Está en la página 1de 69

Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

TEMA 4. El género cuento
4.1. El cuento popular.
4.2. “El narrador” de Benjamin.
4.3. La transición del cuento popular y el cuento moderno. Los cuentos de García
Márquez. Análisis de Un día después del sábado y Los funerales de la Mamá Grande.
4.4. Lo fantástico moderno.
4.5. Los escritores y el cuento contemporáneo.
4.6. Julio Cortázar y el cuento contemporáneo. Análisis de Continuidad de los
parques y Las babas del diablo.
4.6.1. Relación entre el cuento y el cine.
4.7. El cuento hiperbreve.

4.1. El cuento popular.

El ingrediente principal de este cuento es que es oral, es preliterario en el sentido etimológico
(preletra). Estos cuentos se han transmitido por gente analfabeta, por comunidades que lo han
cultivado y transmitido. El cuento oral está ya en la propia etimología: contar viene del latín
computare, actividad de registro de cosas que se cuentan. Hay un elemento oral en la transmisión de
ese cuento, vinculado a la sabiduría transmitida por los viejos; esta idea de comunicación oral que
implica la relación “impraesentia”, los locutores y receptores están presente, el cuento nace en ese
momento, rasgo que comparte con otros elementos como los refranes, pues se actualizan al
contarlos. Esta idea del contar y del contar impraesentia da lugar al tópico de la “gracia del contar”;
“unos tienen la gracia en ellos mismos, y otros en la gracia de contarlo” (Cipión, El coloquio de los
perros).
Hay un cuento en el Quijote, la aventura de Los batanes, donde parados en un río por la noche
oyen los ruidos de un molino que les asusta, para vencer el miedo Don Quijote pide a Sancho que
cuento un cuento, pues tiene la habilidad proverbial del contador de cuentos. El cuento narra la
historia de un pasterizo y de su enamorada, otra pastora, pero ella amaba a otro; él, despechado por
los celos se marcha a Portugal, con todo su ganado de cabras; al ir a cruzar el Guadiana un pescador
pasa las cabras una a una y Sancho pide a Don Quijote (el receptor) que cuente las cabras que van
pasando, y si pierde la cuenta se acaba el cuento, perdiéndola Don Quijote y acabando Sancho el
cuento por ello. La esencia de este cuento es la utilidad del cuento, es un cuento para dormir
(muchos cuentos populares tienen una enseñanza o utilidad, no solo para solaz o disfrute) y en ello
reside la utilidad principal del cuento de Sancho, y al perder Don Quijote la cuenta pierde su
finalidad.
El cuento oral depende mucho de una situación pragmática concreta que el propio cuento intenta
reproducir adquiriéndose a una historia. El Filandón es una reunión en las zonas de las montañas de
León, aisladas por las nieves y el invierno, de los vecinos de esos pueblos para contarse cuentos,
donde nace esa tradición del filandón. Filandón viene de hilar, el que hila; un cuento lleva a otro y
se crea así ese hilo. Ahí se ve ese cuento popular, ese elemento impraesentia, pues ese cuento nace
en el momento y el receptor está presente.
El cuento popular pervive hoy en día en lugares menos civilizados, donde hay una gran
tradición oral. La literatura rusa es toda oral hasta el S. XVIII. La oralidad ha sido un elemento
constante en la propia construcción de la literatura, y a través de esos cuentos mucha gente ha
tenido acceso a la literatura y a ese conocimiento, el contacto con la narración en algunas zonas es
ese.

1/17

Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

El cuento popular ha pervivido por los siglos de los siglos, no tiene un origen definido, y lo que
se lee es a partir de ciertas recopilaciones que se hicieron en el S. XIX, fueron los grandes
compendiadores de cuentos. Los hermanos Grimm, Christian Andersen, Perrault... iniciaron una
pesquisa para recopilar cuentos, surge de ese espíritu del Romanticismo de recoger el espíritu
popular y buscar las raíces propias. Esto da lugar a grandes recopilaciones y tipologías: las dos
grandes recopilaciones son las de Grimm entre 1812-15 y también la de Aarne y Thompson llamada
Indice motivos de la literatura tradicional. En cierta medida hay un elemento capital, hay una
unidad en esas recopilaciones, hay un problema real de simbiosis, de intercambio en los cuentos, no
se sabe cuál es el origen; el cuento popular universal tiene toda una serie de motivos en los cuales
sus variaciones pasan de un autor a otro, de una obra a otra, son elementos del folklore respecto del
cual no hay posibilidad de rastrear un origen, que, aun estando en tradiciones culturales distintas
pueden contar lo mismo. Los motivos de los cuentos populares se trasladan de unos a otros, vienen
y van, hay elementos comunes; las versiones perviven simultáneas. Multitud de cuentos se
comunican entre ellos con elementos comunes.
Otro elemento importante del cuento popular es la indeterminación espacio-temporal, pues crea
un tiempo y un lugar completamente indeterminado. Esto es fundamental por el dispositivo de
irrealidad, este dispositivo germinal (de su raíz) no tiene nada que ver con la realidad ni se le exige.
Las transmisiones de los cuentos han sido construidos con una intención pedagógica concreta (por
ejemplo, El conde Lucanor, con los eixemplos, son verdades inductivas de las que se obtenía una
verdad general); estas versiones pedagógicas tiene una voluntad general pero no son realistas, se
quiere expresar un pensamiento general, no tienen voluntad de referencia personal (no hay nombres
y apellidos reales, son fantásticos).
En cierta medida hay un libro de Lyotard sobre la postmodernidad, donde se refiere a la cultura
moderna, a la moderna y a la posmoderna. La premoderna (donde está el cuento popular), significa
un mundo en el cual la sabiduría no depende de la historia con mayúscula, la sabiduría es anterior a
la historia, es de siempre y para siempre, el cuento popular no tiene una articulación vinculada a la
condición humana, la de la humanidad que camina en progreso hacia un lugar donde culminará la
vida del espíritu; es un espíritu de dominio, en la modernidad una cultura se impone a otra, la
premodernidad no tiene es espíritu, los relatos de esta época están fuera de la historia, no han nacido
para ser representantes ni contar esos hechos históricos, son ajenos a esa realidad. Por eso, el cuento
popular ha sido durante muchos siglos el lugar donde se ha albergado lo místico, el mito es una
narración no histórica, es una historia que transmite una verdad fundamental sin origen y sin final,
el mito camina en la dirección de los arquetipos. El cuento popular se vincula pues a la enseñanza
de lo fundamental.
Hay otro elemento en el cuento popular. Esos arquetipos reproducen en el fondo frases
fundamentales. La morfología del cuento de Propp (formalista ruso) se basa en el análisis funcional
de cien cuentos rusos, donde se da cuenta de que reproducen 31 motivos fundamentales. El cuento
popular reproduce pues el mismo esquema gramatical, los cuentos maneja funciones, y la función es
una acción que hace progresar la historia, la historia progresa o no según el progreso de la historia
hacia su lugar. Con esas 31 funciones Propp analiza (final feliz, la fechoría, la traición, etc.) y
obtiene frases populares del cuento, y que son susceptibles de usar en situaciones análogas.
En el cuento, Prop se da cuenta de que los elementos del cuento son intercambiables, como los
7 personajes que define (da igual que sea caperucita, que sea pulgarcito…).

Cuentos

Leemos El pandero Amador (Marruecos), La quenita (quechua), La flor del lilobá (asturiano).
En los tres cuentos aparece la función clave del vínculo padre-hijo, vínculo que se rompe por una

2/17

Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

muerte violenta cometida, además, contra natura; un crimen perpetrado por alguien de la familia.
Hay un elemento también muy común que es la maldad de la madrastra frente a la madre. El
concepto de madrastra suele ser peyorativo en nuestra cultura debido al cuento popular.
Hay un elemento de consanguinidad de intimidad familiar en el cual se produce una injusticia
contra natura en la cual siempre hay una víctima inocente.
Hemos visto que los tres cuentos son muy expeditivos, pues no hay demasiados detalles. La
función clave en el cuento es la alianza entre música y vida; aparece el instrumento musical
directamente conectado con la víctima, pues en el caso del pandero, la piel de éste es la piel de la
víctima. El elemento musical está muy conectado con La Biblia. En los tres hay una conexión del
motivo de la ejecución musical: el pandero, la quena y la flauta indican la muerte y su causante.
Es básica la función de la restitución del orden y siempre lo hace alguien con cierta autoridad.
También es muy interesante la función del hermano menor, de los hermanos malos frente al
hermano bueno. En el cuento hay bien y hay mal, pero no puede haber ambigüedad moral en ellos,
pues siempre se intenta transmitir una lección.

4.2. “El narrador” de Benjamin.

El narrador 1936 es un formidable ensayo de Benjamin que es un homenaje y una elegía al arte
de narrar. No es un ensayo sistemático sobre el cuento; él se fija en esa propiedad del narrador oral,
del contador de historias. Por tanto, la figura del narrador de la que habla Benjamin no es el
narrador que narra la novela, sino una figura muy vinculada al acto de contar. El gran ciclo del
narrador, para él, está terminando, y comienza haciendo una elegía al narrador, al contador de
historias, hablando de cómo la oralidad se está perdiendo, un hecho evidente: si a nosotros nos
dicen que contemos algo, percibimos que nos falta destreza a la hora de contar.
El primer punto de reflexión que Benjamin establece es que el cambio de cultura en la Edad
Moderna ha promovido lo joven frente a lo viejo. Todo tiene que transformarse, todo tiene que
reformarse. El fin de la narración oral es el fin de la sabiduría del viejo, y el viejo es el depositario
de un valor estable y de un valor perenne, en tanto que la burguesía (que quiere sustituir lo viejo por
lo nuevo) elimina esa estabilidad para crear un cambio. La sabiduría no es conocimiento técnico.
El arte de narrar, dice Benjamin “está tocando a su fin porque se está extinguiendo el lado épico
de la verdad: la sabiduría”. Para hacer el diagnóstico de ese recorrido son muy interesantes las
siguientes reflexiones sobre los dos predominios que han sepultado el arte de narrar: la novela y el
periodismo. ¿Cómo se contrapone el viejo arte de narrar con la novela? La novela se separa de la
narración por el hecho de estar esencialmente referida al libro. Además, la expansión de la novela
solo es posible mediante la imprenta (fenómeno moderno), en forma de libro, un producto
sofisticado y técnicamente muy difícil de superar. La novela nace con la imprenta y con la creación
del libro como principio ideológico.
El narrador oral toma lo que narra de la experiencia pero, por ejemplo, no lo pone en duda. No
existe un distanciamiento irónico entre aquello que uno toma de la experiencia y el hecho de su
narración que nace de esa experiencia. Sin embargo, la novela posee un distanciamiento irónico,
primero porque el autor no se sabe ni dónde está (no es anónimo, sino apócrifo). Es un autor que
juega a no estar, por lo cual, el origen de la experiencia se pierde, se desvincula de la propia
experiencia y aparece el juego del autor. Benjamin no se refiere al Lazarillo de Tormes, sino al
Quijote como el primer gran libro de ese nuevo género llamado “novela”. El Quijote enseña que la
magnanimidad, que el arrojo, que la voluntad de ayuda a los débiles no son la verdadera sabiduría,
sino un espejismo en manos de un loco que ha construido un mundo caballeresco que ha perdido la
vigencia. El imperio de la sabiduría es el que se impone respecto a ese valor, respecto a la vigencia

3/17

La información no solo se sustituye. la relación que ha matado la narración es el periodismo y lo que este implica: una sociedad donde a la sabiduría se impone la información. lo joven. En 1967 R. como Chejov (aunque tenga algunas obras de teatro). en los relatos no hay una información suficiente. Márquez de Cien años de soledad. Luego. Esta muerte diferida que Sherezade vive es la gran metáfora que está vinculada a la narración. Márquez. Benjamin también reflexiona sobre la información periodística y el narrador del relato. Esto es contrapuesto a la historia memorable. El germen del estilo es el viejo modo de contar cuentos que ya se encuentra anteriormente a Cien años de soledad. Guy de Maupassant.3.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento de ese mundo. llamada “Gabriel García Márquez o el olvidado arte de contar”. Gullón hace una reseña de G. donde el vínculo con una historia épica se había perdido. El periodismo ha acabado con el conocimiento antiguo y lo ha sustituido por uno nuevo. Rodríguez Monreal habla del anacronismo básico que nutre a la novela de García Márquez. etc. sobre todo como forma para vivir. Borges. del primer G. y éste empieza a tener un vínculo económico. quien narra vive y cuando deja de narrar. ya que los autores comienzan a vivir de la literatura. se dan autores que son solo creadores de cuentos. La información ha de ser precisa. Márquez: en él aparece 4/17 . rápido que busca la constante noticia y novedad. No es una historia periodística. El XIX es el gran siglo del cuento porque se propició una gran relación del autor con el género. Márquez hacía era recuperar al viejo narrador. esta realidad también puede suponer un límite de públicos. El periodismo tiene una dimensión que jerarquiza lo que afecta al lector de manera más directa como primordial.. Benjamin también da la relación entre el relato y la vida. 4. están en cierto modo faltos de información. televisión. que es como la del cuento tradicional pues tiene características que ha tomado de ese cuento. La transición del cuento popular y el cuento moderno. La segunda razón que Benjamin da. donde proclamaba que lo que G. las cosas se quedan viejas y no interesan.. Concluye ahí Benjamin su ensayo sobre el narrador. XIX empieza una fuerte emergencia del cuento de autor (en contraposición al popular). la noticia tiene que ser una novedad. cuentistas. Los cuentos populares dan una verdad que se queda ahí. Los cuentos de García Márquez.). una información solo puede tener relevancia si tiene eco en las fuentes de la información (periódico. en el ámbito hispánico aparece la enorme emergencia de los autores americanos. muere. los mejores cuentistas hispanos: Cortázar.. dan su verdad. El cuento tiene todo o caso todo el relieve de la obra de los autores hispanoamericanos. porque existe el mito del relato oral de Sherezade. También Vargas Llosa escribe un libro sobre ese estilo de G. Estamos asediados por un mundo de información constante. García Márquez ha heredado como ninguno el cuento tradicional por su manera de contar. En el S. aunque entre entendidos sean valorados (Zúñiga) al público le cuesta más acercarse a su obra por ser cuentos. al narrador de historias memorables que por entonces la novela estaba entretenida en la novela estructuralista y existencialista. Márquez da las claves estilísticas de sí mismo. Poe. No ocurre solo en España. dedicadas a un público burgués. El libro nació por entregas en revistas semanales. García Márquez es autor de varios libros de cuentos aunque se le conozca más como novelista. sino que al perder la fuente la fiabilidad llega a ser imposible. sino todo lo contrario. lo que dio gran éxito al cuento de autor.. había fragmentarismo. Análisis de Un día después del sábado y Los funerales de la Mamá Grande. Benjamin ve que la novela nace como una especie de sanción del mundo antiguo épico donde vencen los caballeros. que se sustituye con una rapidez enorme (de un día para otro o incluso horas). El propio G. explicarlo todo y darlo digerido. solo interesa lo nuevo.

Kafka. Es importante también la situación pragmática de la enunciación en la cual enuncia el cuento. recopilación de cuentos árabes tradicionales. Es una vacilación que el autor hace adrede... también el lugar es imaginario (Macondo) y allí localizará muchos cuentos y libros como Cien años de soledad. El inicio del cuento va a marcar una mimetización de los procesos tanto enunciativos como espacio-temporales que dan lugar al cuento popular. donde G. García Márquez crea con la datación de las guerras civiles una ambigüedad creciente. hay un comportamiento análogo.. En Los funerales de la mama grande. el clono-tropo. Lo mismo que ocurre con el tiempo. Vemos aquí un tiempo mítico.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento una carta donde G. Woolf. Percibimos también una temporalidad difusa. Márquez habla de sus influencias (Hemingway. García Márquez localiza sus cuentos en ese lugar preciso de Macondo que. 5/17 . el narrador vacila si esto que está contando es historia o leyenda. donde el tiempo y el espacio concurren unidos para crear una atmósfera. los padres de los padres…”. se entera el Papa de la muerte de Mamá grande. no hay determinación en el tiempo. y desde un punto de vista literario dice tres cosas: Las mil y una noches. Con esa fórmula de “unos+otros” percibimos la indeterminación. Sófocles. volverá a utilizar. En Un día después del sábado. donde aparece una situación más concreta.. Es una vacilación que el autor hace adrede. “En lo relativo a las guerras civiles. Vargas Llosa se esforzó por establecer una correspondencia entre las distintas diferencias de las guerras civiles de Colombia en su libro García Márquez o historia de un deicidio. Bajtin creó una categoría interesante. En ese mismo cuento. Vargas Llosa se esfuerza por establecer una correspondencia entre las distintas diferencias de las guerras civiles de Colombia en su libro García Márquez o historia de un deicidio. como sus hermanos. posteriormente. no hay determinación en el tiempo. es algo que vio perfectamente también Vargas Llosa. V. Los funerales de la Mamá Grande da dataciones que son absolutamente indeterminados. En Los funerales de la Mamá grande se habla de una visita del Papa que estaba en Castelgandolfo (lugar cercano a Roma). el narrador vacila si esto que está contando es historia o leyenda. y los abuelos maternos.”. Si seguimos con ese cuento. que aparece una situación más concreta. Aclara Vargas Llosa que la referencia de la guerra del 85. y que se refiere al tono. cómo los personajes empiezan a contar la historia y dónde. la conexión con esa tradición cuentística tradicional de los abuelos. García Márquez crea con la datación de las guerras civiles una ambigüedad creciente. embarcado en una góndola negra. que le influyen mucho. el “desde siempre” y el “para siempre”. sus padres. sus padres.). El elemento inicial de este cuento va a marcar una analogía o mimetización de los procesos tanto enunciativos como espacio-temporales que dan lugar al cuento popular. como sus hermanos. y es capaz de llegar en una noche de viaje. En Un día después del sábado. sucede con los espacios. es algo que vio perfectamente también Vargas Llosa. Con esa fórmula de “unos+otros” percibimos la indeterminación. notación que ha especificado después. el “desde siempre” y el “para siempre”. no es posible fijar el tiempo como un límite. un día después del sábado no es esclarecedor sino oscurecedor…”. Percibimos también una temporalidad difusa. a Macondo. los padres de sus padres. nos vamos dando cuenta de que la determinación temporal es imprecisa: “la Mamá Grande había sido el centro de gravedad de Macondo. nos vamos dando cuenta de que la determinación temporal es imprecisa: “La Mamá grande había sido el centro de gravedad de Macondo. Márquez piensa en Crónica de una muerte anunciada que recuerda a Edipo rey.

García Márquez parece que lo va a hacer así porque hay una datación concreta con respecto a las guerras civiles pero crea con esa datación una ambigüedad creciente. El elemento inicial de este cuento va a marcar una analogía o una mimetización de los procesos tanto enunciativos como espacio-temporales que van a dar lugar al cuento popular. Pero Vargas Llosa se esforzó en su libro “García Marquez o la historia de un deicidio” por establecer una correspondencia entre la distintas referencias de las distintas guerras civiles de Colombia que están documentadas. al de los historiadores. Por último. inscripción legendaria. Esta inseguridad cronológica que es necesaria en el cuento tradicional podría haber sido rota con algunas menciones que hay en la narrativa de García Márquez en las Guerras Civiles de Colombia. Esta contraposición es netamente inscrita la historia en el espacio temporal y la leyenda inscrita en el cronotopo impreciso. que tiene unas consecuencias. Uno de los elementos de las novela realista del siglo XIX es que sí marcan de manera muy precisa el tiempo. No hay una precisión en el tiempo ni tampoco si es historia o leyenda. que en cierta medida reproduce el fenómeno de la diáspora. nos vamos a un tiempo mítico. Esto significa que nos salimos del tiempo. Es un mito que se pierde en la noche de los tiempos. es una historia tradicional contada. En Un día después del sábado. la situación espacial es más concreta pero el narrador vacila si lo que está contando es historia o leyenda. La primera anotación que podemos tomar es que el tiempo del que García Márquez va a hablar es anterior a la historia. es la situación de que alguien cuenta una historia en una situación de un mercado. Vamos a fijarnos cómo comienza Los funerales de la Mamá grande donde vemos como el tiempo se ensancha y se diluye. Es algo que vio perfectamente Vargas Llosa. No lo ha inventado.. Es importante que las ficciones de los cuentos populares estén absolutamente indeterminadas. Esa presencia de lo anacrónico es lo que explica ese fenómeno. De la expulsión de los judíos de 1492 nace este personaje del judío errante.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento El tiempo La temporalidad es siempre de un tiempo incompleto y lejano que se suele indicar con formas convencionales del tipo Erase una vez. Esto lo hace García Márquez para crear esa atmósfera de inseguridad cronológica. 122) y acaba el cuento diciendo por los siglos de los siglos. Si seguimos leyendo este cuento nos vamos dando cuenta de que la determinación temporal es completamente imprecisa (pg. El que lee esto ve que Rebeca traza una metonimia entra la visita del judío errante y un fenómeno atmosférico de un asfixiante calor que coincide con que los pájaros mueran contra las alambreras. pero ¿vive el judío errante? Hace referencia a un momento anacrónico mítico. elemento importante en el cuento popular (pg. Junto a esta confusión de los tiempos hay otro juego con una temporalidad mítica legendaria como es hacer introducir anacronismos míticos. que está atravesando el tiempo. comienza a enumerar una serie de personajes los cuales han colgado sus toldos. vemos que el tiempo está trastocado. este mito aparece en Macondo.. Se habla de una visita del 6/17 . En cualquier caso. Hay otro elemento que tiene que ver también con el cuento popular y es la situación pragmática de enunciación en la cual situación del comienzo del cuento. son referencias temporales en el vacío. El vicario apostólico que aparece de pasada en este cuento dice “era aficionado a unos complejos acertijos para eruditos que él debía haber inventado y que se popularizaron años después con el nombre de crucigramas” Pero los crucigramas ya estaban en la china prehistórica. que sea difícil calibrar en que tiempo ocurrió. 90). ¿cuál es la presencia en el pueblo del Judío Errante? El judío errante es un mito medieval que trascurre en Centroeuropa. y el narrador es quien se sienta en un taburete y empieza a contar desde el principio. 107). Ese visitante lo ve Rebeca como un elemento indiciario sobrecogedor que podría haber explicado la muerte de los pájaros contra las alambreras (pg. Las dataciones que da son irónicas. el anacronismo de “Los funerales de la Mamá grande”.

Los espacios Hay un comportamiento análogo de los espacios. oscuro. los espacios no son solo las localizaciones concretas físico-geográficas (la calle o la casa). sino también es un espacio la atmósfera. Pues este espacio es tan cerrado como es la atmósfera asfixiante. que puede aparecer en Caperucita y en Los tres cerditos. un ambiente cerrado sobre sí mismo en el que las individualidades no brillan. la cual sirve para medir fenómenos como el que se ha dado aquí: el imperio Romano del sumo pontífice. por ejemplo. están comunicados visiblemente. la comunicación entre el espacio natural (real) y el espacio sobrenatural. indica una fecha y un lugar (Nueva York). no mensurable. Bremont? Comparaba los elementos de los cuentos populares con las de los mecano que pueden ser reutilizadas en otras construcciones. Comunica por tanto estos dos espacios. o los grandes dominios de la gran vieja. En los cuentos de García Márquez. El cronotopo de la mama grande lo hemos visto vinculado al sumo pontífice a través de intricados laberintos y ciénagas que comunican en una noche larga el cronotopo del sumo pontífice que es del imperio romano con el cronotopo de mama grande que es Macondo. en Los funerales de la Mamá Grande se ve una reducción de los mismos a una dimensión tribal. funcionan como tribu. también el beso que despierta de la muerte está en Blancanieves y en Cenicienta. como también en los tradicionales. 135). significa lo mismo que atravesar una noche en una góndola negra un espacio.. separados por el océano y surcados por una góndola negra (topos vinculado a un elemento veneciano). y la Mamá Grande ejerce el poder de elegir los matrimonios del pueblo.). es una sociedad arcaica. esto ocurre siempre en los cuentos populares: dormir durante cien años y volver de la muerte por un beso. respectivamente. La casa y la atmósfera. que también es cerrada. Con todo esto vemos que le cuento tradicional funciona con tiempos míticos e imprecisos que voluntariamente se adscriben a un no tiempo a un tiempo que se pierde. Eso implica también otro elemento que en el cuento popular se da. Un cronotopo contemporáneo es por ejemplo El 11 S. Los espacios son contiguos. Bajtin creó una categoría interesante denominada cronotopo. los hombres ejercen el derecho de pernada. hay un elemento metonímico entre la casa y los secretos que guarda Rebeca. Los personajes Respecto a los personajes. El espacio físico de la casa de Rebeca es cerrado. García Márquez también introduce algunos motivos que son suyos pero que los usa como si no lo fueran. Es una categoría donde el tiempo y el espacio concurren unidos para crear un atmósfera y una situación que es a la misma vez tiempo y espacio. es peculiar en él 7/17 . es el espacio del secreto. En ese reino hay dominios que lo son del poder bien sea religioso. Lo importante es el concepto de reutilización. Los espacios reales y cotidianos comunican con los espacios mágicos. Esta idea la canaliza García Márquez para dar una visión estática: una sociedad que no evoluciona no va a ninguna parte (círculo vicioso). Crean una intrincada maraña o círculo vicioso de relaciones intrasanguíneas (primos con sobrinas. interminables corredores (pg. Por ejemplo. 81). el cual se entera de una muerte de mama grande y es capaz de llegar en una noche de viaje embarcado en una góndola negra a Macondo (pg. es una sociedad primitiva (por ejemplo: un médico contrario a los progresos de la ciencia médica). De la casa de Rebeca se dice que estaba destinada a morir entre esas paredes. incomunicada. civil o ambos (el romano y la gran vieja).Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento papa. donde mueren pájaros por un calor asfixiante. Hay otro elemento de los personajes que es que repiten escenas de acción que funcionan como actantes.. Son los motivos tradicionales que pasan de un cuento a otro. el motivo de las piedras en la barriga del lobo y echarlo al río.

la categoría de lo maravilloso por el conflicto que supone la creencia de elementos sobrenaturales que no eran cristianos. Entonces. que es ocho años posterior. lo cual es también típico del cuento popular. La mayoría de los críticos coinciden en subrayar que hay un cambio grande que se produce básicamente en el Romanticismo con el paso del cuento tradicional al cuento del autor. Lo sagrado es una forma de más allá. pero sí había elementos maravillosos: Venus o Juno disputan en la Ilíada. con un dispositivo que modifica el orden natural de las cosas sustituyéndolo por un orden especial (el milagro). esto podría no ser tan significativo porque él no utiliza los motivos como si fuesen suyos. como si estuviera ahí antes que él. Este elemento mítico le era muy poco grato a la iglesia católica porque Dios es sólo uno y primo. Con esto cambia la relación del artista con lo maravilloso. el hechicero… que no son sólo los sacerdotes. pero la administración de ese más allá se llena de elementos incontrolables. no tiene que haber tantos dioses. 4. El espiritismo es una zona de comunicación de los espíritus de vivos y muertos por medio de una médium. personajes y temas de un lugar a otro de su propia obra. del más allá. La clasicidad no había contemplado ese horizonte de expectativas de lo milagroso. Circe en la Odisea o Polifemo. La frontera de lo maravilloso es siempre lo más allá. Las hermanas Fox tenían una gran facilidad para hacer ruidos con sus propios huesos y 8/17 . Lo que ocurre es que fue preterida o desplazada. Esto ha estado en todas las culturas. no se cita a sí mismo. la novela La puerta entreabierta de Fernanda Cubs presenta el caso de las hermanas Fox. Se empiezan a hacer ritos. Precisamente. Lo fantástico moderno. En cierta medida. hay personajes intermediarios como la bruja. El motivo de las cartas que el amante envía a la mujer despechada y que no abre aparece en El amor en los tiempos del cólera y en Crónica de una muerte anunciada. por ejemplo. parece que se refiere a algo que estaba allí mucho antes que él. los dioses intervienen pero no se dice que eso es un dispositivo milagroso. y que piense. El eje vertebrador de lo maravilloso y lo milagroso (que es lo maravilloso cristiano) es un elemento que se establece como un código. cosas increíbles como la resurrección son codificadas como milagros. Es peculiar en G. El catolicismo crea un dispositivo de comunicación al que llama “milagro” como operación que hace la divinidad o quienes se están comunicando con la divinidad. García Márquez los reutiliza con una apariencia de formar parte de una tradición antigua. García Márquez usa mucho estos recursos y motivos. aquello que es inexplicable. fundamentalmente por la intervención del catolicismo. que eran dos hermanas que se les consideran las madres del espiritismo moderno. Márquez el mover motivos.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento referirse a un fenómeno como si no le perteneciera. todo comunica con el mundo de vivos y muertos. acompaña a la literatura durante toda su historia. en que hay un más allá. el demonio. Todos los elementos de construcción sobrenatural tenían en la clasicidad un horizonte de expectativas o de recepción que neutralizaba la maravilla y la convertía en algo natural sin necesidad de explicaciones: simplemente existe una comunicación entre los dioses y los hombres de la forma más natural. Existía una zona de confluencia o de intersección a la que hemos llamado “mito” que nos decía que había personajes del otro mundo. cuando en otros autores no suele ser así (se citan a sí mismos).4. La categoría de lo maravilloso ha estado siempre en la literatura. sino que se trata con naturalidad. que se construye como un topos. un lugar que visitan diversas obras. Lo que no pudo hacer ninguna religión es impedir que la gente piense en la comunicación con el más allá. la muerte de José Arcadio Buendía aparece en Un día después del sábado y Cien años de soledad.

incluso. omnipotencia del pensamiento… De sobra comunes en los cuentos. distinto al fenómeno de lo maravilloso cristiano. como ocurre en el territorio de las pesadillas. Se diferencian en la figura del fantasma. y Poe. Las acusaron no de farsantes. es muy poco propensa a lo maravilloso. muchos autores nutren sus obras de elementos fantásticos. explicable. Hoffman. Así. en un gesto de honestidad. lo fantástico. tu lugar es este. Freud (psiquiatra) confió en la cura de las enfermedades mentales y se basa en Hoffman. no se responsabiliza del origen pero sí introduce el elemento “la he escrito con miedo…”. El cuento romántico modifica la relación con lo maravilloso que se tenía antes. hacer una declaración pública de la verdad del asunto. sino de que eso no era cierto. el positivismo y la ciencia. que el mundo del más allá invade y amenaza el del más acá. En el comienzo de esa leyenda ya se intenta dar el tránsito entre lo maravilloso. actúa como una especie de médium. por ejemplo. sueños…). Si vemos la literatura de occidente. Sin embargo. la Ilustración. Se elimina el código de la creencia y lo fundamental es que lo otro comunica con lo uno como una parte que te hace participar. que puede verse invadido (y de ahí el efecto ominoso) por la irrealidad. básicamente.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento jugaban de niñas a eso. Una de las cosas que introduce la modernidad es la explicación de las cosas. sino tener algún tipo de presencia (auditiva o visual) del más allá en el más acá. Lo que ha hecho el cuento contemporáneo es. Ellas eran bastante inocentes. se fija en esa propiedad que tenemos los humanos y hacerla fenómeno artístico (el sueño) se llevan temas realistas y no realistas a la literatura. de los desastres naturales. Con el cuento no te sientes invadido. Se da un juego para reducir ese miedo a un elemento físico. La idea de “fantasma” es la persona que vuelve. que por medio de ruidos se comunicaban). con lo ominoso sí pues es una amenaza real percibida. no pueden ofrecer en ellos efecto ominoso alguno pues sabemos que para la génesis de ese sentimiento se requiere la perplejidad de juicio de modo que lo increíble pueda sentirse como lo posible” (BUSCAR PARA ASEGURAR). sean de terror o no (pesadillas. acerca lo ocurrido. Esa especie de amueblamiento realista del entorno facilita la transición entre un mundo y otro. es decir. Habla en uno de sus artículos de “lo ominoso” o “lo siniestro” (alemán: das unheimliche): “El universo del cuento tradicional ha abandonado de antemano el territorio de la realidad y profesa abiertamente el supuesto de las convicciones animistas: cumplimientos de deseos. El cuento da cuenta. crearon una consulta para que la gente se comunicara con el ser querido. se descubrió que era mayor la necesidad que la gente tenía de creer que la evidencia de que ellas no eran capaces de comunicarse con los muertos. 9/17 . Silvia es puta. pero una prima suya vio en ellas y en sus capacidades un negocio para comunicarse con los muertos. fuerzas secretas. la judeocristiana. Lo real es quebrado por irreal pero que no se siente irreal (como las hermanas Fox. que es el otro lado de las cosas. y la invasión del otro mundo en el nuestro para hacerlo parecer también nuestro. como figura. Se produjo un hecho muy curioso: ellas estaban un poco incómodas por el engaño y deciden. Hay un elemento de transición en el romanticismo que es consciente de darse como transición. la oriental o la árabe tiene más componentes de este tipo. Bécquer hace un prólogo y suele crear un narrador q es testigo. románticos y sin conocerse entre sí. Junto al elemento de persecución religiosa de lo maravilloso no cristiano estaba el elemento del racionalismo. él está sintiendo ese miedo real por si lo que ocurre en la leyenda le ocurre a él. comunicar el mundo irreal y el real estableciendo lo fantástico como versión. y lo real. autor de cuentos fantásticos. como el vehículo por el cual ha llegado. Es difícil administrar lo maravilloso. la persona que comunica más allá de la muerte y que se encarna. dieron con cuentos que suponían lo maravilloso moderno. Ya no se vincula a lo maravilloso. Bécquer empieza el relato (El monte de las ánimas) pensando que él es un elemento transmisor. No es un problema de creencia pues la creencia es una cuestión de la religión. Freud se da cuenta de que el universo de los cuentos funciona de modo paralelo. lo fundamental no es creer o no creer.

El género cuento recibe la mayoría de intervenciones de la teoría del cuento de los escritores. de Hawthorne. En el cuento cada elemento tiene que tener una funcionalidad. Los escritores y el cuento contemporáneo. Es una afiliación de la cual él no adjura. Quiroga plantea que un cuentista es un hombre que sabe contar. limitada. unos años después. Cifra las comunicaciones con el oyente. dice que la belleza no es un atributo en sí sino que es subjetivo. el cuarto no exagera nada. El cuento contemporáneo de Cortázar ha bebido de Poe. si es denominada larga la obra para leerla de una vez es preciso resignarse a perder el efecto que se deriva de la unidad de impresión. precisamente por esa extensión breve. lo que no sería aplicable a la novela. a lo que Tolstoi dice que nos entretiene porque es capaz de despertar la curiosidad del oyente. La teoría del cuento contemporáneo tiene el elemento pragmático en la definición del cuento.5. En el cuento ha habido gran comunicación entre lo que se dice del cuento y los propios cultivadores (Poe. tres de los cuales se ponen a contar historias en las que hablan de un animal al que dotan de categorías increíbles por lo que apenas le toman en serio. insiste en lo mismo. por la economía. de totalidad.. en captar el sentido de modo inmediato. Un caso especial es un texto que tiene Susana Reich sobre La metamorfosis de Kafka: «La transformación de Gregorio en insecto…». que no te recibe y te rechaza. como buen romántico. “El cuervo”. Kafka revela la alineación del individuo sobre el orden social. No hay nadie que hable del cuento que no hable del lector.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento Poe. no hay intervenciones sobre descripciones del elemento pragmático. También en el XIX se desarrolla mucho esta teoría. se concibe de súbito o no cuaja”. Chejov. En el prólogo habla. no de los críticos. dice que “al cuento le ocurre como al poema. los poetas o dramaturgos apenas hablan de poesía o teatro. Poe marca esa unidad de impresión. El cuento vive de la dimensión de lo que no está desarrollado. poniendo un ejemplo ofrecido por Tolstoi: cuatro chicos contándose historias junto al fuego. en los cuentos es mejor no decir suficiente que decir demasiado”. en un prólogo a un poema narrativo. dice que entre los innumerables efectos que se pueden causar al corazón y al intelecto debe preguntar cuál elegirá. Cortázar. Poe ha sido traducido por Cortázar. Poe es el primero que marca esto pero también Chejov. 4. Ejecuta la gran metonimia de la alineación: la deshumanización del modelo de realidad. frente a los que hablan de la belleza como un atributo de la estética. qué impresión o efecto quiere causar. que también aparece en una reseña que hace a Cuentos contados otra vez. Dice que lo primero a considerar es la extensión. su relación con el cuentista. El principio de la originalidad como elemento definitivo aparece en el XIX con Poe. En otra carta. en toda obra literaria se impone calibrar el límite que precisa para conseguir sus objetivos: el límite para una sola sesión de lectura es la intensidad que marca el efecto marcado. emerge cuando una composición cumple el objetivo que la anima. produce la transición que más ha afectado al cuento contemporáneo. Chejov se fija en esto en 1888 en una carta en la que dice que “no debes dar al lector ninguna oportunidad de recuperarse. Pardo Bazán tiene un libro llamado Cuentos de amor donde en su prólogo dice que el cuento es el poema de la prosa. Quiroga. tienes que mantenerlo siempre en suspenso. el lector interviene desde el comienzo. que señala el límite de extensión del cuento. Esto es revolucionario por tener presente ese efecto en el lector. escribe su teoría del cuento. es la crítica la que teoriza sobre esos géneros. como un golpe. no así en el resto de géneros en general. Poe. De hecho.). en captar su atención.. 10/17 .

una foto es buena cuando te lleva más allá de ella. Esto le ha dado cierto conservadurismo. con una gran metonimia. es igual de amorfa y de infinita” Torrente. sino que actúen en el espectador o el lector como una especie de apertura o de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual y literaria contenida en la foto o en el cuento”. perdura en la noche de los tiempos. La foto se puede asimilar al cuento cuando va más allá de ella y tiene una significación en germen. por lo que es un cuento cerrado. vistas por 11/17 . toda la vida existe mientras haya lectura. Cortázar es el mejor cultivador del cuento del S. Dice Quiroga que el concepto de cuento no ha variado. Cuando un cuento está bien elaborado es aquél que está en germen no desarrollado. permanece firme. Los parques son los que están en la novela y los que están en el mundo que rodea al lector de esa novela. porque todo el mundo tiene experiencia en el cuento. Para Cortázar lo que define el cuento es una significación en germen. Análisis de Continuidad en los parques y Las babas del diablo. Finalmente. de ahí el título “continuidad en los parques”. que la película es una novela y la fotografía el cuento. El cuento tiene vida. Junto a esta primera evidencia. Cortázar propone aquí un imposible metafísico: nadie puede ser asesinado por el personaje de una novela que está leyendo. XX. Hay cinco situaciones de lectura que podemos percibir. donde existe una mujer que se encuentra. sobre todo en sus formas. sino el mundo leído. independientemente de que la anécdota está abierta. donde parecía que había dos mundos. En esos ensayos dice. que no solo valgan por sí mismo. las fotos buenas enseñan una situación o figura que pueden decir una época. otro elemento subvierte desde el principio una situación que es la situación fenomenológica fundamental que es la de separación de mundos: el mundo de dentro de la novela y el de fuera de la novela se comunican. Aquí lo que ocurre es que Cortázar hace un homenaje a la ficción en el sentido de que lo que le ocurre a este lector le ocurre a todo lector de la novela de ficción: cree en lo que lee hasta el punto de meterse en la historia del maese Pedro. va a ocurrir algo pero fuera de la literatura. Cortázar se refiere al tema del cuento en dos ensayos.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento 4. “El fotógrafo y el cuentista se ven precisados a escoger una imagen o acaecimiento que sean significativos. con su amante. Una foto limita el objetivo a un detalle significativo. El lector ve que la eficacia está en proponer este imposible. el cuento plantea que. o una situación característica con solo un detalle. Sobre la lectura se habla mucho a lo largo del cuento y de manera diferente. Lo que ocurre dentro del libro no comunica con lo que está fuera. vemos que es uno mismo y que ese lector respaldo de la cual estaba hablando el cuento. es lo que se ha entendido como tal. Hay un elemento que también se ha llamado la atención sobre el género cuento: Quiroga habla de la estabilidad del género. que se desarrolla más allá del mismo y es el lector el que desarrolla esa significación que está en embrión. “El cuento es la forma de la vida. Hay una continuidad del mundo ficticio y el mundo real: aquí hay un mundo real cifrado por un hombres que es un terrateniente acomodado y que se dispone a leer una novela: a partir de la mitad del cuento vemos que la historia que se desarrolla no es la del mundo del lector. de aquí la sale la idea de la enorme estabilidad del cuento. es el marido protagonista-víctima de la novela que está leyendo. pues junto a la poesía es eterno. es el más idéntico a sí mismo. Esto se puede deber o explicar desde la idea de que el cuento es el más universal de los géneros junto con la canción. desarrolla una intensidad donde está cifrado mucho más de lo que hay. por lo que depende del lector siempre. supuestamente.6. El cuento de Cortázar Continuidad en los parques comienza y termina con la misma situación. del que destaca “Algunos aspectos del cuento”. Julio Cortázar y el cuento contemporáneo. es el género que menos variaciones ha sufrido. la transmisión del cuento oral favorece que sea una experiencia universal que comunica todas las culturas. El cuento recorre diferentes situaciones de lectura.

absorbido. todo es una escena. A partir de esa tarde todo el cuento desarrolla una situación de unidad temporal.. El lector se deja atrapar lentamente por la trama y por el dibujo de los personajes. Es el lector que ya se ha metido en la novela. están en correspondencia con la ilusión novelesca de “lo ganó casi enseguida”. Estas cinco situaciones están presentadas de manera gradual. El cuento Las babas del diablo. un elemento que es absurdo. Donde mejor se ve esa fusión es en “admirablemente. Ha dicho adiós al mayordomo. El cuento ya se entretiene en ir marcando las notas de la situación de lectura que ese lector se ha creado. Habla de poética de ficción porque no es teoría. Antes era “fue testigo” y después se cambia al imperfecto que permite que un pasado sea presente. En conclusión. nos lleva a otro lugar de la poética de la ficción de Cortázar. como por ejemplo. El nombre de esta situación se debe a que deja que la novela le absorba en el momento que la abre de nuevo. pero la dejó por unos negocios importantes. Esta situación puede ser común para cualquier lector. Es el lector el que está viendo que entraba la mujer. Lector discontinuo frustrado: empezó a leer la novela. Lector absorbido: a partir de “palabra a palabra. que es que algo del libro cobre vida y adquiera color y movimiento. En el cine también sucede: nos metemos tanto en la historia que ni siquiera nos damos cuenta de que estamos mirando una pantalla. Este también es un cuento metaliterario. “la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida”. También cuando habla del parque de robles en el relato 1 y en la alameda en el relato 2. en los últimos planos. aunque justo ahí se interrumpe. Hay elementos de continuidad entre ambos relatos. sino que se está ejecutando.. El 1 sería la historia de alguien que lee una novela. 5. Se revuelve los absurdos con el elemento metaficcional. El elemento de la continuidad aparece antes de llegar al final: hay una multitud de detalles que trazan los dos mundos. Se deja ir hacia las imágenes que adquieren solos movimiento. un adverbio de lector. se trata de un cuento metaconstructivo.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento Pozuelo. 4. Ese adverbio es un juicio. La lectura tiene que ver bastante con el 12/17 . que es cuando va en el tren volviendo a casa. Lector interesado: el deíctico temporal de esa tarde sitúa ya el momento en el que el lector se ha metido ya en la novela. Esta continuidad se ha establecido casi cinematográficamente. fue testigo del último encuentro” empieza esta situación de lector absorbido. con un ritmo que. Ese espacio de lectura en tren está relacionada con el tipo de novela. cuando habla del mayordomo y de su despida. 3. A lo largo de toda la escena se sostiene este elemento co-creador porque lo que es fundamental en esta última situación de lectura es que se va dando la propia lectura a la vez que se cuenta la historia. El relato 2 es lo leído en la novela: unos amantes se encuentran en una cabaña y matan al marido. es muy eficaz para lo que el lector quiere decir. 2. luego el amante”. de sus versos”. que luego adquieren color y movimiento. Esa situación y retrospectiva que tiene el pretérito imperfecto en el cual la perspectiva temporal no se ha acabado. que “fue testigo”. en este cuento se ha reducido un absurdo. como planos. Hay otro elemento de una inteligencia literaria soberbia: el situarse de espaldas es la puerta para no ser interrumpido por nada. de tal manera que se cuenta la historia tal como se está leyendo. Lector pasivo: es representado mediante “volvió a abrirla cuando regresaba a la finca”. es un hecho que da sentido a la ficción. Podríamos llamarles “relatos 1” y “relatos 2”. Lector co-creador: “primero entraba la mujer. que es completamente imposible. 1. Cuando hemos construido una figura de los personajes porque esas imágenes de los protagonistas. se acelera. que son las señales de que el lector ve lo que está leyendo. Estos elementos de continuidad son lo que favorecen que se de esta deducción del lector. “Su memoria retenía sin esfuerzos los nombres y las imágenes de los protagonistas”... sino poética. se ha sentado en su sillón favorito.

de un espíritu científico positivista. es un autor que no es divino y que está sometido a las vicisitudes de su arte. que es hija del racionalismo. que no tiene que ver tanto con el sentido cuanto con el significante: lo que implica el revelado de la foto. Sus cuentos son racionalismo. donde entrarían las películas también de Godar (¿). La respuesta es sí. Cuando saca la foto hace una metonimia. Hay dos elementos que quiebran esto: la desconfianza del “modernism” (y no el Modernismo de Darío). Son un constructo artificial. Junto a eso. Cortázar no tenía que ver con Derrida. En este cuento fraguan algunas de las ideas como la muerte del autor: el autor aquí también muere por imposibilidad. Esto dio lugar a la novela realista. Ese optimismo filosófico es el racionalismo. No es casual que Cortázar haya situado a un escritor que de repente se hace fotógrafo. por otro lado está la capacidad que tiene el cuento de ser autotélico. En el ensayo de Algunos aspectos del cuento dice Cortázar: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecer al género llamado “fantástico” por falta de mejor nombre y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas puedan describirse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII. que estaba planteando la crisis de la referencia. el cual se preocupa mucho por este fenómeno. lo primero que hay que plantearse es si sería posible contar de otro modo esta historia. Si leemos Las babas del diablo. Estamos en un momento muy importante de la cultura europea que dio lugar a una lucha del arte por reivindicar su carácter no sólo artificial. y la fotografía. empezó a cartografiar: describía todas las calles. a un ángulo que no queda 13/17 . y. a la artificialidad de los materiales. a Joyce… a toda la renovación de la novela europea. es una metonimia de querer fijar el tiempo. una caña de pescar… son elementos de la vanguardia mediante los que quiere postular un sinsentido o un sentido extraño. Hay. El jugar con un final completamente abierto a diferentes posibilidades de interpretación es la principal característica del cuento contemporáneo. sino que mira sobre sí mismo y plantea la ausencia de un significado único y la ausencia de una referencia segura. no sólo por la atmósfera. El racionalismo. Las psicologías bien definidas hacen referencia a esa desautomatización de los personajes. Habla de un dibujo en la pared. Esto ya pertenece a la posmodernidad. sino que también hay fenómenos que se han dado en pintura o fotografía) y cuyo principal problema es la imposibilidad de representación. der geografías bien cartografiadas…”. en el capítulo XCVII. Vemos a un Cortázar teórico que se pregunta qué son sus cuentos. sino no en la estructura global del relato. Es decir. La emergencia de la fotografía implicó que se pusiera a hacer aguas ese optimismo realista. el cuento ha nacido para ser eso y lo convierte en arte. el movimiento que dio lugar a Henry James. dentro de un mundo regido armoniosamente por psicologías definidas. pero sí con el elemento parisino. la historia la lleva a un lugar imprevisto. de la palabra y de la representación. Es un cuento que tiene una construcción extraña: ¿Quién narra? ¿Qué voz? ¿Quién hay aquí? Es un cuento muy parisino. hay otro contexto que ya podemos encontrar en Rayuela. El cuento es anterior a él. en definitiva es heredera de la vanguardia artística en general (no sólo literaria. todos los objetos… todo con esa naturalidad del realismo. quizá la más próxima a la idea de representación. Una cosa es lo que Michel ha visto y otra cosa es lo que ve a través del revelado. de algo que se quiere representar o convertir en realidad. sino en el sentido por el cual comunica una época de construcción artística de la vanguardia. Hay un elemento que se generaliza en la historia del cuento contemporáneo que es precisamente la apertura de significado. El otro elemento fundamental es decisivo en la versión fílmica que le hace Antonioni. fundamentado en un principio de optimismo.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento fenómeno de la llamada deconstrucción. no solamente en el término de detalle. Esa es la tesis esencial de la deconstrucción. por un lado. un elemento de llevar la literatura y el arte a la postulación. Hay otros contextos que forman parte también del propio Cortázar. donde busca una ruptura con el realismo. una visión de la vanguardia narrativa que.

el cual no solo subraya el artificio sino la artificialidad de la construcción artística. Ese carácter de quedarse más acá es muy contemporáneo. En el comienzo del cuento hay todo un elemento de ruptura de los elementos pronominales que se plantea el narrador. porque pone en duda algunos de los principios en los que se articula el relato. El narrador y el personaje comparten no saber. y es que ciertamente la relación que este cuento quiere mostrar es un artificio. es una metonimia por contigüidad de la experiencia irracional del propio cuento. que imponen una reducción: la realidad no puede ser apresada por la foto porque queda fuera del objetivo. Cuando Cortázar habla del Hotel L’Anjour se refiere a una especie de casa o de palacio (por el significado que tiene en francés) y en esa casa se creó un club de fumadores de hachís y creaban poemas alucinatorios. Para los clásicos. que es la tesis del cuento. En la película Antonioni en este punto es menos dramático de Cortázar. Trata de la lucha por no poder superar esta incapacidad. muy de la vanguardia narrativa. minimiza la realidad. Antonio. Y se refiere a esto por la experiencia alucinatoria o irracional. el artificio era en sentido positivo. la historia va más allá del relato. y esto es por una cuestión moral: ¿le es dado al escritor intervenir en la historia o se queda impotente por ser atrapado por su lenguaje? Y por esto decir artificio. a las dos les pasa que están sometidas al código que es el del encuadre o el de la palabra. El narrador aquí se somete a la misma vulnerabilidad del propio personaje. Este autor viene a decir. le da otro sentido. como alguien que todo lo sabe. Pero vamos a sustituir este concepto de artificialidad por otro que tenga una connotación menos peyorativa: por artificio. en cambio. es importante porque marca un elemento fundamental en la vanguardia y es ese carácter excelentario del lenguaje: donde el lenguaje parece que sobra o que no llega. que da inicio y final a la película. Entonces esa pugna del artista por luchar contra la incapacidad a la que el medio de representación le obliga es lo refleja este cuento. refleja que es cierto que la representación es un juego y lo admite. el narrador omnisciente (todo lo sabe y nada queda fuera de su arbitrio). ¿Y esto por qué? Cortázar está interesado por la artificialidad del lenguaje. Lo que se rompe entonces aquí es uno de los principios articuladores básicos de la narrativa tradicional y del realismos y es esa categoría que se ha conocido como demiurgo. El narrador pasa de la homodiégesis a la heterodiégesis. el arte es artificio. Cortázar entonces en este cuento lo primero que hace es “matar” al autor omnisciente: nadie sabe bien quién verdaderamente está contando. Cortázar no. Pero si damos un paso y decimos que el arte es artificial damos el paso que da Cortázar. Este ir al corazón del asunto: el sistema de verbos y el sistema narrativo. Esta especie de déficit de sabiduría es muy propia del cuento contemporáneo. Pero también la escritura también es un código de reducción: la historia no pude decirse entera. Al lenguaje le es inaccesible el saber todo. ya que sería absurdo que esto pasara en el cuento tradicional. esto es. lo importante queda fuera. Hay dos máquinas (la de fotos y la de escribir) y las dos están asaltadas por un mismo problema. Cortázar subvierte el principio narrativo y plantea la artificiosidad del lenguaje o el carácter excelentario del lenguaje para decir aquello que importa o aquello que quiere decir o que tiene necesidad de decir Michel. Lo que Cortázar quiere es romper el sujeto de 14/17 . Antonioni crea otra metonimia distinta a la del escritor.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento fijado por la cámara en un primer momento pero que luego aparece en el revelado como una ampliación o extensión de la realidad. su carácter de artificio. que la historia que el cuento trata que queda reflejada por la visión de la cámara de fotos y por lo que escribe la máquina de escribir. le da un sentido dramático al final del cuento. La foto es un código de representación que es reductor. Las posibilidades de sentido están presentes en la propia estructura narrativa: el cuento plantea una subversión del principio de normatividad. Aunque hay a veces que no parece el narrador. Otro elemento fundamental es que Michel cambia de persona narrativa. Cortázar pasa a sentirse molesto con el juego porque el narrador no puede intervenir. el narrador en este caso. Entonces Cortázar aquí rompe este narrador omnisciente. Los constructivistas le hubieran llamado retoricidad. utiliza la metonimia de los formantes de una compañía teatral.

no funcionan. porque están muertas. en este cuento reflejado. en los que hay una especie de relaciones en las cuales lo artístico-musical se está transformando. el cual no sabe que es su historia. es muy distinto. 4. trato más bien de entender” “Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa”. Aquí es donde plantea Cortázar la cámara como reducción de la realidad. Cortázar es hijo de un cronotopo literario: tenemos París. El sujeto dominativo es subvertido por Cortázar y lo lleva a una lógica imposible. Hay una conexión bastante sólida. El estar fumado. lo fundamental es el propio cronotopo (tiempo- espacio). Ese es un fenómeno de época. Las dos máquinas comparte algo fundamental: la representación (to play). aunque Antonioni es italiano. el argumento. las películas cuyos guion es muy fiel a la novela. Blow up en los títulos de crédito. aunque divergen en la interpretación que ambos le dan. Para eso hay un texto en la página 84 que es clave: “No concibo nada. en los años 60. aunque esté poco informado. ni la domina. se da cuenta inmediatamente de la metamorfosis. Hubo un momento en el que el fumar era un elemento vinculado al arte. pero las palabras están muertas. entonces. lo que hace es cuestionar al propio Michel. que le impone un código de reducción. en la película. pues el cine tiene mecanismos propios de significación. hay una escena en la que asisten a un concierto de rock y se pelean por la guitarra.6. Excepto el núcleo semántico fundamental del revelado de las fotos y la diferente historia que ese mecanismo genera. El espectador que haya sido lector del cuento de Cortázar. También la heroína. tiene su significación. y tenemos un escritor con la máquina de escribir. el código del lenguaje. al demiurgo. La cámara es la que ve.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento conocimiento. Las dos tienen el mismo problema. No solo no lo ve todo sino que lo importante queda fuera del objetivo. hay un isomorfismo fundamental entre la cámara que ve las nubes que es la de fotos y la máquina que escribe. Nos damos cuenta de que es una película que tiene su guion publicado. Hay otra atmósfera que también tiene importancia en la película para los años 60. y más de lo que parece. Antonioni dice que la idea de Blow up le vino por un cuento de Cortázar. una indeterminación de lo que no sabes y tienes que dejar que la máquina lo cuente. Ambas no pueden situarse más allá de la muerte. 96: En la vida el escritor no pude intervenir. Este problema plantea la deconstrucción del cuento narrativo. No se puede meter una novela en una película. Relación entre el cuento y el cine. la nada. Lo más obvio y lo fácil sería hacer énfasis en las diferencias.1. pero vamos a explicar cómo el cuento y la película no se diferencian tanto en lo que es su núcleo de problemas. esto es. En la página 88 está otro texto clave del texto: En la página 95. Antes había contado “Quién ha de contar esto. dice que está inspirada en un cuento de Cortázar. Si nos damos cuenta. Cortázar trabaja entonces con otra metonimia y es que quien escribe es la máquina de escribir. El tercer cronotopo que interesa subrayar son las manifestaciones a propósito de la guerra de 15/17 . Está en la época de la música moderna. no la pude modificar y él está atrapado en la fracción del presente por esa máquina. mejor ser yo que estoy muerto”. En ese guion. que hay que contar un agujero. La película está ambientada en Londres. no sabe su final ni el papel en esta historia. entre cuento y película en el núcleo semántico fundamental. que es una ciudad muy literaria. En el cuento también hay una referencia al hachís. no le interesaba tanto el argumento como el mecanismo de las fotografías y se escribió un texto nuevo donde se refleja una sola de las cosas que aparecen en el cuento. que es el mundo de la droga. La impotencia del escritor queda.

Es como encontrar la clave de una novela policíaca. 4. Otra escena significativa es cuando visita a su amigo Bill. pero en realidad es una modalidad del cuento aunque hay quien lo considere un género propio. Esta es la parte que más se parece al cuento.7.). También hay vacilación en cuanto a la definición del género (se afirma más cuento que relato). se dan a la vez diferentes denominaciones (relato hiperbreve. Lo más bonito de ambientación es el estudio que está montado como una vieja fábrica llena de cuadros. no figurativa. este elemento es el del pequeño detalle. que son los jóvenes que hemos visto al comienzo de la película. generándose un momento de tensión.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento Vietnam. se enfada y le obliga a que le dé el carrete.. una mujer. Después hay una conversación absolutamente clave. El llamado “microrrelato” sufre variaciones en su propia nomenclatura. que es el eje de la película: la conversación que tiene con el amigo en un parque en el cual le explica por qué ha estado en el asilo haciendo esas fotos: estaba harto de que su oficio no le diera campo a la expresión de sus posibilidades artísticas. El arte difícilmente puede captar la realidad y cuando lo hace habría que ampliarlo (la foto en este caso) y descubrir lo que detrás hay: el mundo representado. el no partido de tenis. La película hace énfasis en que el protagonista está aburrido con su profesión. que es un pintor de pintura abstracta. cuento y microrrelato). Antonioni considera que lo importante es que quien lo ve. También hay otro elemento que apoya a esta modalidad. minificción. se lo crea. Es un género reconocible. El elemento metonímico mediante el que se expresa Antonioni esta vez no es la literatura. que es la dimensión o la 16/17 . Sin embargo. puede tener la misma continuidad que tiene el cuadro abstracto con relación a esa misma realidad. A su amiga Patricia el fotógrafo le enseña los negativos y ha hecho ampliaciones de la foto (blow up). o más bien. El final del cuento es dramático porque habla de la impotencia del artista. lo va a ser la pintura: el arte de la fotografía. Después sale al parque y hay un momento muy interesante en el cual él percibe una luz especial y siente que quiere atrapar ese momento y empieza a hacer fotos en el parque a esa naturaleza. Hay unos elementos de representación. con relación a la realidad. Esto lo sabemos por el diálogo con Patricia.. se ha desarrollado mucho más en español que en inglés o francés. Michael ha ido a un anticuario (escena clave de la película) y compra un objeto naval. El cuento hiperbreve. La conversación con Bill es muy importante porque éste muestra un cuadro que ha hecho y dice que es cosa de cinco y seis años. microficción. Es un género muy desarrollado. con una presencia enorme de lo latinoamericano. es muy popular. En esa ampliación descubre que hay un cadáver. Entonces. Antonioni no dramatiza y concluye con una escena que se ha hecho famosa. además. la antagonista. es apoyado por las editoriales y por un público lector. Hay un elemento fundamental en la definición del hiperbrevre. que es el partido de tenis. que hacen una representación de un partido de tenis. hay una actividad editorial importante de esta modalidad. Después empezamos a saber que es un fotógrafo de moda en los dos sentidos: se dedica a hacer fotos para revistas y. y es internet: los blogs han favorecido una abundante publicación de microrrelatos en la relato. Irene Andres Suárez en un estudio le llama el cuarto género narrativo (novela. El microrrelato es una modalidad bastante firme: es reconocible en un esquema claro de publicación. novela corta.

los mitológicos y textos tan emblemáticos como Hamlet. No todo relato corto o cuento muy breve sería un hiperbreve. los textos tiene que ser conocidos. Hay mucho juego. los fagocita. Para eso. Todos los elementos son en cierta medida necesarios y.. pues es posible que todos los cuentos puedan estar relacionados en un libro por algún tipo de vínculo temático. Basilio Pujante destaca que precisamente el microrrelato es un género muy dado a la expermentación. En gran medida esa experimentación ha facilitado un efecto al que Pujante llama “fagocitador”. Esto es lo que define un hecho narrativo. en función de un tamaño. Pozuelo cree que puede haber dos o tres acciones. con lo que puede referirse al elemento de plus de significación al que el microrrelato obliga. 17/17 . En primer lugar hay que destacar la narratividad. Son textos fragmentarios que no son minicuentas pero con los que juega el micrrelato. Hay gente que ha concebido microrrelatos con cierta unidad dentro de un libro. pues el microrrelato ha fagocitado otras muchas situaciones anteriores: hay cuentos hechos a modo de parte metereológico. porque el éste tiene unos rasgos fundamentales. En el hiperbreve normalmente encontramos como máximo 60 lineas. pues es inevitable en este género. que es lo que da lugar a una historia. Irene Andres habla de cinco elementos: de la ausencia de complejidad estructural. es más importante que falte que que nada sobre. pero sí tiene que haber algún tipo de nexo entre las acciones. es curioso pero buena parte de los libros de microrrelatos a veces se han organizado así. Es decir. sobre todo. Otra cosa es la comunicación que hay entre ellos en un mismo libro. Desde el punto de vista del lenguaje. la importancia de la elipsis es crucial: es casi más importante lo que no está que lo que está. La elipsis es suplida por un texto que está debajo (hipotexto) sobre el que tú haces una versión.. el esquematismo espacial y la utilización de un lenguaje esencialmente connotativo. condensación temporal. También es crucial el título dado al microrrelato. Es un género donde las fronteras habituales son completamente subvertidas. mínima caracterización de los personajes. debe de haber algún tipo de conflicto o de tensión que tenga una historia por muy breve que sea. pues a veces sin él el cuento no pueden entenderse. Tiene que ser un cuento y no un fragmento o una parte de algo. Integra otros géneros.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento extensión. Es importante también su carácter autónomo. elementos importantes en los términos formales. además. La sorpresa es otro elemento importante. Irene Andres dice que la unidad de acción también es necesaria. el factor sorpresa puede tener mucha importancia. Un acontecimiento implica un desplazamiento o transformación desde un punto de partida a un punto de llegada. Los más conocidos o usados como intertextos son los bíblicos (a la historia de Caín y Abel se le puede dar la vuelta). Metamorfosis de Kafka o el Quijote. Los caracteres o personajes sufren algún tipo de modificación en sus estatus porque les ocurre algo. es decir. como Los cuentos del cercano oeste. El lector puede añadir ese elemento que falta. La dimensión corta es la que da sentido a que estemos hablando de él como modalidad. pero cada microrrelato tiene que tener su significación por él mismo. de receta. Hay otro elemento importantísimo en el microrrelato que es la intertextualidad. Hay. Al ser breve. es fundamental en el relato hiperbreve que nada pueda sobrar. de noticia. Además. Tú intervienes como una intertextualidad.

El teatro difiere también de los otros géneros literarios en el modo de imitación. de Beckett). hay obras sin estructura clara (Yerma. un texto cuya forma de expresión es el lenguaje verbal. También aparecen acotaciones monologales del autor y en su representación se constituye con el diálogo oral y con signos no-verbales presentados en simultaneidad con el diálogo.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica TEMA 5. donde no se suele poner el lenguaje en boca de personajes. El texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina en una lectura individual. Sí es cierto que el diálogo dramático se diferencia de otros tipos de diálogos por ser siempre directo y no referido por el narrador. Ubersfeld. La construcción del texto también está limitada por los movimientos. el espacio y el tiempo de la representación. por ejemplo. A. a pesar de que tenga un autor individual. actitud seguida por muchos críticos. Esto lo podemos advertir en el modelo semiótico de la creación literaria. Semiología de la obra dramática. no es aceptada por todos los estudiosos de este género. pues el relato y el poema inician un proceso de comunicación que culmina generalmente en una lectura individual. sino en boca del sujeto lírico que se identifica con la voz del poeta. un modelo circular en el se añade 1/48 . de García Lorca). secundaria a la representación o espectáculo”. como la novela o el poema. pero muy determinada […]. Tampoco lo es la estructura arquitectónica de la obra dramática (presentación. algo que condiciona fuertemente la creación. distribución de la materia. etc. comenzaremos señalando diferencias formales entre el teatro y otros géneros (expresión. unidades de construcción. se han representado con éxito (Cinco horas con Mario. Considerando en principio “teatro” a la obra literaria escrita para ser representada y a todo el proceso de su representación. y obras que no han sido escritas para ser representadas y. el teatro mantienen una forma de discurso constante: el diálogo. Si partimos de una definición convencional de los géneros. que consiste en considerar “teatro” la obra literaria escrita para ser representada y también la misma representación. La definición convencional. podemos admitir que la obra dramática es “una composición literaria en la que se representa una acción de la vida con sólo el diálogo de los personajes que en ella interviene y sin que el autor hable o aparezca” (DRAE). algo que no sucede en la novela o en la lírica. Presenta unos personajes en acción desarrollada en un tiempo presente. el diálogo no puede tomarse como un criterio suficiente para establecer una oposición excluyente: teatro (diálogo) / relato-lírica (no-diálogo). Son muy notables también las diferencias en el proceso de comunicación. no lo podemos tomar como forma específica del texto dramático. pero aun así. A partir de esto. o se crea en el momento de la puesta en escena y es competencia del director. por otra parte de que “la palabra tiene en el teatro una función constitutiva. por tanto.) y las diferencias referidas a su naturaleza de proceso semiótico comunicativo. habla de que “el teatro no es un género literario. pues hay obras construidas con un discurso monológico porque sólo aparece un personaje. Ortega y Gasset nos habla. de Delibes). -CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN- El género literario dramático El teatro no es un género literario paralelo a los otros. puesto que el diálogo es palabra en situación presente y se desarrolla en un espacio limitado. haremos una análisis científico del mismo. aun así. Se discute. Sin embargo. como ya advirtió Aristóteles. a pesar de que la obra dramática tenga. En su texto escrito. si la representación está virtualmente en el texto y procede de la competencia del autor. modos de creación de sentido. nudo y desenlace): hay obras dramáticas sin diálogo (Acto sin palabras. sino que se prolonga en una representación. Es una práctica escénica”. más bien como un rasgo de frecuencia y no de esencia.

). hay que tener en cuenta que los juicios valorativos se amparan siempre en un sistema de normas que sirven de canon para señalar errores y aciertos: si la norma impone que el teatro no use la palabra. pero no tiene límites fijados. Mediante esta realización. Este efecto es poco objetivable en las formas lingüísticas o literarias no dialogadas. El lenguaje verbal sólo ofrece sucesividad y linealidad. por ejemplo. se realiza la puesta en escena que estaba virtualmente contenida en el texto dramático. pues suma fases y añade elementos nuevos al esquema general de la comunicación. etc. es decir. porque tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual-espectador colectivo) y porque el proceso de transducción da competencias al director. didascalias…). Frente a la obra literaria escrita que se ofrece a los lectores acabada y cerrada. en principio. formado por todos los signos o indicios que en el texto escrito diseñan una representación virtual (acotaciones. las relaciones del público. La inalterabilidad del texto literario en sus formas no excluye la posibilidad de varias lecturas. La interpretación semiótica. no está condicionada por un canon e implica objetividad. El enfrentamiento texto/representación. exigencias quinésicas. constituido fundamentalmente por diálogos. En la representación se produce una transducción. se señalarán como mejores las obras que usen otros sistemas de signos. prólogos. más que cualquier otro tipo lingüístico y literario. como corresponde a la comunicación “a distancia”. El narrador se interpone entre el autor de una novela y sus lectores. que sería aquel público que entendiese la obra en la dirección que le da el autor o el director. esto significa que el hecho de que la recepción final sea pública y colectiva ha sido tenido en cuenta por el autor. para sustituir y modificar elementos. pues es difícil determinar si ciertos recursos han sido utilizados por el emisor como estrategia expresiva ante un receptor seleccionado o porque pertenece a su repertorio idiolectal. va dirigido al director y a los actores y no es la representación. Dentro de la obra dramática en su totalidad (o texto dramático) distinguimos dos aspectos: el texto literario. Sin embargo. Tiene. De la misma manera que se ha podido hablar de un Lector Ideal o de un Archilector implícito y diseñado por el mismo texto narrativo. El director tiene que tener en cuenta que es posible que los espectadores no hayan leído la obra.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica un efecto feedback que reconoce una vuelta de la dirección desde el espectador hacia el autor o el director. (En Alemania aparece en un momento dado la figura del Dramaturg. El texto espectacular. El director y los actores aquí tienen competencia para realizar la representación. la lectura sustituye al texto. que algunos consideran simple traducción del texto escrito a signos no verbales y otros consideran un proceso de creación nuevo que se sumará a la creación literaria del autor. y el texto espectacular. pues es una comunicación “in praesentia”. pero lo hace en los límites señalados. acotaciones con valor literario. y de modo semejante. sino que sólo se utilizarán para organizar una construcción imaginaria. (La primera parte es habitual de todas las obras literarias. proxémicas. partes que no serán nunca oídas por el espectador. sino una lectura. realizada a medida que se va leyendo el texto escrito. se hace más patente en este siglo ya que empieza a comprenderse que el sistema de signos verbales no es el único que puede crear sentido en escena. una figura intermedia entre la obra y el director). mientras que el no verbal puede manifestar en simultaneidad signos de diversos códigos. se puede hablar de un Espectador Ideal o de un Archiespectador. si nos centramos en la interpretación crítica de las obras. No se puede realizar una puesta en escena progresiva. la segunda es específica del teatro). una especie de adaptador del texto a la escena. El teatro es un proceso de comunicación complejo. aunque puede extenderse a toda la obra escrita (título. El director de escena. Este tipo de 2/48 . además. el texto espectacular admite varias representaciones. porque el sentido global resulta imprescindible para dar los sentidos parciales a cada escena: el personaje dramático se construye de forma discontinua. la representación es una propuesta que puede renovarse o cambiarse según sean. se sitúa también entre l autor y los espectadores.

ha llevado el enfrentamiento texto/representación al otro extremo y ha intentado representaciones que prescinden del texto. realizan teatro sin palabras. La idea de una equivalencia semántica. En conclusión. pues no es posible examinar con los mismo criterios los signos del texto (todos ellos verbales) y los de la representación (verbales. de comunicación. sin texto previo.. en su extensión. a diferencia de lo que ocurre en la comunicación propiamente lingüística. se inicia en los países centroeuropeos hacia el año 1930 y se extiende. Dice Buyssens que si existe comunicación. que señala el director y aportan los actores. parece hoy poco aceptable. la primera cuestión que hay que plantearse es la de saber si el espectáculo teatral es comunicación o no (…). constituyen unidades sémicas que realizan de modo diverso la capacidad virtual del texto escrito en la realización escénica y le dan. Se admite la improvisación y así se evita el carácter “literario” del teatro. Con estos argumentos. e incluso en el número de personajes (no son rentables las obras que tienen muchos personajes). Francia. Sin embargo. nuevas posibilidades de creación de sentido. o por lo menos. etc. otras. por ejemplo. pues los procesos semiológicos son varios: de expresión.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica análisis no deja fuera de su interés a unos signos determinados. la semiología no considerará el texto y la representación en términos de una relación excluyente. posteriormente a Italia. debemos de concluir que no hay comunicación en la representación dramática. y niega la posibilidad de una semiología de la significación: “En teatro. el teatro se ve limitado por el tiempo de la representación. incluso textuales. frente a la libertad de la que goza la novela o el poema. ya que texto y representación son fases de un único proceso de comunicación. Mounin planteó el tema de la diferencia entre comunicación y significación. porque si el teatro no es un proceso de comunicación. Una actitud contraria a la mentalista. los músicos. Por tanto. Así. los técnicos de iluminación. los decoradores. sino que realiza una función integradora. tiene un sentido único. Las dos posiciones (literaria/no-literaria) no resultan antagónicas. El conjunto de signos del escenario: los auditivos. etc. Buyssens advierte que los actores en el teatro simulan personajes que se comunican entre sí. y en general los lingüistas estructuralistas. en un sentido amplio. de interacción. concluyen que no es posible una semiología del teatro. no). Posibilidad teórica de una semiología del teatro La semiología del teatro. entre el texto y la representación. si partimos de este hecho. entonces no puede hacerse de una semiología del teatro”. los visuales o los mixtos. Los estudios semiológicos se aplican al teatro en un tiempo y en un espacio determinados y luego se amplía a toda la teoría dramática europea. Si por semiología entendemos. que se llevaba a cabo mediante la labor del director de escena. pero no comunican con el público. Mounin. No hay razones válidas para excluir de un análisis semiológico ningún proceso que sea capaz 3/48 . de transducción… Todos ellos pueden darse en el teatro. como una forma de estudio de la obra dramática. Por tanto. Por tanto. de significación. describir e interpretar lo que el texto dramático le ofrece en cualquiera de sus fases o manifestaciones. en cada representación. estos argumentos tienen escasa consistencia en semiología. sino que las amplían y diversifican. escritos o representados. y sólo un hecho de significación. paraverbales y no-verbales). más o menos exacta. Alemania. en el texto literario y en el texto espectacular) será un análisis semiológico del teatro. el público no puede intervenir porque pertenece a otro espacio y otro tiempo. que no anulan las anteriores. la recepción colectiva convierte al teatro en un fenómeno social y económico que se puede ver afectado en distintos aspectos. de interpretación. España. entiende que el verdadero objeto de la semiología es la comunicación. la investigación sobre los signos. es decir. La semiología se limita a identificar. todo estudio que tenga por objeto los signos del teatro (verbales y no-verbales. en las formas de expresión (unas veces se toleran formas groseras.

aborda el estudio de los objetos que se propone: literatura. luminosos. y únicamente quedan fuera de su interés los objetos del mundo natural porque no significan. Para que haya comunicación basta con que exista un emisor. desde el emisor al receptor. pues todos crean sentido. y se presenta como la síntesis de varias corrientes. cuyo sentido es cambiante en el tiempo. iniciadoras de la semiología del teatro. el lingüístico. por ejemplo. En esta época el teatro había evolucionado mucho y se había vuelto más dinámico. Bogatyrev es etnólogo y folklorista.) y los formantes de signos concurren en simultaneidad. una forma sémica y un receptor que conozca el código. lenguaje. Seguimiento histórico de la semiología del teatro en sus orígenes: La escuela checa y la polaca. pues. en los discursos políticos. Si el texto artístico es significante.. sueltos. teatro. La semiología. pero desempeñan roles muy diferentes. entre ellas. 4/48 . a los signos de la representación que acompañan al diálogo. Mukarovski es esteta y teorizador del arte. con la particularidad de que los signos de sistemas diversos (lingüísticos. pintura. es un “lenguaje en situación”. porque ¿qué lector de un poema puede comunicarse con los sujetos textuales del poema? No hay posibilidad de intervenir en los sermones. El teatro interesa a la investigación cultural como una de las creaciones humanas en el conjunto de los hechos sociales y de los hechos estéticos y literarios. que la semiología sería un análisis del funcionamiento de los textos y de los procedimientos interpretativos que actualizan la capacidad semántica de una obra dramática en su realización escénica.. Concluimos. ya no aparece. más bien. en su nivel pragmático. como método de análisis. con unas características de distribución. El teatro. en su texto representado sustituye los signos verbales del texto espectacular escrito por signos no verbales.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica de crear sentido. en su texto escrito. ningún signo. ninguna obra literaria sería comunicación. Y la semiótica. El diálogo es una forma concreta de discurso. superando la sucesividad propia y necesaria de la expresión lingüística. discurso dialogado. Ingarden es filósofo y teorizador de la estética. etc. es decir. sistemáticos. independientemente de si posee signos codificados. además de los temas tradicionales: unidades sintácticas. en las conferencias académicas… y nadie ha negado que exista comunicación en estos casos. y son a la vez iniciadores de la semiología del teatro. tiempo. Los inicios de la semiología dramática: aspectos históricos La semiología nace en Centroeuropa. convenciones o propuestos originalmente. El teatro. el personaje que reflexiona a modo de monólogo interior. espacio… que pueden ser planteados desde la nueva perspectiva semiológica y sobre los que se alcanzarán nuevos conocimientos. ante sí una serie de propuestas sobre objetos de estudio y posibilidades de análisis y de teorización que van desde la objetividad racionalista a la emotividad artística. Todo hecho cultural. de roles diferenciados de éstos. utiliza un único sistema de signos. sustituye el presupuesto estructuralista de la obra estática y cerrada por otro que considera a la obra de arte como una entidad dinámica. es decir. no cabe duda de que el teatro lo es particular e intensamente: el proceso de comunicación dramática se logra por esa capacidad del escenario de volver significativo todo lo que está en los límites de su espacio. en la que también hay dos sujetos. personajes. el diálogo. La semiología de la obra dramática tiene. etc. por ser humano. Si la exigencia de Mounin se extendiese a toda la literatura. ningún formante de signo. de intervención de los sujetos. dedicaron especial atención a los signos dramáticos no verbales. desde el signo lingüístico a los signos no verbales. en Checoslovaquia y Polonia. simplemente “son”. es significante. y no puede confundirse con la comunicación. etc. el formalismo del Círculo de Moscú. el estructuralismo de Praga y la fenomenología alemana.

componente del Círculo de Praga. por tanto. por tanto. connotación y metaforización (incluyendo también metonimia y sinécdoque como procesos de sustitución y de interacción léxica o semántica en el teatro). cree que cualquier objeto que aparezca en un escenario en una representación adquiere unas cualidades que no tiene como “cosa real” y logra un significado compatible con el conjunto de que forma parte. Por otro lado. como el lingüístico. y la función como lo que un elemento es o hace. Después de los primeros estudios de semiótica dramática. constituido por los diálogos. en los valores semánticos o en los aspectos pragmáticos de teatro. que es un texto escrito de forma dialogada. en la forma. principalmente porque considera que el lenguaje verbal no es el centro de la representación. se convierten en objetos culturales. Francia y en España poniéndose el énfasis y el interés. Si en los procesos de comunicación se involucran tres elementos básicos (Emisor-Signo- Receptor). partiendo de la definición de signo de Saussure. 5/48 . la triple capacidad semántica de denotación. por tanto histórico. En Polonia. un producto humano. el texto dramático utiliza tanto lenguaje verbal como signos no verbales para la representación. por su parte. dispuesto para su representación en la escena. por otro lado. Habla de que el texto literario no es determinante para la representación escénica. según él.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica sino que el escenario se puede partir verticalmente para poner a un lado los pensamientos y sentimientos y a otro el mundo exterior. el teatro se manifiesta como un sistema artístico formado por un conjunto de artes que renuncian a su autonomía propia para funcionar en una estructura artística nueva. según las escuelas y tiempos. Para él. ni es necesariamente más destacado que los lenguajes no verbales. y el receptor para de un lector individual. El texto dramático. expresiones más dinámicas. que está formado por todas la interpretaciones que se le han dado a la obra. Ingarden habla de que los objetos artísticos son objetos del mundo natural que al añadirles algún valor. y el significado. Veltruski toma como objeto de sus investigaciones el texto dramático. propio de la comunicación escrita. En la comunicación dramática los tres elementos básicos se hacen muy complejos: la obra dramática en la representación tiene tres emisores: el autor. Es un producto (o artefacto según Mukarovski) que forma parte de un proceso de comunicación y cuya finalidad es la lectura y la representación. Todos los estudios que hemos reseñado se centran en los signos no verbales de la representación. La movilidad del signo dramático es tal que puede traspasar la dimensión física y prescindir del mismo objeto que denota. Por tanto. por otra parte. Sus caracteres El objeto de la semiología es el Texto Dramático. Para él la representación es “otro tipo de arte”. es autónomo. cultural y de carácter artístico literario. propio de la representación. se inicia el estudio del teatro por las mismas fechas que en Checoslovaquia. También se apoya en los conceptos de “estructura” y “función” para sus análisis dramáticos y entiende la estructura como un todo cuyas partes mantienen relaciones entre sí y con el conjunto. Zich escribe una obra que servirá de base a los primeros semiólogos. Mukarovski. Bogatyrev. el signo dramático tiene. añade que el signo dramático es connotativo coincidiendo así con Hjelmslev o Honzl. Para él. el principal. resultado de la concurrencia de dos caras: el significante es la obra en sí misma. a un espectador colectivo. el director de escena y el actor. la obra se desdobla en texto escrito y texto representado. Además. la semiología del teatro alcanza un amplio desarrollo en Italia. y el secundario formado por las acotaciones. en la comunicación dramática podríamos hablar de Autor-Obra-Lector. el arte dramático. en el texto o la representación. el texto dramático se caracteriza por incluir dos clases de texto. Se buscan. considera a la obra literaria como una unidad semiótica.

el Texto Dramático está formado sólo por palabras escritas. 2) Los que creen que la representación es el único objeto de estudio de una teoría del teatro. que están en el texto dramático y en todas las fases del proceso que éste sigue en su manifestación. mientras que la representación es un acto que realizan los 6/48 . por tanto. Todas las formas. En resumen. pues en algunas obras las acotaciones están escritas en un lenguaje literario e incluso las hay en verso. Muchos han considerado las acotaciones como “no- literaria”. y unas se dirigen a su realización oral. Ingarden hace una diferencia del lenguaje del texto escrito al denominar texto principal al diálogo y texto secundario a las acotaciones. sino que lo empequeñece o lo distorsiona. todo lo que en el teatro crea sentido y los procesos de creación de ese sentido. podemos admitir que el texto escrito precede a la representación y que ésta suele realizarse sobre el texto. Para los partidarios de esta postura. El texto escrito permanece. En conclusión. originales o no. en el espacio (escenario a la vista). el Espectacular admite varias interpretaciones. pero esta oposición no es radical. permanentes o transitorios. en la composición y amplitud de la historia que se representa… Sería muy difícil sostener que todas estas circunstancias derivan del diálogo. En principio. con finales diferentes. el texto escrito es un hecho que se independiza de su emisor. en el convergen todos los demás que se han ido señalando. El texto dramático. en el tiempo (presente). El texto dramático como objeto de estudio de la semiología Encontramos diversas posturas: 1) Los que creen que la teoría del teatro debe tener como objeto el texto dramático escrito (para nosotros el texto literario y el texto espectacular). es la disposición para ser representado. puesto que es lo específicamente teatral del Texto Dramático. relaciones y circunstancias caracterizan conjuntamente el texto dramático. además. Adoptando una actitud objetiva. que cambia no sólo de una puesta en escena a otra. la representación no se concibe sin espectadores. tiene estas dos formas de discurso. sino incluso en las diferentes sesiones de una misma puesta en escena. y otras son sustituidas en escena por sus referencias y se transforman en signos no verbales. aun sin lectores. El texto dramático y la representación Texto escrito y representación no son términos homólogos. 3) Los que creen que es imposible estudiar algo tan fugaz y relativo como la representación. El objeto de la semiología dramática son todos los signos codificados o no. dentro del Texto Dramático está el Texto Literario y el Texto Espectacular. Para ellos la representación es la finalidad última de la obra y a ella se dirige todo lo anterior: texto escrito y lecturas. al igual que tiene una finalidad doble dirigido a una lectura individual o a un público numeroso. no es una sola la que da origen a las demás. el texto escrito permanece igual en sus formas. Se diferencian en la forma: el diálogo se recita y las acotaciones se traducen en signos no verbales. Al igual que el Literario admite varias lecturas. La representación como forma de recepción del texto dramático impone unos condicionamientos en la forma del discurso (diálogo en presente).Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica Ruffini llega a la conclusión de que el rasgo específico del texto dramático es el diálogo. El rasgo más destacado del texto dramático. mientras que las puestas en escena pueden ir cambiando a lo largo del tiempo con los estilos y los directores. Dentro de este grupo están los idealistas y simbolistas. la representación no añade nada nuevo al texto escrito.

porque a veces se convierte en signo lo que no es signo (varios tipos de luces. para crear un 7/48 . el constructivismo puede proponer un cubo como palacio. En definitiva. 4) El texto es autónomo y la representación también. Los formantes son unidades sémicas circunstanciales. Es en esta fase donde el teatro se distancia de los otros géneros literarios. Pero también tiene un aspecto espectacular. etc.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica actores en un tiempo y desaparece. en una representación. porque se hace espectáculo y utiliza signos no verbales. Por ejemplo. artístico y teatral. 3) La representación es un mensaje pluricodificado. porque no son signos. Conviene precisar que estas relaciones están condicionadas también por convenciones escenográficas históricas o de escuela. sobras. sino entre Texto Literario y Texto Espectacular. producto en cada caso de un proceso de semiosis específicamente literario. y ese sería el aspecto literario del texto dramático. el teatro es todo lo que puede ofrecerse en un escenario. Todo lo que está en el escenario y todo lo que se realiza en escena puede ser interpretado por los espectadores como signo. Lo que está en el escenario. ni siquiera tienen el mismo sentido de un espectáculo a otro. -CAPÍTULO 2: EL SIGNO DRAMÁTICO- Signos y formantes de signo El teatro es un proceso que se inicia con la escritura de “una obra de teatro”. sino que es el resultado de un proceso que realizan simultáneamente el sujeto que lo propone y el sujeto que lo interpreta. que unas tijeras en una representación de Valle-Inclán representen la muerte).. el expresionismo actúa con elementos difusores de perfiles. El problema inicial para la semiología del teatro en cuanto al signo dramático se refiere. consiste en dilucidar si las formas que se semiotizan en el escenario pueden ser consideradas signos en un análisis del texto dramático. puede admitir cualquier sentido. con todos los indicios necesarios para realizar la obra en un espacio escénico. 2) El texto se concibe como un mero pre-texto sobre el que el director de escena crea un espectáculo autónomo. Hjelmslev habla del signo y considera que éste no es solamente el resultado de la concurrencia de una imagen y una forma. por ejemplo. De Marinis habla de la conversión de los signos del texto en signos de representación: 1) La representación se concibe y se realiza como una traducción del texto escrito. que en principio no difiere de cualquier otra obra literaria. Los formantes actúan como signos o símbolos abiertos a varias interpretaciones. el código transitorio en el que se integran se constituye en una obra y desaparece con ella. o entre lectura y representación. No hay paralelismo entre texto y representación. simplemente son. se va organizando en diversos campos de significado y de valor. que en principio. Las tijeras de las que hablábamos anteriormente pasan a significar “muerte” porque la Mozuela amenaza con tenerlas debajo de la almohada. Así que podríamos denominar formantes de signo o formantes semánticos a las unidades sensibles que eventualmente adquieren un sentido sobre el escenario. Los procesos que se dan en el escenario son desiguales y no afectan de la misma manera a todos los signos. que usa el lenguaje verbal como medio de expresión. sino objetos. Fuera del escenario. o en la repetición del mismo espectáculo. Integración de los signos en la unidad de sentido Jansen afirma que los elementos expresivos de la escena no tienen el mismo sentido fuera. esas tijeras no significan.

2) Un signo puede referirse a una acción o a una cualidad. llamada "comedia en salón". Caracteres del signo dramático 1) En la representación puede utilizarse un término determinado y puede suprimirse el objeto. no a un objeto como en el caso anterior. la lectura de la representación escénica. que no pueda formar parte de una representación y no pueda ser utilizado en algún proceso semiótico. señal o índice. Contra ese teatro reaccionarán los directores más destacados de la época. sustituye a un anillo de brillantes y también aporta en la obra el concepto de “riqueza”. el teatro haya derivado a potenciar la palabra como expresión dramática casi exclusiva. que tratan de potenciar los sistemas de signos que consideran específicamente teatrales. Generalmente el desenlace de los conflictos en la representación nos hace deducir cuáles son los valores de los signos y de los formantes (los colores de la ropa. movieron a los directores de escena a investigar sobre las posibilidades expresivas de los sistemas de signos no verbales. se limita a comentar lo que ocurre espacio escénico patente. La convergencia de sentidos en el siglo puede convertirse en una divergencia para lograr un efecto de ruptura: el teatro del absurdo ha aprovecha esta posibilidad para jugar por la expectativas del público y crear sentido por contrastes. Así. está encajada en unos límites de coherencia y significación. un anillo con un cristal vulgar y corriente.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica ambiente de inseguridad. acción o reacción humana. al que se le denomina “brillante”. Sistemas de signos dramáticos no verbales: la luz Las polémicas en torno a la mayor teatralidad de los signos no verbales y sobre la negación del valor teatral de la palabra en escena. también llamada "teatro de palabras". por ejemplo. El estudio de los signos dramáticos es difícil porque no hay objeto. Las vinculaciones que se dan entre los distintos sistemas de signos escénicos explican que con una escenografía como la de las comedias burguesas. o lo que ha pasado en otro tiempo: los personajes son narradores de acciones más que creadores de enfrentamientos mediante la palabra del diálogo. es decir. Los valores emotivos y simbólicos de la luz. en la La casa de Bernarda Alba). además de sus posibilidades funcionales que se descruben en las técnicas de iluminación con electricidad. signo. Otros rasgos del signo dramático señalados por varios semiólogos son: 5) Una intensa connotación. teatro de conversaciones con muchos personajes en escena. se plantearon a partir del momento en el que se inventa la luz eléctrica y se aplica a la escena. sino en diversos campos semánticos. Ocurre esto en el último tercio del siglo XIX cuando estaba triunfando en los escenarios europeos la comedia burguesa. 3) Un objeto está en escena por un signo. Contra este tipo de teatro actuarán los renovadores escénicos. La vuelta a las formas de teatro sin 8/48 . o una acción por un concepto. pierde la mayoría de los otros recursos dramáticos expresados mediante signos de sistemas diferentes. 4) Un objeto remite a otro sin que haya alteraciones en sus posibles sentidos: el agua teñida de rojo representa al vino. Cualquier objeto puede convertirse en formante y puede integrarse no sólo en uno. 6) La densidad o posibilidad de que varios significados se expresen con un solo significante en simultaneidad. natural o cultural. aunque virtualmente es libre. El teatro de palabras. para convertirse en una especie de teatro narrativo en que la conversación no crea enfrentamientos.

Los escenógrafos de finales del XIX supieron ver rápida y agudamente las posibilidades que la luz eléctrica ofrecía al teatro. la tensión se acrecenta progresivamente y se aviva de forma intermitente con los movimientos de todos. Appia considera a la luzcomo un elemento de enorme importancia. La experimentación intenta descrubrir y aprovechar las posibilidades de las nuevas formas de expresión no verbal. "Todas las tentativas modernas de reforma escénica se refieren a ese punto esencial. La necesidad de hacer independientes la sala y el escenario. para otros el teatro empieza cuando el espectáculo se une a la palabra. de intensificación. lo interpreta como un factor de animación. Se hacen espectáculos de luz y de color. dirección y color. de evocación. la luz en la escena llega al espectador como un signo dinámico que cambia de intensidad. que se impone en toda Europa desde el XVIII hasta finales del XIX. y culminará con la deconstrucción de los contenidos después de la segunda guerra mundial en el teatro del absurdo. no polarizada. para que no entrase en colisión con la que ya tenía el cuadro. cree que la función fundamental de la luz es precisamente la de destacar esas dos categorías escénicas: las relaciones actor-espacio-luz son tan intensas y devisivas que pueden hacer cambiar una concepción dramática. Este ajetreo es el signo externo de una insquietud interior. el modo de conseguir toda la potencia de la luz y por ella dar al lector y al espacio escénico todo su valor plástico". P. que podría ser expresado mediante palabras. mímicos o de movimiento. dramatia el coche entre dos formas de vida mediante signos verbales. El público nota el cambio de luces. sin necesidad de palabra.Buero Vallejo. de sugestión. Nos interesa destacar cómo las experimentaciones sobre aquellos sistemas de signos no-verbales que aparecen en escena. La luz natural que permitía la representación. pero no opuestos. E. en "Parejas de trapo". como la Comedia del Arte italiana. pero que Wolf ha preferido escenificar de este modo. y el sentido conjunto de la es escena procede tanto de la palabra como de ese continuo movimiento: todos los signos verbales y no verbales se orientan solidariamente hacia la unidad del drama. cuando el expresionismo sustituye al realismo. ya la habían experimentado los decorados de época anteriores. el tercero detrás del actor y del espacio. si acaso complementarios. o la luz artificial que iluminaba los espectáculos en la noche no tienen más sentido que el funcional de permtir ver al espectador. repercuten sobre la obra dramática en el texto escrito. de modo que cualquier forma de iluminación que se añadiera debía de ser una luz uniforme y difusa. Los signos de luz y de música pueden diferenciarse de la palabra.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica texto. Según Appia. Mientras para unos el teatro empieza con el movimiento. Por otra partem el decorado pintado que se utiliza en el teatro a la italiana. A. a fin de favorecer la atención del público. es sintomática de esta situación. en "Madrugada". La explotación más amplia de la luz es uno de los resultados de las nuevas posibilidades que parecen tener los signos no lingüísticos. de un vacío emocional. Paralelamente el Texto dramático elimina a veces el diálogo y queda reducido a los textos de las acotaciones. lleva incorporada la luz y las sombras. de una falta de equilibrio psíquico. a los que se suman con gran eficacia signos no verbales. Un valor funcional muy destacado de la luz eléctrica se encuentra en su posibilidad de signo 9/48 .Sonrel observa agudamente que quizá la mayor revolución que trajo el uso de la luz eléctrica al teatro fue la posibilidad de retirar los decorados pintados.Wolf. son efectivamente distintos de ella. con la que tiene "una afinidad misteriosa" que quizá procede de que ambas son elementos expresivos opuestos a la palabra. las experimentaciones con sistemas de signos no verbales se generaliza y el teatro entra en el siglo XX en plena crisis de expresión y de contenidos. como la música. Se habla ya de la conveniencia de que la sala se ilumine con "una claridad suave" que contraste con "la claridad viva" del escenario.

en un repertorio que se aplica a las representaciones modernas. E. Las líneas. pasan a ser expresados por medio de la luz. se ilumina una zona y se deja las otras en penumbra o totalmente a oscuras. puesto que puede situar en primer plano y en un orden lo que quiera subrayar.G.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica intensificador de otros. La desaparición de los decorados pintados con sus iluminaciones internas. o simplemente "dirigida". que es como si no estuviesen. o que se lea en ese orden. que en algún teatro pueden destruir los efectos de la representación. pero no son representados además por sus referencias. odio. Muchos de los contenidos y significados que antes se expresaban mediante la palabra. en estos supuestos se mantienen sólo en el diálogo. puede dar mayor expresividad al escenario y ayudar al decorado en la evocación de una atmósdera diferente según la parte del espacio escenográfico que ilumine o que deje en sombra. los espacios. la aplicación y el uso se van ampliando con nuevas técnicas y van descubriéndose nuevos valores expresivos. Después de los primeros tiempos en que la luz eléctrica se usa en el escenario. Puede decirse que la luz es el elemento más abarcador entre todos los que pueden encontrarse en escena y quizá también el que consigue con más facilidad la integración de todos en la unidad de sentido global.. Con la luz no es necesario el cambio físico. del que se limita su lugar material. puede saltar de un objeto a otro y señalar así sus relaciones. El espectador dirige la mirada hacia donde la luz le indica y olvida totalmente que puede ver o 10/48 . un gesto. y en ellos la artificiosidad de la representación era consabida. b) escenográficamente esto supone nada menos que un cambio radical en el proceso de comunicación. son para este director de escena los medios de expresión y composición. "las más brillantes evocaciones". Podemos advertir que lo que hemos denominado didascalias. En el escenario es posible la iluminación parcial: a) la luz dirigida a un punto puede aislar a un actor o a un objeto. amor. la cara de un actor. La luz adquiere valor funcional cuando es capaz de subrayar la figura del actor o los objetos del decorado y presta unidad de sentido a todo el conjunto escénico. y alcanza un valor sustancial cuando es capaz de sustituir a otros signos escenográficos para crear sentido.. los colores.Craig interesado en conseguir la unidad de todos los elementos de escena. pero con intensidades variables. una lectura "valorativa·". hasta que la acción las reclame. Gracias a la luz se puede conseguir. permite a a luz escénica abarcar todo lo que está sobre el escenario con la misma intensidad. La luz se muestra también como un recurso adecuado para conseguir lo que se ha llamado "decorado espiritual". Todas las escenas de una obra pueden estar previstas en su escenografía y el cambio de dcorado puede lograrse con un simple cambio en la dirección de la luz. según Appia. pensando de ser una categoría funcional a una categoría sémica activa. experimenta en esta dirección con la luz. Los cambios de escenografía en el teatro a la italiana se hacía muy rápidamente. pues con sus cambios de tono y de intensidad puede poner en un primer plano de la atención un objeto del escenario. puede señalar contraste entre lo que se dice y se ilumina. Una sala iluminada y un escenario a oscuras es quivalente a tener bajado el telón.. pues el director de escena puede ofrecer o imponer al espectador una lectura "selectiva". pues se recorre el escenario por parte. La luz pasó a cumplir muchas de las funciones que se le habían encomendado a la palabra. el efecto de separar la sala de la escena puede conseguirse mediante la oposición (luz/oscuridad). El espacio lúdico puede crearse con la luz que sigue a los actores. y se destaca frente a otros situados en la misma escena. La luz tiene un gran pooder de sugestión capaz de expresar la belleza más allá de lo real. y en general los sentimientos. La luz eléctrica puede sustituir al telón de boca. la luz puede materializar las relaciones de amistad. Otro efecto consiste en que técnicamente se pueden evitar con la luz los cambios de escenografía. Los objetos del escenario y los actores adquieren mediante la luz unas posibilidades de movimiento muy grandes. la materia y la luz.

Pragmáticamente hay que interpretar el punto de vista y la iluminación como una función propia de la expresión literaria y dramática. Los géneros literarios. semejante a las funciones que se han reconocido en el lenguaje. En resumen. mientras que la luz de los interiores es cálida. pero también puede llegar a tener para subrayar otros signos. pero limitada. Pueden lograrse mediante la luz los cambios espaciales que tienen sucesividad en el tiempo. En una escena del drama "Enrique IV" de Pirandello se proyectaba a los personajes como sombras alargadas en el escenario. De Marinis insiste en el tema de los códigos y su autonomía y se pregunta si pueden considerarse lexemas algunos usos concretos de la luz. a la vez que les confería un año de misterio y de distancia. organiza los signos hacia el sentido poético que envuelve la historia: la luz exterior es siempre verde. debido a la sucesividad que impone el sistema lingüístico. Es también interesante que el dramatismo de un rostro puede quedar modificado. etc. 11/48 . Así. No se puede hablar de un código que tenga los caracteres y las exigencias que se permiten en el código lingüístico. el deseo. La visión física que sobre él permitía el escenario. La luz no pasa de ser un formante de signo. El punto de vista considerado en la novela como un modificador semántico. la luz puede adoptar formas diferentes. El efecto de duplicar espacios y tiempos y ofrecerlos en simultaneidad lo consigue el teatro mediante otro recurso luminoso: las proyecciones que pueden ser fijas o móviles. era también fuera de lo normal. Estos efectos son semejantes a los que la novela consigue con ténicas como el monólogo interior. cuyo dinamismo es el correspondiente a los signos no verbales del escenario.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica entrever el resto de la escena. Brecht pone todas sus fuentes de luz bien visibles para que nadie se llame a engaño sobre el sentido que pueden tener en escena: la objetividad puede lograrla el teatro con una luz uniforme y sin artificios. pues se propone una historia sobre la relatividad de la persona. Ambas proceden del autor. extraña. por un modo concreto de iluminación. pero la primera pone la palabra en boca de los personajes y la segunda es la voz del autor dirigida al director de escena. subrayado. puede resolver problemas técnicos y crear otros. tienen una expresión lineal obligada. también pueden señalarse ámbitos no físicos. acotaciones y didascalias El discurso de la obra dramática se presenta bajo dos formas: una es la constituida por el diálogo (personajes) y la otra por las acotaciones (autor). E. intensificado. después de describir algunos efectos y algunas posibilidades de la luz. es equivalente en el teatro a modos de iluminar que pueden conseguir los mismos efectos semánticos. cuya capacidad de denotación y de connotación. y también es posible conseguir la simultaneidad de espacios. como el oníriso. la imaginación. y puede usarse pragmáticamente para señalar relaciones previstas por el director entre los personajes y los espectadores. según hemos analizado. puede organizar sus formas en pequeños sitemas de oposición. Wolf consigue el realismo estilizado en sus obras mediante luz. -CAPÍTULO 3: EL DISCURSO DRAMÁTICO: EL DIÁLOGO- El discurso de la obra dramática: diálogo. La proyección permite superposiciones temporales: sobre el presente riguroso de la fábula representada pueden añadirse imágenes del pasado o de un futuro previsible. como la posibilidad de doble articulación de sus unidades. Kowzan. La organización de un sistema de oposiciones es real. plantea la cuestión de si constituye un sitema autónomo de signos con unidades lexicalizadas con formas y contenidos estables y concluye que la luz se utiliza generalmente para subrayar otros signos.

con indicaciones espaciales concretas. las acotaciones y didascalias son un lenguaje perlocutivo. las condiciones de enunciación del texto dramático son a la vez imaginarias y escénicas. que se incluye como anotaciones al dialogo en el texto escrito. las acotaciones pueden reducirse hasta limitarse al nombre de los personajes y a las indicaciones al comienzo del texto. sobre hechos escénicos. lo que hace que las acotaciones y las didascalias sean ambiguas. puesto que remiten a la fábula ficcionl y al mismo tiempo remiten a algo tan real como es un escenario determinado donde se representará la obra. Las acotaciones cobran mayor o menos importancia según época y autores. El diálogo. y según el tipo de teatro que se haga. Las llamadas informaciones "intersticiales"explican en qué tipo de personajes piensa el autor.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica En el teatro francés se dominan "didascalies" a las anotaciones al diálogo dramático. y dirigen la conducta de los responsables de la puesta en escena. Las tres formas de discurso constituyen conjuntamente el Texto Dramático y señalan el Texto Literario (diálogo) y el Texto Espectacular (acotaciones). Y lo que no está aclarado por las acotaciones o por las didascalias. con sus condiciones escénicas concretas: luz. es decir. escrita en el texto y realizada verbalmente en la escena. muchas veces lo que dicen las acotaciones no puede pasaral escenario. Las acotaciones y las didascalias hacen indicaciones sobre el espacio y el tiempo de la escena. En todo caso. y por otra parte son un texto de dirección con indicaciones del autor a los ténicos que realizarán la escenografía necesaria para representar. medidas. o por ambos textos a la vez. se remite a la competencia directa del director de escena y de los actores que encarnan a los personajes. al habla del autor. Por esta razón se entiende que tienen carácter imperativo. doble: por una parte son un conjunto de indicaciones que permiten al lector construir imaginariamente una escena o un lugar real. también de modos muy diversos. Las acotaciones se utilizan de modos muy diversos. pues se sustituye por sus referencias. la importancia y la extensión de las acotaciones depende del tipo de teatro y del tipo de espacio escénico en el que se represente. pues. En la actualidad estas acotaciones están destinadas a contruir el espacio autónomo correspondiente al texto. pues dirigen la conducta del lector. y no tanta cuando se trata de las didascalias. o las dos cosas a la vez. se hacen particularmente abundantes en el teatro realista del siglo XIX: el espacio dramático es generalmente un espacio del mundo real y el personaje es un individuo personalizado del que se dan detalles precisos. Frente a lo que ocurre en el relato donde sólo son imaginarias. como fue el caso de autores como Shakespeare o Lope. El director de escena tiene una libertad amplia en la sustitución de las acotaciones por sus referencias. por eso. espacio único o espacios múltiples. porque la apariencia de los personajes coincide con los contemporáneos. La función de las acotaciones es. y se interpretan en su valor dramático. empezando por los paraverbales. como las acotaciones. pueden encontrarse en el diálogo. Los españoles suelen llamarlas acotaciones o anotaciones. y didascalias a las indicaciones que. y sobre todos los signos no verbales del escenario. La amplitud de las acotaciones tiene sentido cuando el autor aspira a explicar al director su idea del espectáculo. aunque también las llaman didascalias. Nosotros llamaremos diálogo al habla de los personajes. como parte del diálogo. Constituyen también todo el paratexto dramático. puesto que no sería tolerable una discordancia entre lo que dice el diálogo y lo que se realiza en la escena. o si los códigos de representación están fijados estrictamente. y en sus referencias. todo lo que permite determinar las condiciones de enunciación del diálogo sobre el escenario. y el autor lo dice como signo intersticial que permite al actor saber qué tipo de personaje debe representar. y que pasan a la representación en forma verbales. y que no pasa verbalmente a la escena. considerado generalmente como "texto 12/48 . y se ha prestado menos atención a las acotaciones. Si el autor de la obra es a la vez el director de la puesta en escena. acotaciones. Con cierta frecuencia se ha identificado la obra dramática con el discurso dialogado. según épocas y autores. con las que el autor se anticipa al director de escena.

repercute de un modo directo en el diálogo. renuncias. Las escenas con Victor son las más interesantes para analizar la relación del diálogo con las acotaciones. asiste a una serie de hechos en escena que. Las acotaciones. Algunos autores construyen sin diálogo no sólo obras enteras. dos de movimiento. una referencia a los movimientos de Juan y otra a Yerma. Estos pasajes son suficientes para comprobar hasta qué punto pueden adquirir relieve las acotaciones en el texto dramático. En la última escena de "Ligazón". dudas. que puede constituirse en criterio eficaz para señalar tipos de discursos dramáticos. a pesar de ser escasas. dan cuenta bien de los cambios en el estado anímico de Yerma. por relación al diálogo en que están insertas. ve lo que ocurre a la vez que los espectadores y lo recoge en el texto escrito en forma de acotaciones. la fácula se construye dundamentalmente con el diálogo de los personajes y que la forma dialogada parece consustancial al drama. tienen una gran capacidad para generar sentido: los diálogos ocultan a veces actitudes. Es preciso reconocer que en la mayor parte de las oabras dramáticas. 13/48 . movimientos incipientes. Hay diálogos dramáticos que están cercanos a la autosuficiencia. porque es un "teatro de palabras". de convenciones de género literario. El trabajo de "dialogar y acotar" es de una gran complejidad semiótica. porque se desarrollan como una conversación y carecen de una funcionalidad en la fábula. Veltruski ha mostrado que el diálogo no es autónomo y en muchas obras resulta insuficiente para construir la fábula: ésta no queda completa sin el concurso de las acotaciones. porque expresan. lógicamente son los que tienen menos acotaciones. Los cambios en la concepción de cualquier categoría dramática o cultural. Al analizar el diálogo dramático podemos observar que mantiene una relación variable con las acotaciones. pero con unas variantes de forma paralelas a las que observamos en la temática. Que se traslada a la accion. depende de muchos factores históricos. pues no hay otro discurso. deseos. La dificultad de escenificar esas relaciones que no se traducen en un diálogo verbal. y solo se manifiestan en el lenguaje de las miradas. angustias. eliminando el diálogo. etc. Las acotaciones de "Yerma". El primer cuadro que presenta en escena a Juan y a Yerma. A lo largo de la historia del teatro occidental podemos observar que todos los dramas utilizan en su discurso el diálogo y las acotaciones. hay otros que alternan el diálogo con acotaciones muy extensas. que suelen llenar los blancos o vacíos dejados por el diálogo. de las cuales alcanzan un papel relevante en la construción de la fábula. Vallen Inclán. El segundo cuadro dedica sus Acotqaciones a gestos de Yerma que expresan su actitud expectante y su evolución. pero sí algunas escenas importantes en las que sólo aparece acotaciones que corresponden en escena con elementos visuales: considerar en este caso a las acotaciones "texto secundario" parece desproporcionado. sin necesidad de diálogo. aún con mayor claridad. destacamos el funcionamiento de las acotaciones en unos textos de García Lorca y Valle Inclán. además de enmarcarlos cronotópicamente. de la particular visión del mundo del autor. de estilos de época. en sus formas y en las relaciones del diálogo con las acotaciones. ambas irrelevantes. tiene muy pocas acotaciones. etc. carece de sentido y podría parecer absurdo en muchos casos si no cuenta con las acotaciones a las que suele llamarse "texto secundario". Las acotaciones crean un subtexto de intenciones. es seria. moticos o modos de relación que se destacan en la lengua de las acotaciones. las acciones van construyendo la fábula y le dan sentido. Para comprobar estas afirmaciones. lo que el diálogo deja latente´: las acotaciones escenifican la verdadera relacion entre estos dos personajes. Valle Inclán abandona el diálogo y colocándose en el espacio del público. dan un final trágico a las relaciones entre los personajes. sin necesidad de palabras.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica principal".

Esta relación primera.. La participación del espectador como tal está asegurada con su presencia en el patio de butacas. dado su carácter variable. pero creo más bien que es parte de la convención espectacular en general. Kaplan cree que esa relación dialógica primaria se establece entre dos seres animados: el público y los actores. Por el contrario. una mayor intensificación de significación y de interpretación. la agresividad y el extrañamiento entre el mundo de la dicción del escenario y el mundo de la realidad de la sala. humanos. potencia el enfrentamiento. que reclaman una lectura. no verbal. Este diálogo es común. con lo que la inseguridad del espectador es total. la impasibilidad física no implia rechazo de la percepción. mediante signos o formantes no codificados. 14/48 . Creo que lo que se origina es una relación física de presencias. provocada por su propio pánico y el público adopta una actitud de expectativa. pero sí los del dialogismo. El diálogo primario no tiene los caracteres propios del diálogo verbal. puede ser objeto adecuado para la investigación científica. es el llamado díalogo primario. a todos los espectáculos. es decir. y que se origina en todas las formas de presentación de un escenario mediante signos de cualquier sistema que puedan estar en escena cuando se sube el telón: luces. que se ocura de los objetos reales. cuando se apagan las luces y el silencio está presente no afecta a la participación emocional: el espectador sigue pendiente de que se suba el telón o se encidan las luces del escenario: está dispuesto a leer los signos de la escena. Diálogo y dialogismo en el texto dramático Los formalismos y los estructuralismos centraron su interés en la lengua como forma y dejaron muy en segundo término el estudio de la lengua como proceso. con ámbito en T. o en sus tres cuartas partes (ámbito en U). y de la misma manera la teoría literaria encontrará su objeto de estudio en lo general a las obras literarias. no exenta de agresividad. No admiten que el habla. retraso en subir el telón. cara a cara. Kaplan relaciona el diálogo primario con los ámbitos escénicos envolventes: la disposición circular del ámbito que sitúa la sala en torno al escenario (ámbito en O). sin turnos. Por el contrariom el teatro a la italiana. que da lugar a un procesa semiótico que exige a los espectadores que vayan interpretando todo lo que está en la escena. El escenario hace una oferta de sentido. creen que la lengua presenta los caracteres propios de los objetos científicos: estabilidad y necesidad en las relaciones estructurales. intensifica alguno de los aspectos de la relación actor-espectador.M Kaplan llamada diálogo primario a la reciprocidad que se establece entre los actores y el público. crea una tensión continuada entre la sala y la escena. y el espectador se ve en la necesidad de arriesgarse a dar una interpretación sin disponer de ese cñodigo mínimo comñun. en cierto modo. Con esta operación la lingüística se había convertido en el análisis del objeto artificial y se alejaba de la investigación pragmática. pues es una relación interactiva no verbal. La pasividad que suele adoptar el publico antes de la representación.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica El diálogo primario D. El actor desarrolla ante el público una agresividad. es el resultado de una operación mental. o una obra literaria concreta. Las expectativas creadas en la interpretación del espectador pueden confirmarse. La orientación sociológica de la investigación lingüística y literaria llamó continuamente la atención sobre el hecho indudable de que la lengua. el sistema. signos o formantes de signos. Em cambio consigue la participación emocionalo mental. a relacionarlos e ir comprendiendo la historia. que generalmente se reconduce mediante el espectáculo o a un rechazo que puede desembocar en una bronca o en un aplauso cerrado. la realización concreta de la lengua en un proceso de comunicación.. contrariarse e incluso ser ridiculizadas. que no da lugar a un discurso textualizado.

consustancial a ella si se hace con signos de un sistema de valor social. es siempre un "discurso referido". es decir. La atención del hablante y el interés por las formas se complementarán con la atención del oyente. discurso directo de los personajes ante el espectador. Pero nos conviene diferenciar dialogismo y diálogo. El sujeto a quien dirige el pensaje puede estar presente o no. sí puede ser tema de estas disciplinas. a través de ellos. y es independiente del dialogismo que se establece entre el emiso y los receptores del texto lingüístico o literario. El estudio del emisor como autor de un texto o de una obra literaria. se diferencia claramente del dialogismo general de todo uso del lenguaje dirigido y también del diálogo narrrativo. a veces con el discurso monologal y otras como discurso obligado (drama). dad la existencia de dos sujetos (emisor/receptor). además de sujetarse a tres tipos de normas fundamentales: a) leyes lógicas que presiden la secuencia material de las intervenciones. El diálogo dramático como proceso semiótico El diálogo no es una sucesión de intervenciones desconectadas. como forma concreta de un intercambio lingüístico. sino siempre por efecto y en relación con el emisor y el receptor. una forma de lenguaje incluida en otro lenguaje: es el habla de los personajes transmitida por el narrador con su propia voz. La forma monologal o dialogada pertenece al discurso de la obra. El diálogo es una forma concreta de discurso en la que dos o más sujetos alternan su actividad en la emisión y recepción de los enunciados. pero que condiciona el mensaje por un efecto feddback. El habla es el resultado de un proceso en el que interviene un hablante que emite enunciados para rigirise a un oyente con el propósito de ser entendido. El habla es la base para realizar las abstracciones que permitan reconocer ese "objeto científico". sino un conjunto de intenciones cooperativas. El diálogo que puede tener el discurso de la novela es alternancia con el monólogo del narrador o de otro personaje. En el discurso de todos los géneros literarios aparece o puede aparecer el diálogo. como rasgo general del lenguaje en su uso en los procesos de comunicación. El primero es un fenómeno general de la comunicación. la sociología literaria y la pragmática semiológica han destacado el carácter dinámico de los dos sujetos (emisor y receptor).Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica El dialogismo. El estudio del diálogo ha contribuido a valorar la figura del interlocutor y. los tres elementos del esquema semiótico básico en la comunicación van ocupando el lugar que les corresponde en la investigación de los hechos lingüísticos y literarios: hablante-habla-oyente// autor-obra-lector/espectador. no aparece espontánea y autónomamente. cuando el estructuralismo estaba reduciendo la lengua a su aspecto sistemático y estable. aunque tengan diversidad de emisión. está condicionada por el género literario. y el diálogo. Además. Es una actividad pragmática pues hay unas condiciones que deben aceptar todos los interlocutores. 15/48 . que es el sistema lingüístico. son temas que ha destacado el enfoque sociológico fundamentalmente. El dialogismo es la condición general de la lengua para que sea posible el diálogo en el habla. El acto de habla establece una interacción estre los tres elementos del esquema. El diálogo dramático. con los hechos exteriores al texto. y quedan todas asumidas en el mismo discurso polifónico. de este modo. porque mantiene unos rasgos específicos. dándoles unidad de fin. la lengua. que se ponen en relación interativa (expresión- comunicación/interpretación-efecto feddback) y por el hecho de que el código utilizado sea conocido por ambos sujetos. Hay que admitir que a la lingüística o a la teoría literaria les interesa la forma lingüistica o literaria y las relaciones que puedan tener con los sujetos y.

independitemente del acuerdo que puedan tener sobre los temas o puntos concretos del enfrentamiento. El espectador construirá por su participación en el conjunto y por su ser según se manifiesta en su forma de hablar. los hablantes deben cederse la palabra limitando su intervención y señalando con signos lingüísticos perceptibles para los otros el final de sus intervenciones. de claridad. Para que exista diálogo y no sea repetición de arugmentos de unos interlocutores por otros y no sea tampoco monñologos segmentados e intercalados. Cada interlocutor debe tener muy en cuenta lo que se ha dicho antes e intervenir en la argumentación de forma pertinente en cada momento de su desarrollo. Este rasgo se encuentra en el diálogo con carácter no específico. El diálogo también podemos definirlo por la interacción verbal que se produce entre los sujetos y que se traduce en la concurrencia de argumentos en progresión que participan de un contenido 16/48 . de oportunidad. Cada uno de los hablantes se caracteriza en su ser y su estar por sus posibilidades de verbalizarr. es el autor de la obra que adopta una determinada actitud ante un tema. caracteriza a los personajes.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica b)leyes pragmáticas que organizan el diálogo como actividad social y lo someten a normas de cortesía. por sus modos de codificar y por las condiciones particulares de su contexto vital. por tanto. pero convergentes hacia una unidad de sentido. cada intervención tiene que asumir lo dico por todos. para matizar y avanzar. el diálogo dramático tendrá tantas verbalizaciones. cambian de referencial real al ser utilizados alternativamente por los diferentes interlocutores como hablantes. el orden. situacionales. pero también del receptor único. La unidad de sentido de la obra dramática procede del autor único. Kryinski denomina "autor semiótico" a este que equivale al narrador en el relato. que está en "relación constante y necesaria" con su propio discurso. Los datos informativos aparecen de un modo discontinuo a lo largo del texto escrito y con simultaneidades en la representación. temporales). y c)leyes gramaticales que señalan un canon de correción en las formas y en las relaciones de los términos lingüísticos. que debe mantenerse como tal desde el comienzo hasta el desenlance para poder relacionar los signos. Las exigencias fundamentales del discurso dialogado son de tipo formal (alternancia de enunciados de los interlocutores) y de tipo semantico (unidad del conjunto conseguida a partir de la múltiple verbalización y contextualización). para argumentar a favor o encontra. la temporalidad relativa de los esquemas que incluye (simultaneidad/ sucesividad). El receptor forma una unidad con todas las informaciones que sucesivamente va recibiendo en forma discontinua y las organiza en un sentido convergente. El teatro aprovecha estas tres circunstancias de la realización de la palabra para caracterizar a los personajes. y en la unidad semántica que se logra por un marco de referencias único. es decir. presentados en forma discontinua y en un orden determinado. que alcanza no sñolo los datos sino también con todo el contexto: la obra dramática semantiza la distribución de los motivos en el esquema general de la historia. La obra dramática utiliza como forma única de expresiónlos diálogos y con ellos contruye la historia. compartido por todos los interlocutores. sino por ser discurso directo de cada uno de los hablantes. Los indéxicos de todo tipo (personales. pero sin presencia textual. tantas codificaciones y tantas contextualizaciones como interlocutores intervengan. Todos estos aspectos del personaje concurren en un conjunto de signos que se manifiestan en el diálogo. los signos de ostensión (objetuales) y los signos que remiten al texto (anafóricos). ya que no hay un narrador que pueda presentar con juicios de descrpción o de valor a sus criaturas. el yo-aquí- ahora cambia de referencia real. manipula los tiempos y hace presentes los espacios. Todos estos signos linüísticos que relacionan el discurso con el hablante tienen como centro al personaje que habla.

En el diálogo narrativo. y son palabras vacías. y se coloca en un "aquí". por ejemplo. temporales y gramaticales del discurso. pero no tanto las del tú. El discurso dramático se construye contando con todas las virtualidades del diálogo en general y con fecuencia. pero no todas las relaciones. pero sólo cuando están en el uso del Yo. Ortega y Gasset desarrolla los llamados "conceptos ocasionales" o "conceptos circunstanciales". la teoría de "los actos de habla". se han señalado las notas destacadas del Yo. En estos casos hay un comunicante que informa sobre datos o narra una historia y un receptor que interrumpe para aclarar o pedir una ampliación. que es la lengua como sistema. de valor exclusivamente denotativo. Alexandrescu. Yo-Tú son los términos marcados de la enunciación. en el que sñolo se ha visto la capacidad de tomar la alternativa. (idealismo. Es una convención generalmente admitida que el público debe actuar como si no estuviera y los actores deben actuar y hablar como si no hubiera público. en el conjunto del discurso. como todo discurso literario. el público. al refererirse al diálogo dramático. es decir. que no interviene en el 17/48 . por el contrario. esel que se llama actante englobante. es decir. que no aparece textualizado. los índices personales no resultan suficientes para denotar al hablante en su individualidad. la codificación y la contextualización propia de cada uno de los interlocutores. Benveniste ha dicho que utiliza bien el lenguaje el que no sitúa al interlocutor en la posición del Tú con la posibilidad de que asuma la función del Yo. espaciales. Estos señalan la posición física relativa del hablante y la relación lingüística con el interlocutor. Algunos autores. alegando que en el diálogo son patrimonio no de un sujeto sino de todos los interlocutos. Por el hecho de tomar la palabra. la estructural fabrica un objeto científico. sitúa en un presente compartido con su interlocutor el tiempo de su discurso. Pueden darse discursos segmentados o intercalados que no son propiamente diálogos. Een el texto dramático cada uno de las intervenciones del diálogo va precedida del nombre propio del sujeto de la enunciación. se resisten a calificar de "egocéntricos" todos estos índices de locución directa. en la representación la figura del actor es suficiente para indicar al personaje que está en el uso de la palabra. entre ellos Benveniste. con todas sus posibilidades de alternar en el uso verbal. La lingüística suele analizar el discurso cono una actiidad del sujeto hablante. . como objeto de un sujeto. Entre estos conceptos estarían los índices personales y espaciotemporales. y no sólo como sujeto alternativo. u observador. sino porque es lenguaje directo que el que está usándolo centra todas las referencias personales. éste tiene un estatus propio en la comunicación. La situación típica de la enunciación es egocéntrica. El primero de estos interlocutores utiliza el lenguaje en su función representativa y el segundo una función fática o de contacto. Efectivamente son patrimonio de todos. habla de un tercer actante que no interviene en el habla. La otra orientación que analizaremos es la que tiene en cuenta los actos que se realizan mediante el habla. la investigación lingüística descriptiva toma como objeto de estudio la forma y el contenido del habla. manteniendo la verbalización. Jakobson ha generalizado el término "shifters" para referirse a estos indicadores textuales. Batjín habla también de ese observador al que denomina tercero en el diálogo o superdestinatario. el sujeto se asigna automáticamente la persona gramatical que le corresponde. es decir. algunos pasajes de los "Diálogos" platónicos. la primera. realiza desviaciones de las normasl para lograr determinados sentidos literarios.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica único y de un esquema único. El discurso no es egocéntrico porque el Yo se erija en tema del diálogo. puesto que el habla se convierte en el sujeto y se hace centro del tiempo y el espacio del discurso a los que se vincula mediante los signos indéxicos de la lengua. El Yo y todos los signos indéxicos denotan al que habla y sólo mientras está hablando. historicismo) o como un produco que resulta de una actividad (estructuralismo). El Yo usa la palabra y el Tú la recibe.

3. sino al mundo empírico de la realidad. Y volviendo al teatro. El observador. Podemos señalar los siguientes: 1. Los hablantes utilizan un código común y tienen unos saberes compartidos que les permiten entenderse. La enunciación directa es la expresión alternativa de dos o más interlocutores. El escándolo semiótico de la representación dramática procede de esa convencionalidad que sitúa el tiempo de la escena en presente. y así ocurre en el teatro. El diálogo que se realiza entre varios interlocutores. pero inicia una relación dialógica con el autor. y ambos son procesos autónomos. La múltiple verbalización. aparentemente como el de la sala. situado fuera del diálogo. 5. 2. aunque estén en el mismo espacio físico. Personaje y espectador no comparten el mismo espacio literario. El actante observador está presente en el diálogo.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica diálogo de los personajes. que tiene unos valores lingüísticos como forma de expresión y un valor pragmático en relación con los sujetos que hablan. pues. pero con una modalidad que interesa subrayar para diferenciarlo de otros tipos de diálogo: los interlocutores dramáticos actúan como si no hubiese ningún observador. pues todos conocen el código. La voluntad de acercamiento o de enfrentamiento se manifiesta en el diálogo. Esta circunstancia es fundamental para caracterizar al diálogo dramático: todos los presentes pueden actuar como oyentes y también como hablantes. comparte el ámbito escénico de la representación. en todos sus niveles el teatro es un proceso recursivo en el que un acto de comunicación completo y cerrado (diálogo) queda envuelto como forma en otro proceso de comunicación completo (autor-espectador). su 18/48 . Tenemos. codificación y contextualización aportados por los interlocutores del diálogo. que lo caracterizan en sí y lo distancian de otras formas de diálogo literario o funcional. está previsto en el diálogo dramático. y por tanto hay más de una verbalización y de una contextualización. El diálogo como forma específica de la interacción verbal es una enunciación directa. y además de sus valores pragmáticos. 4. unos hechos observables en el dialogo dramático. formales y semánticos del diálogo. puede contar con observadores. y que el oyente utiliza para construir la historia. aunque a veces se traspasen expresamente los límites. es decir. el diálogo presenta algunos rasgos propios del lenguaje en general. entre un Yo y un Tú alternantes cara a cara. sino de comunicación. El lector de una novela tiene un papel semejante al de un actante observador y nadie habla de un escándalo semiótico porque el lector no pueda entrar en el mundo del relato. La respuesta que puede originar no es necesariamente verbal. y en la sucesividad espacial del ámbito escénico: escena-sala. Uno de los casos patentes de condicionamiento del actante englobante en el discurso dramático se da en el monólogo de los personajes: el monólogo en voz alta no tiene sentido si no se contase con la presencia de un observador. y tampoco inmediata. todos con los mismos derechos y oportunidades. El diálogo como acto de habla Además de los rasgos lingüísticos. Todo enunciado verbal formulado en signos de valor social es dialógico por el hecho de dirigirse a un receptor que ha de interpretarlo y que virtualmente podría intervenir. sin interferencias. entran en un proceso de interacción caracterizado por la disposición de los hablantes a informar acercarse o convencer al otro haciéndole cambiar sus modalidades de hablar. pues el público se limita a recibir como receptor la obra. La obra dramática se desarrolla mediante el diálogo entre los personajes. Tal relación no es propiamente dialogal. pero no puede intervenir porque no pertenece al mundo ficcional de la obra.

Los diálogos son procesos que tienen en sí mismos la naturaleza de actos morales. son atos libres con diversos contenidos y formas también diversas. Yerma y Juan. Podríamos añadir un tercer tipo. además de las fórmulas lingüísticas. su distancia. el de "implicación" que se refiere a la interpretación de lo ya dicho en todas sus dimensiones. referidas a los peronajes en sus relaciones con el autor: su credibilidad. etc. Las implicaciones pueden ser de varios tipos: las convencionales. el "principio de cooperación conversacional". halago. El cuadro segundo del acto II de "Yerma" es un diálogo entre Víctor. de carácter lingüístico y social. qué signos pueden tener carácter conativo o simplemente expresivo. La escena primera de "Ligazón" es un diálogo entre la Mozuela y la Raposa: el valor ilocutivo de este diálogo se concreta en una "petición" por parte de la vieja y una "negación de la joven. expresiones y modelos sociales de comportamiento dialógicos que rigen los turnos de intervención. El que dialoga debe tener en cuenta lo que el otro va diciendo: sus palabras son una acción o una reacción que se materializa en una relación de igualdad. y lo relacionan con la situación extralingüística hasta donde les permite su propia competencia. 19/48 . negándose a seguir dialongando. por ejemplo. El que participa en el diálogo o el actante envolvente del teatro que no participa más que para oír. Además. pues nada está predeterminado. los términos del diálogo no llegan a expresar directamente esa petición. añadida a su capacidad de "decir". y necesita para hacerlo una competencia semiótica más amplia que la lingüística para saber cuándo puede y debe intervenir. que se refiere a la voluntad de los hablantes para intervenir pertinentemente y no salirse del tema para impedir el diálogo. qué partes debe entender como fórmulas y qué partes son realmente argumento o información.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica capacidad de "hacer". no basta comprender el tema y reconocer las implicaciones que pueda tener. creadas por el texto y válidas solo en sus límites. las conversacionales. es preciso situarlo en el esquema de valores y relaciones que hacen coherente el diálogo con el conjunto de la obra. aparte de las fórmulas y su expresión lingüística. en las implicaciones y presuposiciones textuales que afectan a todos los signos y relaciones del diálogo. su visión irónica. No hace falta que se diga quién hablam ha de ser alguien fuera del matrimonio: estas implicaciones gramaticales nos permiten establecer relaciones con los términos lingüísticos. Y que es necesario tener en cuenta para interpretar sus palabras adecuadamente. Los enunciados. etc. aparte de las formas de cortesía que tienen una finalidad pragmática de "halago" para captar la benevolencia del joven y predisponerla a favor. el de la "estrategia conversacional" que apunta directamente a la capacidad de los interlocutores para intervenir cuando les corresponde y cuando les conviente. etc. Como ejemplos de textos dramáticos donde pueden advertirse este tipo de implicaciones. dado su carácter literario y sus posibilidades de abrirse a múltiples sentidos en las lecturas. tienen una fuerza ilocutoria o perlocutoria y que se apoya en el contexto. Existen. que queda latente así en una "implicación conversacional". El interlocutor puede adoptar una determinada actitud ante los actos de habla de su oponen y expresarla por medio de la palabra. cómo debe escuchr. las textuales. Los ejemplos de implicaciones conversacionales y las formas de cooperación conversacional son muy diversas en el texto dramático. y puede responder con una acción en un sentido o en otro. de presencia (el uso de "tu") o de relación ("tu marido" implica referirse directamente a la mujer). que se manifiesta en una diposición favorable a interpretar los enunciados . Dice Victor: "tu marido ha de ver su haciendo colmada". sumisión. La teoría de los Speech Acts puede adoptar algunos conceptos para aclarar las posibilidades del diálogo. Destacamos como conceptos básicos para el estudio del diálogo. Para que el diálogo transcurra normalmente debe haber entre los hablantes una actitud de cooperación. Los interlocutores saben que están hablando de un tema comú. intenta comprender todo lo que sucede. del silencio. dominio. es decir.

-La cantidad se refiere a la información que debe aportar cada uno de los hablantes (hablar de lo que se pide. La respuesta responde al componente imperativo (contesta). La mecánica del diálogo. de enunciados conativos para que el otro hable. que implica un deseo de cooperación más allá de su propia formulación. -La calidad exige que la aportación sea veraz. no obstante. pero no al epistémico. sino sobre el trabajo de Juan en ellas. que se aclararán en el contexto. La pregunta. relaci´lon y modalidad. una orden. ser breve. de forma indirecta. El diálogo dramático está lleno de preguntas latentes. son enunciados conductales. por ejemplo. A no ser que se trate de una expresión retórica. En el discurso dramático la pertinencia de las preguntas y respuestas oscila y el propósito con el que hacen varía bastante. Su estructura gramatical. lo que se sabe. la ambigüedad. La contestación es una noción pragmática y para valorar su perteniencia debe tenerse en cuenta: a) el propósito del que pregunta b) el conocimiento que tiene cuando pregunta c) el conocimiento que pretende saber. Las normas gramaticales del lenguaje rigen la estructura superficial de la pregunta. es una respuesta pertinen. pero esto ocurre pocas veces en el diálogo dramático. por el contexto. Un diálogo empieza con una pregunta de Yerma: "¿cómo están las tierras?". Es preciso un análisis del diálogo 20/48 . Aceptado este principio general. no de más). -La relación se refiere a que la información sea pertienente -La modalidad exige que sea clara. el contenido semántico es su valor epistémico y las presuposiciones son el conjunto de datos anteriores a la formulación de la pregunta. lo que se quiere oír y lo que se quiere decir. con deseos de saber que no se planten preguntas directas sobre el tema de que se habla.. evitar la oscuridad. sin embargo.van Dijik habla de tres modos generales de conexión: por el sentido. no da la información requerida sobre las tierras.. Además añadimos las implicaciones literarias que son siempre contextuales. su "informatividad" en relación con el conocimiento que directa o indirectamente se solicita. La unidad que forma la pregunta ccon su respuesta se basa en el esquema: "norma/cumplimiento" y en un contenido común: lo que se pretende saber. Ootro problema que la teoría pregunta-respuesta como fórmula del diálogo debe afrontar es la de la pertienencia de la respuesta.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica Las normas del principio de cooperación se deducen de una general propuesta por Grice: "la contribución de cada uno de los hablantes debe corresponder a lo que se exige de él". La forma más sencilla es aquuella en la que el diálogo sigue las fórmulas de la lenguaje cotidiana. ser unívoco. la pregunta puede considerarse siempre como un imperativo epistémico. una petición puede formularse como un ruego. T. pueden apartarse del modelo y adquirir sentidos diversos. En las preguntas pueden distinguirse varios aspectos. los enunciados de los interlocutores añaden un análisis por contraste con las cuatro categórias kantianas: cantidad. los modos de conexión de los enunciados y las fórmulas de apertura y cierre pueden adquirir un valor semántico y sumarse al sentido de los términos lingüísticos que lo expresan. al igual que la exclamación. que conducen a ella. es decir. calidad. por la forma gramatical. Las preguntas directas suelen tener efectivamente un componente imperativo y otro epistémico. Searle ha dicho también algunas observaciones: los actos de habla pueden manifiestarse en forma de mayor o menos urgencia o intensidad. que requieren un comienzo extraverbal. su contenido real y las presuposiciones implicadas. el ruego. se podría añadir la coherencia que procede y se basa en el valor ilocucionario de las intenciones que no se expresan directamente.. Muy frecuentes en el diálogo dramático son las preguntas que tienen como finalidad intensificar la expresión en puntos álgidos. pero están latentes en el subtexto. la orden. pues a Yerma no le interesan las tierras para nada sino lo que Juan haga.. Juan contesta con un enunciado conducta: "ayer estuve podando los árboles". Las preguntas.

2. el diálogo es un acto de habla normal. los sujetos pueden internvenir los dos o sólo uno. promesas. serían otro tipo de acciones: su presencia confiere a la actividad humana su carácter semiótico.. y éstos como sujetos semiósicos son creación del signo. las formas significativos. de forma directa o indirecta. El signo sin los sujetos no lo es. es decir. en una serie de instrucciones para los actores sobre el modo en que deben actuar" (Searle). Los procesos semiósicos En el teatro se pueden encontrarlos mismos procesos semiósticos que en la vida cotidiana. el signo cre a los sujetos semióticos. pedir. 3. que intervienen siempre en todos los procesos. Los interlocutores tantean las posibilidades. ambiguo. amenazas. de forma que pueda ser entendido. el otro debe interpretarla como tal. un signo y un receptor. Condiciones en las formas de relacioón: pueden establecerse diálogos en una actitud de sinceridad. partiremos del que hemos llamado "esquema semiótico básico". El signo como tal debe estar presente en todos los procesos semiósicos como una realidad material en la que se manifiesta objetiviamente lo que un sujeto quiere expresar. convencer o realizar cualquier tipo de acto ilocutorio bajo formas directas o indirectas. 4. la presencia de un signo hace que la persona que lo use se convierta en sujeto de un proceso sémico. Hay tesis sobre los actos de habla que permiten completar la lectura de los diálogos literarios y crean una competencia en el espactor. de engaño. lo hacen de modo diverso.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica dramático que permite acceder a los sentidos lingüísticos. según las funciones que desempeñen. La semiotización de los recursos expresivos intensifica el valor de los términos del diálogo y convierte el mensaje verbal en mensaje literario. intenso. quedar uno en latencia. 5. etc. Condiciones de sencialidad: los interlocutores coinciden en lo que es un acto ilocutonario concreto y si uno hace una impetición. de ironía. son posibles variantes diversas en las que pueden actuar los dos. pero también a los valores literarios. El hablante intenta producir en el oyente el conocimiento del contenido real de su enunciado. porque "si las frases de una obra de ficción sirven para realizar actos diferentes a los que corresponden a su sentido literal. Condiciones de los hablantes: el hablante expresa su interés por informar. es preciso que tengan otro sentido" (Searle). pues en caso contrario estos procesos no tendrían carácter semiótio. No parece posible 21/48 . es decir. Condiciones sobre el contenido de los enunciados: los actos de habla pueden tener diversos contenidos: peticiones. El oyente debe darse por enterado para que el diálogo avance y sea eficaz. toman posiciones. o actuar alternativamente. o de hecho el diálogo se desenvuelve con actitudes que se traslucen en el discurso. El signo está presente siempre en los procesos semióticos.. el oyente y las relaciones entre todos estos elementos son las mismas del habla monologal. Searle enumera las normas generales que rigen el diálogo cotidiano "normal": 1. Para establecer la serie de procesos semiósicos posibles. pero no son siempre del mismo modo. se ponen previamente de acuerdo. El signo es creación de los sujetos. polivalente.. 6. el hablante. Frente al signo. Para que algo sea signo tiene que significar y para que signifique tiene que haber un sujeto que lo use o lo interprete como signo. Desde una perspectiva semiótica y de la teoría de los "Speech Acts" podemos decir que el texto dramático es en su totalidad un acto de habla ilocucionario de tipo normativo: "el discurso del drama consiste. La actividad en los procesos semiósicos es desarrollada por dos sujetos. de rechazo.. Condiciones de significados: son un desarrollo de las anteriores. constituido por tres elementos: un emisor. es un objeto. Condiciones inciales: el diálogo se realiza sobre el esquema semiótico general.

por tanto. La capacidad de relación de una forma con un significado es más amplia de la que el uso puede establecer entre ella y uno de sus sentidos. por tanto.Guillén "Muerte a lo lejos". Un ejemplo es el soneto de J. respecto a los procesos en los que intervienen. de carácter dinámico. no pueden utilizarse como criterio un rasgo formal (discurso dialogado o no) para oponer dialogismo y diálogo. El signo es en principio. el significar es un proceso. capaz de concretarse en sentidos diversos en el uso. los usos literarios a la segunda. una relación previa entre su forma y el sentido que se le da. Los usos lingüísticos pertecen a la primera forma. como diálogo. y funciones diversas. El ser es una situación. mediante procesos de mataforización. como puede ser el uso literario y más concretamente el uso en escena de objetos-signo. porque quedarían fuera todos aquellos usos que proponen signos circunstanciales en un acto creativo inmediato. puesto que tiene un emisor externo (autor) y un receptor externo (lector). y el signo es el resultado de ese proceso. es también ampliación de las posibilidades reconocidas. El signo real es siempre el resultado de un proceso sémico. que son válidos solamente en el límite del texto. Las dos situaciones canónicas de los procesos semiósicos son el diálogo y el monólogo exterior dirigido. hay autores que creen que todo uso del lenguaje es dialógico. y a lo largo del poema se mantiene válido este sentido. que fuera del poema no tendría sentido. con sus propias normas de codificaión y con unas capacidades semióticas establecidas y aceptadas socialmente 2) que el signo propuesto sea nuevo y no tenga. podemos definirlo como "una capacidad de significar" que el Diccionario recoge y que los usos realizan en sentidos concretos. y este es el resultado de una selección entre sus posibles acepciones. o de función ´signos. es decir. un esquema de posibilidades sémicas que serán actualizadas en los usos concretos. en realidad los signos literarios tienen ese carácter porque se proponen para cada uso concreto. Trata. no todo uso del lenguaje da lugar a un discurso dialogado. Por de pronto. el significado. pues. El signo sistemático no es real. en el que interviene al menos un sujeto que activa algunas de las posibilidades de relación entre una forma y un sentido. la significación es la suma de acepciones. una forma a la que se le añade una dimensión nueva. Batjín adirma que toda comunicación verbal se desarrolla bajo la forma de un intercambio de enunciados. Admitiendo el carácter dialógico de todos los textos verbales. como signos literarios no son estables: la estabilidad es precisamente lo contrario a la literariedad. por ejemplo. El signo se crea en un acto pragmático desarrollado en unas condiciones sociales por lo general privamente fijadas en sus límites. desde esta perspectiva. Hay que distinguir. aunque sí todo uso es 22/48 .Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica admitir que sólo los signos codificados dan lugar a aquellos procesos semióticos. Los signos literarios en este sentido no adquieren validez en un código fuera del discurso en que se intengran. El uso. si utilizan signos de un sistema social. dos posibilidades en la actividad semiótica de los sujetos: 1) que el signo utilizado proceda de un sistema contituido. donde propone como forma de contenido "muerte" al lexema "muro". Las dos situaciones presentan concurrencia de signos verbales y no verbales. El proceso semiótico es siempre una actividad dinámica realizada por un sujeto que pone en relación una forma y un sentido. codificado o no. El signo sistemático es un conjunto de virtuales sentidos. El signo. Esto respecto a los signos. es un ente de razón que se caracteriza por su potencialidad semántica. teniendo en cuenta que también el diálogo puede actuar como forma de dialogismo. en su ser material. de un proceso de selección de posibilidades y fijación de una en el texto (discurso lingüístico) o de un proceso de creación de signos (discurso literario). a la vez que concreción de una de las posibles acepciones. Otros mantienen la misma tesis respecto al texto: todo texto tiene un carácter dialógico. la significación de un término es el conjunto de sentidos virtuales que esa forma puede activar en los usos. Es un objeto que se convierte en signo.

no todo discurso formalmente dialogado constituye realmente un diálogo. que puede ser leído como signo que remite a una clase social. etc. vamos a esquematizar los hechos que hemos ido describiendo: 1) el esquema semiótico básico consta de tres elementos: emisor. aunque no haya sido propuesto como signo. a una época o a un estado de ánimo. con apariencia externa de diálogos. el emisor y el receptor. Si tenemos en cuenta la actividad de los sujetos y su participación en el proceso. Los procesos de significación prescinden de la actividad de los sujetos. sino que ante un objeto el intérprete proyecta una lectura que no tiene nada que ver con el sentido que se le da: el olmo seco con unas ramas verdes es descrito en su ser por el poeta. Es un proceso que encontramos con frecuencia en la lírica. con la convención de que no se escribe para nadie y solo se da de forma lingüística a pensamientos. El emisor usa el signo con ánimo de ser entendido y está obligado a utilizar signos convencionales aceptados y conocidos por el receptor. Procesos de interpretación: es una situación paralela a la de expresión. discurso realizado interiormente. el peinado o el aspecto. Los procesos de interacción (hablar con) tienen el mismo esquema básico de la comunicación. 5. signo (discurso). que recoge el fluir de la conciencia. un objeto natural o cultural. y establecen relaciones autónomas que podrán ser reconocidas por el emisor y el receptor. En segundo lugar. La actividad de los dos sujetos queda bien diferenciada: el emisor actúa siempre como emisor y el receptor siempre como receptor. nos referimos con "procesos de significación" a los casos en que el signo parece tener una actuación autónoma. podemos distinguir las siguientes variantes: 1. pero los sujetos emisor y receptor se alternan en sus funciones. como la ropa. que le da una interpretación simbólica y lo califica de "milagro de la primavera". Procesos de comunicación: intervienen los tres elementos del esquema básico con la misma relevancia. Este proceso se caracteriza porque admite el uso de signos no codificados y porque no requiere un receptor. receptor. 2) los procesos semiósicos pueden presentar variantes en las relaciones y en la participación de esos tres elementos. sin ánimo de contar. cuando va dirigido a alguien capaz de entenderlo y competente para responder. pero los dos sujetos tienen funciones diferentes. Caracteres comunes y diferenciales de los procesos semiósicos Los procesos de expresión (hablar) se ajustan a un esquema semiósico en el que actúa un solo sujeto. pero añaden la exigencia de alternar los sujetos en sus papeles de emisor y receptor. ya que puede tratarse de monólogos segmentados y aternantes. En tercer lugar. pues hay procesos no verbales y mixtos. 4. pero del lado del receptor. parece establecer con otros signos próximos relaciones. Proceso de expresión: el emisor realiza una actividad por medio de la cual da sentido a formas que no están codificadas como signos. ya que no intervienen los sujetos. que respectivamente habla y escucha. Para contestar a los interrogantes que plantean estas afirmaciones. el emisor. sentimientos. Este interpreta algo. Proceso de interacción: estamos ante un proceso que formalmente es como el anterior. el signo parece adquirir una independencia de los sujetos cuando al estar en un contexto. Los procesos de interpretación metafórica o simbólica no se apoyan en la dimensión histórica o en la relación entre hechos externos y actitudes internas. Por último. no todo proceso semiósico es verbal. 2.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica dialógico. los procesos de interpretacion mantienen el esquema semiótico básico en el que un 23/48 . Los procesos de comunicación (hablar a) exigen dos sujetos. 3. Proceso de significación: realmente no deberíamos utilizar el término "proceso" en este supuesto. como si de un signo se tratase. La novela utiliza estilísticamente el llamado "monólogo interior".

pues. pero no entendidos. los apartes de "La Celestina" donde los criados quieren ser oídos. Lo distintivo de la expresión resulta ser la falta de intención comunicativa y el sincretismo emisor-receptor. Signo --> y <-. En la obra 24/48 . Las normas presiden los procesos sémicos en razón de su finalidad: la claridad. pero si no pretendes ser entendido. pueden esquematizarse las cinco variantes en el cuadro siguiente: Expresión Yo ---> Signo [Tú] Significación [ Yo ] <--Signo--> [Tú] Comunicación Yo--> Signo--> Tú Interacción Yo --> y <-.quiere decir que una flecha va encima de la otra) Los cinco procesos se integran progresivamente. El discurso literario se presenta como un proceso expresivo en el monólogo interior de la novela o en el del drama. pues el personaje está pensando o que hay una cuarta pared en el teatro y habla para sí. incluso sin significación. al no reconocer receptor. que va a interpretarlo. la falta de lógica formal y discursiva. con Morris. debes someter tu discurso a las normas del lenguaje que uses". comunicación. la univocidad. Usar formantes de signo en el teatro no indica falta de intención. El monólogo interior directo sigue la corriente de la conciencia de un personaje y puede tener las más absurdas y sorprendentes asociaciones subjetivas.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica signo no intencionalmente emitido por su emisor es interpretado por el receptor. La expresión no exige las que podemos considerar normas "ténicas". y procura en general adaptar su discurso a las posibilidades de su receptor. la ambigüedad de sentido. entre los cinco procesos básicos se establecen sobre varios criterios: número de sujetos. etc. que resulta sujeto activo. sino falta de sistematicidad y codificación del objeto que se está usando como signo: el espectador puede interpretar como signo cualquier objeto que esté en escena. la expresión no implica a los otros cuatro y puede darse expresión sin comunicación. ya que el emisor no se dirige si no es a sí mismo (caracterización positiva). cuando pongo --> y <-. por ejemplo. Son cualidades pragmáticas del discurso. En los procesos de comunicación hay un efecto feedback virtual ya que el emisor sabe que esta dirigiéndose a alguien con unas características personales. La diferencia última del proceso expresivo estriba en la actitud del sujeto del proceso: el emisor no pretende ser entendido y prescinde de todo receptor. Entendemos. El emisor que pretenda realizar un proceso exclusivamente expresivo no está obligado a utilizar signos socialmente válidos. significación y expresión. de modo cada uno comprende a los anteriores y avanza un paso: la interpretación incluye los otros procesos: interacción. Teniendo en cuenta los tres elementos y su presencia o latencia en el proceso. que sean solo conocidos por el emisor. Las diferencias. La expresión puede realizarse con signos que no tengan valor social. que el discurso "técnico" es aquel que se rige por una norma de tipo general que puede ser enunciada así: "Si quieres ser entendido. la propiedad. por el contrario. sobran las normas. dirección y reprocidad. La libertad en el uso de los signos no reconoce límite en el proceso de expresión. El texto dramático utiliza con relativa frecuencia procesos expresivos.Tú Interpretación [ Yo ] Signo Tú (Chicas. así como la dirección de la actividad desarrollada (lineal o circular). actividad de los sujetos.

Los sujetos de la comunicación se fijan mediante los índices personales de primera y segunda persona gramaticales. y la aceptación de los roles de emisor y receptor. y el proceso sémico sigue una dirección lineal del Yo al Tú. El tema despierta gran interés como criterio para diferenciar tipos de discurso. La transducción puede producirse en todos los mensajes verbales o no verbales. El texto literario permite distinguir. se encuentra necesariamente en el proceso de representación: el director de escena lee un texto dramático y lo comprende de un modo subjetivo. de carácter comunicativo.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica literaria. además del discurso. Y obedecen también a razones literarias. a pesar de que pragmáticamente no son diálogo. y al darle forma escénica. frente a discursos que parece diálogos por su aparato retórico y no son sino monólogos segmentados e intercalados. pero es necesario en los de comunicación teatral en el paso del texto dramático escrito al texto dramático representado. Podemos encontrar discursos que tienen una estructura dialogada. Eco insiste en que el proceso de comunicación es posible porque se apoya en un sistema de significación. y la ofrece a los espectadores. ya que inicia un nuevo proceso tras la interpretación mediante formas sémicas nuevas. pero en cualquier caso cada una de las lecturas se hace sobre el texto otiginal. que se origina en el autor y culmina en el lector. autor y lector. Los otros cinco procesos pueden encontrarse en el discurso de la obra dramática. y el drama. Hay un cambio de función (receptor/emisor) de uno de los sujetos. que es imposible. como hablante y como oyente. si el emisor y el receptor se intercambian por turnos su papel. Admitimos que la obra dramática. el de transducción. esquemas estilísticos. pero también puede existir comunicación con signos circunstanciales. primero porque el discurso dialogado se realizará como "lenguaje situación" y por tanto irá acompañao de los signos 25/48 . y el de trasnducción. La representación des la lectura de un director. El proceso de transducción es el más amplio de los procesos semiósicos. que amplía el esquema de los anteriores duplicándolo. La comunicación exige la relación afectiva de los dos sujetos en el proceso. La transducción repite el esquema básico a partir de una lectura: el receptor de un primer proceso se convierte en emisor de un segundo proceso y ofrece como nuevo texto su lectura del primero. Despúes de reducir el significado del drama al sentido que le da su lectura. tanto en el relato como en el drama un discurso dialogado y una comunicación dialógica. La ampliación del proceso y la inevitable transformación del texto son los dos rasgos fundamentales de un proceso de transducción. ya que la figura del director de escena es precisamente la del receptor-emisor. el Director efectuará una transformación al poner en escena el texto. hay un proceso envolvente. que trambién actúa como elemento dinámico para convertir el texto del primer proceso en el texto del segundo proceso. b) mensaje-receptor (Segre). que sustituye con ella al texto original. artísticos o funcionales. Ésta es la mantenida por medio del texto entre dos sujetos. sociales. con posiciones epistemológicas. aunque puede aparecer en cualquier texto literario. La operación de transformación es posterior a la de interpretación y se localiza en la segunda de las fases señaladas por Segre para la comunicación literaria: a)emisor-mensaje. no el texto. En el teatro la variedad de los diálogos es enorme y están en relación con sistemas éticos. es susceptible de lecturas diversas. representa su lectura del texto. Toda transducción se presenta como un proceso con dos caras: una de transmisión de un texto y otra de transformación. etc. El proceso de transducción Existe otro proceso. El concepto de dialogismo es más amplio que el de diálogo. que modifican el significado del primer texto.

3. que mantiene una estrecha relación 26/48 . y por consiguiente un en el contenido. y el sujeto que actúa de eslabon necesario entre los dos esquemas es el Director de escena. Por una parte la obra dramática escrita es polivalente semánticamente. El diálogo es un proceso interactivo. encadenados por la presencia de un sujeto común. de los signos del segundo esquema respecto a los del primero. al aplicar los modelos a la comunicación teatral. y lo utilizó años más tarde para designar un proceso de transmisión con transformación. El término transducción fue instroducido en el ámbito de las ciencias literarias por L. Que el texto rechaza. Doležel. aunque con distinta función (receptor-emisor9. y tiene unas implicaciones conversacionales creadas en la sucesión del diálogo. Pozuelo considera a la transducción en paralelismo con la desautomatización. El diálogo es un lenguaje en situación. es decir. y un cambio en las formas de expresión. En 1989 indeitifiqué y describí los 5 procesos que se realizan en el esquema semiótico básico. Steiner define al intérprete de la obra literaria como un "descifrador y comunicador de significados". como discurso lingüístico y literario. 5. 1. concretamente verbales. no a distancia. La transducción se da en otro proceso que se inicia a partir de una forma(la obra dramática escrita) que ya tiene un significado. 2. que resultará ser ambigua y polivalente semánticamente. oral y situacional. mientras que el texto del primer proceso es el drama escrito. El diálogo es un acto de habla directo. culturales. para presentar como interpretación válida. En 1988. utiliza signos. lo que implica que los sujetos del diálogo tienen un conocimiento del código lingüístico. 6. recorrer las distancias que separan a los interlocutores. También pueden darse en el teatro "puestas en escena aberrantes". etc. 4. que tiene un determinado fin: intercambiar conocimientos. 7. sería aquella interpretación que traiciona de un modo consciente el significado del texto. La lectura aberrante. no individual. El diálogo es una actividad enmarcada en una presuposiciones. y al ampliar el discurso verbal con signos no verbales se crea una nueva obra. pude comprobar que para explicar la comunicación dramática desde que se crea al texto escrito hasta que culmina el proceso en la interpretación escénica. reduciéndolo a un sentido que el mismo texto rechaza claramente. la ficcionalidad y el carácter diferido de la comunicación. Señalamos a este propósito los rasgos más inmediatos. de las que parte el emisor para realizar su discurso y para insertarse en un marco contextual en el que su palabra adquiere sentido. que luego enfocaremos hacia el diálogo dramático. El diálogo es la actividad de unos sujetos sometidos a mediaciones sociales comunes. como rasgos generales de la comunicación literaria. La trasnducción literaria como transmisión y transformación de sentidos se encuentra en el proceso de comunicación dramática necesariamente.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica que exige el lenguaje directo. lo que supone un pacto inicial de los interlocutores de respetar las normas comunes. considerando dos. Pragmática del diálogo Pasamos ahora a destacar algunos caracteres del diálogo en sí mismo. era necesario cambiar el modelo. queda reducida en la lectura del Director a un sentido. una distorsión del significado en sentidos políticos. que se interpreta. El diálogo es una actividad sémica. cuando existe una voluntad directa de aprovechar la inevitable lectura intermedia del Director. y el texto del segundo es el drama representado. El diálogo es una actividad "in fieri". éticos. pero al invertir este sentido de una nueva expresión objetivizada en la representación escénica. en sus formas y sentidos. de carácter social. y en segundo lugar porque deberá sustituir las acotaciones y las didascalias por sus referentes y hacerlos presentes en el espacio donde se realiza el diálogo.

Sobre las posibilidades de desarrollar un diálogo dramático sin palabras se ha experimentado en 27/48 . 3. Se trata de una actividad cara a cara (Face-to-face). de donde derivarán otros. El tiempo presente. Los actores emiten signos o síntomas (mensajes emitidos sin intención) que remiten a una época. La diferencia que existe entre las dos formas de recepción.. en formas muy diferentes a lo largo de la historia. el diálogo tiene unidad semántica. lo que implica unas determinadas normas impuestas por la cortesía. lo que implica que tienen un pasado que puede entrar en el presente por medio del recuerdo. Un gesto o un movimiento puede cambiar de un momento a otro. de representación y de lectura de la representación. el diálogo no responde a un esquema determinado. 2.. de mayor a menor subjetividad. aunque tenga unidad en su conjunto. una clase social. La relación con el entorno presente puede seguir. El discurso dramático..). por la actitud. un estado de ánimo. 4. la lectura y la representación. y por tanto.. el otro actúa de oyente. tres direcciones: por el sentido con el que los hablantes introducen el tema. El diálogo como discurso literario dramático El diálogo ha sido utilizado como discurso en el teatro. La tragedia clásica hizo del diálogo el discurso específico del teatro. ya que se realiza fundamentalmente con signos verbales. En cualquier caso. son los rasgos más destacados del diálogo dramático. o mediante alguna de las estrategias dramáticas que han sido utilizadas por los dramaturgos. pues mientras uno actúa de hablante. Las notas más destacadas desde la perspectiva lingüística son: 1. que se adverte en la proligeración de signos deícticos. compasión. que debe mantenerse a pesar de que los enunciados proceden de varios emisores. como todo lenguaje directo. A pesar de su presentación segmentada. y construye una historia que convencionalmente están viviendo los interlocutores. El Texto Literario se expresa en forma lineal y es recorrido por un lector que puede volver atrás en cualquier momento. El presente es vivido por unos personajes que son humanos. y que se caracterizan porque son estáticos. al menos relativamente. El Texto Espectacular. el diálogo está sometido a las normas generales del lenguaje de su concreta forma de discurso. La alternancia de turnos en los díalogos exige la alternancia de roles de los sujetos. ironía. y por la valoración con que se relaciona cada uno con aquel entorno en que transcurre el diálogo (distancia. según Veltruski. Podemos decir que se inicia el teatro cuando el corifeo destaca del coro para hablar con un actor. y las diferencias que pueden proceder del enfoque metdológico que se siga han dado lugar a diálogos dramáticos muy diversos en sus formas y en sus temas y en las relaciones de los signos verbales con los no verbales. El diálogo como discurso verbal El diálogo es una actividad lingüística. la convencionalidad de la historia vivida ante el espectador.. El diálogo es un discurso formalmente segmentado. en el que se pueden reconocer fases de lectura del texto escrito. se manifiesta siempre en presente.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica con el espacio inmediante. El Texto Dramático en sus dos aspectos de Texto Literario y Texto Espectacular recorre las fases de un proceso de transducción. tienen una dimensión histórica. el espacio inmediato.. Como discurso verbal. destinado a crear la situación en la que se vivirá el diálogo. en la abundancia de signos mímicos. La vinculación del diálogo a la situación implica en el aspecto lingüístico un especial tratamiento del discurso. transforma la expresión única lineal al pasarla al escenario en una expresión de signos verbales simultánea de signos no verbales.

mediante el diálogo. El texto dramático en su conjunto es un proceso de comunicación. Receptor (personaje) El autor inicia un proceso de comunicación por el que propone al espectador un modelo de interactividad humana que se vive en la escena en un presente. aunque también concurren signos no verbales. y no vive. el querer o el poder de otros. de dos hechos: el teatro suele utilizar el diálogo como forma de discurso y generalmente como diálogo verbal. y es probable que la fuerza social que 28/48 . El diálogo es la forma de discurso más frecuente en el lenguaje verbal dramático. Partimos. como sería normal en el presente escénico in fieri. luves. pues. El teatro de este siglo XX que busca su identidad frente al gran desarrollo que ha tenido la novela en sus recursos expresivos. clases. utiliza signos verbales y no verbales en simultaneidad y se expresa mediante el diálogo verbal. pero con unos caracteres propios desde el punto de vista semiológico. Generalmente las teorías del teatro han destacado la palabra sobre los demás sistemas de signos. El teatro anterior al siglo XX. en la que un personaje cuenta su pasado (narración) o reflexiona sobre su presente. la de la interacción de los personajes. En estas obras con monólogos. que son utilizados también en otras expresiones sociales. Forma (diálogo) 3. etc. discursos. los monólogos esceníficados son generalmente un par en la presentación de la fábula. Emisor (Autor dramático) 2. tampoco son exclusivos del drama los signos no verbales. Emisor (personaje) 2. en este sentido es un proceso RECURSIVO en el que el lenguaje actúa como forma envolvente de sí mismi. g No puede permitirse que el diálogo sea rasgo específico del teatro porque encontramos diálogo en la novela y en el poema. en concurrencia con signos no verbales. movimientos. En tales experiments. llega en ocasiones a la negación de la palabra escénica y desarrolla en otros casos ampliamente las virtualidades del diálogo verbal. Receptor (lector) Esta fase coincide con la de los demás textos literarios y envuelve una situación.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica el teatro de este siglo en forma que resultaría inverosímil en otros tiempos. en la mayor parte de los textos dramáticos. experimenta sobre sus posibilidades específicas de espectáculo con palabras y otros signos simultáneos. con una concepción del drama que privilegia la gama. que sigue así: 1. El escenario. mantiene una gran dependencia de la palabra. pero en el juego de acciones que se escenifican con gestos. Admitidos estos hechos. por relación a las que tiene la palabra. pero no es exclusivo del género. el teatro ha demostrado que es posible reconocer dialogismo e incluso establecer un discurso dialogal por medio de signos no verbales. podemos adirmar que la expresión canónica del drama es el diálogo lingüístico. Se limitan bastante las posibilidades de significación. esto es posible porque la expresión se hace con signos lingüísticos. La situación del diálogo en el proceso de lectura y representación del texto dramático se atiene el siguiente esquema: 1. el análisis de las modalidades del lenguaje manifiesta conductas interactivas de dos o más personajes visibles u ocultos que tratan de modificar el saber. Los dramas podrían entenderse como modelos de comportamiento. como todo texto literario. y frente a la aparición del cine que desarrolla ampliamente los recursos espectaculares. ya que ningún otro sistema de signos es capaz de recursividad. etc. Por otra parte hay que señalar que el texto dramático no es el único género que provee de textos al teatro: frecuentemente se escenifican textos narrativos y textos líricos. La rescursividad del lenguaje se amplía en un proceso de transducción que es propio del texto dramático representado. Forma: a)diálogo (Texto principal) b) acotaciones (Texto secundario) 3.

Hay que tener en cuenta que entre el autor y el receptor hay una diferencia fundamental: el autor es una persona única y singular. tampoco pretende exponer en forma visual y didáctica los misterios de la fe. es también la concurrencia interactiva de dos modalizaciones. A medida que avanza la obra se organizan en grupos los ayudantes. diferentes y con frecuencia opuestosm. El diálogo dramático discurre como un esquema polémico entre los interlocutores. envolvente del primero. desde luego. el medieval y todas las formas del drama moderno utilizan el diálogo con variantes. La interactividad verbal que realizan los personajes pertenece al mundo ficcional de la obra. El autor decide la constitución de la obra. en dos vertientes fundamentales: a) la interior: el hombre como sujeto de pensamientos. sentimental o interior de un sujeto. El diálogo dramático. pues no interesa cambiar su "querer". su grado de poder. y pueden diferenciarse bien. frente a los oponentes tratan de cambiar su "poder" o su "saber". de sentimientos y de pasiones. proporcionándole información. y hay una especie de "contrato fiduciario" que implica la confianza de cada uno en que podrá convencer al otro. limitando o ampliando su libertad de elección. ofreciéndole argumentos para la voluntad. El drama moderno se inicia en el Renacimiento y está basado en una visión antropológica del mundo. Los dos procesos tienen respectivamente por sujetos al autor-espectador y al personaje-personaje. Y este diálogo sirve de "modelo" que el autor propone al espectador. El diálogo parte de una especie de "contrato incial" que se avienen a hablarm a tratar un temam a utilizar un marco de referencias común. el ansia de poder. que supera el teocentrismo tipico de la cultura medieval. mientras que el receptor es cualquier persona. b) exterior: las relaciones familiares y sociales de convivencia. a 29/48 . tiene como tema central la jerarquización armoniosa de las fuerzas de la pasión y en general de la vida: el amor. Las acotaciones parecen acciones que se islustren con palabras de diálogo: el esquema sería "haz esto y la vez di esto". La comunicación dialogada implica un hacer persuasivo y modalizante: cada sujeto quiere convencer al otro y cambiar su grado de saber. los oponentes. Esta es la fórmula fundamental de la manifiestación lingüística.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica siempre ha tenido el teatro derive de su valor como "modelo" de conducta humana en la sociedad familiar. que el teatro español de capa y espada y las comedias de honor centran en los temas de la libertad y la responsabilidad de hombres y mujeres. el diálogo (Mukarovski). además. fijada por parte del emisor y variable para el receptor es diferente de la que se produce en el proceso dialogado del texto entre los personaje. El teatro es enfrentamiento de posiciones y no puede limitarse a la historia mental. aunque sea para jerarquizar sus propias vivencias. El teatro clásico. la riqueza. El autor emite un mensaje dialógico pero lo hace con las formas de un diálogo entre personajes. ya que "el rol activo del sujeto hablante le incumbe alternativamente a cada uno de los interlocutores y el individuo oyente no está en ninguna manera privado de la posibilidad de tomar la palabra. Los dos procesos se dan en forma convergente en el texto del drama y quedan diferenciados en todo su recorrido. van a encontrarse en sus trayectorias en el desenlace. cuyos recorridos. pero el proceso de comunicación con el espectador se sitúa en el nivel exterior. El teatro Renacentista analiza las relaciones del hombre con el hombre. etc. su grado de querer. los celos. Sus temas no son las relaciones con los dioses y los arumentos de los personajes para justificar sus acciones o sus posiciones. mientras que el receptor la recibe terminada (Mukarovski) La interatividad que se da en el proceso de comunicación. Para esa organización se siguen las modalizaciones más adecuadas: con los ayudantes se sigue la informativa. El análisis del diálogo dramático como proceso semiótico de comunicación y transducción permite diferenciar algunos niveles y establecer relaciones entre sus elementos.

Las relaciones verbales interpersonales están en todo episodio escénico. no sólo el drama moderno. la introducción de temas y su cierre son también diferentes en el diálogo dramático y en el narrativo. pensamientos. en qué tiempo y en qué espacio se mueve. es decir. para anunciarla. tiene un origen dialéctico en el que son necesarios dos sujetos enfrentados en un discurso verbal sobre sentimientos. interviene el narrador para anunciar quiénes hablan. probablemente debido a la exigencia del tiempo presente en que discurre la historia y por la falta de una tercera persona que pueda introducir un relativismo entre su tiempo y el de los personajes. pues la ausencia de un narrador la impide. puede repetir también términos para darles un sentido irónico.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica pesar de que su centro anecdótico no sean las relaciones interpersonales. La diferencia que estos diálogos tienen respecto a los dramáticos es que son siempre "discurso referido". qué tono utilizan. porque mantienen la referencia ostensivamente y el objeto persiste con su presencia en escena.. para presentarlo y caracterizarlo. Así podemos admitir las palabras de Szondi: "El diálogo es soporte del drama. Por el contrario. Y añadimos que la tensión crea un desequilibro que genera necesariamente un diálogo para acercar las posiciones alejadas y converger hacia un desenlace de equilibrio. acciones. la palabra del narrador envuelve la expresión de los personajes.. pero el fracaso llegará con el "teatro de palabras". para trasladarla. al que llegan todos los enunciados sin poder deternerse en ellos o volver 30/48 . Podemos decir que el diálogo moderno presentó al diálogo como la gran esperanza de entendimiento social. que le da tiempo y en ningún caso es la síntesis de dos o más diálogos superpuestos. etc. El diálogo narrativo no suele repetir palabras y utiliza la anáfora con cierta frecuencia. La articulación de los turnos en el diálogo dramático es más rigurosa y está generalmente más formalizada que en el diálogo narrativo. pero en el diálogo dramático esto es imposible: sólo el diálogo singulativo es admitido por el convencionalismo del tiempo en presente: cada escena tiene su diálogo. En el relato. a veces. Las estrategias en el uso de los términos y sus conexiones. incluye algunos diálogos entre los personajes. de duda. el diálogo dramático no suele repetir los términos de los objetos que cita. La posibilidad del drama dependerá de la posibilidad de diálogo". El diálogo dramático puede repetir términos para señalar un estado de ánimo de un personaje. El teatro se incia en una tensión dialéctica interpersonal. para resumirla. de sorpresa. Diálogo dramático/diálogo épico El discurso narrativo suele utilizar el monólogo del narrador en el que. Tal interrupción sería imposible en un diálogo dramático: no se puede detener la acción y mantener a los personajes inmovilizados. La totalidad del teatro. que lo sustituye por la conversación insustancial. los turnos de participación en el habla. El drama no surge de un Yo épico que desde una posición alejada de los hechos los ponga en orgen en un discurso determinado. etc. El narrador generalmente ironiza poniendo el mismo término con diferente sentido en los enunciados de dos o más personajes. un discurso de unos sujetos contado por otro. El espectador. Esa actitud resulta imposible en el diálogo dramático. Los deícticos y los signos de ostensión en general que relacionan la palabra con la situación y al diálogo dramático con el espacio escénico y escenográfico no son tan frecuentes en el diálogo narrativo como en el dramático. De los hombres. que se objetiviza en el diálogo. Los diálogos de la jovela pueden ser reiterativos. Antes o después del diálogo de los personajes. La repetición de términos es cfrecuente en el diálogo narrativo en condiciones y por razones sensiblemente diferentes de las que explican las repeticiones en el diálogo dramático. qué posturas adoptan. incluso cuando se trata de un diálogo directo.

En algunos textos dramáticos se ha intentado poner un narrador que actúe como intermediario entre el mundo de ficción y el mundo que acoge el proceso envolvente autor-espectador. De esta circunstancia deriva el carácter absoluto que tiene el drama frente a la novela: el autor dramático. más bien los actores. expresados en las dormas del diálogo como discurso normal. el espectador. aunque no lo sean para el público: los diálogos dramáticos son intensos. lo que excluye explicaciones que pueden ser conocidas en el mundo ficcionaol.. ni elige un punto de vista en relación a sus propios personajes. con todos los elementos que le llegan de un diálogo que en principio se presenta como espontáneo.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica atrás. Los diálogos dramáticos: sus tipos Lo normal es que el discurso de una obra dramática conste de diálogos y acotaciones. coherente y cerrada. son el efecto de una elección por parte del narrador. La temporalidad dramática y el espacio escénico se alteran y se amplían con estos recursos que se reconocen como narrativos. Veltrusi señala que en el texto dramático los interlocutores pueden permanecer en escena y alargar su conversación fuera del tema manteniendo el sentido trágico o cómico de la obra. además de lograr apariencia de espontaneidad. el discurso dramático es el diálogo directo de los personajes. los analizará y los desenlazará por medio de la palabra dialogada. que llega a los lectores o espectadores. pueden penetrar en el mundo de la realidad del público que asistente a la sala. Partimos. Los diálogos que la novela incluye en su discurso tienen un carácter voluntario. debe construir su lectura. A lo largo 31/48 .) c) el primer enunciado sobre una alternativa a dos clases de enunciados que debe elegir el interlocutor. el segundo enunciado es selección de una alternativa que señala el primero. El drama planteará conflictos. entre el diálogo dramático y el narrativo derivan del mismo hecho: la presencia del narrrador en la novela. Por el contrario. condición- condicionado. El teatro del Absurdo. aunque sean desconocidas para el espectador. pero no suelen permanecer sin intercambiar palabra. pues. No se sitúa este como foto para ver. El diálogo dramático. cuando se levanta "la cuarta pared" asiste a un diálogo de otro tiempo. Las diferencias. no ha podido eliminar el diálogo como expresión directa y apariencia de espontaneidad. Aunque sean frecuentes las "estrategias escénicas" para darr información al público. única. aunque realizado por otro locutor. Este busca siempre "un efecto de espontaneidad". pero que realmente responde a unas normas y está intensamente manipulado para alcanzar unos efectos determinados. tiene que lograr también su propia autosuficiencia y excluir explicaciones sobre conductas y actitudes que verosímilmente han de ser conocidas ya para el interlocutor. de la idea de que el diálogo es consustancial al teatro y que éste existe con las posibilidades que le proporcionan los enfrentamientos interiores o exteriores entre personas. con lo cual no es necesaria la figura interpuesta de un narrador o sujeto épico. etc. sólo éstos pueden establecer relaciones entre ellos. 1. responden a una oralidad "teatral" específica de la que se excluyen los vacíos. que ha desmantelado muchos mitos. pues. Se trata de una serie abierta que puede ampliarse: a) el primer enunciado exige el segundo. Hay varios tipos de interacción conversacional que presiden los enunciados dialogales. y que no encuentran un modo verosímil de integrarse en el diálogo dramático. frente a la necesidad de limitarse a un diálogo directo en la novela. b) la unidad de análisis es una pareja de enunciados (pregunta-respuesta. de otro espacio. oír o decir. en el que no puede entrar..

de pensamientos frente a sentimientos. los diálogos desiguales. de modo que puedan los hombres exponer sus posiciones en las que. d) diálogos de pasión y de vida: el llamado drama moderno matiza su diálogo en dos vertientes que corresponden a las dos formas de tematizar el teatro del español e inglés respectivamente. En el drama isabelino las posiciones de cada personaje tienen su propio recorrido y el diálogo se da cuenta de los acercamientos y alejamientos que se suceden en su ánimo. El diálogo se mueve desde el ser hasta la ficción. todos están al servicio del sentido que va construyendo la fábula. El teatro de Shakespeare y en general el isabelino. pícaro. cada personaje dispone de su palabra para dar testimonio. festivo. sino intrapersonales: es la jerarquización de sentimientos. en cada obra se encuentran diálogos variados. centrado en su didactismo. Siempre es diálogo la expresión dramática. discurre como un proceso informativo en el que la trayectoria de conocimiento de los personajes se firige siempre hacia un desenlace de apoteosis que trasciende la razón y arriba a la fe ayudada por los sentidos. interiorizan los conflictos. En el drama español el conflicto se plantea efectivamente en el ámbito de las relaciones entre personas. Esto no quiere decir que toda la tragedia griega utilice este tipo de diálogo y sólo este tipo. c) diálogos informaticos: el teatro medieval. salvando la justicia por los dioses. que se estructura en contrapunto con la realidad social y sus valores mediante procesos de inversión. Los diálogos que se suscitan podrían ser formulados como monólogos y son las reflexiones que un personaje hace sobre los sentimientos.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica de la historia del teatro el diálogo cambia por relación a la historia de la lengua y también al estilo de la obra y a las distintas categorías dramáticas. En el teatro francés las anécdotas tomadas de historias bíblicas. el amor frente a los celos. en el que el engaño a la vista y el parecer prevalecen sobre la realidad y el ser. donde se elaboran. Esquemando las sucesivas etapas históricas. Vamos a señalar algunas de las formas más destacadas del diálogo dramático a lo largo de la historia del teatro: a) diálogo argumentativo: propone la búsqueda de la razón o de la verdad mediante el discurso verbal. interferencias de lo familiar y lo social en el sentimiento. los de asentamiento. pues todo se espera de un desenlace en el que la realidad acabará por imponerse. podemos decir que el teatro toma a la humanidad como sujeto de reflexión sobre las relaciones del hombre con los dioses. Las relaciones que dramatizan no sob interpersonales. de pasiones. sitúa los conflictos y enfrentamientos en el interior del hombre. con tipos estándar que persistirán como prototipos en todo el teatro cómico occidental. pero siempre es diálogo cambiante en sus formas. ose organizan en torno a una fábula en la que dos personajes discuten razonablemente en un diálogo de intervenciones extensas. clásicas o españolas. etc: la pasión de poder frente al deber. se matizan posiciones y conductas respecto a cánones éticos impuestos al hombre. y concretamente en el ámbito de las relaciones familiares y sociales entre los hombres y las mujeres. Los misterios medievales muestran un diálogo expositivo sin grandes enfrentamientos dialécticos. constituyen trabas indudables para un diálogo vital. la forma metrificada de nuestras comedias y el estilo barroco de su discurso y su disposición. organizadas y bien estructuradas lingüística y retóricamente. El diálogo retórico equilibrado. se clarifican. b) Diálogos de inversión cómica: una comedia latina. directo y ágil. dispone de la voluntad y del pensamiento para reflexionar. Los matices del diálogo son escasos. y el diálogo como un proceso de conocimiento que hace interactuar verbalmente a sujetos con distintas oponiones o 32/48 . Un esquema básico del diálogo: los sabios y teólogos responden a las preguntas que plantea el pueblo y le explican los misterios de la fe. se manifiesta en un diálogo chispeante. los que tienen el valor y la función de un monólogo interior o exterior.

i)otros tipos de diálogo: en muchos de sus discursos el teatro actual pretende no tener en cuenta la norma económica del discurso dramático. El personaje habla por desahogarse más que para comunicar o informar a sus oyentes. el conflicto se interioriza y el desenlace trágico invita a reflexionar sobre la necesidad de una jerarquización de valores internos. que tenían luz incorporada a los cuadros. El diálogo. más que nada.. f) diálogos icónicos en el realismo psicológico_ señalamos como tales diálogos icónicos en su forma algunos que parecen discurrir independientemente de la acción. La novedad de la representación estaba constituida por la sustitución que venía haciéndose desde los últimos años del siglo XIX de los decorados pintados. Quizá el teatro más tópico dentro de este tipo sea el de Jacinto Benavente. con 33/48 . sus enunciados están llenos de puntos suspensivos. y en este último aspecto el diálogo suele distinguirse por su elegancia e ingenio". por la sorpresa. e) diálogos conversacionales y narrativos y en la "comedia de salón": el teatro realista de la segunda mitad del siglo XIX deriva hacia la llamada "comedia de salón". El diálogo que dará forma a tales enfrentamientos ha de ser necesariamente impetuoso. de familiaridad. porque remiten a través de ella a una visión del mundo que se caracteriza también por la duda. y al dar realidad dramática del propio yo. Por lo general. Están muy lejos de los diálogos argumentivos el teatro clásico y bastante lejos también de los diálogos- conversación del teatro realista. una lucha igualada. Generalmente la expresión de estados de conciencia se realiza en el teatro mediante monólogos de los personajes. Drama de ideología burguesa pero coincidentes en su conjunto en ser "teatro de palabras". lírica. mediante la palabra. sin interés. por los espacios que elige ("sala decentemente amueblada") y llamada "obra bien hecha" por la ténica perfecta que alcanza en su desarrollo y presentación. entre los hablantes. no conservan la lógica pregunta-respuesta. los diálogos teatrales no desperdician los términos ni el tiempo. no acaban las frases. "El diálogo en la comedia de salón y del teatro burgués en general sirve. con espacios abiertos entre bastidores y un mundo ideal creado escenográficamente.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica grados de saber y se organiza con argumentos presididos por la razón o por la fe (misterios medievales). movido por la pasión. que se retira al subtexto. g) diálogos esticomíticos: es el que adopta una forma esticomítica o estíquica. Lo que consiguen estos diálogos es escenificar. La expresión dramática deriva hacia "la lírica de la soledad". el formado por una sucesión de intervenciones iguales. Otra forma de teatro (isabelino) busca sus temas en los enfrentamientos que el hombre sufre en su interior o en los conflictos que éste plantea a la razón. por el despiste. de comentarios ligeros y el espectador descubre sólo por indicios de la hisotria. Los personajes no se centran en el tema de su propia tragedia. h)diálogos "interiores" y monólogos líricos: a veces un estado de duda sobre el autorreconocimiento o sobre el conocimiento del contrincante se manifiesta con un diálogo que tiene el valor de un monólogo. y parece rechazar el diálogo.. para informar y entretener. hablan de trivialidades. Plantear un primer acto de apariencia lúdica. El monólogo se aloja dentro del diálogo: una temática monológica. deriva hacia el monólogo. por una escena con elementos tridimensionales. adquiere un enunciado dialogado. El teatro de Benavente se representa en un ámbito escénico "a la italian" y con la convención de la "cuarta pared" que señala límites imprenetables entre los dos mundos. Strindberg crea una dramaturgia centrada en el Yo. y reproducen el modo de hablar de una sociedad despreocupada y sin rumbo. Los consideramos icónicos sin acabar. y con una tendencia a reproducidor en esa escena los salones de los burgueses. grauita. pues niega la posibilidad de conocer a los demás en su vida íntima. con argumentos prolijios en extensas intervenciones es el campo donde se lucha y se discurre para exponer posturas enfrentadas donde cada uno defiende su propio punto de vista. es decir. paralela.

por el uso de los signos no verbañes y por las implicaciones que su figura y su actuación han ido creando. la suma de sentidos aportados por las diversas intervenciones en los diálogos es convergente hacia un único sentido. El tema que desarrolla la obra afecta a todos los personajes: todos intervienen como sujeto unas veces y como objeto otras del discurso dialogado. para dar cotidianeidad a la escena. Los recursos para cortar el diálogo pueden ser de dos tipos: los que pertenecen a la estructura misma del lenguaje por turnos y los que pueden proceder de una interferencia de la situación exterior con la palabra. Murakovski e Ingarden mantienen que la unidad del texto dramático se apoya en todos los elementos que lo integran. El diálogo dramático suele ofrecer su argumentación hasta el máximo de su capacidad. o con una función testimonial. La unidad semiótica del diálogo dramático El último rasgo que vamos a considerar en el diálogo dramático es su unidad semiótica. y la unidad del conjunto queda comprometida por la diversidad de situaciones o de caracteres que cada uno de los interlocutores asume en la parque que le corresponde. crea su propia referencia. La unidad se consigue situando el punto de fuga en el exterior de la obra. manifestados en el diálogo. El diálogo dramático. por las modificaciones que introduce en su expresión. Semánticamente el diálogo dramático está regido por las mismas normas de la expresión lingüística: el tema se cierra o se abre con argumentos y con recursos lógicos o situacionales. con la finalidad de implicar al espectador en una escena a la que "asiste". o con una función fática. La entonación sigue las pausas canónicas. pues cada uno de los hablantes aporta su contexto. por la latencia de un autor único. y por tanto es cerrado y autosuficiente. El narrador es una creación textual y logra explícitamente la unidad de cada reato con su presencia continuada en el discurso y el control que impone a los enunciados a de los personajes. para evitar la tensión del silencio. La mentalidad que los personajes muesttan a través de la palabra y su competencia cognoscitiva y lingüística va dando forma al tema en el espacio escénico. a pesar de que la obra está abierta a diversas lecturas y a varias interpretaciones semánticas. por lo que dice. La acumulación de significados de los diálogos se logra mediante la suma de unidades de sentido parciales que proceden de las intervenciones de cada personaje. y por la unidad del espectador en cada lectura. para evitar la tensión del silencio. quedan caracterizados por él. en las voces de los diferentes locutores textuales. y todos se integran en la unidad del drama. los sujetos y las coordenadas de tiempo y espacio en las que los sujetos viven las 34/48 . Frente al diálogo de la vida cotidiana que se da o no en una situación. -CAPÍTULO IV LAS CATEGORÍAS DEL TEXTO DRAMÁTICO- LA FÁBULA La fábula: historia y argumento Pasamos ahora al análisis de la materia dramática: la fábula con sus unidades de acción o de situación. por ser un discurso literario. Los personajes del drama. el diálogo dramático crea la situación e integra en ella todas sus relaciones formales y semánticas: es una sola secuencia emitida por el autor.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica distensión casi excesiva son signos de "valor conversacional" que suelen usarse con una función fática.

La doctrina clásica sobre la unidad de acción se mantendrá prácticamente hasta el romanticismo. sin duda el de la unidad de acción fue el que en la teoría y en la práctica posteriores tuvo mayor relieve y el que se cumplió. en su expresión. la principal y las secundarias. el episodio. espectacular y tal como se realiza en el ámbito escénico. dependan de una causa intrínseca. en todas sus dimensiones posibles. El orden de los hechos será el exigido por la secuencia de modo que si se trastoca o remueve cualquier parte se transforme y mude el todo. que se puede apreciar al leer o representar una obra dramática de otro tiempo y de una cultura distinta de la que la rodeó cuando fue escrita. puesto que considera ue el teatro es todo el proceo de la comunicación dramática. en su finalidad y también por el objeto imitado. cuyos cambios se resumen en la peripecia y las que se refieren a los personajes a través de la anagnórisi. en relación con el espacio. la parte coral y el éxodo. pero sí puede haber acciones secundarias que acompañen a la principal. La obra literaria ofrence gran complejidad porque los mundos ficcionales que crea deben someterse a los límites físicos que impone el tiempo de representación y el espacio de la escena. incluso la de la unidad de acción. La organización de la fábula se realiza mediante el enlace que va desde el principio hasta que se produce el cambio y el desenlace. El mismo Lope defiende la unidad de acción. principio. Para Aristótes: Las acciones que constituyen la fábula pueden ser de dos tipos. c) el tiempo. como elemento que se manipula para conseguir una determinada disposición de las acciones en un orden de sucesividad o de simultaneidad. por tanto. De todos los conceptos aportados por la Poética. la melopeya. La fábula es un conjunto de motivos "narrativos" que adquieren unidad en la obra y tienen además coherencia interna y externa. Posiblemente el límite lo señala el teatro del absurdo. Ésta se ordenará como una fábula completa y total que debe tener.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica acciones. y en el teatro moderno es frecuente el drama con fábula episódica. los caracteres. son compatibles entre sí y en el conjunto cerrado que forman y cobram un sentido en el marco de las iddeas en que se crea la fábula o se interpreta. sino también con la fábula episódica y en realidad 35/48 . Que todas las acciones secundarias se inicien al principio de la obra y prosigan hasta su desenlace. d) el espacio. la elocuión. La fábula es el conjunto de las acciones que se suceden de modo que sin ella no puede existir tragedia. El Romanticismo rompió con todas las normas. La extensión de la fábula ha de ser tal que la memoria de los espectadores puedan retenerla. Señala también las partes cualitativas de la tragedia: la fábula. el espectáculo. Existe otra coherencia. Iremos presentando las otras categorías y sus unidades: b) el personaje y conceptos con él relacionados. las que se refieren a los hechos. 2. en el modo de imitación. Aristóteles define la tragedia caracterizándola en su génesis. Que todas las acciones. Que las acciones secundarias estén relacionadas con la principal de modo que ninguna pueda suprimirse sin que la principal se vuelva inexplicable. es decir. tal como aparece en el texto dramático. y las partes cuantitativas: el prólogo. medio y fin. la externa. el pensamiento. en un escenario limitado físicamente. La semiología dramática trata de buscar unidades válidas en el texto y en la representación. Estas cuatro categorías tienen un valor significativo propio en los límites de la obra dramática y pueden ser interpretadas intratextualmente y en las relaciones extra o intertextuales en que las sitúan el autor o los receptores. 3. Para que haya unidad de acción en una tragedia tiene que haber una sola acción principal. bajo determinadas condiciones: 1. sin dejar espacio al azar. que rompe no con la fábula única.

etc. se ha pretendido sacralizar una representación. una estructura de signos "(Morris). por el hecho de ser 36/48 . La obra artística es formalmente cerrada. y la semiología añade la posibilidad de señalar procesos de semiosis de tipo metafóricos. y sin embargo. La obra artística es "un signo que. el análisis de las partes es el camino para la comprensión de toda la obra. El estructuralismo clásico considera la obra como un producto acabado y realiza la identificación y clasificación de sus unidades a fin de reconocer el conjunto estructurado de relaciones sistemáticas específicas que. sino un observador que crea con la materia que se le ofrece nuevas interpretaciones. el discurso dramático en su representación no permite al espectador volver atrás ni detener el tiempo. por tanto. pero es semánticamente abierta a las interpretaciones de los lectores de todos los tiempos y de todos los espacios. exige que la segmentación se realice en forma vertical. La sucesividad de los signos verbales exige que la segmentación se haga horizontalmente en las obras literarias. excepto en los casos límite más simples. y tener en cuenta también el valor sémico de las unidades y de las relaciones que hay entre ellas. las unidades funcionalmente idénticas. y el lector puede alcanzar su propia interpretación destacando unas unidades o unas relaciones nuevas en la disposición de la materia literaria. Las uniadades de que parte no son tan decisivas como el sentido que puede encontrarles en relaciones de sus propios esquemas de lectura. Se ha protestado en la consideración de privilegio que la crítica y la teoría literaria han concedido históricamente al texto escrito. según sus presupuestos. Por otra parte. La propuesta de considerar las dos dimensiones escritas del Texto Dramático. Esta es una idea que desarrollará ampliamente la semiología. que realizan los métodos históricos. los estructurales y los semiológico. ya que todas pueden considerarse imcompletas. A la identificación de unidades como partes discretas de un conjunto. simbólico. La semiología tiene estas mismas pretensiones: identificar y clasificar las unidades mínimas en el conjunto de la obra. La segmentación del texto dramático La segmentación del objeto de estudio suele ser el punto de partida para el análisis que realizan los métodos históricos. bajo variantes diversas. o en la visión desde la que se sitúa.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica destruye cualquier tipo de fábula. Ninguna interpretación agota los sentimientos posibles del texto dramático. y éste es uno de los rasgos específicos de lo literario. etc. es. es decir. teniendo en cuenta todos los signos que en una unidad de tiempo tienen expresión simultánea. a su vez. Las unidades de una obra artístico tienen la particularidad de que reproducen el sentido total de la obra y. según admite el estructuralismo. El lector no es sólo un descubridor de las unidades ya establecidas en el conjunto estructural de la obra. señalan las partes que reconocen desde sus presupuestos (compositio) y estudian las relaciones de distribución y orden (dispositio). todas las lecturas son imcompletas y paralalelamente no se agota el texto espectacular en una representación. son específicos de los objetos culturales. añade el estructuralismo el criterio funcional para identificar. el Texto Literario y el Texto Espectacular como dos aspectos que se realizarán verbal o no verbalmente en escena. pero la simultaneidad que es posible en el escenario con los signos visuales y acústicos. irónico. La deconstrucción ha dado un paso más en la Estética de la Recepción al destacar el hecho de que lo literario no admite ninguna lectura definitiva y correcta. Las teorías literarias realistas describen la obra literaria en sus formas externas. puede empezar a poner las cosas en su sitio: si el Texto Literario admite.

cuando la acción avanza con ellos. qué códigos o qué formantes de signo de los muchos que utiliza la esecena deben tenerse en cuenta para identidicar las unidades que efecticamente puedan ser consideradas "unidades dramáticas". intenta también superar la segmentación funcional. Un posible camino para solucionar la segmentación del texto dramático podría partir del texto verbal que crea esa función. El problema está en cómo se segmenta el complejo texto dramático: cuál es el objeto de la segmentación: el texto literario o el espectacular. se puede distinguir en la obra dramática una historia con un principio. La semiología dramática intenta. las identificó la poética histórica con los motivos. la subrayan. el Texto Espectacular. Unidades de la fábula según la segmentación narratológica El método usado en la narratología consiste en determinar primero las unidades que desempeñan una función en la trama. Las articulaciones dramáticas serían elementos estáticos. admite diversas realizaciones. La mayor dificultad en la segmentación del texto dramático desde una consideración total de los signos de representación se encuentra en la falta de coincidencia entre las unidades correspondientes a sistemas diferentes. el texto dramático es semánticamente abierto. propia del estructuralismo. Las funciones siguen un orden lineal (no cronológico. y dinámicos. también por ser artístico. compuesta por una suma de acontecimientos. dispuestos en un orden no necesariamente cronológico. El texto literario expresado por medio de signos verbales permite una lectura literal y muchas lecturas literarias. El lenguaje podría servir de punto de partida para señalar unidades de sentido dramático y en las que se integrasen todos los signos no verbales.. que encarnan un grupo de fuerzas relacionadas entre sí en un momento del desarrollo de la fábula. La acción dramática se iría desenvolviendo horizontalmente mediante el paso de una situación a otra. si no hacen avanzar la acción. que las acompañan en escena. sin negarlas y usándolas en el nivel de análisis sintáctico.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica artístico. y entre unas y otros se produce la tensión necesaria para que la obra vaya avanzando. el paso se realiza mediante un resorte dramático que constituye el nudo de cada articulación. Una situación está constituida fundamentalmente por un grupo de personajes ligados entre sí por intereses y relaciones diversas. y luego en precisar las relaciones que hay entre ellas y la disposición en que se han situado. y analizar qué otros signos del texto espectacular se reiteran. mientras que los resortes dramáticos serían elementos dinámicos. para formar en el texto literario una trama. si actúan de forma autónoma. pero su expresión en éste no se hace solamente por medio de signos lingüísticos sino que admite la expresión mediante otros signos de sistemas que se emiten en simultaneidad con los lingüísticos. La obra literaria narrativa se presenta a la lectura y al análisis en su trama y es necesario descomponerla en unidades narrativas más pequeñas que se disponen a lo largo de la narración. pueden ser estáticos. y ligados. Estos motivos pueden ser libres. Esas unidades. superar la segmentación lineal propia del modelo lingüístico y aún del narratológico. Como en el relato. la amplían. sino que van sucesivamente una detrás de otra) en el relato e indudablemente isguen un orden también lineal en el texto dramático. El equilibrio de la situación inicial es un equilibrio inestable. puesto que el texto teatral supera la linealidad en la representación y es capaz de expresarse en simultaneidad con signos de varios sistemas. si actúan en relación con otros. varias lecturas. la confirman. la lectura (como interpretación). admite varias puestas en escena (que son sus "lecturas").. o unidades temáticas que se repiten en distintos relatos. pues ha de generar el proceso 37/48 . un medio y un final. o la escenificación (como interpretación del conjunto verbal y no verbal).

aunque a veces le dan pistas falsas para crear expectativas que luego se descartan. de dependencia. es decir. o fuerzas. En resumen. Las situaciones pueden ser funcionales y no funcionales o libres. Las unidades del texto deben contener al menos uno de los cuatro elementos y todos ellos deben poder colocarse en ellas. como en la historia del relato. de algún modo. Se parte de una situación inicial y se consideran desconocidas las siguientes (sucesión). Este modo de segmentación tiene una segunda parte: una vez determinadas las situaciones de una obra. La oposición expresión/contenido se corresponde en la obra dramática con la oposición texto/representación. concluye que no puede hablarse de una lengua específicamente teatral. suelen ser connotadoras de mimesis y forman el marco de referencias en el que se hace comprensible el drama. en general. porque la mayor parte de las obras de teatro no atienden tanto a la historia (que suele ser lo que se cierra) como a la tensión planteada entre dos posiciones. se han llevado a cabo a partir de diferentes categorías: partiendo de la acción. su identificación y clasificación. partiendo del personaje. se pasa al análisis de su disposición y también de las relaciones que se crean entre ellas. Sea cual sea el alcance y las posibilidades de la segmentación del texto dramático en “situaciones”. con la finalidad de mantener el interés del espectador haciéndole trabajar con datos diversos. sin embargo. al menos en parte. o de anteposición. muy discutible. es decir. Los datos iniciales que se encuentran en todas las funciones cardinales o libres orientan al espectador sobre el desarrollo de la obra. las posibles relaciones funcionales serán de yuxtaposición. ya que éste funciona como invariante y es “el conjunto de las diferentes representaciones de la obra”. La segmentación lingüística: los deícticos. Para superar las objeciones que se han formulado respecto al análisis narratológico de los textos dramáticos. por tanto. La consideración “narrativa” del drama es. La forma de la obra dramática en la representación presupone la forma del texto. pueden señalarse cuatro elementos: diálogo. o personajes encontrados. y dejan que el lector o el espectador las desenlace y les dé sentido cuando. los elementos deícticos de la lengua. el análisis de las unidades dramáticas. dirección. hay obras que no cierran su fábula y quedan abiertas en el texto. este concepto resulta identificable y se ha utilizado en la semiología dramática para el análisis de textos concretos. las funciones libres. porque cree que la lengua de una obra dramática contiene. personaje y decorado. y se caracterizan por hacer avanzar la acción de la trama. los análisis dramáticos no 38/48 . El texto se divide en dos planos: plano textual y plano escénico. o al enfrentamiento de modos de estar o de ser. Gullì-Pugliatti parte del texto literario como creación lingüística. En el primero hay dos partes: los diálogos y la dirección (acotaciones). en la historia del teatro. interpreta el conjunto. El plano escénico se divide en unidades sucesivas que pertenecen a dos categorías: el personaje y la decoración. y. de independencia formal y semántica. Las primeras se corresponden con lo que Barthes denomina “funciones cardinales”. en su paralelismo con la acción. su propia determinación escénica. por el contrario. así como la segmentación del texto dramático desde una perspectiva narratológica. Barajando los dos planos. se han buscado otros modos de segmentación que se apoyan en datos del discurso y en sus formas lingüísticas. Los más destacados son probablemente los que toman como criterio los términos egocéntricos y.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica dramático. mientras que el equilibrio final tiene que cerrar todo el proceso. P. poner en relación el texto escrito con la representación y dejar campo abierto al análisis de los signos no verbales de la puesta en escena. Sin embargo. al reflexionar sobre su lectura o sobre la representación que ha visto. En todos los casos se intenta.

.. y hace referencias continuas a la situación inmediata. o absurdos. de tipo causal. lo consigue por medio de la palabra. sino que implica acciones en los hablantes y las genera en los oyentes escénicos. y a partir de los esquemas canónicos. por tanto. y esto es más propio del estructuralismo que de la semiología propiamente dicha. el movimiento. El discurso narrativo puede dar sentido a sus formas deícticas mediante indicaciones verbales. el discurso dramático lo hace preferentemente de modo pragmático. Ruffini considera presemióticos todos los intentos de segmentar el texto dramático. promete. etc. al contexto escénico. que concluye con el público. que desglosan así sus contenidos semánticos de sus posibilidades denotativas. se podrá comprender el sentido de las manipulaciones que cada texto presente. el lenguaje escénico es un lenguaje pragmático. el no literario. a los objetos inmediatos. además. para la cual el texto es un elemento intersubjetivo de un proceso de comunicación. es decir. a los interlocutores.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica pueden agotarse en el texto escrito. por medio de las acotaciones en el texto escrito y mediante los gestos. utiliza la deixis para señalar referencias y destacar la función representativa de los términos. la luz. el mismo lenguaje dialogado está lleno de indicaciones deícticas que lo vinculan a una situación presente en un espacio y en un tiempo escénicos inmediatos. en situación. es decir. es decir. es decir. La segmentación del texto dramático es tema central en la sintaxis semiótica. porque la acción dramática procede y es creada por la palabra que tiene un valor ilocucional (el hablante hace algo con sus enunciados: pide. Pirandello definió el teatro como “acción hablada”. indican cómo y cuándo se verbaliza el diálogo. orientándolos hacia una determinada conducta. ya que todos sus sentidos derivan de vincular a los interlocutores entre sí y con la situación. Pero. 39/48 . etc. Desde esta afirmación se puede admitir que el autor. al tiempo y al espacio en que se desarrolla la acción. de tipo cronológico. El lenguaje funcional. precisan relaciones. amenaza. un lenguaje performativo. la identificación de unidades sintácticas permite analizar el orden y disposición que adoptan en un texto concreto. El lenguaje dramático desarrolla una función performativo-deíctica que establece una correlación de los actos lingüísticos con un contexto pragmático reproducido escenográficamente. algo acabado. La tercera articulación se suma a las dos que aportan los signos del sistema lingüístico. Y precisamente los deícticos toman sus significado ocasional de la situación y relacionan los sujetos con el contexto pragmático por medio de la actividad lingüística de los mismos sujetos. El lenguaje del teatro no desarrolla la función “representativa”. a sus signos paralingüísticos. Otros intentos de segmentación. En resumen. y este es el camino hacia la semántica textual semiológica o no semiológica.) y también un valor perlocutivo: todo lo que consigue de los otros personajes. a la situación que crea. Este lenguaje teatral es. el lenguaje teatral es la expresión de un compromiso entre los sujetos y entre ellos y el entorno. El lenguaje teatral es siempre un lenguaje directo. no está en escena para suplir ausencias de objetos o acciones de personajes. al crear su obra. a la que da forma escrita ateniéndose a las convenciones que acepta.. pues no se limita a dejar constancia de lo presente o ausente. ya que parten de una consideración del texto como “producto”. tiene in mente una determinada puesta en escena. en el escenario. y lo hace a través de las acotaciones y las didascalias que se refieren al mismo diálogo. aunque no espontáneo. Y este sería el rasgo más relevante del discurso dramático: un discurso dialogado que se relaciona con una situación escénica mediante el lenguaje de las acotaciones que crean ambiente.

Por otra parte. éticas. El teatro naturalista y el realista fueron considerados comúnmente como teatro de personajes. morales y funcionales claros. La quiebra del concepto de mímesis. los limita a uno de sus rasgos. cortados. el personaje no es un ente acabado y perfecto. Y aún señalaríamos una tercera. aunque las rechacen directamente y. sociales. y la idea de que tanto el significante como el significado son entidades claras. que van a influir decisivamente en la creación textual del personaje literario y en la manipulación lingüística del discurso. Los personajes con vida propia. el modelo de que parten para reproducirlo y conseguirlo. es decir. tiene un dinamismo que procede de las relaciones en que se le sitúe en el momento de la lectura textual o escénica. incoherentes y contradictorios. etc. que está en relación con las dos anteriores. El surrealismo pone en escena personajes distorsionados. es la segunda de las causas de la reacción contra el concepto de personaje. compuestos de trozos. definidas 40/48 .Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica EL PERSONAJE DRAMÁTICO El personaje La narratología considera al personaje como una de las categorías fundamentales de la sintaxis del relato. también se pone en duda desde perspectivas sociales y psicológicas. en paralelismo con las funciones cuyo conjunto da lugar a la fábula. que le da unidad de presencia y de acción. Ya no se reconocen personas- modelo que representen a una sociedad asumiendo sus valores positivos. que es el objeto que se copia. como realidad extraliteraria social. e incluso el pensar que mediante el contraste y la suma de las experiencias de varios observadores podía alcanzarse un conocimiento total de las historias. Al personaje dramático se le puede considerar como unidad del texto literario y del texto espectacular que pasará a la representación encarnado en una figura. Como todo signo literario. con unos perfiles ontológicos. el personaje era con frecuencia la categoría más trabajada y su construcción era minuciosamente perfilada en todos sus aspectos. profesionales. la de un actos. Estas tres causas motivaron que desde principios del siglo actual y desde varios frentes se produzca un verdadero asalto a la persona y al personaje como creación literaria. Todos los movimientos culturales de este siglo (teatro moderno) acusan el peso de las ideas psicoanalíticas. por de pronto. el más definitorio. la persona. se ha perdido el optimismo que implicaba el considerar posible el conocimiento del hombre en su totalidad. y el cronotopo (tiempo y espacio). El sentido que adquieren los personajes de una obra es diferente en su ser intrínseco y en las relaciones que pueden establecer con otros o con las realidades y conceptos extraliterarios. La idea del signo como resultado de la concurrencia de un significante y un significado. que se inicia con en el movimiento romántico y va calando poco a poco entre los tópicos más arraigados que llegan a hacerlo incompatible con el proceso de creatividad artística. la filosofía del lenguaje empieza a aclarar algunos conceptos semánticos. como siluetas vacías de contenido. presentada como una persona bien dibujada en su fisonomía y en sus posiciones ideológicas. porque solían organizar su fábula en torno a una figura destacada. El personaje se ha convertido en el centro de todos los problemas literarios y de todas las dudas en torno al teatro. y una buena parte de la crítica anuncia la desaparición del personaje y otra buena parte ha negado su existencia. en las diferentes interpretaciones escénicas. El expresionismo concibe a los personajes como perfiles. parece que ha decaído bastante. pues si la seguridad de la creación literaria y la seguridad del procedimiento (mimesis) para copiar o crear personajes tan bien dibujados mueve reacciones en contra. Históricamente el personaje ha sido considerado de diferente forma por las distintas corrientes.

Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

y presentes de modo paralelo en todos los usos de la lengua, es sustituida por la idea, más acorde
con la realidad, del significado como fenómeno complejo, en el que han de analizarse aquellos
aspectos que se van concretando en conceptos como referencia, denotación, intensión, extensión,
connotación, imagen asociada, unidades mínimas de significación, rasgos semióticos, isotopías,
recurrencias semánticas además de las fónicas, etc.

El diálogo y el personaje.

El diálogo crea y define al personaje en su propio idiolecto, en su competencia cultural, en sus
acciones morales, puesto que realiza acciones con la palabra. La palabra de las acotaciones ofrece
datos sobre la apariencia física, el traje, el peinado, los movimientos, las distancias en el escenario,
los gestos y la actitud corporal de todos los personajes. No resulta equivocado decir que todo el
drama gira en torno a los personajes y sus relaciones: todo lo dicen ellos, lo hacen y lo sufren ellos,
a pesar de lo cual se ha negado su existencia.
Los ámbitos en los que se ha anunciado la desaparición del personaje en el drama, son
fundamentalmente tres: el lingüístico, el sociológico y el psicocrítico.
Es indudable que el personaje que aparece hoy en las obras dramáticas no se parece en nada, o se
parece muy poco, al personaje del drama clásico, isabelino, español, romántico o realista; es
indudable que las viejas seguridades han desaparecido y aún no han sido sustituidas por otras
nuevas y, por tanto, no existe una teoría estable sobre el personaje, ni sobre el teatro siquiera, pero
podemos asegurar, repasando las teorías que lo niegan o intentan su deconstrucción, que lo que ha
desaparecido no es el teatro, no es el personaje, es sencillamente una forma de teatro, un concepto
de personaje, y está emergiendo una forma nueva de teatro, un concepto nuevo de personaje, que
serán más claros cuando en las obras dramáticas vaya afirmándose algunos de sus rasgos, o de sus
negaciones.

Cómo se construye un personaje dramático.

La construcción del personaje se atiene a dos principios generales y fundamentales: el de
discrecionalidad y el de unidad.
En principio el personaje dramático se presenta con un nombre, que es una etiqueta semántica y
funcional en blanco; a medida que avanza el diálogo se va construyendo el personaje mediante
datos discretos y discontinuos, procedentes de tres fuentes: sus propias palabras, sus propias
acciones y lo que los demás personajes dicen de él. Al final de la obra la etiqueta semántica del
personaje está completa en varios niveles y aspectos: el personaje considerado en sí mismo, en su
figura física, en su modo de ser y de estar; su participación en el conjunto de cuadro actancial, en
sus funciones literarias de sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador o destinatario; y en sus
valores pragmáticos, ya que el lector o espectador lo relacionará necesariamente con prototipos
sociales, con actitudes morales, con formas de conocimiento, etc.
El principio de unidad obliga a la construcción de personajes coherentes, y así las etiquetas
semánticas que en principio se ofrecen en blanco irán llenándose con predicaciones y
adjetivaciones, con verbos de acción o de situación que no sean contradictorios entre sí. El principio
de unidad o coherencia exige que no se produzca un rechazo interno en la construcción de la figura
física y anímica de los personajes.

La desaparición del personaje: deconstrucción del concepto.

Los movimientos vanguardistas del teatro del presente siglo y una buena parte de la teoría

41/48

Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

literaria han llevado a cabo una sistemática deconstrucción de la noción de personaje. Rastier
extiende esa labor deconstructiva del personaje a varios aspectos: como estructura mimética, es
decir, como ser de ficción creado por copia directa u homológica de la persona real; como función
dialéctica en relación de identidad ideológica con el autor o el lector del texto, es decir, como
manifestación de las ideas del autor o del espectador que lo interprete; y como unidad narrativa
autónoma que participe en la creación de la fábula.
El personaje no es más que el sujeto, objeto o circunstante de las acciones y no tiene un sentido
en sí mismo, solo tiene un sentido funcional, y no puede, por tanto, adquirir ningún relieve, carece
de importancia en un género como el teatro en el que lo decisivo es la acción; en la obra dramática
no interesa “quién” o “a quién” se hace algo, sino lo que se hace.

La desaparición del personaje: enfoque sociológico.

A. Ubersfeld, Rossi Landi, Garroni y otros teóricos del drama no niegan totalmente la existencia
del personaje, pero claman por su desacralización, porque, según aseguran, es un concepto que nos
llega con una enorme carga mixtificadora por haberse apoyado en nociones hoy “superadas”, como
sustancia, alma, sujeto trascendente, esencia, etc.
La noción de personaje necesita una revisión y en este sentido Ubersfeld considera que la
desacralización realizada por Rastier del concepto tradicional de personaje es una reflexión crítica
pertinente y suficiente para demostrar que se trataba de un metadiscurso sin más apoyo que el
propio concepto de que se partía. Es decir, se quería demostrar la existencia del personaje partiendo
del concepto de personaje. Sin embargo, Ubersfeld no admite las conclusiones a que llega Rastier
sobre la inexistencia del personaje, porque:
a) por encima de las variaciones de función y calificación, por encima del rol actancial, hay algo
que permanece: es el actor, la existencia de una unidad física, el cuerpo del actor, que remite a una
unidad de sentido.
b) Rastier considera al personaje como “mera ilusión referencial”, pero hay que reconocer que
en el teatro el actor es precisamente el referente construido por el texto. El actor es la mimesis del
personaje-texto.
c) el personaje-texto unifica los signos discontinuos que el texto ofrece y el personaje-actor los
presenta en simultaneidad en el escenario.
El concepto de personaje es una noción necesaria para la semiología literaria, pero no se puede
caer, al definirlo, en metafísicas que no proporcionan conocimientos científicos al considerarlo
como una sustancia (persona, alma, carácter, individuo único, etc.); su apoyo debe tomarse en la
noción de actor como entidad física (lugar) donde concurren diversas estructuras.
Conviene distinguir, sin embargo -y tenerlos presentes-, dos niveles: uno es el del personaje
como unidad textual (del texto literario y del espectacular), y otro es el concepto de personaje que
proponen las diferentes teorías de la literatura a partir de los presupuestos y de los métodos de
investigación que siguen. El personaje que ofrecen en sus textos las obras realistas tienen una
génesis que parte del concepto de persona aceptado en la cultura del S. XIX. El personaje que hoy
ofrecen los textos dramáticos está construido por autores y representado por actores que conocen las
ideas que actualmente son aceptadas por nuestra cultura, tanto en el arte, como en la vida, sobre la
persona y el personaje.
Lo que advierte, sin duda, la teoría literaria actual es que el héroe ha sido despojado de sus
atributos tradicionales y adopta una figura de antihéroe, es decir, se le atribuyen los contravalores
respecto a las cualidades que tenían los héroes y que se consideraban valores humanos, aunque
realmente eran valores sociales, propios de una sociedad, no de todas. Pero esto no significa que
haya desaparecido el personaje, sino simplemente que ha cambiado su forma de presentación.

42/48

Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

Teorías psicoanalíticas sobre el personaje dramático.

La tesis general de que se parte en las teorías psicoanalíticas es que no puede mantenerse hoy
una noción de personaje después de que la psicología ha desmantelado las nociones de “Yo” y de
“persona”.
El personaje dramático, que tiene como marco de referencia pragmático las ideas y
conocimientos sobre la persona humana, sufre el cambio profundo que ha experimentado el
concepto de persona en el presente siglo: la psicología conductista, el existencialismo, el
psicoanálisis han desmantelado la pretendida “unidad” de la persona, que sirvió de esquema
canónico para el dibujo de los personajes realistas.
Ha sido deconstruida una concepción del personaje que se basaba en una correspondencia
unívoca y universal del exterior con el interior de la persona en la realidad y del personaje en el
mundo de ficción. Las viejas y confortables seguridades del autor en la creación de sus personajes y
del espectador en la interpretación de los mismos ha desaparecido; no ha desaparecido el Yo en su
valor lingüístico (“persona que está en el uso de la palabra”), pero sí ha desaparecido el Yo como
índice ingenuo de una seguridad interior que asume todas las referencias posibles a un sujeto que
habla o actúa.
En general podemos concluir que el personaje se multiplica, se complica y se acompleja en el
discurso dramático como una imagen en una galería de espejos, y sin embargo, no podemos decir
que no exista, pues es una unidad funcional (actante) en relación con la unidad de acción (función),
es una unidad de representación (en el actor), y es una unidad lingüística como sujeto de todas las
predicaciones y referencias textuales.

Concepto semiótico de personaje.

La teoría literaria semiológica busca una noción de personaje que sea literaria y textual y evite
los apoyos en referencias externas al texto, es decir, las llamadas ilusiones referenciales. Pero
lógicamente, además de reconocer el valor sintáctico de la categoría “personaje”, admite su
consideración pragmática, es decir, las relaciones que puede mantener con realidades extratextuales,
tanto en el momento de la emisión como en el momento de la interpretación.
El personaje, desde un punto de vista sémico tiene, como todas las unidades literarias, un
sentido (contenido semántico), puede intervenir en unas determinadas funciones (relaciones
sintácticas) y mantiene unos valores pragmáticos que se concretan en el texto (Literario y
Espectacular) a través de la lectura y de la representación, con las presuposiciones y el marco de
referencia cultural que exija.
El texto literario describe al personaje por su etiqueta semántica: por la apariencia, por las
acciones, por el ser interior, por lo que los demás personajes dicen de él, por todo lo que de un
modo directo o de un modo indirecto se predica de él.
Como unidad sintáctica, el personaje tiene dos dimensiones bien diferenciadas, una de tipo
sintagmático (sus posibilidades de combinación en el discurso) y otra de tipo funcional (sus
posibilidades de entrar a formar parte en las funciones de la fábula). Sintagmáticamente el personaje
se organiza en relación de oposición, sincretismo o recurrencia con otras unidades de su mismo
paradigma (es decir, otros personajes) en un cuadro que da y adquiere sentido en cada drama en
concreto. Funcionalmente interviene como sujeto, objeto o circunstante en las funciones.
El personaje sería sujeto de acciones, situaciones, enfrentamiento, tensiones, conocimientos, etc.
y su funcionalidad quedaría marcada en cada texto concreto. Incluso, si se admite como modo de
segmentación la orientación deíctica, el personaje tendría el relieve que le diese su categoría
gramatical personal.

43/48

que puede cambiar de una representación a otra. de tipo psicológico). puede dar un nuevo sentido a un personaje diseñado individualmente. mientras que el personaje es un conjunto de rasgos acumulados discretamente sobre el nombre o etiqueta vacía. o del ser opuesto a otros modos de ser. no es una unidad del texto literario ni del espectador. es significante en su forma y en su sentido por relación al marco de referencias en que se inserta. El personaje en este esquema semiótico no puede confundirse con las otras categorías: ni con el actante. Su dimensión pragmática justifica las variantes de relación y de sentido en que puede hallarse. como el personaje es unidad básica del discurso y el actante es la unidad básica de la sintaxis de la obra. o incluso en simultaneidad. El Teatro del Absurdo ha experimentado con las posibilidades de caracterización lingüística de los personajes y también con algunos otros aspectos. ya que la mera participación en un conjunto. EL TIEMPO EN EL DRAMA El tiempo dramático. unas notas de ser y de conducta. sino solo de la representación. su sentido procede de fuentes diversas no solo verbales. que es una entidad abstracta considerada funcionalmente y un elemento de la estructura sintáctica. es símbolo y metáfora. El actor resulta ser una unidad básica de la representación. El actor es una unidad básica de la representación. El drama encuentra en las categorías de espacio y tiempo. de forma discontinua y en relación con los demás personajes que intervienen en el drama. Por último queremos destacar que el personaje dramático puede funcionar dentro del texto con más o menos originalidad. más o menos complejo. más o menos fuerza. cuyos límites son más o menos estables en cada interpretación o en cada lectura del texto dramático. y en los modos en que la acción dramática y el personaje se inscriben en ellas.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica El ser literario del personaje va haciéndose en el texto progresivamente. El personaje se construye a lo largo del texto como un producto. para su interpretación en el conjunto de la obra. y una unidad de referencias. entre unas y otras existe una estrecha vinculación que se traduce en el lenguaje: es frecuente referirse al tiempo dramático con términos y metáforas espaciales. no puede confundirse con el actor. uno de sus rasgos fundamentales como género. pero no puede abandonar su dimensión como unidad de descripción. y también lo son las formas temporales. según lo haya concebido el autor. como ocurre con todas las unidades semióticas. Las formas espaciales son muy complejas en el drama. que tiene en exclusiva o en un grado diferente a los otros personajes. El término propuesto como nombre inicial actúa como un campo magnético de los rasgos de significación que se van acumulando y adquiere una capacidad denotativa respecto de una realidad física en la representación (actor) y respecto a una construcción imaginaria en los lectores. y es frecuente referirse al espacio 44/48 . que reúne bajo un término denotativo. e puede incluso ocurrir que varios personajes sean representados por un solo actor y al revés que varios actores representen a un solo personaje. es todo lo que puede ser una unidad semiótica y realiza en la obra todas las funciones que pueden originar un proceso semiótico. según sus manifestaciones en el texto y según la interpretación que de él hagan los lectores o espectadores. inicialmente vacío. El personaje es a la vez icono (tiene rasgos de modelos reales). con voz más o menos autoritaria. porque perdería la posibilidad de formar parte de oposiciones del ser y el parecer. y la conclusión a que ha llegado resulta un tanto sorprendente: el personaje puede prescindir casi por completo de su funcionalidad. es índice (testimonio de clase social. es decir. Luego. y frente al actante y al personaje. en varios momentos de su historia. y es también una unidad lingüística en el discurso.

Bajtín ha propuesto una consideración común de las dos coordenadas espaciotemporales bajo el término cronotropo. El tiempo. tiene limitaciones en el uso de la oposición temporal “presente / pasado”. aunque es el marco en el que se 45/48 . El tiempo cronológico no es el marco del discurso dramático. seguido o en escenas sueltas. que puede ser progresivo (presente → futuro) o regresivo (presente → pasado). es decir. etc. con mayor o menor relieve en su concurrencia con las demás unidades. el diálogo. o lenguaje en situación. Hay. al igual que los motivos de la historia.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica dramático con términos y metáforas temporales. una disposición circular. puede ser continuado. El texto dramático no puede disponer más que del tiempo presente del personaje. El tiempo seguirá un orden determinado. pues. suele medir el tiempo del discurso por las funciones. El tiempo presente resulta. la simultaneidad de varias acciones. son siempre lenguaje referido. El drama y. pues el pasado no es dramático. pues. Todo análisis del tiempo dramático y toda teorización sobre esta categoría de la obra de teatro se apoya en dos premisas textuales: 1. da lugar a dramas con una fábula cerrada o a dramas en estaciones. y puede ser segmentado en cuadros que van dejando blancos o vacíos entre ellos. El drama dispone solo del presente porque. muchos modos de organizar el tiempo en el teatro. puede ser utilizado como un elemento arquitectónico del drama. mientras que los diálogos que eventualmente incluye el relato. es decir. el marco limitado en el que se organizan las unidades del drama. 2. a pesar de las limitaciones que impone el género. además de implicar una determinada estructuración de la obra. según sea el estilo y la naturaleza de la obra: un drama realista procura que su marco temporal sea reproducción del marco cronológico real. que generalmente admite una segmentación narratológica. en riguroso presente. la sucesividad. es decir. al pasado como recuerdos. El orden temporal. o simplemente una anulación del tiempo. porque los diálogos dramáticos son directos. La expresión del texto dramático es el diálogo directo. una obra de teatro simbolista expone sus signos en el tiempo. El tiempo escénico es el presente. debido a su forma de expresión. el eterno retorno. El diálogo es habla en situación. es la base de una organización de la historia que puede remitir a un punto de vista (panorámica del pasado/ escénica del presente). mediante el monólogo interior o mediante un relato panorámico. aunque se transcriban en presente. pero abiertos al tiempo del hombre. no puede oponer la temporalidad de dos figuras y señalar “pasado / presente” en relación a los personajes (enunciado) y al narrador (enunciación).. no tiene acceso. o la circularidad del tiempo. al utilizar el diálogo como forma expresiva. por el tiempo implicado en los verbos que señalan sus acciones o situaciones y se desarrolla en secuencias que tienen un orden cronológico progresivo. en cuyo caso puede darse una coincidencia cronológica entre la historia y el discurso. la presentación recurrente o intermitente. una obra de acción. el personaje y el espacio. en progresión o en regresión. El drama exige un presente in fieri. de modo que queden desligados de la realidad para buscar un sentido reiterativo. significa en el teatro lo mismo que puede significar el mito y la anulación del tiempo. que transcurre en un presente convencionalmente simultáneo de la representación. mediante la palabra de los personajes situados en la representación. Tiempo de la historia / tiempo del discurso Los signos de tiempo se manifiestan en formas muy diferentes. hecho con palabras y que éstas construyan las acciones y motivos de la historia. La historia creada en el texto se destina a una representación que dispone de un espacio limitado en su extensión y en las formas de relación proxémica que permite.

tanto en progresión como en regresión. Tiempo de la representación A. El espacio en la novela no condiciona los movimientos de los personajes. a pesar de que se manifiesten invariablemente en un diálogo directo. discurre en presente. a los actantes (personajes en su funcionalidad). pueden dar lugar a estructuras sintácticas y a valores semánticos y pragmáticos diversos. al levantar el telón. lo que significa que debe ajustarse a las coordenadas de un espectáculo en directo. se señalan en el interior del teatro al menos dos espacios bien diferenciados: el escenario -o lugar de los actores. La disposición de los ámbitos escénicos son reductibles a dos: la envolvente y la enfrentada. La obra de teatro se representa. con su orden. Esa simultaneidad es tan convencional como la contigüidad espacial de la sala y el escenario.y la sala -o lugar de los espectadores-. El diálogo en la representación. 46/48 .Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica miden y donde se sitúan las acciones que sirven de argumento al drama. el lugar físico donde se realizará la representación y donde se establecerán de un modo concreto las relaciones entre el lugar de la acción que representa al mundo ficcional (escenario) y el lugar de la espectación (sala). LOS ESPACIOS DRAMÁTICOS Introducción Según algunos teóricos del teatro. El espacio impone al drama unos condicionamientos que afectan a todas sus unidades: en primer lugar al discurso. y el sentido circular del tiempo. donde los espectadores se disponen a ver y comprender lo que se haga y diga en el escenario. en cuanto éste. y lo mismo a toda relación que pueda establecer entre esas categorías. y en segundo lugar las unidades materiales de la historia: a las funciones (situaciones) de la fábula. tampoco condiciona la situación de los objetos. a pesar de que convencionalmente lo sea. acoge al mundo ficcional del drama. lo que supone darle una dimensión fuera del texto escrito. y se representa para un público presente. Los ámbitos escénicos: relaciones escenario-sala Entendemos por “ámbito escénico” el conjunto formado por la sala y el escenario. su sucesividad. es decir. el espacio es la categoría más relevante del género dramático. al tiempo y sus posibilidades escénicas. y que es a la vez el presente del espectador. Desde que se abre el círculo del teatro griego primitivo. La dirección lineal del tiempo. ni las funciones de la historia. lo mismo que en el texto. sea cual sea la estructura temporal del drama y sea cual sea la relación cronológica de las escenas de la obra. que adopta la forma de diálogo o “lenguaje en situación”. Los que nunca son simultáneos son los presentes de la representación y del espectador. es decir. ni limita su número. en presente. “palabra en situación”. por tanto en presente y en unos límites de fonación y audición propios. Ubersfeld afirma que el tiempo en el teatro se mide por relación a un “aquí-ahora”. que es el presente y la situación de la representación. El espacio en el teatro es una conjunción de espacios imaginarios (los dramáticos y los lúdicos) que han de concretarse en espacios reales (los escénicos y los escenográficos). mientras que en el teatro todo lo que aparece en el texto literario y en el espectacular debe ser representable.

Ámbito en X: el público ocupa el centro. y a las que tendrá que atenerse la teatralidad que conciba el autor para su obra. Genera una tensión máxima en el espectador que se ve rodeado por todas partes de un escenario que no puede abarcar en su totalidad. pero no coinciden porque su posterior realización en escena los condiciona por un efecto feefback. Espacios representados / espacios narrados Los espacios escénicos son fundamentalmente de cuatro tipos y están vinculados u originados por la obra. G. los espacios dramáticos) y espacios escénicos (escenario. se sitúa en los cuatro puntos extremos. Ámbito en O: la sala dibuja un círculo alrededor del escenario. tablado. el relato y el poema se mueven por espacios imaginarios y oníricos sin limitación alguna. o teatro “a la italiana”. Ámbito en T invertida: es variante del ámbito en T. múltiple. el hecho de estar destinados a ser representados en los los límites físicos. hace que los espacios dramáticos y los espacios lúdicos no puedan exceder tales límites. Es un ámbito que se encuentra en el teatro oriental. del texto dramático y de su realización escénica. Breyer enumera los siguientes ámbitos escénicos. Es la disposición que genera el máximo enfrentamiento entre los dos espacios del ámbito escénico. y la propia del ámbito envolvente. Los dos primeros podrían coincidir con los espacios de la narración en cuanto a su ficcionalidad. El actor se sitúa entre las líneas de espectadores. y la tensión que genera es intermedia entre la máxima del ámbito en T. Se adapta muy bien a la llamada “técnica de retablo” de las representaciones: el actor está siempre de frente al espectador y suele ralentizar sus gestos. pero elimina prácticamente los laterales. que tiene unas dimensiones físicas determinadas. 7. Ámbito en U: la escena se desplaza del centro y se sitúa en un lado del círculo. 6. Ámbito en E: la escena tiene un frente muy amplio. 5. y los caracteriza mediante una letra que les sirve de símbolo icónico: 1. Es el ámbito propio del rito. lugar físico donde se representan los otros espacios). más o menos flexibles. A. mediante la decoración. espacios lúdicos (los creados por los actores con sus distancias y movimientos). la escena. 47/48 . la sala se dispone de modo que permite al público rodear el escenario por tres lados. más o menos estrictos de un escenario. o bien todo a lo largo del círculo envolvente. y se despliega paralela al patio de butacas. y sus variantes: la envolvente y la de enfrentamiento. en una aproximación al rito. Es un ámbito escénico que propicia el sentido lúdico del teatro. Todas estas disposiciones de los ámbitos escénicos podemos reducirlas a dos fundamentales. 2. La primera es la que tienen básicamente los teatros nacionales y la segunda es la que crea el teatro romano y se generaliza con el escenario de “medio cajón”. que ocupa el centro. Ámbito en T: la escena extiende su eje en perpendicular al eje visual de la sala. y de hecho surge con obras preferentemente de comedia en Roma. de acuerdo con el carácter religioso que el teatro tuvo en su origen. que se abre. Los denominaremos: espacios dramáticos (lugares que crea el drama para situar a los personajes). el escenario y los objetos del escenario. y se consigue mediante el desdoblamiento de la sala. desde su origen. 4. espacios escenográficos (que reproducen en el escenario. Ámbito en H: es una variante del ámbito en T. Frente a estas limitaciones.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica cada una de las cuales tiene sus propias leyes. 3. con desdoblamiento de la sala en dos paralelas y escenario en el centro. que se realizan de modos diversos. predispone a los espectadores a la participación y potencia el carácter y el tono ritual del espectador. de total enfrentamiento.. Los espacios imaginarios de la obra dramática están virtualmente limitados por el espacio real del escenario donde se va a representar. etc. los actores. que elimina los fondos de la escena. tienen en común un escenario que ocupa su vértice y pasa a tener dos bocas y dos fondos. plaza.

como en el movimiento y el número de personajes posibles en escena. aunque no son totalmente independientes de ella en cuanto que ambos (obra. un escenario que se llena de objetos que agobian al personaje es signo icónico de una situación incómoda. Clases de espacios escénicos Los cuatro espacios escénicos: los que son previos a la obra. el espacio lúdico se crea mediante signos y formantes visuales dinámicos en relación inmediata con el actor: movimientos y gestos principalmente. sin que sea necesario una identificación por medio de la palabra. 48/48 . espacio teatral). que es preciso leer. la disposición de los actores y todo lo que está en escena configura el espacio escénico en una forma concreta de espacio escenográfico. por el contrario. sobre un escenario determinado (espacio escénico). y los espacios creados por la obra. El escenario. las acciones y los movimientos de los personajes y también con la decoración que exige la obra. Una segunda posibilidad es que los espacios se semioticen simbólicamente mediante sentidos acumulados. es el espacio lúdico. Los espacios que crea el texto dramático son también de dos clases: uno el creado por la acción de la fábula. Estos espacios pueden semiotizarse icónicamente y tener un sentido que se integra en el de la obra. El espacio que crea la obra al ser representada. por donde se mueven unos personajes (espacio lúdico). que es el que llamamos espacio dramático. tanto en las formas como en su situación respecto a la ciudad. de los espacios escenográficos en los límites físicos de un determinado escenario adquiere un sentido y se convierte en un sistema de signos. es decir. La configuración escénica del espacio escenográfico se logra mediante signos y formantes visuales principalmente estáticos. al instalar en un escenario el espacio de los personajes. Los espacios anteriores ala obra son fundamentalmente dos: el edificio teatral donde se acogen los ámbitos escénicos. o de formantes de signos. que se realizan en los anteriores llenándolos con la presencia. aunque a veces los cambios se logran con elementos dinámicos. por ejemplo. Los espacios anteriores a la obra. El decorado. pertenecen a la misma cultura y tienen identidad semiótica en su base. adquieren en la representación un valor de formantes de signo y se integran en el sentido conjunto del drama. tanto en la amplitud de los lugares. que no tienen un significado establecido y propio. semejante a los espacios del relato. por ejemplo. son el resultado de cambios en la concepción del teatro que afecta también a los textos dramáticos y a la consideración social y cultural del teatro. La disposición de la escenografía.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica El teatro. A partir de este criterio señalamos de una parte el espacio escénico y el escenográfico. cuya disposición ha experimentado también notables cambios en el tiempo. las luces. el que procede de las luces violentamente frías que remiten a espacios oníricos. El espacio creado por el texto (espacio dramático) que adquiera forma concreta (espacio escenográfico). está limitado por los ámbitos escénicos y por el escenario. cuyos cambios a lo largo de la historia. como elementos recurrentes o contrarios de otros signos codificados y expresados directamente en el texto. del espacio lúdico. y de otra el espacio dramático y el lúdico. como las luces.

Llamamos ensayo a las obras que tienen un vínculo con el estilo de un autor. no hay una marca. Nietzsche entraría en la categoría de ensayo. pero no entraría una tesis doctoral sobre la lírica en el Renacimiento. que se manifiesta porque tiene forma de una autobiografía. pero La crítica de la razón pura de Kant suscita más dudas. narrativa y “argumentación”. pues no respeta las normas y la oda ya no es imitación de los modelos antiguos. y también personajes como el canónico de Sevilla que habla sobre la poética. Nietzsche o de autores que tienen unas obras ensayísticas y otras no. Cervantes se encuentra con esto. Lázaro de Tormes es una novela donde hay un YO personal. e inaugura un tipo de escritura llamada “escritura del yo”. Montaigne llama The essays a los ensayos. La otra paradoja histórica del género ensayo es que quedó fuera de la triada literaria. Lo central de las escrituras del yo no es que traten de un YO persona. Cervantes canaliza vía novelística el ensayo dialógico. Pero el problema está en que hay que distinguir las ficcionalidades del YO “no ficticio”. Es necesario hablar de “ensayo literario”. Convida el rey al poeta al cabo de un año a que vuelva a hacer otro poema. una peculiaridad. con una claridad que no tiene el ensayo. y curiosamente el final del diálogo coincide con un momento simultáneo en la convergencia de dos grandes obras: Los ensayos de Montaigne 1582 y El quijote de 1605. pues ve que es una creación propia. lírica. Platón sería el primer ensayista en la forma del diálogo. hay un elemento muy importante que merece la pena estudiarse. es decir.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo TEMA 6. es decir. En la caracterización del género ensayo hay que desbozar el objeto al que nos estamos refiriendo. y entonces Oyán escribe una oda que no gusta al rey. donde en el ensayo literario esto último es decisivo. También se lo ha denominado como “géneros didácticos”. En este momento se da la nueva configuración literaria europea. En la monografía prima lo general temático sobre lo particular estilístico. y ha sido metida con calzador. El ensayo literario tiene una peculiaridad vinculada a la función autor. El Quijote es un discurso entre Don Quijote y Sancho. Hay muchas monografías académicas de cualquier tema. básicamente. Otro rasgo es que el género ensayo tiene un corpus donde no hay seguridad sobre su formación. que es cuando se adquiere conciencia en la cultura literaria de que no basta con la 1/4 . El ensayo como monografía no es el ensayo como categoría literaria. pues consideramos que hay una familia de géneros que se definen desde la relación directa con quien escribe. en el Renacimiento lo tenían muy claro. hay muchos personajes que desarrollan otros temas que antes se canaliza por la vía del diálogo (forma pre-ensayo de la modernidad). En el ensayo literario entraría Ortega y Gasset. hablar de teatro. o no siempre. Sin embargo. es el diálogo platónico plasmado en esa época. una novela es una novela y un poema un poema. y este segundo poema es muy diferente. en la monografía no se propendia a distinguirse por su estilo. Ocurre que muchas veces los nombres de las categorías se extienden hasta llegar a decir muy poco. Este cuento metaliterario se está refiriendo a un fenómeno fundamental de la Modernidad. Adorno. pero no todas tienen la categoría de ensayo. en términos solo de literatura. Es decir. no son géneros de la ficción sino que intentan establecer un testimonio del YO de algún modo. pues no tienen una distinción peculiar en función de quién la ha escrito. En ensayo en el Renacimiento son diálogos. Esta obra sí que gusta al rey. porque el YO personal puede estar disfrazado. sino imitación propia. en la misma época se da el final del diálogo renacentista y el nacimiento de los dos grandes nuevos géneros: el ensayo y la novela. Ortega. El ensayo El género ensayo ha de ser precisado. Hay un cuento de Borges llamado “El espejo y la máscara” donde Borges se refiere a una historia en la que el rey de Irlanda pide al poeta Oyán que escriba una oda sobre sus hazañas. es una oda llena de hazañas hecha a imitación de los modelos antiguos. que iría desde Montaigne o El príncipe de Maquiavelo llegando hasta los ensayos de Luckas. de la modernidad.

Nace así la idea de originalidad en el nacimiento de los asuntos. algo que no estaba en la antigüedad. vinculándolo al YO. es decir. Aunque nos encontramos ante una poesía amorosa con todos los tópicos del amor cortés platónico. sino que reunían a distintos poetas. Esa idea de un YO que está imaginando algo nuevo es lo que Borges quiere subrayar y es fundamental en la creación de un nuevo estilo más personal. Sobre este fenómeno encontramos un ensayo de Francisco Rico “Del códice al libro”. y dice que es algo nuevo que solo de mí nace y para mí nace. el gobierno de la República. propia. pues este será importante no en lo que aporte en cuanto al tema. puesto que tiene necesidad de contarle. puesto que ciertos asuntos son demasiado profundos. como una especie de acento nuevo. 2/4 . lo que había dado lugar a la tradición clásica. Esto es muy importante y nos da la idea de lo que es el ensayo. a partir del nacimiento de ciertas obras muy vinculadas a la persona de su autor. Dice Montaigne en el prólogo de The essays que la tradición clásica ha dejado fuera al YO privado. y es aquí donde nace el ensayo. sino que están vinculados como si fueran la manifestación de una experiencia individual. otro fenómeno importante para el nacimiento del ensayo es la categoría del autor. Esta es una historia individual que se vincula a la experiencia del autor. Habla del autorretrato también. Otra idea muy poderosa de Montaigne es la libertad en el tratamiento de los asuntos y los límites de los cuales él mismo es consciente.. La otra obra es el Cancionero de Petrarca. Vemos un YO que se expresa y que ya no reúne canciones de aquí y de allá. ya que los cancioneros no tenían unidad y no estaban vinculados a un solo autor. que se hace como autor vinculada a esa experiencia. es una escritura propia. personal. es decir. Algunos asuntos solo los toca y otros son “penetrados hasta el fondo”. Hay un énfasis de la manifestación de la persona sin artificio. Esto es muy importante para el ensayo. es que el nacimiento del ensayo es la vinculación de un yo que crea el discurso desde sí mismo pero que a la vez el discurso lo crea a él. Montaigne va a venir a decirnos que no es tan importante el asunto del que trata en sí. pues “soy yo mismo a quien pinto”. un nuevo estilo en el que el YO queda como una especie de tentativa. Hay también una relación del YO junto al libro. o que lo acabará siendo. Petrarca le da una historia casi biográfica y les da una utilidad: “Canciones nacidas en vida de Laura” y “Canciones nacidas tas la muerte de Laura”. Lo que Borges subraya en esta intervención nueva es precisamente su novedad y que ese escrito que Oyán lee. De esta manera lo dice Montaigne: el juicio es necesario para el tratamiento de estos temas. puesto que el libro lo ha hecho y lo ha moldeado. emocionado. que se vincula también al propio título del libro: Tentativa o The essays. por tanto. como la de Dante Mi vida nueva como enamorado (Dante cuenta su encuentro con Beatriz y la transformación que eso supone). Otro fenómeno fundamental para entender lo que Montaigne hace está en el prólogo de The essays. es decir. y una confusión de que su YO no es otra cosa que su libro.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo imitación de los modelos. ya sea la amistad. También dirá que tocará aquellos asuntos que pueda tocar. y esto es una manera de concebir la creación que no se había dado con anterioridad y por eso se ha hecho tan importante. También dice que no está obligado a tratar una sola materia y finalmente dice que los ensayos son imperfectos puesto que son sus manera de ser. Como nota central del ensayo diremos que lo importante es la posición del autor. y que cuando los toca no puede agotarlos pues todos los asuntos no merecen su entera consideración. Además de la manifestación de un yo que se siente como algo nuevo. sino en lo que aporte en cuanto a la visión que tiene el autor. que como novedad tiene la unidad. se vincula a la primera persona y se vincula a la vida propia. el que escribe es alguien que ha adquirido esa categoría. y esto lo dice porque se trata de la figuración. un YO que ofrece su perspectiva. como su perspectiva acerca del tema. una categoría que va ganando terreno en el cuatrocento italiano.. Se abre una nueva ventana de la literatura donde la literatura dice ahora la experiencia. Lo interesante.

y viceversa. y ante todo tiene que poner a prueba y ensayar la fragilidad del objeto”. Dice Bense “por medio del procedimiento ensayístico será patente el contorno. Lo que define el ensayo no es tanto el tema tratado como la perspectiva. que no depende de la naturaleza del tema. por ejemplo. porque el ensayista necesita la forma solo como vivencia. penetra en su objeto y crea las condiciones de la escritura. pues. El YO lírico está ejecutando la vivencia del amor. es una tensión viva y actual. En esto se parecen: son ejecutivos pero uno más especializado en lo reflexivo. tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible. se personaliza el tema.) y formas ficcionales.. cuando uno va al ensayo de Ortega. una exploración del modo en que un individuo trata unos asuntos. a diferencia de la ciencia no es progresivo: no podemos pensar que el pensamiento de Joyce está más avanzado que el de Aristóteles. no a lo que fue o pasó. de la muerte.. sino la forma. El YO del ensayo es reflexivo. del tiempo. de Arndt o de cualquier ensayista. examina. Se diferencian en que el YO lírico es ficcionalizable y el ensayístico es una forma de la no ficción. No importa tanto el asunto del Quijote como tal sino el punto de vista de Ortega sobre el mismo. que habla de que el ensayista redacta experimentando. Ese fenómeno de la tensión discursiva. quizás uno de los más agudos sea Lukács. el ensayo. que es un ensayo en el que habla de que el ensayo se parece más al arte que a la ciencia. con su ensayo “El alma y las formas”. pero si es un buen ensayo no ocurre esto. del Quijote. pues quien hace crítica tiene necesariamente que experimentar. de la soledad. por tanto. el de Max Bense. la orquestación. si el ensayo está bien se le ve nacer. de los paisajes. hay muchos ensayos cuyo tema podría estar sobrepasado. El momento crucial del crítico es aquel por el cual devienen formas. Adorno dice “el ensayo es la forma de categoría crítica de nuestro espíritu. Por eso. Para Lukács crítico y ensayístico es lo mismo. Hay otro texto interesante. La nota fundamental del ensayo la proporciona la tensión discursiva del autor. el presente discursivo se impone. No importa. no muere. como visión. asistimos al discurrir del discurso. opinión que alguien da de un asunto o tema concreto. 3/4 . Benveniste hace una distinción entre historia y discurso. la tensión viva del presente que alguien realiza cuando habla. su tratamiento se hace dependiente del autor que lo trata. que estaban más allá y más acá. el modo que da relieve a lo que quiere decir. reciben una forma. si es un muy buen ensayo.. no hay un límite sustancial. por tanto. Es muy importante la experimentación del crítico con el objeto o con el tema intentando ligeras variaciones. no está intentando ver lo que pensó el autor como si fuese un hablar histórico. sino que es independiente de la sustancia o del objeto”. sino en la tensión del diálogo del autor con el tema.. y otro más especializado en lo evidencial. tiempos de lo que ya fue. el modo y la forma de tratar un asunto. no se sobrepasan. el tema como tal ni el progreso en el tema (sustancia). Azorín ha jugado en la frontera entre los dos: una creación que es un discurrir con temas esenciales (habla de Garcilaso. no está constreñido a temas académicos. Entre los autores contemporáneos que han tratado el ensayo. se impone a él. Montaigne da paso a una conservación del ensayo relativa al propio autor.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo El estilo sería la actitud. El ensayo es. porque en la ciencia impera el contenido en tanto que en el ensayo impera el arte de las formas. El ensayo. al tiempo presente. donde es muy importante ese YO del autor. lo principal del ensayo está no en el nivel de los hechos. de manera diversa que en un autor dado. sino que el ensayo se actualiza (igual que el poema). permanece más allá de la virtual actualidad del tema. el discurso es la forma del presente. el momento en el que los sentimientos y las vivencias. Es más importante aquello que elige decir o con el estilo que elige decir el autor. dice que la primera tiene como tiempo el “aoristo” y el tiempo del pasado.

Donde mejor se da el yo reflexivo de Marías. Se da cuenta de que hay yoes narrativos reflexivos. donde explota un yo personal nacido en Todas las almas.Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo La forma ensayo. El concepto de autoficción lo están desarrollando demasiado. sobre cómo alguien puede escribir después de haber muerto. Resulta que al padre de Jacobo le ocurren las mismas cosas que le pasaron a Javier Marías: denunciado en la posguerra como republicano. allí donde la gente no puede explicar el sentido del YO. Después de haber desarrollado esta investigación. sino un yo representado. no se puede predicar la autoficción para las novelas.. ese yo tiene nombre. utiliza autoficción. no se llama Javier Marías. yoes que la gente ha tendido a explicarlos desde la categoría de autobiografía o la autoficción cuando se explican mejor a partir de la categoría de ensayo: un yo reflexivo con una diferencia: el yo figural reflexivo de la novela no es un yo real. como Cervantes. ese yo dice estar casado y tener una hija. el autor aparece con el nombre de Jacobo. aunque nace en Todas las almas. De ahí viene el concepto de dibujar. Además. de Javier Marías. Jack. Quiere volver a ese yo de su primera obra y habla de la muerte y del tiempo. el YO del ensayo es el que está configurando el YO narrativo de algunas novelas actuales. El yo no es siempre una autoficción. una figuración del yo. Jaime. por ejemplo. estuvo detenido. La autoficción es un yo personal del autor que con su nombre y apellidos se instala en la novela para reconstruir a partir de ella elementos ficcionales mezclados con elementos reales. La figuración del yo es la concepción de una figura que se parece a lo real. una novela posterior. figurado o fantaseado. Pozuelo se encontraba en la tesitura de tener que explicar un yo personal que no tiene por qué ser autoficcional en los términos biográficos. es en Negra espalda del tiempo. Es entonces cuando Pozuelo habla del yo ensayístico. 4/4 . pero que puede responder a un yo personal que sea una figuración del autor. Ahí. Sin embargo. Es un gran ensayo sobre los libros.. Diez años después. Usa Doubrousky “autoficción” para hablar de un tipo de novela en la cual el YO se ha fragmentado. cosa que no le ocurre a Javier. Esto sucede en Castilla de Azorín. en otra obra. pero puede ser una figuración del yo. que pintaba a Dulcinea como él deseaba. etc.