TEAE 2024

CORPUS TEÓRICO “LA NARRACIÓN”.

1) Alvarado, Maite y Yeannoteguy, A. 1999, “La narración” (cap. 2)

en La escritura y sus formas discursivas, Bs. As., Eudeba.

2) Piglia, Ricardo: “Los usos de la narración” en

https://es.scribd.com/document/233506606/Los-Usos-de-La-
Narracion-Pigia consultado 22 de marzo 2024

3) Andruetto, María T. 2018 “Algunas cuestiones sobre la voz

narrativa”, en Una literatura sin adjetivos, España, Luna libros.

4) Culler. J. (2004) “La narración” en Breve introducción a la teoría

literaria, Barcelona, Cátedra.

5) Masine, Beatriz (inédito), “Voz y mirada en el relato “La fiesta

ajena” de Liliana Hecker” (mimeo).
Los usos de la narración
Ricardo Piglia

i.

Este libro plantea un problema central, especialmente en estos

tiempos: ¿qué quiere decir entender un relato? O en todo caso,
¿cuál es la compresión que está en juego en una narración? En
Gente y cuentos quienes intervienen en la discusión literaria
son personas ajenas a la literatura, muchas de ellas sin edu-
cación formal y en condiciones de pobreza y marginalidad. En
ese punto la apuesta de este libro la aproxima a las Lecciones de
literatura de Nabokov, también destinadas a discutir los textos
con un grupo alejado de los contextos literarios estudiados (los
undergraduates de los colleges estadounidenses).
Enfrentados con las tendencias dominantes de la crítica
literaria actual, ambos libros se proponen definir antes que
nada los procedimientos de uso de la narración: en el caso de
las clases de Nabokov, los mapas, los diagramas y los esquemas;
en el caso de la experiencia de los grupos de Sarah Hirschman,
los lugares, las formas y los criterios de lectura y discusión. La
crítica no es un modelo teórico, sino una caja de herramientas,
un atlas que señala los caminos de acceso a la literatura.
Irónicamente Sarah Hirschman recuerda que su trabajo ha
sido tildado de populista, pero el populismo, de Wittgenstein a
Deleuze y de Bajtín a Gombrowicz, ha sido un gran método de
renovación de las reglas interpretativas. Las propuestas -y la
experiencia- de Gente y cuentos se acercan al "Hágalo usted
íi
mismo" de los manuales populares y a los modelos de trans-
misión de los saberes prácticos tan comunes en la cultura de las
clases subalternas.

2.

Hay dos grandes tradiciones culturales, que Leo Strauss ha

identificado con dos ciudades, Atenas y Jerusalén: por un lado,
la tradición del concepto y la discusión filosófica de la tradición
griega; por el otro, la tradición de la Biblia, con las parábolas,
los relatos y las profecías que revelan el sentido.
La narración no argumenta con conceptos, es un modo de
hacer ver y de dar a entender; no se enfrenta una significación
equivocada a una significación cierta, el conocimiento circula
de otro modo.
La vieja distinción de Henry James entre tellingand showing,
entre decir y mostrar, es una clave en el funcionamiento del
relato. La narración revela significados sin nombrarlos, los se-
ñala, los hace ver. Podríamos decir que se busca mostrar (en-
señar) un sentido que está implícito.

3-

Hacia 1840 Edgar Poe define la forma moderna del cuento en

tensión con la información periodística. El periodismo de
masas que surge en ese momento se funda básicamente en
informaciones que no tienen fin. El cuento teorizado por Poe se
estructura, en cambio, como un suceso cerrado y autosu-
ficiente. Se define ahí el conflicto entre narración e informa-
ción, que no ha dejado de crecer y de expandirse en el mundo
actual.

12
 La narración pone en juego la conclusión y la experiencia,
mientras que la información (incluso la información cultural)
es un proceso de acumulación acelerada de datos, del que no
surge, estrictamente hablando, la cuestión del sentido. La cir-
culación sin fin constituye la característica más relevante de la
información, y su especifidad -como ha señalado Walter Ben-
jamin en El narrador- reside en que el sujeto no está implicado
en la interminable repetición de las noticias.
Si la sociedad de masas expone a los sujetos a un exceso de
información, en cambio el relato los defiende limitando la dis-
persión y dándoles a los acontecimientos la forma de una ex-
periencia individual.

4-

A narrar no se aprende en la universidad. La narración es un

saber general, que se ejercita desde la infancia. Contar historias
es una de las prácticas más estables de la vida social. Un día en
la vida de cualquiera de nosotros está hecho también de las his-
torias que contamos y nos cuentan, de la circulación de relatos
que intercambiamos y desciframos instantáneamente en la red
de la vida social. Estamos siempre convocados a narrar. "Con-
tame" es una de las grandes exigencias sociales.
Todos ejercemos la narración y sabemos lo que es un buen
relato. ¿Pero qué sería un buen relato? Una historia que le in-
teresa no sólo a quien la cuenta, sino también a quien la recibe.
Un ejemplo cotidiano es el relato de los sueños. El que cuenta
un sueño afronta los problemas que tienen los narradores que
creen que las historias que les interesan a ellos serán inte-
resantes para todos. Cuando uno cuenta un sueño, cuando uno
dice "Soñé con la casa de mi infancia", esa imagen tiene para el
narrador una significación extraordinaria, porque recuerda

13
bien cómo era esa casa de la infancia. Pero hay que saber trans-
mitir ese recuerdo y ese sentimiento.
De modo que un buen narrador no es solamente el que ha
vivido la experiencia, el sentimiento de la experiencia, sino
aquel que es capaz de transmitir esa emoción. Por eso, cuando
me cuentan un sueño -lo digo también un poco en broma-
trato de ver si estoy en el sueño, si aparezco ahí, porque eso
haría al sueño un poco más interesante, o más peligroso quizá,
pero en todo caso yo quedaría implicado en esa historia ajena.
La narración depende de esa implicación y está siempre ligada
al que recibe el relato (en esa relación se ha fundado la poética
del cuento, desde Poe a Borges). El relato se acelera o se
distiende según el interés que produce, y ésa es una clave en la
historia moderna de la narración.

5-

El lingüista estadounidense William Labov realizó una in-

vestigación sobre las peculiaridades del lenguaje en los gue- tos
negros, sobre los usos y modismos del habla estadounidense en
los sectores populares. Para no pedirles a los entrevistados que
hablaran de una manera espontánea -porque eso supondría
una paradoja-, les solicitó que le contaran el día en que su vida
había estado en peligro. Y las historias que empezaron a surgir
lograron que el proyecto se convirtiera en un repertorio muy
notable de relatos. Lo que Labov analizó luego en su libro
Language in the Inner City fue sobre todo la forma en que
estaban organizadas esas historias, y comprobó que muchos de
esos relatos no diferían -en su manejo del suspenso, de la
intriga, en su manera de presentar los hechos- de lo que podía
encontrarse en la gran tradición narrativa: narraciones a la
Chéjov, a la Faulkner, a la Isak Dinesen (escritores a los que
seguramente estos narradores espontáneos no habían leído).

14
Hay modos de narrar que son comunes y están presentes a la
vez en la alta literatura y en la tradición popular.

6:

La narración es una de las formas originales del uso del len-

guaje. Algunos autores, como André Jolles o como Georges
Dumézil, incluso piensan que la narración está en el origen de
la cultura. Por su lado, Karl Popper (en su ensayo "Replies to
my Critics", en Paul A. Schlipp [ed.], The Philosophy ofKarl
Popper) ha señalado:

Yo propongo la tesis de que lo más característico del

lenguaje humano es la posibilidad de contar historias. Bien
puede ser que esta habilidad haya existido en el mundo
animal. Pero sugiero que el momento en que el lenguaje se
volvió humano se encuentra en la más estrecha relación con
el momento en que el hombre inventó un cuento.

Narrar sería la condición de posibilidad de ese acontecimiento -

enigmático, un poco milagroso- en el que surge el lenguaje. Se
usan las palabras para nombrar algo que no está ahí, para
reconstruir una realidad ausente, para encadenar los
acontecimientos, establecer un orden, reconstruir ciertas re-
laciones de sentido.
Podemos recordar el ejemplo que daba el novelista inglés
Edward Morgan Forster en su libro Aspectos de la novela: '"El
rey murió y luego murió la reina es un hecho. 'El rey murió y
luego murió la reina, de tristeza es un relato". Se preserva la
sucesión en el tiempo, pero el sentimiento de la causalidad ("de
tristeza") lo eclipsa. La motivación, el sentido, por qué suceden
las cosas, es la base del arte narrativo.

15
7-

La narración es una historia de larguísima duración. "El relato

es inmensamente antiguo, se remonta a los tiempos neolíticos,
quizás aun a los paleolíticos. El hombre de Neanderthal oyó
relatos, si podemos juzgarlo por la forma del cráneo", señala el
mismo Forster.
Siempre se han contado historias. Podríamos incluso inferir
el comienzo posible de la narración al imaginar el primer
relato.
Supongamos que el primer narrador se alejó de la cueva,
quizá buscando algo para comer, persiguiendo una presa, cruzó
un río y luego un monte y desembocó en un valle y vio algo ahí,
extraordinario para él, y volvió para contar esa historia.
Podemos imaginar que el primer narrador fue un viajero. De
hecho, el viaje es una de las estructuras centrales de la na-
rración: alguien sale del mundo cotidiano, va a otro lado y
cuenta lo que ha visto, narra la diferencia. Y ese modo de na-
rrar, el relato como viaje, es una estructura de larguísima du-
ración que ha llegado hasta hoy. No hay viaje sin narración; en
un sentido, se viaja para narrar.
También podríamos pensar que hay otro origen del acto de
narrar. Porque sabemos que no hay nunca un origen único, hay
por lo menos dos comienzos, dos modos de empezar.
Imaginemos ahora que el primer narrador fue el adivino -el
chamán, el rastreador- de la tribu, el que narra una historia
posible a partir de rastros y vestigios oscuros. Hay unas huellas,
unos indicios que no se terminan de comprender; es necesario
descifrarlos, y descifrarlos es construir un relato. Esta otra vía
nos conduce a la sospecha de que el primer narrador fue tal vez
alguien que leía signos, que leía el vuelo de los pájaros, las
huellas en la arena, el dibujo en el caparazón de las tortugas y
que, a partir de esos rastros, reconstruía una realidad ausente,
un sentido olvidado o futuro. A esa reconstrucción de una

16
historia a partir de ciertas huellas que están ahí, en el presente,
a ese paso a otra temporalidad, lo nombraremos el relato como
investigación. Hay algo que no sabemos y el relato lo
reconstruye, lo imagina, lo narra.
Etimológicamente, narrador quiere decir "el que sabe", "el
que conoce", y notamos esa identidad en dos sentidos, el que
conoce otro lugar porque ha estado allí y el que tiene las
técnicas que permiten adivinar, conocer, narrar lo que no está
aquí.

8.

Si pensamos en esa historia larga de la narración, podríamos

imaginar que ha habido dos modos básicos de narrar que han
persistido desde el origen, dos grandes formas, que están más
allá de los géneros, y cuyas huellas y ruinas podemos ver hoy
en las narraciones que circulan y persisten. El viaje y la inves-
tigación aparecen como formas estables, anteriores a la distri-
bución múltiple de los relatos en tipos y en especies.
Y, a la vez, esos dos grandes modos de narrar tienen sus hé-
roes, sus protagonistas, sus figuras legendarias. Como si la re-
petición de esos relatos hubiera terminado por cristalizarse en
la figura que sostiene la forma. Podríamos ver la historia de la
narración como la historia de la construcción de un sujeto que
se piensa a sí mismo a partir de un relato, porque de eso se tra-
ta, creo. La historia de la narración es la historia de cómo se ha
construido cierta idea de la subjetividad.
De alguna manera, esos dos grandes modos de narrar han
construido sus propios héroes. Por un lado, la gran tradición
del viajero, del errante, del que abandona su patria; el astuto
Ulises, el polytropos, el hombre de muchos viajes, el que está
lejos, el que añora el retorno; el sujeto que está siempre en si-

17
tuación precaria, el nómade, el forastero, el que está fuera de su
hogar y vive con la nostalgia de algo que ha perdido. Fue
Adorno en Dialéctica del iluminismo el que llamó la atención
sobre la debilidad de Ulises y, por lo tanto, sobre su astucia y su
sagacidad como defensas ante lo desconocido. Cabe imaginar a
Ulises como una suerte de primer héroe en esa historia de la
subjetividad. A partir de su propio aislamiento y de su
nostalgia, se constituye como sujeto.
Y, por otro lado, desde luego, el otro héroe de la subjetivi-
dad, la otra gran figura clásica, es Edipo, el descifrador de enig-
mas, el que investiga un crimen y al final termina por compren-
der que el criminal es él mismo. Es Edipo quien protagoniza la
estructura del relato como investigación, y por lo tanto, como
una historia perdida que es preciso reconstruir. Y ese relato
ausente es la historia de su vida. Freud ha construido una serie
extraordinaria de relatos de la subjetividad a partir de ese
personaje.
Ulises y Edipo son, así, protagonistas de esos dos relatos bá-
sicos, esos grandes modelos imaginarios del relato y de (la
construcción) de la subjetividad.

9-

Para terminar, y en esa misma línea -como si se tratara de un

relato circular- retomaré el comienzo de este comentario para
volver a preguntarme qué quiere decir entender un relato,
porque la comprensión de una historia no es del orden del con-
cepto o de la información, sino de la experiencia y la revelación
(o de la epifanía, para decirlo con James Joyce).
Gente y cuentos, con sus ejemplos conmovedores y sus deba-
tes sobre el acto de leer y los niveles de cultura, es un extraor-

18
dinario aporte a la comprensión específica y a los usos perso-
nales de la narración.

19
Algunas cuestiones sobre la voz narrativa y el punto de vista

María Teresa Andruetto

Compartiré con ustedes hoy algunas anotaciones, siempre parciales, siempre

precarias, sobre este tema, porque aunque me aproximo a cuestiones teóricas, es
desde el propio lugar de escritura y desde los conflictos e inquietudes que las
cuestiones sobre el narrador presentan a quien escribe historias, que voy a
hablar/leer esta mañana aquí.

Componer un texto narrativo implica, de entrada, tomar una decisión sobre el punto
de vista –dice María Isabel Filinich- Es precisamente la adopción de un ángulo de
observación de los sucesos por parte de un sujeto de enunciación lo que confiere a
una serie de hechos el carácter de historia. Porque –ahora continúo yo- como
sucede en la cultura desde la prohibición del incesto, la resolución de una historia
se asienta en buena medida en la prohibición, en la selección, en el recorte y en la
renuncia. Es bueno entonces saber que optar por un narrador es al mismo tiempo
una decisión y una renuncia, aceptación de los límites y de las leyes del narrar,
porque es precisamente la sujeción a una ley lo que hará que una historia pueda
nacer desde el caos.

1. Para que la narrativa sea posible, es decir para que podamos acceder a los
hechos que se nos cuentan es indispensable entonces la figura del narrador. Así,
un narrador es, en principio, la persona verbal a través de la cual se ejerce el acto
de contar. Pero, no tardamos en verlo, un narrador es mucho más que eso, es por
sobre todo la conciencia del relato, la conciencia a través de la cual pasan los
hechos contados. Así, en el acto narrativo que es el cuento (o la novela), el narrador
cuenta, lo que es decir da cuenta de su particular modo de ver esos hechos, ya que
las cosas no son lo que son de un modo absoluto sino que, podríamos decir
siguiendo la frase popular, son según el cristal con que se miran.
Un narrador es entonces la conciencia (la ideología en su sentido más amplio) por
la que pasan unos hechos, por lo cual ese narrador ostenta un saber (y un poder)
sobre lo narrado y sobre el narratario, en tanto éste no tiene otro modo ni otro
camino de acceso a lo narrado, más que ése.

2. Podríamos clasificar gruesamente a los narradores según la persona verbal

utilizada, como narradores en primera, en segunda, en tercera persona. Sin
embargo, bastaría echar mano a los dos o tres primeros ejemplos que encontremos
para comprobar cómo lo sencillo puede volverse infinitamente complejo,
infinitamente rico en matices, según quién y cómo use la palabra yo, una palabra
que lo abarca todo: conciencia, ideología, sentimientos, conocimientos, lenguaje,
cultura, espacio geográfico, tiempo histórico, capacidad de comprensión,
singularidad sobre todo pero también pluralidad, distancia con lo contado, posición/
afinidades/ diferencias respecto de lo contado y tantos otros matices y aspectos.

No quería un solo recuerdo de mi vida anterior. Lo que sí, había guardado una mini
negra killer total, un par de pantalones, las tres remeras que me hacían flaca y unas
bombachas sucias que encontré a último momento. Lo demás no me interesaba.
Tenía que guardar espacio para mis objetos preferidos: el autógrafo de los menudo,
que custodiaba celosamente desde los siete años, mis dos álbumes con fotos de
Ricky y la botella de agua mineral Villavicencio, de las de vidrio, que él me había
dado en persona en la disco Gualeguaychú-Pamela. Un poster de la Teleclick,
tamaño doble, donde se le ve la pierna entera y parece desnudo, mi medallita de la
virgen de Lourdes y el pañuelo blanco con la “E” a un costado y con la transpiración
de Ricky impregnada a fuego en la tela. Eso y el teléfono de Nélida Doménico era
todo loque necesitaba.

.......................................................................................

pensé que me iba a deshidratar. Había perdido litros llorando y no paraba de hacer
pis, con la nariz tapada y haciendo fuerza con las piernas, tratando de mantener el
equilibrio para no tocar el inodoro. Agotada. Entonces entró Titina, la vendedora de
la disquería Chorus, a los saltitos, como si fuera una aparición en forma de conejo.
Falsa como siempre y con las uñas larguísimas y prolijas haciendo juego con la
chomba.

Esperanza, ¿qué hacés acá?, me dijo sorprendida y gangosa con voz de que se
meaba.

Me voy a Buenos Aires, le confesé, a tener un hijo de Ricky Martin, y me arrepentí

al instante de habérselo dicho.

Este párrafo que les traje, ejemplo de narrador en primera persona, pertenece a La
asesina de Lady Di, de Alejandro López, editado por Adriana Hidalgo. Si bien no ha
sido editado en el circuito de literatura juvenil (descreo bastante de esas
clasificaciones), creo que merecería estarlo, mejor dicho, creo que los jóvenes
merecerían acercarse a esta novela durísima en la que lo que parece una historia
de adolescentes caprichosas, va derivando –de un modo almodovariano- hacia el
suspenso y el terror.

La narradora –Esperanza-, una adolescente obsesionada por tener un hijo de Ricky

Martin, sale de Gualeguaychú abandonando a la madre y al padrastro para intentar
realizar su sueño en Buenos Aires. Su decir es un sistema inagotable –muy bien
ensamblado- de citas televisivas y de saberes aprendidos en revistas del corazón.
Pero pronto lo banal se vuelve complejo, o mejor dicho, pronto se muestra lo
complejo que es la banalidad, porque en el mundo de Esperanza –en la profundidad
su Yo- las fotos del diario, la televisión, la guía telefónica, la noticia radial
constituyen sus únicas su posibilidades.

3. Voy a leerles algo que dice acerca del yo la poeta austríaca Ingebord Bachmann.
Lo dice en Problemas de la Literatura Contemporánea:

Del Yo querría hablar, de lo que se esconde detrás de un Yo.

(...) Yo le digo a Usted. Si yo digo eso a una persona individual, parece estar
bastante claro qué yo se mueve ahí y qué se quiere decir con la frase en que
aparece el Yo que dice algo así. Pero basta que usted se levante solo ahí arriba y
diga a muchos abajo: Yo les digo a ustedes, para que entonces el Yo cambie
imprevistamente, se escape del que habla, se haga formal y retórico...(...)...

Qué es entonces el Yo, ¿qué podría ser? Una constelación cuyo lugar y cuyos
caminos nunca se establecen del todo y cuyo núcleo nunca se reconoce en su
composición. Miríadas de partículas que constituyen el yo y al mismo tiempo parece
como si el yo fuera una nada...

El yo de la gente de al lado y el yo de César y el yo de Hamlet y el de los psicólogos

y el de los filósofos y el de los analistas y los infinitos yoes autobiográficos o
ficcionales...

Hay muchos Yo y no hay ningún acuerdo sobre el Yo, como si nunca hubiera de
haber acuerdo sobre las personas, sino sólo esbozos siempre renovados...

Algo semejante podríamos decir sobre el narrador en tercera, si sorteamos la

sencilla convicción de que podría dividirse simplemente en narrador en tercera
omnisciente, clásico, poseedor de un saber entero/completo sobre el mundo
narrado y narrador en tercera, de aparición muy posterior en el tiempo, que focaliza
en un personaje y tiene un saber limitado a éste y que participa de muchos de los
aspectos y complejidades del narrador en primera.

4. La tradición oral, lo mismo que la literatura narrativa de carácter sagrado, implica

la existencia de un narrador cuya autoridad no sea puesta en duda. En la tradición
oral el narrador trabaja a partir de la tradición, en la literatura sagrada, el narrador
es el inspirado a quien Dios le ha insuflado el conocimiento, pero siempre es
depositario de toda la verdad y tiene la última palabra sobre la historia.

En un pueblo de Kateraka vivía un barataka llamado Luntaka, quien tenía un

discípulo llamado Kuntaka, que era tan tonto como tragón. Un día, en ocasión de
una fiesta, Kuntaka había recibido como limosna treinta y dos pasteles. Mientras
volvía a su casa le acometió el hambre y entonces pensó: de estos pasteles, mi
maestro me dará la mitad que me corresponde, de manera que puedo comerme mi
mitad. Y así se comió dieciséis pasteles. Luego siguió razonando de ese modo:
ahora me dará la mitad de éstos. Voy a comerme inmediatamente mi mitad, que
son ocho pasteles. Se comió los ocho pasteles y así continuó hasta que sólo le
quedó medio pastel, que entregó a su maestro.

Este le dijo: Pero, qué es esto? Nuestro hijo espiritual no te ha dado más que medio
pastel, o tú te has comido la mitad?

El discípulo respondió: Tu hijo espiritual te aprecia y por ello me ha dado treinta y

dos pasteles, pero yo me los he comido.

Al oírlo, el maestro dijo: ¡¿Cómo has hecho eso?!

Y entonces el discípulo, en presencia del maestro, se tragó la última mitad de pastel

y dijo: ¡Pues así es como lo he hecho!

Recogido en fábulas Hindúes. Editorial Astri, Barcelona.

5. En la mayoría de las obras narrativas para adultos del siglo XIX los escritores no
aparecen muy preocupados por el problema del narrador (el novelista cuenta y da
por supuesto que unos lectores lo leerán y eso basta). La conciencia acerca de la
figura del narrador se acrecienta notablemente en torno a Freud y al descubrimiento
del inconsciente, sin los cuales no podrían explicarse ni Joyce, ni Hermann Broch,
ni Kafka, ni Faulkner, por dar sólo algunos ejemplos, y desde entonces ya no cesa
de complejizarse, paralela a la convicción cada vez más potente de que no existen
verdades absolutas, que cada uno de nosotros construye su pequeña verdad.

En lo que hace a la literatura destinada a niños y jóvenes, como sucede en otras

cuestiones, esta preocupación y esta conciencia es mucho más tardía y más aún lo
es en nuestro país, donde la narración de historias de largo aliento, más allá de
algunas honrosas excepciones, ha comenzado hace pocos años.

6. Hasta la ruptura epistemológica que significó la finalización de la edad media (la

revolución copernicana, la caída de un mundo teocéntrico y de una concepción
trascendente de la vida, la aparición del humanismo, todo lo cual conforma una de
las crisis mayores en la historia del hombre) el narrador en tercera omnisciente fue,
prácticamente, el único modo de contar: el hombre no conocía, casi diríamos, otro
modo más que éste. Narrador en tercera omnisciente o un narrador/un yo
autobiográfico (primera persona, no ficcional, adherida al autor, que narraba lo que
le había sucedido a él)

Por esa razón y por la cosmovisión que sostiene, al narrador omnisciente, aquel tipo
de narrador primigenio, el narrador del illo tempori, nos llevará siempre a hechos
sucedidos – o como si sucedieran- en el tiempo del Mito o en los comienzos de la
Historia (tan en los comienzos que los hechos son imprecisables en el tiempo e
indefinidos en el espacio) y resultará de gran eficacia para el relato épico y para el
desarrollo de lo heroico, así como será parte constitutiva del género maravilloso
(también de lo maravilloso contemporáneo, incluso en buena medida de lo que
llamamos el realismo mágico). Se trata, hoy como ayer, de un narrador que posee
un saber total sobre lo contado, un narrador que a la manera divina sostiene un
mundo donde luchan el Mal y el Bien, un mundo de fuerzas antagónicas donde,
después de muchas adversidades, el triunfo del bien puede ser garantizado. Un
narrador en fin en el que podemos confiar, razón por la cual aparece con mucha
frecuencia (aunque no siempre con la misma eficacia) en la literatura destinada a
chicos y jóvenes.

Dice Filinich:

asumir una perspectiva frente a lo narrado no sólo significa instalar el lugar del yo
sino que implica, además, señalar el lugar que se pretende que ocupe el tú para
observar y valorar los sucesos narrados.
El narrador omnisciente, un narrador que en buena medida se acompaña por
verbos en pretérito imperfecto, que aportan un matiz de durabilidad en el pasado y
de acción de efecto inacabado, impreciso, remite –como decíamos- a un tiempo
lejano, ya perdido, un tiempo atravesado por las fuerzas del bien y del mal,
atravesado también por el asombro y por la magia y fuertemente anclado en una
dimensión ética de la existencia. Se trata de un narrador que reclama un tú lleno de
fe, un tú que acepte sin remilgos el mundo narrativo que se le ofrece, un tú lleno de
asombro y credulidad, de casi tanta fe como aquellos hombres que cubiertos
apenas por pieles o desnudos se sentaban en torno al fuego a oír las primeras
historias.

Dice también Filinich: al referirnos al sujeto de la enunciación aludimos a la

presencia de esa estructura dialógica que sostiene todo discurso y que podría
parafrasearse mediante la cláusula "Yo te digo que...", la cual puede
anteponerse a cualquier enunciado.

En relación a esto voy a leer el comienzo de Los días del venado, Liliana Bodoc,
Editorial Norma, espléndido ejemplo de esa modalidad de narrador en tercera,
donde se puede ver el saber total sobre lo narrado, la instalación en el illo tempori y
la presencia de un universo de características épicas y éticas.

Antes de iniciar la parte uno, del primer tomo, en una suerte de prólogo, un narrador
en primera persona introduce a la saga, diciendo [Yo digo que] ocurrió hace tantas
Edades que no queda de ella ni el eco del recuerdo del eco del recuerdo. Ningún
vestigio... No queda ni el eco del recuerdo del eco del recuerdo, sin embargo yo
[ese narrador que se esconde en la palabra yo para contar la saga]... narraré ahora
estos hechos, en lenguas humanas, detalladamente.

Pero si todo discurso se sostiene en una estructura dialógica que podría

parafrasearse mediante la cláusula “Yo digo que”, podríamos decir que aquí hay un:
[ ‘Yo digo que’ un Yo dice que] ocurrió hace tantas Edades que no queda de ella ni
el eco del recuerdo del eco del recuerdo...

Leo ahora el comienzo de ese prólogo: Y ocurrió hace tantas Edades que no queda
de ella ni el eco del recuerdo del eco del recuerdo. Ningún vestigio sobre estos
sucesos ha conseguido permanecer. Y aun cuando pudieran adentrarse en cuevas
sepultadas bajo nuevas civilizaciones, nada encontrarán.

Lo que voy a relatar sucedió en un tiempo lejanísimo, cuando los continentes tenían
otra forma y los ríos tenían otro curso. Entonces, las horas de las Criaturas pasaban
lentas, los Brujos de la Tierra recorrían las montañas Maduinas buscando hierbas
salutíferas, y todavía resultaba sencillo ver a los lulus, en las largas noches de las
islas del sur, bailando alrededor de sus colas....(...)...Estos son los hechos que
ahora narraré, en lenguas humanas, detalladamente.

Tras lo cual el narrador da comienzo a la saga, ya instalado en el narrador en

tercera:

-Será mañana- canturreó Vieja Kush cuando escuchó el ruido de los primeros
truenos. Dejó a un costado el hilado en el que trabajaba y se acercó hasta la
ventana para mirar el bosque... (...)...

Como había sucedido en todos los inviernos recordados, regresaba a la tierra de los
husihuilkes otra larga tempoirada de lluvias. Venía del sur y del lado del mar
arrastrada por un viento que extendía cielos espesos sobre Los Confines y allí los
dejaba para que se cansaran de llover...

Entre otros rasgos, en ese prólogo donde un narrador en primera se pone en

evidencia –y más precisamente en la inserción de un narrador en otro:

Yo digo que un Yo todopoderoso y sabedor de todo lo sucedido –es decir un

Dios- dice que va a contar en lenguas humanas, detalladamente, la saga de
los Confines
podemos ver un fuerte giro hacia la contemporaneidad, la marca de un escritor de
nuestros días, en el uso de un narrador clásico.

7. Si el narrador de los cuentos maravillosos ostenta un saber total sobre los hechos
y reclama un tú lleno de fe, el narrador de lo fantástico tiene un saber siempre
recortado y provisorio (una tercera focalizada o, con mayor frecuencia, una primera
persona) y reclama un tú capaz de dudar. Es ésa la condición que constituye al
género nacido en la cúspide del pensamiento racionalista del siglo XIX.

Es lo que sucede, por ejemplo, en La sobrevida, cuento que está en Angeles y

diablos, de Jorge Accame, Editorial Alfaguara, donde el amigo de la secundaria
desparecido en el setenta y seis (pero no es absolutamente seguro que haya
desparecido, porque la lista del periódico alteraba su apellido y en lugar de Angel
Gambari aparecía un Angel Gambaro) se le aparece al narrador en un ómnibus de
línea en Buenos Aires.

Lo observé el tiempo que duró el viaje. El no me reconoció y yo no le hablé. Tuve el

impulso de permanecer a su lado hasta que se bajara y de seguirlo para saber
adónde se dirigía, pero abandoné el colectivo en al parada del cine.

He tratado de adivinar las razones que me llevaron a no descubrirme, a no

abrazarlo. Después de tantos años de aguardar que alguien dijera que estaba vivo,
habría sido sencillo en ese momento obtener la prueba irrefutable que creía
necesitar.

Tal vez el cuento – sobre todo en el caso en que el autor hubiera querido sostenerlo
dentro de lo fantástico, como se viene prometiendo- debiera haber terminado en
este punto, es decir en la vacilación entre creer o no creer que se trata del amigo
asesinado por los militares.

El cuento, sin embargo, continúa, ofreciéndole certezas al lector, que inclinan

definitivamente la balanza hacia la seguridad de que no se trata de él sino de otro,
acaso parecido, o de una suerte de alucinación del narrador, inclinando -con la
explicación final- el relato hacia el género de lo extraño, vecino de lo fantástico pero
menos sugerente y ambiguo.

Continúo la lectura: Algo es seguro: jamás nos encontramos y aquel día de

septiembre estuvo a punto de romperse la fantasía trabajosamente construida con
la posibilidad de su muerte. Si hubiéramos hablado, un pozo habría surgido bajo
mis pies.

Llamé a dos antiguos compañeros de colegio para no soportar la historia solo. Uno
se sorprendió, aunque no tanto como yo esperaba. El otro me escuchó con
paciencia, después me dijo que no era posible porque el gobierno había devuelto
finalmente su cadáver y él mismo había estado en el entierro.

Más férreamente sostenido en un narrador propio del género fantástico, está El

Tálliem Real, un cuento de Estela Smania incluido en la antología de Sudamericana
titulada 15 de espanto, en el que la narradora, fervorosa lectora en la infancia y
devenida luego escritora, alter ego de la autora (Tomo en la punta de los dedos el
paquete envuelto en papel madera

y leo “Para Estelita, escrito en azul con esa letra redonda, casi de niña, que
conozco bien) ve materializarse –en la herencia que le deja la bibliotecaria- un libro
inventado que jugó a pedirle a la bibliotecaria, el que ahora quizás escribirá, acaso
el que estamos leyendo:

Rompo el envoltorio y aparece un libro de tapas rojas con letras grandes y doradas:
El Tálliem Real. Lo abro. En la primera hoja, en una ficha de cartulina, se anuncia:
Ciencia-Ficción. Y están mi nombre, el lugar donde nací, el día y el año de la
edición: 2020, después cientos de hojas en blanco que me aturden hasta hacerme
tambalear.

Lo tiro lejos como si se tratara de un bicho.

Hace tiempo que pasó lo que pasó pero, de vez en cuando, siento un escalofrío,
como si alguien hubiera abierto una puerta y un viento helado se colara por el
hueco. Me parece, entonces, que una presencia invisible me acompaña, me vigila,
casi me toca, mientras escribo.

8. En el caso de las narraciones en tercera persona no omnisciente, y también por

supuesto en el caso de los relatos en primera persona, el narrador tiene un saber y
un poder parcial sobre los hechos, como tendría un personaje y como también
tenemos las personas. Por supuesto que apenas dicho esto se abre otra vez una
infinidad de matices, según quién sea ese Yo que se convierte en sujeto de
enunciación o según quien sea ése en el que focaliza el narrador. Parafraseando a
Ingeborg Bachmann, podríamos decir:

Quién es ese Yo en el que el narrador en tercera focaliza? Miríadas de partículas lo

constituyen y al mismo tiempo parece que él fuera una nada....

La presencia de esa estructura dialógica que sostiene todo discurso, que podría
parafrasearse mediante la cláusula "Yo te digo que...", de la que habla Filinich y que
se antepone a cualquier enunciado, puede adquirir derroteros inesperados y
encabalgamientos que mediatizan (y por lo tanto dotan de mayor ambigüedad y
riqueza) en sucesivas capas, más y más lo narrado, tal como sucede en El cuento
de Navidad de Auggie Wren, escrito por Paul Auster y editado por Sudamericana.

El cuento comienza: Este cuento me lo contó Auggie Wren, es decir comienza

citando a un narrador del cual el narrador que tenemos entre manos se nos ofrece
como intermediario. Lo que es decir: voy a contarles a ustedes un cuento que me
contó Auggie Wren.

En términos de Filinich:

[Yo digo que] este cuento me lo contó Auggie Wren.

Pero enseguida el narrador saca otra capa: Como Auggie no queda muy bien, o por
lo menos no tan bien como él quisiera, me pidió que no usara su nombre verdadero.
Más allá de eso, todo el asunto de la billetera extraviada y la mujer ciega y la cena
de Navidad es tal cual él me lo contó. Es decir:

[Yo digo que] este cuento me lo contó una persona [si es que alguien en verdad me
contó esto, si es que no se trata de un invento mío, porque yo me dedico
justamente a inventar historias] cuyo nombre no quiero decirles, pero aunque les
estoy mintiendo en este punto, en todo lo demás les diré la verdad.

Acto seguido el cuento discurre en cuestiones sobre la amistad entre el tal Auggie
quien –ya se nos ha dicho- no se llama así y el narrador de nuestro cuento, el que
está por ser contado, el cuento de navidad que anuncia el título y que el narrador –
es lo que nos promete- empezará a contarnos ni bien dé por concluido el relato de
su amistad con el hombre que él (para no darle su nombre verdadero) llama Auggie
quien le vende cigarros y revistas. El relato (el cuento previo al cuento de navidad
que anuncia el título) se adentra en la historia de las fotografías que el mal llamado
Auggie le muestra a nuestro narrador, y que obtuvo durante doce años, siempre a la
misma hora, en la misma esquina y hacia la misma vista.

El progresivo mirar los personajes de las fotos (todas iguales, pero si se mira bien
todas distintas) pasando desde lo indiferenciado hasta la revelación (en un sentido
no sólo fotográfico) de sus estados de ánimo, como si incluso se pudiera
imaginarles historias, como si se pudiera penetrar en los dramas encerrados en sus
cuerpos, es al mismo tiempo la descripción de lo que sucede con el ejercicio de
mirar a la hora de escribir. Mirar. Mirar intensamente hasta percibir allí lo único, lo
particular. Mirar –como decía Pizarnik- hasta pulverizarse los ojos.

En la página 14, en la mitad exacta del texto, nuestro narrador hace saltar otra capa
y se revela como un alter ego del autor (información que se reafirma en las líneas
finales, cuando Auggie le llama sencillamente Paul): vive en Nueva York, un hombre
del New York Times lo llama para preguntarle si estaría dispuesto a escribir un
cuento de Navidad, él batalla con fantasmas de escritores navideños como Dickens
y O´Henry y se despacha con reflexiones metaliterarias: La sola frase “cuento de
Navidad” me traía asociaciones desagradables, evocaba espantosas efusiones de
sensiblería y sentimentalismo hipócrita. Incluso en sus mejores versiones, los
cuentos de Navidad...reflexiones que remiten todas a la imposibilidad de cumplir
con el encargo que le ha hecho el hombre del periódico. Y es entonces, cuando ya
lo creíamos olvidado, que reaparece Auggie Wren diciendo:

-Un cuento de Navidad? ...(...)... ¿Eso es todo? Si me invitas a almorzar, te contaré

el mejor cuento de Navidad que jamás hayas escuchado. Y te garantizo que cada
palabra es cierta... (...)... y se lanzó a contarme la historia.

Y lo que sigue es –en primera persona- el cuento de Navidad que promete el título:
la historia de un ratero patético que olvida su billetera en el negocio de Auggie. Y
del propio Auggie quien un día de Navidad decide hacer una buena obra y
devolverle al ladrón su billetera. Pero no encuentra al ladrón, sino a su abuela
quien cree (o finge creer) que su nieto ha regresado a visitarla. También el visitante
finge ser el nieto, le narra sus mentiras (mentiras que dan cierta felicidad, como los
cuentos) que ella juega a creer (más o menos como nosotros, cuando leemos).
Finalmente, en el baño de la abuela del ladrón, el falso Auggie, encuentra una
cámara de fotos, roba una y con ese gesto empieza su pasión por la fotografía.

Le mentí y después le robé. No sé cómo puedes decir que fue una buena obra dice
Auggie casi al final, poniendo en evidencia dos saberes centrales en la construcción
de la literatura: saber mentir, saber robar. Robo y mentira, apropiación y ficción
recorren el libro de Auster: el narrador que se evidencia como Paul, se apropia de la
experiencia y del relato que cuenta Auggie para escribir el cuento que le han
encargado. Auggie se apropia de la cámara que ha robado un ladrón para llevar a la
práctica su pasión por las fotos. Miente el narrador acerca de la identidad de quien
le cuenta la historia, miente (aunque jure decir la verdad) quien narra, le miente
Auggie a la abuela haciéndole creer que es su nieto, y miente ella haciendo que
cree, mientras el narrador Paul y el narrador inserto Auggie juran –como se jura en
los cuentos- que nada es cuento, que todo es la pura verdad.

Todo el asunto...(...)...es tal cual él me lo contó, dice el narrador llamado Paul. Te

garantizo que cada palabra es cierta, dice el narrador llamado Auggie. Le mentí y
después le robé, dice Auggie. Todo por el arte, eh Paul?

Es por esas razones - mentira y robo- que Auggie puede usar su cámara y Paul
puede escribir su cuento. Ahora también nuestro cuento.

9. En el caso de un narrador en tercera no omnisciente, la idea capital es (Roland

Bourneuf/ Rèal Ouellet- La Novela, Editorial Ariel): ¿El narrador está dentro o fuera
de la historia que cuenta?

¿Qué tan adentro? ¿Qué tan afuera?

¿Hasta dónde debe/puede/quiere quien escribe hacer que el narrador en tercera

acerque el ojo al personaje focalizado?

Las más de las veces el grado de acercamiento o de distancia que el narrador

mantiene respecto de la historia es el efecto que garantiza el éxito de la narración.
Grado de acercamiento o de distancia que en el proceso de escritura no siempre
obedece a una decisión teórica previa sino que más bien cae como una intuición, o
más aún como algo que el oído capta del mundo circundante y que deviene en
comienzo de una voz narrativa de cuyo hilo hay que empezar a tirar.

10. A la hora de escribir una historia, una vez decidida la voz narrativa y el punto de
vista desde el cual narrar, se vuelve fundamental el control de esa voz narrativa
como una unidad (hecha de cohesión, de coherencia ideológica, psicológica, social,
cultural, lingüística) de todo lo contado para que no se interponga nuestra propia
voz ni interfieran otras voces posibles ni otros posibles saberes o poderes sobre lo
narrado. Hiperconciencia también acerca de las posibilidades, tonalidades y límites
que cada tipo de narrador ofrece.
Algunos narradores son más difíciles de sostener con elegancia a todo lo largo de
un cuento o de una novela. El narrador en segunda persona, por ejemplo, a
menudo demanda verbos en futuro, y nos lleva con frecuencia a un matiz
imperativo, a lo indefectible, a cierta condición de inevitabilidad de los hechos
narrados. Cuestión que puede venir a enriquecer o a entorpecer lo contado, según
el proyecto de escritura que tengamos.

Suceden cuestiones similares en otras exploraciones narrativas poco usuales, tales

como un narrador impersonal sostenido por verbos en infinitivo a la manera de un
instructivo (un ejemplo muy interesante es el cuento Antieros de Tununa Mercado)
que acaso también puede llevarnos a ese callejón narrativo que –de no tener quien
escribe un manejo excepcional de su herramienta- puede convertirse en callejón sin
salida.

El fragmento que voy a leerles (comienzo y final del texto) y que pertenece a
Antieros (tomado del libro Canon de Alcoba, Tununa Mercado, Ada Korn editora) no
es precisamente un intento fallido, sino más bien lo que una modalidad de narrador
puede alcanzar en manos diestras, hasta hacer que una cierta especie de
instructivo doméstico devenga despliegue de erotismo:

Comenzar por los cuartos. Barrer cuidadosamente con una escoba mojada el tapete
(un balde con agua debe acompañar ese tránsito desde la recámara del fondo y por
las otras recámaras hasta el final del pasillo. Recoger la basura una primera vez al
terminar la primera recámara y así sucesivamente con las otras. Regresar a la
primera recámara, la del fondo, y quitar el polvo de los muebles con una franela
húmeda pero no mojada. Sacudir las sábanas y cobijas y tender la
cama...(...)...Reducir aún más los fuegos, casi hasta la extinción y, como vestal,
pararse en medio de la cocina y considerar ese espacio como un anfiteatro; añorar
la alcoba, el interior, el recinto cerrado, prohibidos por estar prisioneros del orden
que se ha instaurado unas horas antes. Untarse todo el cuerpo con la mayor
meticulosidad, hendiduras de diferentes profundidades y carácter, depresiones y
salientes; girar, doblarse, buscar la armonía de los movimientos, oler la oliva y el
comino, y el caraway y el curry, las mezclas que la piel ha terminado por absorber
trastornando los sentidos y transformando en danza los pasos cada vez más
cadenciosos y dejarse invadir por la culminación en medio de sudores y fragancias.

11. El punto de vista desde el cual se cuenta una historia es lo más importante en
esa historia, lo primero a decidir, lo que determinará todo el resto, cada palabra,
cada puntuación que ahí vaya. Me atrevería a decir que el punto de vista y la voz
nacen siempre –por lo menos así me sucede a mí a la hora de escribir- con la
historia misma. Me parece que una historia no es tal por separado sino a través de
su narrador y su punto de vista. Que nosotros la separamos a los efectos de
trasmitir el proceso de escritura o de lectura, pero que ambas cuestiones - lo
narrado y el punto de vista- son todo una sola misma cosa.

12. ¿dónde colocar el ojo?

El punto de vista está constituido por la siempre particular voz que narra, por la
distancia, vinculación, grado de compromiso y ángulo de mirada que el narrador
tiene con respecto a lo narrado, más eso inapresable (lo más difícil de alcanzar en
la narrativa) que es el tono, acaso el estado íntimo y el grado de subjetividad con
que quien escribe una historia pretende que el narrador narre lo narrado.

El tono: estado, sutileza, espiritualidad que el narrador imprime de un modo sutil,

casi invisible (como una lluvia de polvo) sobre lo narrado.

13. El tono va siempre en estrecha relación con el narrador elegido y con el punto
de vista y se manifiesta –como todo en un texto- en las palabras elegidas y en su
especial, particular, combinatoria.

Al respecto, recuerdo muy bien el tiempo que me tomé en elegir los nombres de los
personajes en los cuentos de El anillo encantado: resulta obvio que es muy
diferente el efecto de llamarlos Longobardo, Ifigenia, Sadha o Talafú, a llamarlos
Juan, Alicia, María o Mirta. Tampoco, entre los nombres occidentales,
contemporáneos y familiares da igual llamar a un personaje Juan o María, apelando
quizás a lo arquetípico –pienso en Juancito y María, los personajes de Javier
Villafañe- que llamarlos Susana o Rubén. Porque, como en aquel cuento de Iris
Rivera, cada palabra tiene su peso y su poder y le corresponde a quien escribe
aprender a sacar partido de ellas.

Recuerdo también por la misma época el tiempo dedicado a elegir nombres de

lugares, para que los cuentos no perdieran cierto tono de exotismo y arcaísmo que
yo buscaba.

Hacía pocos días que Longobardo había ganado la batalla de Silecia, cuando los
príncipes de Isabela decidieron organizar un baile de disfraces en su honor.

El baile se haría la noche de Pentecostés, en las terrazas del Palacio Púrpura, y a

él serían invitadas todas las mujeres del reino.

Longobardo decidió disfrazarse de corsario para no verse obligado a ocultar su

voluntad intrépida y salvaje....

Estaba en el proceso de escritura de ese libro cuando leí la palabra Silecia (una
antigua región geográfica europea que ahora no podría decir dónde estaba) en Si
una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino y decidí incorporarla.

Si se trataba de una noche especial, ¿qué nombre darle a esa noche?. Poner una
fecha (el baile se haría la noche del veinticinco de agosto, por ejemplo) hubiera
cambiado radicalmente el tono, porque el asombro y la maravilla requieren de lo
difuso y de lo impreciso. Si una fecha no, entonces un nombre. ¿La fiesta de
Navidad, la fiesta de Reyes? Tal vez eso sonara demasiado común y, ya se sabe, la
capacidad de maravillarnos se acrecienta frente a lo ajeno, lo exótico, lo
desconocido. ¿El día de las bodas del príncipe o el aniversario de creación del
imperio? No, porque el héroe –el rey de la fiesta- debía ser Longobardo. Entonces
apareció ese nombre del calendario cristiano (es la conmemoración cristiana del
Espíritu Santo) que ya casi nadie registra: la noche de Pentecostés.
14. Podemos ver el tono poético del narrador en tercera en Un cuento por donde
pasa el viento (Cecilia Pisos, Editorial Sudamericana) tono al que se ingresa y del
que se sale, en contrapunto, con suave ironía, de modo que el tú que por momentos
está lleno de fe, por momentos se retira, sonríe y reflexiona sobre ese tipo de
cuentos. Podemos ver esto ya desde el pequeño párrafo introductorio que nos
advierte acerca de la diferencia entre lo que leeremos y los cuentos tradicionales de
princesas:

En este cuento hay un ogro que guarda una torre. En la torre hay una princesa
gordita y llena de moños. Y en el corazón de la princesa, un príncipe enamorado.

Lo que inmediatamente muestra el envés de los cuentos de maravilla tradicionales,

al mismo tiempo que la ironía –aquella sonrisa de la razón- hacia ellos (por lo de la
princesa gordita, digo). A partir de allí, lo clásico (el tono poético) y lo
contemporáneo ( la ironía sobre lo poético) alternan y se sostienen -con pericia
oscilante- lo primero en las convenciones temporales y espaciales (muchos años
atrás, con sus manos como garras/ El tiempo pasaba, la princesa/ Un día el ogro ya
había contado/ El príncipe salió al galope en su caballo) y lo segundo en la
desmesura y en la incorporación de elementos foráneos al illo tempori (la princesa
baldeaba cada mañana la terraza de la torre con sus lágrimas/ el príncipe la miraba
desde la carpa/tomaba matecitos de menta)

15. La parodia requiere del yo que narra un tono que presupone que comparte con
el tú que recepta un saber previo. Es lo que sucede en el narrador redondo y sin
fisuras que utiliza Ema Wolf en Barbanegra y los buñuelos (Kapelusz, colección La
Manzana Roja), narrador en tercera focalizado en el personaje de Doña Trementina
Barbanegra, que relata al mismo tiempo que las aventuras del pirata apasionado
por los buñuelos, la parodia de una historia de piratas, un tipo de relato que –se
supone- conocen por igual narrador y narratario, tanto como el autor y el lector. En
términos de Filinich:
[a vos que conocés tan bien como yo las historias de piratas y que sabés que los
piratas son valientes, hoscos, machistas y astutos, yo te digo que] Lo que nadie
sabe es que a bordo del barco del pirata Barbanegra viajaba su mamá.

Doña Trementina Barbanegra –así se llamaba- subió a bordo del Chápiro Verde el
día en que su hijo se hizo a la mar por primera vez, y sólo para alcanzarle el tubo de
dentífrico concentrado que el muy puerco se olvidaba.

El Chápiro Verde soltó amarras y nadie notó sino hasta tres días después que la
señora había quedado a bordo. La encontraron dándole consejos al cocinero de
cómo preparar la salsa tártara en un molde de budín inglés.

-¡Madre!- dijo Barbanegra al verla.

-¡Hijo!- dijo Trementina.

Y se quedó.

El amanecer, el mediodía y el crepúsculo la encontraban en cubierta sentada sobre

un barril de ron antillano, atenta al laboreo de las velas, vigilando los borneos del
viento y desparramando advertencias a voz en cuello.

16. Una configuración especial de la figura del narrador es la que piden las novelas
construidas a partir de cartas o restos de información u otras modalidades
fragmentadas que el lector debe ligar hasta construir, quizás más que en cualquier
otra modalidad narrativa, lo que Umberto Eco llama los “capítulos ausentes”. Es el
caso de Interland, de David Wapner, editorial Sudamericana, que aporta al campo
de la literatura infantil argentina una estructura original. La novela narra de modo
fragmentado y sin linealidad temporal, la historia de una ciudad situada junto al río
Grün, que en 1845 fue sepultada por una lluvia de arena roja. El narrador funciona
como un recopilador y traductor de documentos encontrados por arqueólogos. Así
se va armando como un rompecabezas, la vida, la historia y las costumbres de ese
pueblo nada convencional. Es muy interesante el uso que Wapner hace del ensayo,
de las reflexiones, los documentos, las notas al pie y las citas de escritores
ficcionales, cartas, canciones, partituras musicales y poemas, recursos estos que
hasta entonces no habían entrado como parte de una ficción en los libros
argentinos para chicos. Con todo esto la narración adquiere un estilo de género
documental, que a su vez echa un manto de ironía sobre la búsqueda de la verdad
y sobre el afán de documentar.

Así por ejemplo podemos advertir una sucesión de narradores internos al texto,
tales como los narradores de las diversas cartas, o los de los ensayos de autores
ficcionales incluidos (Ej.: Olaf Ratmusen explica cómo se cría ganado y aves en la
pradera de Grünestig y de qué modo se los aprovecha, y tantos otros)

De modo que la premisa que opera como sustrato de todo texto narrativo, aquel “Yo
digo que” podría entenderse aquí como un

[Yo digo que] un narrador que firma David Wapner, que escribe un prólogo sobre
Interland y cuenta con la asistencia de otro denominado corresponsal absoluto,
narran y recopilan lo que otros (August Lumer, Renata Ludmiler, Karl Mendel
alcalde de Westgrünland y tantos otros) a su vez narran acerca de una ciudad del
centro de Europa sepultada por una lluvia de arena roja, a mediados del siglo XIX.

17 Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente
de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene
vida en el cuento, decía Horacio Quiroga en su Decálogo, en un tiempo en el que la
narratología como disciplina aún no se había inventado. Es que seleccionar un
narrador no sólo significa instalar el lugar del yo sino que implica, además, señalar
el lugar que se pretende que ocupe el tú para observar y valorar los sucesos
narrados, como dice Filinich.

Se trata entonces de una puesta en escena de un acto de comunicación que

involucra el objeto y el sujeto de la percepción, sujeto a la vez constituido por el yo
que percibe y el tú que se prefigura.
Podemos ver muy claramente esto en este fragmento de Manolito Gafotas, de
Elvira Lindo:

Después del portazo de mi abuelo pensé que mi madre se iba a enfadar, porque si
hay algo que a ella no le gusta en la vida es que le lleven la contraria. Así que el
Imbécil y yo nos quedamos muy callados porque en esos momentos es muy facil
que te la cargues por lo que sea; como estornudes un poco fuerte se te puede caer
el pelo, y no precisamente por el estornudo. Pero no, mi madre no se enfadó, siguió
quitando la mesa como si tal cosa. Ya lo dijo mi padre un día del año pasado: “Ella
es imprevisible.”

La madre imprevisible no volvió a nombrar el cumpleaños de mi abuelo, y el famoso

día A (A de Abuelo) se acercaba peligrosamente. La víspera de aquel miércoles
misterioso, mi madre me llamó a su cuarto y cerró la puerta. Yo me eché a temblar
inmediatamente y le dije:

—Yo no lo hice con mala intención, fue el Imbécil que sacó los polvorones del
mueble-bar y quería ver cómo se espanzurraban si los tirábamos por el balcón.
Resultó que el que tiré yo fue el que le cayó a la Luisa en la chepa.

—No te llamaba por eso, Manolito.

Hay veces en la vida que me precipito a la hora de pedir disculpas, y ésta había
sido una. Por primera vez en la historia no me llamaba para echarme una bronca
terrorífica; me dijo que iba a celebrar el cumpleaños de mi abuelo por encima del
cadáver de quien fuera.

—Pero si él no quiere...

—Lo que él quiera o no quiera a nosotros no nos importa.

Así es mi madre, ni el Papa es capaz de hacerla cambiar de planes. Me gustaría a

mí que viniera el Papa a decirle a mi madre si tiene que celebrar o no un
cumpleaños. Mi madre es la máxima autoridad del planeta, eso lo saben hasta
extraterrestres como Paquito Medina.

Mi madre trazó un plan, un plan perfecto, el plan más perfecto que una madre ha
trazado desde que existe vida en el globo terráqueo. El plan consistía en lo
siguiente:

a) Me iría con mi abuelo a llevar al Imbécil al médico. ¿Qué por qué llevábamos al
Imbécil a médico? Porque tenía mocos, pero daba igual, si no hubiera sido por los
mocos hubiera sido por otra cosa, porque el Imbécil no sale del médico; es el típico
niño que lo coge todo. ¿Por qué? Porque chupa toda la caca del suelo. Pero vamos
a dejar esa historia. Si te contara las guarrerías que hace el Imbécil no podrías
volver a comer en tu vida.

Por mi parte, en Veladuras, intenté darle la voz a Rosa Mamaní, quien narra
confusamente su historia y su dolor a un tú que prefiguré como adulto, mujer,
agente de salud, a quien la narradora asigna el nombre de doctora, en un lugar de
La Quebrada, donde ella hace veladuras, técnica mediante la cual repara y
ornamenta imágenes de santos para el taller de unas monjas.

Leeré un fragmento, donde pueda verse, junto al yo que narra, ese tú a quien el yo
narrador destina su relato, con el deseo y la necesidad de ser comprendida:

Cuando vi a Gregoria, camino a San Pedrito, otra vez se me vinieron encima los
recuerdos. La vi de espaldas, un poco achaparrada, pero era ella y llevaba a un
niño de la mano.

Era de mañana, como las diez. Yo había ido a San Salvador a llevar estos
ángeles que estoy reparando y a mostrar cómo habían quedado las pátinas. Como
le digo, por el camino a San Pedrito la vi, subiendo el cerro, mientras arreaba a un
niño de la mano. Un momento nomás y luego me distraje y entonces ella se volteó
hacia alguna parte y dobló en una calle y la perdí.
 Cuando olvidé por fin mis extravíos, quise apurarme y alcanzarla, pero ya no
estaba en ningún sitio. Pensé primero si de verdad la habría visto, o si soy yo que a
veces me pierdo en estos pensamientos, pero después me pregunté:

¿Cuántos años tendrá ese niño, Rosa?

Lo pensé un rato y me contesté que cinco. Y entonces me dije:

Es ella.

No le vi la cara, porque estaba de espaldas, pero sí las piernas y el cuello, y me

fijé también en el pelo, como me fijaba antes, como la miramos aquella tarde mi
hermana y yo, desde la ventana de nuestra casa, en Córdoba, viendo cómo se
llevaba sus cosas.

En ese tiempo, ella tenía el pelo pesado, brillante, y le caía sobre la espalda hasta
la pollera. Se lo corría de la cara con un amago, era como un vicio que tenía de
tirarse el pelo hacia atrás, porque sabía que a mi padre y a nosotras nos gustaba.
Luego venían las piernas flacas y un poco cortas y el cuerpo de colla, como tiene mi
hermana y como acá tienen todas las mujeres.

Ahora el pelo ya no le cae hasta la pollera y me parece que tampoco tiene el

brillo que tenía en aquel tiempo. Lo lleva atado en la nuca y también lleva sombrero
de ala ancha. Yo, de atrás que estaba, le miré el cuello y la espalda y vi la mano
que tomaba al niño y la manta de llama que llevaba y entonces supe que era ella,
nomás la que era, como era antes.

No sé qué diría ahora mi padre si la viera, porque me parece que ha cambiado

mucho, el andar que antes tenía se ha vuelto seguro, firme, y hasta me parece que
no le ha quedado nada del miedo de aquel tiempo, y muy poco, por no decir nada,
de la vergüenza que le daba mirar a la gente a los ojos.
Todo eso me parece que se le ha ido, que no le ha quedado ni siquiera un
ramalazo, y que ahora todo lo que tiene– el andar, el pelo recogido y el sombrero
negro de ala- es del modo y la manera que tienen las mujeres de acá.

18. Lo arquetípico es una revalorización del lugar común, convertido en hito, en

punto fijo. Se trata de un género que remite a un mundo bipolar y necesita de un
narrador de poder y saber absolutos, como sucede también en el narrador en
tercera omnisciente. Pero a menudo se trata de un narrador con mayor presión
sobre el tú, porque lo que persigue no es tanto encantar o asombrar al otro, como
convencerlo. Como todos los narradores, tiene sus beneficios y sus riesgos y su
eficacia depende en buena medida de lo que pretendemos provocar en el receptor.

Se trata de un género –no olvidamos que pertenecen a él las parábolas, los

sermones, y muchas fábulas y relatos filosóficos- que lleva consigo –a veces
expresa, a veces escondida- la intención moral. Sin embargo, justo es decirlo, sus
relatos categóricos (pese al rechazo militante que hemos tenido por las moralejas
en la literatura infantil nacional) además de ejemplificar, ponderar o condenar,
pueden ser también alcanzados por la belleza.

Leeré un fragmento de un conocido cuento contemporáneo que opera sobre ese

esquema: El hombrecito vestido de gris, de Fernando Alonso, Editorial Alfaguara.

Había una vez un hombre que siempre iba vestido de gris. Tenía traje gris, tenía
sombrero gris, tenía una corbata gris y un bigotito gris. Tenía un traje gris, tenía un
sombrero gris, tenía una corbata gris y un bigotito gris. El hombrecito vestido de gris
hacía cada día las mismas cosas. Se levantaba al son del despertador. Al son de la
radio hacía un poco de gimnasia... (...)

Así de rutinaria sigue la vida de nuestro hombrecito que –narra el narrador- era gris
solo por fuera, pues soñaba con ser cantante de ópera. Famoso....(...) se
emocionaba. Se le hinchaba el pecho de notas musicales, parecía que le iba a
estallar. Hasta que cierta vez fue descubierto por un director de orquesta y lo
contrataron para el teatro de la Opera y el hombrecito triunfó y dejó de ser gris.

Se trata, quién lo duda, de un narrador sobreprotector (sobreprotector con el

personaje y sobreprotector con el narratario, reflejo quizás también de una posición
sobreprotectora del autor para con el lector), un narrador que opera más o menos
así:

[Yo te digo que] había una vez un hombre vestido de gris que fue gris hasta que se
decidió a ser él mismo, a mostrar lo que sentía, y las cosas le fueron bien, más que
bien, y entonces comenzó a ser colorido y exitoso.

En un punto del cuento, cuando el hombrecito vivía con la boca tapada por un
pañuelo para no cantar, apenas antes de que lo descubriera un director de
orquesta, el narrador interviene de un modo explícito en un texto en cursiva:

La historia termina así –dice- Así de mal. Así de triste. La vida pone, a veces, finales
tristes a las historias. Pero a muchas personas no les gusta leer finales tristes; para
ellos hemos inventado un final feliz

Lo que vendría a ser más o menos esto: [Yo te digo que] esta historia termina así,
porque la vida suele ser así, pero hay personas a las que no les gusta leer finales
tristes. Seguramente vos, lector, sos una de esas personas. Entonces para vos,
para que no te pongas triste porque para triste ya está la vida, hemos inventado un
final feliz.

A lo que sigue la última página del cuento, donde se narra el éxito de nuestro
hombrecito que dejó de ser gris.

Página y cuento que concluyen con otra fuerte intervención del narrador en la
palabra ¿FIN? puesta entre signos de interrogación, lo que vendría a ser algo así
como:
¿A vos lector te parece que acá terminan las cosas? ¿No creés que lo mismo que
hizo el hombrecito podrías hacer vos? ¿No te parece que si te dedicás a hacer lo
que te gusta, tal vez alguien te ve o te escucha y te contrata y entonces podrías
volverte feliz y exitoso? Las dos cosas juntas, lector, porque en este mundo, para
ser feliz, hay que ser exitoso.

19. En La llave de Josefina (Sacá la lengua, Iris Rivera, Colección Cuenta Conmigo,
Editorial El Ateneo) la dilación de la historia, hace que el narrador se preocupe por
el lector (“hay gente que no tiene paciencia para leer historias”) y en el cuento Siete
Vidas, del mismo libro, una madre gata muy ocupada, deja a cargo de la narradora
el cuidado de un gato descarriado y la narradora, aunque se queja, se siente
obligada a colaborar, porque de no ocuparse del gato se quedará sin cuento.

Ambos ejemplos, no muy habituales en nuestra literatura para chicos, muestran el

juego entre los personajes y un narrador que sube –por así decirlo- a lo narrado,
esfumando los límites de lo ficcional y develando el artificio de la ficción.

20. El Lazarillo de Tormes es un claro ejemplo –un ejemplo absoluto- del narrador
dentro de la historia, en el que protagonista y narrador se identifican. Y aquí entre
nosotros, también lo es un libro que le rinde homenaje: Aventuras y desventuras de
casiperro del hambre, de Graciela Montes (Los libros de Boris, Editorial Colihue).

Con respecto a estar dentro o fuera de la historia, hay un cuento –un maravilloso
cuento- de Raymond Carver: Caballos en la niebla (Tres rosas amarillas, Editorial
Anagrama) en el que el narrador protagonista trabaja en el filo entre quedarse y ser
parte de la historia o salirse para siempre de ella, entre mirar desde adentro o
desde fuera los hechos del relato podríamos también decir, y que convierte a eso
en la materia misma del relato.

No es un dato menor que el narrador protagonista, el que se conflictúa en torno a

estar dentro o fuera de la historia, sea en este caso un escritor. Un escritor que
narra la noche en que su mujer se va de la casa. Todo el cuento oscila en torno a
las dificultades que él tiene acerca de estar/seguir presente en la historia y en la
vida de su mujer o en salirse de esa historia/quedar fuera de ella, que es finalmente
lo que su mujer le reprocha y lo que hace, en definitiva, que lo abandone. Les leo el
párrafo final:

...Podría decirse, por ejemplo, que tomar una esposa es dotarse de una historia. Y
si ello es así, debo entender que yo estoy ahora fuera de la historia. Como los
caballos y la niebla. O podría decirse que mi historia me ha dejado. O que he de
seguir viviendo sin historia. O que la historia habrá de prescindir de mí en adelante,
a menos que mi mujer escriba más cartas, o le cuente sus cosas a una amiga que
lleve un diario. Entonces, años después, alguien podrá volver sobre este tiempo,
interpretarlo a partir de documentos escritos, de fragmentos dispersos y largas
peroratas, de silencios y veladas imputaciones. Y es entonces cuando germina en
mí la idea de que la autobiografía es la historia de los pobres desdichados. Y de
que estoy diciendo adiós a la historia. Adiós, amada mía.

Así, como el narrador protagonista de Carver somos y hacemos a la hora de

escribir. Una historia nos desvela hasta que descubrimos el punto de vista y la
estrategia más eficaz. No hay –a priori un narrador mejor que otro- pero sí hay, para
cada historia, un narrador/una voz/una mirada capaces de dar los mayores frutos.
¿Narrar desde fuera de la historia? ¿Narrar como quien ha sido abandonado por
una historia? ¿Narrar una historia que ha prescindido de su narrador? ¿Narrar lo
que de una historia ha quedado en cartas o en diarios íntimos? ¿Narrar el relato
que un amigo del protagonista hace de la historia? ¿Narrar tantos años más tarde,
volver, interpretar a partir de fragmentos dispersos, de silencios, de veladas
imputaciones? ¿Apropiarse de la historia? Encontrar esas estrategias es el mayor
desafío para quien escribe, porque si no se encuentran, hay que renunciar a esa
historia, hay que decirle adiós.
Voz y mirada en el relato
Beatriz Masine

Las preguntas de las que partimos podrían ser formulada de este modo: ¿de qué
estrategias dispone un escritor para mostrar sin declarar y por ende escamotear la
información al lector?, ¿a partir de cuáles se logra persuadir al lector para que
compartamos cierta visión del mundo mientras dure la experiencia de la lectura?
Vamos a responder estas preguntas a partir de algunos conceptos de la teoría
literaria y de la reflexión sobre el tema de escritores/as y ensayistas. La escritora
argentina María Teresa Andruetto, por ejemplo, afirma que elegir un narrador es al
mismo tiempo una decisión y una renuncia, una aceptación de los límites del narrar, una
sujeción a una ley que es la que permitirá que un relato se realice.
Sin embargo, esa adopción que parece tan sencilla encierra una complejidad
que hay que desentrañar porque quien dice “yo” siempre lo hace desde una perspectiva,
desde una conciencia, desde una ideología, desde un tiempo histórico, un espacio
también, desde un punto de vista: son todas variables sobre las que hay que detenerse.
El que narra siempre adopta una perspectiva desde donde mostrar lo que narra, desde
donde mostrar lo que sabe. Y esta categoría que recibe distintas denominaciones y
enfoques, nos referimos particularmente a la perspectiva - también denominado aspecto
(en el sentido de mirada), punto de vista- involucra la percepción, de ahí que un teòrico
que se refiere a este tema use el término “foco de la percepción” (Gerard Genette:1972),
mientras otros, como Mieke Bal, por ejemplo, hable de punto de vista o focalizaciòn.
Vamos a adoptar el término “punto de vista”-focalización tal como lo desarrolla María
Isabel Filinich (1997) desde la teoría literaria y que fundamenta desde Jacques
Fontanille quien en 1994 escribe un libro que significativamente se denomina “El retorno
al punto de vista” y en el que fundamenta por qué el término coincide con el de
focalización.
Estos términos se refieren a una categoría que implica un procedimiento que en
el relato se relaciona con el ángulo de la percepción del que narra, con la forma en que
percibe lo que narra y que no necesariamente coincide con la persona que narra, como
veremos. Y que arrastra cuestiones fundamentales que deben ser evaluadas en el
momento de la escritura porque permiten construir, entre otras cosas, quién posee el
saber para contar, qué puede contar, de qué modo, cuál es el ángulo de su percepción,
todas cuestiones que se relacionan también con el verosímil y con la posibilidad de
“mostrar sin necesidad de declarar abusivamente”.
 Sería interesante ubicar este tema dentro de una perspectiva histórica porque
como preocupación por parte de los escritores se manifiesta hacia finales del siglo XIX.
Posiblemente fue el escritor norteamericano Henry James quien se planteó por primera
vez en su narrativa la cuestión relacionada con la conciencia en la que se reflejan los
acontecimientos. Lo que Maisie sabía se ha transformado en una referencia obligada
cuando nos referimos al tema del punto de vista. Esta novela narra una compleja
relación familiar que afecta a Maisie, una niña a través de cuyo punto de vista llegamos
a comprender, entre otras cosas, el adulterio de sus padres. La novela no está narrada
en primera persona, no es el vocabulario de una niña, según el mismo James, capaz de
dar cuenta de las turbulencias de las relaciones de sus padres, pero sí su ángulo de
percepción.
H. James mismo explicó en el prólogo para una de las ediciones:
Los niños pequeños tienen muchas más percepciones que términos para expresarlas;
su visión es en cualquier momento más rica, su comprensión constantemente mayor
que el vocabulario que suelen usar o del que disponen en total. (2018: Gatopardo
ediciones)
La referencia narrativa a H. James es tan obligada como lo es la de Rashomon
(1950) film de Akira Kurosawa, en la que un mismo hecho, un asesinato, es narrado
desde cuatro puntos de vista distintos subrayando de este modo la relatividad de las
verdades humanas
Al referirnos al relato de James dijimos que la voz narrativa, es decir la persona
desde la que se narra no es la de Maisie, sino una tercera persona, pero el foco o punto
de vista a partir del cual se percibe lo que ocurre es fundamentalmente el de la niña.
Las cuestiones que a continuación se van a abordar responden a quién narra y quién
ve o a partir de quién se ve lo que se está narrando. El teórico que separa voz y mirada
es Gerard Genette, en el Discurso del relato (1972). La voz que narra, decíamos, no
necesariamente coincide con la persona ficticia que percibe y evalúa lo que se cuenta.
Estamos en presencia de dos constituyentes básicos de la situación narrativa:
El punto de vista o focalización y la voz
Tal vez la pregunta sea también, ¿hasta dónde debe/puede/quiere quien escribe
hacer que el narrador en tercera acerque el ojo al personaje focalizado? Muchas veces,
lo que podríamos denominar el efecto persuasivo de un relato, el éxito de la narración
reside en el mayor o menor acercamiento que el narrador mantiene con respecto a lo
que narra. Esto implica, entonces, tomar decisiones.
 Para acceder desde un relato a estas cuestiones seleccionamos “La fiesta ajena”
de Liliana Hecker ya que plantea una situación narrativa similar a la de Maisie dado que
se narra en tercera con un punto de vista puesto en una niña (lo que podríamos
denominar una tercera focalizada) que lo que más desea en el mundo es ir a la fiesta
de cumpleaños de Luciana, la hija de la señora con la que su madre trabaja como
empleada, pese a las advertencias maternas.
El relato se inicia con el foco puesto claramente en Rosaura y se mantiene casi
sin variables de modo tal que, como lo que quiere plantear es que ese deseo ferviente
de Rosaura está impedido por la ubicación social de los personajes, se las tendrá que
arreglar para dar los indicios suficientes que permitan corroborar lo anunciado en el
título: en esa fiesta Rosaura solo es la hija de la mucama y esta posición deberá ser
comprendida por la niña en el último párrafo. ¿Cómo mantener este suspenso?
Repasemos este inicio:
Nomás llegó, fue a la cocina a ver si estaba el mono. Estaba y eso la tranquilizó; no le
hubiera gustado nada tener que darle la razón a su madre. ¿Monos en un cumpleaños?, le había
dicho; ¡por favor! Vos sí que te creés todas las pavadas que te dicen. Estaba enojada pero no
era por el mono, pensó la chica: era por el cumpleaños.
-No me gusta que vayas –le había dicho-. Es una fiesta de ricos.
-Los ricos también se van al cielo –dijo la niña que estudiaba religión en el colegio.
-Lo que pasa es que a usted, m´hijita, le gusta cagar más arriba que el culo –dijo la
madre.
A la chica no le parecía nada bien la manera de hablar de su madre: ella tenía nueve
años y era una de las mejores alumnas de su grado.
-Yo voy a ir porque estoy invitada –dijo-. Y estoy invitada porque Luciana es mi amiga. Y
se acabó.
-Ah, sí, tu amiga –dijo la madre. Hizo una pausa-. Oíme, Rosaura –dijo por fin-, esa no
es tu amiga. ¿Sabés lo que sos vos para todos ellos? Sos la hija de la sirvienta, nada más.
Rosaura parpadeó con energía: no iba a llorar.
-Callate –gritó-. Qué vas a saber vos lo que es ser amiga.
Ella iba casi todas las tardes a la casa de Luciana y preparaban juntas los deberes
mientras su madre hacía la limpieza. Tomaban la leche en la cocina y se contaban secretos. A
Rosaura le gustaba enormemente todo lo que había en esa casa. Y la gente también le gustaba.

El relato se inicia con la niña que al llegar al cumpleaños va a corroborar que el

mono que va a acompañar al mago en la animación es un dato certero. Corroborar esto
le permite adquirir seguridad frente a la opinión adversa de su madre. Conviene observar
cómo la situación queda planteada en ese retroceso que el relato realiza y en el que se
recupera un diálogo con uno de los dos adultos de este cuento.
La evaluación del diálogo precede a la presentación descriptiva de la niña y es desde
su percepción que se dice que no está de acuerdo con la manera que tiene la madre de
considerar la situación. Es decir, el punto de vista permite que sea a través de la hija
que se relativice la advertencia de la madre. Si la niña hubiera seguido el consejo de su
madre no tendríamos relato.
Pero es necesario saber qué piensan los adultos, qué Inés, la madre de Luciana.
La idea entonces es plantearse cómo el narrador al elegir a Rosaura como foco
perceptivo decide acercarse a la niña y no a los adultos. De ellos sabemos a partir de
los diálogos pero sobre todo a partir de Rosaura:
Era la única que tenía permiso para entrar en la cocina, la señora Inés se lo había
dicho: “Vos sí pero ningún otro, son muy revoltosos, capaz que rompen algo.”
Rosaura, en cambio, no rompió nada. Ni siquiera tuvo problemas con la jarra de
naranjada, cuando la llevó desde la cocina hasta el comedor. La sostuvo con
mucho cuidado y no volcó ni una gota. Eso que la señora Inés le había dicho:
“¿Te parece que vas a poder con esa jarra tan grande?”. Y claro que iba a poder:
no era de manteca, como otras. …
El narrador no abandona a la niña y ella puede “leer” lo que ocurre con la
estrechez de su foco perceptivo porque toda focalización implica una restricción en el
campo perceptivo impuesto por la situación de contar una historia, es decir, la
información se va seleccionando y esta selección es nodal: en el párrafo transcripto la
madre no quiere que la chica asista a la fiesta, luego aparecerán otros indicios que
aluden al final ya anticipado en el título… y que el lector sí anticipa pero no el personaje
que está condicionado por factores de edad, de situación social, e incluso afectivas (para
la protagonista esa fiesta forma parte de su ensoñación, de su fantasía). Pero, como
decíamos la percepción implica una restricción en el campo perceptivo, un achicamiento
de la información que no permite que pase más información de la que puede
comprender quien percibe, y ese achicamiento es la consecuencia de diversos factores
( edad y por lo tanto experiencia, condición social y cultural, ideología, etcétera).
Es obvio que en esos relatos en los que los que perciben son niños –como
Maisie o la protagonista de “Bestiario” de Julio Cortázar- la percepción se vea
condicionada por lo que la edad permite comprender y por lo tanto es posible de ser
mostrado. Y es casualmente sobre esa posibilidad que se juega el relato.
Cuando finalmente en el cierre, en vez de la bolsita con el yo- yo o la pulsera que
eran los souvenires que recibían los invitados al retirarse, Rosaura ve aparecer en la
mano de la señora Inés dos billetes con los que le paga su colaboración en la fiesta, se
termina de armar algo que ya había sido anunciado por la evaluación presente en el
título (la fiesta ajena) y por cierto saber del lector: el relato entonces se juega en eso
que el lector sabe pero no puede comunicarle al personaje. Es una tensión parecida a
la que A. Hitchoock, describe en el suspenso cinematográfico: imaginemos una escena
en la que dos personas dialogan sentadas alrededor de una mesa. El espectador ve que
debajo de la mesa hay una bomba a punto de estallar, se produce la inquietud extrema
en el espectador que quisiera avisarle a los personajes que estàn en peligro, pero eso
no es posible. En el arte de narrar, entonces, una posibilidad de jugar el escamoteo de
información, en este caso hacia un personaje, es poner el foco en uno solo de modo tal
que la percepción de lo que se sabe no salga de él.
Imaginemos, por un momento que el relato hubiera elegido otros puntos de vista,
o que el narrador absolutamente omnisciente fuera relevando la situación desde afuera:
seguramente todo hubiera sido dicho, todo declarado , algo así como una escritura poco
experta que se viera tentada a declarar de entrada lo que la protagonista no quiere
comprender y no hubiera jugado con el suspenso de acompañar a la protagonista a la
comprensión final.
Como dice David Lodge : “Uno de los síntomas más habituales que delatan a un
escritor perezoso o sin experiencias es la incoherencia en el manejo del punto de vista.
Supongamos que se cuenta la historia de John, que se va a vivir por primera vez fuera
de casa de sus padres, porque va a asistir a la universidad, y nos enteramos de todo
esto a partir de la percepción de John. En un determinado momento el relato cambia la
percepción y aparece la de la madre… (1998: p.55)
Lo que D. Lodge intenta decir y esta lectura intenta demostrar es que si bien los
puntos de vista pueden variar, esos cambios están debidamente planeados, agregan un
sentido, son imprescindibles para el efecto que el relato intenta lograr.

Bibliografía
 Andruetto María T. 2009 “Algunas cuestiones sobre la voz narrativa y el punto de
vista”en Hacia una literatura sin atributos, Córdoba, Comunicarte
 Culler Jonathan 2000 Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona, Crítica
 Di Marzo Laura y Lotito Liliana, 2014 “La voz narrativa” en Una araña en el zapato,
Buenos Aires, Libros de La Araucaria

 Filinich María Isabel: 1997 La voz y la mirada (Teoría y análisis de la enunciación

literaria). México: Plaza & Valdés, Universidad Autónoma de Puebla, Universidad
Iberoamericana
 Lodge, David 1998 El arte de la ficción, Barcelona, Península