Daniele Finzi: aproximación poética a la práctica del clown*

Facundo Ponce de León

Con la fundación de Teatro Sunil a principio de los ochenta, Daniele Finzi, su hermano Marco y
Maria Bonzanigo desarrollan una visión del arte del clown, la danza y la actuación cuya técnica
denominan “teatro de la caricia”, creando un estilo y una estética. A finales de esta década Daniele
Finzi escribe Ícaro, considerara la obra más representativa de la compañía y la cual ha sido
interpretada por él en seis diferentes idiomas durante los pasados 20 años, en presentaciones en
todo el mundo. Ha creado y dirigido para otras compañías importantes obras como Nomade, Rain
y Nebbia con Cirque Éloize. En 2005 escribe y dirige Corteo para Cirque du Solei, y es invitado en
2006 para crear y dirigir la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Invierno de Torino.
Actualmente la Compañía Finzi Pasca constituye la nueva estructura que une a Teatro Sunil e
Inlevitas. Lo que sigue es una selección de fragmentos de Danieke Finzi Pasca: Teatro de la Caricia,
libro escrito por Facundo Ponce de León a partir de una serie de conversaciones realizadas con el
artista.

Pensando en que el clown desafía las leyes, no tanto física, pero sí las de la vida cotidiana, ¿se le
puede aplicar también una noción metafórica de acrobacia?

¿Qué es un clown? Para algunos es sinónimo de payaso, solo existe dentro del circo y tiene
tres prototipos: Blanco, Augusto y contra-Augusto. Para otros, el clown no tiene que ver
necesariamente con el circo. Definir en el clown permite responder tu pregunta sobre la noción
metafórica de la acrobacia.
[…]
Una definición posible, que es la que yo tengo del clown, la primera que me viene, es la de un
actor experto en danzar en el proscenio. El proscenio es una reminiscencia de la plaza y los
teatros de antes, aquellos sin la caja negra que conocemos hoy como escenario. El proscenio
esta delante del telón de boca, es un lugar donde un actor dialoga directamente con el público
sin poder actuar porque el público, cuando estas en esa posición, tiene que creerte. ¿Qué es esto
de la creencia? Es que tú escuchas al actor y te parece creíble lo que cuenta. “Señoras y señores,
esta noche no podremos presentarles el espectáculo como lo habíamos imaginado.” Y tú crees
que pasó algo. Se establecen ahí las reglas del juego que nos permiten jugar juntos, como
cuando de niños decíamos: “hagamos que yo era el capitán y tú eras mi enemigo”.

Pero en el circo no hay proscenio.

Es por eso que digo que el proscenio es una reminiscencia de ese lugar. Efectivamente en el
circo no hay una caja negra, estructuralmente es lo más parecido a una plaza, donde todos
estamos alrededor viendo lo que efectivamente está pasando ahí, en ese momento, y no en
aquel entonces imaginario. Estamos aquí y el acróbata está brincando ahora. Eventualmente se
puede disfrazar también de egipcio para su número, pero es un acróbata disfrazado de egipcio y
todos sabemos que no estamos en Egipto ni necesitamos viajar imaginativamente allí.
Un acróbata se transforma, hace y lo hace de manera extraordinaria. Un clown sí se
transforma en un cierto modo: atrás queda su pensamiento, que mueve los hilos y que pone en
movimiento su cuerpo. Lo que pasa entre la mente y el cuerpo es una danza, una manera de
transformarse. Un actor, por su parte, usa las reglas de la actuación, de jugar…nadie es
verdaderamente Hamlet, hay que transformarse e interpretar a Hamlet, encarnarlo, darle ida
representándolo.
En el caso del clown, desde mi punto de vista, no se puede decir que está interpretando a un
personaje. Un clown no interpreta a un clown, ni tampoco es un actor interpreta a un clown. Un
clown es un clown. También puedes decir ese actor es un clown, pero no que lo representa. Un
clown es un actor especializado en danzar en el proscenio, en la plaza, o en la pista de circo
donde, por la naturaleza del espacio mismo, se necesita de ser, no de interpretar. Es un espacio
presente, real; es el espacio donde la realidad y el sueño conviven y se mezclan.
[…]
Un clown es aquel que danza un cortejo enfrente de la humanidad. Cortejar… todos tenemos
la experiencia de haber ido alguna vez a una fiesta cuando éramos chicos. Nuestras primeras
formas de cortejo nos pusieron nos pusieron enfrente de una cuestión: ¿Quién soy yo y como
me presento? ¿Cómo me voy a proyectar en los ojos de otros? Nos preocupamos no de lo que
somos, sino de lo proyectamos, de lo que quisiéramos que los otros se imaginaran que somos.
Hay ciertas tipologías que se repiten, son como estrategias, formas de interpretar la danza de
cotejamiento.
[…]
Cada clown trata de descubrir su forma de danzar en el proscenio y allí es mejor no propiciar
demasiados consejos. Creo que para encontrar tu forma de danzar enfrente del dragón que es el
público, cada uno debe pasar por varias tentativas fallidas, descubrirse arriesgando a ser uno
mismo, frágil y fuerte, angelical y diabólico, bello y feo.
[…]

¿En qué momento te das cuenta de que te interesa más hacer llorar que hacer reír? A propósito, lo
de hacer reír y llorar ya viene del maquillaje clásico del clown que se pintaba una lagrima. En El
Circo de Chaplin, por ejemplo, los payasos que nos hacen reír son también personajes tristes.
La tristeza del clown es una cuestión romántica: hay clowns tristes, carniceros tristes, curas
tristes y prostitutas tristes. Mi clown se concentra en la conmoción: buscar y encontrar formas
para que ciertas historias puedan movilizar interiormente al espectador. Me interesa más hacer
llorar que hacer reír y no es porque soy triste, es porque me gusta más la pasta que la ensalada;
el futbol me fascina y el béisbol me harta; el mar y la montaña de gustan de la misma forma y no
podría decidirme entre los dos… son cosas que no puedo explicar.

¿Mantienes esa filosofía de la conmoción hasta el día de hoy?

Sí, completamente. Yo no soy capaz de hacer reflexiones o un teatro para pensar. No tengo
cosas para decir. Me ocupo de hacer llover en los ojos de los espectadores. No sé por qué
muchas historias y textos que he escrito tienen que ver con la noche. Tampoco sé por qué casi
siempre hay camas: en Ícaro hay camas, también en Dialoghi col Sonno, en Te amo; en Corteo,
un clown muerto está sobre su cama y empieza el viaje de su funeral. Creo saber por qué desde
hace 10 años caen siempre cosas desde el cielo sobre mis personajes: lluvia de agua, de nieve,
de corchos, de pollos, lo sé pero no puedo decirlo. Cada cocinero tiene sus sabores, sus hierbas
perfumadas… mi teatro está hecho de transparencias, de planos que se superponen, de camas,
de lluvias, de palabras mal pronunciadas.
[…]

¿Cómo se aplica esto en tu trabajo de dirección?

Como en el mar, para dirigir se diseña la ruta pero no apuntando directo al objetivo. El viento
nos obliga a diseñar extrañas geometrías, las corrientes nos empujan o nos jalan… hasta cuando
un barco está inmóvil algo se mueve del punto donde se encuentra. Dirigir es un esfuerzo de
mediación entre las imágenes que pueblan mis sueños, el equipo y el viento. Para mí dirigir es
guiar con la fuerza del entusiasmo, de la locura, del gesto incoherente, resistente, simplemente
ridículo. Es tratar de fascinar a tus compañeros de viaje. Es también saber mentir, porque
muchas veces me siento totalmente perdido. Con los intérpretes en particular, trato de
entender si son actores de amor o actores de libertad y en función de ello me adapto.
[…] Hay actores que para cumplir eficazmente este proceso necesitan y otros que necesitan
entender. Los primeros son los actores de amor, establecen una relación afectiva con las cosas,
no les sirve comprender el funcionamiento de su instrumento, las razones que hay detrás de una
idea. Para mudar su frecuencia necesitan agitar su inconsciente, para ellos el ritual, la magia, son
pistas muy adecuadas, propicias. Los actores de libertad, por el contrario, necesitan tener
respuestas a sus porqués, necesitan saber a dónde están yendo, con quién, cuánto va a durar el
viaje, estudian los mapas, consultan los instrumentos de navegación.

Te propongo un resumen. Habría tres mapas distintos para abordar tu visión general de la
clownería. Un mapa seria el del cortejo y estaría formado por los continentes de los clowns
Augusto, Pierrot, Pulchinella: ellos materializan formas de cortejar y desde ellos el clown teatral
explora su singularidad. Otro mapa sería el de los modos de encontrar la transformación en el
escenario y allí habría dos grandes continentes: el amor y la libertad. Por último, podemos hablar
de un mapa de la virtuosidad formado por muchos territorios: destreza física y acrobática, ubicarse
fuera del gesto, capacidad musical, aprender técnicas de narración heroica, de vigilancia y de
caricia. Estos tres mapas teóricos se entrecruzarían en la puesta en escena de un espectáculo.
¿Vamos bien?
El clown es un actor que danza enfrente de la humanidad desde un espacio particular del
escenario que tiene reglas distintas: el proscenio. Es un actor que trata de seducir mirando
directamente a los ojos del dragón, que es el público que tiene enfrente. No actúa, más bien
danza una estrategia, un cortejo. Para cortejar se concentra más en los efectos que provoca que
en lo que vive como emoción. Más que ocuparse de crear adentro de sí mismo una sensación,
continúa a verificar si la emoción se hace presente en el público.
Podríamos añadir que un clown es una mancha. Cada clown es un tipo de mancha porque
somos la respuesta a la precisión, a las convenciones, a las reglas. Cuanto más geométrica y
estructurada es una sociedad, más espacio tienen los clowns.

¿Cuántos tipos de manchas hay?

Hay clowns que son manchas pegajosas, otras son manchas que perfuman, otras huelen,
manchas ingenuas de chocolate, manchas trágicas de sangre, manchas enormes como gritos,
manchas invisibles, manchas de sangre, manchas de tinta, manchas que se lavan y desaparecen.
A fin de cuentas la cosa más importante es saber por qué hacemos lo que hacemos, ¿qué
queremos cuando subimos al escenario? ¿Hacer reír? ¿Solo eso? ¿De qué forma? ¿Qué manchas
quisieras ser? Es algo que pregunto siempre cuando un clown está en busca de sí mismo.
Una mancha transparente de agua.
Una mancha de champagne arriba de la mesa luego de una comida de casamiento.
Una mancha de vomito.
Una mancha de sangre pegada frente a la puerta del Tribunal de Justicia de la ciudad.
Si un clown tiene su respuesta, la mitad del camino ya está hecho, hay un proyecto claro,
después es solo cuestión de darle forma.

¿Qué tipo de mancha eres tú?

 Gotitas de sangre de alguien que se hizo mal, de alguien que está herido. Las gotas nos
conducen a lo largo de un pasillo que termina enfrente de una puerta, ¿qué habrá atrás? Las
gotas de sangre son como las piedritas en el camino… sirven para regresar a casa.

¿Esta noción metafórica de mancha tiene relación con tu idea de que el maquillaje del clown debe
ser borroso y no perfecto como una máscara?
Yo no me maquillo, me pinto el rostro antes de ir a cazar. No me pongo una máscara. No me
tapo, me mancho para ponerme un velo enfrente de los ojos. No es para que vean de lejos las
expresiones de mi cara, es para de cerca, a 25 centímetros de distancia, un espectador pueda
mirarme a los ojos, percibir que estoy detrás de un sutil velo que me protege.

¿Y en qué momento el velo se quita para ver los ojos verdaderos?

Cortejar es también una manera de ponerse un velo enfrente de los ojos. En la danza-lucha
con el dragón que es el público, el clown está en una posición muy frágil, con el alma desnuda.
Los ojos son puertas abiertas y permiten viajes muy profundos en las intimidades de un
intérprete. Es necesario proteger los ojos. En muchos rituales los chamanes tienen una máscara
y creo que eso le sirve también como protección. El clown en vez de eso tiene un velo, como
Moisés cuando bajó del Monte Sinaí.1 Un buen maquillaje, como un velo, se pude quitar
rápidamente. ¿Cuándo? Depende. Muchos niños tienen miedo del clown. Lo ve a uno
maquillado y se largan a llorar. Haciendo a Ícaro cambio cada noche la tensión de mi maquillaje.
Cuando tengo un niño cerca sé que es necesario poder tranquilizarlo mostrándome totalmente
como soy. Tener la posibilidad de por un momento quitar ese velo y decir: “mira, estoy aquí” te
permite una acción extraordinaria: develar.

Agregamos entonces esta cuestión de pensarse como mancha y del maquillaje como elemento
ritual que te ayuda en el cortejo frente al público. ¿También debería agregarse la tríada
dramaturgo-actor-director como parte del resumen de tu visión de la clownería?
Muy seguido los clowns se funden en estos tres papeles. Piensa en un Chaplin, Buster
Keaton…son muchos los que interpretan y se dirigen, escriben, borran y ensayan. Casi todos los
clowns son intérprete, director y dramaturgo. Esto significa que podríamos decir que el clown es
también aquel que reúne y hace dialogar estas tres entidades.
¿Con esta nueva definición no le estas dando demasiada exigencia al ser clown? Alguien que está
buscando ser mancha puede sentirse un poco abrumado por incorporar también esta triada de
dramaturgo-actor-director…
No es una exigencia, son tendencias, sólo así son útiles las definiciones. Luego uno no es
dramaturgo, sino que es coreógrafo, y otro se concentra más en dirigir que en actuar, y otro en
producir más que en escribir, y así se puede seguir. Luego ves que Chaplin funciona de una
manera, Jaques Tati de otra. Las definiciones ayudan a tener una base para analizar, para partir.
No es necesario definir nada, a veces es simplemente un gesto generoso.

¿Un gesto generoso con quién?

Con nosotros mismos. No es necesario definir nada como no es necesario atribuir nombres a
las calles y números a las casas. Lo hacemos simplemente para ubicarnos en forma más práctica.
Los nombres de las calles mudan con el tiempo, se desvanecen ciudades enteras, donde había
un jardín hoy hay un hospital… definir no es delimitar las posibilidades de la realidad, es
responder a la pregunta de un amigo que quiere charlar: “¿Dónde nos vamos a encontrar?”, “En
mi casa, vía Fogazzaro 4, primer piso”.
En el caso del clown del Sunil, ¿cómo resumirías el punto de partida?
Algunas escuelas parten del bufón o de la Comedia del Arte o del estudio de la locura. Mis
referencias son algunos chamanes, algunos doctores y, sobre todo, la forma que tenía mi abuela
de cocinar. Es el intento de encontrar la línea media que pasa entre lógica e incoherencia, las
ganas de dar la voz a los héroes perdedores, un tentativo patético de crear belleza, ligereza,
poesía. El clown, como un chamán, como un doctor, como un bailarín y, sobre todo como un
cocinero.

El payaso y la innovación
Joao Carlos Artigos
Traducción: Beatriz Luna y Édgar Chías

En estos tiempos en los que la tecnología ha asumido el papel de Dios, mediando casi todas las
relaciones humanas, afectivas, de trabajo, conocimiento, ocio, educación, etc., tenemos una
sociedad sedienta por consumir “lo real” que se vende en los supermercados, en los anuncios de
televisión, o a través de internet. Hay una sobrevaloración del simulacro en detrimento de
experimentar el fantástico placer de tener los sentidos disponibles para gozar, vivir la felicidad
como un acto personal único, inédito e imposible de reproducirse en la misma dimensión. A fin
de cuentas, vivir es un camino no un fin. Además, pensar en el papel de la risa, del payaso, es
regresar a un sentido del origen de la formación del ser humano y sus valores fundamentales.
Somos seres con una gran capacidad para cambiar nuestro ambiente y, por lo mismo, estamos
en permanente observación de la naturaleza y sus seres para resignificar nuestra existencia. Así,
hemos podido generar los saberes que fundan las filosofías, las ciencias y las religiones, siempre
en perspectiva de buscar el poder capaz de proporcionarnos comodidad, longevidad,
disminución del dolor, desafiando la conciencia y coexistiendo con la muerte. Por otro lado, esta
capacidad también nos ha llevado a una distancia de los elementos primordiales de nuestra
naturaleza y del carácter humanista de la vida en la sociedad.
Por más pruebas que la experiencia humana ha producido para comprobar que no existe algo
único, definitivo, que nos permita sentenciar una “verdad”, seguimos intentando encuadrar al
otro en conceptos cuyo objetivo es subyugar para generar la creencia y hacernos convivir con la
idea de que el poder formular, producir, administrar y disfrutar la felicidad es prerrogativa de
algunos elegidos.
Pensar en el mundo a partir de lo imposible, de lo imprevisible, de la limitación de los
sentidos, de las inteligencias del afecto, de la dialéctica empoderadora de los conflictos, de la
coexistencia de lo diverso es sumergirse en la elaboración de billones de lógicas fantásticas en
conexión con el complejo sistema que nos hace existir. Según una de las teorías existentes,
desde el origen del universo y de la aparición de los seres humanos en él, la experiencia
demuestra que el caos parece haberse ordenado muy bien.
En este punto donde el payaso aparece como un arquetipo fundamental de una tecnología
humana indispensable para los tiempos que corren. Los payasos son, como dice Fellini, la
sombra distorsionada del ser humano.
Esta distorsión es reveladora de muchas potencias, nos restituye la capacidad de reírnos de
nosotros mismos. A fin de cuentas sólo reímos de lo que es humano.
El ser humano es un proyecto incompleto e inacabado, afortunadamente, porque esta
limitación nos funciona como un freno, una señal de alerta para contraponer nuestra pretensión
de omnipotencia, omnisciencia, omnipresencia, valorando una permanente necesidad de volver
a ligar las potencias más incluyentes y generosas que puedan hacer funcionar los mecanismos
complejamente simples de la existencia.
 Todos necesitamos reconocimiento, afecto, amor, sin embargo, no es posible comprarlos en
una tienda. Para dar cuenta de esta demanda vital, es necesario disponerse a construir
diariamente en la convivencia colectiva, superando cualquier receta ya prescrita y alanzando
resultados que ningún laboratorio ha sido capaz de traducir en medicamentos.
Y en esta construcción de las relaciones humanas se desarrollan nuevas tecnologías. Tenemos
que innovar siempre para mantenernos apasionados, interesantes e interesados unos por los
otros y también más cerca de nosotros mismos.
¿Cómo es posible que una persona al margen, privada de las inteligencias prácticas valoradas
por la ideología dominante, como un cuerpo torpe, pueda ser indispensable en la constitución
de muchas sociedades?
Renunciar a la necesidad de operar según la lógica del software dominante construye
pertenencias generadas por quien no tiene nada que perder. Busca, de esta manera, otro tipo de
dignidad, otro tipo de moral, haciéndonos ver que los cuerpos tienen el poder de generar
acontecimientos, de germinar potencias. Basta con permitirse vivir las utopías, los sueños.
El circo es una alegoría para esta reflexión, porque siempre fue un lugar de innovaciones. En
su historia siempre llevó hacia los lugares más lejanos las novedades; su estética, su dramaturgia
siempre estuvieron intrínsecamente ligadas a una noción de innovación y desafío de los límites.
La lona, la calle, los palcos, los galpones, etc., son algunas de las molduras, de los empaques
portadores de este discurso innovador.
Debajo de la lona tenemos un cielo lleno de estrellas donde habita la trapecista, que trae
consigo el desafiante deseo de volar, de superar nuestras conciencias, nuestros límites y de
poder ir más allá. La equilibrista en la cuerda floja, quien desafía la altura equilibrando en un
tenue hilo la capacidad del descubrimiento, lo fantástico que es lograr los sueños en la
mediación entre el equilibrio y el desequilibrio. Y para realizar la travesía es necesario un
equilibrio privilegiado.
En este espectáculo el payaso tiene la función de mostrar el poder de la humanización,
reprocesar el software de las grandes capacidades e innovaciones tecnológicas. La posibilidad de
errar, caer, de ser estúpido, de ser amoral, de dividir sus limitaciones, de ser tonto, es lo que lo
acerca a los espectadores afectándolos y fertilizando sus humanidades.
El payaso tiene como principio potenciar sus sucesos al punto de que cualquier acontecimiento
de su vida le permita ser aún más germinativo.
Si somos capaces de utilizar lo más moderno y lo más tradicional que se produce en cada
tiempo, también somos capaces de utilizar estos mismos elementos para afectar y aproximarnos
a cada espectador presente para vernos.
Al ligar esta comprensión a nuestra práctica cotidiana, tenemos la posibilidad de construir una
poética en la que el oficio del arte de hacer reír y la vida son capaces de actuar como un
contrapunto fundamental en la operación de un orden que produce una fricción entre el diálogo
de lo diverso como elemento capaz de hacer emerger nuevos órdenes, múltiples órdenes
generados para cada conjunto de diferencias.
Vivimos en una sociedad del espectáculo, donde la vida adquiere contornos de simulación.
Hoy para definir qué es simulacro y realidad, se requiere un poder analítico casi del campo de los
superpoderes, como hacer desaparecer montañas, hacer levitar personas o darnos cuenta de
que lo que nos están vendiendo como el camino de la felicidad, la alegría y el éxito no es
exactamente lo que aparenta ser.
No es fácil definir las necesidades reales para la conducción de la felicidad, y no es una tarea
necesaria, pues esta es una tarea inalienable, personal e intransferible de cada ser humano.
Todo puede caber dentro de una tarjeta de crédito, de una pantalla de televisión comandada
por el Big Brother. Los sentimientos son manipulados al servicio de intereses ocultos. El cinismo
y la ironía no son prerrogativas exclusivas de los payasos. La competencia de los gobernantes y
de los dueños del capital es desleal. ¿Hay algo más fantástico que la realidad? La realidad
vendida en las promociones ¿a quién le sirve?
Toda esta gelatina real producida por esta gran licuadora de las innovaciones también nos
permite actuar discretamente para aprovechar a nuestro modo y entendimiento todo, o casi
todo, para lo que llamo “guerra química”, para la creación de territorios autónomos temporales
(TAZ).1 Pues los payasos actuamos para afectar el corazón de nuestro público y la materia es el
humor. Podemos actuar en el humus de la humanidad de cada persona contaminándola con lo
más potente ya experimentado en este mundo: el amor, el sentido de colectividad, la
generosidad, invirtiendo nuestras lógicas fantásticas contenidas en los gags, saltos, repeticiones,
escenas y espectáculos pueden actuar como bombas de constitución masiva de mejores seres
humanos comprometidos con un mundo que pueda abrigar la multiplicidad de diferentes tipos
de seres humanos, modos de vivir, de organizarse, de amar, de divertirse… Comprendiendo la
diferencia como elemento primordial del crecimiento colectivo.
Así, el payaso va produciendo referencias, entendimiento creativo de la noción del tiempo y
espacio y sirve como un reflejo distorsionado de cada uno de nosotros.
¡Quien mira al payaso debe mirar la vida! La risa surge del entendimiento, como una función
de lo cognitivo, reímos de lo que entendemos. El payaso como conductor de esta narrativa debe
afectar al espectador y proporcionar una gama de posibilidades, de sensaciones capaces de
aguzar los sentidos accionando subjetivamente las tres capas motoras de nuestros impulsos:
razón, emoción e instinto. No necesariamente en este orden.
La técnica esta en el establecimiento sutil de este pacto capaz de producir en el espectador la
confianza de que el juego es provocador, seductor, retador y placentero. Así se trata de crear
entendimientos particulares con dimensiones universales.
¿Qué sería más innovador que mostrar sus fragilidades, limitaciones y estupidez como
elemento de aproximación y creación de empatía, en un mundo en el que se exalta la astucia, la
competitividad, la acumulación desproporcionada, la maña y el sacar ventaja de todo? A fin de
cuentas los fines justifican los medios.
¿Cómo es posible vivir en este mundo fuera del orden, reafirmando intensamente el placer de
ser como se es? Buscando en cada problema una manera radical de la búsqueda de la felicidad.
Entiendo que no hay otra manera de estar vivo y feliz sin entregarse a los sueños, deseos y a la
disposición para hacer frente a las consecuencias de los actos que no obedecen a los juicios de
valor y sí a un acto violento de amor.
Entonces, entender al ser humano se configura como un ejercicio permanentemente
innovador. Busca la simplicidad, aunque para esto tengamos que utilizar lo más moderno que
haya producido el ser humano en estos días y así esparcir por el mundo estos valores. Porque
aunque parezca difícil la afirmación de que un mundo mejor es posible, los payasos no se cansan
de buscar posibilidades de recordarnos que la utopía tiene un lugar concreto en este mundo. A
fin de cuentas, somos perdedores y para quien no tiene nada, la mitad ya es ganancia.
¡Dividir es sumar!
Rio de Janeiro
22 de septiembre de 2014

1
Alusión a la obra de Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomus Zone.
La paradoja del payaso
Leo Bassi

Ser payaso, al contrario de lo que parece, es una actividad de lo más sensata y que requiere de
un conocimiento íntimo de la natura humana, conocimiento que se revela extremadamente útil
para entender, de veras, la realidad que nos rodea.
Habiendo dedicado mi vida a este oficio, estoy íntimamente consciente del esfuerzo cotidiano
de reflexión y de concentración que requiere el arte de hacer el “tonto” en público. A diferencia
de otras formas de humor, ser payaso significa volverse objeto de la risa poniéndose uno mismo
en ridículo. Buscar la manera más eficaz y vistosa de perder por completo la propia dignidad. La
razón de tal comportamiento, que exige abnegación, sacrificio y autocontrol perfecto, se
encuentra en la poderosa sensación de que de esta manera se accede a un nivel más intenso de
conciencia y libertad. Liberándose de las reglas y de las convenciones que gobiernan nuestra
interacción con los demás, el payaso conquista nuevos espacios vitales.
El problema fundamental para nuestra profesión es que ¡Cuánto más domina un payaso su
arte y consigue hacer reír a carcajadas, menos en serio se le toma!
Esta constatación no solo es una grase graciosa, representa una grande paradoja que da el
título a mi artículo. Ni siquiera el mundo de la cultura y los intelectuales que tienen la
responsabilidad de pensar sobre las finalidades de nuestra sociedad nos aceptan como parte de
su gremio o, en el mejor de los casos, nos otorgan una plaza anecdótica y exótica en sus grandes
debates.
Sin querer en absoluto perder mi papel de payaso para llegar a ser respetado, creo que es una
lástima que no nos tengan más en cuenta a la hora de encontrar soluciones a los problemas de
la humanidad… Y tenemos mucho que dar, a muchos niveles diferentes.
Por ejemplo, nuestro anarquismo visceral nos hace expertos en la lucha por el mantenimiento
de las libertades democráticas y contra la concentración del poder siempre en menos manos. De
la misma manera, el rechazo de las apariencias y de las hipocresías nos pone en primera fila en
la oposición al vacío de la sociedad de consumismo y de la lógica del neoliberalismo.
Hasta la profunda de en el ser humano, que representa el deseo de hacer reír ─actor de amor
a la vez infantil y trascendental que nos lleva al misterio de la vida−, podría contribuir a la
auspiciada renovación espiritual.
De hecho algo está cambiando en la forma en que la juventud se relaciona con nosotros.
En los últimos años, se han multiplicado de una manera exponencial los cursos y talleres de
payasos, festivales de payasos y hasta la presencia de jóvenes disfrazados de payaso en grandes
manifestaciones políticas, como símbolo de rebelión.
Hace poco en España, me cruzo con un activista que llevaba una camiseta con la famosa foto
en blanco y negro del Che Guevara y su boina. El rostro legendario tenía como distintivo una
magnifica nariz roja. Quizás algún viejo militante comunista podría ver en esta imagen algo
escandaloso, una falta de respeto, una ignorancia nihilista, pero conociendo bien la realidad de
donde provenía la caricatura, sabía que su significado era radicalmente diferente. Al contrario
de las apariencias, el mensaje era totalmente positivo. Lo que venía expresando ahí era el
triunfo de la figura del payaso como un héroe, como fue en su tiempo el Che. El joven tenía muy
claro que el paradigma de la lucha había cambiado y que sus razones eran muy diferentes a las
de sus padres.
Con su Che payaso, elevaba la fuerza de la risa a la altura de un acto revolucionario y
trasladaba la lucha política a una dimensión más íntima: la del repudio de las grandes teorías
agresivas en favor de una resistencia más sutil y personal.
Es posible que una de las claves esenciales de la popularidad actual del concepto del payaso
entre la juventud se encuentre precisamente en una cierta idea de impotencia. Frente a la
pobreza intelectual del poder imperial que nos gobierna, el payaso se transforma en una
perfecta metáfora del ciudadano medio. Un personaje noble, eterna víctima, pero consciente de
lo inadecuado de su ser, que utiliza la burla como única manera de salvar su orgullo.
Para medir la fuerza rebelde del espíritu burlón de hoy, no hay lugar más emblemático que
frente a las religiones. Vuelve, también en este caso, la paradoja entre la manera en que la
sociedad percibe al hecho cómico ─como algo poco serio− y los riesgos a los cuales se exponen
los cómicos que lo practican. Los trágicos eventos en la redacción de la revista satírica Charlie
Hebdo en París, al principio del año, son una triste ilustración del precio que el payaso está
dispuesto a pagar para defender su derecho a reírse de todo.
Yo mismo, el 1° de marzo del 2006 en Madrid, fui víctima de una tentativa de atentado, con
una bomba de 1 kg de explosivo puesto al lado del camerino. Afortunadamente, el artefacto fue
encontrado y desactivado pocos minutos antes de la explosión, pero alguien pretendía
“silenciar” al payaso. Mi crimen fue querer mantener la tradición de los bufones medievales
europeos, y hacer reír al público con las inconsistencias y contradicciones de las historias bíblicas
en una obra satírica llamada La revelación. Grupos fundamentalistas católicos fueron
relacionados con el hecho, pero la policía nunca pudo detener a nadie y hasta hoy el caso no ha
sido elucidado.
Este incidente, para nada aislado, fue el punto más bárbaro de una estrategia de
intimidaciones, ideada por gente incapaz de entender la profundidad de mis motivaciones.
Cegados por su visión absolutista, consideraban mis chistes como insultos fáciles cuando la risa
de los espectadores, cada noche, mostraba que mi humor era pertinente y apreciado por los
demás. Quizás era precisamente este consenso del público lo que hacía que el fanático se
enfureciera tanto.
En los equilibrios psicológicos muy particulares que se instauran en el creyente y su fe, hay
intercambios complicados que generan reacciones inesperadas. Así, a cambio de la serenidad
interior que ofrece la fe en Dios, el creyente acepta perder mucho de su autonomía intelectual y
de su orgullo propio (llamado vanidad en la religión).
La parábola del pecado original, cuando se acusa a Adán y Eva de querer transformarse en
Dios por haber comido fruta del árbol de la sabiduría, toca precisamente esta idea. Por eso, en el
caso del payaso que se burla de los dogmas religiosos sin miedo a Dios y que viene premiado
por el público, el creyente se confronta peligrosamente con la fragilidad de su propio equilibrio
interior. Si Dios no existe, el creyente se queda solo frente a su incapacidad de asumir su propia
vida y cada carcajada no hace más que confirmarlo con la complicidad del público.
Vivir la paradoja del payaso con esta intensidad es lo que hace que nunca me haya cansado de
mi profesión. Ser a un mismo tiempo un personaje simpático y grotesco, que rivaliza en
simplicidad con los niños y, sin embargo, no tiene miedo de usurpar los privilegios reservados a
Dios, transforma al payaso en la existencia más apasionante que conozco.
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LEO BASSI. Actor y cómico italiano, cuyo trabajo tanto en espectáculos teatrales como en
performances en sitios públicos se caracteriza por la crítica y la denuncia políticas y culturales
desde el humorismo.
ENTREVISTA CON GARDI HUTTER
Llorar es natura, reír es…cultura
Adriana Sánchez

Autora, actriz, artista de cabaret y clown de teatro al estilo clásico, Gardi Hutter es una
importante exponente de este género en Suiza donde existe una gran tradición. A continuación,
una interesante selección de algunos fragmentos de lo expresado por Gardi en una entrevista
realizada en visita reciente a México de esta artista, considerada una de las mejores payasas del
mundo, y quien ha presentado sus obras en 30 países.

La diversidad el mundo de los espectáculos ofrece al actor distintas posibilidades para su propia
carrera profesional. Sin embargo, es curioso ver cómo los puntos de vista externos influyen en
ocasiones desvirtuando un arte tan antiguo como divertido: el clown. Este personaje tan
divertido se ha mantenido en este mundo de los espectáculos y hoy existen cientos de
personajes payasos distintos. No obstante, existen pocas mujeres clown y hace relativamente
poco tiempo casi no existían.
Existieron un par de situaciones cuando iniciaba mi carrera actoral que me llevaron a hacer
clown. Al inicio de mi carrera, la gente me decía que tenía carácter cómico. Esto me llevo a la
segunda situación: que buscaba y creaba personajes cómicos. Sin embargo, descubrí en ese
entonces que en el teatro los personajes femeninos se reducían a aquella que ama, sufre y luego
muere, son personajes trágicos. La dramaturgia, el cine, el teatro y la cultura en general cuentan
con poca diversidad de reglas en cuanto a las mujeres. Rara vez encontraba un personaje de
mujer joven que se riera de sí misma, de la situación o de los demás. En conjunto, con aquella
acertada opinión sobre mi carácter como actriz, empecé a explorar dentro de la técnica clown
para encontrar un papel cómico que se saliera de los modelos tradicionales.
Uno de los primeros personajes que hice en este ámbito fue una esclava que fungía como una
metáfora de la condición femenina. Este personaje era de Los caballeros, de Aristófanes, y
montamos la obra al estilo de clown, exagerando las formas físicas de todos los personajes, por
lo tanto, mi personaje resultó una mujer obesa como símbolo del embarazo eterno de la mujer.
Este personaje redondo poco a poco me llevó a crear mi primer personaje de clown: la
lavandera. Es un personaje con el cual creo que toda mujer se puede relacionar, sin embargo
éste es uno que desea ser como su heroína: Juana de Arco. A la gente le gustó que empezara a
desarrollar éste y otros espectáculos en el ámbito del clown.
El ser humano necesita reírse. Es una estrategia de supervivencia. Es la propia creación del ser
humano para sobrellevar la tragedia de la vida. No somos héroes, somos cobardes, somos
imperfectos y le tenemos miedo a la muerte. La muerte es algo que no podemos superar, no
obstante lo que sí se puede superar es el miedo a ella. ¿Cómo? Burlándose: una de las
tradiciones más antiguas en todo el mundo (y que sigue estando muy viva en México) es
burlarse de la muerte. La risa nos hace libres y nos otorga el poder. Así que la burla al evento
máximo sobre el cual no podemos hacer nada se volvió una necesidad para las culturas del
mundo. Asimismo, aquel que se ríe de su rey o de su jefe se convierte, aunque sea por unos
momentos, en el que toma las riendas. Quizá es también por eso que los papeles tradicionales
femeninos son tan reducidos, ya que en un sistema patriarcal como el que vivimos es difícil
pensar que a un hombre le guste una mujer que se burle de él.
Ahora bien, la risa es un lenguaje universal y aún más si lo comparamos con la precisión de los
idiomas. La risa, y por lo tanto el clown, conecta con el ser humano a un nivel visceral y
emocional, y se aleja de lo intelectual. En mi experiencia como clown, la gente se ríe de la misma
manera en China, en Brasil, en Alemania, en Estados Unidos o en México con un espectáculo que
cuenta con 10 palabras. De igual forma, son espectáculos tanto para adultos, abuelos, niños,
niñas, tíos; es decir, la risa es un lenguaje cien por ciento incluyente. Esto es muy importante
para mí, que la gente pueda ver algo y compartir con los suyos eso que está sucediendo en
escena.
Por lo tanto, el lenguaje del clown es necesariamente de teatro físico. Si la palabra distingue y
excluye, el lenguaje corporal demuestra. Cada clown tiene que buscar su propio personaje a
partir de lo físico. Entrenar su cuerpo para poder controlarlo y explorar qué es lo que
personalmente les llama la atención para luego trasladarlo al escenario donde cada uno de los
movimientos, pasos o gestos hablan del personaje.
El clown es uno de los personajes más nobles y a la vez más fuertes del mundo teatral. Su
historia es la más trágica de todas, es aquella que, de ser un documental, lloraríamos. Sin
embargo, el clown es todo excepto una víctima de su situación. A pesar de fracasar una y otra
vez, el clown sigue levantándose e intentando cumplir su propósito con la misma energía con la
que inicio. Y más aún, el clown siempre fracasa, pero lo hace con grandeza.
Por ejemplo, mi personaje de la lavandera está muy orgullosa de sí misma, de su persona y
sabe que ella no está gorda, seguramente es el espejo el que está muy angosto. Este personaje,
en el afán de volverse como su heroína, al leer las magníficas historias de Juana de Arco,
construye todo un mundo donde su lavandería es el campo de batalla y ella es la heroína a la
que tanto admira. Es el personaje más trágico, es tan trágico que llega a ser cómico, porque se le
presentan muchas situaciones de lucha que no está dispuesta a perder y continuara su lucha
hasta el final y nunca se dará por vencida. Y principalmente es el personaje más trágico porque
no es una heroína y su lavandería es solo eso, una lavandería: ésta es la tragedia de casi toda la
gente con su pequeña lucha de vida, es insignificante y no es gloriosa, es la lucha de la vida en
las sombras.
Sin embrago, nos hace reír y dentro de su mundo, nos invita a ser participantes de su propia
lucha, que seguramente también es la nuestra. Al final de cuentas, nos podemos identificar con
él, pero no es humano, es aún mejor. El clown es heredero del personaje arcaico y ancestral
llamado tramposo, pero inventado y reinventado por todo el mundo con un sinfín de facetas y
formas. El clown, bufón, payaso y el arlequín son otras caras para el mismo personaje. Además
nos alivia al ver que no nos está pasando directamente a nosotros y nos es grato observar cómo
lo puede solucionar de manera magistral.
Es importante que la gente busque dentro de su cultura para generar espectáculos. Admiro
mucho en particular la tradición mexicana del Día de Muertos, esta fiesta que sigue viva y sigue
celebrándose en el país. Esta tradición tiene la misma lógica del clown: reírse al enfrentarse al
horror, al dolor y as la muerte. Tenemos que continuar con estas tradiciones, no se pueden
perder. Nos hablan de algo que poco a poco se pierde al imbuirse en el mundo de los negocios y
la política, nos hablan de nuestras emociones y de lo que nos hace hermanos; la risa. Así que
construyamos universos e historias trágicas y magnificas. Al final de cuentas, tenemos que
sobrevivir.
___________________________
ADRIANA SANCHEZ. Actriz egresada de la carrera de Licenciatura Dramática y Teatro de la
UNAM. Estuvo a cargo de la logística y fungió como interprete en el 2° Encuentro Internacional
de Clown de la Ciudad de México, celebrado en el Centro Cultural Helénico, del Conaculta.

La sustancia del clown

Jesús Díaz

Estoy paralizado frente a la hoja blanca pretendiendo escribir sobre el arte del clown, el arte que
practico y estudio. No quiero hacer una apología de la naricilla, tampoco el retrato romántico de
un estereotipo. Quiero ver qué puedo escribir del clown sin mencionar maquillajes, pelucas,
malabares, acrobacias, melodías y gags, a ver qué queda de esta personal destilación.
El vocablo ingles clown suele ser traducido al castellano como “payaso”. En ese trayecto, sin
embargo, se pierde algo de sentido. A mí me parece intraducible, y todo comienza con Hamlet.
En el encabezado de la escena primera del quinto acto, si se lee en español, dice: dos
sepultureros, donde en ingles dice two clowns. No mejoraría mucho para un lector cualquiera si
tradujeran dos payasos. Y es que la acotación de Shakespeare (aquí aprovecho para declararme
del bando de los que creen que Shakespeare fue Shakespeare y escribió lo que se le atribuye) se
refiere no a los personajes, sino a la clave en que éstos deben ser interpretados.
Un clown es entonces, antes que malabarista, acróbata, músico o humorista, un actor; uno
peculiar. El clown es un tipo de actor que Stanislavski omitió en su método, el actor que
Meyerhold reivindica en sus escritos teóricos, el actor para el que Shakespeare, Brecht, Ionesco
y Beckett, p. ej., escribieron escenas, roles y obras.
Es un actor cuya personalidad artística no se desvanece tras el personaje, y para el que no
existe la cuarta pared; actúa sin pretender ignorar al público, no trabaja para él, sino con él. Esto
lo ubica en una posición antigua: habita la situación representada y la representación misma.
Así, se construye como un puente entre la obra y el público y en generador de lecturas
alternativas ─a menudo humorísticas− de aquélla. Los saltos de un plano de acción a otro,
cuando son ejecutados con precisión, colocan al espectador en una perspectiva también
ambigua: como testigo y como cómplice. En la última, es participe, es decir, activo. Esta
actividad, que puede ir desde guiñar al clown, completar frases o sugerir acciones, hasta subir a
escena e incorporarse a ella, es recibida por el clown y contestada. Aquí comienza la
complejidad, pues no es solo la agilidad mental para la respuesta o la capacidad de
improvisación lo que se pone en juego en este arte. El clown ha de estructurar en ese momento
su improvisación para que tenga desarrollo y resolución (una improvisación musical sería un
buen símil), para lo que requiere un dominio eficiente de su técnica como “conjunto de
procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o arte”. 1
La cosa no acaba ahí. La ambigüedad que el clown provoca y habita es también controlada por
él, pues hace interactuar ambos planos de modo que lo que se construye, narra o desarrolla en
uno, abona e influye para el otro, siendo ésta una muy complicada operación reconocible para
quien lo haya presenciado como una incertidumbre: ese parlamento, ese gesto, esa acción ¿es
del personaje o del actor?, esa secuencia ¿fue ensayada o improvisada? A mi juicio, el clown
debe lograr, de hecho, que lo improvisado parezca ensayado, y lo ensayado parezca espontáneo.
Así, recapitulando: el clown integra al público, éste participa, el clown responde, pero su
respuesta es estructurada y vinculada con el plano de lo representado, el ciclo se repite, pero
cada vez que lo hace, evoluciona a partir de lo que previamente ha quedado establecido. En
resumen, el clown debe construir un mundo improvisado con el espectador, pero cuidar que el
mundo representado, preparado previamente en ensayos, no se derrumbe; debe, mejor aún,
enriquecer lo representado con lo edificado en vivo. La operación es la misma tanto si se trata
de un texto dramático como si se trata de un numero clásico de circo. Hay que resaltar la
importancia de la solidez y credibilidad (no en términos de realidad sino de ficción) que debe
tener el universo representado o situación, para soportar la influencia del plano improvisado; y
que el clown debe estar a la altura de este equilibrio en tensión, en otras palabras debe
convencer al público de que es capaz de tocar la guitarra, o de equilibrar un objeto sobre su
cabeza, o de actuar un personaje.
Cuando se logra claramente establecer este juego, y el espectador está abierto (debe estarlo,
ésta es una de las habilidades del clown y una de las virtudes del humor), éste participa del
juego y hasta se asume como partner del clown y, al fin cómplice, lo ayuda a conservar el
equilibrio entre ambos planos.
La relación de lo representado con el acto de representarlo es parte de la dramaturgia del
clown, quien la encarna en lo que David Wiles 2 llama the show of clown, refiriéndose a que el
acto de actuar, digamos, es parte de la obra. Bertolt Brecht, 3 al escribir sobre Karl Valentin, el
clown con el que colaboró, comenta que mientras otros actores eran capaz de encarnar un
personaje, Valentin podía encarnar a un actor que encarna a un personaje, y hasta encarnar a un
actor que encarna a un actor que encarna un personaje.
Según lo dicho, cuando el clown parece contar la historia de un músico que fracasa en su
intento de dar un concierto, en realidad está contando la historia del actor que representa
exitosamente a un músico que fracasa.
O puede ocurrir que se cuente la historia del actor que sabe tocar el piano y que representa a
un tramoyista que sueña con tocar el piano pero nunca tuvo para aprender, pero al final, de
manera magnifica o absurda, logra tocar.
O la historia de un actor que sale a escena sin saber que el público ya ha llegado y se ve
obligado a improvisar algo para el respetable, y comete errores tan extraños que parecen
habilidades ensayadas, descubre un piano en escena y trata de tocar algo que sabe pero,
traicionado por el nerviosismo, olvida, entonces se ve obligado a pedir la ayuda de un
espectador, el cual, ahora recuerda, fue su amigo de la infancia y por eso también conoce la
melodía… Aunque si el espectador lo niega… toma de testigo a otro espectador que vivía en la
misma calle ─además de ser mucho más alto y fuerte que el primero−, quien lo ayuda a
persuadir al otro, que acaba por reconocer que sí se conocían; se abrazan los tres, y para festejar
el reencuentro terminan tocando la pieza al piano y con unos instrumentos de percusión
extraños que casualmente traía en sus bolsillos, para después acompañar a los espectadores a
sus lugares y agradecer como si todo hubiera sido ensayado, y antes de salir, recordarles a los
espectadores ─que en realidad son actores fingiendo ser espectadores− que al final del
espectáculo se repartirán el pago y correrán a la cantina.
O bien la historia de un actor que es contratado para representar a un artesano que es
contratado para actuar en La muy lamentable comedia y cruel muerte de Píramo y Tisbe, pero es
hechizado por un espíritu élfico… Y que al final en vez de tocar el piano, baila la “Morris Dance”.
El arte del clown, desde luego, implica muchas otras acciones y saberes relacionados con la
comedia, la mima, la música, habilidades circenses y un etcétera bien amplio. Cada artista tiene
su propia visión, pero en lo descrito arriba, yo encuentro la sine qua non. Mañana cambiaré de
opinión.
_________________________________
2
David Wiles, Shakespeare’s clown. Actor and Text in the Elizabethan Playhouse, Cambridge
University Press, Cambridge, 1987.
3
Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro, Alba, Barcelona, 2004.
_________________________________
JESUS “CHUCHO” DÍAZ. Director de La Sensacional Orquesta Lavadero, clown y director de
escena, formado por Anatoli Lokachtchouk. El máximo exponente del clown excéntrico musical
en México.

Los oficiantes del humor en el siglo XXI

Moshe Cohen
Traducción: Leticia García

Con la intención de presentar a ustedes una reflexión sobre la condición actual del clown, me ha
permitido mi amigo Aziz Gual que hable sobre cómo he hecho del humor una forma de vida. La
mejor manera en que puedo responder es decir sencillamente que no existe el clown, existe la
práctica del clown; es una acción, un verbo, no un sustantivo.
La práctica del clown no pertenece exclusivamente a las artes escénicas, de hecho, no
pertenece a ningún grupo particular de personas. La práctica del clown implica un acto en el que
se ofrece y comparte humor en un momento determinado. Y el humor es una parte esencial de
nuestra naturaleza humana, una de las fuerzas místicas que fluye por nuestras venas. Constituye
un aspecto vital de la manera en que nos relacionamos con los demás. En este respecto, la
práctica del clown tiene lugar todo el tiempo, en casi todo contexto de la vida.
Sin embargo, no son muchos los que dedican al humor y a llevarlo al escenario; pese a lo cual
el clown goza de gran vitalidad y esta forma artística ha estado evolucionando en muy distintas
direcciones. En efecto, en este inicio del siglo XXI, somos testigos de una gran expansión y, hasta
donde alcanzo a ver, buena parte de ella tiene lugar fuera de la escena y de la pista del circo.
En estos tiempos podemos encontrar a los clowns caminando entre los cuartos de los
hospitales infantiles, en casas de descanso o pabellones psiquiátricos, sin mencionar los campos
de refugiados y lugares en situación de crisis. Este movimiento de alejamiento del escenario es
un paso natural para el arte del clown, para el que no existe la cuarta pared, donde la
complicidad y la interacción con la audiencia no sólo es posible sino esperada. La espontaneidad,
la interpretación de los status más bajos, la creación de logros a partir de fracasos y errores son
todas cualidades que resumen en dondequiera que las comparte.
Puede ser que te preguntes quién soy yo para hacer tan generosas afirmaciones. Mi trayecto
en el mundo de la práctica profesional del clown tuvo un giro total cuando, en 1987, me
presenté en tres pequeños campos de refugiados guatemaltecos en Chiapas. En muchos nieles,
significó para mí un despertar. En primer lugar y sobre todo, me di cuenta de que los seres
humanos tenemos una necesidad real de reír y de la alegría de celebrar. Las presentaciones eran
mucho más que eso, ofrecían a la comunidad la oportunidad de reunirse, de celebrar y reír
juntos. Ciertamente estas oportunidades de reír en compañía de otros han constituido uno de
los elementos esenciales de la vida comunitaria en todas las épocas. En las sociedades indígenas
de todo el mundo, siempre ha habido clowns sagrados que detentan el cáliz del humor, con
roles y responsabilidades reconocidos dentro de la comunidad. Quizá hayas oído hablar del
Heyoka (del pueblo lakota), de los mudheads (de los hopis), del Koreduga (en Mali) o un sinfín
de otros más en todo el planeta.
Al igual que muchos de mis colegas, he investigado y estudiado la escasa literatura e
investigación que puede encontrarse sobre el tema. Tengo la enorme suerte de conocer a los
clowns hoxua del pueblo krahô del Amazonas. Ellos participaron en el Festival Anjos do
Picadeiro en Río de Janeiro en 2006. En lugar de que hubiera una actuación en un escenario,
nosotros (espectadores) nos reunimos formando un gran círculo en un estacionamiento que
había sido cubierto de arena con una gran fogata ardiendo en el centro. Había una interacción
entre unos personajes que cantaban (mujeres) de pie y sin moverse a un lado del fuego, y los
clowns (hombres) que entraban a ese espacio jugando entre ellos de varias maneras mientras
rodeaban el fuego. En determinado momento los clowns intentaban agarrar la pierna del otro y
si lo conseguían el otro tenía que caminar de manos mientras el primero sostenía su pierna. En
otro momento, parecían estar luchando y llevándose unos a otros. Luego de algunos bailes, los
clowns reaparecían, esta vez mientras eran perseguidas por una mujer que tenía una gran
sonrisa maliciosa.
Hasta este punto, nosotros éramos espectadores completamente absortos, pero no reíamos.
Los bailes no eran particularmente divertidos: carecíamos de referentes culturales y no tenían
sentido para nosotros. No dudo que para los krahô probablemente estos juegos ofrezcan la
oportunidad de que amigos y vecinos se rían de las tensiones existentes en la comunidad. Pero
cuando la mujer apareció persiguiendo a los hombres, su jocosa energía y el terror gracioso de
los hombres alejándose de ella rompió todas las barreras culturales y nos hizo reír a todos.
Hablando de reír, en otra ocasión allá por 1987, en aquella pequeña comunidad guatemalteca
de Aguas Benditas, tuve una crisis personal a mitad de mi presentación. Todo mi material
normalmente divertido, no lo era para nada: no reían. En ese momento me di cuenta de que
esta gente nunca había visto a un clown, a un juglar, un mago ni probablemente ninguna forma
de presentación teatral. Con el propósito de crear una conexión antes del “show”, me presenté
a la audiencia haciendo pequeños trucos de magia con monedas o piedras para los niños. Ellos
comenzaron a soltar risitas mientras yo expulsaba monedas de mi nariz. Todo parecía ir bien,
pero entonces me sorprendió la reacción de una madre con sus palabras duras en un idioma que
yo no entendía. La risa paro en seco y los niños se apresuraron a ir al lado de sus madres.
De pronto se enfrió el ambiente antes cálido. Las madres y los niños no obstante seguían ahí,
de pie, mirando (los hombres y jóvenes estaban aún cortando caña en el campo y aparecieron
hasta pasada la mitad de mi presentación). Nada de lo que hacía, ninguno de mis materiales que
normalmente divertían, lograba hacerlos reír. Miraban pero no había reacción alguna, hasta que
empecé a enojarme conmigo mismo. Nada funcionada: mi sombrero que rebotaba fuera de mi
cabeza, mis trucos con cuerdas, mi siempre divertida rutina de malabarismos con tres pelotas no
despertaba ni una sonrisa. Entonces decidí probar con cinco pelotas, pensando que quizá un
espectáculo más imponente en cuanto habilidad podría funcionar.
Sin embargo, las pelotas –cubiertas con el lodo del piso− se habían puesto resbalosas y me fue
imposible sostener tres pelotas en la mano como normalmente hago. No conseguí poner las
pelotas en el aire, ya o digamos ponerlas en movimiento. Después de algunos intentos, comencé
a expresar mi frustración, y para mi sorpresa de pronto vi surgir sonrisas y escuche algunas
risitas. ¡Esto sí era divertido! Comencé a exagerar y a bromear con mi frustración y de pronto las
sonrisas se volvieron risas. Los errores son regalos de los dioses para el clown, siempre decía mi
maestro (Richard Pochinko) en Montreal. De modo que seguí por esa línea, arremetiendo con
mis puños y a patadas contra el muro de una cabaña y luego saltando en un solo pie. ¡Fue
divertido! Entendí entonces que aun cuando ellos no tenían ninguna idea del malabarismo,
teníamos emociones comunes y podíamos reinos juntos de las frustraciones de la vida.
Cinco años después, en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, estuve dos meses “trabajando” con
jóvenes sin hogar enseñándoles a hacer malabares, y luego realizando presentaciones en las
escuelas de negros marginados de los suburbios. Sudáfrica estaba a punto de cambiar, Mandela
había sido liberado y era evidente que iban en camino de dejar atrás el apartheid aunque aún no
se lograba. Un artista que conocí me hizo ver con claridad que dada la situación el arte tenía que
estar al servicio de la comunidad, que el arte por el arte era un lujo que pocos podían darse.
Comprendí que cada sudafricano tenía que asumir una postura, sobre todo los blancos como yo.
No se podía decir: “No es mi asunto” tratándose apartheid, no podía ignorarse, era algo que lo
impregnaba todo. Estabas a favor de él o en su contra. El arte para la comunidad no excluía ni
excluye la excelencia artística y la creatividad, puede aspirarse y aspira a ellas, se procuran,
aunque considerando la situación del momento.
Pasando a la condición actual de la práctica del clown, estas filosofías son claramente
evidentes en el impresionante crecimiento que en los últimos 30 años ha tenido la actividad
clownesca en hospitales y en la medicina. En un universo paralelo, el movimiento Clowns
Without Borders, que se desarrolla en campos de refugiados y zonas de crisis, continúa
creciendo en todo el mundo. Estos movimientos crecen en todo el planeta como una nube no
nuclear de lo más asombrosa, llevando el humor a los lugares a donde más se necesita de la risa.
Quizá sorprenda el uso de la palabra necesita en este contexto. ¿Puede uno realmente
necesitar reír? Todos tenemos necesidad de poder celebrar y disfrutar de la vida, de expresar
alegría. En situaciones donde no hay lugar para el disfrute ─los campos de refugiados, los
cuartos de hospital, etc.−, invitando al humor ahí se hace un sitio a la alegría. La mayoría de las
gotas de humor surgen de nuestra fuente personal de dicha, y mediante la práctica del clown
invitamos a la jovialidad en ese momento.
En los campos de refugiados, lugares en los que todo está principalmente enfocado al temor,
la tragedia y la perdida, cuando llega el circo, la comunidad ríe reunida, o al menos los padres
vuelven a ver a sus hijos. Estos momentos no solo tienen el poder de hacer a un lado el
sufrimiento, crean un espacio para la celebración y constituyen un recordatorio de que en la
vida también hay que festejar. En un cuarto de hospital la situación es muy similar. Cuando
entra el clown, el recinto hospitalario se convierte en la habitación de un niño. El clown otorga al
niño el control del espacio e intenta satisfacer el anhelo de diversión de los pequeños. El niño se
divierte, ríe, y cuando los padres están presentes, a menudo se sienten dichosos de ver la
felicidad del pequeño.
Declarar que la práctica del clown implica acción es otra forma de decir que el énfasis no está
en el sujeto sino en sus acciones y su interacción con la comunidad y la sociedad.
Otra razón para poner el énfasis en la práctica del clown en tanto acción es que uno no tiene
que ser un profesional que asuma un papel de clown. Esta conciencia ha ido creciendo en mí
desde que un maestro zen norteamericano, Bernie Glassman, llegó a estudiar clown conmigo en
1998. Bernie quería adquirir las herramientas del humorismo, la habilidad de usar el ingenio en
su mundo zen, especialmente con sus maestros del linaje que se volvían orgullosos, arrogantes o
sencillamente perdían contacto con la realidad. Aspiraba a usar ─y en efecto adoptó− la postura
del clown para crear un equilibrio en su comunidad mediante el uso del humor.
Unos años después, Bernie y yo comenzamos a impartir juntos el taller Clowning Your Zen.
Llegaron participantes de todos los ámbitos: maestros, terapeutas, enfermeras, trabajadores
sociales, abogados, gente de negocios y, desde luego, practicantes de zen… todos buscando
avivar el humor en su vida cotidiana laboral.
 Hoy en día, a menudo imparto talleres con maestros zen, alternando sesiones de meditación
con la práctica del clown durante el día de trabajo. Hay mucho más que decir sobre esto; sin
embargo, ya he explicado mi límite de palabras para este artículo. Resulta que a menudo es
labor del clown romper las reglas, pero ésa es otra historia.

________________________________________
MOSHE COHEN, conocido como Mr. YooWho, es fundador de Clowns Without Borders-EUA y
embajador de la agencia internacional de esta organización. Desde 1987 se ha presentado en
Burma, Kosovo, Sudáfrica, Nepal, Guatemala, Haití, Croacia y Chiapas, entre otros. Durante los
pasados 25 años ha realizado más de 2 mil representaciones en más de 30 países. Imparte
talleres donde se explora la expresión del humor personal a través del teatro físico y la práctica
contemporánea del clown.

El clown es el más grande actor

Jango Edward
Traducción: Leticia García

El clown puede actuar dondequiera, para cualquier persona, en todo momento. El tiempo surca
el aire como una flecha, frutos que pueden ser plátanos salen volando, y el vuelo del clown
siempre está listo a desplegarse. El fundamento de su arte sigue siendo la bufonada, lo obvio y
un toque de mal gusto para ocultar su incisiva sabiduría y una aguda crítica social. No existen
nuevos chistes, todo se ha hecho ya, el arte no es de shakespeariano… es humano. No somos
competitivos, somos cooperativos, provocamos sin crear caos y creamos un cambio en la
reflexión.
Somos personas al margen de la ley y de las reglas, pero no por estar en su contra, sino
porque nos dedicamos a su eliminación. La diferencia entre nosotros, los clowns nouveaux, y el
resto del mundo es que en lugar del conflicto buscamos colaborar. Simbólicamente, cuando
escalamos la montaña tomamos diferentes senderos, cada uno de los cuales lleva a la cima y en
nuestro trayecto, al pasar junto a los otros, nunca decimos “Tú estás siguiendo el camino
equivocado”, en lugar de ello sencillamente comentamos “Te veo allá arriba”.
¿Cuál es la pregunta? ¿Cuál es la respuesta? Pero si tal es la respuesta, ¿Cuál puede ser la
pregunta? ¡Cuál es? La tengo. Tú la quieres, pero es mía. Puedes tomarla prestada, alquilarla,
pero no la poseerás nunca porque… es mía. ¿de qué estamos hablando?
¿Confundido? Así estamos nosotros, pero somos clowns y nos pagan para ELLO. Porque en
realidad no soy más un portero.
Mi trabajo consiste en abrir puertas a la gente. Depende de que ellos quieran entrar. Y
entonces, de nuevo, no importa cuántas puertas yo haya abierto o cuánta gente haya elegido
pasar, siempre se da esa rara ocasión en que alguien viene o a veces son dos (una pareja) los
que, mano con mano y habiendo convencido al otro de mi estupidez, ignoraran las puertas
anteriores, atravesaran el siguiente umbral y me dejaran fuera. Pero, amigos, no pueden
tomarle el pelo a los lobos, además de que no soy tan tonto como ellos parecen.
Y recuerden que la puerta que cierren para dejarme fuera es la misma con la que se encierran
ustedes, y en realidad esa puerta los esta dejando a ustedes afuera, y una vez que te quedas
fuera, no puedes volver… te vuelves invisible.
 Nunca se trata de sí algo es correcto o erróneo, si está bien o mal, es sólo un asunto de
familia… todos mis hermanos, hermanas y yo.
¿Y tú? No es mi asunto… invisible. Dejemos que cada cual y todos sean como son.
No desitan de sus derechos.
No abandonen sus derechos.
No desistan de luchar.
No abandonen la lucha…
Tengan todo esto en mente y permítanme concluir esta cura con un mensaje personal para
cada uno de ustedes que han gestado el renacimiento de este clown al venir de visita.

4U

He estado en tantos lugares en mi vida, a lo largo de todo este tiempo, y he tenido algunas
presentaciones sensacionales. He cometido algunos crímenes. He representado mi vida en
escenarios con 10 mil espectadores. Los caminos han sido mi hogar y me arrepiento de muy
poco de lo que he decidido hacer. Conozco mi imagen como siemprey no siempre es lo que me
gustaría que fuera, pero si miran mas alla del misteriose darán cuenta de que cada uno de
nosotros es único en su clase, tanto ustedes como yo. No hay nada mas importante para mí,
porque si sólo miran a través de mí verán los signos del sueño que hemos tenido, porque ahora
etamos solos y escirbo esto para ustedes.
Me han enseñado hermosos secretos de amor verdadero sin guardarse nada. Han pasado al
frente donde yo estaba y me han abrazado con ternura. Por ustedes es que soy mucho mejor y si
mis palabras no llegan a encontrarse a la comedia es porque mi amor se oculta ahí.
He actuado donde no hay espacio ni tiempo. Los he amado todo mi vida porque usedes son
mis amigos. Pero cuando llegue a su fin mi vida recuerden los momentos que compartimos;
ahora, solo, escribo esto para ustedes.

JANGO HABLÁNDOSE A SÍ MISMO

Por favor, la primera pregunta:

Jango, mucha gente piensa en ti como un maestro del clown. ¿Qué crees que estén buscando?
Represento un cierto símbolo de libertad con el que todos nacemos pero la mayoría de los
seres humanos pierden en el camino. Ésta es la razón por la que los clowns están al margen de
las reglas. No es que estén en contra de la ley, sino que desean vivir en función de las únicas
cuatro leyes reales de la naturaleza.

¿Cuáles son esas leyes?

1. Si tienes hambre debes comer. Es una ley natural para mantener la vida.
2. Si tienes frio, debes buscar abrigo.
3. Si tienes calor, debes refrescarte (esas dos son leyes naturales del confort).
4. Para la sobrevivencia de la humanidad y nuestra especie hemos de aparearnos y
continuar el ciclo de la vida: hombre, mujer, nacimiento, muerte… ya sea que se le llame
sexo o amor, pero en general significa que hemos de coger. Es la ley natural de la
naturaleza.
Tan simple coso esto.

¿Cuál crees que es el elemento más difícil que se enfrenta en el aprendizaje del arte del clown?
 La simplicidad, porque la verdadera esencia del arte del clown es simple, y es difícil
entenderlo. Lo que resulta más complicado para convertirse en clown es mirarte a ti mismo y
ser honesto admitiendo la verdad de lo que realmente eres.
Sólo cuando te conoces tienes derecho a reflejar cómo son los otros; así como para amar
primero debes amarte. Una vez que lo haces y te das cuenta de quién eres, no tienes que
cambiarlo. Y así, cuando descubres tus aspectos buenos y malos aceptándolos al verlos, tienes
la opción de cambiar.
Sin la verdad de tu ser, no eres más que una ola en el océano que se alza y luego se
desvanece. Lo más difícil es recordar lo que has olvidado.
Has nacido clown… puro… inocente, y conforme vas envejeciendo tu clown queda
encarcelado en la prisión de la vida. Para escapar de ese infierno en la tierra tú crees que
existe un cielo y vuelves a la búsqueda de tu libertad, pero debes entender cuál es el
verdadero valor de la vida humana… sólo dar un paso a la vez… pequeños pasos… pequeños
sueños, y al final hay un final, pues todo lo que eres es lo que has hecho y nada más.

Jango, es muy fácil decir que nos equivocamos en relación con lo que somos, porque somos
fundamentalmente ficciones de lo que somos y no somos… pero creo que los clowns pueden
ayudar a ver mejor, pero no sé por qué…
Considera el simple hecho del que has oído muchas veces pero al que no has prestado
atención: los clowns son reflejos y nunca toman partido, porque no hay nadie que esté
absolutamente bien ni absolutamente mal. El mundo es un lugar trágico. No fue creado así, ha
sido llevado a ello por los celos, la avaricia y la obsesión de gloria.
Hoy día estas palabras que escribo son una certeza, pero continuamos analizando cuando lo
que habría que hacer es provocar cambios y presionar por que sea una realidad un mundo
más amoroso para todos…

¿Cómo te ves a ti mismo en esta construcción de un mundo más amoroso?

Conforme me acerco a la muerte, intento asegurarme de que lo que he iniciado continúe.
Con la enseñanza a artistas ─a veces de manera individual o en grupos─, dirigiendo,
entrenando a maestros o mediante la documentación del método desarrollado hasta ahora
con la sistematización de todo mi acervo visual y de audio para ponerlo a disposición en
internet. Estoy hablando de por lo menos 15 CD y unos 20 a 30 DVD que contienen una
selección de presentaciones que he hecho.

Pero aun sigues haciendo presentaciones y creando nuevos shows, dirigiendo espectáculos y
haciendo televisión…
Hay a la mano una cantidad infinita de información pero la gente es perezosa. Investigar y
observar constituye un método disciplinado de aprender. No soy más que otra página en el
libro de la realidad de la humanidad. Existen sólo básicamente cinco gags pero millones de
formas de presentarlos. Nada hay nuevo en la comedia, lo que puede ser original es cómo lo
hagas.

Hablando de nuevas formas, ¿has visto algo que te parezca una expresión nueva de la práctica
del clown?
La fórmula cómica es matemática y se basa en la ley de tres; una vez que conoces la fórmula
te sorprenderá el ver nuevamente una comedia con la formula en mente.
Para ti ser clown es una forma de vida. ¿Significa que este arte no se limita al escenario o a los
momentos en que estas actuando sino que se extiende a tu vida?
Exacto.

¿Crees que sea posible separar la actuación de un clown de su vida?

El escenario es el sitio menos importante para el clown. No hay diferencia. Me pagan por ser
yo… a la gente le divierte la libertad de los clowns.
La gente desvirtúa la palabra “clown”, solo hay una exacta definición. Yo soy fantástico…
todos lo somos y lo que intento que comprendan mis alumnos es que son iguales a mí, solo
tienen que creerlo y lo serán.

Esta clase de actitud hace que la gente se enamore de tu definición de clown… pero es difícil
tener certeza en un mundo en el que siempre se están pidiendo fundamentos…
A todos ha de enamorarnos porque todos somos clowns y el amor es todo lo que hay en la
vida: amar y ser amado. No hay fundamento, es sólo verdad. Hay un principio, un trecho en
medio y un final. Pensarlo demasiado es vagabundear en la vida. Sencillamente hay que
actuar, YA.
Amar sin saber nada del otro, sólo por el deleite del amor. El amor es incondicional. Es lo
que el sultán me ha enseñado. Amar con libertad es ser libre en el amor… LIBERTAD, AMOR Y
VERDAD equivalen a ESPERANZA.
El amor esta hecho de sueños y ellos sólo son posibles con nuestra fantasía…

Me encanta esta frase, Jango. Confío en ti en una forma que no puedo controlar. Pero dime
una cosa más, para concluir la entrevista: cuáles son nuestras prisiones hoy día y dónde crees
que están.
El temor a seguir tu derecho a la libertad y nuestra falta de confianza en nosotros mismos
son los crímenes, y la celda es el estado de nuestra mente cuando se encuentra gobernada por
el miedo y no por la fantasía.

____________________________________________
JANGO EDWARDS. Actor y clown estadounidense, se ha hecho buena parte de su carrera
trabajando en Francia, España, Holanda e Inglaterra. En 2009 abrió en Barcelona el Nouveau
Clown Institute, centro especializado en formación de la práctica del clown.

Del 27 de septiembre al 25 de octubre se llevará a cabo en Barcelona, en el Nouveau Clown

Intitute, la Clase Magistral de Clown y Fórmulas Cómicas. Para más información: www.
nouveauclowninstitutecom
Avner el excéntrico*
Christoper Lueck
Traducción: Abril Terreros

Avner Eisenberg, connotado clown, estadounidense, ha llevado sus espectáculos a todo el

mundo, tanto en festivales como en presentaciones personales, realizando asimismo giras por
todo Estados Unidos. Tiene también una importante labor como director, lo cual le ha
permitido colaborar con diversos artistas en la creación+ de espectáculos. Con base en lo que
llama sus “principios excéntricos”, realiza talleres dirigidos a profesionales del teatro con un
enfoque físico de la actuación y la comedia. Lo que sigue son algunos fragmentos de una
entrevista realizada a Eisenberg por el clown neoyorkino Christoper Lueck.

¿Para ti qué es la clownería?

Es una pregunta interesante. Recientemente tuve mi primera incursión en una especie de
organización mundial del clown, la World Clown Association. Estaba en una cena con
miembros de la junta directiva de la convención, y yo tenía que dar una plática al día
siguiente, así que les pregunté: “¿Cuál es su definición de clownería?”. Hubo un silencio
incomodo mientras se miraban unos a otros. La noche siguiente inicié mi platica contando
esta historia, y dije a continuación: “¿Saben?, la clownería es algo muy parecido a la
pornografía. No puedes definirla, pero puedes reconocerla cuando la ves”.

¿Y cuál fue su respuesta?

Bueno, obtuve risas y una especie de asentimiento cómplice de los ahí reunidos. Creo que
sucede un poco lo que con la mímica: es un arte que puede ser utilizado por muchos artistas
por diversas razones. Así que no creo que un clown sea definible, pero ciertamente podemos
usar las técnicas aprendidas de la clownería en todos los aspectos del teatro y la vida. Bueno,
no en todos, pero si en muchos.

¿Significa algo para ti la mención a la clownería americana? ¿Qué imágenes o ideas te vienen
a la mente?
 Por ejemplo, en Berlín –o en Alemania en general─, que es el lugar en el que más he estado,
hay mucho de lo que se llama varieté, espectáculos de vodevil. Y en cada uno de esos
espectáculos hay un acto de trapecio en pareja. Consecuentemente, hay docenas de actos de
trapecio en pareja, de todos los estilos, todos los vestuarios, todas las combinaciones de
colores que podrías esperar. Donde hay trabajo, creo, el gremio de los artistas tiende a crecer.
Desafortunadamente, el tipo de política cultural en América es tal que hay muy poco apoyo
para las artes, al menos por parte del gobierno. Cuando yo estaba comenzando, a medidos de
los setenta, había mucho dinero del gobierno para los teatros pequeños. De modo que había
muchos teatros pequeños; cada teatro regional tenía su segundo escenario, y su mandato era
producir cosas que no fueran conocidas en esa ciudad. Podías tener llenos en los espectáculos
y hacer giras por el país. En esa época algunos de nosotros, entre ellos Bill Irwin, Penn y Telle,
los Flaying Karamazov Brothers, podíamos vivir recorriendo los pequeños teatros regionales
en un primer momento, y alcanzar nuestra cuota de 10 mil horas de la que habla Malcom
Gladwell, bueno, todo este financiamiento se ha ido, esos teatros están cerrados. Así que no
sabría dónde está la posibilidad de trabajo. Al parecer está emergiendo un ámbito de trabajo
del clown en hospitales; y realmente están haciendo una estupenda labor. Volviendo a tu
pregunta sobre el clown americano, la cuestión es que no hay mucho lugar para interpretar,
así que es complicado obtener experiencia. Ésa es mi percepción.

Es un aspecto interesante de cómo crece una forma artística: necesita lugares para ejecutarse.
Tú te has presentado en todo el mundo. Cuando te presentas en América o en el extranjero,
¿encuentras diferencias notables en la forma en que los espectadores reaccionan ante ti como
clown, como performer?
Es gracioso. Hace un par de años alguien preguntó: “¿Cuál es la diferencia entre el público
americano y el público europeo?”, y yo dije: “Bueno, en Europa tienen un público”. Pero una
vez que tienes espectadores, no veo mucha diferencia. Creo que hay distintos niveles de
sofisticación dependiendo de qué tanto el público haya estado expuesto a cierto tipo de
presentación. Por ejemplo, en Suiza hay una gran historia y aprecio por los clowns teatrales; y
tienen una gran preparación, tienen importantes referentes. Por otro lado, cuando vas a un
país como México te quedas boquiabierto por la calidez del público. A pesar de toda la mala
prensa que recibe el país, probablemente tiene los mejores espectadores del mundo. Creo que
cada país tiene su propia especie de sabor de audiencia. Pero sí, realmente he trabajado para
hacer que mis espectáculos no estén marcados por una cultura, para que puedan presentarse
en todos lados, y ésa ha sido una elección consciente desde hace muchos años.

¿Qué piensas sobre crear y desarrollar oportunidades para los performers?

Bueno, hay niveles diferentes. Creo que el primer nivel consiste en solo salir e interpretar en
cualquier oportunidad que tengas, y ser absolutamente versátil y nunca ser quisquilloso.
Siempre hay que decir: “Mmm, no hay problema, puedo lidiar con eso”. Hay que probar todo
tipo de lugares. Participa en open mics, en los eventos sociales de la iglesia, ofrécete para ser
tramoyista, y luego anímate a hacer un par de pequeños números. Tienes que hacer lo tuyo
frente a un público para sentirte cómodo haciéndolo; luego viene hacer una vida de ello. Mi
consejo es, ante todo, que si puedes hagas algo que no dependa del lenguaje, y luego empezar
a mandar tu propuesta a festivales de todo el mundo. Es una mala profesión, pues si tienes
suerte estarás lejos de casa muchas veces. Pero en verdad la meta debe ser no perder dinero,
al menos durante los primeros años. Si vas a un festival a Europa y no pierdes ni ganas, habrás
avanzado y empezado a dar a conocer tu nombre.
 Los festivales de teatro fringe son donde la gente que tiene un espectáculo puede
realmente tener un tiempo en el escenario, conseguir algunas críticas y tener la oportunidad
de descifrar esta especie de juego de serpientes y escaleras de la vida. Intentar pasar al
segundo nivel.

¿Podrías hablar de alguno de tus principios excéntricos?

Bueno, creo que en el análisis es interesante no solo el entrenamiento para clown, sino
también el entrenamiento actoral. Se le presta muy poca atención a lo que los espectadores
experimentan, y me parece que es de una importancia crucial. Creo que lo primero que debe
suceder es que el clown, el performer, establezca una relación con los espectadores, y luego
mantenerla. He visto muchos espectáculos donde los clowns hacen todo lo posible para que
no haya una compenetración con ellos. Es una experiencia muy frustrante para los
espectadores, porque realmente quieren sentir simpatía por ellos, ¡pero ellos simplemente no
lo permiten! Pueden encontrar algunos trabajos sociológicos y psicológicos muy interesantes
sobre la compenetración. Cuando las personas se compenetran, respiran juntas; reflejan los
gestos, las posturas y las actitudes del otro. Asienten con la cabeza como lo haces ahora. Y eso
significa retroalimentación. Así que mi más reciente investigación y énfasis en la enseñanza
está en entender la compenetración tanto en términos intelectuales como visuales,
comprender lo que significa estar compenetrado y no estarlo, cuál es la diferencia. Una de las
tácticas que utilizo es mostrar una especie de clownería minimalista, una serie de pequeñas
piezas de performance, muchas de ellas basadas en el origami, pues es algo que me fascina –
hay algunas figuras de acción de origami muy claras en mi página web─. En la comunidad de la
magia, y me parece que también en la comunidad del clown, hay un error de comprensión que
es pensar “haz trucos y a la gente le gustará”, yo creo que es al revés, “hay que establecer una
relación con la gente y luego puedes hacer trucos para ellos”.

Una cosa de la que se habla mucho en relación con el trabajo del clown es el personaje. Me
gustaría que nos dijeras lo que piensas al respecto, y cómo se conecta con tu idea de
relacionarse con el público.
Pienso que la forma en que reaccionas a ciertos estímulos empieza definir tu personaje, en
vez de decidir que mi personaje sea de esta o aquella manera, pues esto tiene a crear un
personaje rígido sin muchas opciones. El clown es una persona que tiene muchas opciones, así
que cuando algo no funciona, dice: “¡Bien! ¡Intentaré esto!”, pues tiene muchas posibilidades
de cambiar.

Quisiera hablar de algo en lo que personalmente estoy interesado. En tu trabajo y enseñanza

echas mano de la hipnosis, las artes marciales, el origami y la clownería, ¿cómo es que todo esto
está conectado?
Yo soy la conexión… Bueno, no son artes marciales en el sentido marcial. Practico aikido, y
de lo que se trata en él es de estar en equilibrio todo el tiempo y adueñarte del espacio en el
que estás, pero estar dispuesto a dejarlo sí alguien lo quiere más que tú. De modo que el
aikido es como los chistes de toc-toc físicos. Y cuando lo haces bien, la otra persona ni se da
cuenta dónde lo tocaste, y eso es a lo que aspiro; una forma muy suave, una forma muy
expansiva del aikido, y es un entrenamiento increíble. Son ejercicios asombrosos para
aprender cómo estar en tu puesto. ¿Cuántas veces has visto a un performer que muy en el
fondo siente que debería estar en cualquier otro lugar que no fuera el escenario?
¡Demasiadas! La forma en que comienzo todos mis talleres es preguntando siempre a los
estudiantes: ¿cuál es tu estado emocional básico antes de subir al escenario, cuando te
preparas para un gran espectáculo?”. Y siempre responden con alguna variación de: “Espero
que esto no sea pésimo. Espero que salga bien”. Después, la siguiente pregunta es: Cuando
van a un espectáculo de clown, ¿Cuál es su estado emocional básico?”. Y la respuesta es…

¿Espero que no sea pésimo?

¡Si! Todo lo que debes hacer es ir al espectáculo de un amigo para tener ese sentimiento de
“Sí, espero que sea bueno, pero estoy preparado para decir algo bueno en caso de que no
funcione”. Y entonces mi pregunta es: “Bueno, ¿a qué le tememos?”. Lo que he concluido de
todo esto es que nos aterroriza no ser interesantes. Le tememos a que el público se aburra y
se vaya. Así que, el primer fragmento del taller siempre es: aquí tenemos dos grupos de gente,
los performers y los espectadores, y están aterrados unos de otros. Bueno, también nos
atemorizan los extraños cuando los conocemos, por eso es que tomamos su mano en una
postura bastante defensiva. Hay una gran cantidad de información que se intercambia en un
simple saludo de mano; y ése se vuelve el modelo para entrar al escenario, porque aquí
tenemos gente que sabemos que tiene miedo de nosotros, y nosotros le tememos a ella, y es
un miedo sano. Es lo desconocido, y nosotros, de forma subconsciente –y es donde entra el
estudio de la hipnosis e hipnoterapia−, podemos calmar esa sensación defensiva y cambiarla
por una sensación de bienestar. Y todos los espectadores saben que si lo haces bien, se
sentirán cómodos.
Estudiando hipnoterapia ─me estoy certificando−, se me aclararon muchas cosas que yo ya
estaba haciendo, me fue claro por qué las hacía y qué implicaciones tenían. Esto viene del
ámbito de la psicoterapia, que tiene un análisis más exhaustivo que el del mundo del teatro.
Lo primero que haces como hipnotista es establecer una relación, lograr una
compenetración; al menos en la hipnoterapia ericksoniana tienes que establecer una relación
con el cliente y está definido que constituye tal relación. Yo ya estaba estableciendo tal
relación como performer, pero realmente no sabía cómo lo estaba haciendo. Al ir
profundizando en mis estudios de hipnosis, me dije: “¡Oh, así es como funciona!”.

¿Hay algo más que quieras compartir sobre conectar todos estos mundos en los que estás?
Bueno, todo esto ha hecho de la enseñanza un verdadero proyecto de investigación, lo cual
es fascinante. Creo que, finalmente, estoy listo para escribir una serie de artículos o un libro
sobre esta pedagogía, porque siento que tengo muchas piezas del rompecabezas.

Para concluir, ¿Cuáles son algunas de tus esperanzas y sueños para el arte del clown?
Bueno, realmente siento que soy sólo un eslabón en una cadena que va desde el principio
de la historia humana, hasta esta clownería y magia por internet está surgiendo. Es muy
bonito sentirse parte de esta cadena. Me doy cuenta de que hay otra generación que viene, y
espero pasar un poco de la experiencia que he acumulado, porque no puede encontrar en los
libros, tienes que pasar años haciéndolo, y he tenido la fortuna de pasar más tiempo que otros
en el escenario y en muchos lugares; no perfeccionando las cosas, pero ciertamente entiendo
lo que está pasando. Así que estoy enseñando mucho con la esperanza de pasar algo de esta
sabiduría y conocimiento.

Gracias, ¿hay algo que quieras compartir para el cierre?

Solía tener un lema: “Si no puedes tener éxito siempre, aprende a errar magníficamente”.
 La dramaturgia del clown
Hernán Gené

En próximas fechas lanzaremos en nuestra Colección de Artes Escénicas, La dramaturgia del

clown, de Hernán Gené, actor, director y dramaturgo cuya labor docente tiene como una de
sus principales áreas el arte del clown. Presentamos aquí un fragmento de este libro para
darlo a conocer y por su aportación a la discusión en este dossier.

1. ALGUNAS ACLARACIONES PREVIAS

Es más que probable que no todos los lectores estén familiarizados con el trabajo de los clowns
o que, siendo profesionales en este terreno, tengan discrepancias a propósito de algunas de las
ideas que aquí planteo.
Sin ánimo de entrar en polémicas, sí que quisiera acariciar algunos puntos que, de otro modo,
podrían provocar, confusión.

Primero
Un clown es un personaje y como todo personaje está interpretado por un actor.
Me atrevo a señalar tal obviedad porque estoy acostumbrado a escuchar y leer afirmaciones
por el estilo de: “el clown es uno mismo”, “el clown es un poeta del alma”, o bien que “el clown
es el niño que todos llevamos dentro”, que “muestra su vulnerabilidad sin tapujos, que no tiene
tabúes”, etcétera.
Sin embargo, en mis investigaciones, montajes y clases a lo largo de más de 40 años de
dedicación al teatro como actor, director y docente, he podido constatar que carece de sentido
considerar que el clown es diferente a cualquier otro personaje encarnado por un actor. Si
apelamos al sentido común, es inimaginable que ese ser vestido de forma extravagante, con el
pelo rojo y la cara pintada, cuando se quita el vestuario, la peluca y el maquillaje y se va a su
casa, continúe allí con su sucesión de calamidades y torpezas, rompiendo la vajilla, no
comprendiendo que nada hay más sencillo que bajarse de una silla, rompiéndose los pantalones
cada vez que se agacha a recoger del suelo, etcétera.
Y son más que obvias las diferencias entre Charles Chaplin clown ─Charlot−, y el Charles
Chaplin actor, director de sus propios filmes, dueño de sus propios estudios cinematográficos,
hábil negociante y varias veces millonario, estrella rutilante durante décadas, guionista y
compositor de la música de sus propias cintas, esposo, amante, padre, abuelo, ganador de un
Óscar…A pesar de todo ello, la idea de que no se necesita ser actor para interpretar a un clown
se extiende cada vez más y daña un arte antiguo, delicado y complejo.
Cualquier artista circense dirá que ser payaso es uno de los oficios más difíciles del circo:
además de talento, se necesita saber acrobacia, equilibrios, malabares, danza, tocar varios
instrumentos, controlar la voz y saber proyectarla en lugares con mala acústica y, sobre todo, ser
un maestro en el arte de la repetición: al interpretar a un clown, el artista necesita repetir una y
otra vez, y con la misma precisión, su número o show para que cada noche, en cada
representación, esté tan vivo como la primera vez. Es decir, exactamente igual que en cualquier
representación de cualquier tipo de teatro.
Cierto es que el actor que elige el clown como medio de expresión hace un enorme sacrificio,
similar al de los actores de Kabuki y de la Comedia del Arte: el de dedicar toda su vida a
interpretar un único personaje.
Apenas si hemos visto a Chaplin en un personaje que no fuera Charlot; nunca hemos visto a
Groucho Marx en otro rol que no fuera el de su clown, ni a Woody Allen, ni a Charlie Rivel, ni a
Popov, Dimitri o Buster Keaton. Y si los vemos fuera de sus conocidos personajes no nos
convencen y queremos que vuelvan inmediatamente a deleitarnos con sus inefables torpezas.
Sin embargo nadie se extraña en roles diametralmente opuestos a intérpretes como Dustin
Hoffman, Al Pacino, Javier Bardem o Meryl Streep, por nombrar sólo cuatro conocidos
mundialmente.
¿Por qué? ¿Qué ocurre con los payasos, los clowns, para que se genere tal disonancia en la
percepción de su trabajo?
El clown que conocemos, que podríamos llamar de teatro, el más extendido hoy y más
presente en las escuelas teatrales de Occidente, nació a comienzos de la década de los sesenta
del pasado siglo, de mano del insigne maestro francés Jean Lecoq. 1 Fue él quien creó un método
pedagógico para hacer que el alumno se abriera a un mundo de vulnerabilidad, improvisación y
ternura poco habituales, incluso aún hoy, en otras disciplinas teatrales.
Según él mismo nos cuenta, las investigaciones comenzaron tratando de descubrir por qué los
clowns hacían reír, cómo lo lograban. Pidió a sus alumnos, sentados en círculo, que de uno en
uno pasaran al centro e hicieran reír al resto. Lo intentaban de diversas maneras: piruetas,
juegos d palabras, pero todo resultaba inútil y el patético resultado era a la vez angustiante para
quienes lo observaban y desalentador para quienes lo intentaban. Sin embargo, en el momento
en que volvían, abatidos por el fracaso, a sus lugares en el círculo, el público se echaba a reír. No
se reían del personaje que el alumno pretendía mostrar, sino de la persona al desnudo que
surgía ahí mismo, fracasada. Lecoq dio con esa clave: “El clown no existe separado del actor que
lo interpreta”. El proceso le llevó a descubrir que toda debilidad podía transformarse en una
fuerza teatral y que en aquello que muchos intérpretes tratan de ocultar de sí mismos –
precisamente por el miedo a parecer ridículos─ radicaba, al manifestarse, la posibilidad de hacer
reír.2
En efecto, en la vulnerabilidad del intérprete puede residir la fuerza del personaje. Pero si nos
detuviéramos aquí dejaríamos inacabada la tarea de la creación. La vulnerabilidad, la
espontaneidad, el sorprenderse de lo que uno es capaz de hacer o de no hacer, el encontrarse
desarmado ante situaciones a veces muy simples, el relacionarse sinceramente con la
posibilidad de fracaso o acaso con el mismo fracaso, pone al alumno, al aprendiz de clown, en un
lugar sensible muy apropiado para la búsqueda y la creación. Sin embargo, si el mismo aprendiz
no es capaz de separase del personaje, si no es capaz de comprender que quien fracasa no es él
sino el payaso, si no puede mirar con sabia distancia ese dolor, y si no consigue administrar sus
torpezas, miedo y angustias, no saldrá nunca del marco de aprendizaje para llegar a ser un
profesional. Detrás del torpe payaso debe haber un actor inteligente que conoce a la perfección
los mecanismos de su número y mueve la mano en el momento preciso para que la pila de
platos caiga en el momento justo y se rompa, cosa que el personaje no desea. Es parte de la
paradoja del actor: hacer que ocurra lo que su personaje no desea que suceda. Y por esto es
necesario un profesional de la escena para sostener al clown. Llegados a ese punto, toda la
vulnerabilidad se halla en el personaje y ya no en el intérprete, que ahora sale a escena
protegido por el personaje. En muchos cursos de clown, es cierto, la verdad y la espontaneidad
juegan un rol indispensable; sobre todo en los primeros pasos, en los que el personaje todavía
no existe, aun no se ha manifestado, y sólo hay un ser humano con su neurosis, miedos y
prejuicios ante otros seres humanos que lo observan. Pero poco a poco que el personaje va
manifestándose, el actor deja de lado la improvisación para centrarse en la construcción y
elaboración de un personaje con esa neurosis, miedos y prejuicios.
Sí, algunas claves del ridículo del clown se apoyan en puntos de verdadero dolor del
intérprete. ¿Pero no lo es también la expresión de los celos de Otelo? ¿No necesita el actor que
lo interprete adentrarse en su propio tenebroso mundo hasta encontrar al Otelo que vive en él?
¿Y no es igual para quien interprete a Edipo, Lady Macbeth, Tartufo, y tantos y tantos otros
personajes del teatro universal?
Es verdad, “el clown no existe separado del actor que lo interpreta”. Pero ¿existen Hamlet,
Yocasta, Electra separados de quienes los interpretan? Quiero decir, en un teatro exquisito, fino,
sutil, conmovedor y hermoso, no en las fantochadas que estamos acostumbrados a ver y que, a
falta de algo mejor, “casi” damos por bueno.
Según mi opinión y mi sentido pedagógico, es de esto último de lo que adolece la gran
mayoría de las escuelas y pedagogos, que parecen dejarse llevar por el clima poco habitual de la
humanidad que impera en las clases de clown, confundiendo el medio con el fin y
transformando la búsqueda del propio clown, como lo llamó Lecoq, en un hecho más
terapéutico que artístico.
Es obvio, pero hay que decirlo: la energía que emplea un actor en una sala de ensayos no es la
misma que debe emplear en una sala de teatro, pista de circo o al aire libre. Y este “obvio”
detalle cambia absolutamente la relación de artista con el material de su trabajo.
Puede ocurrir también que algunos profesionales dedicados al clown lleguen a decir: “Yo no
soy actor, yo soy payaso”, confundidos ante el hecho de que se dedican al desarrollo de un único
personaje. Quizá, al no explorar otras facetas de sus posibilidades creativas, lleguen a esa
conclusión a fuerza de relacionarse con su exclusivo álter ego.
Pero, para que haya un clown tiene que haber un personaje y para que haya personaje tiene
que haber un actor que lo interprete, que le preste su cuerpo y le haga vivir las peripecias a las
que está destinado.