpo, que no dirige, sino que toma el liderazgo. Hay un placer y un vértigo a la vez. Si se
piensa, se pierde ese tiempo. Es mejor comprender corporalmente. En el momento en que se
está pensando se está fuera de tiempo, ya que al estar pensando se está en la mente, en el
pasado o en el futuro, pero no en el presente. O sea, cuando se piensa se ocupa el tiempo en
que hay que estar en acción. Cuando uno conoce su partitura de acción necesita liberarse de lo
que sabe para que el público crea que la mentira es verdad. Quien logra vivir el vacío con
valentía y soltura parecerá que está improvisando, ya que no se ve lo que sabe. Eso fascina al
público.

IMPULSO

La sensación de vértigo ante el ganar o perder nos conecta con un impulso instintivo interno,
potente y salvador. El cuerpo se despierta ante impulsos que estaban ocultos y se desatan.
La propuesta es animarse a hacer, a jugar sin ideas preconcebidas, a sentir el vacío, vivirlo y
accionar dentro de él. Si nos sentimos felices con lo que estamos haciendo, la mente tendrá

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muchas ideas pero no para resolver lo que hay que hacer, porque será un resultado obvio y sin
poesía. En el momento de exponer las ideas hay que permitir que se adapten al tiempo
presente y seguramente mucho de lo que se había pensado se transformará. La acción nace del
impulso del juego.

Dice Chamé: Con este pensamiento sobre el juego no estoy buscando crear un método ni una
fórmula de actuación. Busco la capacidad de asociación y el objetivo es generar creatividad, no
seguridad. La lúdica del hacer es el factor de transmisión. Para que encontremos cómo contar a
la hora de crear.

Cuántas similitudes si pensamos en la actitud de lxs consteladores… Ese encuentro

vertiginoso con el vacío es nuestro bautismo. Una vez experimentado, ya lo reconocemos y
desde ese mismísimo lugar constelamos en estado de gracia.

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