El cuento como gnero literario en Amrica Latina

Mempo Giardinelli
Suelo sostener que el cuento es un gnero indefinible, porque si se lo define se lo encorseta, se lo endurece. Prefiero pensar al cuento como un camino que se hace sin cesar, una accin perpetua de los seres humanos. No en vano toda la Historia de la Humanidad es una narracin, primero oral, luego escrita. Pero eso voy a optar por hacer simplemente algunas variaciones sobre este gnero que nos convoca, pues este acto no es sino una celebracin: la de una literatura, la panamea, y la de un gran cuentista: el autor de Hroes a medio tiempo, Justo Arroyo. De modo que si ustedes me lo permiten, y puesto que seguramente aqu hay muchos escritores y lectores, me voy a detener para hacer un breve repaso de aquello que nos fascina y nos seduce de todo buen cuento literario. Por ejemplo, y en primersimo plano, la brevedad y concisin, que es lo mismo que decir la precisin. El Maestro Edmundo Valads enseaba que "el cuento escapa a prefiguraciones tericas, pero su nica inmutable caracterstica es la brevedad". Y precisamente respecto del cuento breve (tambin llamado cuento corto, minificcin, microcuento o microficcin) Juan-Armando Epple distingue cuatro condiciones bsicas: brevedad; singularidad temtica; tensin; e intensidad. Pero esas cuatro caractersticas yo dira que son aplicables a todos los cuentos del mundo cualquiera que sea su extensin, y no slo a los breves. Quiz por eso Marco Denevi sostiene que el nico modo de distinguir cuento de novela, y cuento largo de cuento breve, al fin y al cabo es contado la cantidad de pginas que tiene cada texto. Pero tambin digamos que el criterio fundamental para reconocer un cuento no es slo la brevedad, sino lo que Epple llama "su estatuto ficticio". O sea, es la invencin literaria lo que permite reconocer a un cuento. Epple sostiene que fue en la Edad Media "cuando se empiezan a discernir, en las expresiones narrativas, formas diferenciales de ficcin breve, especialmente en la literatura didctica. Adems de las expresiones de la tradicin oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fbula, en que interesa ms el asunto que su formalizacin literaria, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genricos ya decantados en la tradicin cultural, como el ejemplo, la alegora, el aplogo o la parbola". La tradicin clsica que se ocupa de reelaborar mitos, historias y leyendas, y la predileccin por la fbula como modalidad narrativa tambin nos viene del Medioevo. Hoy es una costumbre arraigada, y hasta abusada, y es una mana falsamente borgeana, la de mezclar la realidad con ficcin, reescribir las viejas mitologas, mezclar personas verdaderas con personajes apcrifos. Claro que hay "fabulistas" modernos precisos y preciosos como Arreola, Monterroso o Denevi, pero es su talento e ingenio lo que da brillo a sus parodias breves y brevsimas, y no la mera utilizacin del recurso

reelaborador. Segn Anderson Imbert, el origen del cuento en sus formas breves puede incluso "rastrease en sus inicios de la literatura, hace ya 4000 aos (en textos sumerios y egipcios), como relatos intercalados y que luego se van perfilando en la literatura griega (Herodoto, Luciano), como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autnoma". Muchos autores coinciden en que el cuento es el gnero literario ms antiguo del mundo, aunque para algunos su consolidacin literaria se alcanz tardamente. As lo sugiri Juan Valera en el siglo pasado: "Habiendo sido todo el cuento el empezar las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento es el ltimo gnero literario que vino a escribirse". El crtico espaol Arturo Molina Garca sostiene que "antes del siglo XIX el cuento se manejaba sin plena consciencia de su importancia como gnero con personalidad propia. Era un gnero menor del que no se sospechaban las posibilidades de belleza, emocin y humanidad que poda contener su brevedad. Hubo buenos cuentistas, individualmente considerados, con sello personal, pero fueron muy pocos, fueron casos aislados que sorprendan como destellos. Lo que no haba, desde luego, era una tradicin cuentista, cuajada, en ebullicin permanente, como la que comienza a existir a partir del siglo XIX." En efecto, la tradicin del cuento moderno de desarroll en el siglo XIX, y a ello contribuyeron las infinitas publicaciones que abran sus pginas al cuento ms o menos breve. Esto fue muy notorio en Amrica Latina y posiblemente hoy podramos explicar que esto se debi a las limitaciones de la industria editorial. El espacio disponible en los medios obviamente era favorable al cuento, o al folletn por entregas. Acaso ah est el antecesor de la telenovela actual. Como fuere, en mi opinin, eso mismo fue lo que fortaleci al gnero en las Amricas. Porque publicar novelas impona la necesidad de una capacidad industrial (papelera, impresora y encuadernadora) que no tenamos, y requera de circuitos de distribucin en libreras que en nuestra Amrica eran y siguen siendo tan ineficientes. Por eso las revistas fueron -y son todava- no slo pioneras sino el mejor vnculo entre autores y pblico. Yo creo que eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano. Por haber dirigido la nica revista dedicada exclusivamente al cuento que hubo en la Argentina, he seguido muy de cerca el desarrollo del gnero en los aos que lleva la democracia, y particularmente he seguido la evolucin de algunos autores. Lo ms interesante del camino del escritor es su crecimiento literario. Cuando, por razones del azar, uno sigue la trayectoria y la evolucin de algunos y luego tiene acceso a sus ltimas producciones, es posible apreciar la curva ascendente con el placer que produce el reconocimiento de la creacin misma. El mexicano Julio Torri (exquisito cuentista lamentablemente no suficientemente reconocido) deca que hay dos tipos de escritores: los de imaginacin y los de sentimiento. Los primeros suelen ser buenos artesanos; los segundos, "cuando no tienen genio, son absolutamente intolerables". Y es verdad, y por eso la verdad literaria se produce cuando en los cuentos confluyen imaginacin con sentimiento. Y esto es

especialmente festejable en pases como lo nuestros, donde hay muchos cuentistas de talento pero donde tambin -admitmoslo- se publica demasiado cuento mediocre. En un panorama devastado como en mi opinin era el del cuento argentino despus de tanto aos de dictaduras, autoritarismo y censura, convena -siempre conviene- tener el odo especialmente atento a toda voz que estuviera ms all de la mediana, la repeticin y el clich. Enique Jaramillo Levi me pidi especialmente que les hable del cuento argentino contemporneo, as que all les dir rpidamente, y para no cansarlos, que con la democracia restablecida en 1983 muchas cosas han cambiado en la narrativa de mi patria. Mis impresiones sobre lo que se est haciendo y lo que puede llegar a ser la cuentstica argentina cuando termine este milenio y empiece el Siglo XXI, son las de un observador privilegiado que en los ltimos 15 aos ha recibido y ledo varios miles de cuentos producidos a lo largo y a lo ancho de aquel inmenso pas. Conozco la generosa diversidad de cuentista que hay all y aunque no crea que tenga sentido esta noche mencionarlos a todos, djenme decirles que hay ya algunos nombres nuevos de enorme futuro: Miguel ngel Molfino, Cristina Civale, Guillermo Martnez, Laura Fava, Jos Gabriel Ceballos, Laura Szperling, Gustavo Nielsen, Mara Malusardi, por lo menos. No es casualidad que no todos son porteos. La mitad de los nombrados son del interior del pas y todos son jvenes escritores pero ya autores de calidad. Gente de entre 30 y 50 aos, algunos de ellos sufrieron aos de crcel o vivieron exilios durante la ltima dictadura, y que sin embargo en estos aos crearon mundos propios y originales que superan holgadamente la circunstancia de la represin. Ninguno hizo de la tortura y el horror padecidos su obra creativa, y al contrario, todos cultivan variantes de lo fantstico y lo experimental. En ellos se siente esa rara virtud sealada por Torri del " horror por las explicaciones y amplificaciones", y en muchas de sus tramas es posible advertir sutilmente -la frase es de Lugones, dice Borges- "el miedo de lo demasiado tarde". Hay que destacar tambin la notable presencia de mujeres en esa joven cuentstica. Ello se debe a que hoy hay mucho ms cuento escrito por mujeres que nunca antes, y a que su calidad y profundidad son riqusimos y constituyen el fenmeno ms destacable de la literatura argentina de este fin de siglo. En los libros de estos y otros autores se notan las influencias de algunos grandes maestros. Valga pues est reflexin: nada tiene de malo las influencias, y antes al contrario todos provenimos de ellas. Todo escritor es, en esencia, libresco, (creo que la sugerencia es de Alfonso Reyes) en el sentido de que siempre andamos buscando ideas y asociaciones en los autores que amamos. Eso es natural y lgico: no podra ser de otro modo salvo que uno fuese ingenuo, un pedante o un plagiario sinvergenza. O un genio, si tal especie realmente existiera. En el arte siempre es as: acopiamos y copiamos, aportando. Y para hacerlo hay que leer, presenciar, experimentar: la literatura, pues, como conocimiento, como toma y daca, como ontologa. Deca Juan Rulfo que "todo escritor que crea, es un mentiroso; la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreacin de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacin". Evoco su enseanza porque poco autores de

la literatura universal fueron tan conscientes de la importancia del imaginario como l, y poqusimos lo manejaron con tanta intuicin y sabidura. "Para m lo primordial es la imaginacin -escribi Rulfo-. Dentro de estos tres puntos de apoyo, est la imaginacin circulando: la imaginacin es infinita, no tiene lmites, y hay que romper donde se cierra el crculo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. As aparece otra cosa que se llama intuicin: la intuicin lo lleva a uno a adivinar algo que no ha sucedido, pero que est sucediendo en la escritura. Concretando: cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar". La sutileza es otro de los mritos de todo buen cuento. Y me parece importante que la sutileza se trabaje, se eduque, sobre todo en estos tiempos en que vivimos tan saturados de obviedades, lugares comunes, falsificaciones e irracionalidad. Esto hace que resulte ms valioso el empeo de algunos autores por no explicarlo todo, sin que por ello se extraven en el mar del cripticismo y lo abstruso. Para esto hay que tener un innato sentido de la elusin, que es a la vez la mejor manera -literaria- de darle brillo a la alusin. Y manera creadora -dicho sea para completar el juego de palabras- de ilusin. La verdadera eficacia de la alusin literaria es la que se desvincula del propsito del autor. La literatura ms realista (en el sentido de aludir a-lo-que-pasa) es la que no se propuso serlo. Y si ya sabemos de toda literatura que se obliga a imponer discursos, los mata, tambin sabemos que toda literatura que carece de discurso, como la que no tiene hechos, se esfuma. La buena literatura es la que no depende de la voluntad de los escritores, sino la que proviene simplemente de sus pasiones. Y es que a la realidad slo se la suea, la imagina o alude, como aconseja Augusto Roa Bastos. Otro aspecto importantsimo es la variedad temtica y estilstica. Yo prefiero que autores y libros me ofrezcan diversidad de casos, motivos, opiniones, sugerencias, posiciones estticas y puntos de vista. Los prefiero en lugar de los que me ofrecen virtuosismos reiterados, recursos repetidos y hasta temticas trajinadas, a veces, hasta el hartazgo, como si escribir cuentos se tratara de ejercitar variaciones sobre lo mismo. Por eso en mi revista Puro Cuento siempre procur incluir cuentos que mostrarn los diferentes paisajes latinoamericanos (el urbano y el rural), y tambin nos ocupamos de cuentos que mostraban las mltiples facetas del amor, el erotismo y la ternura; el encuentro y el desencuentro entre los seres humanos; la fantasa y el rigor; las diferentes lenguas que se hablan en Latinoamrica y el Caribe; lo breve y lo ms extenso; lo clsico y lo moderno; lo previsible y lo inesperado; lo experimental y lo conocido, e infinitos etcteras. Siempre sostengo que el cuento es el gnero literario ms moderno y el que mayor vialidad tiene. Por la sencilla razn que la gente jams dejar de contar lo que le pasa, ni de interesarse por lo que le cuentan cuando est bien contado. Y esto es as -y lo seguir siendo- a pesar de la miopa de muchos editores. Y digo miopa porque es evidente que el cuento es un gnero que no interesa a la mayora de las editoriales. Y no slo a las de la lengua castellana. En general, los editores suponen conocer el gusto del pblico, que,

dicen, no compra libros de cuentos. El pblico lector -nos dicen- slo se interesa de obra de largo aliento y/o por los gneros que marcan las modas. De modo tal que como el cuento no le gusta a la gente, no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento no se vende y ellos confirman que el cuento no gusta. Un perfecto crculo vicioso que deriva de ser un fenmeno que ya no est regido por las leyes de la literatura ni del arte, sino por las leyes del mercado. Se ha dicho que proceder, en literatura, usando el pasado para la estructuracin del presente, parece haber sido un hallazgo del poeta T.S. Elliot, quien parece que era tan humilde que tuvo la gentileza de atriburselo a Joyce. Pero eso no necesariamente es verdad. El recurso, en mi opinin, es viejo como la literatura misma: no me consta que lo desconocieran los griegos; o Shakespeare; o Cervantes. Hay dos cuentos que he ledo en estos aos que se inscriben en esa tradicin: uno es el que da ttulo al volumen de mi paisano Carlos Roberto Morn: "Noticias de Sergio Oberti", un cuento admirable. Mediante el sealado recurso de la alusin, y a travs de un discurso rayano en lo absurdo, el cuento se constituye en un obsesivo acopio de noticias falsas e informaciones errneas acerca de un personaje que est desaparecido. Toca nuestro reciente drama nacional de manera inteligente, con delicadeza extrema, para convertirse -a mi criterioen uno de los mejores cuentos sobre el tema de los desaparecidos que se hayan escrito. Somos y no somos: el tema del doble, en una recreacin llena de talento, de poesa, de imaginacin. En la tradicin de los mejores cuentos argentinos, es combinacin ejemplar de cmo la literatura es alusin porque es una mentira encarnada en la realidad, y es al mismo tiempo una mirada potica sobre el mundo en que vivimos. Como ustedes advertirn, estas reflexiones nacen a partir de la experiencia de meditar algunos cuentos concretos. En el caso de los que Miguel ngel Molfino, me sucedi algo similar. Cuando le por primera vez "La muerte viaja en una Olivetti" sent que estaba en uno de los mejores cuentos que jams se han escrito. Una joya literaria, un cuento moderno, casi perfecto, que no dudo hubieran adorado Cortzar y Rulfo. Es la historia de un personaje literario que, como un actor de cine, ya ha "trabajado" en cuentos de Fitzgerald, Hemingway y otros grandes escritores, y que ahora, viejo y decadente, se encuentra en el Chaco convocado por el autor y presiente que este autor lo va a matar. Se trata de un cuento antolgico, memorable, que combina la realidad y fantasa, tensin e intensidad, clima y firmeza, sorpresa y poesa, y en esencia es un maravilloso acercamiento a una de las otras caras de la literatura: el punto de vista de los personajes literarios. Los cuentos de estos autores -es evidente- son el resultado de bien digeridas lecturas, piedras basales para la imaginacin, la osada intelectual y el experimentalismo. Pienso que todo esto es aplicable a Justo Arroyo y lo celebro. Cuando se tiene la audacia de probar siempre, y cuando el buscar se asume como un destino literario, hay que tener mucho olfato y mucho conocimiento, y escritores como Arroyo y otros que pueblan el panorama de la cuentstica panamea los tienen de sobra. De ah la contextura compacta de sus personajes. Ya lo vern ustedes cuando puedan leer "La pregunta" o "Los sueos de Seplveda"; ya advertirn estas cualidades en el memorable torpe de "El reto", en la moralidad ejemplar de "Por qu, Vivan?", en "ltima voluntad" y en el que da ttulo al libro que esta noche celebramos: "Hroes a medio tiempo". Pienso que uno siempre tiene

que procurar ser la clase de escritor que -ms all de sus temas- no se repite, no cae siempre a la misma frmula y no se reitera en la utilizacin de unos pocos recursos ms o menos brillantes. Yo admir ms, y aspiro a ser, esa clase de escritor que siempre busca andar por caminos difciles, noms porque le apasiona buscar y porque tiene adentro, parafraseando a Miguel Hernndez, un rayo que no cesa. Quiz por eso ha dejado escrito Borges que la ms indiscutible virtud de la cuentstica de Kafka es la invencin de situaciones intolerables. Por eso Kafka es un grande, un precursor y est presente en toda fantasa literaria que dosifica la imaginacin y la provee en medidas exactas y precisas, sin sobrecargas y sin faltantes. La sabidura de todo buen cuentista tambin consiste en saber que los mejores cuentos de la literatura universal dependen, en ltima instancia, de la temperatura emocional que sea capaz de transmitir lo narrado. Todo buen cuento -lo sabemos- debe tocar alguna fibra ntima en el lector. Necesariamente. Por eso un buen cuento no es el que surge de las puras ganas del autor, ni es el que deviene de un intento catrtico. Un buen cuento es el que nace sencillamente de la inevitabilidad de su existencia. Es decir: se lo escribe porque no se puede dejar de escribirlo. Es como si el cuento viniera empujando desde adentro del autor, abrindose paso a pesar de todas las resistencias que uno tenga, y de alguna manera explota en las pginas que lo contienen. Y mejor que explote as, para que no le explote a uno adentro. El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector. Cuando ms cerca del corazn del lector se clave, mejor ser el cuento. Para ese efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. Esto es lo que se llama identificacin (el lector piensa que le pas o le podra pasar lo mismo) y eso le crear una empata, una solidaridad con lo contado, que har que el cuento se le torne inolvidable. Esta identificacin slo se logra por medio de la sensibilidad del lector, tocada por el texto. Es lo que podramos llamar el alma del cuento, que es una alma viva, que emite sonidos, titila, respira. Esa respiracin, en los grandes cuentos, ser eterna, y ese cuento ser clsico slo en la medida en que las diferentes generaciones y culturas lo acepten, reinventen y repitan. Es por eso que "Ligeia", "El almohadn de plumas" o "El Aleph", por ejemplo, son y sern cuentos eternos. Se sabe: hay sensibilidades muy sofisticadas y las hay vulgares. En nuestro tiempo es indudable -y desdichado- que la sensibilidad se ha vuelto chabacana y grosera, pero igualmente el autor debe crear cuento teniendo en cuenta a un lector ideal. Debe saber que alguien, en algn lugar, va a leer su cuento. Debe querer que as sea. Es como tirar una botella al mar con un mensaje adentro; hay que hacerlo con fe en que alguien lo recibir. Y ese tener presente al otro, es lo que impedir que el cuento sea una clave autorreferencial, onanista, de un intimismo abstruso, de un cripticismo inexpugnable. Esto hace, claro, a la cordialidad de todo cuento: una conversacin amable en la que uno monologa y el otro escucha y responde con su atencin inclaudicable, con su entrega a la seduccin del narrador. Esto es lo que se llama tener presente al lector, y que no equivale

a hacerle concesiones, ni guios, ni a darles explicaciones intiles. He ah la inteligencia del buen cuento; he ah esa amabilidad que me ha impactado en Justo Arroyo y tambin en los cuentos de Dimas Lidio Pitty, el otro finalista de este Premio Rogelio Sinn 1997/98. No quiero dejar de referirme tambin a lo que en retrica y potica se llama con el vocablo alemn Weltanschaaung. Es decir, la visin de mundo, o la concepcin del mundo y el universo que todo autor tiene, lo sepa o no. De hecho, todo cuento contiene una concepcin del mundo, una idea del universo. Y esto es as sencillamente porque todo cuentista, todo escritor, tiene siempre una posicin ante la vida y su obra expresa su manera de pensar. Esa concepcin inevitablemente est contenida en todo lo que escribe. De ah que, cuanto mejor y ms cultivada sea esa concepcin, cuanto ms rica, sensible, culta, generosa, amplia y abierta, ms ricos sern los contenidos de sus cuentos. He ah la importancia de la lectura. En fin, espero no haberlos fatigado hasta aqu, pero he querido compartir estas variaciones sobre el cuento porque esta noche, reitero, es una noche de celebracin en la que saludamos y premiamos un conjunto de cuentos estupendos, y celebramos tambin a un excelente escritor que se llama Justo Arroyo, un gran cuentista panameo y latinoamericano, lo que es decir, uno de los nuestros, y de los mejores. Muchas gracias.
Palabras del escritor argentino Mempo Giardinelli en la Ceremonia de Premiacin del Premio Centroamericano de Literatura "Rogelio Sinn" 1997-98, celebrada en el Auditorio de la Lotera Nacional de Beneficencia el da 24 de abril de 1998.

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Tomado de: Del cuento y sus alrededores. Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (compiladores). Caracas: Montevila latinomaericana, 1993, pp. 13-28.
Esta introduccin a diversos estudios sobre el cuento recogidos por su compiladores, no slo introduce el libro, sino que sintetiza de una manera muy eficaz las mejores ideas sobre este tipo de relato, a la vez exigente y fascinante

CRITERIOS PARA UNA CONCEPTUALIZACIN DEL CUENTO Carlos Pacheco Presentacin

Tanto la teorizacin como la reflexin ensaystica sobre el cuento en tanto modalidad discursiva han girado casi indefectiblemente en torno a la proposicin o discusin de un concepto de cuento, una definicin que no slo permitiera establecer sus lmites respecto de otras modalidades literarias (o no) que le son prximas, sino tambin avanzar hacia el reconocimiento de las que seran sus caractersticas distintivas y hacia la comprensin de las razones de su importancia literaria y cultura. Pero situarse frente al problema de la definicin de cuento es colocarse ante una paradoja, porque el cuento es presentado a la vez como el ms definible y el menos definible de los gneros. En efecto, para numerosos autores, en una primera instancia, el cuento es posible de ser definido de manera muy clara y precisa. Esta concepcin se explica tal vez en razn de la eficiente capacidad intuitiva del lector comn para distinguir un cuento de otro espcimen literario (lo que podra ser llamado su competencia cuentstica), pero tambin porque algunos de sus rasgos definitorios apuntan justamente hacia la concisin, el rigor y la precisin. Mariano Baquero Goyanes, por ejemplo, lo ha calificado de "preciso gnero literario". Y Brander Matthews escriba ya en 1901: ... el cuento es una de las pocas formas literarias definidas de manera ntida. Es un gnero en los trminos de Brunetire, una especie, en los de un naturalista, tan original y tan mltiple como la misma lrica. Es una entidad tan diferenciada como la pica, la tragedia o la comedia. La novela, entre tanto, carece de una individualidad semejante, tan ntidamente definida. Ella es -o al menos puede ser- cualquier cosa. No deja de ser interesante el contraste cuento/novela propuesto por Matthews en relacin con la definibilidad de los respectivos gneros. El crtico norteamericano coincide parcialmente en esta apreciacin con el sovitico Mijal Bajtn, quien unos 30 aos ms tarde propondra la Inconclusividad -o carencia de rasgos genricos precisos como una paradjica caracterstica definitoria de la novela. Segn su concepcin y en contraste con modalidades discursivas ms estructuradas como la pica clsica o la comedia renacentista, la novela, de acuerdo con esa concepcin fundara su radical modernidad en ser el gnero proteico por excelencia, abierto a todas las posibilidades temticas, estructurales y procedimentales. A partir de este contraste, surgira entonces el cuento como una modalidad discursiva mucho ms estructurada, ms "cristalizada" en trminos de Bajtn, cuya definicin deba convocar un acuerdo -bsico al menos- de crticos y cuentistas. No sucede as, sin embargo. Y he aqu el otro lado de la paradoja. La dificultad de acotar en trminos precisos una definicin de cuento se ha convertido tambin en una constante entre quienes abordan el tema. El mismo Baquero Goyanes, quien nos haba propuesto al cuento como un preciso gnero literarios, introduce su definicin pocas lneas antes con grandes dudas y matizaciones diciendo: De ah que en 1949 pudiera atreverme a formular una definicin del gnero cuento, que creo

puede reproducirse aqu, no porque la considere totalmente acertada o inmodificable, sino porque intenta recoger en pocas lneas todo lo ltimamente expuesto... Semejantes vacilaciones ante la posibilidad de formular una definicin precisa de un gnero que se estima preciso y definible, son compartidas por muchos otros autores. Julio Cortzar, por ejemplo, quien ha expresado su "certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas, dramticos o humorsticos .. ", no tarda en enfatizar inmediatamente despus que se trata de un gnero de tan difcil definicin, tan huidizo en sus mltiples y antagnicos aspectos y en ltima instancia tan secreto y replegado en s mismo ... . Ante tal dificultad, algunos prefieren la va indirecta pero en ocasiones mucho ms certera de la comparacin o la metfora. El cuento es analogado entonces, por ejemplo, a una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco (Quiroga), o a ciertos animales como el tigre (Bosch), o el lince y el topo (Balza, a partir de Ramos Sucre), capaces de simbolizar algunos de sus rasgos medulares, o a un match boxstico ganado por knockout (Cortzar). En uno de los varios ensayos que este ltimo dedica al problema, se encuentra un hermoso esfuerzo potico por definir el cuento, ese caracol del lenguaje, valindose de una sucesin de imgenes.Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptuacin pura para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente, a la vez que una vida sintetizada, algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Slo con imgenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros. La teora del cuento se debate as intentando apresar un objeto tan escurridizo que llega a ser pensado como inefable. Sus esfuerzos no han sido sin embargo completamente vanos. Porque quien siga su trayectoria -y esa podra ser tal vez la principal utilidad de una recopilacin como la que aqu ofrecemos- podr quedarse con algunos rasgos o elementos que destacan o son llamativamente reiterados en las diferentes nociones de cuento resultan capaces por tanto de contribuir a la mejor comprensin de esta perdurable e influyente modalidad discursiva. No trataremos nosotros por supuesto, en estas pginas introductorias, de alcanzar esa precisa definicin de cuento que ha eludido en definitiva a tantos estudiosos y practicantes del oficio. Ms bien nos proponemos apuntar hacia los criterios o categoras ms frecuentemente utilizados por los autores en sus esfuerzos definitorios. Ellos sern narratividad y ficcionalidad, extensin, unicidad de concepcin y recepcin, intensidad del efecto, economa, condensacin y rigor.

Narratividad y ficcionalidad
Narratividad y ficcionalidad son las categoras de base, las premisas conceptuales del cuento en tanto modalidad discursiva. Tienen que ser los primeros y ms amplios entre sus semas identificadores. Ante todo, el cuento es y no puede no ser un relato. En tanto relato, y valga por legtimo el juego de palabras, todo cuento debe dar cuenta de una secuencia de acciones realizadas por personajes (no necesariamente humanos) en un mbito de tiempo y espacio. No importa si son acciones banales o cotidianas, no importa si se trata de acciones interiores, del pensamiento o la conciencia, tampoco si la dislocacin espacio -temporal de su ejecucin forma parte de la estrategia narrativa: aun en la hiptesis de que exista y pueda narrarse una situacin esttica, un estado invariable, el cuento sera siempre el relato, la narracin, la historia de su

percepcin por parte de uno o ms sujetos. En este sentido, resulta admirable la limpieza y nitidez de la definicin alcanzada por Guillermo Meneses, definicin que formula, por cierto, tras muchas dudas sobre su pertinencia y aplicabilidad prctica: Bien se podra afirmar -dice- que el cuento es una relacin corta, cerrada sobre s misma, en la cual se ofrece una circunstancia y su trmino, un problema y su solucin. Tal vez algunos cuentos contemporneos -entre ellos varios del propio Meneses- se resistan, estrictamente, a ingresar en esta definicin. No hay duda, sin embargo, de que la narratividad tendra que proponerse tericamente -hasta en los textos cuentsticos ms experimentalescomo condicin definitoria fundacional Pero lo narrativo es una categora an demasiado amplia, que conviene a una inmensidad de manifestaciones discursivas. Relato son o pueden ser los chistes y las noticias del peridico, los partes militares y los informes tcnicos, los expedientes judiciales y las narraciones deportivas. Aun antes de entrar en el discernimiento de los rasgos propiamente cuentsticos, hace falta introducir una categora que reduzca todava ms el mbito conceptual Y ella parece ser la de ficcionalidad, que comparte el cuento con las otras modalidades discursivas literarias y de manera ms estricta con las de carcter narrativo, especialmente con la novela, su hermana y permanente punto de contraste. De esta manera, la narratividad vendra a ser -ahora en un nuevo sentido intraliterario- la manifestacin especfica en algunas modalidades discursivas de lo que Roman Jakobson llam literariedad; es decir -en tanto se trata de relatos o relaciones de hechos ficcionales- su modo particular de ser literatura. El cuento literario, ya que es principalmente a l que aqu nos referimos, implica la concepcin y elaboracin estticas de una historia, es decir, su ficcionalizacin. El cuento literario o cuento moderno, como se le ha calificado para distinguirlo del cuento oral o tradicional, es una representacin ficcional donde la funcin esttica predomina sobre la religiosa, la ritual, la pedaggica, la esotrica o cualquier otra. El cuento literario es, como dice Ral Castagnino, un artefacto, es decir un objeto artstico, cuyo grado de figuratividad puede variar, al igual que en las artes plsticas, pero que guarda por lo comn -por el hecho de ser esencialmente la narracin de una historia- una cierta relacin de representacin o mimesis con alguno o algunos de los mbitos de lo real Esto incluye -nos apresuramos a decir- desde el esfuerzo realista ms depurado (que no es, por supuesto ms que un tipo de representacin, una forma entre otras de cartografiar la multiforme realidad) hasta las fronteras ms lejanas de lo imaginario, lo fantstico, lo maravilloso, lo onrico o lo objetual. La relacin de dependencia entre la historia narrada y la llamada realidad real, en el sentido ms amplio que pueda darse a esta expresin, ha sido a menudo foco de atencin de los ensayistas y tratadistas sobre el cuento. Seymour Menton, por ejemplo, comienza su definicin diciendo que el cuento es una narracin, fingida en todo o en parte. Hoy en da, sin embargo, el desarrollo de la teora del referente literario ha relativizado saludablemente esta pregunta por la vinculacin o falta de ella entre lo verdadero y lo fingido, llegando a concebir como ficcional -por principio- absolutamente todos los elementos de la historia representada en un relato literario. No interesa en ese sentido a la crtica ni a la teora literarias si es posible o no rastrear alguna vinculacin "factual" (biogrfica, experiencias, histrica o documental) entre lo narrado y algn objeto, personaje o acontecimiento de la vida real. Siempre habr, por supuesto, homologas o vinculaciones visualizables subjetivamente, pero ellas estn allprecisamente como parte del proceso de significacin. Desde esta perspectiva entonces, podra decirse que todo es fingido y es en ese fingimiento, como han expresado varios narradores con distintas palabras, donde reside precisamente el meollo de la ficcin. Ella es precisamente eso: una mentira que sirve (tal es al menos su intento) para expresar una verdad. La relativa brevedad de su extensin es por supuesto el rasgo caracterizador ms visible e inmediato y por consiguiente el ms frecuentemente mencionado por quienes han intentado acercarse al concepto de cuento. Antes an, es sobre esa relativa brevedad que se apoya usualmente, en primera instancia, el criterio del lector comn para distinguir el cuento de otros

gneros narrativas y especialmente de la novela. Breve o corto es el calificativo que destaca en el nombre de la modalidad discursiva en ingls (short story) y el que en espaol resulta asumido -con nfasis llamativo- por algunos de nuestros autores.- Cortzar, recordemos, titula el ms conocido de sus ensayos sobre el tema: Del cuento breve y sus alrededores. Y digo relativa brevedad porque son muchos los rangos de extensin y numerosas las formas de medirla que han sido propuestos. Se ha sealado como extensin estndar o ideal o lmite del cuento aquella que hara posible su lectura en un tiempo comprendido entre treinta minutos y una o hasta dos horas; o aquella que permitira leerlo en una sola sesin continua. Por otra parte se ha intentado, con xito tambin muy escaso, sealar pautas de extensin en nmero de pginas o de palabras. Tales esfuerzos de cuantificacin estn, por supuesto, llamados al fracaso; ya que todas estas medidas, o son tan amplias que incluiran prcticamente cualquier tipo de relato o podran ser cuestionadas a partir de ste o de aquel cuento en particular. El llamado microrrelato, por ejemplo, alcanza posiblemente, en El dinosaurio de Augusto Monterroso, el lmite mnimo de las siete palabras. Mientras tanto, algunos cuentos (digamos, Las hortensias, de Felisberto Hernndez) se extienden ms all de las 50 pginas, colindando as, sin dejar de ser tales, con la llamada novela corta. Y es que la extensin de un relato es, por s misma, insignificante. No es ella per se lo que hace que una narracin sea o deje de ser un cuento. Si fuera as podramos conceptuar como cuento a un captulo breve extrapolado de cualquier novela. Es necesario atender al sentido, a funcin, la razn de ser ltima de esta brevedad del cuento. Ella no es un capricho de los autores, 0 de los tericos, no puede ser impuesta en s misma como un fin o como un ideal, menos an como un precepto. Es ms bien un requerimiento de la exquisitez estructural que debe ser un buen cuento. Y es mucho -lo que Edgar Allan Poe nos ha enseado sobre este aspecto. Como lo muestran sus textos sobre el cuento, textos verdaderamente fundacionales de la moderna concepcin del cuento, Poe comprendi la necesidad interna y externa, estructural y psicolgica, de la brevedad. Segn su propia nocin romntica, que tan vasta influencia ha tenido en la teora y la prctica de esta modalidad discursiva, el verdadero cuento tiene que ser relativamente breve por una razn fundamental.- debido a esa especie de ley universal de la proporcin inversa entre intensidad y extensin, segn la cual slo lo breve puede ser intenso. En otras palabras, un relato slo puede producir el efecto deseado (efecto que es central en su nocin de cuento) con la intensidad deseada, cuando -por ser breve- su recepcin por parte del lector puede darse en una sola sesin, de manera concentrada e ininterrumpida. Esta necesaria brevedad relativa est a su vez relacionada con otras notas caractersticas del cuento que pasaremos a observar de inmediato con mayor detalle.

Unidad de concepcin y de recepcin

La unidad de concepcin y de recepcin como caractersticas del cuento moderno son nociones correlativas que de manera coherente hallan tambin su fuente en la potica narrativa de Poe, pero que encontrarn fecundo desarrollo en narradores latinoamericanos de relieve como Quiroga, Bosch o Cortzar. Para ellos, el cuento se aproxima al poema y se distingue de la novela porque su concepcin o visualizacin inicial por parte del autor suele ser instantnea y porque su recepcin debe por necesidad darse tambin en un lapso nico, breve e intenso. Aunque pueda nutrirse de experiencias o conocimientos de orgenes muy diversos, aunque su elaboracin artstica pueda luego ser prolongada, laboriosa y gradual, el cuento, por lo comn, asoma a la superficie de la conciencia de un solo golpe, aparece ante ella sbitamente, como el fogonazo de un flash, corresponde a una impresin nica y vigorosa que halla, en el mismo acto de aparecer, su esencial formulacin narrativa. Esta aparicin repentina (lo que Bosh llama el hallazgo del tema de un cuento y Cortzar identifica con una situacin de insoportable urgencia creadora que compele al cuentista a dejar de lado cualquier otra actividad hasta encontrar cumplido el cuento) trae consigo para algunos cuentistas -al menos en ciertas ocasiones- una verdadera situacin lmite. Es el comienzo de un viacrucis apasionado, de una suerte de estado

de trance en busca del preciado organismo semitico capaz de representar cabalmente su hallazgo intuitivo, sin traicionar el milagro pero sin dejar que su luminosidad los arrastre lejos de la imprescindible coherencia de sus reglas de luego internas. El proceso de produccin de una novela es un fenmeno diferente. Y tambin aqu el contraste es iluminador. El novelista, aun cuando posea desde el comienzo una visin de conjunto de su programa ficcional, se orienta de ordinario hacia un panorama sociohistrico o psicolgico mucho ms vasto, se apoya mucho ms en el estudio y la documentacin de la realidad amplia que ha enfocado y trabaja con la gradualidad que exige la dimensin macro de su obra. Si el trabajo del novelista pudiera asemejarse al proceder necesariamente gradual del equipo arquitecto diseador-constructor-artesano-decorador en un proyecto arquitectnico de envergadura, el del cuentista, por contraste, a causa de la dimensin de miniatura artstica propia del cuento, se asemejara ms al del orfebre o el relojero, al del miniaturista, que concentran su atencin con la mayor intensidad en un objeto reducido, cuidando del detalle, de la minuciosidad, de la precisin. Pero de eso nos ocuparemos ms adelante. Y tan importante como la unicidad del instante de concepcin del cuento es la del momento de su recepcin. La lectura del cuento es diferente tambin de la lectura de la novela. En esta ltima, se trata un progresivo sumergirse en un mundo complejo y completo, que va siendo asimilado (o al que uno va integrndose) en sucesivas etapas de lectura. La novela opera por acumulacin, se vale principalmente de la memoria asociativo y requiere de una distensin o respiracin temporal y anmica (de un ser tomada y dejada repetidas veces) que permita la construccin gradual -ahora en la interioridad de quien lee- del mundo ficcional representado. Como mecanismo de precisin que es, el cuento, por el contrario, requiere ante todo de la atencin concentrada del lector. Para poder producir en l aquel efecto preconcebidos, nico, intenso, definido, de que habla Poe, el cuento debe ser ledo de una sola sentada. Como bien dice el maestro norteamericano refirindose al poema: Toda gran excitacin es necesariamente efmera. As, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresin no se pueden lograr los efectos ms profundos. No hay nada extrao, pues, en este fenmeno psicolgico sobre el que se fundan la brevedad, la condensacin y la intensidad requeridas por el cuento. Si su recepcin no es lo suficientemente atenta y concentrada y, sobre todo, si su lectura resulta interrumpida, voluntariamente o no, se rompe el encanto, se daa el experimento, y el impacto que se buscaba -ese otro milagro, correlativo al primero, del lado del receptor- se pierde por completo o se produce con una potencia mucho menor que la deseable. Tal vez esta diferencia de requisitos de lectura pueda explicar un fenmeno que me llam la atencin en el tube de Londres: funcionarios, secretarias, estudiantes o ejecutivos, podan devorar gruesas novelas mientras colgaban de las barras del metro, en camino o de vuelta de sus respectivas ocupaciones, pero nunca vi a nadie, en tales circunstancias, portando un volumen de cuentos. La unicidad e intensidad del efecto se encuentran as ntimamente vinculadas con estas condiciones de produccin y recepcin. Segn mltiples testimonios de los devotos del gnero y lo que uno mismo ha percibido, al menos en algunos casos, este impacto sbito de un buen cuento (recordemos las imgenes del puetazo, la flecha y el flash), cuando se cumplen los requisitos de lectura, suele imprimir una huella definida y a veces definitiva en el receptor. Es esto lo que se ha llamado unicidad e intensidad del efecto. La relativa brevedad del texto, que permite su lectura ntegra en una sola sentada y sobre todo la atencin del lector concentrada en el objeto, son, podra decirse, las condiciones mnimas que hacen posible un efecto de esta ndole. Este momento de la verdad, a menudo relacionado con una impresin de sorpresa, al que accede el lector en el momento climtico del relato, despus de haber sido adecuada y gradualmente preparado para ello por todo el resto del cuento, produce en l un instante de

comprensin: un cierto cambio en su mundo interior y en su manera de mirar, despus del cual, nada volver a ser igual. Esta especie de milagro no se produce por supuesto en todos los ejercicios de lectura de cuentos, ni siquiera puede decirse que ocurra con frecuencia, pero tal vez no sea otra la meta, el blanco, de todo cuento y de todo cuentista. Aunque en este siglo el cuento ha adquirido una notable versatilidad y se mueve como pez en aguas de muy diversos temas, tonos y orientaciones, esta atencin al efecto definido y definitivo se relaciona con una concepcin romntica (Poe mediante, una vez ms) que no ha dejado de tener vigencia. Segn ella, el cuento -precisamente a travs de la produccin de este efecto intenso y definido- sera expresin de realidades de suyo intangibles; seria una como puesta en contacto con el misterio -a la vez csmico y psicolgico- que el hombre presiente pero al que normalmente no tiene acceso. Es a esta orientacin a la que alude Mary Rohrberger cuando asienta: El cuento [moderno] deriva de la tradicin romntica. La visin metafsica de que el mundo consiste en algo ms que aquello que puede ser percibido a travs de los sentidos proporciona una explicacin convincente de la estructura del cuento en tanto vehculo o instrumento del autor en su intento de acercarse a la naturaleza de lo real. As como en la visin metafsica, la realidad subyace al mundo de las apariencias, as en el cuento el significado subyace a la superficie del relato. El marco de lo narrativo encarna smbolos cuya funcin es poner en tela de juicio el mundo de las apariencias y apuntar hacia una realidad ms all de los hechos del mundo material. La referencia me parece justa y relevante por dos razones. En primer lugar porque, a pesar de que muchos cuentos contemporneos son guiados por propsitos muy diferentes (lo humorstico o lo testimonial, lo ideolgico o lo experimental), la tradicin persiste. Y en un cuentista de primera lnea como Cortzar encuentra un desarrollo vigoroso y consistente. No slo hay en sus ensayos numerosas reflexiones al respecto, sino que su obra de ficcin resultara incomprensible sin esta referencia a lo que Jaime Alazraki denomin, desde el ttulo de su libro sobre la cuentstica cortazariana, la bsqueda del Unicornio9, adscribindola a la nocin de lo neofantstico. Es ms, desde la visin cortazariana del mundo, el arte como tal, en sus mltiples manifestaciones, sera sobre todo una va de acceso (y de ascenso), un posible umbral, hacia esa otra realidad, presentida a veces por el ser humano como una suerte de ciego escozor, pero que slo es capaz de vislumbrar a travs de experiencias-lmite, rompedoras de la cotidianidad, como las que se producen -slo de vez en cuando- en la experiencia esttica (como en la intimidad sexual, la solidaridad humana verdadera o la vivencia religiosa). Desde esta perspectiva, un buen cuento sera entonces (como el saxo de johnny Carter o la cmara fotogrfica en Las babas del diablo o el teatro en "Instrucciones para John Howell y Final de juego o la plstica en "Orientacin de los gatos y Grafitti) una posibilidad, tanto para el productor como para el receptor, de trascender lo superficial, lo sabido y lo ilusorio y, como dice Rohrberger, de acercarse a la naturaleza de lo real. La cita de Rohrberger es tambin importante porque alude a la relacin entre el significado profundo del relato breve y su superficie, es decir, si lo vemos del lado inverso, al imprescindible sustrato material sobre el que debe asentarse la significacin. Es a esta superficie o sustrato que debemos dirigirnos antes de terminar, porque estos milagros humanos correlativos de que hemos hablado al referirnos a la concepcin y recepcin del cuento slo pueden producirse cuando estn asentados sobre una base lingstica y literaria, sobre una tcnica, sobre un oficio, sobre un trabajo.

Economa
Economia, condensacin y rigor son los ltimos rasgos que hemos encontrado reiterados en los intentos por definir y caracterizar al cuento. En el esfuerzo por lograr estas virtudes narrativas, se ponen en ejercicio los elementos tcnicos que funcionan como eslabones entre aquel momento nico de la intuicin inicial, donde el cuento es concebido, por una parte, y el

impacto, tambin nico, producido sobre el receptor. En otras palabras, en el trabajo que implica la consecucin de la economa, la condensacin y el rigor, reside la imprescindible preparacin de aquellos milagros. Este trabajo se funda sin duda y se nutre del brillo de aquella concepcin inicial, instantnea y apasionada, pero slo puede desarrollarse con los pies en la tierra, mediante el ejercicio paciente de la escritura, a travs de la utilizacin de determinados recursos y tcnicas, y con la ayuda de una experiencia, de un oficio. Hemos dicho antes que la brevedad del cuento es una condicin para lograr el efecto nico e intenso. Pero la brevedad no puede ser la, consecuencia de una mera decisin del autor de no ser extenso. Es obvio, como ya dijimos, que no cualquier brevedad es, por s misma, suficiente. La economa es ya un primer paso en direccin hacia esta deseada brevedad intensa. En un cuento, han dicho algunos practicantes del gnero, corregir es podar. Y algunos cuentistas eximios como Juan Rulfo o Augusto Monterroso han hecho de la parquedad o de la brevedad resultante objetos de culto literario. En este sentido, el principio consabido es que un buen cuento debe incluir todo y slo lo necesario para lograr su cometido. Todo lo que no contribuya a la consecucin del efecto no slo est de ms, sino que acta en contra de ese logro. Pero el recato, la selectividad, la "poda, no bastan. Otros recursos deben ser utilizados como fuelle para aumentar la presin de esa mquina de significacin que es el cuento, para incrementar su intensidad y por consiguiente su impacto. En definitiva, la brevedad de un buen cuento slo puede ser lograda de dos maneras. El recurso ms evidente, y el que algunos autores consagran como requisito, consiste en la eleccin de una historia que sea en s misma vlidamente sencilla, sin dejar de ser interesante; una historia relativamente limitada en cuanto al nmero de sus elementos narrativas (personajes, lneas accionales, entorno espacio -temporal, sistema simblico, estrategias narrativas) y a la complejidad general de la estructura resultante. Pero hay numerosos ejemplos de cuentos donde estas condiciones no se cumplen. En ellos suele utilizarse un segundo procedimiento que es ms frecuente an. Me refiero al tratamiento al que una historia -no necesariamente unilineal y sencilla- puede ser sometida de manera voluntaria por el autor, mediante el uso de determinados recursos retricas, con el objeto de condensarla, hacindola al tiempo ms breve y ms intensa. Como muy bien explica Norman Friedman, en el trabajo Qu hace breve un cuento breve?, incluido en este volumen, la relacin brevedad-simplicidad no es siempre lineal y esquemtica, no siempre es el resultado de una opcin por historias sencillas, unilineales y de pocos personajes, de corta duracin per se y centradas ms en una situacin que en un proceso, como suele afirmarse con tono preceptivo. Con mayor frecuencia, se trata de historias que carecen de aquellas caractersticas, pero que pueden lograr la necesaria brevedad relativa (acompaada favorablemente por un buen grado de intensidad) al ser condensadas por medio de recursos y trucos narrativas. Entre los tipos de procedimientos analizados por Friedman, con la ayuda de abundantes ejemplos, destacan: la seleccin de materiales, la escala de 1,a representacin y la utilizacin del punto de vista de la narracin. Resulta claro as que cuando un autor prefiere un momento dramtico o significativo, cuando hace uso de la elipsis, de lo implcito, de la ampliacin de ciertas escenas claves, o -finalmente- cuando se vale de la potencialidad condensadora de un determinado narrador, est tomando en general decisiones que favorecen al cuento. Pero los recursos de condensacin se encuentran a menudo asociados con aquellos otros que se proponen la intensificacin. Y si bien ambos pueden ser y son de hecho utilizados en todo tipo de obras narrativas, en el logro de un buen cuento parecen volverse cruciales. Cuando hablo de recursos de intensificacin, me refiero en primer lugar al manejo de la intriga, es decir, a la construccin gradual de una expectativa al plantear una situacin problemtica de cuya resolucin justa, ingeniosa, inesperada (recordemos la definicin de Meneses), pende a menudo la vida del texto cuentstico. Pinsese por ejemplo en la incertidumbre creada por las sucesivas Cartas de mam en el relato cortazariano de ese nombre.

Al otro lado de la moneda narrativa, est el manejo de la sorpresa: Ese deseo de encontrar una respuesta o una salida, preparado gradual e imperceptiblemente en el lector a lo largo del relato, necesita casi . siempre la contraparte de una adecuada sorpresa. Porque una resolucin previsible se encuentra a pocos pasos de la frustracin, del desencanto, y -por consecuencia- de la falta de efecto. Es a menudo una buena sorpresa, esa que con frecuencia aguarda al lector en las lneas finales del cuento, la que puede desencadenar ese efecto; es decir, ese rayo de comprensin, mezclado a veces con alguna dosis de humor (como en El eclipse, de Monterroso) o de vrtigo existencias (como en Las ruinas circulares, de Borges). Ydesde la perspectiva nueva que resulta abierta por esa resolucin sorpresivo, la historia contada, as como muchos de sus elementos particulares y recursos narrativas, resultan reevaluados, resemantizados, producindose entonces esa necesidad apremiante de relectura tan caracterstica de los cuentos bien logrados.- el lector desea, necesita saber (paladear, podra decirse), cmo fue que el cuento lo condujo hasta ese efecto. Desde esa perspectiva reveladora del final y a travs de nuevas lecturas, resulta posible advertir el uso de otros recursos que trabajan a lo largo del relato para contribuir al logro de la intriga y la sorpresa o para diversificar el alcance de su significacin. Entre ellos merecen destacarse, como los ms comunes, la dosificacin de la informacin, las falsas pistas y el cultivo de la ambigedad, los cuales, por distintas vas, ayudan a acentuar el inters del lector, lo hacen participar en el desenredo de la madeja narrativa y preparan el momento culminante. Esta referencia a los recursos retricas del cuento no estara completa sin una mencin, aunque sea breve, de los procedimientos de estilo y elaboracin del lenguaje. En algunos relatos es en el tono de escritura, en el logro (a veces pardico) de un determinado registro expresivo o en la utilizacin de ciertas violaciones de la norma lingstica o literaria, donde se halla la clave del logro narrativo. Cuando Rulfo hace hablar a los elementos del paisaje jaliscense, valindose de aliteraciones y onomatopeyas; cuando Cortzar parodia el manual de instrucciones en textos como Instrucciones para subir una escalera y Monterroso hace lo propio con la fbula tradicional en sus breves relatos de La oveja negra y dems fbulas; cuando Luis Britto Garca narra la fugacidad de la vida humana en una sola cuartilla consistente en una mera lista de objetos, cuyo nico verbo es el Ser que le da ttulo, nos encontramos entonces ante algunas de las mltiples variantes que el cuento es capaz de adoptar valindose de las inagotables posibilidades del lenguaje y de la composicin narrativa. Hay sin embargo un aspecto que unifica las posibilidades de desarrollo de los recursos tcnicos que estn a disposicin del cuentista. Es ste el ltimo entre los rasgos elegidos, por su reiterada mencin en los diversos textos, para caracterizar al cuento: el rigor o rigurosidad en la ejecucin. Si bien por principio en toda obra literaria los elementos formales estn estrechamente asociados a la significacin resultante, en el cuento -por ser tan sensible como hemos visto, por constituir una especie de mecanismo de relojera narrativa, esta dependencia se incrementa y se exacerba al mximo. Son varios los autores que se refieren al origen etimolgico de la palabra cuento como recurso para enfatizar este aspecto. El cuento (narrativo) y la cuenta (matemtica) encuentran as una filiacin comn en el computus latino, sustantivo derivado del verbo computare, que significa contar, enfatizando a la vez el carcter narrativo del cuento (un gradual dar cuenta de ciertos acontecimientos) y su necesidad de precisin matemtica. Podra decirse entonces, paradjicamente, que el cuento est tan marcado, tan ceido por la necesidad de precisin y rigor, que en l el orden de los factores (y su seleccin y su jerarqua y su proporcin) s altera el producto. Es por ello que si el cuento (y en esto una vez ms se aproxima a la poesa lrica) nace de una revelacin instantnea y en una impresin instantnea se cumple en quien lo lee, ambos momentos de culminacin y plenitud requieren de una elaboracin laboriosa, de un trabajo artesano por parte de un escritor experimentado. Igualmente, este trabajo debe encontrar su contraparte en la participacin tambin activa del lector, quien necesita concentrar su atencin

en el seguimiento de la trama o en el desciframiento del enigma. De esta manera, para que el ideal esttico del cuento se realice hace falta la confluencia paradjica de la intuicin y el trabajo, de la disciplina y el milagro.