La narración oral: cuatroi elementos

Ana María Oddo

Febrero 2016

“Scherezada aplaza su ejecución gracias a los cuentos que cuenta. Yo la imagino así:
a la luz de la luna contando cuentos que entretengan al sultán, la técnica del tigre en el aire,
del suspenso; muchas veces corta el relato, dice: “lo seguimos mañana”.
Sobre todo, ella siente un vientito en el pescuezo, el rey le está estudiando el pescuezo
y eso significa que puede aburrirse y si lo aburre la mata. Entonces, el primer mandamiento del arte
de narrar es: prohibido aburrir; esa es la enseñanza que ella nos dejó
a quienes pensamos que vale la pena contar historias que nos permiten
conocer el mundo que habitamos; los científicos piensan que está hecho
de átomos pero yo creo que está hecho de historias”.

Eduardo Galeano

Contar historias es una actividad comunicacional esencial en el ser humano y se encuentra fuerte-
mente ligada al desarrollo del lenguaje. Desde tiempos inmemoriales, el hombre ha querido comunicar los
hechos, los momentos, las circunstancias que lo han asombrado o conmovido y de este modo compartirlos
con sus pares. A pesar del enorme desarrollo cultural, social y tecnológico, contar los sucesos cotidianos,
vividos o imaginados (o una combinación de los dos) sigue siendo en la actualidad una necesidad humana
vital. Hay numerosos ejemplos de personas sometidas a situaciones extremas de aislamiento y soledad que
han logrado sobrevivir gracias a que han forzado su actividad comunicativa a extremos que parecerían des-
cabellados para cualquier observador externo: desde “dar clase” a tres trozos de madera clavados en la tie-
rra (Óscar Tulio Lizcano, secuestrado durante ocho años en la selva colombiana) hasta relatar a la cámara
las aventuras del día, pasando por la “charla” amigable con una mascota. Comunicar, comunicar, comunicar.
Comunicar para vivir. Contar la vida para darle sentido, para trasmitir la experiencia, para dejar rastro. Y en
esa búsqueda de sentido, en esa interacción se ubica la narración oral.
Desde este punto de vista, en cuanto analizamos esa situación comunicativa, descubrimos al menos
cuatro elementos: el cuento, el narrador, el público, la narración.

El cuento
En un sentido amplio, podemos incluir en esta categoría todo aquello que relatamos a diario: una
noticia periodística, una anécdota, un relato histórico, aprendido en ámbitos académicos o recibido por la
tradición familiar o comunitaria, una historia inventada. Cada uno de estos tipos textuales demandará un ám-
bito y un modo de transmisión. Si pensamos en un enfoque más estricto, podemos fijar la atención en los
dos últimos tipos mencionados: relatos de tradición oral y relatos de autor o literarios. De este modo accede-
mos a una de las más globales clasificaciones del cuento, que tiene que ver con su origen. Los relatos tradi-
cionales son aquellos que se transmiten de generación en generación en forma oral. Son relatados por el
narrador de una comunidad pero también por los padres o abuelos a los más jóvenes. No se reconoce un
único autor ya que a medida que es transmitido es posible que se modifiquen algunos aspectos, ciertos ras-
gos de los personajes, la ambientación. Pero la esencia de la historia permanece. Junto con los mercaderes
y navegantes, los cuentos tradicionales o populares viajaron de un lugar a otro. Por eso es posible encon-
trar, por ejemplo, una Cenicienta china o vietnamita y hasta egipcia. Su estructura narrativa responde a lo
que se ha denominado “camino del héroe”, es decir, un recorrido argumental en el que el personaje sufre
una serie de pruebas, encontrando en su trayecto ayudantes y oponentes, y al cabo de las cuales resulta
triunfador. Los personajes son planos, es decir, no tienen tratamiento sicólogico ni una personalidad defini-

1
ble sino que son funcionales a las acciones que deben realizar. Son tipos. En cuanto al punto de vista del na-
rrador, siempre están narrados en tercera persona omnisciente. Los cuentos populares presentan entre sí
enormes similutides aunque provengan de distaintas regiones del planeta. Esto pareciera “dar testimonio de
una génesis y de una evolución común a todos los pueblos”1

Los cuentos literarios, en cambio, responden a la inventiva de un autor particular. El esquema na-
rrativo no es fijo, sino que admite todas las variantes posibles, incluso que la trama altere el orden cronoló-
gico de la historia. En general, los autores eligen otorgar una personalidad, un origen y un carácter a sus
personajes para hacerlos más creíbles frente a los lectores. Por otra parte, el punto de vista del narrador ad-
mite un abanico de posibilidades: primera persona protagonista, primera persona testigo, segunda persona,
tercera testigo, etc. Todas estas características hacen que los cuentos literarios se mantengan mucho más
fieles a su versión original. En general son leídos y también pueden ser narrados, pero es obligación del na-
rrador oral mencionar el título y el nombre del autor al finalizar.

A pesar de sus diferencias, estos dos tipos de cuentos tienen algo en común: la ficción. Efectiva-
mente, realistas o fantásticos, ambos proceden de la inventiva de uno o varios creadores, en su totalidad o
en algunos aspectos. Por ejemplo, muchos cuentos literarios han surgido de noticias periodísticas o de
anécdotas personales. Aún en esos casos, si bien están inspirados en hechos reales, hay detalles, circuns-
tancias, diálogos, nombres, matices inventados o agregados por el autor para hacer más interesante la histo-
ria. Eso se llama ficcionalizar. Muchas veces el narrador oral cuenta sus propias anécdotas o historias de
vida y aplica este procedimiento, la ficcionalización. Ana María Bovo, actriz, narradora y escritora, emplea
frecuentemente este recurso para componer sus relatos, en los que cuenta episodios de su vida familiar.
Este componente ficcional es fundamental para determinar la esencia del cuento. Benedict Anderson (histo-
riador, politólogo) dice que la ficción es el camino más directo hacia lo esencial. Una prueba de ello podría
ser tal vez el hecho de que el astronauta ruso Yuri Gagarín confesara que descubrió su vocación leyendo a
Julio Verne. En lo personal, puedo dar fe de que, habiendo estudiado en la escuela secundaria y en el profe-
sorado el período del Renacimiento europeo, alcancé su comprensión, al punto de poder desarrollar imáge-
nes propias, después de leer Bomarzo, de Manuel Mujica Láinez. Y algo parecido me sucedió con la Edad
Media durante la lectura de El unicornio, del mismo autor. Es que la ficción también conforma el pensa-
miento, ya que aporta dosis de belleza e imaginación necesarias para la creatividad. Daniel Munduruku, es-
critor e ilustrador brasileño dice que los cuentos nos ayudan a “volar en muchas direcciones sin salirnos del
lugar en el que estamos”. Para Juan Villoro, tienen la función de completar un mundo mal hecho e incom-
pleto. Michel de Certeau opina que “añaden a la ciudad visible las ciudades invisibles y le otorgan una pro-
fundidad desconocida”.2

El narrador
En todo grupo humano, la familia, la clase, los compañeros de trabajo, los vecinos, los amigos, siem-
pre hay alguien que se destaca por su forma de contar, de transmitir, incluso de interpretar la inquietudes de
los demás. Alguien que asume, porque le es entregada o porque la toma espontáneamente, la voz del grupo.
Es el que sabe decir mejor, aquel que parece encontrar las palabras justas, el tono adecuado, el matiz nece-
sario. Y provoca así en los demás el humor, la emoción, la reflexión. Generalmente sabe intuitivamente con-
tar las anécdotas comunes, vividas o aprendidas, de un modo lúcido y dinámico. Logra así evocarlas en la
imaginación del oyente con tanta intensidad que las transforma en experiencia. Es el narrador espontáneo,
natural, depositario de los saberes de una comunidad y conocedor de sus aspiraciones.
En las distintas culturas el narrador tiene un rol esencial: transmitir la tradición, ser nexo entre el pa-

1.-Weinschelbaum, Lila. Por siempre el cuento, Buenos Aires, Aique, 1997.

2.Daniel Munduruku, Juan Villoro y Michel de Certaeau citados por Michèle Petit en Leer el mundo, Bs. As., Fondo de
Cultura Económica, 2015.
2
sado y el presente, interpretar la realidad a la luz del conocimiento histórico de su comunidad. Es el chamán,
el sabio, el consejero. El que se ha formado escuchando a otros, generalmente sus mayores, muchas veces
su propio padre. Tal la experiencia del narrador camerunés Boniface Ofogo, cuyo padre era el encargado de
dirigir las asambleas de su comunidad, narrar los hechos indispensables para su desarrollo y luego otorgar
la palabra a quienes quisieran hacer uso de ella. De él aprendió el valor de la palabra en el seno de la comu-
nidad como vehículo privilegiado para resolver conflictos actuales teniendo como inspiración el legado de los
ancestros, transmitido por la “voz de la comunidad”, el narrador. Pero, según él mismo nos cuenta, los rela-
tos de ficción, los cuentos, se aprendían y se transmitían también en el hogar:
“En la mayoría de las culturas [africanas] antiguas, la narración oral de cuentos ha sido tradicionalmente una ac-
tividad familiar, reducida al hogar, en la que los miembros del clan se reunían en torno a un elemento simbólico o unifica-
dor, como el fuego o el árbol de la palabra. Esta vieja actividad, propia de la especie humana, contribuye a reforzar la
pertenencia al grupo, a la vez que nos reafirma en nuestra condición de humanos como seres sociales”.3
El hogar, la comunidad, instituciones fundadas sobre dos ideas estructurantes e irrenunciables: el
valor de la palabra y la importancia del compartir. Y allí se inserta el narrador, el encargado de reforzar lazos,
de mantaner vivas y actuales las tradiciones que les dan sentido, mediante el recurso más accesible, más
entrañable, más comprometido: compartir la palabra.

Pero también está el narrador escénico, aquel que se prepara mediante una formación sistemática
para ejercer el oficio con una finalidad determinada: narrar en el aula, montar espectáculos de narración para
niños o adultos, convertirse en un narrador social (cárceles, hospitales, geriátricos, hogares de niños o ado-
lescentes). Es el narrador urbano, que se mueve en otros ámbitos, con otros códigos, con otros públicos,
pero manteniendo viva la misma llama interior: el deseo de comunicar. Es que no se trata de dos especies
diferentes sino de dos modos de desarrollar la profesión. Toda técnica aprendida, todo conocimiento recibido
deberá apoyarse en esa condición de narrador espontáneo que debe tener quien desee pararse frente a un
público y decir su palabra.

Es importante reflexionar sobre esta última idea. Porque aquel que dice, sea quien sea, en cualquier
circunstacia, se dice. Los temas, las palabras, la sintanxis, el énfasis, la organización de las ideas, el enfo-
que que elegimos, dice más de nosotros mismos que del asunto tratado. El narrador, espontáneo o escé-
nico, no solamente expone un relato frente a su público, también, y prioritariamente, se expone él mismo,
con sus incertidumbres, sus dolores, sus certezas, sus esperanzas, sus emociones. Hay un mensaje perso-
nal, una forma de involucrarse que el narrador transmite y que está más allá de su talento artístico o de su
experiencia, porque es constitutivo de su ser. Dice Boris Cyrulnik:
“Entre los millares y millares de imágenes que me rodean desde mi nacimiento, entre los millares y millares de
palabras en las cuales me empapo desde que nací, solo retengo algunas imágenes y algunas palabras que constituyen
mi identidad. Defiendo ese casi nada porque es un relato de mí. Ese relato es una quimera. En la quimera todo es verda-
dero. Las alas son de águila, el cuerpo es de un león, la cabeza es de un toro. Todo es verdadero y, sin embargo, el ani-
mal no existe. Entonces el relato que me hago de mí es la quimera que me hago de mí [...] ese relato de sí es lo que se
ofrece a los demás”.4

Pero esas imágenes y esas palabras propias pueden ser trabajadas, ahondadas, confrontadas con
nuevas experiencias, para obtener de ellas todo su potencial y hacer realidad el deseo de comunicar esas
“ciudades invisibles” con belleza, con emoción y provocar así el encuentro con el otro.
Un ejemplo claro entre nosotros es Luis Landriscina: narrador espontáneo, supo acceder también a

3.- Boniface Ofogo Nkama, Una vida cuento, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General de Educación, Formación
Profesional e Innovación Educativa, Secretaría General Técnica.
4.- Michèle Petit, op.cit

3
la técnica, a la formación actoral, para desarrollar su tarea sobre diversos escenarios, reproduciendo la iden-
tidad del paisano de distintas latitudes y contribuyendo a estrechar los lazos de la comunidad: quienes lo es-
cuchaban se sentían identificados con sus historias, reconocidos en sus personajes y comprometidos con
los ambientes descriptos.

El público
A lo largo de estas reflexiones hemos aludido varias veces a la comunicación. Pensar en el narrador
nos ha llevado a mencionar más arriba “el encuentro con el otro”, “quienes lo escuchaban”. Es que necesa-
riamente se cuenta a otros y para otros. Siempre hay un público: multitudinario o reducido, espontáneo o
preparado, siempre hay alguien escuchando la historia que quiere transmitir el narrador. Pero no es una es-
cucha pasiva. El público interviene en la construcción de la historia, no solamente porque el cuento escu-
chado activa ese “texto secreto escondido en nosotros” (Olivier Rolin, citado por Michèle Petit. 5) sino
también porque su actitud o su condición matiza el desempeño del narrador. Un público entusiasta, emotivo,
apático, compuesto por niños, adultos, ancianos, personas con problemas de salud o en situación de encie-
rro pueden tener diferentes necesidades y requerir una actitud comunicativa diferente por parte del narrador.
Si bien cada persona que escucha el cuento vive un experiencia personal, existe lo que Ana Pellegrín llamó
“oído grupal”, es decir, una forma peculiar de reaccionar frente a las emociones que es propia de cada grupo
y que tiene tanta entidad que genera que un mismo cuento contado por el mismo narrador ante públicos dis-
tintos se desarrolle necesariamente de manera distinta.
Por otro lado, a diferencia del teatro en que los personajes dialogan entre sí, el narrador, aunque en-
carne a algún personaje, se dirige al público, ya que es a él, y específicamente a cada uno en particular, a
quien cuenta el cuento. Es un vínculo comunicativo “de tú a tú” en el que narrador y público se retroalimen-
tan, generando “un efecto balsámico que se contagia de unos a otros”, como nos dice Boni Ofogo, quien
agrega:
“Escuchar cuentos nos abre las puertas hacia un viaje interior, una mirada hacia nosotros mismos, nuestros
miedos, debilidades, zonas sensibles, y también nos permite soñar”.6

A diferencia de otros países, como Colombia por ejemplo, donde los espectáculos de narración oral
convocan a públicos multitudinarios, en la Argentina el número de asistentes suele ser reducido. Los festiva-
les, que generalmente traen narradores de distinatas partes del mundo, logran reunir un número importante
de personas. Pero fuera de esos ámbitos, entre nosotros la narración oral tiene un tono más intimista y se
desarrolla generalmente en cafés, bibliotecas, librerías, plazas y en menor medida en salas de auditorios o
teatros. Pero eso no es un obstáculo para compartir una buena historia. El espectáculo debe suspenderse
solamente cuando el número de asistentes es inferior a uno. En los distintos grupos que he integrado más
de una vez me ha tocado ofrecer no solo la narración sino también el despliegue de recursos técnicos (equi-
pos de audio, músicos, etc.) necesarios para montar un espectáculo, a dos y hasta a una persona. Es que si
esa persona llegó hasta allí en busca de nuestra palabra, nos está dando la oportunidad de experimentar la
alegría de compartirla. Y no podemos desaprovecharla. Lo que Boni dice sobre “escuchar cuentos” vale
exactamente para “narrar cuentos”.

La narración
A medida que avanzamos en estas consideraciones más difícil resulta separa los cuaro elementos
propuestos al principio, ya que vamos viendo cómo se necesitan unos a otros. Al hablar del cuento, del na-
rrador y del público hemos hablado también de la narración. Pero esta tarea, tan mágica, tan trémula (Ana

5.- Michèle Petit, op. cit.

6.- Boniface Ofogo, op.cit.

4
María Bovo), tan efímera, tan liberadora, tan sanadora, tan etérea y tan contundente al mismo tiempo me-
rece algunas reflexiones específicas.
Narrar un cuento no es lo mismo que leerlo o dramatizarlo. Cuando leemos, aunque se trate de una
lectura expresiva e interpretativa, siempre hay un elemento, el libro o la hoja de papel, interpuesto entre el
lector y el oyente. Una dramatización obligaría a transformar el relato en continua acción, incorporar diálogos
y, sobre todo, escenificarlo de modo que la interacción se produzca entre los actores. En la narración, en
cambio, estamos contando una historia en forma directa, sin intermediaciones ni cuartas paredes, a un pú-
blico que, como mencionamos más arriba, va construyendo el relato junto al narrador. Hay un contacto vi-
sual, hay un vínculo entre miradas que van tejiendo la comprensión del relato, tanto a nivel del texto como
del subtexto. Pero además, narrar, nos paguen o no por ello, es un regalo que hacemos a quienes nos escu-
chan: transportarlos (y transportarnos) al mundo creado por el cuento, con sus emociones, sus sensaciones,
sus expectativas.
Otra vez el gran Eduardo Galeano nos ayudará a reflexionar:
“Y escuchando aprendí que se puede contar lo que pasó de tal manera que vuelva a ocurrir cuando uno lo
cuenta, y que uno pueda escuchar ese remoto trueno de los cascos de los caballos, y que uno pueda ver sus huellas en
la arena, aunque el suelo sea de baldosa o madera.
Y aquel hombre, para decir la verdad, mintió que él había recorrido las praderas ensangrentadas, después de
una batalla, y había visto los muertos. Y uno de los muertos, dijo, era un ángel. Un muchacho bellísimo, con la vincha
blanca roja de sangre. Y la vincha decía: «Por la patria y por ella», y la bala había entrado en la palabra «ella».
SOBRE MI PRIMER DESAFÍO EN EL ARTE DE NARRAR
El pueblo boliviano de Llallagua vivía de la mina, y la mina devoraba a sus hijos. Metidos en los socavones, las
tripas de las montañas, los mineros perseguían las vetas de estaño y en esa cacería perdían, en pocos años, los pulmo-
nes y la vida. Yo había pasado un tiempito ahí, y me había hecho algunos amigos. Y había llegado la hora de partir. Estu-
vimos toda la noche bebiendo, los mineros y yo, cantando tristezas y contando chistes, a cual más malo. Cuando ya
estábamos cerca del amanecer, cuando poco faltaba para que el chillido de la sirena los llamara al trabajo, mis amigos
callaron, todos a la vez, y alguno preguntó, o pidió, o mandó:
–Y ahora, hermanito, dinos cómo es la mar.
Yo me quedé mudo. Insistían:
–Cuéntanos. Cuéntanos cómo es la mar.
Ninguno de ellos iba a verla nunca, todos iban a morir temprano, y yo no tenía más remedio que traerles la mar,
la mar que estaba lejísimos, y encontrar palabras que fueran capaces de mojarlos.”7

“Contar lo que pasó de tal manera que vuelva a ocurrir”, “escuchar ese remoto trueno de los cascos
de los caballos, y que uno pueda ver sus huellas en la arena, aunque el suelo sea de baldosa o madera”,
“traerles la mar”, “palabras que fueran capaces de mojarlos” son frases maravillosas, sumamente elocuen-
tes para hablarnos de esa maravilla que produce la narración. Suspensión del tiempo, viaje en el espacio,
compasión o empatía frente a los personajes, imaginación trabajando a pleno, sentidos activados, sanación
interior, identificación, pertenencia.
Boni Ofogo también tiene algo que decirnos al respecto:
“El acto de contar cuentos es un fenómeno comunitario que adquiere una categoría ritual. Los seres humanos
necesitamos actos rituales, porque a través de ellos nos reafirmamos en nuestra condición de miembros pertenecientes
a un mismo grupo, a una misma sociedad”.8

Narrar, entonces, es temblar ante el fulgor de la palabra, es estremecerse junto a otros por el poder
de las historias, es interpretar el destino de los personajes, es arrullar con la voz el alma al oyente; es el arte
de invocar y convocar, desde nuestra más primaria necesidad de ritualismo, la magia de comunicarnos.

7.-Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras, Eduardo Galeano: http://www.jornada.unam.mx/2009/09/30/opinion/a03a1cul

8.-Boniface Ofogo, op. cit.

5
 TRADICIONALES: Transmisión oral, varias ver
siones.
CUENTOS

LITERARIOS: de autor

ESPONTANEO: condiciones naturales

NARRADOR

ESCENICO: condiciones naturales + técnicas

aprendidas

NARRACION ORAL

PUBLICO: activo - interviene en la reconstrucción de la historia

NARRACION: arte y magia, ritualidad, pertenencia

6
 Bibliografía

Bovo, Ana María. Narrar, oficio trémulo, Buenos Aires, Atuel, 2002.

Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Buenos Aires, Barcelona, Biblioteca
de bolsillo, 2005.

Galeano, Eduardo. Espejos: una historia casi universal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.

Lluch, Gemma. Cómo analizamos relatos infantiles y juveniles, Buenos Aires, Norma, 2005.

Ofogo Nkama, Boniface. Una vida de cuento, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Direc-
ción General de Educación, Formación Profesional e Innovación Educativa, Secretaría General
Técnica, 2006.

Padovani, Ana. Escenarios de la narración oral, Buenos Aires, Paidos, 2014.

Padovani, Ana. Contar cuentos, de la práctica a la teoría, Buenos Aires, Paidos, 2007.

Petit, Michèle. Leer el mundo, Buenos Aires, FCE, 2015.

Rossell, Joel Franz. Literatura infantil: un oficio de centauros y sirenas, Buenos Aires, Lugar Edito-
rial, 2001.

Soriano, Marc. La literatura para niños y jóvenes, Buenos Aires, Colihue, 1999.

Weinschelbaum, Lila. Por siempre el cuento, Buenos Aires, Aique, 1997.

En línea:
El cuento de tradición oral y el cuento literario, Pamela Morote Magán, Universidad de Valen-
cia. www.cervantesvirtual.com.

La página de Pep Bruno, www.pepbruno.com

Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras, Eduardo Galeano.

http://www.jornada.unam.mx/2009/09/30/opinion/a03a1cul