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Releyendo la Ciaccona de BWV 1004

Introducción
Este estudio pretende documentar las ideas presentadas en forma de seminario en la EUM, seminario
realizado del 3 al 7 de octubre, 2016, e incluye algún aporte hecho por los participantes i. No tiene
pretensiones de agotar el tema; esta obra es probablemente la más estudiada del canon de la música
occidental, y como dice David Ledbetterii “es un logro tal, y tema de profunda meditación para las
mejores mentes musicales [...] que uno se acobarda ante la perspectiva de escribir sobre ella”. De todos
modos, ya el exponer de forma más o menos ordenada el contexto de la obra, considerar sus
antecedentes, e intentar un análisis detallado de su construcción y de los materiales que utiliza,
justifican (al menos en mi opinión) un enésimo intento. Quizás sea posible aportar algo, y el mismo
inmenso volumen de los estudios sobre la Ciaccona garantiza que cualquier daño que se haga será de
mínima entidad.

Se han tratado de combinar elementos de información contextual con otros que parten de
observaciones personales; por supuesto se espera que esas observaciones sean objetivas (en el sentido
de comprobables, o compartibles) pero necesariamente habrá un elemento de subjetividad en la
selección de qué es lo que se considera importante y qué accesorio. De todos modos, me parece que
una cierta parte de subjetividad es inevitable en un análisis, y es mejor reconocerla.

El primer contexto que tenemos que considerar es el de la “Partia” (como aparece en el título original,
y no “Partita” como estamos acostumbrados a verla) a la cual pertenece, y de la cual es la culminación.
Quizás estamos acostumbrados a considerar la pieza de forma independiente del resto de la Partia,
pero no hay duda de que existen una enorme cantidad de contactos con los otros movimientos. Una
lista minuciosa de las correspondencias armónicas entre segmentos de la Ciaccona y pasajes de los
otros movimientos se puede encontrar en el trabajo de David Ledbetter iii, pero quizás la demostración
más concluyente de la unidad de BWV 1004 sea la evidente correspondencia entre el comienzo de la
Allemande y el final de la Ciaccona:

Ej. 1

Es como si una idea o pregunta, planteadas al mismo comienzo de la Allemande, por medio de esa
figura simétrica, fuera respondida o completada al final de la Ciaccona.
¿Eso implica que no se debe tocar la Ciaccona como pieza independiente? Afirmarlo sería negar la
misma historia, en la cual tantos compositores e intérpretes han transcripto la obra como pieza
independiente, entre ellos nada menos que Mendelssohn, Schumann, Brahms y Busoni, a veces
reescribiéndola más o menos drásticamente, pero siempre en el espíritu (equivocado o no) de poner al
día, releer y ayudar a disfrutar una obra maestra. Sin hablar de las numerosas versiones para guitarra,
comenzando por la de Andrés Segovia. Entonces, negar la existencia de la Ciaccona en el repertorio,
como pieza independiente, sería una negación de la realidad.
La Ciaccona, dependiendo del tempo que se adopte (una cuestión a considerar más adelante) dura más
o menos lo mismo que todo el resto de su Partia. Al mismo tiempo, es importante señalar que la Partia
BWV 1004, si bien es la más larga de toda la serie de Sonatas y Partias para violín solo, no es
desproporcionadamente más larga que las otras. Sería en cambio desproporcionadamente corta, en
relación con las otras, si suprimiéramos la Ciaccona. No es un argumento totalmente concluyente, pero
sugiere que es más que probable que el plan de BWV 1004 incluyera desde el comienzo la Ciaccona
como final. Esto es importante, en vista de que algún trabajo con amplia repercusión, como el de
Helga Thoeneiv, defiende que fue compuesta y añadida a último momento.
La misma secuencia de tonalidades de las Sonatas y Partitas (y aquí pasamos a un contexto más
amplio) sugiere un plan preestablecido, algo notado por varios investigadores, entre ellos Immanuel
Trösterv, y R.J.C. van Randwijckvi, de los que han llegado a mi conocimiento, y seguramente muchos otros.
Reproduzco aquí el plan:

Ej. 2

La simetría del plan tonal es bien clara. Los intervalos son perfectamente simétricos, y la cuarta justa del
centro oficia de eje. Si consideramos por separado, también el esquema tonal de las Sonatas (sol-la-do) es
simétrico con el de las Partitas (si-re-mi). No hay más remedio, a mi entender, que suponer que existió un
plan preestablecido.
La definición de la fecha de composición es aún imposible de precisar, y probablemente continúe
siéndolo. Si bien la copia final (al menos la que ha llegado a nosotros) escrita por el mismo J.S.Bach, es
de 1720, nada impide que la composición haya sido anterior, e incluso muy anterior. Christoph Wolff vii
en su magnífica biografía, avanza muy convincentemente la idea de que las obras para violín solo
podrían muy bien haber sido escritas ya en Weimar, corte en la cual el joven Bach actuó como
violinista, en uno de sus primeros empleos. Es prácticamente seguro que Bach conoció allí, en 1703, a
Johann Paul von Westhoff, un compositor cuyas obras para violín solo, publicadas en 1696, son un
importantísimo antecedente directo de las Sonatas y Partias. Bach tenía entonces 18 años. Desde luego,
es también posible que hayan sido comenzadas o esbozadas en Weimar, y la composición haya
continuado, ocupando un período más o menos largo. El minucioso plan tonal y la búsqueda de
diversidad en los planteos de cada una de las obras sugieren ciertamente un plan general de largo
aliento.
Dado que en la tapa del manuscrito Bach escribe “Libro Primo”, es posible también que hubiera
planeado componer otras series, quizás para otros instrumentos solistas, que no llegó a realizar. Las
suites para cello solo, por ejemplo, no siguen un plan tonal como el de BWV 1001-1006, o como el de
las Seis Partitas que constituyen el primer libro del Clavierübung.

El género Ciaccona/Chaconne/Chacona
Llama la atención que en casi todas las menciones a la obra que nos ocupa, se da el título como
“Chaconne”, en su versión francesa. Hay una explicación para esta (mala) costumbre: si bien el origen
de esta forma es español (y hay quien sostiene que viene de las Indias), fueron compositores franceses
quienes la incorporaron a sus óperas, desde 1658, en la Alcidiane de Lully.viii En las óperas de Lully
aparecen muchos otros ejemplos del género. Como señalan Little y Jenne, ix una característica del
género, que comparte con su prima hermana casi gemela, la Passacaglia, es que se trata de una forma
abierta. Mientras que otras danzas tienen una estructura en dos partes, o como excepción usan la
forma rondó, tanto la chaconne como la passacaglia pueden extenderse indefinidamente, al menos en
teoría.
Las autoras de referencia sobre el tema de la danza en la música de J.S.Bach son las citadas Little y
Jenne,x y dicen: “Es difícil hacer una lista de las características que identifican a chaconnes y
passacaglias, dado que hay tantas excepciones.” En principio, lo típico es que sean en movimiento más
bien lento, en tiempo ternario, y presenten un grupo de cuatro compases, seguido de variaciones,
también ellas de cuatro compases. En los libros de texto modernos se encuentra a menudo la mención
a un bajo que se repite a lo largo de toda la obra, pero en la práctica, como bien señalan Little y Jenne
“en muchas piezas el bajo “fijo” cambia a medida que avanza la pieza, y a veces se encuentra un patrón
de bajo de ocho compases […] También, en numerosas piezas, cada frase se toca dos veces, pero en
algunas la frase o frases de apertura forma una sección discreta de música que retorna de tanto en
tanto, como en un rondó.”
Y como si esta indefinición fuera poco, no es para nada claro en dónde se encontraría una diferencia
entre chacona y passacaglia, aunque ciertamente los dos nombres no se usaban indistintamente. En la
obra de Bach encontramos algunos casos de uso de la denominación Ciaccona, por ejemplo en el coro
final de la cantata BWV 150, “Meine Tage in der Leiden”, con un bajo ostinato invariable. Se podría
decir que en este sentido, el Crucifixus de la Misa en Si menor es también un caso de
passacaglia/chacona, o el primer coro de BWV 12, “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”. En todos estos
casos, el bajo se basa en un tetracordio descendente, cromático o no.
Dado que la estructura general es similar en ambos géneros, quisiera sugerir que tal vez la diferencia
entre ambos está en otra parte: no depende del uso o no de un bajo ostinato (ya hemos visto que eso
es discutible) y aún menos de cuál sea éste, sino más bien de la estructuración métrica de base común a
los grupos de cuatro compases. Little y Jennexi señalan las conexiones entre la sarabande y la chaconne,
que incluyen “idéntica estructura métrica, el uso predominante de una frase básica de cuatro compases,
y un tempo similar (aunque la sarabande es normalmente algo más lenta). Además uno encuentra a
menudo algunos de los típicos ritmos de sarabande, ritmos como el “módulo de síncopa” y la
hemiola.” Ciertamente estos rasgos no tienen por qué encontrarse en todas las chaconas, pero nadie ha
dicho que pertenezcan a las pasacalles, y tenemos derecho a suponer que son característicos de las
chaconas.
Las autoras citadas ponen como ejemplo de lo que llaman “síncopa de la sarabanda” [Sarabande
syncopation]xii la siguiente estructura métrica:

Ej. 3

Se trata de una estructura rítmica que encontramos en la Ciaccona, de hecho desde el mismo comienzo
(omitiendo el primer tiempo) y que aparece también en chaconas de Lully. También citan a Jacques
Ozanam, autor de uno de los primeros diccionarios en incluir términos musicales: “La chaconne es una
sarabanda compuesta de varios couplets casi siempre desarrollados sobre el mismo tema, normalmente
en el bajo.” Es necesario señalar que una de las características definitorias de la Sarabande es una
tendencia a un acento en el segundo tiempo, tal como queda claro en el ejemplo (primer compás), que
además, si dejamos de lado el primer tiempo, sugiere una hemiola.

Pero antes de entrar en el análisis concreto de la pieza, y su estructura métrica subyacente, en la cual
habrá que estar atentos a este posible parentesco con la sarabanda, y a las estructuras métricas, es
necesario plantear algunas cuestiones de muy diferente orden.
El título manuscrito y sus implicaciones. Símbolos.
En el manuscrito de J.S.Bach, a diferencia de lo que ocurre con el manuscrito de la misma obra hecho
por Anna Magdalena Bach, el título de la pieza que nos ocupa está escrito, o caligrafiado, de un modo
por lo menos curioso, por no decir inusitado:

Ej. 4

Esta no es una forma habitual de Bach (o de nadie) de escribir una C mayúscula (ciertamente no
aparece en la Courante, y en la copia realizada por Anna Magdalena aparece una C normalísima). Y
además, ¿qué hace esa C agregada sobre las otras dos? Parece indiscutible que aquí hay alguna
intención simbólica. Exploremos esto. ¿Aparece CCC explícitamente en alguna parte como símbolo?
Aquí está el manuscrito de BWV 1077, que Bach escribió para Johann Gottlieb Fulda, en 1747 (era
usual que en la primera página de un cuaderno, el maestro escribiera un canon):

Ej. 5

Se indica expresamente como Symbolon (o sea, la resolución del canon enigmático) la frase latina
“Christus Coronabit Crucigeros”, o sea, “Cristo coronará a los que llevan la cruz”.
La frase se resume en las tres C, y no es la primera vez que Bach la hace aparecer en una obra. Parece
obvio que la inusual escritura del título de la Ciaccona, con esa C agregada sobre las otras dos, apunta a
hacer aparecer este símbolo. Desde el punto de vista teológico, la frase, que está tomada de los
Evangelios (San Mateo, 16:24 y 25), resume en cierto modo toda la teología luterana, y no es necesario
decir que Bach era un músico inusualmente bien informado en teología xiii. Nos queda por explicar la
forma desacostumbrada de la C del título, un círculo con la “i” en el centro. Sin necesidad de recurrir a
especulaciones psicoanalíticas (“i” como representando “ich =yo”, por ejemplo, el círculo
representando el mundo, y cosas por el estilo), la sugerencia de Randwijck xiv de que la “i” es la inicial de
“Iesus” parece la mejor opción; la frase queda así como “Iesus Christus Coronabit Crucigeros” y la
desacostumbrada escritura del título resulta ser un modo críptico (o, si se quiere, supersticioso) de
introducirla como “lema” de la pieza.
Desde el punto de vista musical, el símbolo CCC aparecerá como tres notas repetidas – y Bach nos está
diciendo, desde el título, dos cosas: 1) la Ciaccona tiene que ver con la idea teológica representada por
este símbolo, y 2) el motivo “CCC” de tres notas repetidas será importante.
Hay otros motivos simbólicos que aparecen profusamente en la obra de J.S.Bach, tanto en los títulos (o
lemas sobre los títulos de una obra) como en su música; de ellos dos más nos interesarán aquí. El
primero es el “Soli Deo Gloria”, traducido en sonidos como S – D - G, que en la nomenclatura
alemana son Mi b – Re – Sol. Bach escribió muchas veces SDG al comienzo de una obra. Es
importante notar que estos tres sonidos pueden ser usados en cualquier orden, y también pueden ser
transpuestos.
El segundo símbolo es la bordadura inferior (o sea, nota principal – nota inferior – nota principal). A
mi entender no hay duda de que este motivo tiene una presencia constante en la obra de Bach (por
ejemplo, en el primer movimiento del Concierto Brandemburgués Nº 3). Un ejemplo en donde los dos
símbolos, SDG y bordadura inferior aparecen combinados es el tema de la fuga en sol menor del
primer libro del Wohltemperiertes Clavier.

Ej.6

Otro caso de uso del símbolo SDG (entre muchísimos más) es la suite BWV 995 para laúd (que es una
transcripción, o viceversa, de la suite para cello solo BWV 1011), cuyos movimientos comienzan todos
con el motivo SDG, de un modo u otro.xv

Más generalmente, Bach se complace en escribir figuras simétricas, de distinto tipo (encontraremos
varias en la Ciaccona, y pido excusas por no adelantar un ejemplo aquí, pero el comienzo de la
Allemande, citado más arriba, es uno.) Ellas incluyen su propio apellido, B-A-C-H, que en la
nomenclatura alemana corresponde a si b – la – do – si natural. En general estas figuras simétricas (sea
en su interválica, o sea que se trate de figuras en espejo) se pueden asimilar a representaciones de la
Cruz. De hecho, en el ejemplo anterior del comienzo de la Fuga en Spl menor, tenemos una figura de
cruz hecha a partir del SDG (versión directa y retrógrada invertida) más una bordadura (Ej. 7). Me
parece al menos probable que la bordadura inferior también sea un ícono de la Crucifixión, con las
manos de Cristo representando la nota principal y la cabeza la nota inferior, aunque admito que no hay
cómo probarlo.

Números y más teología


En el trabajo de Randwijckxvi se encuentra una explicación detallada de la teología subyacente al motivo
CCC. En cuanto a lo numerológico, y muy sintéticamente:
– el mundo terrenal está representado por el 4 (los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos,
los cuatro humores, los cuatro Evangelios)
– el cielo por el 3 (la Trinidad de Padre, Hijo y Espíritu Santo).
– Su suma, 7, expresa la completitud, lo mismo que su multiplicación, 12.
– Lo que hace la diferencia entre la suma y la multiplicación, dicho de otro modo, lo que hace
trascendente a esa completitud, es la figura de Cristo, representada entonces por su diferencia, el
número 5.
Quizás no es tan casual que Bach esté usando un metro de tres tiempos y una forma que obliga a
grupos de cuatro compases. Por lo menos, no hay ninguna duda de que en su sello personal, que él
mismo diseñó, aparece esta numerología, combinada con la idea de “Cristo coronará a los que llevan la
cruz.”xvii. Veremos que en algunos momentos, la numerología proporciona una explicación plausible a
situaciones que de otro modo serían enigmáticas.

La retórica musical y los corales luteranos


Tenemos que tener en cuenta dos fuentes más de material, ambas importantísimas: el Figurenlehre y los
corales luteranos. El Figurenlehrexviii se desarrolló desde el siglo XVI, especialmente en Alemania, y
consiste básicamente en un catálogo de figuras retóricas o “lugares comunes” musicales, utilizados en
general y en forma de un lenguaje compartido y aceptado. Algunos de estos tropi tienen un papel
directamente expresivo. En el mismo ejemplo anterior, vemos que al SDG en forma de cruz (juntando
su forma directa con la inversión) unido con la bordadura, le sigue la circulatio, una especie de grupetto
ampliado. Para verlo gráficamente:

Ej. 7

A medida que aparezcan estas figuras en la Ciaccona, las iremos señalando. Quizás todavía más
importante es tener en cuenta que la retórica musical de J.S.Bach no se limita al uso de los tropi, en
cuanto meros materiales de construcción, sino que en general, concibe la música como un discurso, en
el cual la retórica, o sea, el arte de la construcción de ese discurso, es un recurso compositivo
fundamental, y también un instrumento poético. Considerar su música desde este punto de vista es una
valiosa herramienta para la mejor comprensión.
En cuanto a los corales luteranos, no es ninguna exageración decir, como lo hizo Schweitzer en su libro
(“J.S.Bach, le musicien poète”, 1905), que ellos constituyen el vocabulario de su música. Bach recurre a
ellos constantemente y los elabora como material. Esta elaboración es sumamente refinada desde el
punto de vista compositivo – no consiste necesariamente en la cita completa y directa de una línea de
un coral, aunque eso también puede suceder. Puede suceder que se elabora un motivo hasta que
finalmente se revela como una cita de un coral, por ejemplo; pueden incluso combinarse o
recombinarse dos corales diferentes, una parte de un coral con otra del mismo, cambiar de octava una
nota de la melodía, invertir, retrogradar. Es difícil decir cuál era la intención de J.S.Bach al utilizarlos,
pero no hay duda de que, al menos en cierto modo, veía la música como una instancia de encuentro
con Dios, de alabanza y de consuelo.
Dos ejemplos, simplemente para ilustrar estos procedimientos de elaboración de los corales (ambos
tomados del libro de Tröster). El primero muestra la transformación de “Ein feste Burg” en el
comienzo del Concierto Italiano; el segundo ilustra el uso de “Aus tiefer Not” en la fuga en mi bemol
menor del primer libro del Wohltemperiertes Clavier.

El hecho de que Bach emplee símbolos religiosos no implica, por supuesto, que se deba ser religioso
para tocar su música, y mucho menos pretender hacer proselitismo religioso a partir de su obra. Sí
implica que no se puede ignorar esta dimensión, incluso (y especialmente) para el análisis. Si estamos
dispuestos a ver la obra de J.S.Bach en su propio contexto, y de un modo que tenga algún sentido, la
dimensión religiosa es inevitable.
En cuanto a la identificación de los corales en la Ciaccona, se ha tratado de que sea clara, simple y
visible. No he recurrido a procedimientos que encuentro dudosos, tales como tomar notas dispersas en
un pasaje y con ellas formar el coral que convendría a una idea preconcebida, o escoger notas aisladas y
en distintas voces para formar el coral que nos interesaba encontrar. Tengamos también en cuenta que
muchas veces Bach, como el consumadísimo contrapuntista que es, utiliza procedimientos como la
retrogradación o la inversión. Por último, hay muchos corales que tienen rasgos comunes, como la
bordadura inferior o la circulatio, y una aparición transitoria de alguno de esos rasgos no necesariamente
significa que Bach está citando un coral, sino que puede ser simplemente que esté usando alguno de
sus materiales favoritos. De hecho, es imposible no preguntarse si el hecho de que esos materiales
aparezcan en varios corales no habrá sido una de las razones de su predilección. Me he limitado,
entonces, a observar casos donde, al menos a mi entender, el empleo de corales es claro y está a la
vista.
Aquí están los corales que (entiendo) aparecen en la Ciaccona, en orden de aparición. Para mayor
comodidad los he transpuesto todos a Re menor o mayor.
Es fácil ver que varios de estos corales utilizan recursos como la circulatio, pero otros tienen un perfil
melódico muy definido. En particular, para el análisis nos interesarán dos de ellos: “Herzlich tut mir
Verlangen” y “Von Himmel hoch, da komm ich her”. Ambos están muy presentes en la obra, como
tendremos ocasión de observar.

Resumiendo: tendremos que tener en cuenta la estructura básica de la Ciaccona como forma (grupos
de cuatro compases), la estructura métrica dentro de cada grupo, la posible presencia de símbolos, la
retórica y sus figuras, y las posibles citas de corales. Son, entonces, cinco dimensiones a considerar,
aunque como veremos, no en todas las variaciones las cinco serán igualmente importantes. También
será importante, si reconocemos símbolos y corales, tratar de entender qué función (teológica,
narrativa, simplemente devocional) podrían estar desempeñando en el discurso musical de la Ciaccona;
por supuesto partimos de la hipótesis de la existencia de un tal discurso, y de la importancia para el
intérprete de comprenderlo.

***
Sobre la numeración de compases y grupos, para evitar confusiones, dos aclaraciones importantes:

1) No contamos los dos tiempos de anacrusa como un compás, y de esto resulta que la obra tiene 256
compases. Esto parecería obvio, pero hay estudios que sí lo cuentan, y por eso conviene aclarar.

2) Se ha dividido la pieza, para su análisis, en grupos de cuatro compases, que llamo “variaciones”.
Otros estudios la dividen en grupos de ocho compases, y en ese caso la numeración de los grupos no
coincidirá con la nuestra. Llamarlos “variaciones”: es quizás impropio, ya que esa designación se
referiría a un tema, mientras que la existencia de un tema, como veremos, es más que discutible (como
en tantos otros casos de chacona o passacaglia). Sería más exacto hablar de “couplets”, como Ozanam
los llamaba. Pero como prácticamente todos los estudios sobre la Ciaccona usan el término
“variación”, en este trabajo se adopta el mismo término. Como no hay un “tema” en el sentido
habitual, consideramos que la Ciaccona comienza con la variación 1.
La estructura métrica
La estructura métrica que Bach plantea en la primera variación, o sea, en el comienzo de la obra es:

Ej.8

Sugiero que veamos esta estructura como consistiendo de tres partes: las primeras dos, idénticas, con el
ritmo punteado; la tercera, con el doble de duración, y consistiendo no necesariamente en una hemiola,
pero sí en duraciones basadas en una base de tres blancas. O sea:

Ej.9

Es un tipo de agrupamiento que se encuentra a menudo en Lully, y sospecho (pero no estoy en


condiciones de demostrarlo) que es uno de los rasgos que caracterizan a la chacona como una entidad
diferente de la passacaglia. Como veremos, esta estructuración domina muchas de las variaciones, y
tenerla en cuenta ayuda enormemente a comprender la articulación y el peso relativo de los elementos
de cada variación, además de su estructura retórica.

El desplazamiento del acento principal al segundo tiempo es quizás un indicio en favor del origen
hispanoamericano del género, dado que este tipo de desplazamiento de acento aparece constantemente
en los géneros tradicionales de la región. Pero, aparte de toda otra consideración, tiene como
consecuencia que la obra adquiere una irresistible energía que la hace avanzar, y en principio,
indefinidamente; apenas llegamos al “uno” nos levantamos para acentuar el “dos”, como esos juguetes
en los que el desplazamiento del centro de gravedad (por ejemplo, causado por un peso interno móvil)
hace que continúen volteándose indefinidamente a poco que haya algo de pendiente descendente xix.

La división en tres secciones tiene también consecuencias retóricas: como las dos primeras tienen
idéntica estructura métrica, se adaptan perfectamente a un juego de pregunta-respuesta o tesis-antítesis,
mientras que la tercera sección, más larga, funciona como un comentario a esa oposición, o una
resolución de la misma. Veremos cómo Bach utiliza todas estas posibilidades (y muchas más) en el
curso de la obra, y cómo las aprovecha para crear contrastes o similitudes entre variaciones sucesivas.

Por último, es necesario mencionar que el tempo elegido no puede ser demasiado lento, porque todos
estos elementos métricos y sus sutiles desplazamientos de acentos pasarían completamente
desapercibidos en un movimiento de tipo funerario y estático, desgraciadamente bastante habitual; que
la Ciaccona sea una danza no quita nada a sus otras dimensiones, por cierto trascendentales. Si
perdemos la fisonomía métrica, estaremos omitiendo algo esencial del carácter de la obra.
Examen detallado

Variaciones 1 y 2

En la apertura de la obra, J.S.Bach inserta todos sus símbolos preferidos. El SDG (la – mi – fa), el CCC
(los tres mi), y la bordadura inferior en el bajo forman un grupo que abarca los dos primeros incisos.
En el tercer inciso, aparece el tetracordio descendente en varias formas, incluyendo el “Alleluia” (si b –
la – sol – fa). Las últimas cuatro semicorcheas deben entenderse como una ornamentación de sol – fa,
formando así una circulatio con el grupetto que las precede. Es de notar que la circulatio no es solamente
una ornamentación, sino que puede ser también “una ilustración de la completitud [Vollkomenheit] (el
círculo como símbolo de lo que todo lo abarca, del universo) xx” Nótese también cómo la variación
termina convergiendo a una sola nota, el re final.

Aquí se muestran los elementos presentes en este comienzo:

Ej.10

Más esquemáticamente:

Ej.10a

Desde el punto de vista retórico, es claro que los dos primeros incisos configuran una pregunta-
respuesta, y el tercero un comentario que une las ideas de alabanza (alleluia) y completitud (circulatio).
En cuanto al parentesco de la chacona con la sarabanda, también aparece aquí a través de la estructura
métrica. Podría ser una buena idea interpretativa subrayar este parentesco, articulando con claridad los
incisos (por ejemplo, haciendo que los primeros tiempos de los compases 1 y 2 sean casi una corchea y
silencio de corchea), sobrepuntear los dos ritmos punteados, y presentar el tercer inciso como una
unidad.

Variación 2

Repite en sus dos primeros incisos los de la 1, y el tercero vuelve a usar el “Alleluia”, reforzándolo por
medio de una exclamatio (salto ascendente de 6ª menorxxi) con el efecto retórico de reforzar el final de la
variación 1. Bach no pierde oportunidad de usar de nuevo la bordadura inferior.
Ej. 11

Un procedimiento corriente en chaconas y passacaglias (y en realidad, en tantas otras formas que se


basan en la variación) es utilizar cada vez duraciones menores como ritmo predominante, de forma de
hacer crecer la tensión a lo largo de la pieza. En una obra de las dimensiones de la que nos ocupa, es
claro que habrá flujos y reflujos de esa tensión, manejados magistralmente por J.S.Bach. En este final,
vemos con qué maestría se introduce, casi imperceptiblemente, el ritmo punteado, que durará hasta la
variación 6 inclusive, encadenando este final con la variación que le sigue. El ritmo de corchea con
punto y semicorchea es aquí, en mi opiniónxxii, una notación de la práctica francesa de notes inégales y
debería ejecutarse en ese espíritu, si acaso subpunteando, con elegancia y levedad.

Variaciones 3 y 4

La línea melódica parece introducir aquí el comienzo de “Herzlich tut mir Verlangen”, coral que como
iremos viendo aparece con un papel prominente en la Ciaccona; el sol-la en fusas funciona como una
ornamentación del mismo. Bach conserva el motivo de bordadura, combinándolo con los
característicos tetracordios descendentes tan usuales en el género chacona; a primera vista casi como
rutina, hasta que nos damos cuenta que el primer tetracordio es en realidad el “Alleluia” que terminaba
las variaciones 1 y 2. Los acordes de acompañamiento marcan el ritmo negra – blanca, recordándonos
el parentesco con la sarabanda.

Ej.. 12

Bach repite la forma de las variaciones 1 y 2, en cuanto hace que las variaciones 3 y 4 sean idénticas
excepto por el final; en este caso, la variación 4 renuncia al tetracordio final en favor de un cierre más
enérgico, que permite el cambio de registro que ocurrirá en la variación 5.

Variaciones 5 y 6

Lo primero que ocurre es, como vimos, el cambio de octava, pero hay otras dos novedades. Se
introduce por primera vez el passus duriusculos, o sea, el tetracordio cromático descendente, símbolo de
dolor o sufrimiento en la retórica musical de la época (recordemos, entre otros ejemplos, el Crucifixus
de la Misa en Si menor). Y en vez del encadenamiento que encontramos en las dos variaciones
anteriores, aquí aparece una elaboración de algo que se parece muy sospechosamente al comienzo del
coral “Herzlich tut mir Verlangen”. El ejemplo siguiente presenta, en esquema, estos elementos. El
segundo sistema presenta el “coral” ; lo pongo entre comillas porque la cita no es exacta, pero se trata
de una transposición como la que puede ocurrir en cualquier fuga con el tema principal: el coral es
reconocible. También están marcadas las bordaduras, y las intercalaciones simétricas.
Ej.13

El final de la variación, una vez expuesto el coral, es convencional. En la variación 6, como venía
ocurriendo hasta ahora, lo único que cambia es el final. Pronto cambiará ese procedimiento, si bien las
variaciones continuarán agrupándose de a dos.

Variación 7

Bach abandona el ritmo punteado, y vuelve a usar la estructuración en incisos, que había sido dejada de
lado al comenzar los ritmos punteados en la variación 3; vuelve también el bajo de la primera variación.
La variación comienza refiriéndose de nuevo al coral:

Ej.14

Si dejamos de lado la bordadura, como símbolo independiente, y cambiamos de octava el sol (A) nos
resulta esa inversión retrógrada (B). El segundo compás tiene la simetría en espejo de la que hablamos
más arriba, y está duplicada por otra (comenzando en el si bemol corchea), rota solamente por la caída
al si bemol grave (las notas la -si b – re, dicho sea de paso, forman los intervalos del motivo re – mi b –
sol, SDG). El arpegio que sigue realza la blanca subyacente en la estructura métrica, culmina con la
repetición de la bordadura, y concluye con otra bordadura, fa-mi-fa. Esta variación es una maravilla de
condensación y de fuerza retórica: la idea principal (la inversión retrógrada del comienzo del coral) se
argumenta por medio de las figuras simétricas, se pone en cuestión con el arpegio, y concluye
reafirmando la bordadura, e introduciendo las semicorcheas que dominarán la variación siguiente.

Ej.15

Variación 8

Aquí Bach varía muy elegantemente la variación 7. Iremos señalando los elementos que aparecen
literalmente, pero hay mucho más para notar. Al mismo comienzo se reproduce el final de la variación
7, revelándonos así que ambos, comienzo y fin de la variación 7, estaban emparentados:
Ej.16

En seguida, la figura simétrica de la variación 7 (que está tomada, por otra parte, de la Allemande)
recibe una elaboración que mucho más tarde será utilizada para el final de la obra, seguida del motivo
SDG que Bach se las arregla para volver a insertar aquí, pero en un contexto diferente. El arpegio es
sujeto de una vertiginosa elaboración armónica, y la variación termina reiterando la bordadura. El
ritmo de la armonía marca la estructura métrica de blanca (los dos tiempos de anacrusa) – negra y
blanca – negra y blanca – tres negras.
Ej. 17

Variación 9

Aparece aquí, en forma inequívoca, el comienzo de “Herzlich tut mir Verlangen”, superpuesto con el
passus duriusculus; es una superposición semántica similar a la de la variación 5, pero aún más clara. El
tetracordio cromático se afirma así como bajo alternativo al del comienzo. El retorno a las corcheas
como unidad métrica es un caso de reculer pour mieux sauter, ya que en adelante y por unas cuantas
variaciones la unidad métrica será en semicorcheas. El aparente enlentecimiento de esta variación
refuerza el efecto dramático. En esta variación no aparece la estructura métrica de la chacona, que en
cambio se retomará en la variación siguiente.
Ej. 17a

Variación 10

Se trata de una ornamentación y desarrollo de la variación anterior, extraordinaria en audacia y


condensación. El tetracordio cromático aparece entretejido con el coral, y los arpegios funcionan
prácticamente como material conectivo entre los fragmentos de ambos elementos. La armonía está
muy enriquecida con respecto a la variación anterior, que era mucho más directa. La cromatización del
comienzo del coral, aparte del efecto dramático, está insinuando la posibilidad de usar grupos de tres
notas cromáticas, recurso que Bach usará más adelante. Nótese la casi hemiola del final, reforzada por
el uso del mismo grupo (si b -la – sol # - la). Como veremos más adelante, este grupetto se usará para
introducir el coral “Von Himmel hoch”. La fluidez con la que Bach hace entrar una combinación de
los motivos de la bordadura y el SDG dentro de todo este entretejido es magistral. Los asteriscos
marcan el tetracordio cromático.
Ej. 18

Variaciones 11 y 12

Conviene considerar estas dos variaciones en conjunto, porque forman una unidad retórica, si bien
cada una de ellas tiene su particular construcción retórica. Comencemos por la 11: comienza con una
escala ascendente, que corresponde también al “da komm' ich her” del coral “Von Himmel hoch, da
komm' ich her”. Esto sería puramente arbitrario si tomamos la variación aislada, pero ese coral tendrá
una enorme importancia a lo largo de toda la obra, y ésta es su primera aparición. Esta nueva idea
continúa citando “Herzlich tut mir Verlangen” en la forma que ya apareció en la variación 7, y termina
con una “pregunta” (cadencia a la dominante), respondida por una combinación de arpegio y el motivo
CCC sumado a la bordadura, que como veremos también aparecerá después. También se completa el
passus duriusculus re – do# - do natural – si b. Esa cadena retórica de pregunta y respuesta cumple aquí
el papel de la argumentación a favor de la tesis. Sigue una escala descendente, que bien podemos
considerar la “anti-tesis”, y una refutación que comienza con el motivo SDG (en las alturas originales,
como también lo estaba el CCC antes), y concluye respondiendo de nuevo, pero más enfáticamente, la
pregunta del principio – esta vez, en la tónica y sin modulación.
Asombra la elegancia con la que Bach construye su estructura retórica, y su habilidad para integrar sus
motivos como piezas dentro de esa estructura. Como veremos, las implicaciones retóricas no se agotan
de ninguna manera con esta variación. Nótese también el breve paso cromático (mi b - re – do#) que
también tendrá consecuencias más adelante. Cada idea, y cada germen de idea será aprovechada
eventualmente.

Ej. 19

En la variación 12, se invierten los papeles: ella comienza con una escala descendente, y de do a do#,
seguida por el tetracordio del Alleluia pero ahora “cromatizado” por el si b inicial. Al igual que sucede
en la variación 11, esta escala inicial sería la tesis, comentada por esta modificación del Alleluia. Sigue
una anti-tesis, que por supuesto es una escala ascendente; al breve paso cromático de la 11 corresponde
aquí una circulatio cromática, seguida por la mención a “Herzlich tut mir Verlangen”, una figura
simétrica en cruz, y el motivo SDG como conclusión (no creo que sea discutible que Bach quiso
insertarlo aquí; podía perfectamente haber usado un re en vez del fa). Las dos variaciones se pueden
poner en paralelo, dado que forman una estructura retórica compleja en dos párrafos; la tesis de la 11
es la anti-tesis de la 12; es como una argumentación que presenta una idea desde dos puntos de vista
opuestos, pero que llega a la misma conclusión. No hay duda que el segundo párrafo (la variación 12)
aborda cuestiones más dolorosas.

Ej. 20

Variaciones 13 y 14

Estas dos variaciones también forman un par retórico, con una estructura mucho más simple que las
dos anteriores; en realidad son la continuación del mismo desarrollo, y por ahora una culminación del
trabajo sobre el coral “Herzlich tut mir Verlangen”. La variación 13 recoge la escala descendente de la
variación 12, agregándole una nota más al comienzo: se podría entender como una derivación del coral,
tal como lo encontramos en la variación 7, rotándolo (en el ejemplo aparecen lo que serían etapas
intermedias):

Ej. 21

Este grupo de notas se completa con el conocido tetracordio descendente, y es seguido por otra
transformación del coral, simplemente con la primera nota cambiada de octava. El esquema se repite
tres veces (CCC), y los arpegios ascendentes que siguen a manera de comentario culminan con el SDG
(la – mi – fa). La variación 14 comienza utilizando los mismos arpegios ascendentes pero integrándolos
con el motivo SDG (re – la – si b), y agregándoles la versión invertida y retrógrada del coral; de este
modo, el discurso retórico continúa entre ambas variaciones sin ninguna fisura. El ejemplo muestra el
final de la variación 13 y el comienzo de la 14:

Ej. 22
La estructura de la variación 14 es idéntica a la de la 13; la única diferencia es que termina con el
grupetto sol – fa - mi – fa. Este grupetto es nada menos que el comienzo del otro coral que tiene un
papel importante en la Ciaccona, “Von Himmel hoch, da komm' ich her”, y que en las próximas
variaciones figurará muy prominentemente.

Variación 15

Está basada en el tetracordio descendente re – do – si b – la, un lugar común en las chaconas, pero por
supuesto lo que Bach hará con este recurso no es ningún lugar común. La vuelta a las corcheas es, de
nuevo, un retroceder para tomar impulso. Véase también el uso del motivo SDG, y de la bordadura,
con una nota agregada al final, que permitirá que Bach termine la variación otra vez con el motivo
SDG con el que la comenzó: este procedimiento de comenzar y terminar con el mismo elemento es
una figura retórica llamada epanalepsisxxiii, si bien un poco oculta en este caso por la elaboración rítmica.
La escritura de esta variación sugiere algo de los lugares comunes de la descripción de batallas, con los
toques de trompetas, si bien faltarían (al menos al comienzo) las notas repetidas típicas de este tropo.
Se mantiene la misma estructura base de las dos variaciones anteriores, y al final hay una acumulación
de figuras basadas en el motivo CCC, terminando, como ya dijimos, con el SDG. La articulación (muy
clara en el manuscrito, cuando muchas otras ligaduras están indicadas más aproximativamente) hace
notar con aún más claridad la presencia de estos motivos, y la mutación de la bordadura en el motivo
de tres notas repetidas al final de la variación.

Ej. 23

Variación 16

Comienza ornamentando la variación anterior, recogiendo la bordadura que aparecía al final de la


misma; el tercer tiempo, que allí estaba ocupado por la bordadura, ahora lo está por un arpegio.
Siguiendo el mismo plan de variaciones anteriores, Bach repite tres veces el mismo esquema, para dar
su golpe de efecto al final: el símbolo CCC aparece en el bajo, mientras que la nota más aguda de cada
arpegio presenta el tetracordio sol – fa – mi – re, que comenzará la siguiente variación.
Ej. 24

Variaciones 17 y 18

Este grupo de dos variaciones consiste en una ornamentación (podríamos llamarla un reexamen y
reelaboración) de las variaciones 13 y 14. La figuración pasa a ser de fusas y semicorcheas, con
densidad creciente, hasta que la variación 19 consistirá casi exclusivamente en fusas. Este tipo de
figuración de velocidad creciente tiene naturalmente antecedentes, sobre todo en Biber, pero en
principio sucede con mucha frecuencia en chaconas y passacaglias.
Las alusiones a “Herzlich tut mir Verlangen” que estaban muy visibles en el primer grupo de
variaciones, son aquí gradualmente invadidas y borradas por la figuración en escalas, y es “Von Himmel
hoch” el coral que ahora comienza a ser citado. Estas variaciones son una especie de zona de
turbulencia, de transición entre ambos corales entendidos como polos de atracción, y parece lícito
preguntarse si todas estas escalas rápidas, íconos de “tormenta” en la época (véase por ejemplo el muy
conocido movimiento final del “Verano” de Vivaldi), no tendrán que ver con esa transición. Después
de todo, el sentido de los corales es complementario: “Herzlich tut mir Verlangen” habla de este
mundo, de lo terrenal, donde sentimos nostalgia del cielo y no vemos la hora de llegar a él; “Von
Himmel hoch” hace el movimiento inverso, del cielo a la tierra.
La variación 17 (paralela a la 13) comienza combinando el tetracordio que terminó la variaciòn anterior
con el comienzo de “Von Himmel hoch”, el grupetto. La furiosa “hiper circulatio” con base en el do#
parece ser una ampliación de este elemento, llevándolo al límite del estallido.

Ej. 25

En la variación 18, que corresponde a la 14, se mantiene la misma oposición dialéctica que habíamos
observado en las variaciones 13-14: los rasgos ascendentes de la 17 son sustituídos por rasgos
descendentes en la 18, y viceversa, con similar efecto retórico. El símbolo SDG aparece dos veces, una
vez en forma directa y otra en inversión retrógrada. Como se mencionó más arriba, las alusiones a
“Herzlich tut mir Verlangen” quedan subsumidas dentro de la escala, y comienzan a parecerse más y
más al “da komm' ich her” del otro coral.
Ej. 25b

Variación 19

El único posible paralelismo con la 15, que sería la correspondiente por seguir la secuencia, es que se
usa el mismo tetracordio base. Aquí, ya aparecen solamente elementos de “Von Himmel hoch”, pero
en orden inverso: las escalas furiosas en fusas, que surgen de la segunda mitad del coral, son seguidas
del grupetto en semicorcheas. También, las notas de los finales de escala y el segundo grupetto forman
el símbolo SDG (re – la – si b). Nótese el “fa – mi - re” final, que Bach va a usar para conectarla con la
variación 20, de muy distinta atmósfera.

Ej.25a

Variación 20

Al comienzo Bach podría estar citando “Wer nun den liebe Gott lässt walten” prácticamente en forma
literal, pero lo más llamativo (y lo que será desarrollado en la variación siguiente) es el grupo de tres
notas cromáticas descendentes, una especie de mini-passus duriusculus. Los arpegios pueden distraer del
hilo narrativo, que realmente consiste en lo que hacen esos grupos de tres notas: una secuencia sobre la
que Bach insistirá en un momento clave, más adelante. Se presentan ambas cosas, el coral y la
secuencia, en esquema:

Ej. 26
¿Tendría lógica citar este coral en este momento? Me atrevo a pensar que sí, al menos si aceptamos
verlo desde un punto de vista teológico: después de las turbulencias de las variaciones anteriores, sería
lógico afirmar la confianza en un Dios que sabe lo que hace.
La variación presenta también íconos retóricos de dolor, más allá de la secuencia cromática o
cromatizada; las notas que aparecen en los primeros y terceros tiempos forman una secuencia de
tritonos, un ambiente inquietante, que el tranquilísimo compás final pretende calmar.

Ej. 27

Variación 21

Esta variación desarrolla al máximo imaginable los motivos de tres notas de la variación 20, de un
modo simple y genial a la vez: los contrae a sus intervalos y hace una secuencia con ellos. Para que
podamos seguirlo con facilidad, Bach comienza con la misma nota que en la variación anterior, en la
octava superior. Este procedimiento se aplica en los dos primeros tiempos, y el tercero es ocupado por
un arpegio de séptima descendente; la articulación marca esta diferencia, ligando de a dos los intervalos
representativos de cada grupo de tres notas y no ligando el arpegio. En el cuarto compás, este arpegio
resulta ser la séptima de dominante, y con el mismo procedimiento retórico que ha usado varias veces
antes en la Ciaccona, Bach invierte la tendencia en este último compás. El arpegio se hace ascendente,
y se intercalan fusas (con el motivo de la bordadura) para conducir a la siguiente variación.

Ej. 28

Variación 22

El tetracordio ascendente de “da komm' ich her” prolifera en esta variación. Bach se las arregla para
introducir el SDG en los dos primeros compases (primeras notas de los tres últimos grupos, y la
articulación asegura que se oigan). El comienzo del tercer compás se puede entender como otro
hallazgo absolutamente genial: oímos al mismo tiempo “fa – mi – re” cinco veces, y las primeras notas
de cada grupo marcan “re – fa – mi – re”; un motivo dentro de otro. Naturalmente, esto se repite en el
compás siguiente. Aquí, no me atrevería a descartar que hubiera algo de numerología, una intención de
hacer aparecer un motivo cinco veces, aún si la articulación en este caso no lo subraya. Si fuera el caso,
entonces la intención de Bach podría ser introducir la figura de Cristo, que no ha aparecido hasta ahora
en las citas; como hemos visto más arriba, el número cinco correspondería a Cristo. Los corales o
fragmentos de corales que han aparecido hasta ahora se referían a la relación directa del creyente con
Dios, sin mencionar a Cristo. Como veremos, las siguiente variaciones tenderían a apoyar esta
interpretación, y aún más lo que sucede apenas se entra en la sección en mayor. En esta variación
aparece también el comienzo de “Herzlich tut mir Verlangen”. El ejemplo marca las ideas
mencionadas:
Ej.29

Variaciones 23 a 26

Aquí comienza la sección en arpegios, utilizando la técnica del bariolage. Hay antecedentes del uso de
esta técnica, naturalmente. Quizás el más relevante sea Westhoff, en una de cuyas obras (la Suite en La
Mayor para violín solo)xxiv el Preludio comienza con una sección en acordes y luego la repite en
arpegios. De todos modos, en la Ciaccona tendremos dos pasajes de bariolage que vendrán al final de la
primera y segunda sección de la obra. El que nos ocupa abarca de la variación 23 a la 30 y forma una
unidad retórica, que se puede considerar en dos secciones, de cuatro variaciones cada una..
La variación 23 introduce un nuevo elemento, una escala descendente que en realidad está, a mi juicio,
citando el coral “Jesu meine Freude”. Que no se trata simplemente del tetracordio descendente, lo
confirma la imitación en la voz central. El ejemplo deja de lado las otras voces para más claridad:

Ej. 30

En la variación 24 aparece una secuencia que podríamos llamar circulatio ampliada, similar a la que
encontramos en la variación 20 (si bien acá la dirección está invertida). La encontramos por primera
vez en el bajo, mientras que la voz superior realiza una circulatio cromática. Este tipo de secuencia era
normal en chaconas y passacaglias (Ledbetter xxv señala algunos casos prácticamente idénticos en
compositores precedentes, que Bach seguramente conocía) pero no me parece improbable que Bach
haya aprovechado para formar una inversión del coral “Herzlich tut mir Verlangen”, usando como nota
inicial el re que termina la variación anterior, y que haya tenido en cuenta, luego de esta alusión al coral,
la secuencia continúa con dos bordaduras inferiores. Nos está diciendo varias cosas al mismo tiempo,
en algo aparentemente tan simple.
Ej. 31

En la variación 25, la misma secuencia parece pasar a la voz superior, pero Bach en realidad la reduce a
la circulatio inicial, salta una octava y vuelve a citar “Jesu meine Freude”. Después de aparecer en el
bajo y en la voz superior, la secuencia pasa en la variación 26 a la voz central para completar tres
repeticiones, ahora de nuevo en forma completa, mientras que la voz superior hace su propia circulatio
parcialmente cromatizada.

Ej.32

Variaciones 27 a 30

En este grupo de variaciones, el discurso se densifica en cuanto a citas de símbolos y corales. La


variación 27 incluye dos apariciones del CCC, y dos de “Herzlich tut mir Verlangen”, una vez como
inversión y otra en forma directa, con una admirable simetría. En el ejemplo se dejan de lado las otras
voces para mayor claridad. Parece difícil conseguir una mayor densidad de citas de símbolos.

Ej. 33

La variación 28 configura un ascenso: la figura cromática pasa a ser ascendente, en la voz superior y
arrastra consigo al resto de las voces; el bajo termina imitándola. El efecto retórico es muy fuerte, ya
que no es posible dejar de relacionar este ascenso con el descenso precedente. Bach incluye aquí su
nombre en la voz central, y termina con la bordadura.
Ej. 34

La variación 29 invierte este movimiento, con un claro sentido retórico de argumentación dialéctica; en
el bajo retorna la figura de tres notas cromáticas en secuencia que habíamos encontrado ya en la
variación 20, pero ahora completada con un “Alleluia” en la voz superior – y es la primera variación
que termina en mayor.

Ej. 35

La última variación (30) de esta sección en arpegios tiene una importantísima función retórica: debe
sintetizar todo el debate anterior. Y así lo hace en efecto; retoma la secuencia, esta vez claramente
basada en el coral “Herzlich tut mir Verlangen”, en el bajo (en inversión), y la termina con el comienzo
de “Von Himmel hoch”. En las otras voces encontramos el tetracordio cromático y el CCC; la
bordadura aparece para terminar la variación.

Ej. 36

Variación 31

Al final de una gran sección de una chacona o passacaglia suele haber algún pasaje de virtuosismo, y
eso es lo que ocurre en esta variación. Lo que diferencia a Bach de pasajes similares en (por ejemplo)
Biber, es la coherencia rigurosa del discurso. El verdadero virtuosismo es aquí el del compositor, que
varía de un modo brillantísimo la primera línea del coral “Von Himmel hoch, da komm' ich her”. Todo
el rasgo en el cual se basan los primeros tres compases es una variación del grupetto seguido por el
tetracordio ascendente: algo así como si se estuviese diciendo “Del primer, segundo, tercero... enésimo
cielo.... vengo”. El último compás presenta explícitamente las dos mitades, pero en orden inverso. El
bajo comienza intercalando el tetracordio re – do - si b - la, y lo completa utilizando las últimas dos
notas para presentar el grupetto, como si b – la – sol -la. El final de la variación presenta las dos
mitades del coral.

Ej. 37

Variaciones 32 y 33

Era también habitual que el primer couplet retornase de tanto en tanto, como vimos, y aquí lo hace
para concluir la primera gran sección, con un añadido notable (variación 33) que condensa una vez más
muchos de los distintos motivos y símbolos que han aparecido. El ejemplo reproduce solamente las
partes que son nuevas, y solamente las voces que presentan estos motivos..

Ej. 38

Variación 34

Esta variación comienza la gran sección en mayor. La división en menor – mayor – menor debe tener
alguna intención, ya que aparentemente todo lo tiene en esta obra: lo que parece más lógico es que las
secciones en menor se ubiquen, por así decir, en lo terrenal, y la sección en mayor en lo celestial. De
hecho, lo primero que encontramos es una elaboración magnífica de la última línea del coral “Herzlich
tut mir Verlangen”, que dice “O Jesu, komm nur bald.” ¿Significa esto la unión con Jesús, la
“coronación” de los que llevaban la cruz? No podemos saber qué tenía en mente Bach, pero me parece
una conclusión más que razonable.
Seguramente a Bach, con su ojo de contrapuntista, no le puede haber dejado de llamar la atención que
esta última línea contiene una inversión retrógrada de la primera línea (inversión que aparece en el
segundo inciso de esta variación):

Ej. 39

Retorna en esta variación la división en incisos de la chacona, y es el último de ellos el que devela el
coral, citándolo en forma prácticamente literal, mientras que los dos primeros apenas lo insinuaban. El
bajo es un cliché de las passacaglias (véase, por ejemplo, la conocida Passacaglia de S.L.Weiss para
laúd), pero en combinación con la elaboración del coral, produce una maravilla.

Ej. 40

Variación 35

La nota final de la variación anterior, junto con el comienzo de ésta, cita lpor primera vez en la obra la
primera línea de “Herzlich tut mir Verlangen” en forma literal y completa. Bach la continúa con una
secuenciación del elemento así generado, y después de una (bastante sorpresiva) doble apoyatura, que
funciona, desde el punto de vista retórico, como un suspiro intercalado, se repite el “komm nur bald”.
¿O es que Bach intercaló este suspiro simplemente para tener cinco notas antes del “komm nur bald”,
en vez de “Jesu” y así completar la cita? No encuentro otra razón para esta interpolación.
El bajo procede por imitaciones, pero en el fondo se trata de una ornamentación del mismo bajo de la
variación anterior.

Ej. 41

Variaciones 36 y 37

Para la variación 36, nos basta con considerar la retórica; los dos primeros compases forman la primera
mitad de una idea, que es completada con los últimos dos. El paralelismo es clarísimo: la escala
ascendente se ve en paralelo con la descendente, lo mismo que el segundo y cuarto compases están en
paralelo. En la 37, se repite la primera mitad de la idea, modificada pero reconocible, ahora en el bajo y
superpuesta a la primera línea de “Herzlich tut mir Verlangen” (mi – la – sol - fa#). Lo que sigue es es
una extraordinaria superposición de tetracordios descendentes (Alleluia) con una inversión retrógrada
de la misma primera línea del coral mencionado. Nótese el efecto de reforzamiento que Bach consigue,
aumentando el intervalo de tercera a cuarta (mi – sol – fa# - si) en el séptimo compás del ejemplo.

Ej. 42

Variación 38

Después de tanta densidad, es lógico que haya varias variaciones más livianas. En ésta, de una
atmósfera casi galant, Bach vuelve al esquema de estructurar la variación en 3 compases más uno
conclusivo. En los dos primeros, el diseño de semicorcheas comprende el tetracordio descendente que
hemos asociado con el “Alleluia”, y un arpegio ascendente que culmina con el CCC en corcheas. En el
tercer compás desaparece el tetracordio y en su lugar tenemos prácticamente otro arpegio (el do# se
puede considerar una nota de paso). El compás conclusivo presenta dos gruppetos (como en el
comienzo de “Von Himmel hoch”separados por un arpegio. La estructura métrica no tiene
particularidades señalables, y esto seguirá por unas cuantas variaciones.

Ej. 43

Variación 39

El arpegio pasa ahora a ocupar la posición principal y el tetracordio descendente la secundaria, lo cual
relaciona esta variación con la anterior, retóricamente. La estructura de 3 + 1 se mantiene. Cuando en
el tercer compás, el tetracordio coincide con el “Alleluia”, el último compás responde con los dos
fragmentos de “Von Himmel hoch” separados por un arpegio. El arpegio final, si lo entendemos como
parte de esta variación (lo que no parece irrazonable) da a los últimos cuatro tiempos un cierto carácter
de hemiola.
Ej.44

Variación 40

Esta variación consiste casi enteramente en arpegios, que primero ascienden y luego descienden en dos
etapas. En la cima del ascenso Bach inserta el símbolo SDG (fa# - do# - re, lo cual podría motivar el
arpegio siguiente en si menor) y en la mitad del descenso el gruppetto inicial de “Von Himmel hoch”.
El simbolismo de “Gloria a Dios en las alturas” no puede ser más claro. Véase también la simetría en la
forma de los arpegios. El arpegio final se relaciona con los que aparecían en la variación 38.

Ej. 45

Variaciones 41 a 44

Este grupo de variaciones comienza dominado por el símbolo CCC, que Bach hace aparecer
sucesivamente en tres octavas: la más aguda, en la variación 41, origina un arpegio descendente, y en el
último compás repite el símbolo. En la variación 42, aparece en la voz media, y naturalmente el arpegio
cambia de forma, volviéndose básicamente ascendente. No menos importante que el cambio de octava
es el cambio de forma de los arpegios, el cual genera un efecto retórico de argumentación.

Ej.46

En la variación 43, al llegar el símbolo CCC al bajo, los arpegios son sustituídos por algo muy parecido
a un toque de trompetas: uno podría imaginarse el símbolo (al que se le añade una nota, como una
especie de anacrusa) tocado por los timbales. Nótese que hay apariciones menos visibles del símbolo,
como en el compás 170 (re – re – re). En el compás final aparece, con toda la fuerza, el “da komm' ich
her”. La variación 44 retoma este elemento invirtiendo el contrapunto, encadenando así las dos
variaciones; lo repite una cuarta más arriba, y el magnífico final reitera el símbolo 5 veces, en lo que es
sin duda una culminación de esta sección. El bajo final, fa# - sol – la – re, es la forma ya encontrada de
la inversión retrógrada de la primera línea de “Herzlich tut mir Verlangen”.

Ej.47

Variación 45

Esta variación está dominada por el símbolo CCC, combinado con el gruppetto de “Von Himmel
hoch” (con apoyatura en la nota inicial). En el final, Bach presenta simultáneamente el “Alleluia” y el
“da komm'ich her”.

Ej.48

Variación 46

Está encadenada con la anterior, prolongando el uso del CCC, pero esta vez introduciendo el “Herzlich
tut mir Verlangen”: Bach consigue esto simplemente agregando una nota a distancia de cuarta inferior
antes del gruppetto. El coral aparece dos veces en el bajo antes de ser tomado por la voz superior, con
una insistencia en el intervalo de cuarta. Para ver la doble aparición del CCC en la parte superior,
debemos tomar en cuenta la última nota de la variación anterior. Llama la atención el acorde final, el
único caso en la obra en que una variación terminaría en segunda inversión. No cabe pensar en un
“descuido”, tratándose de J.S.Bach, y veremos en seguida una explicación posible.
Ej.49

Variación 47

Volvemos al esquema métrico del principio, de dos incisos cortos y uno largo. Esta variación también
está claramente dominada por el símbolo CCC. Lo más interesante es que Bach lo combina con “da
komm' ich her”, y, en el bajo, con “Herzlich tut mir Verlangen” en una figura simétrica que comprende
a la vez la forma directa y la inversión: ahí está la explicación de por qué Bach necesitaba el la en el bajo
en el fin de la variación anterior. El final, con su bellísimo movimiento contrario, combina los motivos
de bordadura con el “Alleluia” (sol – fa# - mi – re).

Ej. 50

Variación 48

Continuamos con el motivo CCC, y quizás en esta variación el aspecto retórico sea el más importante.
El primer inciso plantea una pregunta, que no queda claramente respondida en el segundo, lo que
otorga aún mayor peso de significado al final, mezcla de circulatio (si miramos la tercera voz, sol – fa# -
mi – fa# - sol – fa#) y “Alleluia” (sol – fa# - mi – re). Al mismo tiempo, el movimiento general
descendente funciona como una respuesta al ascendente de la variación anterior, y como una base
desde la cual partir para la variación siguiente; en este sentido es parte de una argumentación
desarrollada variación a variación. El final encadena a la variación siguiente, ya que el re en el bajo
completa el “Alleluia”

Ej. 51
Variaciónes 49 y 50

Trato estas dos variaciones en conjunto porque presentan un esquema de ascenso – descenso similar al
de las 28 y 29, lo que las une desde un punto de vista retórico. La variación 49 unifica el símbolo CCC
(en la voz central) con el “da komm' ich her” (fa# - sol - la - si), con un final de bordadura muy
enfatizado; la 50 utiliza claramente la división en incisos; lo que sucede en el tercero, enormemente
expresivo, con la respuesta del bajo al cromatismo descendente de los dos primeros, y el tetracordio
final que alude al Alleluia, es emocionante – y no lo es menos que Bach anticipe el re para subrayar una
última aparición (en esta sección, al menos) del símbolo CCC y la bordadura final. Nótese también el
salto de octava en el bajo, que le permite a Bach citar (entre el fin de esta variación y el comienzo del
bariolage de las próximas variaciones), una vez más, “Herzlich tut mir Verlangen”.

Ej. 52

Variación 51

Las dos variaciones en bariolage que siguen hacen que la estructura métrica prácticamente se desintegre.
Bach saca partido de esta situación, y en la variación 51 ocupa al bajo durante toda la variación con la
línea de “Herzlich tut mir Verlangen” (con una nota de paso cromática), mientras que la voz superior la
presenta dos veces, en inversión retrógrada e inversión. Para ver este tour de force contrapuntístico,
debemos considerar también el fin de la variación 50.

Ej. 53

Variación 52

La última variación del mayor toma el fragmento del coral del final de la anterior, y crea con la circulatio
del final una progresión, cuyo último término está en la tercera voz, terminando la sección en mayor
con el motivo de la bordadura combinado con una exclamatioxxvi. Tampoco falta la firma al final de la
sección en mayor, con el nombre de B-A-C-H formado por do natural – si – re – do #.

Ej. 54

Variación 53

La sección en mayor, al igual que la primera sección en menor, termina con la octava re – re, dejando
abierta la cuestión de la modalidad. En esta variación, Bach nos sorprende con el primer acorde, una
primera inversión de si b mayor, completamente inesperado: como se trata de un acorde mayor, pero
que pertenece inequívocamente a la escala de re menor; no podía elegir nada mejor para la transición.
La variación insiste con el símbolo CCC, al principio muy visible y luego más oculto, con una tríada
descendente que lo enmascara (y que será empleada en forma inversa en la próxima variación) hasta
que al final de la variación resulta casi invisible. Se vuelve a un esquema métrico más parecido a una
passacaglia, y el bajo es el conocido re – do – si b – la.

Ej. 55

Variación 54

Bach combina aquí el arpegio de tríada introducido en la variación precedente (ahora ascendente) con
el motivo de la bordadura y el SDG expandido simétricamente en forma de cruz, y hace aparecer este
símbolo dos veces en el penúltimo compás en forma directa; allí genera otra figura en cruz, más
amplia, con él. Las figuraciones en cada compás, que parecen ser algo parecido a una progresión, son
en realidad un verdadero crescendo de densidad en cuanto a incorporación y desarrollo de símbolos. El
último compás oficia solamente de final. En el sistema inferior del ejemplo aparece la expansión del
SDG y se marcan sus apariciones en esta variación, prácticamente dedicada a este símbolo.
Ej. 56

Variación 55

La narrativa de esta variación consiste en la expansión gradual del intervalo entre la última semicorchea
del primer tiempo y la primera del segundo, cuya disonancia se resuelve en el cuarto compás, luego de
haber llegado a formar el SDG en el tercero. El motivo de la bordadura se retoma de la variación
precedente y se vuelve un comentario a esa evolución - una especie de letanía, subrayada por la
articulación, que lo aparta del resto. El último compás retoma el tritono inicial y lo resuelve. El bajo
cambia de dirección en esta variación, volviéndose ascendente.

Ej. 57

Variación 56

Aquí, el arpegio pasa a ser el comentario, y el lugar principal lo ocupa una alusión a la primera línea de
“Herzlich tut mir Verlangen”, con la primera nota cambiada de octava, que recién en el último compás
la cita exactamente. El tetracordio descendente final dará el pie para la siguiente variación. El arpegio
del tercer tiempo termina en un par de notas cromáticas, que en conjunto forman un passus duriusculus.
Por último, vuelve a aparecer un vestigio de la estructura métrica de la chacona, ya que los últimos dos
compases no son separables.

Ej. 58
Variación 57

Una ingeniosísima elaboración de “Von Himmel hoch, da komm' ich her” , similar a la de la variación
31, pero ahora con los elementos en el orden inverso: primero se elabora el tetracordio ascendente y
luego el gruppetto; este último termina ocupando todo el espacio. No parece casualidad que en la
segunda mitad, Bach haga descender el grupetto, cuyo texto es “Von Himmel hoch”; de “lo alto del
cielo” - la figura se va completando a medida que desciende hasta formar una hiper-circulatio.

Ej. 59

Variaciones 58. 59. 60

Entiendo que estas tres variaciones se deben considerar como una sola unidad retórica. Están además
unificadas por el tetracordio descendente en el bajo, y por el uso del pedal la, de la tercera cuerda al aire
del violín. La variación 58 presenta una progresión basada en el tetracordio descendente: quién sabe si
esto se puede entender como una respuesta retórica al “Von Himmel hoch”, pero el hecho es que
termina con el “Alleluia”. La 59 sustituye esa progresión, durante los dos primeros compases, con un
descarnado passus duriusculus. En uno de los momentos más dramáticos de toda la obra, el movimiento
descendente se invierte en el tercer compás hasta que esa voz se unifica con el la pedal, y entra una
nueva voz reproduciendo el ascenso cromático. Ahora, si el cromatismo descendente es un ícono de
sufrimiento, uno tendría el derecho de suponer que su exacto opuesto tiene que ser un ícono de la
superación de ese sufrimiento, y que aparezca reforzado por la nueva voz que entra no puede tampoco
ser una casualidad – en ese mismo momento aparece el “da komm' ich her”. En la variación 60, el bajo
reproduce el coral “Herzlich tut mir Verlangen”, y la voz central, que había estado ocupada
presentando el tetracordio descendente (que correspondería al bajo) se le une. La culminación une no
solamente los dos corales, sino las dos mitades de “Von Himmel hoch.” En mi opinión, se trata del
momento culminatorio de toda la pieza; las variaciones que siguen forman más bien una coda. El
ejemplo muestra solamente los movimientos relevantes, dejando de lado el pedal.

Ej. 60
Variación 61

Los tresillos son una conclusión típica de chaconas y passacaglias. Aquí Bach los utiliza para introducir
dos de los motivos simbólicos: SDG y CCC, apropiadamente inserto también al final de la obra. Están
muy hábilmente incrustados dentro del tejido de los arpegios, el último SDG en sus notas simbólicas
literales, sin transposición. El arpegio, en los tres primeros compases, termina expandiéndose; en el
último, el movimiento contrario de las voces implícitas lo hace converger a un centro imaginario,
sustituído por el re una octava abajo.

Ej. 61

Variación 62

Continúan los tresillos, ahora en escalas en vez de arpegio. Uno se pregunta si será casual la ordenación
de los grupos: son 4 grupos descendentes de tres notas cada uno, y uno ascendente de 5 notas. La
articulación subraya estas divisiones, y hace imposible ignorarlas. Aparte del efecto retórico que hace
que el grupo de cinco notas funcione como una “objeción” a los grupos descendentes, cabría
sospechar alguna intención teológica y numerológica: el “mundo” (12) completado por “Cristo” (5). La
variación se estructura en los tres incisos de la chacona, con el bajo en tetracordio descendente re -do
-si b - la; en el tercer inciso (compases 3 y 4), con un efecto retórico notable, el movimiento
descendente continúa hasta tocar fondo en el la grave, y una brillante figuración en escala señala el
final.

Ej. 62
Variaciones 63 y 64

La variación 63 es la reiteración exacta de la 1, como era relativamente habitual hacerlo en una chacona
o passacaglia, y no tiene sentido comentarla de nuevo. La 64 es una coda. Comienza con cinco acordes:
en la voz superior, los cuatro últimos están citando el comienzo de “Herzlich tut mir Verlangen”, y el
primero completa el símbolo SDG. Sigue el rasgo que habíamos encontrado en la variación 8 (en
realidad, una ornamentación del “Alleluia”, como se ve en el segundo sistema, si dejamos de lado la
exclamatio). Y así, respondiendo también a la pregunta del comienzo de la Allemande, llegamos al final,
construido sobre el tetracordio sol – fa – mi – re. Nótese la curiosa construcción métrica, que resalta la
oposición (o complementariedad) del símbolo “5”, ahora contra, o con, la hemiola y el final
convencional.

Ej 63

Conclusiones finales

Podemos ahora intentar establecer un cuadro general de la obra en función de los elementos
predominantes en cada variación, en busca de una vista más distanciada y de un posible plan global.
Dejo de lado las exclamatio, circulatio y las bordaduras, porque parece difícil que elementos tan mínimos y
hasta cierto punto genéricos, que sin embargo funcionan muy bien como incrustaciones u
ornamentación dentro de una estructura más general, puedan ser la base de un plan de significación
global en la obra; anoto solamente los elementos que se podrían entender como significantes, o sea las
citas o alusiones a corales y los símbolos. Si existe un “significado” o “sentido” en el discurso musical
de la Ciaccona, o al menos una intención, parece probable que sean ellos los que lleven la carga de
significación.

Variación Símbolos usados


1 Todos menos los corales
2 Alleluia
3 Herzlich tut mir Verlangen
4 “ (desarrollo)
5 Herzlich tut mir Verlangen, passus duriusculus
6 idem
7 Herzlich tut mir Verlangen, elaborado, SDG
8 Figura simétrica, SDG
9 Herzlich tut mir Verlangen + passus duriusculus
10 Variación del mismo material
11 “... da komm'ich her”
12 Herzlich tut mir Verlangen
13 Idem, + figuras en cruz
14 Herzlich tut mir Verlangen + Von Himmel hoch
15 CCC, SDG
16 idem
17 Transición entre los dos corales (turbulencia)
18 Idem + SDG
19 Von Himmel hoch + SDG
20 Passus duriusculus (tres notas)
21 Desarrollo
22 Da komm ich her + Herzlich tut mir Verlangen
23 Jesu meine Freude
24 Idem + Herzlich tut mir Verlangen
25 Jesu meine Freude
26 Idem
27 CCC, Herzlich tut mir Verlangen. Passus duriusculus, bordadura
28 Inversión passus duriusculos, B -A – C - H
29 + Alleluia
30 Passus duriusculus, Herzlich tut mir Verlangen, CCC, Von Himmel
hoch
31 Von Himmel hoch, da komm'ich her
32 Reprise de 1
33 Alleluia, Von Himmel hoch, passus duriusculus, CCC
34 “O Jesu, komm nur bald” (de “Herzlich tut mir Verlangen”)
35 Herzlich tut mir Verlangen
36 Idem
37 Idem
38 CCC
39 Alleluia – Von Himmel hoch, da komm' ich her
40 SDG
41 CCC
42 CCC
43 CCC
44 CCC + da komm' ich her
45 CCC + Von Himmel hoch, da komm'ich her + Alleluia
46 CCC + Herzlich tut mir Verlangen
47 Idem
48 CCC + Alleluia
49 CCC
50 Passus duriusculus + Alleluia
51 Herzlich tut mir Verlangen
52 Herzlich tut mir Verlangen + B-A-C-H
53 CCC
54 SDG
55 SDG
56 Herzlich tut mir Verlangen
57 Von Himmel hoch, da komm' ich her
58 Alleluia
59 Passus duriusculus y su inversión
60 Herzlich tut mir Verlangen + Von Himmel hoch + da komm' ich
her
61 SDG
62 Numerología: (4 x 3) + 5
63 Reprise de 1
64 SDG + Herzlich tut mir Verlangen

No parece posible extraer conclusiones demasiado precisas o detalladas, pero sí que hay una zona de
predominio de “Herzlich tut mir Verlangen” y del símbolo SDG en las secciones en menor, y otra de
relativo predominio de “Von Himmel hoch, da komm' ich her” y del símbolo CCC en la sección en
mayor. Entonces, primero hay “nostalgia del Cielo”, luego aparece la figura de Cristo (“Jesu meine
Freude”); esta figura aparece en la sección en mayor explícitamente, seguida de la confianza en la
recompensa de quien lleva la cruz (CCC); finalmente encontramos lo que quizás represente
simplemente la devoción (SDG, muy aparente en la última sección), que reconcilia y resume todos los
elementos utilizados.

Por supuesto, la tabla permite solamente una vista a vuelo de pájaro de la Ciaccona; examinando más
en detalle, como se ha hecho a lo largo de este trabajo, se encuentra muchísima más riqueza y
complejidad. Sin embargo, una lectura global de la Ciaccona a la luz de estos elementos teológicos no
parece una empresa demasiado descabellada.

Aunque el título manuscrito apunte manifiestamente a una intención simbólica, no sabemos (ni
podemos pretender saber) qué tenía exactamente Bach en mente al escribirla. Tampoco se trata de
intentar traducir la Ciaccona a un discurso verbal, y aún menos hacerlo en una correspondencia estricta
(y extremadamente ingenua) de “nota por nota” a “palabra por palabra”. Tampoco es imaginable que
Bach esperase un desciframiento y examen detallado, como el que se presenta en este trabajo, por parte
del oyente; la minuciosa y densa construcción de la obra no solamente no pretende ser perceptible a
primera vista, sino que más bien está disimulada, y con gran arte. Pero resultaría difícil de aceptar, por
no decir sumamente improbable, que todo esta elaboración tan detallada de elementos simbólicos y
teológicos, y su ordenación perfectamente coherente con lo que podríamos llamar una verdadera
“narrativa espiritual”, no respondieran a una intención del compositor y a un plan preestablecido.
Tampoco parece posible separar la Ciaccona, en cuanto obra puramente musical, de esta intención
religiosa, mística, o espiritual, según se la prefiera definir. Por cierto, la interpretación deberá tener en
cuenta no solamente los elementos puramente musicales, en principio relativamente ahistóricos y no
dependientes del contexto, sino también (y mucho) los que sí dependen del contexto, como las
características métricas del género y la estructuración en grupos de cuatro compases; aún más, los
elementos simbólicos y las citas de corales (ambos, a veces, decisivos para el fraseo) para elegir qué se
pone en relieve, y de qué manera, en cada caso particular. Una buena comprensión de la estructura y
sus materiales constituyentes jamás ha dañado a la interpretación; y conocer la intención general, o al
menos lo que podemos razonablemente deducir de ella a partir del texto y el contexto, ayudará a una
interpretación más informada de esta obra maestra.

*****
i Por ejemplo, en la sección “Examen detallado”, en el análisis de la variación 31.
ii David Ledbetter, “Unaccompanied Bach”, Yale University Press, 2009, p. 137-145
iiiOp.cit. pp 138-141
iv Helga Thoene: “Johann Sebastian Bach. Ciaccona – Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache eines berühmten
Werkes”. Veröffentlichungen des Historischen Museums Köthen/Anhalt XIX, “Cöthener Bach – Hefte 6”. Köthen,
1994.
v Immanuel Tröster, “Joh.Seb.Bach”, Karthause Verlag, Iserlohn (Alemania), 1984
vi R.J.C.van Randwijck, “Music in Context: Four Case Studies” tesis de doctorado en la Universidad de Utrecht.
Publicado por Ridderprint b. v., Ridderkerk, Den Haag, 2008. Pág. 40.

vii Christoph Wolff: “Johann Sebastian Bach. The Learned Musician”. W.W. Norton and Company, Inc, New York, NY,
2001. Pág. 133.
viii Meredith Little y Natalie Jenne: “Dance and the Music of J.S.Bach”, Indiana University Press, 1991. Se ha usado la
“Expanded Edition” de 2001. Pp.199-203
ix Op.cit.
x Op.cit. p.198
xi Op. cit., p.202
xii Op.cit, p.98
xiiiVéase, por ejemplo, Christoph Wolff, op. cit. p. 334, sobre su biblioteca de teología.
xiv Op.cit., p. 61
xv Me remito a otro trabajo, “Il Codice Bach”, publicado en “Il Fronimo”.
xvi Op. cit.
xvii De nuevo, me remito a la obra citada de Randwijck.
xviii Una excelente guía es: Dietrich Bartel: “Handbuch der musikalischen Figurenlehre” Laaber-Verlag, Laaber,
Alemania, 1985. Se ha consultado la 4ª edición, de 2004.
xix Por ejemplo, el muy conocido Slinky.
xx Bartel, op. cit., p.116
xxi Cf. Bartel, p.150, especialmente la definición de Walther.
xxii Y la de otros; véase p. ej. Ledbetter, op. cit.
xxiii Bartel, op.cit., p.142
xxiv Edición y comentario crítico de Fabien Roussel, Pantin, 2013. Se encuentra en el sitio IMSLP.
xxv Op.cit.
xxvi Estrictamente hablando, la exclamatio sería una sexta menor, pero no caben dudas de la función del salto de sexta
en este contexto.

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