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CONTENIDOS:
A. Teóricos:
METODOLOGÍA
4.Ejercicios de respiración y relajación para abordar la creación desde el mundo de las emociones.
5.Ejercicios individuales: rítmicos, mímica, gama de emociones, uso de la nariz como una máscara,
presencia.
9.Evaluación del proceso, tomando en cuenta: participación del alumno/a en clases, evolución de cada
Las evaluaciones serán de carácter cualitativas y se llevarán a cabo clase a clase a través de las críticas
ETIQUETAS: AMAYA SOLOGUREN, CLOWN, CONTENIDO, CURSO, PAYASO
-El clown se comunica directamente con su público (rompe con la cuarta pared, que es la pared
imaginaria que se crea entre el actor y el espectador) donde sea que se presente (calle, animaciones,
-Se expresa a través de sus emociones y sensaciones, para lo cual utiliza su cuerpo o sea se expresa
físicamente, esto hace que al interpretar clown se está comunicando un lenguaje universal, que
-Se rie de si mismo, de sus defectos, de sus fracasos y de sus torpezas. Ésta es una risa franca y sincera
que proviene de lo más profundo de su ser, se logra gracias a un trabajo constante de ser un observador
de sí mismo y con una alta autoestima. Es un ser ingenuo que no agrede ni se rie de su público, (se
-Su vida es un constante transitar de fracaso en fracaso, lo cual hace que el público se identifique
(¿quien es perfecto?) para luego emocionarse, la emoción más recurrente es la risa.
-Se podria decir que interpretar un clown es similar a estar en un estado (asi como existe el sólido,
lÍquido y gaseoso, existe el estado clown) que inunda todo lo que él realice, hable, escuche y piense, asi
-La nariz del clown es la máscara más pequeña que existe, pero a diferencia de las otras su función no
es ocultar, sino que protege para que el artista pueda mostrase honestamente, aumenta los gestos,
emociones y personalidad.
deben manejar técnicas como: relajación, meditación, desapego con el pasado, desbloqueo corporal y
emocional, ritmo, improvisación, desarrollo del imaginario, entre otras. Lo más complejo del clown es
ETIQUETAS: CLOWN, CURSO, PAYASO, TEORIA
El Clown y la Risa
A lo largo de la historia se encuentran diversas manifestaciones culturales que aluden al sentido de lo
cómico en el ser humano. Estas formas de expresión concuerdan en un denominador común, se trata de
un personaje que divierte, perturba y provoca risa. Sea bufón o payaso su fin es desmitificar conductas,
"El clown data de muy lejos: antes del nacimiento de la Comedia del Arte existía ya. Se puede decir que
las máscaras a la italiana nacieron de un matrimonio obsceno entre juglaresas, fabuladores y clowns,
luego, tras este incesto, la "comedia" parió decenas de clown diferentes" (Darío Fo: Manual Mínimo del
Actor).
Con el correr de los años el lugar donde el payaso vive una gran evolución de su trabajo logrando asi la
categoría de oficio es en la pista de circo. A pesar de que en un comienzo su rol dentro de éste se
limitaba a entretener al público entre un acto y otro, rápidamente el payaso se gana el cariño y
a la comercialización, existe un aspecto negativo que el circo ha aportado al clown: asociar su figura
exclusivamente al universo de los niños, provocando un cierto distanciamiento con los adultos.
También el cine dio un gran impulso al payaso, gracias a él logro popularidad, la imagen de los grandes
cómicos (Keaton, Chaplin, Stan Laurel, entre muchos otros) traspasó las fronteras y se conoció
mundialmente la capacidad de reflexión del clown sobre la vida, las relaciones, el poder, etc. desde su
punto de vista irónico, lúcido y cómico sobre la condición más íntima del ser humano.
El clown debe transmitirnos una imagen global positiva como persona, que nos haga mantener la fe en
nosotros mismos, en el ser humano tal como es, con sus virtudes y defectos. En el fondo todo se basa en
un juego de identificación del espectador con el clown: "El personaje cómico es a menudo un personaje
con el que comenzamos simpatizando materialmente. Quiero decir que por un breve instante nos
ponemos en su lugar, adoptamos sus palabras, sus gestos y sus actos, y si nos divierte lo que hay en él
de risible, lo invitamos, con la imaginación, a divertirse con nosotros" (Henri Bergson: La risa).
Necesitamos sentir que lo queremos para lograr familiaridad e identificación. De modo que cuando nos
risa se produce por la sorprendente visión paradógica de lo que conocemos bien, por ese otro punto de
vista sobre algún nuevo aspecto de aquellas cosas que creíamos ya sabidas. Cuando reimos porque un
clown se desespera al no conseguir algo, lo hacemos porque sabemos que nosotros a veces nos
comportamos igual, así que en realidad nos reimos de nosotros mismos y al hacerlo nos sanamos.
La apariencia y comportamiento de los clown tambien forma parte importante del juego de
identificación entre espectador y clown. Hay clown que parecen niños, otros que se comportan como
adolescentes, otros parecen adultos intentando mantener las formas y algunos reflejan la serenidad y el
cansancio físico de la vejez. Son como un espejo del ser humano que nos ayuda a comprender mejor a
Cuando observamos dos clown interactuar, veremos siempre acciones opuestas. Esta constante lucha de
los opuestos es lo que denominaremos "conflicto vital" y constituye otro factor de identificación del
espectador con el clown, pues el clown refleja de forma lúdica y sin máscaras todo el humano
existencialismo, incluso el de nuestros íntimos pensamientos, con el que nos enfrentamos a los
conflictos del mundo. Las parejas de payasos nos muestran la dualidad entre el poder y la sumición; el
ETIQUETAS: CLOWN, CURSO, FUNCION SOCIAL, PAYASO, RISA
Antes que todo ¡¡¡MUCHAS GRACIAS!!! por haberme introducidoen esta bella disciplina, el CLOWN, y
Ensañar es una labor inmensa, pero maravillosa. Siempre llevo en mi corazón a aquellos profes que son
capaces de hacerte comprender nuevos conocimientos, a través de una manera empática, entregada y
cariñosa.
Ahora TU!! pasaste a este sector de membresía en mis recuerdos. Siempre te recordaré como una
Victoria
"Un verdadero tobogán de emociones, un verano que no voy a olvidar, un taller que logra penetrar en lo
Es increible las cosas que se pueden ver después de adentrarse en el mundo del clown, la perspectiva
general de mi vida se ha hecho más amplia y siento que las avenidas son más transitables.
Como lo dije antes, el taller de clown es holístico, se aprende la técnica pero se disfruta mucho más al
ver el mundo desde el estado de clown, vivir el fracaso y jugar con todas las emociones posibles, es
Gracias por aguantarnos y aguantarme en especial a mi... fue todo muy rápido e intenso, pero espero
tener mi revancha...te felicito eres una gran profesional y una gran persona. Espero que nos veamos
pronto."
Yoao Cabellera
Febrero 2009
"...El método propuesto de enseñanza si bien resulta chocante en principio, durante el proceso del
aportando y dando luces en el descubrimiento del propio clown.La forma en como el clown actúa y
responde a la vida invitan a mantenerme en un estado esperanzador con una mirada diferente de la
realidad..."
Ricardo Padilla
Febrero 2009
Ojalá muchas personas lo puedan tomar ya que es un tremendo beneficio a un precio alcanzable para
todos!. Ha sido una rica experiencia, me acercó a un mundo tan desconocido como fascinante.
Me da la impresión que el estado "Clown" es mucho más de lo que aparenta, hay un Universo detrás de
aquel personaje o antipersonaje que dejas aparecer ante el público. Buscas "tu verdadero ser" al llevar
esa nariz roja. Más que colocarte un traje de Clown, lo que haces es sacarte tus vestiduras mentales.
Y el que se desprende de aquellas llega a ser Clown... y crea la magia que hace reir al público, y cuando se
Se despide
Jorge Romo
Hola Amaya:
Como estas? Sabes me encanto el teatro clown, es como volver a ser niño y sentirse tan vulnerable en el
escenario, ante cualquier cosa que pasa, expresándolo todo con el cuerpo, rostros, movimientos, sonidos.
Las miradas a público, mascaras, música, la pedagogía que aplicas es super entendible, directa y amigable.
Eres muy profesional, es como una gran fantasía. Creo que el clown es totalmente puro y sincero, y da a
conocer todo las caretas que uno tiene. Aprendí mucho en el taller y te lo agradezco infinitamente.
También aprovecho de felicitarte por lo que haces en el hospital, realmente me sorprendes, se ve que eres
una gran persona, de pocas que existen en el mundo, ojala algún día pueda seguir tus pasos, espero que
sigamos en contacto.
Cariños, un abrazo.
Ricardo.
Estimadísima Amaya:
Estoy muy feliz de haber asistido al taller intensivo de clown durante dos fines de semana en Junio de
2008, tenia muchas expectativas, cosa que a veces es algo peligroso, viaje desde Santiago a Valparaíso
para participar y quede más que contento y satisfecho, en estos cuatro días logramos conocernos más a
nosotros mismos, crear un grupo súper agradable, aprender técnicas claves del clown y practicarlas
varias veces, como también realizar trabajos que son de un aporte increíble en el desarrollo que creo
todos buscamos como personas, ser mas sensibles, perceptivos, concientes de nuestro cuerpo, etc.
Eres muy profesional y comprometida con enseñar el clown, los explicas de forma fácil y directa. He
quedado enganchado del clown y espero seguir descubriendo el mío y hacer de esto una forma de vida
Te deseo mucho éxito a ti y al grupo Cachiporra, muchos años más de existencia y trabajo ya que el
Hernán
ETIQUETAS: AMAYA SOLOGUREN, CLOWN, CURSO, PAYASO
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ACERCA DE LA PROFESORA:
Barcelona, España, Amaya trabaja con el grupo catalán Els Comediants, Clown con el maestro húngaro
Peter Gadish y Comedia del Arte con el maestro francés Christophe Marchand (Escuela de Jaques Lecoq,
París).
En Chile estudia Clown con Jesús Jara (autor del libro “El Clown, un navegante de las emociones”) y A
ritmo de Clown con Sergio Claramunt (director artístico de “Payasospital”). Y el año 2008 estudia Clown
El año 2009 estudia dramaturgia del clown en Septiembre con Andrés del Bosque y en Octubre con Darío
Levín.
En Perú se perfecciona con Wendy Ramos (directora de “Bola Roja”) en Clown de Hospital.
Ha realizado dos capacitaciones para artistas en el arte del Clown una en Valparaíso y otra en Iquique,
▼ 2010 (3)
o ▼ abril (3)
El Clown y la Risa
► 2007 (2)
DATOS PERSONALES
Definitivamente hay, en los caprichos del azar, en aquellas circunstancias no contempladas por nuestra
conciencia y ajenas a nuestra voluntad, una sabiduría que supera nuestro entendimiento pero que justifica
inevitablemente los hechos, a veces con la distancia temporal de perspectiva que los mismos merecen
para su comprensión.
Quisieron estás circunstancias que en mi mención (Expresión Corporal) no se encuentre la materia a la
que pertenece esta reflexión, más que como posibilidad de cursarla como una de las dos optativas
obligatorias a elección. Después de haber tenido que dejar de cursarla el año anterior por imposibilidades
que se acumularon, este misterioso azar quiso que me encuentre teniendo esta experiencia una vez
graduado, o para decirlo más claramente, como la finalización de un proceso de aprendizaje enriquecedor
y con la elección no obligatoria de transitar por esta cursada.
Y este punto de llegara coincide (azarosa y misteriosamente) con las ideas de Jaques Lecoq en su
método pedagógico, cuando afirma que “La Escuela concluye investigando la risa, con los Clowns
(…)” [1]
En lo personal, esta materia constituye un desafío importante. Habiendo transitado en teatro la comedia
en varias oportunidades, acostumbrado a desdoblarme en personajes diversos y en la mayoría de las
veces con espíritu irónico, tener que desnudarme y entregarme a la ingenuidad en la búsqueda de
nuestro propio clown me resulta extraño. Es algo que presiento sólo puedo por lo pronto aproximarme en
las vivencias teórico-prácticas que se nos propone, pero que dejará una puerta abierta a la búsqueda
profunda dentro del género, por lo cual, lejos de vivirlo como una instancia final, ubico este momento
como un nuevo comienzo y, tal vez sin exagerar, una bisagra que constituya los albores de mi madurez,
no solo en el plano artístico.
Encontrar en un texto respuestas concretas a estas reflexiones, estimula a adentrarse en este camino del
creador que el clown constituye:
“EL ‘clown’ propone una búsqueda profunda. No exige traducción ni interpretación de terceros. Se
impone, surge, y la vivencia del intérprete es tan intensa que modifica el ‘parecer’ para dejar al ‘ser’ su
propia indumentaria, dándole lugar a lo prohibido, a lo escondido durante años por un rostro adulto. El
‘clown’ se construye desde el yo borrado, desde el ingenuo. Un yo que ha quedado marginado y no sabe
cómo hacer para mostrarse. Es casi un ser en abandono, encerrado o salvaje que con el juego artístico
del ‘clown’ se despabila.” [2]
Es interesante resaltar la paradoja de que, siendo esta búsqueda la de un clown personal, individual,
particular, la contención del grupo de mis compañeros (y obviamente la de mis experimentados
profesores) ha sido fundamental. Esta sensación de ‘estar todos en la misma’ hace que la predisposición
grupal sea de respeto mutuo, de atención cuando nos toca observar lo que otro alumno propone y de
apoyo cuando somos nosotros quienes debemos pasar al frente. El clown ‘está siempre comunicando’
nos repite Melina a modo de mantra, lo que implica que los vínculos son, en este género, fuente inevitable
para el desarrollo de la faz poética y estética.
“Porque para el clown, la vida, es comunicación.” [3]
La necesidad de una entrega intensa y el compromiso del ser en toda su integridad son características
distintivas del trabajo en clase. El estímulo musical de Martín, las consignas de trabajo tanto a modo de
ejercitación como de composición, sumadas al vértigo que implica la modalidad intensiva implican
deshacer corazas y permitirnos ser permeables, vulnerables, hasta indefensos. La risa, según Nietzsche,
constituye el escalón más alto de las potencialidades humanas y podemos concluir que, en consecuencia,
‘hacer reír’ (y mucho más aún desde la ingenuidad y sin obscenidad) se transforma en una tarea elevada
que se convierte en sagrada cuando se trata además de un acontecimiento estético.
“En mi curso el objetivo del clown, al salir a escena, consiste en hacer reír al público. Esto le exige una
entrega intensa durante su demostración, en la cual no debe perder de vista su finalidad.” [4]
Pero esta función del clown trasciende el escenario. Implica una filosofía, ideales, valores y acciones que
conspiran contra la estructura de una sistema insensible y distante frente la naturaleza humana,
convirtiéndolo en un ‘anarquista’ que remueve cimientos enmohecidos por la tradición y las imposiciones
socio - culturales con intereses mercantilistas.
“No es que tengamos que pensar que la crítica social deba ser un objetivo del clown, pero si es cierto que
en muchas ocasiones ha sido así y orgullosos debemos estar por ello.” [5]
Es trabajo final propuesto es una composición de a dúos. Fue sumamente interesante la experiencia de
rotar constantemente de compañeros en las distintas consignas. Tanto entre aquellos que ya conocemos
por amistad o vivencias anteriores como con los que tenemos la primera oportunidad de compartir una
materia. Ester carácter dinámico, horizontal, pone énfasis en el proceso, en la riqueza empírica de
atravesar un género tan particular con un compromiso asumido que crece a medida que nos vamos
enamorando de ese otro yo puro, genuino, que emerge desde nuestras profundidades.
“Todo lo que tiene es su mundo lúdico.
Y así lo queremos solo y para nosotros. El dúo o trío de Clowns sigue representando una unidad entre
ambos, como si fueran una personalidad escindida, y cada uno es inseparable del otro.” [6]
Entonces, la aventura comienza…y habrá que amar para encontrarnos, y también encontrarnos para
poder amar.
1.
Peligro y juego.
Peligro y Juego.
Una delgada línea que te atreviste a cruzar
más allá de la prudencia.
2.
3.
Aceptaste la proposición,
te sumergiste en su universo
onírico, febril y risueño.
Onírico, febril y risueño…
Y volviste a dibujar.
Y volviste a dibujar.
vo vo vo, di di di,
di di di, di di vo vo vo.
Y volviste a dibujar.
2.
Ya no te molestaba la multitud. Incluso, cada tanto, hasta podías relacionarte con algún transeúnte.
Mirabas a los adolescentes como si en su inocencia habitara aún la esperanza, tu esperanza, que
embriagaba la atmósfera con una voluntad dionisíaca.
Ella estaba cada vez más cerca de ti. Ambos se correspondían en sus graffiti, como si dibujaran con sus
cuerpos entrelazados.
Dejaste de acudir a tu trabajo, ahora tenías una misión...
3.
Todo puede restaurarse cuando albergas en tu corazón la esperanza. La atmósfera se hace más liviana y
la música vuelve a sonar en tus oídos. Entonces tu cuerpo danza y tu alma se manifiesta en símbolos.
Una dinámica atemporal se restaura en eterno devenir y tu espíritu atraviesa el ocaso en triunfo.
3. ¿Trabajaron con Premisas dadas por la directora o ustedes las pensaban para crear las escenas y
mostraban la improvisación?
En realidad era una dialéctica. Naturalmente las premisas estaban dadas por objetivos de escenas, es
decir encontrar personajes, buscar movimientos, trabajar determinadas circunstancias como puede llegar
a ser como que pasa cuando se cruzan los policías y los anarquistas. Desde ahí, empezar a trabajar. No
es lo mismo que a vos te digan “movete” y encontrá una dramática propia. Tenemos lineamientos
consignados, pero las coreografías partían de nosotros, es decir ellos trabajaban con el material de
movimiento que nosotros proponíamos
4. ¿Qué los mantiene en el proyecto, siendo que no hay retribución económica?
¿Como influye esto en la dinámica de la obra?
Desde la fundación, el proyecto nace como una extensión de la cátedra de Clown dictada en el
Departamento de Artes del Movimiento del IUNA por Cristina Moreira, de manera tal que las expectativas
estaban puestas en los aspectos artísticos-creativos y de experiencia de estudiantes en producción.
Tenemos avales institucionales para algunas necesidades, como por ejemplo la cesión de aulas para
ensayar (con el seguro respectivo), el armado de programas y el vínculo con otras cátedras que
ayudaron: Escenografía y Luminotecnia, Maquillaje y Caracterización y Producción y Manejo de
Tecnología Multimedia. La Directora aportó de su propio bolsillo para muchas necesidades extras. El
elenco y equipo solventó sus gastos individuales de viáticos inicialmente. Ahora con lo que recaudamos
con la gorra nos alcanza para dichos viáticos, maquillaje, mantenimiento de vestuario, etc; además de
pequeños avances como por ejemplo recientemente la impresión de tarjetas y afiches para la publicidad.
Actualmente estamos tratando de consolidar la propuesta desde lo artístico, pero paralelamente
comenzamos a analizar las posibilidades de comercializar el producto a través de eventos, tanto privados
como oficiales. Cada función invitamos personalidades influyentes (gracias a los contactos de la directora)
para mostrar el producto y ofrecerlo a quien le interese. Hasta ahora nos presentamos en centros
culturales (Adán Buenosayres y Carlos Gardel) que ponen a nuestra disposición su infraestructura y nos
permiten pasar la gorra y brindar el espectáculo a cualquier sector de la comunidad. Entendemos que en
la actualidad, la viabilidad de un proyecto y su permanencia temporal dependen de la solidaridad grupal y
de la capacidad de gestión del grupo, que no está escindida de los aspectos estéticos-creativos ni atenta
contra ellos.
Por otro lado, es indudable que seguimos con la obra porque se generaron vínculos humanos muy fuertes
que posibilitaron un grupo que se posiciona por encima de las expectativas individuales, ya que creemos
en lo que hacemos, estética e ideológicamente. Este proceso de identificación es importantísimo para la
dinámica. Esta palabra es vital para el trabajo en el contexto artístico-social postmoderno, puesto que la
gestión de proyectos a largo plazo debe ser hoy manejada articulando el cambio constante no solo en el
aspecto artístico sino también en lo humano. Trabajamos con un titular monotributista que va actuar para
la futura comercialización del proyecto, pero nos organizamos como una cooperativa en lo estructural con
cuatro delegados grupales, que representan a un total de 17 coreógrafos-intérpretes, y sirven de nexo con
el grupo directivo (directora, coreógrafa, asistente y colaboradores) y también de relación con los músicos
y el equipo técnico de trabajo. Tenemos reuniones propias y otras con la dirección, además de algunas
que reúnen las dos partes. Alternamos compañeros para reemplazar a quienes por una razón u otra
tengan problemas o compromisos.
Es importante, a mi entender, ubicarse en nuestro tiempo en los márgenes, las fronteras. Aprovechamos,
por un lado, el apoyo institucional, pero nos manejamos también como grupo independiente, por lo cual
vamos “surfeando” en esta zona intermedia.
Creamos una cuenta de correo y un blog para publicidad pero también para relacionarnos con nuestro
público, paralelamente manejamos estos aspectos a través de los vínculos personalizados, dado que
somos un grupo numeroso.
5. ¿Cómo fue cambiando la energía y la motivación desde el inicio de la obra hasta hoy?
Un día en el cual se generaron tensiones intergrupales se me ocurrió comparar esto con el amor de una
pareja y las chicas (yo era el único varón, porque el otro intérprete masculino se había ido y debíamos
reemplazarlo) recibieron gratamente el paralelismo. Como en el amor, el estado inicial es de
enamoramiento. Todo es entusiasmo y los errores y defectos no se ven o se pasan por alto. Hace muy
poco enfrentamos lo que llamaría una crisis hacia la madurez, como grupo y como proyecto artístico. Hay
que enfrentarse con los automatismos que representan hacer durante un tiempo prolongado la misma
obra, para lo cual es necesario profundizar, redescubrir y revitalizar de sentido en proyecto. Entender
como dije antes, que en un contexto en constante cambio, la dinámica de reemplazos, cambios, ensayos
extras, reuniones, es parte del proceso natural. Salimos adelante y estamos, a mi entender, en el
momento donde empezamos a ser concientes y objetivos con respecto a nuestro trabajo, es decir, donde
la obra puede llamarse como tal. No separamos actualmente la idea de calidad artística y rentabilidad del
proyecto.
7 . ¿Como interactúan con la imagen virtual? ¿La multimedia potencia o completa la puesta o es simple
decorado?
Ninguna de las tres cosas, en este caso…jaja. Aquí la multimedia resulta necesaria, está incorporada
como un elemento más que se funde en la obra. Sin embargo, dado la problemática del trabajo, este se
fue haciendo por partes. Cuando Carla Berdichevski llega a los ensayos, la obra ya estaba estructurada,
de manera que, contrariamente a lo que ella hubiera aconsejado, es decir componer el proceso
paralelamente, tubo que articular la misma de manera independiente. Cuando trajo el trabajo, debimos
acotar algunas escenas a la proyección de la misma. Tal vez haya que seguir trabajando en este aspecto
para coordinar más aun ambas partes.
8. Comentarios finales.
Me parece que la excelente relación que tenemos con el público, que en este tipo de propuestas cumple
un rol muy influyente, es el aspecto que termina de redondear la apuesta. Más allá de Graffiti , me parece
que la importancia de proponer producciones desde esta perspectiva tiene un valor trascendente en el
panorama local, que demuestra la necesidad no solo de creatividad en el plano artístico sino también en
la tarea grupal auto-gestiva.
Alejandra Boero nació en Buenos Aires, en Diciembre de 1918. Co-fundadora del “Nuevo Teatro” en
1950, fue uno de los referentes del teatro independiente argentino. En 1970, siempre en Buenos Aires,
funda “Andamio 90”, un centro de formación actoral con sala teatral propia donde se dedica a promover la
experimentación en todos los niveles, abordando no solo lo actoral y lo directoral sino también lo técnico.
Recientemente fallecida en el 2006, fue galardonada con numerosos premios y distinciones.
A través de sus propias palabras, un aspecto que atraviesa toda la entrevista explícita o implícitamente es
la importancia, dentro de lo que entendemos por teatro independiente, de la noción de grupo. En la idea
de un teatro de estas características, ella rescata la formación de equipos, donde de la discusión bien
intencionada surge luego la verdad sobre el escenario. Es importante resaltar este valor fundamental, si
consideramos a la vez en contexto sobre el cual se desempeño esta directora. Propiciar ideas
democráticas en épocas donde nuestro país sufrió salvajes dictaduras y defender la grupalidad y el
trabajo en equipo en una sociedad actual signada por el individualismo la convierten, a mi entender, en
una revolucionaria. Tal vez por eso, la autora explica en su entrevista que “A mí lo que más me preocupa
cuando veo una obra en escena es que la ideología del autor surja muy clara…”
Esta postura es coherente con su forma de escoger los actores, admirando como cualidades
indispensables de los mismos la honestidad y la veracidad. Cree que ellos son los dueños del espectáculo
una vez levantado el telón, y que el rol del director es básicamente “sacar de adentro” lo que los actores
llevan dentro. Para esto, ambos, actor y director, deben renunciar a su personalidad. Asocio este
pensamiento como una respuesta al momento histórico que le ha tocado vivir. Esta despersonalización
enfrenta a las ideas autoritarias (tanto de los gobiernos como de los mercados) manifestadas bajo sujetos
y modelos imperativos. Tal ver en nuestro contexto actual, generacionalmente, el desafío sea otro, puesto
que hoy en día, según mi opinión, el problema es la falta de identidad y, en consecuencia, la ausencia de
referencias externas y expresiones genuinas de los aspectos internos.
Todo esto lo vinculo a la idea de Alejandra de que ella llega a la dirección por necesidad. A mi entender,
hay necesidades trascendentes que atraviesan todas las épocas y otras que son específicas de cada
momento histórico en particular. Lo importante es la función del teatro en general y del teatro
independiente en particular de utilizar, como lo diría Boero, el arte como un arma, especialmente en una
época donde la directora entiende que estamos dentro de una decadencia alarmante. Coincido con ella,
sin embargo, creo que más allá de las carencias culturales de este momento, nos encontramos en una
instancia donde se nos presentan muchas posibilidades de acción. Como ella bien dice, este “teatro sin
plata”, creo yo que cuenta con la imaginación y creatividad de actores y directores contemporáneos que
pueden tomar su posta y la de sus sucesores, con el talento y la pasión que caracteriza a los exponentes
de nuestro país.
Desde la perspectiva estética, Alejandra Boero aclara que le interesan más las obras que el género. Me
parece importante recalcar que esta es una idea de vanguardia dentro de su generación, puesto que el
contexto postmoderno de hoy, donde los géneros pueden combinarse o trascenderse, la idea de poner
foco en la obra es vital para la producción actual.
Teniendo en cuenta su formación en Danza, que la vincula íntimamente con nuestras artes del
movimiento, ella comenta que esto la ha influenciado notablemente en el manejo del espacio escénico.
Está capacidad de capitalizar en el teatro la formación en otros lenguajes artísticos es una virtud muy
difícil de conseguir, sumamente valiosa.
No ha escrito obras de teatro y no está de acuerdo con dirigir y actuar al mismo tiempo. Respetando la
opinión de la maestra, me tomo el atrevimiento de decir que personalmente creo que esto es posible,
particularmente a quienes estamos dentro de la cosmovisión de la Expresión Corporal, donde no
diferenciamos entre intérprete y coreógrafo. De todas maneras, es solo una opción que no niega el resto
de las posibilidades y que tiene que ser justificada para que sea llevada a cabo. Acá cobra dimensión la
idea de un asistente de dirección, rol devaluado en nuestro teatro local puesto que en general es
considerado como un puente entre el actor y el director y no como una actividad autónoma. En el caso en
que alguien actúe y dirija al mismo tiempo, la objetivación de un asistente sobre su propio trabajo resulta
indispensable.
Adhiero con su opinión de que la imagen debe reforzar lo verbal, por lo que ambos aspectos son
importantes dentro del trabajo que ha realizado. Al respecto comenta que nunca ha tenido problemas con
los autores con los cuales ha trabajado, aclarando que en el caso que el autor está vivo trabaja con él,
mientra que dedica gran esfuerzo en revisar las traducciones para que la esencia del texto se transmita a
la puesta en escena. Considero que esta es la postura correcta al dirigir una obra.
Desde la metodología de trabajo que propone la directora me identifico muchísimo y creo que, sin negar
otras alternativas y cierta flexibilización, la utilizada es una estrategia muy útil, ideológica y
pragmáticamente. Ella responde ante una pregunta pertinente de Gustavo Geirola, que, con respecto a la
actuación, cada obra debe utilizar en método que mejor se adapte y esto se logra probando, ya que solo
experimentando somos capaces de provocar sensaciones y atención en el espectador, que suelen ser
comunes en todas las partes del mundo. En cambio. desde la organización del trabajo, su método utiliza
generalmente el mismo formato. En primera instancia tiene conversaciones con los actores para ver si
aceptan a no el punto de vista de la obra en cuestión. Después del acuerdo logrado con quienes quedan,
busca a partir de improvisaciones lo que denomina “el alma de los personajes”, aunque algunos textos no
requieren esta fase y se comienza directamente con ellos.
A modo de conclusión final, me gustaría reflejar lo consensuado grupalmente, conclusión a la que adhiere
mi opinión personal, y es que, más allá de las diferencias conceptuales o metodológicas, lo que
valoramos de esta directora es la coherencia entre su discurso y su producción, a la vez que el
compromiso innegable con el teatro independiente y la misión que éste debe ocupar en la cultura.
Asignatura: Improvisación
Titular de Cátedra: Lic. Sandra Reggiani
Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. Darío Valle
Ayudante: Melisa Latti
Músico Acompañante: Maestro Aníbal Zorrilla
Integrantes:
§ Marianela Buttazzi DNI: 30777498
§ Magalí Canosa DNI: 29898281
§ Yanina Giuliani DNI: 30255455
§ María Laura Moltoni DNI: 34838055
§ Mariana Sturla DNI: 29499575
§ Roberto Ariel Tamburrini DNI: 20470857
Contexto Sonoro:
§ Charles Yves: Hallowen
§ John Cage: Temas varios
Crónica: En la clase del Viernes 15/08, conformamos el grupo luego de la consigna del equipo docente.
Intercambiamos datos y a partir de propuestas individuales llegamos a algunos acuerdos verbales, entre
ellos la utilización del espacio, los motores de movimiento, niveles y la utilización de momentos de
quietud. También la trayectoria, sentido y línea argumental. Nos propusimos para el fin de semana largo
explorar individualmente música posible y releer los textos para encontrar vínculos con los contenidos
teóricos.
Para el Martes 19/08 pautamos una reunión-ensayo de dos horas en la institución antes de la clase,
donde improvisamos solo con movimiento y tomamos algunas decisiones con respecto a las pautas del
trabajo. Durante la clase incorporamos un integrante más que había faltado la clase anterior. Lo pusimos
al tanto del material hasta el momento y también nos sirvieron sus opiniones para objetivar la propuesta.
El día siguiente repetimos el organigrama. Fijamos y definimos las pautas y materializamos la delimitación
del espacio. Acordamos el inicio y el cierre. Definimos la música y el vestuario, lo mismo que los textos
sobre los que nos basamos o encontramos relación. Hicimos varias pasadas generales. Durante la clase
armamos la ficha y dialogamos con el jefe de trabajos prácticos y la ayudante acerca de la propuesta.
El jueves antes de la clase realizamos un ensayo general con vestuario, música y espacio delimitado.
Charlamos sobre lo que percibimos, lo repetimos teniendo en cuenta lo hablado y comenzamos a
redondear el organigrama y la fundamentación teórica para la ficha. En clase hicimos dos pasadas,
ambas con compañeros de espectadores en la posición que les asignamos. En la primera tuvimos
devolución del cuerpo docente, básicamente sobre la relación con la música. Volvimos a ensayarlo e
hicimos una segunda pasada donde ajustamos lo pedido y recibimos nuevos consejos. Acordamos la
confección definitiva de la ficha y el tipeado e impresión de la misma.
Para el viernes 22/08, día de la muestra final, acordamos reunirnos antes de la clase para una pasada y
charla previa.
Referentes Argumentales: La obra, a través del abordaje y la simbología del espacio y el movimiento
condicionado por éste, desarrolla el camino iniciático hacia un polo de atracción. El mismo incluye tres
puntos a considerar: La posibilidad de salir del mismo, el salvar un obstáculo que lo bloquea y el
humillarse para llegar a la meta. Tomamos como disparador y referencia los rituales egipcios llevados a
cabo dentro de las pirámides y templos. De todas maneras, dejamos abierta las múltiples posibilidades de
apreciación por parte del público.
Escenografía: Público acostado en decúbito dorsal, con sus cabezas por fuera de la marcación de la V en
el piso.
“Si he tomado este punto de partida es con el propósito de darle a mi discurso un arraigo lo más concreto
posible de evitar (lo que me parece ser una de las condiciones prácticas de toda relación de comunicación
verdadera), que quien tiene la palabra, quien tiene el monopolio de hecho de la palabra, imponga por
completo el arbitrario de su interrogación, el arbitrario de sus intereses. La conciencia de lo arbitrario de la
imposición de palabra se impone cada vez más hoy en día, tanto a quién tiene el monopolio del discurso
como a quienes lo sufren” (Pierre Bourdieu)
Cuando Pierre Bourdieu habla del punto de partida se refiere al cuestionario que le fue entregado durante
su Intervención en el Congreso de la AFEF, Limoges, en el año 1977. De esta manera, el autor busca
evitar construir su discurso según una arbitrariedad completamente unilateral. La temática fundamental de
las preguntas del cuestionario se refieren al lenguaje y su enseñanza. Al respecto, Bourdieu cree que en
aquellas épocas históricas donde la educación se interroga a sí misma esto es un síntoma de su propia
crisis. Por lo cual, coherentemente con su pensamiento, adopta como estrategia partir de las
interrogaciones de quienes serán luego receptores de su discurso, utilizando un modelo que no es el
habitual de la actual situación pedagógica.
Desde lo que llama mercado lingüístico, dado por la competencia del locutor y del mercado que recibe su
discurso, propone prestar atención a las condiciones de recepción. Sabemos del íntimo vínculo entre el
uso de la palabra y el poder, en consecuencia el monopolio del discurso plantea condiciones imperativas
de enseñanza si esto continúa siendo así en el plano educativo. El sistema fundado el la relación
autoridad-creencia, supone la comunicación entre lo que el autor define como emisores legítimos,
receptores legítimos, situación legítima y lenguaje legítimo. En épocas de crisis esta relación se deteriora,
por lo que Bourdieu propone pensar la enseñanza sin sustraerse del mercado, pero tampoco renunciando
a la utopía de un espacio autónomo para la cual deben generarse paralelamente condiciones políticas
que la hagan viable. La actitud que el autor adopta en su intervención contempla, a mi entender, una
propuesta concreta para defender su idea de los profesores como delegados.
Desde mi punto de vista, esta metodología utilizada por Pierre Bourdieu en su intervención en el
Congreso muestra claramente como podemos, en tiempo de crisis, generar respuestas prácticas sin
renegar del contexto en el que nos encontramos; pero que a la vez puedan ser el germen de nuevos
modelos de educación que contemplen las nociones de comunicación y lenguaje que respondan a las
posibles circunstancias futuras.
GÉNEROS DISCURSIVOS
Los géneros discursivos son, según Mijaíl Mijáilovich Bajtín, tipos estables de enunciados que se dan en
toda praxis humana. Estos enunciados pueden ser orales o escritos La especificidad de una esfera dada
de comunicación generan tres momentos vinculados con la totalidad de este enunciado, según el autor,
que son: contenido temático, estilo y composición.
La diversidad y heterogeneidad de los enunciados es muy amplia. Bajtin alerta que esto puede hacer
creer que los mismos son algo abstracto y sin significado, lo que podría ser la causa de que su
problemática nunca haya sido planteada.
Los géneros discursivos son clasificados en primarios (simples) y secundarios (complejos). Estos últimos
surgen en condiciones culturales complejas de comunicación artística, científica, sociopolítica, etc. y son
generalmente de producción escrita. En su formación, absorben a los primarios, los cuales se transforman
dentro de los mismos, por lo que el autor propone que esta diferencia no debe impedir el análisis sobre la
correlación entre ambos para abordar el problema de la relación mutua entre el lenguaje y la ideología.
Coincido con Bajtin en que la investigación histórica debe vincular constantemente el lenguaje con la vida
y viceversa, evitando de este modo la abstracción excesiva.
Desde el análisis lingüístico, el autor considera que existe un vínculo entre el estilo y el enunciado, y, en
consecuencia, con los géneros discursivos. A su vez, aclara que el estilo también posee vínculos
profundos con unidades temáticas y composicionales. En la esfera de la lingüística sucede, a diferencia
de la mayoría de los géneros discursivos, que aparece claramente lo que Bajtín denomina el estilo
individual, es decir, el reflejo de la personalidad del hablante (o escritor). Este estilo individual puede
relacionarse de distintas formas con la lengua nacional. Para el autor, es precisamente esta existencia de
lo nacional y lo individual en la lengua es el problema del enunciado., ya que él mismo dice que “ tan solo
dentro del enunciado la lengua nacional encuentra su forma individual” [1]
Cabe aclarar igualmente que, según palabras del mismo autor, “El género discursivo no es una forma
lingüística, sino otra forma típica de enunciado”[2]
En función de esto último y a modo de reflexión personal, me parece que este planteo puede resultar muy
fructífero si nos proponemos analizar según estos parámetros que sucede dentro del campo de la Danza.
En una época histórica como la nuestra, donde comenzamos quienes estamos formando parte de las
Artes del Movimiento a preocuparnos por vincular teoría y praxis, estas ideas y enfoques del Bajtín
resultan enriquecedores y estimulantes, especialmente dentro de nuestro ámbito local, donde la idea del
estilo individual puede orientarnos para definir lo que creo yo es una deuda pendiente con nuestra
identidad en Danza.
[1] Bajtín, Mijaíl Mijáilovich . Estética de la Creación Verbal. Siglo Veintiuno Editores. Buenos Aires. 1998.
Página 252
[2] Bajtín, Mijaíl Mijáilovich, . Estética de la Creación Verbal. Siglo Veintiuno Editores. Buenos Aires.
1998 . Página 277
DECIR LO MISMO
Considero que en toda comunicación “decir lo mismo” se refiere a acercarnos lo máximo posible a lo
esencial de lo que queremos transmitir, buscando de que manera durante el proceso que esto implica
podemos no traicionar el mensaje original al que nos referimos, aproximándonos lo máximo posible a él,
pero sin olvidar que aun así estamos creando una realidad nueva atravesada también por la influencia del
contexto en la que es generada.
Al respecto, resultan interesante las hipótesis planteadas por los autores en cuestión quienes, desde
distintas ópticas, aportan ideas claras al respecto.
Por el lado de Eliseo Verón, en su texto “Construir el Acontecimiento”, concluye que los medios
construyen una realidad social en devenir, de experiencia colectiva. Esta realidad producida por los
medios que solemos llamar actualidad, implica que los mismos no copian nada, por lo cual se puede
hablar de la noción de industria de la información.
Luego de la producción de estos acontecimientos sociales, los actores sociales tienen la palabra. Esa
realidad es inter-subjetiva, de orden individual, fundándose nuestra relación con los medios a partir de la
creencia en lo que ellos dicen, que no depende de la experiencia vivida de estos hechos.
Desde mi punto de vista Verón llega a una conclusión bastante radical. Aclara que los órdenes antedichos
son incomparables, en tanto la experiencia colectiva es independiente de la subjetiva, con lo cual no
podemos hablar de actualidad como re-presentación.
En “Decir casi lo Mismo”, Umberto Eco vincula la frase que da título al texto con la noción de traducción
como negociación. Cree que los problemas teóricos se relacionan con las experiencias, casi siempre de
carácter personal, y que la fidelidad en una traducción es entender que la misma debe ser una
interpretación de la intención del texto y no del autor, en función de su lengua y su contexto.
Así, define traducir como ”entender tanto el sistema interno de una lengua como la estructura de un texto
determinado en esa lengua y construir un duplicado del sistema textual que, según una determinada
descripción, pueda producir efectos análogos en el lector” [1]
Cree que la experiencia de haber revisado traducciones ajenas, traducido y ser traducido es necesario
para la elaboración de una teoría de la traducción.
Rescata la importancia del sentido común y aclara que la traducción impone una deontología profesional.
En función de lo expuesto, vemos que las ideas de ambos autores pueden cruzarse para el análisis de lo
que significa “decir lo mismo”. Como coincidencia vemos que todo proceso de transmisión implica un
análisis sobre la materia prima original. Pero por el lado de Verón, desde la noción de la producción de
información, la misma no tiene rasgo alguno de intentar reproducir el suceso al que se refiere. Eco, sin
embargo, nos acerca a la idea que es posible tomar medidas de negociación para decir “casi” lo mismo.
[1] Eco, Umberto. Decir Casi lo Mismo. Editorial Lumen. Barcelona. 2008. Página 23
* Diálogo 1:
- Enamorada: “Muchos dicen que usted es tan peligroso como el Guasón. También usted es un Psicótico.
No es normal.”
- Batman: “¿Qué hay en este mundo de normal.”
* Diálogo 2:
- Guasón: “¿Y tu quièn eres?”
- Bruce Wayne: “Yo se quien eres tu. Pongámonos locos…”
Para finalizar, me gustaría citar una precisa frase de Freud y dos respectivas afirmaciones del enemigo de
Batman.
* Freud:“Para el psicoanálisis todo es, en un principio, inconciente, y la cualidad de la conciencia puede
agregarse después o faltar en absoluto…Continuando el desarrollo de este argumento de el que los
propios actos ocultos pertenecen a una segunda conciencia…”
El guasón, con su afilada agudeza desafía a Batman diciendo: “Yo me quité el maquillaje…vamos a ver si
tu te quitas la máscara…”; y a la enamorada del encapuchado: “Río por fuera…si pudieras asomarte a mi
interior verías que lloro…”
Mi Libro sobre la Banda y el Fenómeno
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