BURKHOLDER, J.P., GROUT, D. y PALISCA, C - Historia de La Música Occidental - Páginas Completas

Índice
Prefacio a la octava edición........................................................................................... 13
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTIGUO Y MEDIEVAL
l. La música en la Antigüedad.............................................................................. 23
La música más antigua, 24.-La música en la antigua Mesopotamia, 25.-Cronología,
28.-La música en la vida y en el pensamiento de la antigua Grecia, 29.-La música en
la Roma antigua, 41.-El legado de Grecia, 42.
2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

La expansión del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La música en la Iglesia
primitiva, 49.-Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronología, 52.-El
desarrollo de la notación, 56.-Teoría y práctica de la música, 63.-La música en su
contexto: en el Scriptorium monástico, 64.-Los ecos de la historia, 74.
3. La liturgia romana y el canto llano .......................... 1....................................... 75

La liturgia romana, 75.-La música en su contexto: la experiencia de la misa, 78.-Ca-
racterísticas del canto llano, 82.-Cronología, 83.-Géneros y formas del canto, 84.-
Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia
continuada del canto llano, 99.
4. La canción y la música de danza en la Edad Media......................................... 1O1

La sociedad europea, 800-1300, 101.-La canción en latín y la canción vernácula,
104.-Cronología, 105.-La canción de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un
vistazo: AAB, 110.-La canción en otros países, 111.-Los instrumentos medievales,
113.-La música de danza, 115.-Las quejas de los amantes, 117.
8 Historia de la música occidental
5. La polifonía a lo largo del siglo XIII.................................................................. 119

El organum primitivo, 120.-La polifonía aquitana, 125.-La polifonía de Notre Dame,
128.-Cronología, 134.-El conductus polifónico, 140.-El motete, 141.-La polifo-
nía inglesa, 150.-Una tradición polifónica, 153.
6. La música francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

La sociedad europea en el siglo XIV, 155.-Cronología, 156.-El Ars Nova en Francia,
159.-Innovaciones: la notación del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las for-
mas de un vistazo a: las formes faces, 172.-El Ars Subtilior, 175.-La música italiana del
Trecento, 177.-La interpretación de la música del siglo XIV, 183.-Los ecos de un Nuevo
Arte, 188.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
7. La música y el Renacimiento ....... ............ .. ...... ... .. ............ .. .... .... ..... ... ....... ...... . 195
Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en la cultura y en el arte, 197.-Cro-
nología, 198.-La música en el Renacimiento, 204.-Los músicos cosmopolitas y el esti-
lo internacional, 206.-Las palabras y la música, 211.-Nuevas corrientes en el siglo XVI,
213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-El legado del Rena-
cimiento, 215.-.Innovaciones: la música impresa, 217.
8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV................................................................... 221

La música inglesa, 221.-Cronología, 225.-John Dunstable, 227.-La música en los
países borgoñones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polifónica, 238.-La músi-
ca en su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.
9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

El cambio político y la consolidación, 249.-Ockeghem y Busnois, 250.-La generación
siguiente, 257.-Cronología, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo,
269.-Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.
10. La música sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

La Reforma, 273.-La música en la Iglesia luterana, 275.-Cronología, 281.-La músi-
ca en las iglesias calvinistas, 282.-La música sacra en Inglaterra, 285.-La música en la
Iglesia católica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-España y el Nuevo Mun-
do, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La música judía, 303.-El legado de la
música sacra del siglo XVI, 304.
11. El madrigal y la canción profana en el siglo XVI ............ ... . . . . ... . ..... .... .. . . . . .. . . . . .. 307
El primer mercado de música, 307.-España, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronología, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madri-
gal y su impacto, 331.
Índice 9
12. El surgimiento de la música instrumental........................................................ 333

Instrumentos, 334.-Cronología, 338.-Tipos de música instrumental, 339.-La músi-
ca en su contexto: la danza social, 340.-La música en Venecia, 353.-La música instru-
mental conquista su independencia, 356.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

Europa en el siglo XVII, 362.-Cronología, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.-
Características generales de la música barroca, 373.-Innovaciones perdurables, 380.
14. La invención de la ópera................................................................................... 383

Precursores de la ópera, 383.-Cronología, 388.-Las primeras óperas, 389.-Claudio
Monteverdi, 393.-La difusión de la ópera italiana, 399.-Innovaciones: La diva operís-
tica, 404.-La ópera como drama y como teatro, 406.
15. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII..... 409
La música de cámara vocal italiana, 409.-La música sacra católica, 415.-Cronología,
420.-La música de la Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schütz, 421.-La música judía,
426.-La música instrumental, 427.-Tradición e innovación, 436.
16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

El Barroco francés, 440.-La música en su contexto: la música de la Gran Caballeriza,
444.-Cronología, 458.-El Barroco inglés, 459.-España y el Nuevo Mundo, 466.-
El estilo francés y las tradiciones nacionales, 470.
17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

Italia, 473.-Cronología, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La mú-
sica en su contexto: el taller de violín de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y Aus-
tria, 489.-Las simientes del futuro, 502.
CUARTA PARTE
EL SIGW XVIII
18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

Europa en un siglo de cambio, 510.-Cronología, 511.-La música en Italia, 512.-La
música en su contexto: la voz de Farinelli, 514.-Antohio Vivaldi, 517.-La música en
Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un público voluble, 532.
19. Compositores alemanes del Barroco tardío...................................................... 533

Los contextos de la música, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronología, 536.-
Georg Friedrich Handel, 552.-Un legado imperecedero, 564.
Historia de la música occidental
20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración.................... .................... 567

Europa durante la Ilustración, 567.-Innovaciones: el concierto público, 572.-El gusto
y el estilo musicales, 574.-La Ilustración duradera, 583.
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano.......... ................... 585

La ópera cómica italiana, 586.-Cronología, 588.-La ópera seria, 592.-La ópera en
otros idiomas, 596.-La reforma de la ópera, 600.-La canción y la música sacra,
603.-La ópera y el nuevo lenguaje, 609.
22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del

siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Instrumentos y conjuntos, 61 !.-Géneros y formas, 615.-Las formas binarias, 616.-
Las formas de un vistazo: la forma binaria y sus parientes, 618.-La música para instru-
mentos de teclado, 621.-Cronología, 622.-La música para orquesta, 626.-La música
de entretenimiento, 631.-El instrumento cantante, 632.
23. La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII................... ................. .. 633
Joseph Haydn, 634.-Cronología, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Música
clásica, 675.
QUINTA PARTE
EL SIGLO XIX
24., Revolución y cambio..... ............... .... ......... ...... .. ........... ... .... .. ........... ....... .......... 681
Revolución, guerra y música, 1789-1815, 681.-Cronología, 683.-Ludwig van Bee-
thoven, 684.-Importancia de Beethoven, 708.
25. La generación romántica: la canción y la música para piano....... ................... 711

El nuevo orden, 1815-1848, 712.-El Romanticismo, 716.-Innovaciones: los instru-
mentos musicales durante la Revolución Industrial, 7 18.-La canción, 722.-Cronolo-
gía, 724.-La música para piano, 735.-El legado romántico, 752.
26. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara

y coral.............................................................................................................. .. 755
La música para orquesta, 756.-Cronología, 771.-La música de cámara, 771.-Schu-
bert, 772.-Mendelssohn, 773.-:-Robert Schumann, 774.-La música coral, 777.-El
Romanticismo y la tradición clásica, 783.
27. La ópera romántica y el teatro musical hasta mediados del siglo................... 787
Las funciones de la ópera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronología,
796.-Francia, 800.-La gran ópera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados
Unidos, 808.-La ópera como música culta, 811.
Índice 11
28. La ópera y el teatro musical en la segunda mitad del siglo XIX.. ..................... 813
Tecnología, política y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fanta-
sía, 815.-La ópera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las óperas posteriores, 825.-La
música en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.-Giuseppe Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, ~35.-Rusia, 838.-
Otras naciones, 847.-Cronología, 848.-La música escénica y sus públicos, 851.
29. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria.......................................... 853

Dicotomías y disputas, 853.-Cronología, 856.-Johannes Brahms, 857.-Los wagne-
rianos, 864.-Gustav Mahler, 874.-Llegar al público, 878.
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronología, 892.-Estados Unidos,
893.-Recepción y reconocimiento, 900.
SEXTA PARTE
EL SIGW XX Y DESPUÉS
31. Los inicios del siglo XX........ .... .......................................................................... 907

Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-Innovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tra-
diciones de la música vernácula, 913.-Cronología, 914.-La música moderna en la tra-
dición clásica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera ge-
neración moderna, 932.-La vanguardia, 943.-¿Romántico tardío o moderno?, 945.
32. El Modernismo y la tradición clásica . ........... ...... .... ..... .. ....... .... .. ..... .. .. ....... ..... 949
Arnold Schonberg, 950.-La música en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronolo-
gía, 962.-Alban Berg, 963.- Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Béla Bar-
tók, 980.-Charles Ives, 989.-El compositor y el público, 996.
33. Entre las dos guerras mundiales: el jazz y la música popular.......................... 999
Entreguerras, 999.-Cronología, 1003.-El teatro musical y la canción popular nortea-
mericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La música cinema-
tográfica, 1018.-Los medios de comunicación de masas y la música popular, 1020.
34. Entre las dos guerras mundiales: la tradición clásica..... .... .............................. 1021
La música, la política y los pueblos, 1021.-Cronología, 1022.-Francia, 1024.-Ale-
mania, 1027.-La Unión Soviética, 1032.-América, 1037.-Estados Unidos, 1040.-
¿Qué política?, 1050.
35. Contracorrientes después de la guerra.................... ......................................... 1053

La Guerra Fría y la tradición escindida, 1054.-La música popular, 1056.-Broadway y
la música cinematográfica, 1062.-Cronología, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.-
Los herederos de la tradición clásica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y la
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico
temprano
El nuevo idioma musical aclamado por los escritores hundía sus raíces en la música
vocal, en la que la expresión directa y natural del sentimiento era especialmente
apropiada. Muchos rasgos que se convirtieron en típicos de la época clásica se origi-
naron en la ópera italiana, en las décadas de 1720 y 1730. Un desarrollo clave fue el
surgimiento en torno a 1700 de tradiciones separadas de ópera seria y ópera cómica.
Debido a que la tradición tenía un peso menor en la ópera cómica, ésta era más per-
meable a las innovaciones que la ópera seria; las emociones expresadas mediante
convenciones en la ópera seria podían retratarse de un modo menos previsible y más
natural en la ópera cómica. Pero los compositores, los cantantes y los públicos de
ambos tipos de ópera cultivaron elementos que se volverían cruciales en el nuevo es-
tilo, en virtud del valor conferido a la belleza de la melodía y a la capacidad de la
música para retratar caracteres complejos y emociones rápidamente cambiantes.
Los estilos nacionales de la ópera cómica surgieron asimismo en Francia, Inglate-
rra y los países de habla alemana, cada uno de ellos apelando a un público amplio a
través de una expresión simple y directa. En la segunda mitad del siglo, composito-
res y libretistas introdujeron reformas en la ópera seria italiana y francesa con el fin
de reflejar los ideales de la Ilustración. Junto a los escenarios públicos de la ópera,
que incluían la interpretación de arias en conciertos públicos, las nuevas tendencias
surgieron igualmente en la música vocal de cámara y la música sacra. Un interés cre-
ciente por la ejecución de música amateur en los hogares fomentó nuevas tradiciones
nacionales de la canción con acompañamiento de teclado. La música para la iglesia
fusionó los estilos antiguos, santificados por el uso, con estilos actuales tomados de
la música profana.
586 El siglo~
La ópera cómica italiana
La ópera italiana, cultivada en toda Italia y en unas veinte cortes de Alemania e Italia
hacia 1690, se extendió aún más durante el siglo XVIII, provocando que surgiesen se-
des desde Madrid y Londres en el oeste hasta San Petersburgo en el este y Dinamar-
ca o Suecia en el norte. Un renovado interés por la visión del drama expuesta por
Aristóteles y otros escritores clásicos condujo a los libretistas a eliminar los elementos
cómicos de la ópera seria. Como respuesta, en Nápoles y Venecia, durante la primera
década del siglo XVIII, poetas, compositores y empresarios desarrollaron nuevos géne-
ros independientes de ópera cómica que aportaban una crítica social y apelaba a un
público más amplio.
Muchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en
la ópera italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos
peso en la ópera cómica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera se-
ria. No obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria,
avivaron elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo, por el valor
concedido a la belleza de la melodía y por la capacidad de la música para retratar ca-
racteres complejos y emociones que cambiaban rápidamente.
La ópera buffa
Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buffa
(ópera cómica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma comico y la commedia per
musica; hoy en día se emplea a menudo opera bujfa para abarcar todos estos tipos. Una
ópera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o más personajes cantantes
que se cantaba por entero, a diferencia de los óperas cómicas de otros países. Entrete-
nía y servía a un propósito moral al caricaturizar las flaquezas de aristócratas y personas
comunes, damas envanecidas, viejos mezquinos, sirvientes torpes y listos, maridos y
viudas embusteras, abogados pedantes, médicos ineptos y pomposos mandos militares.
Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototípicos de la commedia dell'arte,
la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI. El reparto cómico se com-
plementaba a menudo con personajes serios en torno a los cuales giraba el argumento
principal y que interactuaban con los personajes cómicos, en particular dentro de intri-
gas amorosas. Los diálogos se componían de recitativos deliberadamente rápidos
acompañados del continuo, con frecuencia un único instrumento de teclado.
Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas
de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos
y acompañadas con armonías y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este es-
tilo fue Leonardo Vinci (ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la ga-
lería), con un libreto en dialecto napolitano, se estrenó en Nápoles en 1722. Muchas
de las arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompañadas por un
21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano 587
conjunto de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas sólo
por el continuo. Una del segundo tipo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria
T'aggio mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de
hombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «él». Comienza con dos
frases de un compás y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas
cuando entra la voz, lo cual establece como norma la frase periódica. Pero las frases
posteriores se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (compás 9), dando lugar a
una melodía dinámica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas
continúan: tras la usual modulación a la dominante, una cadencia rota (compás 12)
conduce a un diálogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composición musi-
cal que se adecua perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.
lntermezzo
Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos

o tres secciones entre los actos de una ópera u obra teatral seria. El género tuvo su
origen en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron exclui-
das de las óperas serias y los personajes cómicos recibieron su propia trama separada
en el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroi-
cas maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
argumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la
acción transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria.
Debido a su función de complemento de óperas serias, los mecenas aristocráticos
aceptaban los intermezzi y se representaban en la corte tanto como en los teatros pú-
blicos de ópera.
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue uno de los compositores más origi-
nales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo que mejor se cono-
ce de él es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como señora, 1733), un
ejemplo clásico de ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un
rico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone.
Como resulta característico en la ópera cómica, la jerarquía social es cuestionada
cuando Serpina manipula a su señor al proponerle el matrimonio inventando un
pretendiente rival (de hecho, Vespone disfrazado).
La escena después de que Serpina le dice a Uberto que se casará con otro pone de
manifiesto la aptitud y agilidad extraordinarias de la música de Pergolesi. Como algo
típico tanto de la ópera cómica como de la seria, los diálogos se exponen en recitati-
vo simple, acompañados solamente por el clave y generalmente por un instrumento
bajo de apoyo, mientras que la letra se emite con ritmos vivaces y semejantes al dis-
curso sobre armonías que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae
en la confusión cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preo-
cupación por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un re-
588 El siglo XVI[!
Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico temprano

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS
• 1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci

• 1725 Los Concert spirituel se inician en
París
• 1728 The Beggar's Opera, de John Gay
• 1731 Cleofide, de Johann Adolf Hasse
• 1733 Hippolyte et Aricie, de Jean-Philip-
pe Rameau
• 1733 La serva padrona, de Giovanni
Battista Pergolesi
• 1734 Cartas filosóficas, de Voltaire
• 1740-1786 Reinado de Federico el Gran-
de de Prusia
• 1740 Maria Theresa, coronada sacra em-
peratriz romana
• 1742 El Mesías, de Georg Friedrich
Handel
• 1745 Francis Stephen de Lorena, elegido
sacro emperador romano
• 1749 El Arte de la fuga, de Johann Se-
bastian Bach
• 1751-1772 Denis Diderot y sus colabora-
dores publican la Encyclopédie
• 1752 La serva padrona, de Pergolesi, en
París
• 1752 Querelle des bouffons
• 1752 Le devin du village, de Jean-Jaques
Rousseau
• 1755 Der Tod Jesu, de Carl Heinrich
Graun
• 1760-1820 Reinado de Jorge III de In-
glaterra
• 1762 El contrato social, de Rousseau
• 1762 Orfeo ed Euridice, de Christoph
Willibald Gluck
• 1765 José II se convierte en sacro empe-
rador romano y gobierna junto a Maria
Theresa
• 1765-1781 Conciertos de J. C. Bach y
Abel en Londres
Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico (Continuación)
• 1770 The Blue Boy,.de Thomas Gainsbo-

rough
• 1774 Orphée et Euridice, de Gluck, en
París
• 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Fran-
Cla
• 1775-1783 Revolución Americana
• 1776 La riqueza de las naciones, de Adam
Smith
• 1776 A General History of the Science
and Practice ofMusic, de John Hawkins
• 1776-1789 A General History of Music,
de Charles Burney
• 1778 El teatro de ópera de la Scala inau-
gurado en Milán
• 1781 Crítica de la Razón Pura, de Imma-
nuel Kant
• 1782-1793 Ensayo introductorio sobre la
composición, de Heinrich Christoph
Koch
• 1789-1794 Revolución Francesa
• 1794 Erlkonig, de Johann Friedrich Reí-
chardt
• 1794 The Continental Harmony, de Wi-
lliam Billings
citativo acompañado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópe-

ra seria, este estilo se reservaba para las situaciones más dramáticas; conocedor de
esta convención, el público de Pergolesi entendía aquí el efecto como cómico y enal-
tecía la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus
sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la sección principal ni la intermedia
del aria desarrollan un único motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de
Handel. Por el contrario, hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados
anímicos cambiantes existen en el texto. En la primera línea, que se muestra en el
ejemplo 21 .2a, Uberto exclama que está confundido. La melodía refleja su estado
mediante un motivo nervioso y saltarín, mientras que su triple repetición sugiere su
parálisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso está agitando en
su corazón (compás 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente.
590 El siglo XVIII
Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debería pensar en sí mismo, salva-
guardando su independencia y su propio interés. Aquí la melodía, que se muestra en
el ejemplo 21.2b, es lenta y pausada. La caracterización por parte de Pergolesi del ca-
rácter y de la emoción por medio de ideas melódicas simples y en intenso contraste
sobre un acompañamiento ligero contribuyó a que su música fuese particularmente
exitosa e influyente.
EJEMPLO 21.1 T' aggio mmidea, de Le zite 'ngalera, acto l escena 11, de Vinci
Atempo
Belluccia
T'ag-gio mmi - de -a Bel-l~u-giel-lo! Tu te
1
spas - se ste Can
1
te can-te vuo - le t'an - nas -
Ed io ves - tQjl io ves - to a

,3 Ciommatella Belluccia
Rec[J] Pe chi sta - u pe - ne - a? Ciom - ma da me che buo? te l'aggio
dit - to ca ste pa _ ro - le tu le ghiet- t~ ma - ro: e pu-ro ncuoc-cie?
Bellucia: ¡ Te envidio, bello pdjaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Y yo visto
con pieles.
Ciommatella: ¿Por qué con pieles?
Bellucia: ¿Cudl es el uso? Te lo había dicho, pero tú arrojas mis palabras al mar: ¿tienes de veras
una cabeza tan dura?
La 6pera c6mica posterior
La ópera cómica italiana cambió considerablemente durante el siglo xvm. Desde

mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo italiano Carlo Goldoni (1707-
1793) introdujo nuevos matices en los libretos de ópera cómica. Argumentos serios,
sentimentales y desconsolados empezaron a aparecer junto a los cómicos tradiciona-
les. Un ejemplo es La buona figliuola (La buena chica), adaptada por Goldoni de la
popular novela de Samuel Richardson, Pamela, y puesta en música en 1760 por Nic-
colo Piccinni (1728-1800).
Otra evolución tuvo lugar con respecto al movimiento final para conjunto vocal,
que apareció en las óperas cómicas de Nicola Logroscino (1698-ca. 1765) y de Bal-
dassare Galuppi (1706-1785). Al final de un acto, todos los personajes eran llevados
a escena poco a poco mientras la acción continuaba; ésta se animaba cada vez más
hasta alcanzar un clímax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de
conjunto no tenían nada semejante en la ópera seria y, al escribirlos, los composito-
592 El siglo XVIII
EJEMPLO 21.2 Son imbrogliato io gia, de La serva padrona, de Pergolesí

a. Inicio
Uberto
~ u
9: b1'1, u , O _o p ~ Q~ pi ~ 0 _v p W Q~ pi ~ O _D p U ~ D~
Son 1m-bro-gha-to 1-0 gia, son 1m-bro-gha-to 1- o gia, son 1m-bro-gha-to i-o
l F I r J r F I F F 1 F I F r F F I r7
gia.
"'' HQ..Yn cer - to che nel co - re, che dir per me non so,_
¡Estoy tan confuso! Tengo algo cierto en el corazón, que no acierto a expresar [sí es amor o piedad].
,.
b. Pasaje posterior
bl,
& 1 F1
u
3,
e
1
- her - to,
j - e
pen - s~a
11
1
35
~e
te,
- e 11
pen - s~a
1
f
j
te!
-
[Escucho una voz que me dice.] Uberto, ¡piensa en tí!
res tenían que dar continuidad a una acción de rápidos cambios sobre el escenario
sin perder la coherencia de la forma musical.
El fraseo en periodos, las suaves melodías, las armonías simples, el sencillo acom-
pañamiento, la expresión directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilísti-
cos y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la ópera cómica italiana
pasaron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del si-
glo XVIII.
La ópera seria
El estilo transparente y encantador de las arias de Vinci y de Pergolesi invadió pron-

to la ópera seria, en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cómi-
cos.
La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro Metastasio
(1698-1782). A sus dramas se les puso música cientos de veces por numerosos com-
positores del siglo XVIII, incluidos Gluck y Mozart. Sus éxitos en N ápoles, Roma y
Venecia propiciaron su contratación en 1729 como poeta de la corte de Viena, don-
de permaneció el resto de su vida. Sus óperas heroicas presentan conflictos de pasio-
nes humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos
basados en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus óperas tenían la intención de fo-
mentar la moralidad a través del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud
y de gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustración.
Sus personajes favoritos son tiranos magnánimos, como el emperador romano Tito
en La clemenza. di Tito (La clemencia de Tito). Los libretos de Metastasio emplean el
reparto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La ac-
ción proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastora-
les o marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolución del drama, que
rara vez tiene un final trágico, gira a menudo alrededor de un acto de heroísmo o de
una renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.
Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la alternancia de
recitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos y monólo-
gos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos más dramáticos, como
recitativo acompañado. Cada aria es un soliloquio dramático en el que el protagonis-
ta expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales,
unos pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con ex-
cepción de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los can-
tantes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más
importante.
El aria
El interés musical de la ópera italiana se concentra en las arias, creadas por los com-
positores del siglo XVIII con profusión y variedad asombrosas.
La forma predilecta durante la primera mitad del siglo siguió siendo el aria da
capo (véase capitulo 17), un esquema básico que permitía una enorme variación en
los detalles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron el formato ha-
bitual del aria da capo desde 1720 a la década de 1740.
En algunas arias, los compositores recortaban la repetición de la primera sección
omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicación «da capo» (desde el principio)
por «dal segno» (desde el signo, que indicaba que sólo se repetía parte de la primera
sección), o escribían una repetición condensado. Algunas arias carecían de segunda
sección contrastante y en su lugar seguían un formato parecido al de la primera sec-
ción de un aria da capo, con dos entradas de la voz enmarcadas por ritornellos.
Las arias escritas en las primeras décadas del siglo solían proyectar un único afec-
to o estado de ánimo mediante el desarrollo de un único motivo, o bien presentaban
afectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de las décadas de 1720 y
1730, los compositores empezaron a expresar una sucesión de estados anímicos, uti-
lizando una variedad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trágico. A
menudo dos tonalidades contrastaban entre si en la primera entrada de la voz (Al);
594 El siolo XVIll
después, el material en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la

segunda entrada de la voz (A2). Esta repetición de material en la tónica se convirtió
en un principio central de la forma en las décadas siguientes del siglo, tanto en la
música vocal como en la instrumental. La melodía vocal domina la música y la em-
puja hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armónico al cantante
sin agregar líneas independientes de contrapunto. Las melodías suelen comprender
unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro
compases, con ocasionales expansiones para crear tensión o generar variedad.
Johann Adolf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de ópera más po-
pulares y exitosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayo-
ría de sus contemporáneos como el gran maestro de la ópera seria. Durante la mayor
parte de su vida dirigió la música y la ópera de la corte del elector de Sajonia, en
Dresde, aunque pasó muchos años en Italia, se casó con la celebrada soprano italiana
Faustina Bordoni y se volvió tan absolutamente italiano en su estilo musical que los
italianos lo apodaron «il caro Sassone» (el querido sajón). La gran mayoría de sus
ochenta óperas utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso música en
dos o tres ocasiones; su música es el complemento ideal de la poesía de Metastasio.
La famosa aria Digli ch'io son fedele (Dile que yo soy fiel), de la Cleofide de Hasse,
su primera ópera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su músi-
ca. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo 21.3, Hasse com-
puso las líneas iniciales con un elegante motivo que sigue los ritmos naturales y las
inflexiones del texto, pone de relieve el paralelismo entre las dos primeras líneas y re-
fleja el ferviente optimismo de Cleofide, reina de la India. Ésta y otras frases poste-
riores acaban con apoggiaturas que aportan un énfasis natural tanto si la línea con-
cluye sobre una sílaba acentuada como si no lo hace. Después de que el motivo
rítmico inicial aparezca tres veces, Hasse introduce síncopas y escalas en los compa-
ses 13-14 y ritmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps,
chasquidos escoceses) en el compás 15. Estos elementos levemente desestabilizadores
confieren interés y expresividad a la melodía sin sacrificar su elegancia. El bajo lento
y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularida-
des de la melodía.
El papel protagonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de Hasse,
Faustina Bordo ni (1700-1781). Universalmente admirada como una de las actrices y
cantantes más grandes de su época, estableció su reputación en Venecia siendo toda-
vía adolescente, disfrutó del éxito en Múnich y en Viena en la década de 1720, can-
tó posteriormente en la compañía de ópera de Handel (véase capítulo 19). Se casó
con Hasse en 1730 y cantó en la mayor parte de sus óperas de Dresde, aunque tam-
bién estuvo activa por toda Italia hasta su retiro de los escenarios en 1751. Fue parti-
cularmente conocida por su articulación fluida, su~ trinos, sus ornamentos improvi-
sados y su capacidad expresiva.
Todos los cantantes de ópera de la época de Bordoni ornamentaban la línea vocal
escrita, en particular durante la repetición del da capo. Un raro ejemplo conservado
21. La ópera y la música vocal en el pe,•iodo clásico temprano 595
EJEMPLO 21.3 Digli ch'io son fedele, de la Cleofide de Hasse
Di - gli cJüo son fe - de - le, Di - gli e~ mio te
so-ro, Di-gli c§_I mio te so-ro;
'1,.,
1 ~
11 11 ~
- v~
,
r~
,., " ¡¡
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'-iiiiiiiii
~
- -..._..,
J
- r
r
mi
r
,
che
"
...
m'a - mi, ch' io l'a do - ro, Che non di - spe - rl3! ri - cor.
Dile que yo soy fiel, dile que él es mi tesoro;

[Dile] que me ame, que yo lo adoro, que no desespere aún.
596 El siglo XVIII
de tal elaboración es una versión de la famosa aria de Cleofide, cantada por el castra-
to Porporino (Antonio Uberti) y escrita por el rey Federico el Grande de Prusia, un
entusiasta amateur musical. Esta versión, que mostrarnos en el pentagrama superior
del ejemplo 20.5 por encima de la melodía de Hasse, fulgura con sus trinos, mor-
dentes, giros rápidos, apoggiaturas, escalas, tresillos y arpegios, en ocasiones aleján-
dose considerablemente del contorno original aunque conservando su fraseo. Nos
recuerda que el centro de atención de una ópera seria no era el compositor, el drama,
el argumento o la escenografía, sino el cantante, cuyos despliegues de acrobacia vocal
deleitaban con seguridad a los oyentes.
La ópera en otros idiomas
Mientras que la ópera seria mantuvo su carácter por encima de las fronteras naciona-
les, desde Italia hasta Inglaterra, la ópera cómica adoptó diferentes formas en los dis-
tintos países. Solía representar a personas de las clases media y baja en situaciones fa-
miliares y requería recursos interpretativos relativamente modestos. Los libretos de
ópera cómica estaban siempre escritos en la lengua nacional y la música tendía a acen-
tuar las expresiones idiomáticas de la música del país. Tras sus humildes comienzos, la
ópera cómica creció sin cesar en importancia después de 1750 y antes del final del si-
glo muchos de sus rasgos característicos habían sido asimilados por la corriente domi-
nante de composición operística. El significado histórico de la ópera cómica era do-
ble: reflejaba la extendida demanda de un canto simple, claro y «natural» en la
segunda mitad del siglo XVIII y alentaba el crecimiento de tradiciones nacionales dife-
renciadas de ópera, lo cual adquirió enorme importancia en el periodo romántico.
Francia
En París, la oposición crítica contra la rancia ópera francesa patrocinada por el Esta-
do, que había fermentado durante mucho tiempo, entró en erupción en 1752-1754
en una guerra panfletaria conocida como la Querelle des boujfons (Querella de los bu-
fones). La disputa se desató por la presencia en París de una compañía de ópera có-
mica italiana que durante dos temporadas disfrutó de un éxito sensacional con sus
presentaciones de ópera buffa e intermezzi, incluida La serva padrona. Numerosos
intelectuales franceses tomaron partido en la querella, los partidarios de la ópera ita-
liana en una facción y los amigos de la ópera francesa en la otra.
Una de las voces más vehementes en defensa de los méritos de la ópera italiana
fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quien elogió el énfasis puesto por los
compositores italianos en la melodía y su capacidad para expresar cualquier emoción
a través de la misma. Rousseau escribió una pequeña ópera llena de encanto, Le de-
vin du village (El adivino del pueblo, 1752), con airs y recitativos inspirados en d
~ LECTURA DE FUENTES - - - - - - - - - - -
Los méritos de la ópera italiana
Jean-Jacques Rousseau fue una de las figuras relevantes de la Ilustración francesa y

una influencia importante en el Romanticismo. En el debate entre los partidarios de
la ópera francesa y de la italiana, apoyó a la segunda, pues la encontró más fiel a la
naturaleza y más conmovedora por causa de su énfasis en la melodía expresiva. Su
preferencia por una melodía con un acompañamiento ligero y su rechazo del contra-
punto suscitaron el acuerdo de muchos en la segunda mitad del siglo XVIII.
En nuestro primer contacto con la melodía italiana, encontramos en ella solamente graci-
lidad, y uno la cree únicamente adecuada para expresar sentimientos agradables, pero
con el mds mínimo estudio de su cardcter trdgico y patético, uno se sorprende enseguida
de la fuerza que el arte del compositor le ha conferido en sus grandes piezas musicales. Es
por medio de estas modulaciones científicas, de esta armonía simple y pura, de estos
acompañamientos animados y brillantes, como sus divinas interpretaciones remueven o
cautivan el alma, transportan al espectador y sacan de él, en su transporte, los gritos con
los cuales nunca fueron homenajeadas nuestras pldcidas óperas.
¿Cómo tiene éxito el músico al producir estos grandes efectos? ¿Por el contraste de los
movimientos, la multiplicación de las armonías, las notas, las voces? ¿Es amontonando
diseño sobre diseño, instrumento sobre instrumento? Cualquier mezcolanza de este tipo,
que es sólo un mal sustituto cuando se carece de genio, sofocaría la música en lugar de
avivarla y destruiría el interés al seccionar la atención. Cualquier que sea la armonía
que varias voces, cada una de ellas perfectamente melodiosas, puedan ser capaces de pro-
ducir conjuntamente, el efecto de estas bellas melodías desaparece tan pronto como se es-
cuchan simultdneamente y sólo se oye una sucesión de acordes, que carece siempre de vida
si no es animada por la melodía; de manera que, cuanto mds melodías inapropiadas se
amontonan, menos agradable y melodiosa es la música, porque es imposible para el oído
seguir varias melodías a la vez y cuando uno borra la impresión de una, la suma total es
únicamente ruido y confusión. Para que una pieza musical se vuelva interesante, para
que transmita al alma los sentimientos que uno tiene intención de que suscite, todas las
voces deben coincidir a la hora de reforzar la impresión del sujeto: la armonía debe servir
solamente para hacerlo mds enérgico; el acompañamiento debe embellecerlo sin cubrirlo
ni desfigurarlo; el bajo, mediante una progresión simple y uniforme, debe de algún modo
guiar al cantante y al oyente sin que ninguno de ellos lo perciba; en una palabra, todo el
conjunto debe transmitir de una vez sólo una melodía al oído y sólo una idea a la mente.
Jean-Jacques Rousseau, Carta sobre la música francesa (I 753).

598 El siglo XVIII
nuevo estilo melódico italiano.' El air J'ai perdu tout mon bonheur, que se muestra en
el ejemplo 21.4, exhibe las equilibradas frases de dos compases, las armonías simples,
la primacía de la melodía y el acompañamiento subordinado que Rousseau alabó en
la ópera italiana, todos los cuales se convirtieron en rasgos típicos de la música de la
segunda mitad del siglo XVIII. El aires interrumpido por pasajes que imitan el recita-
tivo italiano.
EJEMPLO 21.4 J'ai perdu tout mon bonheur, de Le devin du village, de Rousseau
1
4 /1 Colette
tJ ¡ -
/1 -
J'ai per - du t~ut mon bon-heur,
1 1 , 1
j'ai per - du mon ser - vi - teur.
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•
~
He perdído toda mí dícha, he perdído a mi sirviente. Colín me abandona.
La versión francesa autóctona de la ópera ligera, conocida como opéra comique, se

había iniciado en torno a 1710 como un entretenimiento popular presentado en las
ferias de los distritos periféricos. Hasta mediados de siglo, la música consistía casi en-
teramente en tonadas populares, conocidas como vaudevilles (vodeviles) o melodías
simples que imitaban las tonadas. La presencia de la ópera cómica italiana en la déca-
da de 1750 estimuló la producción de opéras comiques en las que se introducían airs
originales (llamados ariettes), en un estilo mixto italiano-francés, junto a los antiguos
vodeviles. Los vodeviles se sustituyeron gradualmente por ariettes hasta que, al final
de la década de 1760, toda la música de una opéra comique era de nueva composición.
Como todas las variantes nacionales de ópera ligera con excepción de la italiana, la
opéra comique francesa utilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos.
Hacia el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opéra comique utiliza-
ban argumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron
Francia durante los años pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa

más destacado de la época fue el belga André Ernest Modeste Grétry (1741-1813).
Su Richard Creur-de-Lion (Ricardo Corazón de León, 1784) inauguró la moda de las
óperas de «rescate» en torno al cambio de siglo -Fidelio, de Beethoven, fue una de
ellas (véase capítulo 23)-; en ellas el héroe, en inminente peligro de muerte durante
dos actos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente heroísmo de un ami-
go. La opéra comique siguió siendo extremadamente popular en Francia durante toda
la Revolución y la era napoleónica y adquirió una importancia aún mayor en el si-
glo XIX.
Inglaterra
En Inglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la bailad opera.

Como en las primeras opéras comiques, una ópera-balada constaba de diálogos habla-
dos intercalados con canciones que ponían tonadas conocidas a textos nuevos, in-
cluidas canciones folclóricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy conoci-
das de otras obras escénicas. La moda de las óperas-balada alcanzó su cenit en la
década de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las décadas
siguientes en Gran Bretaña, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los
Estados Unidos. Con el tiempo, los compositores de ópera-balada tomaron menos
elementos prestados y escribieron más música original, en una evolución paralela a la
de la opéra comique.
El género se originó gracias al tremendo éxito de The Beggar's Opera (l 728) , con
libreto de John Gay (1685-1732) y música arreglada probablemente por Johann
Christoph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense
sustituyendo a los antiguos héroes y sentimientos elevados de la ópera tradicional
por modernos ladrones urbanos y prostitutas, además de sus crímenes. La poesía y la
música parodiaban en ocasiones la ópera o usaban convenciones operísticas para ge-
nerar humor mediante yuxtaposiciones incongruentes. Cuando el protagonista Mac-
heath comparaba su corazón vagabundo con una abeja en My Heart was so free, los
oyentes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las óperas serias barrocas
(que comparaban una situación característica con una imagen vívida y retratada en
la música) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada él canta.
Cuando él y su esposa Polly se prometen fidelidad en Wére I laid on Greenland's
coast, texto que hubiese sido compuesto con la mayor gravedad en la ópera italiana,
el público no podía evitar reconocer la tonada, cuyo texto original hablaba de un
muchacho que se había «vuelto loco» por su chica, divirtiéndose por el contraste del
estado anímico.
_6 0_0_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _E_ls-ig~
Alemania y Austria
Desde el siglo XVII se habían compuesto y representado óperas serias en alemán; unos
pocos compositores continuaron escribiendo tales obras durante el siglo XVIII, median-
te la adopción por regla general del estilo y el formato de la ópera italiana, mezclada
con elementos franceses y autóctonos. Pero mucho más popular fue un género nuevo
conocido como Singspiel (en alemán, «obra cantada»), una ópera con diálogos habla-
dos, números musicales y usualmente un argumento cómico. Los primeros ejemplos
aparecieron en la década de 171 O en el Kartnertortheater de Viena. El éxito de las ópe-
ras-balada en Inglaterra animó a los poetas del norte de Alemania a traducir o adaptar
algunos textos al alemán; de 1750 en adelante, los compositores suministraron nueva
música para ellos con una vena melódica familiar y atractiva. El principal compositor
de Singspiel en las décadas de 1760 y 1770 fue Johann Adam Hiller (1728-1804), de
Leipzig. Numerosas melodías de Singspiel se publicaron en colecciones de canciones
alemanas y algunas consiguieron una popularidad tan duradera que acabaron por con-
vertirse en canciones folclóricas, transmitidas tanto oralmente como en imprenta.
En el norte de Alemania, el Singspiel terminó por fundirse con la ópera autócto-
na de principios del siglo XIX. En el sur, particularmente en Viena, los asuntos y tra-
tamientos absurdos se pusieron de moda, con música animada en una vena popular
influida por la ópera cómica italiana. El Singspiel fue un precursor importante del
teatro musical en lengua alemana de compositores tales como Mozart y Weber
(véanse capítulos 23 y 27).
La ópera y el público
Cada una de estas tradiciones nacionales fue más apoyada por el público que por pu-
dientes mecenas. Como resultado, cada tradición desarrolló rasgos únicos basados en
lo que agradaba al público de cada región, alentó el nacimiento de estilos característi-
cos nacionales y esto se convertiría en una de las tendencias más fuertes del siglo XIX.
De hecho, la importancia creciente del público de clase media para la música fue la
fuerza económica principal detrás de los cambios de estilo musical y del surgimiento
de nuevos géneros en la segunda mitad del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX. Este
apoyo del público potenció también la preferencia de muchos intelectuales de la Ilus-
tración por una música que fuese simple, clara, directa y tuviese un amplio atractivo.
La reforma de la ópera
Aun cuando la ópera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrático,
también sufrió cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de
siglo, diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la ópera
21. La ópera y /,a música vocal en el periodo clásico temprano 601
con los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el clise.fío más «natu-
ral» -es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada
con coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da
capo, aunque la modificaron e introdujeron también nuevas formas. Con el fin de
impulsar la acción hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar re-
citativos y arias de manera más flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el
impacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de los con-
juntos. Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de
escenas, para evocar estados de ánimo o afiadir color y profundidad a los acompafia-
mientos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En to-
dos estos aspectos, buscaron reafirmar la primacía del drama y de la música y subor-
dinar a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo el sentido de la supremacía
de los cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se
formularon en Un ensayo sobre la ópera (1755), de Francesco Algarotti, influido por
la concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición de la trage-
dia griega clásica.
Dos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Niccolo Jommelli
(1714-1774) y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores
italianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés -Jommelli en
Stuttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)- les influyó sin duda en su
preferencia por un tipo de ópera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras es-
cénicas y obtuvo una amplia popularidad. Sus óperas tardías aportaron modelos de
un drama más fluido y continuo dentro de la ópera seria y otorgaron a la orquesta
un papel mucho más importante, incluido un uso más colorido de las maderas y de
las trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la tragédie en musique francesa
y de la ópera seria italiana en su Ippolito et Aricia (l 759), sobre un libreto traducido
y adaptado a partir de Hippolyte et Aricie de Rameau. Además de tomar prestada
parte de la música de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales,
Traetta incluyó diversos coros, usuales en la tradición francesa, aunque raros en la
ópera italiana. Para los papeles solistas, utilizó los géneros italianos del recitativo y
del aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional.
Así, Traetta reconcilió a su manera los dos tipos principales de drama musical, el
francés y el italiano.
Christoph Willibald Gluck
Christoph Willibald Gluck (1714- 1787) llevó a cabo una exitosa síntesis de los es-
tilos operísticos francés, italiano y alemán. Nacido de padres de Bohemia, en la Ba-
viera actual, Gluck estudió con Giovanni Battista Sammartini en Italia (véase capí-
tulo 21), visitó Londres, realizó una gira por Alemania como director de una
compafiía de ópera, se convirtió en compositor de corte del emperador Carlos VI
602 El siglo XVIII
en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antonieta. Tras escribir

óperas en el estilo italiano convencional, se sintió profundamente afectado por el
movimiento reformista de la década de 1750 y colaboró con el poeta Raniero de
Calzabigi (1714-1795) en la representación en Viena de Gr.feo ed Euridice (1762) y
Alceste (1767). En el prefacio a Alceste, Gluck expresó su determinación de eliminar
los abusos que habían deformado la ópera italiana y limitar la ópera a aquello que
los reformadores consideraban su función particular -servir a la poesía y potenciar
el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un lado las convenciones desfasadas
del aria da capo y el deseo de los cantantes de exhibir sus capacidades en la varia-
ción ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral de la
ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contraste entre
aria y recitativo.
Gluck aspiraba a escribir música de una «bella simplicidad», lo que hizo realidad
especialmente en Gr.feo ed Euridice. Tanto en esta ópera como en la más monumen-
tal Alceste, la música se ha adaptado al drama, con recitativos, arias y coros entremez-
clados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jommelli
empleó en sus óperas de Viena, a principios de la década de 1750, el Coro de las Fu-
rias de Gluck, en el acto II de Gr.feo ed Euridice, está más integrado en la acción. En
esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Furias lo desafían con to-
nos estridentes potenciados por los trémolos de las cuerdas, las trompas y los trom-
bones. Él responde con súplicas de piedad, acompañado por el arpa y las cuerdas
pulsadas que simulan el tañido de la lira. La oposición de instrumentos y voces en la
interpretación, así como de timbres, tonalidades, niveles dinámicos y estilos, contri-
buye a que la música ahonde en el conflicto dramático.
Gluck supervisó la representación de sus óperas, puso énfasis en el drama con
una iluminación, una escenografía y una actuación más naturales. Quería que los
cantantes e incluso el coro se considerasen a sí mismos actores y se moviesen con rea-
lismo con el fin de llevar la vida al drama. El primer Orfeo, Gaetano Guadagni,
adoptó como modelo al gran actor shakespereano David Garrick, pionero de un
nuevo estilo de actuación más natural. Guadagni dio vida así al papel de Orfeo, sin
quebrar el carácter para conseguir el aplauso como hacían otros cantantes.
Gluck alcanzó su estilo maduro en Gr.feo ed Eurídice y en Alceste gracias a la com-
binación de la grácil melodía italiana, la seriedad alemana y la majestuosidad de la
tragédie en musique francesa. Estaba preparado ya para el clímax de su carrera, ocu-
rrido durante la representación en París de Iphigénie en Aulide en 1774. Gluck se
presentó a sí mismo inteligentemente -o fue presentado por sus partidarios-
como deseoso de demostrar que una buena ópera podía ser compuesta sobre un tex-
to francés. En una carta a la revista Mercure de France, en febrero de 1773, expresó
su deseo de secundar a Rousseau creando «una melodía noble, sensible y natural ...
una música adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas ridículas distin-
ciones de los estilos nacionales». De esta manera, apeló directamente al patriotismo y
a la curiosidad del público francés.
Iphigénie en Aulide, con un libreto adaptado a partir de la tragedia del dramatur-

go francés del siglo XVII, Jean Racine, fue un tremendo éxito. Gluck se dedicó acto
seguido a revisar las versiones de Orfeo y de Alceste con la intención de adaptarlas a
letras en francés. Debido a una rivalidad maliciosamente instigada por el popular
compositor napolitano Niccolo Piccinni, ambos compositores fueron inducidos a es-
cribir una ópera sobre Roland, de Jean-Philippe Quinault, quien fuera libretista de
Lully. Cuando Gluck escuchó que su rival estaba ya elaborando esta versión, Gluck
prefirió poner música en su lugar a la Armide (1777) de Quinault, el mismo libreto
que Lully había utilizado en 1686 (véase capítulo 16). La siguiente obra maestra de
Gluck, Iphigénie en Tauride (1779), es una obra de inmensas proporciones que pone
de manifiesto un excelente balance entre el interés dramático y el musical. Utiliza to-
dos los recursos de la ópera --canto solista y coral, orquesta y ballet- para producir
un efecto total de clásica grandeur trágica.
Las óperas de Gluck se convirtieron en modelos de muchas óperas posteriores, es-
pecialmente en París. Su influencia sobre la forma y el espíritu de la ópera fue trans-
mitida al siglo XIX a través de compositores como su otrora rival Piccinni, además de
Luigi Cherubini (1760-1842), Gasparo Spontini (1774-1851) y Hector Berlioz
(1803-1869).
La canción y la música sacra
Mientras la ópera ejercía su dominio sobre la amplia arena pública, las canciones a
solo, las cantatas y otros tipos de música de cámara vocal profana entretenían a círcu-
los más íntimos en toda Europa. En esta época, la música sacra imitaba los estilos
profanos en lugar de centrarse en la innovación, aunque era aún parte importante de
la vida musical.
La canción
Canciones para la interpretación doméstica se componían y publicaban en muchas

naciones, lo que refleja el creciente interés por la práctica musical amateur. El acom-
pañamiento se escribía cada vez más para instrumento de teclado, aunque también
se usaba la guitarra. La mayor parte de las canciones eran relativamente simples y
por lo general silábicas, diatónicas y estróficas, con acompañamientos lo bastante
sencillos como para ser tocados por el propio cantante.
Muchas de las canciones cantadas en los hogares eran religiosas, compuestas en
un estilo sencillo y semejante al himno. Además, emergieron géneros específicos de
la canción profana en diferentes regiones. En Francia, el romance era una canción es-
trófica sobre un texto sentimental con una melodía simple y expresiva, casi sin orna-
mento, sobre un acompañamiento sencillo. En Gran Bretaña, las baladas se impri-
604 El siglo XVIII
mían en una sola hoja grande llamada broadsíde o se recopilaban en colecciones im-
presas. Por lo general, sólo se imprimía el texto, usualmente un poema nuevo sobre
hechos recientes o un tema sentimental, para ser cantado con una tonada conocida.
Tales canciones se produjeron en Gran Bretaña desde el siglo XVI hasta el siglo XIX, y
géneros paralelos se difundieron en el continente europeo y en Norteamérica. Los
compositores ingleses compusieron también canciones nuevas en estilo popular y en
una manera más elegante cultivada en los conciertos ofrecidos en los jardines públi-
cos londinenses. En la segunda mitad del siglo XVIII, se pusieron de moda las cancio-
nes folclóricas escocesas e irlandesas; los editores publicaron cientos de ellas en nue-
vas composiciones, así como nuevas canciones escritas en un estilo similar.
La canción alemana o Lied adquirió una importancia especial. La canción ocupa-
ba una posición central en la vida musical y en la estética de Alemania. Se editaron
más de 750 colecciones de Lieder con acompañamiento de teclado durante la segun-
da mitad del siglo. Los escritores alemanes de textos musicales pensaban que toda la
música, así como los instrumentos musicales, tenían que emular la voz cantante e in-
sistían en que la canción fuese simple y expresiva. Los poemas líricos eran estróficos;
los compositores que les ponían música se esforzaban por crear una única melodía
que se adecuase bien a cada estrofa, por lo general con una nota por sílaba. Eran
consideradas las mejores canciones aquellas en las que la melodía era fácil de cantar,
incluso por los no formados musicalmente, mientras que el acompañamiento no po-
seía ninguna o muy poca figuración y estaba completamente subordinado a la línea
vocal. Este estilo modesto, a menudo (aunque no siempre correctamente) compara-
do a la canción folclórica, iba dirigido a agradar a aquellos que lo interpretaban y es-
cuchaban, no a impresionar o a asombrar como lo hacía la exhibición vocal operísti-
ca. Los compositores del norte de Alemania fueron particularmente relevantes en la
composición de canciones, incluidos Telemann en Hamburgo y C. P. E. Bach y Carl
Heinrich Graun (ca. 1704-1759) en Berlín. El estilo sencillo de sus Lieder contrasta
fuertemente con su música más elaborada en otros géneros, lo que probablemente
refleja el gusto de la mayoría de los consumidores de música alemanes.
Hacia el final del siglo, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y otros compo-
sitores ampliaron las posibilidades estilísticas del Lied; en un principio, hicieron más
flexible su estructura y dieron una mayor independencia al acompañamiento. La
más famosa de las 1.500 canciones de Reichardt, Erlkonig (El rey de los elfos, 1794),
utiliza el mismo texto de Goethe empleado por Schubert veinte años más tarde.
Como se muestra en el ejemplo 21.5, la línea vocal (idéntica a las notas superiores
de la parte del piano) se ajusta perfectamente a los ritmos, los acentos y el fraseo de
la poesía, si bien posee la simplicidad y la dignidad que ambos, Reichardt y Goethe,
admiraban en la canción folclórica. La música parece folclórica, pero ha sido creada
artísticamente. El ritmo capta la imagen de un caballo al galope; los frecuentes cam-
bios de dinámica dan realce al drama. Aunque cada estrofa del poema hace uso de la
misma melodía y armonía, la composición varía de algún modo para transmitir la
historia. La segunda estrofa comienza con una mayor intensidad dinámica y rítmica,
cuando el padre expresa preocupación por su hijo (compás 16). En la tercera estrofa
(ejemplo 21.5b), el perverso rey de los elfos habla emitiendo un solo tono suave, in-
quietante y fantasmagórico mientras la melodía se escucha en el piano.
Todos estos géneros se distinguen por su ausencia de afectación, el acompaña-
miento sobrio, poca o quizá ninguna pintura de palabras, así como por sus melodías
EJEMPLO 21.5 Erlkonig, de Reichardt

a. Inicio
Sehr lehhaft und schauerlich
mf
reí - tet so spat durch Nacht und Wind? Es ist der Va - ter mit sei - nem
Er den Knn - ben wohl in den Ann, er fasst ihn si - cher, er
hlilt ihn warm. "Mein Sohn. was birgst du so bang dein Ge - sicht?
¿Quién cabalga tan tarde a través de la noche y el viento? Es un padre con su hijo. Tiene al mu-
chacho apretado en los brazos, lo sujeta seguro, lo mantiene caliente. «Hijo mío, ¿por qué ocultas
temeroso el rostro?».
b. Tercera estrofa
mir; gar schll - ne Spie - le spiel"ich mit dir.
«Querido niño, ven conmigo;jugaré contigo juegos muy hermosos».

606 El s~glo XVIII
simples, claras y adecuadas a los acentos, el fraseo y el estado anímico del texto. Aun-
que las canciones de la segunda mitad del siglo XVIII son poco conocidas hoy, éstas
encarnan los valores más estimados por la Ilustración. La canción se convirtió en un
género de importancia fundamental en el siglo XIX y el espíritu de la canción inundó
la música desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante.
La música sacra
A mediados del siglo XVIII, la música sacra ya no era el centro de la cultura musical.
Otrora fuerza motriz para el desarrollo de estilos nuevos, en particular antes de 1600,
la música sacra se apreciaba ahora más por su tradicionalismo que por sus innovacio-
nes, o era usual que adoptase sencillamente los estilos entonces prevalecientes de la
música profana. Como resultado, la música sacra de esta época ha atraído una aten-
ción mucho menor de intérpretes y estudiosos que la ópera o la música instrumental.
Los compositores de música sacra de las áreas católicas se ajustaron al estilo profa-
no dominante, especialmente el del teatro. Unos pocos compositores continuaron la
tradición del stile antico de Palestrina o el gran estilo policoral de Benevoli. Pero, en
la mayoría de los casos, la música sacra adoptó las expresiones idiomáticas musicales
y los géneros de la ópera, con acompañamiento orquestal, arias da capo y recitativos
acompañados. Una lista de los compositores italianos de música sacra más destaca-
dos del siglo XVIII sería casi idéntica a la lista de los compositores de ópera más rele-
vantes del periodo. Aún más que las misas y los motetes, los oratorios italianos se
volvieron casi indistinguibles de las óperas. Al mismo tiempo, algunos compositores,
en particular en el norte de Italia, en Austria y en el sur de Alemania, aceptaron un
compromiso entre elementos conservadores y modernos, influidos también por las
formas sinfónicas instrumentales del periodo clásico.
En las áreas luteranas, el énfasis ilustrado en la razón, combinado con el énfasis
pietista en el culto individual y el nuevo gusto por la simplicidad elegante, condujo a
cambios drásticos en la música sacra. La cantata y las composiciones elaboradas y ba-
sadas en los corales se consideraban ahora pasadas de moda y la música de los oficios
acabó por incluir sobre todo himnos congregacionales compuestos o adaptados al
nuevo estilo galante. El género no litúrgico del oratorio se convirtió en el medio de
expresión principal de los compositores del norte de Alemania. El más conocido fue
el oratorio de la Pasión Der Tod ]esu (La muerte de Jesús, 1755) de Carl Heinrich
Graun, popular en Alemania hasta finales del siglo XIX.
En Inglaterra, la enorme influencia de Handel y el interés inglés por la música
más antigua mantuvieron vivo en la música sacra el estilo barroco. Los compositores
se concentraron en los géneros tradicionales de la música anglicana, el servicio y el
anthem, así como en los himnos para oraciones privadas o en la iglesia. William
Boyce (1710-1779), más famoso por su música teatral, estuvo activo como composi-
tor oficial de la Capilla Real. Maurice Greene (1696-1755), John Stanley (1712-
21. La ópera'!' la música vocal en el periodo clásico temprano 607
1786) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su música orquestal y para ór-
gano, compusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron
también a incrementar el repertorio del oratorio y de la cantata.
Los músicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspi-
raron en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras músicas corales si-
guieron cantándose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias cana-
dienses francesas emulaban la música católica de Francia. En la América del Norte
británica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo (o importaron más tarde)
elementos de su música religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes
ciudades interpretaban una música que difería poco de la de sus parientes ingleses,
empleando órganos y coros de hombres y niños. Dos grupos sobresalieron especial-
mente por su música: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania
y Carolina del Norte.
Los puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la mú-
sica en el culto se centraba en el canto del salmo métrico. El original Bay Psalm Book
(1640, véase capítulo 10), primer libro publicado en Norteamérica, no contenía mú-
sica, pero la novena edición de 1698 suministró trece melodías para cantar los sal-
mos. Se enseñaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no
dependiesen únicamente de la memorización. En el siglo XVIII, las escuelas de canto,
en las que a menudo enseñaban maestros de canto itinerantes, formaron un núcleo
de aficionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces.
Disponer de tales cantantes supuso una invitación a los compositores para que escri-
biesen música nueva.
William Billings (1746-1800), el más prominente de estos compositores, dejó
un significativo corpus de música y escritos. Su New-England Psalm-Singer (l 770)
contenía 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cánones para
coro. Su libro marcaba dos hitos -como primera colección de música publicada y
enteramente compuesta en Norteamérica y como primer libro de música publica-
do en Norteamérica y dedicado a un único compositor. Billings editó varias colec-
ciones más, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las
composiciones de Billings eran «plain tunes», es decir, harmonizaciones homofó-
nicas a cuatro voces de nuevas melodías inventadas por él, como Chester, una can-
ción patriótica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual también escri-
bió el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las
fuging tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas co-
menzaban normalmente con una sección silábica y homofónica y contenían des-
pués un pasaje en libre imitación, antes de concluir con las voces reunidas de nue-
vo en homofonía.
Billings declaró su independencia de las reglas normales del contrapunto y escri-
bió que había creado un conjunto de reglas más adecuadas a sus métodos y objeti-
vos; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, así
como acordes abiertos sin terceras. El tosco carácter de su música se corresponde con
722
rencia a nada más que a sí misma -una idea poderosa que subyace a numero 05
desarrollos tanto del siglo XlX como del XX.
El alto aprecio por la música instrumental se reflejó en un nuevo concepto de
forma musical como forma orgánica. Los escritores del siglo XVIII concibieron las
obras musicales como algo retórico, configuradas como un discurso y con la inten-
ción de que ejerciesen un efecto sobre el oyente (véase capítulo 20). Esta metáfora
musical puede remontarse cuando menos hasta el Renacimiento y continuó hacién-
dose sentir durante todo el siglo XlX hasta el siglo XX. Pero Goethe argumentó en un
estudio sobre la metamorfosis de las plantas que, al igual que todas las partes de una
planta son adaptaciones de la misma forma básica, asimismo los artistas deberían dar
forma a sus obras de modo que todas las partes estuviesen unificadas al derivarse de
una fuente común. Al aplicar este punto de vista a la música, la relación orgánica de
los temas, las secciones, los movimientos y otras partes con el todo (y entre sí) se vol-
vió más importante que la estructura retórica o la fuerza persuasiva. En la metáfora
organicista, los vínculos motívicos pueden contribuir mejor a la unidad de la obra
que su plan armónico o el uso de una forma convencional.
A pesar del prestigio de la música instrumental, la literatura jugó una baza central
en el trabajo de la mayoría de los compositores. Muchos tenían amigos escritores y
algunos eran escritores ellos mismos; Berlioz y Schumann, por ejemplo, eran críticos
de música profesionales, Liszt escribió ensayos sobre música y Wagner escribió los li-
bretos de sus óperas. De las canciones a las obras corales y las óperas, los géneros m
relevantes requerían una integración de música y texto. A la hora de poner música a
los textos, los compositores buscaban extraer los significados y sentimientos inheren-
tes a él o sugeridos por la poesía o el libreto. Incluso numerosas obras instrumental~
portaban vínculos inseparables con palabras mediante títulos descriptivos o progra-
mas. El esfuerzo por encontrar un efecto musical capaz de expresar una idea o un
programa condujo a menudo a innovaciones en la armonía, la melodía y el timbre
de los instrumentos. Tales novedades atraían a los consumidores de clase media,
mientras el programa aumentaba el atractivo y justificaba los efectos inusuales. Por
esta razón, compositores y editores afíadían a menudo programas o títulos desccipri-
vos a una obra después de que ésta había sido compuesta.
La canción
Las tendencias descritas anteriormente son evidentes en las canciones de la época. La

unión de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompañante) era el medio
preferido, pues ofrecía una amplia gama expresiva con un mínimo de recursos. Las
canciones iban desde las composiciones sencillas con acompafíamiento de acordes Y
la misma melodía en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y trans-
compuestos, en los que el acompañamiento lidiaba en importancia con la voz. Sólo
con posterioridad en el siglo se desarrolló una línea divisoria entre las canciones po-
!J· La generación romdntica: la canción y la música para piano 723
pulares para la venta a un público musical lo más amplio posible y las canciones cul-
eas para entendidos.
El repertorio más influyente y prestigioso de la canción del siglo XIX fue el Lied
alemán. El Lied fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico: una
fusión de música y poesía, centrada en la expresión de sentimientos individuales,
con fantasía descriptiva musical y aspectos de estilo folclórico. Otra tradición signifi-
cativa fue la canción de salón (parlor song) británica y norteamericana. Entre los mi-
les de compositores de canciones activos antes de mediados de siglo, nos concentra-
remos solamente en un puñado de ejemplos excelentes.
El Lied
El Lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII (véase capítu-
lo 20). La popularidad del Lied creció después de 1800. El número de colecciones
de canciones alemanas publicadas aumentó desde una al mes a finales del siglo XVIII
a más de cien al mes en 1826, cuando la revista musical Allgemeíne musikalische Zei-
tung preguntó: «¿Ha existido alguna vez una época más fecunda en canciones que la
nuestra?». Los cambios en la poesía anticiparon los cambios en el Lied. Los poetas
extrajeron elementos de la tradición clásica y de la folclórica. Un tema frecuente
consistía en la confrontación individual con las grandes fuerzas de la naturaleza o de
la sociedad, donde el individuo se mostraba vulnerable pero ennoblecido por el en-
cuentro; otro tomaba la naturaleza como metáfora de la experiencia humana.
El género poético principal continuó siendo el poema lírico, un poema breve y es-
trófico sobre un asunto que expresaba un sentimiento personal o un punto de vista.
Lo modelos fundamentales eran los poetas líricos de Grecia y Roma antiguas, como
afo y Horacio. Dos colecciones de versos sobre canciones folclóricas, Volkslieder
(Canciones folclóricas, 1778-1779) de Herder y Des Knaben Wunderhorn (El mara-
villoso cuerno del muchacho, 1805) de Clemens Brentano y Achim von Arnim, in-
dujeron a los poetas a adoptar un lenguaje y una fantasía parecidos. Tanto los poe-
mas líricos antiguos como los versos folclóricos estaban pensados para el canto, y por
consiguiente la poesía escrita como imitación de los mismos era ideal para la compo-
ición musical, con frases breves, y compás y ritmo regulares.
En la segunda mitad del siglo XVIII, los poetas alemanes cultivaron una forma
nueva, la balada, como imitación de las baladas folclóricas de Inglaterra y Escocia.
Las baladas hacían alternar narración y diálogos y hablaban generalmente de aven-
turas románticas o incidentes sobrenaturales. Su mayor longitud y más amplia pale-
ta de estados anímicos y eventos incitó a los compositores a emplear temas y textu-
ras más variadas. La balada extendió así el género del Lied en su forma y en su
contenido emocional. El piano se elevó y traspasó su función de ser un acompañan-
te hasra equipararse a la voz a la hora de ilustrar e intensificar el significado de la
poe ía.
724
-
El siglo .xzr
Cronología: Canci6n y música para piano
• 1810-1824 Diversas revoluciones traen la

independencia a las naciones de América
Latina
• 1814 Gretchen am Spinnrade, de Franz
Schubert
• 1814-1815 Congreso de Viena
• 1815 Napoleón es derrotado en Waterloo
• 1817-1826 Gradus ad Parnassum, de
Muzio Clementi
• ca. 1818 Caminante sobre el mar dt
niebúz, de Caspar David Friedrich
• 1820 Rip ván Winkle, de Washington lr-
ving
• 1821 Sébastien Erard introduce el piano
de acci6n rápida
• 1822 Franz Liszt inicia su carrera artísti-
ca como virtuoso del piano
• 1823 Home! Sweet Home!, de Henry R.
Bishop
• 1825 Primer ferrocarril de transporte clt:
pasajeros
• 1826 The Last of the Mohicans, de James
Fenimore Cooper
• 1827 Winterreise, de Schubert
• 1830 Canciones sin pa/,abras, Libro I, de • 1830 Las revoluciones en Francia y Bélgi-
Felix Mendelssohn ca conducen a la independencia de Bélgica
• 1831 Fryderik Chopin se establece en
París
• 1836-1839 Preludios, de Chopin
• 1837 Fantasiestücke, de Robert Schu- • 1837 La reina Victoria accede al crono
mann británico
• 1838-1861 Années de pelerinage, Libros
1-2, de Liszt
• 1840 Dichterliebe, de Schumann • 1840 y ss. Las vías férreas se extienden
• 1841 Das Jahr, de Fanny Mendelssohn- por Europa y Estados Unidos
Hensel
• 1843 Felix Mendelssohn funda el Con-
servatorio de Leipzig
-
15. La generación romántica: la canción y la música para piano 725
Cronología: Canci6n y música para piano (Continuación)
• 1846-1848 Guerra entre México y Esta-

dos Unidos
• 1848 Liszt es contratado como director • 1848-1849 Revoluciones en toda Europa
de música de la corte de Weimar
• 1850 La empresa londinense Broadwo- • 1850 The Scarlet Letter, de Nathaniel
od fabrica 2.000 pianos al año Hawthorne
• 1853 Jeanie with the Light Brown Hair,
de Stephen Foster
• 1857-1858 Souvenir de Porto Rico, de
Louis Moreau Gottschalk
Los compositores de Lieder agruparon con frecuencia sus canciones en coleccio-

n s con alguna característica unificadora, como los textos de un único poeta o la
con entración en un tema común. An die forne Geliebte (véase capítulo 23) de Bee-
thoven introdujo el concepto de Liederkreis, o ciclo de canciones, en el que todas las
canciones se interpretaban siguiendo un orden, como movimientos de una obra vo-
cal en varios movimientos. Al utilizar este formato, los compositores podían contar
una historia a medida que se sucedían las canciones y combinar el énfasis narrativo
de las baladas con la expresividad concentrada del poema lírico.
Franz Schubert
las caracrerísricas del Lied romántico tienen un buen ejemplo en las canciones de
Franz Schubert (1797-1828, véase biografía). Schubert escribió más de seiscientos
Llcder, muchos de los cuales se interpretaron por primera vez para los amigos, en
conciertos domésticos conocidos como Schubertiaden. En la pintura de una de tales
veladas, en la ilustración 25.5, muchos de los oyentes parecen transportados, miran-
do al infinito con expresión atenta en sus rostros. La pintura transmite la devoción
intensamente emocional por la música característica de la época.
Schubert puso música a poemas de muchos escritores, incluidos cincuenta y cin-
co poemas de Goethe. Algunos de los más finos Lieder de Schubert se encuentran en
dos ciclos de canciones sobre poemas de Wilhelm Müller, Die schone Müllerin (La
~Ua molinera, 1823) y Winterreise (Viaje de invierno, 1827). Cuando Schubert es-
cnbía una canción, se esforzaba por poner la música al nivel del texto y evitar que
fuese un mero marco. A través de la melodía, el acompañamiento, la armonía y la
726
- - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - -- -- ...;,;.,.;:.i¡::::_
Franz Schubert (1797-1828)
Schubert fue el primer gran maestro del Lied romántico y un prolífico compositor en
todos los géneros.
Hijo de un maestro de escuela vienés, Schubert creció rodeado de música en su
hogar y en la escuela. De niño, Schubert tomó lecciones de composición del director
musical de la corte, Antonio Salieri. También estudió piano, canto, violín, órgano,
contrapunto y bajo cifrado. El talento musical de Schubert le procuró una educación
gratuita y de primera clase en un prestigioso internado de Viena. Aunque se formó
para seguir la profesión de su padre de maestro de escuela, su corazón le pedía com-
poner. Durante varios años enseñó en la escuela de su padre, años que aprovechó para
componer con sorprendente velocidad y fluidez; sólo en 1815 compuso más de 140
canciones. En enero de 1818 apareció la primera publicación de su música y de ahí
en adelante se dedicó enteramente a la composición.
En 1821, la música de Schubert era ampliamente interpretada en Viena y el com-
positor ganaba considerables sumas gracias a las editoriales. Puesto que nunca mantu-
vo un puesto como asalariado permanente, obtuvo la mayor parte de sus ingresos me-
diante la publicación, en particular de canciones y de música para piano. De este
modo se convirtió en un compositor por cuenta propia, muy independiente del siste-
ma de mecenazgo que había sostenido a los compositores anteriores y del cual había
dependido también Beethoven. En la década de 1820 comenzó a concentrarse cada
vez más en obras más extensas, incluida la música de cámara, las sinfonías y las ópe-
ras, aunque la mayor parte de ellas no se ejecutaron hasta su muerte.
Los últimos años de la vida de Schubert estuvieron empañados por la enfermedad.
Murió a la edad de treinta y un años, posiblemente de una sífilis contraída en 1823 o
debido a su tratamiento con mercurio. Sobre su lápida se escribió: «La Música ha en-
terrado aquí un rico tesoro pero esperanzas aún más hermosas». Dado lo breve de su
carrera artística, su producción de casi mil obras resulta pasmosa.
Obras principales: Más de 600 canciones, incluidos los ciclos de canciones Die scho-
ne Müllerin y Winterreise; 9 sinfonías, en particular la No. 8 en Si menor (Incompleta) y
la No. 9 en Do mayor (La grande); cerca de 35 obras de cámara, incluido el Quinteto
para piano en La Mayor (La trucha), el Cuarteto de Cuerda en Re menor (La muerte y
la doncella) y el Quinteto de Cuerda en Do mayor; 22 sonatas para piano; muchas obras
breves para piano; 17 óperas y Singspiels; 6 misas; otras 200 obras corales.
forma, buscó encarnar a la persona hablante o los caracteres descritos, así como la ·
cena, la situación y las emociones expresadas.
Schubert escogió siempre formas que se adecuaban a la configuración y al signifi-
cado del texto. Cuando un poema mantenía una única imagen o estado anímico,
Schubert solía usar la forma estrófica, con la misma música para cada estrofa, como
en Heidenriislein (Pequeña rosa del arbusto, 1815) y Das Wandern (El deambular), la
~ la generación romántica: la canción y la música para piano 727
)LU rnAcrúN 25.5 Dibujo a sepia del amigo de Schubert Moritz von Schwind (1868). Schubert apare-
.e al piano acompañando al cantante ]ohann Michael Vogl sentado a su derecha, durante una schubertiada,
u1111 mmidn en una casa privada durante la cual Schubert tocaba el piano y cantaba sus propios Lieder o
1JCnmplliiaba a un cantante.
primera canción de Die schone Müllerin. El contraste o el cambio se representan me-

diante una forma estrófica variada, en la que la música se repite en algunas estrofas
pero varía en otras o utiliza una música nueva; un ejemplo es Der Lindenbaum (El
cilo) del Winterreise, descrita más abajo. Algunas canciones emplean la forma terna-
ria (ABA o ABA'), como en Der Atlas (El Atlas) o la Barform (AAB), como en
tandchen (Serenata), ambas del Schwanengesang (Canto del cisne, 1828). Las can-
ciones narrativas más extensas pueden ser transcompuestas, con música distinta en
cada una de las estrofas, como la balada Erlkonig (El rey de los elfos, 1815) o combi-
nar los estilos declamatorio y arioso como en una escena de ópera, caso de Der ~n-
d,n-er (El errabundo, 1816); en ambos casos, los temas recurrentes y un esquema to-
nal cuidadosamente planeado confieren unidad al Lied.
Schubert tenía un don para la creación de bellas melodías que captasen a la per-
fección el carácter, el estado anímico o la situación de un poema. Muchas canciones
utilizan las cualidades simples y aparentemente toscas de la canción folclórica para
ugerir un ambiente rural o sentimientos sin complicaciones, como en Heidenroslein
Y Das Wandern, que mostramos en el ejemplo 25.la-b. Otros están imbuidos de dul-
zura y melancolía, como ocurre en Stiindchen, ejemplo 25. lc, o son declamatorios y
dramáticos, como Der Atlas, ejemplo 25.ld.
Los fragmentos del ejemplo 25.1 son una pequeñísima muestra de la variedad de
acompañamientos de Schubert. La figuración se adecua siempre al carácter del poe-
EJEMPLO 25.1 Lieder de Schubert
a. Heidenroslein
Liehlich .J = 69
Hei - den,
Un muchacho vio una pequeña rosa erguida, una pequeña rosa en el arbusto.
b. Das Wandern
Das Wan-dern ist des Mül-lers Lust, das Wan - dern!
¡Deambular es el placer del molinero, deambular!
c. Standchen
r-3--,
>
durch -
die Nacht zu dir;
Suavemente te imploran mis canciones a través de la noche.

-
15. La generación romdntica: la canción y la música para piano
d. Der Atlas
729
At - las, ich un - glück-sel- ger At - las!
¡Yo, desventurado Atlas!
ma y a la personalidad de su protagonista, desde la simple alternancia de notas en el

bajo y acordes en Heidenroslein hasta los trémolos dramáticos y las octavas en Der
Atlas. El acompañamiento refleja a menudo una imagen del poema, especialmente
una imagen de movimiento, como Ja marcha del caminante en Das Wandern o las
cuerdas pulsadas en una guitarra durante una serenata en Standchen.
En Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814), sobre un pasaje del
Fausto de Goethe, el piano alude a la rueca y utiliza una figura constante de semicor-
cheas ascendentes y descendentes en la mano derecha y el movimiento del pedal por
medio de notas repetidas en la mano izquierda, como puede verse en el ejem-
plo 25.2. Estas figuras transmiten también la agitación de Gretchen, que piensa en
su amado. A menudo, como es aquí el caso, el piano introduce el carácter y la ima-
gen central de la canción en un breve preludio antes de que entre la voz. Cuando
retchen recuerda el beso de su amado, el acompañamiento se detiene súbitamente,
para reiniciarse después titubeante. Aunque las palabras no indican sus acciones, sa-
EJEMPLO 25.2 Gretchen am Spinnrade, de Schubert
Nicht zu geschwind J. = '2'~
Mei-ne Ruh- -- - - i st hin,---

sempre ligato
.Pf
sempre staccato
Mi tranquilidad se ha desvanecido.
730
bemos por la música que Gretchen detiene la rueca al sentirse embargada por la
-
El siglo
emoción y que vuelve a tejer gradualmente al recobrar la compostura.

La armonía refuerza también la poesía. El sencillo Das Wandern utiliza sólo cinco
acordes diferentes. La dulce melancolía de Standchen se evoca en la alternancia de los
modos mayor y menor de una tonalidad o tríada, efecto que podríamos considerar
un sello característico del estilo schubertiano. En otros Lieder subraya enérgicamente
las cualidades dramáticas del poema mediante complejas modulaciones. En Der
Atlas utiliza un acorde de séptima disminuida para progresar abruptamente de Sol
menor a la tonalidad lejana de Si mayor y preparar después su regreso gradual a tra-
vés de Mi menor a Sol menor. Este extraordinario esquema tonal ilustra la afición de
Schubert por la modulación mediante terceras en lugar de quintas, un rasgo que en-
contramos también en su música instrumental. Su predilección por las relaciones ar-
mónicas inusuales refleja su uso de la armonía como técnica expresiva, pues lo no
convencional aporta por regla general un mayor potencial expresivo que lo conven-
cional; ambos aspectos de su práctica armónica influyeron profundamente a los
compositores posteriores.
El dominio por parte de Schubert de todos estos elementos es evidente en De,
Lindenbaum, del Winterreise. El ciclo de Müller de veinticuatro poemas expresa la
nostalgia de un amante que vuelve a visitar en invierno los lugares de un fracasado ro-
mance de verano. En este poema, recuerda haber estado recostado bajo un tilo, so-
ñando con su amor. Ahora, cuando pasa junto al tilo, un viento gélido hace susurrar
las ramas, lo cual parece llamarlo para encontrar descanso --o la muerte. Los tresillos
que revolotean en la introducción del piano sugieren el susurrar de las hojas en vera-
no, un recuerdo agradable; más tarde, estos tresillos cambian para representar el vien-
to invernal, con toques cromáticos que sugieren su efecto fantasmagórico. Una melo-
día de tintes folclóricos con una sencilla armonía de llamadas de la trompa evoca 111
escena al aire libre, la pretérita felicidad del amante y su nostalgia actual. La forma e. -
trófica variada marca la evolución de la historia: la primera estrofa, que recuerda el
amor estival, está en mayor; en la segunda cambia el modo a menor para sugerir la
frialdad del viento; la tercera anuncia el viento frío con una melodía nueva y decla-
matoria; y la cuarta regresa al modo mayor y a la melodía original, sonando ahora
más espeluznante que reconfortante. La sutileza de la música a la hora de interpre-
tar el poema y la evolución del poema que reinterpreta elementos musicales escu-
chados previamente demuestran con qué maestría transmite Schubert los significa-
dos a través de una música que hace más profunda nuestra experiencia del texto.
La capacidad de Schubert de captar el estado anímico y el carácter de un poema Y
de convertir la música en su igual en lo referente al poder emotivo y descriptivo,
junto a la belleza pura de su música y al placer que proporciona a aquellos que la in-
terpretan, ha contribuido a que las canciones de Schubert sean muy queridas tanto
por sus contemporáneos como por las generaciones siguientes de cantantes, pianistas
y oyentes. Sus Lieder alcanzaron un nivel que los compositores posteriores de
ciones se esforzaron por igualar.
-
)S. La generación romántica: la canción y la música para piano
Robm y Clara Schumann

731
El primer sucesor importante de Schubert como compositor de Lieder fue Robert

Schumann (1810-1856). Schumann escribió más de 120 canciones en 1840, año que
llamó su «año del Lied». Se concentró en la canción amorosa, como en los ciclos de can-
ciones Dichterliebe (Amor de poeta) y Frauenliebe und -leben (Amor y vida de mujer).
Se inspiró en parte en su inminente matrimonio con Clara Wieck, renombrada pianista
y compositora (véase su biografía conjunta). Schumann volvió a la canción una y otra
vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para ganar dinero gracias a un
género lucrativo y para sintetizar ~~sica y ~oesía, sus dos grande~ intereses.
Schumann pensaba que la musica tema que captar la esencia de un poema en sus
propios términos y que la voz y el piano tenían que ser compañeros equiparables. A
menudo asignó al piano preludios, interludios o postludios relativamente largos,
para demostrar que el instrumento no era un simple acompañamiento. Usualmente,
Schumann utilizaba una única figuración para todo un Lied, con el fin de transmitir
la emoción central o idea del poema. Su ciclo Dichterliebe es un buen ejemplo de es-
tos preceptos. Escogió dieciséis poemas del lntermezzo lírico de Heinrich Heine y los
dispuso para sugerir el decurso de una relación, desde el anhelo hasta la satisfacción
inicial, el abandono, los sueños de reconciliación y la resignación.
En la primera canción, Im wunderschonen Monat Mai (En el precioso mes de
mayo), el poeta confiesa un amor renacido. Sus sentimientos vacilantes se expresan en
la ambigüedad armónica del inicio, que se muestra en el ejemplo 25.3, y su «anhelo y
deseo» mediante retardos y apoyaturas. La música indica que su amor puede no ser co-
rrespondido al evitar establecer una tonalidad y concluir en un acorde de séptima domi-
nante. La alusión a la insatisfacción no está explicitada en la poesía de Heine, sino que
es creación de Schumann, lo que revela su buen hacer al convertir el piano en algo tan
importante como la voz, la música en un compañero similar a las palabras a la hora de
transmitir significados y emociones, y el compositor en otro creador al lado del poeta.
Clara Schumann escribió también varias colecciones de Lieder, incluida una co-
produ ción con Roben. Su concepto de la canción es semejante al de su marido,
EJEMPLO 25.3 lm wunderschonen Monat Mai, de Schumann
Lang-sam,zart
~
732
Robert Schumann (1810-1856)

Clara Schumann (1819-1896)
Uno de los matrimonios más significativos de la historia de la música fue el de Roben

y Clara Schuinann. Él fue crítico musical y un compositor extraordinario, en particu-
lar de música para piano, canciones y sinfonías; ella se contaba entre las pianistas más
prominentes de su· tiempo y fue una distinguida compositora y profesora. Sus carreras
artísticas se cruzaron, de manera que resulta difícil describir la una sin la otra.
Robert Schumann estudió piano desde la edad de siete años y pronto comenzó a
componer. Hijo de un escritor dedicado a la compra-venta de libros, tenía un intenso
interés por la literatura, en particular por escritores románticos como Friedrich Schle-
gel, Jean Paul y E. T. A. Hoffmann. Tras sus estudios universitarios de derecho, Schu-
mann se dedicó a formarse como pianista de concierto y estudió en Leipzig con Frie-
drich Wieck, su futuro suegro. Cuando una herida en la mano derecha de Schumann
interrumpió su carrera como intérprete, se dedicó a la composición y a la crítica, edi-
tando el Neue Zeitschrift für Musik en Leipzig, entre 1834 y 1844. En sus ensayos y
artículos se opuso al virtuosismo vacío, instó al estudio de la música antigua y se posi-
cionó como uno de los primeros y más tenaces abogados de Chopin, Brahms y de la
música instrumental de Schubert.
En su carrera de compositor, Schumann se concentró a menudo en un único me-
dio en cada ocasión: la música para piano hasta 1840, el Lied en ese año, las sinfonías
en 1841, la música de cámara en 1842-1843, el oratorio en 1843, la música dramáti-
ca en 1847-1848 y la música sacra en 1852.
A su vez, Friedrich Wieck había formado a su hija Clara para convertirse en pia-
nista de concierto. Reconocida como niño prodigio desde su primera aparición en
con largos preludios y postludios, una figuración similar durante toda una canción y
la voz y el piano como semejantes a la hora de transmitir las imágenes y sentimien-
tos del poema. Por ejemplo, en Geheimes Flüstern (Susurro secreto, 1853), de su últi•
mo ciclo de canciones, el poema está dominado por una imagen del bosque que su-
surra al poeta. Unos arpegios constantes de notas semicorcheas establecen un telón
de fondo de hojas y ramas susurrantes, que contribuyen a expresar la confianza del
poeta en el bosque como refugio y confidente de los secretos de la vida.
La canción britdnica y norteamericana
En Gran Bretaña se desarrolló una tradición separada, donde las canciones para la
interpretación doméstica se llamaban baladas o baladas de salón (drawing-room ba-
llads), así como en los Estados Unidos y Canadá, donde se llamaron parlor so11gs
. [A gem:nuión romántica: la canción y la m'Úsica para piano 733
15
público a la edad de nueve años, realizó giras por Europa y se ganó los elogios de
Goethe, Mendelssohn, Chopin y Paganini. A los veinte años era una de las pianistas
más destacadas de Europa, con numerosas obras publicadas que aumentaron su fama.
Ella y Robert se comprometieron, pero Wieck se opuso a la relación, por lo que tuvie-
ron que ir a juicio hasta conseguir el permiso de boda en 1840.
Los Schumann dieron conciertos en toda Europa, con Robert en la dirección de la
orquesta y Clara al piano. En 1850, Robert fue nombrado director musical municipal
en Düsseldorf, su único puesto de trabajo como músico dotado de un salario, aunque
los signos cada vez más frecuentes de enajenación mental lo obligaron a dimitir en
1853.
La sífilis, contraída por Schumann en los años jóvenes de su vida, y la depresión, que
le venía de familia, contribuyeron sin duda a provocar episodios de conducta extraña y
alucinaciones auditivas que culminaron en un intento de suicidio en febrero de 1854.
Fue confinado en un psiquiátrico cercano a Bonn, donde murió en julio de 1856.
Si bien Clara Schumann limitó sus giras de conciertos tras casarse con Robert y
mientras criaba a sus ocho hijos, siguió no obstante tocando y componiendo. Tras la
muerte de Robert, se dedicó a la interpretación y a la enseñanza, pero dejó de compo-
ner y se dedicó a la edición y difusión de la música de su marido. Siguió dando con-
ciertos hasta 1891 y enseñando hasta su muerte en 1896.
Obras principales (Robert Schumann): Más de 300 obras para piano, incluidas
Papillons, Carnaval, Fantasiestücke, Kreisleriana y Álbum para la juventud; cerca de
300 canciones; 75 canciones a varias voces para voces mixtas, masculinas y femeninas;
4 sinfonías; un concierto para piano, 3 tríos con piano; cerca de 15 obras de cámara;
varias obras para orquesta, solista y orquesta o voces y orquesta.
Obras principales (Clara Schumann): Trío con piano, op. 17; un concierto para
piano, muchas piezas para piano y varias colecciones de Lieder.
(canciones de salón). Como los nombres indican, estas canciones ocupaban un lugar
importante en la práctica musical doméstica, pero se cantaban también en las pro-
ducciones de teatro musical y en los conciertos públicos. Las canciones de este tipo
eran por lo general estróficas o en forma de estribillo y estrofa, con preludios y post-
ludio del piano basados en frases de la melodía. Su expresividad estriba casi entera-
mente en la melodía vocal. El piano apoya al cantante con una figuración conven-
cional, en lugar de dramatizar o interpretar el texto como ocurre en muchos Lieder
alemanes. Como buena parte de la música barroca (véase capítulo 13), este tipo de
canción no buscaba ser inalterable; por el contrario, servía como medio para los in-
t rpretes, quienes eran libres de adornar la melodía y de modificar el acompaña-
miento.
La balada de salón más famosa, y quizá la canción más conocida del siglo XIX, es
H_ome! Sweet Home! (¡Hogar, dulce hogar!, 1823), del compositor inglés Henry R.
Bishop (1786-1855). Bishop fue un renombrado compositor de teatro musical, re-
cordado hoy por esta única canción, de la ópera Clari. Tiene un texto sentimental en
forma de estribillo y estrofa, frases regulares de cuatro compases y el estilo melódico
c~rac_terístico del géner_~: sencillo: mayormente diatónico, por grados conjuntos y
1
tnad1co, aunque tamb1en melod10so, encantador y expresivo, con oportunidades
para la ornamentación.
Cientos de compositores de todo el mundo angloparlante escribieron parlor songs.
El más relevante compositor de canciones de Canadá fue el músico de iglesia nacido
en Escocia James P. Clarke (1807/1808-1877), el primero en obtener una licenciatu-
ra en música en una universidad norteamericana y cuyo ciclo de canciones Lays 0 r
the Maple Leaf (1853) fue la obra más importante publicada entonces por un cani
diense.
El compositor norteamericano de canciones más destacado del siglo XIX fue Ste-
phen Foster (1826-1864). Formado en Pittsburg, escuchó música alemana, italiana e
irlandesa. Aprendió por sí mismo a tocar varios instrumentos, si bien no tuvo ninguna
EJEMPLO 25.4 Jeanie with the Light Brown Hair, de Foster
ad lib.
I dream of Jea-nie with the light ---

brown_ hair,
ral len tan do

t:"'I
like a va - por, on the soft sum - mer air.

len t:'\ - tan do
¡Oh! Yo soñé con Jeanie con el cabello castaño claro, flotando como un vapor, en el delicado itirt iÍl
verano.
735
formación en el aspecto formal de la composición. Después de que su canción Oh! Su-

ranna, de 1848, obtuviese un gran éxito, firmó un contrato con una editorial de Nue-
va York y se convirtió en el primer norteamericano en ganarse la vida solamente como
compositor. Como Bishop, escribió para la escena tanto como para el salón; sus can-
ciones para minstrel shows se tratarán en el capítulo 26. Por lo general, escribió sus pro-
pios textos, casi todos sentimentales y a veces cómicos.
Foster combinó elementos de baladas británicas, canciones norteamericanas de
crovadores, Lieder alemanes, ópera italiana y canciones folclóricas irlandesas. Bus-
cando -y encontrando- una amplia popularidad, hizo su música fácil de interpre-
tar y de recordar. Sus melodías son casi siempre enteramente diatónicas, la mayoría
por grados conjuntos o pentatónicas (un rasgo tanto de las melodías irlandesas como
de las canciones de trovadores) y progresan en frases de cuatro compases. La armonía
)' el acompañamiento son deliberadamente simples, aunque la figuración cambia
con frecuencia en cada frase para delimitar 1a forma. ]eanie with the Light Brown
Hair Qeanie, con el cabello castaño claro, 1853), una de sus canciones más conoci-
das, muestra todos estos rasgos. En la última frase del primer verso, que se muestra
n el ejemplo 25.4, la simplicidad armónica y melódica hace que las disonancias so-
bre «Jeanie», «floating» y «summer» sean más picantes y la progresión más rápida al
final de la frase más expresiva. Hay incluso un toque operístico en la breve cadencia.
Hoy en día, las parlar songs del siglo XIX se consideran música popular, pero fue-
ron escritas para el mismo mercado de clase media que los Lieder alemanes y com-
panen muchas de sus características. Los Lieder de Schubert y de los Schumann tie-
n n, un atractivo para los entendidos que fue reconocido en su época y que condujo
a ·u consagración como canciones de concierto por las generaciones posteriores. Sin
embargo, en la primera mitad del siglo XIX, el abismo entre música popular y seria
1an típico de las épocas posteriores no se había abierto aún y todas estas canciones
coexistían en un continuum en el que el atractivo popular y el interés de los doctos
no se excluían forzosamente entre sí.
La música para piano
i la canción fue el medio más popular del siglo XIX, la música para piano no le iba a
la zaga. Las obras para piano servían a tres propósitos que coincidían en parte: la en-
ñanza, el disfrute amateur y la interpretación en público. La primera categoría in-
cluía estudios escalonados según el grado de dificultad, como el Gradus ad Parnas-
sum (Escalón hacia el Parnaso, 1817-1826), de Muzio Clementi, consistente en cien
ejercicios de dificultad creciente y los numerosos études (estudios) y métodos de Carl
Czerny, el alumno de Beethoven, muchos de los cuales se emplean todavía hoy. La
~ unda categoría abarcaba danzas, piezas líricas que siguen el modelo de la canción,
piezas de carácter y sonatas. La tercera categoría comprendía piezas de bravura para
Virtuosos. Es típico de la época el que muchas piezas tengan más de una función:
736
por ejemplo, las piezas para amateurs se utilizaban en la enseñanza. Chopin y Liszt
fueron pioneros en componer études dignos de ser interpretados en concierto y mu-
chos intérpretes de conciertos incluían sonatas y pequeñas obras líricas en sus pro-
gramas, junto a las más virtuosas.
Schubert
Entre las obras adecuadas para el mercado amateur, Schubert escribió docenas de
marchas, valses y otras danzas. Sus seis Moments musícaux (Momentos musicales,
1823-1828) y ocho Impromptus (1827) son modelos de piezas líricas breves que oca-
sionan un estado anímico específico. De sus numerosas obras para dúo de pianos, al-
gunas desafiaban incluso la capacidad de los aficionados más avanzados, incluida la
sublime, bella y conmovedora Fantasía en Fa menor (1828).
Las obras de Schubert para piano más importantes y de mayor duración son sus
once sonatas completas para piano y la Fantasía Wanderer (1822), cuyo virtuosismo y
forma inusual fascinaron a los compositores posteriores. Los cuatro movimientos de
la Fantasía se tocan sin interrupción entre ellos y combinan la forma general de una
sonata de cuatro movimientos -movimiento rápido en una forma sonata truncada
sin reexposición, tema lento con variaciones, scherzo y trío y brillante finale- con
una variación constante de una figura rítmica tomada de una frase de la canción Der
Wanderer, citada explícitamente al inicio del segundo movimiento. El hecho de cohe-
sionar los movimientos entre sí mediante la continuidad musical y el material común
confirió a la obra una unidad orgánica. El esquema global de la tonalidad refleja el in-
terés de Schubert por las relaciones armónicas de tercera: los movimientos están en
Do, Mi, La bemol y Do mayor respectivamente (si bien el segundo movimiento em-
pieza en el relativo menor de Mi mayor, Do sostenido menor). Schubert fue el prime-
ro en usar dicho círculo completo de terceras mayores alrededor de la octava, una idea
adoptada más tarde por Liszt (véase más adelante) y muchos otros compositores.
En sus sonatas, Schubert se enfrentó a las contradicciones entre su estilo inspira·
do en la canción y las exigencias de la sonata, con sus movimientos múltiples y for-
mas extensas. Por regla general, sus temas son melodías expansivas que no dan lugar
por sí mismas a un desarrollo motívico; en su lugar, reaparecen en atmósferas dife-
rentes que sugieren nuevos significados. Sus movimientos en forma sonata utilizan a
menudo tres tonalidades en la exposición en lugar de dos (por ejemplo, tónica para
el primer tema, mediante para el segundo y dominante para el tema conclusivo). Al-
gunos de los movimientos lentos son particularmente cantables y se asemejan a im·
promptus. Sus tres últimas sonatas, en Do mayor, La mayor y Si bemol mayor,
muestran un gran conocimiento de Beethoven, como en el tempestuoso primer mo-
vimiento de la Sonata en Do mayor. Pero el estilo lírico de Schubert está siempre
presente. La Sonata en Si bemol mayor se inicia con una larga melodía cantable, que
regresa durante todo el movimiento con distinta apariencia, en mayor y en menor,
29- El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
Durante la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical occidental se diversificó
como resultado de una mayor ampliación y segmentación del público musical. El
aumento del interés por la música del pasado se equilibró con el nacimiento de nue-
vosestilos en la música de concierto y por una creciente seriedad dentro de las salas
de conciertos; a su vez, las formas nuevas de la música de entretenimiento ensancha-
ron el abismo entre la música clásica y la popular. En este ~pítulo nos centraremos
en la tradición clásica en Alemania y examinaremos de qué manera el debate entre
los partidarios de Johannes Brahms y de Richard Wagner cristalizó en una fuerte es-
ci ión dentro de la música alemana. En el capítulo siguiente analizaremos las tradi-
ciones nacionales de Francia y Europa del este y del norte, y exploraremos la división
cncre corrientes clásicas y populares, en particular penetrando en la vida musical de
los Estados Unidos.
Di~otomias y disputas
La música desde 1850 tiene un aspecto más variopinto que en las épocas anteriores,
sencillamente porque los testimonios históricos son más completos y se ha conserva-
do una gama más amplia de música. Esta mayor diversidad no es sólo una ilusión.
Diversos factores entraron en combinación para convertir al siglo XIX en el periodo
'?ás variado hasta entonces, sólo sobrepasado por el todavía más diversificado
stglo XX.
Antes del siglo XIX, la mayor parte de la música interpretada se había compuesto
~ vida de los intérpretes, con excepción de los cantos, los corales y los himnos de la
iglesia. En 1850, los conciertos para orquesta, de cámara, corales y de otros tipos se
854
concentraron cada vez más en un repertorio de clásicos musicales, y en cada década

nueva la proporción de obras antiguas aumentó (véase capítulo 25). El estable .
miento de un repertorio clásico permanente es quizá el factor de repercusión musi:
más importante de la segunda mitad del siglo XIX, pues tuvo numerosos efectos más
allá de los programas de los conciertos.
Paralelamente al nacimiento de un repertorio clásico, se intensificó el interés po
la música del pasado. La nueva disciplina de la musicología se creó con el fin de ~
tudiar y clasificar la música de las generaciones anteriores. Los estudiosos sacaron a
la luz y publicaron la música de los grandes compositores de épocas pasadas, tirando
ediciones de las obras completas de Bach, Handel, Palestrina, Mozart, Schütz y Las,.
so, así como de los maestros de la primera mitad del siglo XIX, como Beethovcn
Mendelssohn, Chopin, Schumann y Schubert. Estas ediciones y muchas otras m
nos integrales y pensadas para la interpretación contribuyeron a formar un canon ~
compositores cuya música configuraba el centro del repertorio y la corriente domi-
nante de la historia de la música. La mayoría de estos compositores eran aleman y
sus ediciones se publicaron por estudiosos y editores alemanes, que vincularon con
el nacionalismo el resurgir de la música del pasado; las ediciones alemanas de Pal
trina y de Chopin fueron notables por dotar a estos compositores de un estatus ca-
nónico a pesar de su nacionalidad. La música menos conocida del Renacimiemo y
del Barroco fue recopilada en series tales como Denkmiíler der Tonkunst (Monumen-
tos del arte de la música, iniciada en 1869), Denkmiíler deutscher Tonkunst (Monu.
mentos de la música alemana, iniciada en 1892) y Denkmaler der Tonkunst in Óstt-
rreich (Monumentos de la música en Austria, iniciada en 1894). Más tarde, 1
estudiosos y las editoriales de fuera de Alemania comenzaron a producir edicione
música de sus propios maestros históricos, incluidos Purcell en Inglaterra y Grétry
Rameau en Francia.
De ese modo, en la segunda mitad del siglo XIX, intérpretes y público tenían a su
disposición no sólo la música más reciente y las obras del repertorio estándar, . ino
una provisión en aumento de música más antigua que, paradójicamente, era nm."VI
para ellos y satisfacía el deseo de algunos de escuchar 11uevas piezas junto a otras co-
nocidas. Desde el momento en el que el repertorio de un coro podía incluir músia
seleccionada de los cuatro siglos anteriores y un pianista podía interpretar obras d
de Bach hasta el presente en un único concierto, podemos afirmar con certeza que
nada aproximado a tal variedad de estilos había estado antes presente imultán ·
mente en la tradición interpretativa.
La continua presencia de música más antigua planteó problemas a los comp ico-
res vivos. ¿Cómo podían gestarse obras nuevas que atrajesen a una audiencia ac •
tumbrada por encima de todo a escuchar una música que ya les resultaba familiar._ la
mayor parte compuesta una o más generaciones antes? Los compositores respond•~
ron de distintos modos. Algunos, como Brahms, compitieron con los maestros clás•·
cos en su propio terreno, escribiendo sinfonías y obras de cámara dignas de situ
junto a las de Beethoven, y canciones y piezas para piano que podían rivalizar con
d}2:. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 855
las de Schubert, Schumann y Chopin. Otros, como Wagner y Liszt, vieron el legado
de Beethoven como un punto de partida en una dirección diferente, hacia géneros
nuevos como el drama musical y los poemas sinfónicos. En los países de lengua ale-
mana, la disputa se polarizó en torno a Brahms y a Wagner, y a las dicotomías entre
rnúsica absoluta y música programática, entre tradición e innovación, y entre los gé-
neros y formas clásicos y los géneros nuevos. Lo que parece claro, mirando retros-
pectivamente, es que los partidarios de ambos bandos compartían el objetivo común
de establecer un nexo con Beethoven, atraer a públicos que conocían las obras maes-
tras clásicas y asegurar un lugar para su propia música en un repertorio permanente
cada vez más saturado. Toda esta música pasó a conocerse como música clásica por-
que fue escrita para intérpretes similares a los que ejecutaban las obras representadas
en el repertorio clásico y estaba pensada para ser interpretada junto a éstas.
Aunque el repertorio clásico se concentró en los compositores de las áreas de ha-
bla alemana, éste se interpretaba en distinta medida en las salas de conciertos de Eu-
ropa y de América. En consecuencia, los compositores de otros países se encontraron
también compitiendo con los clásicos y afrontando cuestiones de identidad nacio-
nal.
El nacionalismo era una fuerza tan poderosa en la música instrumental, la can-
ción y la música coral como lo era en la ópera. El sabor nacional se valoraba en gran
medida como evidencia de la autenticidad y la distinción de un compositor. La bús-
queda de un pasado musical era en parte un síntoma nacionalista. Los compositores
alemanes y franceses lo encontraron en sus tradiciones escritas, así como en el folclo-
re; por ejemplo, Brahms extrajo su inspiración de Schütz, Bach, Beethoven y otros
precursores alemanes. Los europeos del este y del norte encontraron un pasado utili-
zable, en primer lugar, en la incorporación de aspectos de la tradición no escrita de
música folclórica de sus propios p_aíses (véase capítulo 30). El nacionalismo no fue
un intento de romper totalmente con la tradición occidental, sino un modo de asu-
mirla ofreciendo un sabor distintivo que pudiera aceptarse como parte del repertorio
internacional. Los compositores de todas partes tenían la elección de hacer hincapié
en su nacionalidad y de hacerlo hasta un grado determinado. En las naciones más
alejadas del centro, como Rusia y Estados Unidos, los compositores se ubicaban en
di tintos puntos de un continuum entre orientaciones nacionalistas e internacionalis-
tas, dependiendo del grado del énfasis puesto en los elementos específicamente na-
cionalistas de su música.
En el capítulo 28 vimos cómo, cuando la ópera se volvió más seria, el entrete-
nimiento teatral más ligero reaccionó en respuesta, desde la opereta hasta el caba-
r t y el vodevil. En la música instrumental, la canción y la música coral, se abrió
imismo un abismo cada vez más amplio entre la música clásica y la música pen-
sada para el consumo popular, tanto en los conciertos como en las publicaciones
para la práctica musical doméstica. Esta dicotomía se ha expresado con diversos
términos y con distintos matices de significado: lo clásico frente a lo popular, lo
rio frente a lo ligero, lo culto frente a lo vernáculo, lo elevado frente a lo llano.
856
Cronología: El romanticismo tardío en Alemania y Austria -

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS -
-
• 1848 Revoluciones en las ciudades euro-
peas
• 1848-1916 Reinado de Franz Joseph
como emperador de Austria
• 1851 Inicio de la edición completa de
las obras de J. S. Bach
• 1854 Les Préludes, de Franz Liszt
• 1854 Sobre lo bello musical, de Edward
Hanslick
• 1857-1859 Tristan und /solde, de Ri-
chard Wagner • 1861 Guillermo 1, coronado rey de Prusia
• 1862 Orto van Bismarck, nombrado pri-
mer ministro de Prusia
• 1864 Un Réquiem alemán, de Johannes
Brahms
• 1867 El Imperio austriaco se reocganiu
como monarquía austro-húngara
• 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia

• 1871 Proclamación del Imperio alemán·
Guillermo 1, coronado emperador
• 1874-1880 Cuarta sinfonía (Románti-
ca), de Anton Bruckner
• 1885 Cuarta Sinfonía, de Brahms
• 1889 Miirike-Lieder, de Hugo Wolf
• 1897 Don Quixote, de Richard Strauss
Aunque, a principios del siglo XIX, Beethoven era capaz de escribir ambos cipo de
música -sinfonías y cuartetos de cuerda por un lado, rondós ligeros y arreglos de
canciones folclóricas por el otro-, este amplio espectro fue cada vez más infrt-
cuente en los compositores de la segunda mitad del siglo, que tendieron a especia-
lizarse en un único tipo de música. Mientras Brahms y Bruckner escribían sus in·
fonías en Viena, Johann Strauss hijo, conocido como «El rey del vals», componía
cientos de valses, galopes y otras danzas en la misma ciudad, para su interpretación
en grandes bailes y conciertos, como el concierto al aire libre. Los estilos clásico.
populares se separaron gradualmente, hasta que en las primeras décadas del siglo
XX había mucho menos en común entre una sinfonía y una canción popular que
en los días de Mozart.
--
J9, El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 857
Todas estas dicotomías -entre obras y estilos musicales antiguos y nuevos, entre
rnúsica absoluta y programática, entre elementos nacionalistas e internacionalistas y
entre música clásica y popular- eran demarcaciones difusas dentro del paisaje mu-
sical. Oyentes y aficionados disfrutaban a menudo de todas las posibilidades y
arnonronaban sobre los atriles de sus pianos Lieder alemanes junto a canciones po-
pulares o sonatas, aun cuando lo~ compositor~s t~nían. que hacer una elección., ~os
compositores tratados en este capitulo y en el s1gmente incluyen a los de mayor exito
en su riempo y representan una amplia gama de estrategias para hacer frente a los
desafíos de su época.
Joha,mes Brahms
Johannes Brahms (1833-1897; véase biografía) alcanzó la madurez como compositor

JUSm en el momento en que el repertorio clásico empezaba a dominar la vida concer-
óscica. Cuando cumplió los veinte años, tres quintas partes de la música interpretada
en los conciertos para orquesta era de compositores fallecidos y, a la edad de cuarenta
año , esa proporción había aumentado a más de tres cuartos. Brahms comprendió a la
pcrtección lo que significaba componer para un público cuyo gusto se había formado
ron las obras maestras clásicas de los dos últimos siglos: tenían que crearse piezas se-
m jantes, en la función y en la estética, a aquellas ya consagradas en el repertorio,
aunque lo bastante diferentes como para ofrecer algo nuevo y atractivo. Trabajó lenta-
m nre y ejerció una severa autocrítica, pues sabía que su reputación dependía de la
calidad de cada pieza. Muy versado en la música del pasado, desde Beethoven y los
primeros románticos hacia atrás, hasta los compositores del Renacimiento y del Ba-
rroco, realizó una síntesis entre los elementos de su música y los idiomas clásico y fol-
clórico de su época para crear un estilo único y personal. Como Schubert antes que
S, Brahms empleó prácticamente todos los lenguajes musicales de su época, de los es-
rilo eros a la música de los gitanos húngaros, y los integró en su música para conse-
guir un idioma muy variado y expresivo de su propio cuño. Al mismo tiempo, su eru-
dición se combinó con una sensibilidad profundamente romántica, de manera que su
música atrajo inmediatamente a oyentes que apreciaron su belleza lírica y su expresi-
vidad sincera y a entendidos que admiraron su integridad y elegante factura.
Brahms abía que sus sinfonías tendrían que alcanzar el nivel establecido por Bee-
dtovcn. «¡Nunca escribiré una sinfonía!», exclamó en 1870. «No tenéis idea de cómo
desi. nte alguien como yo cuando escucha a un gigante de tal calibre caminando tras
ob t1 todo el tiempo.» De hecho, a sus cuarenta años sólo había terminado cuatro
ras para orquesta: dos serenatas, el Concierto para piano No. 1 en Re menor
858
Johannes Brahms (1833-1897)
Brahms fue el compositor más destacado de su época en todos los campos, con excep-
ción de la ópera, y una influencia importante sobre la música del siglo XX.
Nació en Hamburgo en una familia de recursos modestos. Su padre tocaba la
trompa y el contrabajo en salas de baile y en conjuntos locales. Brahms estudió de
niño piano, violonchelo y trompa; a través de las lecciones de piano y teoría de la mú-
sica desarrolló su amor por la música de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Ganaba
más dinero tocando música popular en restaurantes y tabernas, lo cual fomentó s~
gusto por la música folclórica y popular que perduró toda su vida. Tuvo una predilec-
ción especial por el estilo de los gitanos húngaros y lo empleó en muchas composicio-
nes.
En 1853, Brahms conoció al violinista Joseph Joachim y a Robert y Clara Schu-
mann, quienes se convirtieron en su apoyo más fuerte. Schumann elogió a Brahm
por escrito, lanzó su carrera artística y lo ayudó a encontrarle un editor. Tras el inten-
to de suicido de Schumann y su reclusión por enfermedad mental, Brahms tomó a su
cuidado a su familia, mientras Clara regresaba a su actividad como intérprete. Se ena-
moró de ella, pero no sabemos si entre ellos hubo algo más que una relación platóni-
ca, incluso tras la muerte de Schumann en 1856. Tuvo algunas relaciones con ocras
mujeres, pero decidió permanecer soltero, rodeándose de un estrecho círculo de ami-
gos.
Brahms se ganó la vida dando conciertos como pianista y director de orquesta, y
gracias a la venta de su música a los editores. Dirigió la Singakademie de Viena en
1862-1863 y se estableció allí de manera permanente en 1868. De 1872 a 1875 din•
gió el coro y la orquesta de la Gesellschaft der Musikfreunde, donde programó ma-
yormente música alemana, desde el siglo XVI hasta su propia época. También estuvo
activo como editor de la música de C. P. E. Bach, Frarn;:ois Couperin, Schumann,
Schubert y Chopin. En las dos últimas décadas de su vida viajó ampliamente como
director de orquesta, interpretó sobre todo sus propias obras y recibió numerosos ho-
nores. Murió de un cáncer de hígado, menos de un año después de la muerte de Cla-
ra Schumann, y fue enterrado en el Cementerio Central de Viena, cerca de Beethoven
y de Schubert.
Obras principales: 4 sinfonías, 2 conciertos para piano, un concierto para violín,
2 oberturas, 2 serenatas, 3 cuartetos de cuerda, otras 21 obras de cámara, 3 sonatas
para piano, numerosas piezas para piano, Un Réquiem Alemán, obras corales, conjun-
tos vocales y aproximadamente 200 Lieder.
(1861) y las Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56a (1873). Cuando por fin
compuso una sinfonía, invocó deliberadamente el modelo de Beethoven, aunque se
labró una senda propia.
Brahms escribió cuatro sinfonías. La primera, la Sinfonía No. 1 en Do menor,
op. 68, la terminó finalmente en 1876, después de trabajar en ella durante más de
;:!..· El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 859
veince años. El éxito de esta sinfonía le indujo a escribir otra inmediatamente, la

o. 2 en Re mayor, op. 73, en 1877. Y siguieron dos más; la Sinfonía No. 3 en Fa
¡nayor, op. 90, en 1883 y la Sinfonía No. 4 en Mi menor, op. 98, en 1885.
La Primera Sinfonía de Brahms portaba consigo el peso y la historia del género, si
bien a pesar de sus similitudes con !3eethoven conlleva diferencias con respecto a lo
acostumbrado. Consta de la sucesión convencional de cuatro movimientos -rápi-
do, lento, un movimiento ligero y uno rápido. No obstante, el tercer movimiento no
C! un scherzo, sino un intermezzo lírico o una pieza de carácter, sustitución que
Brahms reiteró en las siguientes sinfonías. Brahms se hace eco de la Quinta Sinfonía
de Beethoven en su progreso de Do menor a Do mayor y en la lucha hacia el triun-
fo, pero el esquema tonal global de cuatro movimientos -Do menor, Mi mayor, La
bemol mayor con una sección intermedia en Si mayor y Do menor/mayores ca-
racterístico de los compositores posteriores a la hora de definir un círculo de terceras
m:iyores. La presencia tanto en el primer movimiento como en el último de intro-
ducciones lentas que despliegan gradualmente el material temático principal antes
d ¡ inicio del allegro es distinto a todo modelo beethoveniano, si bien recuerda la
primera versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann. El tema principal del movi-
miento final es una melodía hímnica, que sugiere inmediatamente un paralelo con el
movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Y sin embargo, las voces no
aparecen, como si Brahms dijese que el recurso a las palabras por parte de Beethoven
no es necesario. La sinfonía asume al completo la influencia de Beethoven -el di-
reaor de orquesta Hans von Büllow le puso el apodo de «Décima de Beethoven»- ,
aunque también fusiona otros modelos e incluye buena parte de novedad, algo ine-
ludible para poder soportar la comparación con las constantes innovaciones de
Bcethoven.
Los compases iniciales de la Sinfonía No. 3, que se muestran en el ejemplo 29.1,
ilustran tres características frecuentes en la música de Brahms: arcos melódicos am-
plios, relaciones cruzadas entre formas en mayor y en menor de la tríada de tónica, y
cierra ambigüedad métrica entre divisiones ternarias y binarias del compás. Aquí, las
pausas sobre la cuarta parte del compás invitan a escuchar el tema en 3/2, pero la
EJE.. IPLO 29.1 Tema inicial del primer movimiento de la Sinfonía No. 3, de Brahms
f passionato
sf sf sf sf
Ch., Tbn., C. Bsn.
860
EJEMPLO 29.2 Segundo tema del movimiento final de la Sinfonía No. 3, de Brahms
'::;;}===- ~===- '-3 --J
1
L-3-.J '-3-.J ¡_3__J ' - 3 __J
Ch. pizz.
frase siguiente deja claro el compás de 6/4. El conflicto entre mayor y menor reapa.
rece en el movimiento final, que empieza en Fa menor y se establece en Fa mavor
sólo en la coda. El segundo tema del movimiento final, que mostramos en el ej;m
plo 29.2, expone otro efecto métrico que resulta ser en la práctica un sello distintivo
de Brahms: el choque entre compases ternarios y binarios simultáneos.
El movimiento final de la Cuarta Sinfonía de Brahms, que se muestra en la ilus-
tración 29.1, es una chacona, forma que refleja la fascinación de Brahms por la mú-
sica barroca. Se trata a la vez de un conjunto de variaciones sobre un bajo ostinaro y
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I LUSTRACIÓN 29 .1 Partitura manuscrita del comienzo de la parte final de la Sinfonía No. 4 en Mi"""
nor, op. 98, de Brahms.
-
19. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
obre un esquema armónico. Brahms extrajo la figura ascendente del bajo del coro
861
final de la cantata de Bach Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150, pero pudo te-
ner también en mente otros modelos, como la Ciacona en Mi menor de Buxtehude.
El uso de un movimiento de variaciones para poner fin a la sinfonía recuerda a la
Sinfonía Heroica de Beethoven, una de las pocas con un movimiento final parecido;
, amo Beethoven, Brahms presenta primero su línea del bajo como melodía en el re-
gistro agudo y sólo la elabora en el baj~ después_ de, algunas variaciones. Otro mode-
lo posible es la chacona final de la Part1ta para V1olm solo en Re menor de Bach, que
Brahms había transcrito en 1877 como un ejercicio al piano para la mano izquierda;
cuando el ostinato llega finalmente al bajo, la figuración melódica posee un ritmo de
sarabande exactamente igual al de Bach, y las variaciones siguientes también se ase-
mejan a menudo a las de Bach, desde los ritmos con puntillo hasta el bariolage {la al-
cernancia rápida entre dos cuerdas, una al aire y la otra pisada). El diseño de las tres
variaciones del movimiento final consiste en una amplia forma en tres partes con
una sección intermedia contrastante, lo que genera un nuevo vínculo entre ellas.
El rico tejido de alusiones es típico de Brahms. Para entender plenamente aquello
que extrae del pasado tendríamos que conocer la música de los últimos tres siglos con
la profundidad que él la conocía. Y, sin embargo, el movimiento final de la Cuarta
infonía resulta perfectamente claro y coherente sin necesidad de reconocer ninguna
de las referencias a otras músicas. Lo más importante es que, al fusionar elementos del
pasado reciente y del más lejano dentro de un idioma contemporáneo, Brahms fue
capaz de crear una música que suena absolutamente original, nueva e individual.
Brahms llevó el mismo sello inconfundible a sus conciertos. El Concierto para
violín en Re mayor, op. 77 (1878), posee la misma categoría que el de Beethoven
por su seriedad, envergadura y popularidad. Quizá su concierto más excelente sea el
Concierto para piano No. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1881), cuyos cuatro movi-
mientos y estrecha integración entre piano y orquesta lo convierten en el más sinfó-
nico de sus concierto .
la música de cdmara
En la música de cámara, como en su música para orquesta, Brahms fue el verdadero

uc or de Beethoven. No sólo resulta impresionante la cantidad de su producción
-v: inticuatro obras en total- sino igualmente la calidad, que comprende al menos
media docena de obras maestras. Como en sus sinfonías, descubrimos resonancias de
compositores anteriores integradas en una música que únicamente podía haber sido
rita por Brahms.
iete de las obras de cámara de Brahms comprenden piano e instrumentos de
~crda, incluidos los tres tríos con piano y los tres cuartetos con piano. El más cono-
cido es su Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, op. 34 (1864). Su tratamien-
'° d la idea inicial del primer movimiento, que mostramos en el ejemplo 29.3a,
862
EJEMPLO 29.3 Variación en desarrollo en el primer movimiento del Quinteto con Piano e11 p4
menor, de Brahms
Vn. 1 Allegro non troppo riten.
¡b~!l ~ l ; ~ I QE@f 1~@

-==::::::::::::-..
b.
c.
d.
-= ====- p
L,_3--l
espress.
ilustra el uso de un método, presente en todas sus obras, de construir conrinuamemc

a partir de ideas germinales, método que Schonberg llamó variación en desarro/Ja.
El mismo tema consiste en una serie de variantes de su compás inicial. En disminu-
ción, el tema se convierte en una figura pianística frente a los acordes de las cuerdas
(ejemplo 29.3b); una transformación del primer compás del tema eclosiona en u01
nueva melodía lírica (29.3c); después, una variante más lejana del segundo compás
es sujeto de una imitación estrecha en los dos violines (29.3d). Las últimas tres id
tienen poco en común, aunque todas derivan de un antecesor común.
La música para piano
Brahms desarrolló un estilo pianístico muy individual, caracterizado por su onori-

dad plena, la figuración de acordes arpegiados, las apoyaturas múltiples en acordes
29. El Romanticism~ tardío en Alemania y en Austria 863
el uso frecuente de ritmos cruzados. Fue extraordinariamente imaginativo en el de-

sarrollo de ideas simples dentro de texturas innovadoras y utilizó arpegios, notas re-
petidas, ritmos contrastantes en líneas diferentes y otros medios para incrementar el
número de ataques manteniendo a la vez una claridad transparente.
En los años jóvenes de 1852-1853, Brahms compuso tres grandes sonatas en la
tradición de Beethoven, que incorporaban también la armonía cromática de Cho-
pin y Liszt, y el estilo a modo de canción de las piezas de carácter de Schumann.
Entre los veinte y los cuarenta años, Brahms empezó a concentrarse en las variacio-
nes, cuya culminación fueron las Variaciones y fuga sobre un tema de Handel,
op. 24 (1861) y las difíciles Variaciones sobre un tema de Paganini, op. 35 (1863), a
modo de estudios. Brahms no se limitó a ornamentar la melodía o a cambiar la fi-
guración del acompañamiento, sino que dispuso sus variaciones como una sucesión
0
d breves piezas de carácter basadas en el plan formal y armónico del tema. Las
veinticinco variaciones sobre un tema de Handel, por ejemplo, contienen evocacio-
nes de Chopin y de Mozart, cánones, estudios, piezas de carácter, el estilo del cuer-
no de caza, una rapsodia húngara en miniatura, un siciliano, una fantasía cromáti-
ca. una musette, un scherzo y una marcha, culminando todos en una fuga
bcechoveniana.
En sus dos últimas décadas, Brahms publicó seis colecciones de intermezzi, rap-
sodias y otras piezas breves que suponen quizá su mayor contribución a la literatura
para teclado. La mayoría están en forma ABA' y contienen melodías cantables, lo
que las asemeja a las canciones sin palabras o a las piezas de carácter. Las texturas va-
rudas, las armonías sorprendentes y el hábil contrapunto demuestran el conoci-
miento que Brahms poseía de la música para teclado desde Bach hasta su propia
época, mientras que su idioma pianístico permanece al alcance del intérprete ama-
teur y las atractivas melodías deleitan al oyente.
IAs ettnciones
Brahm utilizó a Schubert como modelo de escritura de sus Lieder, hizo de la voz el
ckmemo fundamental y enriqueció el piano con una figuración de apoyo. Muchos de
SUli 260 Lieder, como los de Schubert, siguen una forma estrófica o estrófica variada, y
algunos, como el conocido Wiegenlied (Canción de cuna, 1868), imitan el estilo de las
anciones folclóricas. Brahms escogió a menudo textos que sugerían una cierta conten-
ción emocional o un estado anímico introspectivo y elegíaco. No obstante, siempre ex-
presa una pasión absolutamente efectiva, precisamente por estar bajo control.
FJ acompañamiento del piano ofrece una textura muy variada y modifica la figu-
ración cada dos compases aproximadamente; este rasgo distingue los Lieder de
Brahms de los de Schumann o Schubert, mientras recuerda los frecuentes cambios
dc_~guras y tópicos de Mozart (véase capítulo 23). En sus canciones, como en su
Dltlsica para piano, Brahms fue uno de los escasos compositores de la segunda mitad
864
del siglo XIX que escribió una música accesible para intérpretes amateurs y a la v
interesante para los entendidos, reactivando un siglo más tarde la alquimia :
Haydn y Mozart.
Las obras corales
La misma alquimia se hace omnipresente en la música coral de Brahms, compuesta

toda para intérpretes amateurs. Arregló canciones folclóricas para coro y escribió
muchas canciones breves y sin acompañamiento para voces femeninas, masculinas 0
mixtas, así como piezas más grandes para coro y orquesta.
Su obra coral más importante es Ein deutsches Requiem (Un Réquiem alemán,
1868), para soprano y barítono solistas, coro y orquesta. La letra no consta de lo,
textos litúrgicos del Réquiem en latín (Misa de Difuntos), sino de pasajes en alemán
escogidos por el compositor a partir del Antiguo Testamento, los textos apócrifo
el Nuevo Testamento. La música de Brahms se apoya en Schütz y en Bach en su uso
del contrapunto y de una expresiva musicalización del texto y se hace eco de la preo-
cupación de ambos por la mortalidad y la esperanza de salvación. En el Réquiem alt-
mdn, estos pensamientos solemnes se visten de los colores opulentos de la armonía
del siglo XIX, regulados por una arquitectura formal espaciosa y guiados por u infali.
ble criterio en el uso de efectos corales y orquestales.
El lugar de Brahms
A Brahms se le ha llamado a menudo conservador, aunque en realidad fu pionero

en aspectos importantes. Fue uno de los primeros en percibir toda la variedad musi-
cal del presente y del pasado como un material sobre el que apoyarse para la compo-
sición de una música propia, nueva y muy individual -una postura que veremo re-
petidas veces en los compositores del siglo XX. Al introducir elementos nuevos
dentro de formas tradicionales y al intentar enfrentarse a los compositores ma tros
en su propio terreno, puede decirse que perseguía objetivos más difíciles que los dt
aquéllos que se limitaron a acuñar un sello propio mediante la innovación. Y sin m-
bargo, nunca perdió de vista al oyente medio o al aficionado a la música y creó coa
éxito piezas que agradan en su primera escucha y que continúan cautivándonos des,,
pués de muchas escuchas más.
Los wagnerianos
En 1859, el crítico musical Franz Brendel propuso el término «Nueva Escuela Al~
mana» para los compositores que, según él, lideraban nuevos desarrollos musicales.
-
19
, El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
rincipalmente Wagner, Liszt y Berlioz y sus discípulos de la generación siguiente.

865
Punque admitió que ni Liszt ni Berlioz eran alemanes, reivindicó su alemanidad de

origen porque tomaron a Beethoven como modelo. El término hizo cristalizar una
polarización entre los compositores alemanes, con Liszt, Wagner y sus seguidores
Por una parte, quienes creían que la música podía vincularse a las otras artes, y, por
otra parte, con los abogados de la música absoluta, como Brahms y el crítico musical
&luard Hanslick (véase Lectura de fuentes , p. 866).
Los compositores identificados con la facción wagneriana del debate incluían al
propio Liszt, después de que éste abandonase su carrera como virtuoso (véase capítu-
lo 25); a Anton Bruckner, contemporáneo de Brahms, y a dos compositores más de
la generación siguiente, Hugo Wolf y Richard Strauss. El punto de vista de Wagner,
.según el cual la música tenía que subordinarse a una obra de arte total junto con el
drama, la poesía y las otras artes, planteaba problemas a aquellos que componían
música para orquesta, canciones y obras corales. Cada uno de estos cuatro composi-
ro s encontró una solución individual a este dilema -y al problema más general de
oomponer para una audiencia habituada a la tradición clásica.
/.isEJ
En 1848, Liszt abandonó su carrera como pianista itinerante, se convirtió en di-

ttetor musical de la corte de Weimar y se concentró cada vez más en la composi-
ción. A partir de entonces, su música dejó de ser un medio para la exhibición de
virtuosismo y se hicieron más importantes la idea poética y el desarrollo lógico
del material. Aunque todavía pensaba en el efecto inmediato y sensacional, perci-
bió con claridad el creciente interés por el repertorio clásico (un interés que él ha-
bía contribuido a fomentar al incluir en sus recitales a compositores pasados) y se
ntó a sí mismo como un compositor digno de comparación con sus pares y
pRdecesores.
Entre 1848 y 1858, Liszt compuso doce obras para orquesta a las que denominó
!Jlttnas sinfónicos (o poemas musicales), agregando la decimotercera en 1881-1882.
uno de ellos es una obra programática en un solo movimiento, con secciones
car.icter y tempo contrastantes, y que presenta unos pocos temas sometidos a de-
llo, repetición, variación o transformación. Estas piezas son sinfónicas en el so-
• 1peso y los procedimientos de desarrollo y son «poemas» por su analogía con
as literarios. A menudo, la forma tiene vestigios de esquemas tradicionales
0 la forma sonata o los contrastes de estado anímico y tempo que hallamos en
infonía en cuatro movimientos.

EJ contenido y la forma de los poemas sinfónicos estaban sugeridos por regla ge-
. por una pintura, una estatua, una obra teatral, un poema, una escena, un per-
Jc- u otra cosa identificada por el título y usualmente por un programa. Así, el
a sinfónico de Liszt Prometheus (1850-1855) hace referencia al mito y al poe-
866
~ LECTURA DE FUENTES------- - -----
Música absoluta y música programática
El defensor de la música absoluta más instruido fue el crítico musical Eduard

Hanslick (1825-1904). Reivindicó que la música debería entenderse y a.preciarse en
sus propios términos, y no a través de sus vínculos con cualquier cosa ajena a la
música.
¿Qué tipo de belleza es la belleza de una composición musical?

Es un tipo específicamente musical de belleza. Por ello entendemos una belleza auto-
contenida, sin necesidad de un contenido aportado desde el exterior, una mttJicn que con-
siste simple y únicamente en tonos y en su combinación artística...
Nada podría conducir al engaño mayor y mds corriente que el punto de vista q.ut! du-
tingue entre una música bella que posee un contenido ideal y una música bella que no ¡,
posee. Este punto de vista delata una concepción demasiado estrecha de la belleza tk f.
música y presenta como autosuficientes tanto la forma construida minuciosamente tomo
el contenido ideal con el cual se rellena la forma. En consecuencia, este punto de vista Ji.
vide todas las composiciones en dos categorías, las llenas y las vacías, como botellas tk
champaña. El champaña musical no obstante, tiene la peculiaridad de crecer jumo an,
la botella.
Eduard Hanslick, Sobre lo bello musical.
ma de Herder, Mazeppa (1852-1854) a un poema de Victor Hugo y Orpheus (1 ·3

1854) a la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice y a una ánfora etrusca expuesta en el
Museo del Louvre, que representa a Orfeo cantando y acompañándose con la lira,
Las dos obras que Liszt llamó sinfonías -la Sinfonía Fausto (1854) y la Sinfoni,,
Dante (1856)- son también programáticas y consisten esencialmente en una seria
de poemas sinfónicos vinculados entre sí. Los poemas sinfónicos de Liszt son por
ello un paralelo en la música orquestal del concepto de Wagner de obra de arte row.
formulado aproximadamente en la misma época.
Liszt concibió un método para proporcionar unidad, variedad y lógica narrativa 1
una composición y transformó el material temático con el fin de reflejar los diversos
caracteres necesarios para retratar un asunto programático, siguiendo el hilo de_ la
Symphonie fontastique (véanse capítulo 26 y ejemplo 26.3). En su poema sinfóruco
Les Préludes (Los Preludios, 1854), aplicó este método, conocido como tratzsfoT111#!
-
19
. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
üszr, por otra parte, argumentó en defensa de Harold en Italia, de Berlioz, que un
867
programa podía clarificar las intenciones del compositor.
El programa sólo pretende definir de manera precisa el momento psicológico que empuja
al compositor a crear su obra y el pensamiento al que presta una forma exterior. Si por
una parte resulta pueril ocioso, en ocasiones incluso equivocado, elaborar programas des-
pués del evento y de ese modo hacer que se desvanezca la magia, se profane el sentimiento
1
se rompa con palabras el tejido mds delicado del alma, en un intento de explicar el sen-
·timiento de un poema instrumental que adoptó esa forma precisamente porque su conte-
niáo no podía ser expresado con palabras, imágenes e ideas; asimismo, por otra parte, el
maestro es también maestro de su obra y puede crearla bajo la influencia de impresiones
definidas que desea compartir por entero con el oyente. El sinfonista específicamente mu-
sical acompaña a sus oyentes a regiones ideales, cuya configuración y ornamento cede a la
imaginación individual de cada uno; en tales casos, es extremadamente peligroso desear
;,nponer sobre nuestros semejantes las mismas escenas o sucesiones de ideas a las que nues-
trtl propia imaginación se siente transportada. Aun así, el sinfonista-pintor que se plan-
ua reproducir con igual claridad la imagen didfana de su mente y desarrollar una serie
di estados emocionales inequívoca y definitivamente latentes en su conciencia, ¿por qué
no puede, por medio de un programa, aspirar a hacerse completamente inteligible?...
En la canción han existido siempre combinaciones de música con obras literarias o
OUlJi literarias· la época actual busca una unión entre ambas que promete convertirse en
•na unión más íntima que todas las que se han ofrecido hasta ahora.
Fr.uu Li zr (con Carolyne von Sayn-Wittgenstein), «Berlioz und seine Haroldsymphonie», Neue
Zeitschrift far Musik 43 (1855): 49-50 y 77.
tibn temática, con un notable éxito artístico. Podemos ver cómo funciona en el
qcmplo 29.4. Un motivo de tres notas (29.4a), inicialmente provisional, como un
prdudio, se modifica y expande para que asuma caracteres diferentes: fluido aunque
de algún modo amorfo (29.4b), resuelto (29.4c), lírico (29.4d), tormentoso (29.4e y
, excitado (29.4g, una forma invertida del motivo) y marcial (29.4h). Una meta-
morfosis más lejana (29 .4i) actúa como tema contrastante y se ve ella misma sujeta a
ttan formaciones. Liszt vinculó Les Préludes a un poema del mismo título de Alfon-
Marie de Lamartine y sigue la misma secuencia de estados anímicos: introducto-
rio, con acordes y arpegios en pizzicato en las cuerdas y el arpa para sugerir a un
poeta evocando a su musa con la lira y la canción; amoroso (compás 47, ejemplo
Ad); apesadumbrado y pesimista sobre los destinos humanos (compás 131, ejem-
plo 29.4f); tranquilo y pastoral (compás 200); belicoso (compás 344, ejemplo
9, h); Y un regreso al estado anímico inicial (compás 405) . Liszt utilizó también la
868
EJEMPLO 29.4 Transformación temdtica de Les Préludes, de Liszt
c. Andante m.aestoso
>,-_ • ~ . • • • •
r r11, , * ,
35 >::=,, ...-....~
;g * ,ffr rt E.t rr r Ve., Cb., Bn., Trb.
I 11
d. L'istesso tempo
55 SoloHorn
2= 1@~n g J. J J1I J: ___ ,JJ) J. J J J' I W: .lll

1 1
p ------
dolce espressiv=f
~
e. Allegro ma non troppo
~
:J=' J. j 1,.ai~fij;Jifi Jil51 ,J

110
3 11
Vc.p~
fi ~egrotempestuoso A
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Trb.
;Jil , nh , J , J 'ffJ , J
• •
1 11
f ~ >-=-------
g. Molto agitato
i_ '+º ~
, wf --□. ªr J I w8fl~r0 1-r
p
11
f ~ ·.
transformación temática en obras sin un programa explícito. Los cuatro moviroien·

tos de su Concierto para piano No. 1, en Si bemol mayor (concluido en 185 ), por
ejemplo, están vinculados por temas que se transforman dentro de los movimientos
y entre los mismos.
Las obras corales ofrecen otro tipo de adaptación entre el pasado y d prcsenrc.
Las más importantes son los dos oratorios, St. Elisabeth (1857-1862), sobre santa
9, El Romanticismo tardío en A lemania y en Austria 871
2
de ideas musicales, característico de Beethoven y de Wagner, da a la obra una di-

mensión monumental.
La música coral religiosa de Bruckner fusiona elementos modernos con influen-
cias del movimiento ceciliano, que promovía un resurgir del estilo a capella del si-
glo XVI- Sus motetes para coro sin acompañamiento reflejan estos ideales cecilianos,
aunque su paleta armónica abarca del estrictamente modal Os justi a las armonías rá-
pidamente modulantes de Virga Jesse. Su Misa No. 2 en Mi menor (1866) es una
obra excepcional neomedieval para coro a ocho voces y quince instrumentos de
viento (oboes, clarinetes, fagotes y trompetas emparejados, cuatro trompas y tres
crombones). Bruckner diseñó su música sacra para que funcionase igualmente bien
como parte de la liturgia o como música de concierto y, para proyectar una sensa-
ión de intemporalidad, incorporó armonías actuales, pero equilibrando estos requi-
icos opuestos entre sí como quizá ninguno de sus contemporáneos.
Hugo Wolf
A Hugo Wolf (1860-1903) se le conoce especialmente por adaptar al Lied alemán
lo métodos de Wagner. También escribió piezas para piano, un cuarteto de cuerda,
obras sinfónicas, coros y una ópera, aunque ninguna de estas obras obtuvo el éxito
de us canciones.
Wolf compuso la mayor parte de sus 250 Lieder entre 1887 y 1897, en periodos
breves de intensa actividad creativa, hasta que quedó incapacitado por causa de una
crisis nerviosa provocada probablemente por la sífilis. Publicó cinco colecciones
principales de Lieder, cada una dedicada a un único poeta o grupo de poetas:
Eduard Morike (1889), Joseph Freiherr von Eichendorff (1889), Goethe (1890) y
las rraducciones alemanas de poemas españoles (1891) e italianos (1892 y 1896). Al
concentrarse en un poeta o en un grupo de poetas cada vez y al colocar el nombre
del poeta por encima del suyo propio en los títulos de sus colecciones, Wolf dio a
entender un nuevo ideal de igualdad entre las palabras y la música derivado de los
dramas musicales de Wagner. Wolf hizo un uso escaso del tipo de melodía derivado
d la canción folclórica y de las estructuras estróficas características de Brahms. En
su lugar, aplicó al Lied con criterio el concepto wagneriano de obra de arte total y
consiguió una fusión absoluta de poesía y música, y de voz y piano, sin subordinar
ninguno de los do .
Un buen ejemplo de la formulación de Wolf es Lebe wohl!, del libro de canciones
de Morike, que se muestra en el ejemplo 29.6. La línea vocal se adapta el estilo ario-
de Wagner y presenta un ritmo y un contorno melódico próximos al discurso.
C:Omo en las óperas de Wagner, la continuidad se mantiene más por la parte instru-
mental que por la voz, que a menudo discurre paralela a las melodías del piano. La
conducción cromática de la voz, las apoyaturas, las anticipaciones y la tonalidad iti-
nerante están claramente inspiradas por el idioma de Tristdn e !solda. Las disonancias
872
se resuelven en otras disonancias, las tríadas puras son escasas y las frases terminan
con mayor frecuencia en acordes disonantes que consonantes. Una medida de este
intenso cromatismo es que las doce notas cromáticas aparecen en la primera frase
(compases 1-4) y de nuevo en los compases 5-6, efecto denominado más tarde satu-
ración cromdtica (véase capítulo 31). La música es un perfecto reflejo del texto en la
declamación y en la emoción, pues transmite apropiadamente los sentimientos de-
sesperados de un amante rechazado.
EJEMPLO 29.6 Lebe wohl!, de Wolf
Sehr langi¡am, innigund liedenschaftlich

p f
---
"Le - be wohl!" Du füh - lest nicht, _
pp
,.--. ::===-p
_ dies Wort der Schmer-zen; mit
«¡Adiós!» No sabes lo que significa esta dolorosa palabra; con rostro confiado [y dnimo depn:ocu•
pado la pronunciaste}.
Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) fue una figura dominante de la vida musical alemana
durante la mayor parte de su carrera artística. Fue célebre como director de orqu ta.
ocupó varios puestos en los teatros de ópera de Múnich, Weimar, Berlín y Viena.
dirigió a las mejores orquestas del mundo en sus numerosas giras. Como compo 1•
tor, se le recuerda en particular por sus poemas sinfónicos, la mayoría escritos ant
de 1900; por sus óperas que, con excepción de una, compuso más tarde (véase capí-
tulo 30), y por sus Lieder.
-
l9, El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 873
Los principales modelos de la música de programa de Strauss fueron Berlioz y

Liszt; Strauss se apoyó en la orquestación llena de colorido de aquéllos, en la trans-
formación de los temas y en los tipos de programa. Como los de éstos, algunos de
los programas de Strauss están basados en la literatura, como Don juan (1888-
1889), según un poema de Nikolaus Lenau; Macbeth (1888, revisada en 1891), so-
bre Shakespeare; Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra, 1896), según un poe-
ma en prosa del filósofo Friedrich Nietzsche, y Don Quixote (1897), sobre la novela
picaresca de Miguel de Cervantes. Otras obras se apoyaron en experiencias persona-
les, como Berlioz había hecho en su Sinfonía fantástica. Tod und Verklarung (Muerte
y transfiguración, 1888-1889) se inspiró en la recuperación de Strauss de una enfer-
medad que por poco le quitó la vida, y Ein Heldenleben (Una vida de héroe, 1897-
1898) es abiertamente autobiográfica: caricaturiza a sus críticos en pasajes cacofóni-
cos, mientras glorifica sus propios triunfos con citas de sus obras anteriores.
La música programática abarca una amplia gama, desde representar aconteci-
mientos específicos, como en la Sinfonía fantástica de Berlioz, hasta una evocación
más general de ideas y estados emocionales, como en algunos de los poemas sinfóni-
cos de Liszt. Los poemas sinfónicos de Strauss se ubican en diversos lugares de esta
gama, de lo representativo a lo filosófico.
Don juan es la primera obra completa y madura de Strauss y su éxito consolidó
u reputación apenas pasados los veinte años de edad. Representa los acontecimien-
to de la vida de Don Juan como amante errabundo, incluida la seducción de una
nueva conquista romántica, un clímax sexual más bien gráfico y seguido de una bús-
queda de su próxima conquista y su muerte al final. Sin embargo, la mayor parte de
la obra evoca caracteres generales de actividad, atrevimiento y romance, sin seguir un
argumenco específico.
Si Don juan está en el punto medio dentro de la variedad de poemas sinfónicos,
T,// Eulenspiegel (1894-1895) tiende a lo representativo y narra la cómica historia de
las hazañas de un embaucador. Los detalles realistas de las aventuras de Till se especi-
fican en notas marginales añadidas por el compositor a la partitura impresa. Dos te-
mas de Till se emplean y desarrollan como Leitmotiv y cambian para sugerir activi-
dades y situaciones. Sin embargo, los acontecimientos específicos están tan fundidos
en d flujo musical que la obra podría escucharse sencillamente como una breve obra
de Carácter acerca de un granuja particularmente atractivo o como una pieza de hu-
mor musical. Esto ilustra un punto importante sobre la música programática del si-
glo XIX y la primera mitad del siglo XX: como en la ópera, la sugestión de aconteci-
mientos e ideas ajenas a la música permite y explica el uso de sonidos, gestos y
forrnas musicales novedosos, pero en la mayoría de los casos la música sigue tenien-
~o entido en sus propios términos, pues presenta, desarrolla y recuerda temas y mo-
UVo de un modo que a la vez se asemeja y diverge de los procedimientos y formas
de la música anterior. Strauss indicó que la pieza estaba «en forma de rondó». No es
Wl rondó en sentido clásico, sino semejante a un rondó, porque los dos temas de Till
""Parecen una y otra vez con una multiplicidad de aspectos, revitalizados por los to-
874 Elsi~
ques hábiles de la instrumentación. El rondó es apropiado para Till, que sigue sien-
-
do el mismo idiota después de cada travesura.
Also sprach Zarathustra es un comentario musical del largo poema en prosa de
Nietzsche, quien proclamó que la ética cristiana debería ser sustituida por el idea]
del superhombre, por encima del bien y del mal. Aunque el decurso general del pro-
grama es filosófico, también se dan momentos directamente representativos. La alo-
cución de Zarathustra al sol naciente en el prólogo inspiró el espléndido inicio, con
un profundo Do en el pedal del órgano y el contrafagor, una fanfarria ascendente en
los metales, la oposición de las tríadas de Do menor y Do mayor, los atronadores
timbales y la triunfal culminación orquestal con la orquesta al completo. Este pasaje
se convirtió en uno de los más famosos de Strauss al ser utilizado en la banda sonora
de la película 2001: Una odisea en el espacio, para acompañar tanto el amanecer
como la escena que sugiere el nacimiento de la razón.
Igual que el rondó se adecua a Till Eulenspiegel, asimismo la forma de variación
se adapta a las aventuras del caballero Don Quijote y de su escudero Sancho Pama,
cuyas personalidades están forjadas por sus frustrantes experiencias. No estamos va
en un mundo de alegres travesuras, sino en uno de dobles personalidades y dobÍes
significados. El humor irónico y la agudeza de Don Quixote no estriba tanto en la
adecuada representación de las cosas reales, sino en el juego de ideas musicale .
Buena parte de esta obra tiene un sonido semejante al de la música de cámara, pu
está concebida en líneas contrapuntísticas y sus temas se asignan a instrumentos so-
listas particulares, en particular el violonchelo para Don Quijote y el clarinete bajo,
la tuba tenor y la viola para Sancho Panza. El término «variaciones» no significa
aquí la técnica de preservar una melodía o una progresión armónica y su forma me-
diante cierto número de exposiciones. Por el contrario, los temas de los dos prota-
gonistas se transforman de tal manera que el comienzo de los temas hacen sur ir
nuevos caracteres melódicos, construidos sobre la técnica de transformación temáti-
ca ideada por Liszt.
Gustav Mahler
Mahler (1860-1911) fue el compositor austro-alemán de sinfonías más destacado

después de Brahms y de Bruckner y uno de los grandes maestros de la canción para
voz y orquesta. Nacido de padres judíos de la Bohemia, Mahler se desplazó a Viena
como adolescente para estudiar piano y composición en el Conservatorio y más tar-
de asistió a las clases de la Universidad de Viena. En esta institución estableció amis-
tad con sus compañeros de estudios Hugo Wolf y Bruckner, quien entonces daba
clases en la universidad. Se convirtió en un ávido wagneriano, aunque también res-
petó y estuvo influido por Brahms.
Se ganó la vida como director de orquesta, célebre por su dinamismo, su preci-
sión y su expresividad. Tras dirigir en numerosos teatros de ópera, incluyendo Praga,
Y!:,. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria 875
Leipzig, Budapest y Hamburgo, fue nombrado director de la Ópera de Viena en

1897, después de convertirse al catolicismo para poder optar al puesto. A partir de
1907, pasó la mayor parte de cada año en Nueva York, donde estuvo activo como
director de ópera alemana en la Metropolitan Opera desde 1907 hasta 1910 y desde
1909 hasta 1911 como director de la Filarmónica de Nueva York, reorganizada espe-
cialmente para él como grupo profesional a tiempo completo.
Componiendo principalmente en verano, entre las temporadas de trabajo como
director de orquesta, terminó nueve sinfonías, dejó inacabada la décima y compuso
cinco obras en varios movimientos para voz y orquesta (para las cuales preparó asi-
mismo versiones para voz y piano). Revisó la mayor parte de sus obras repetidas ve-
ces, incluidas las siete primeras sinfonías, y retocó la orquestación, si bien no alteró
la esencia de la música. Como compositor, Mahler heredó la tradición romántica de
Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner y en particular la estirpe vienesa de Haydn, Mo-
zart, Beethoven, Schubert, Brahms y Bruckner, y ejerció una influencia primordial
sobre Schonberg, Berg, Webern y otros compositores vieneses.
El Mahler sinfonista no puede ser separado del Mahler compositor de canciones.
Los temas de sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del compañero errante,
1883-1885, revisadas en 1891-1896) aparecen en los movimientos inicial y final de
su Primera Sinfonía (1884-1888, revisada en 1893-1896 y en 1906). Siguiendo el
ejemplo de Beethoven, Berlioz y Liszt, Mahler utilizó las voces en cuatro de sus sin-
fonías, sobre todo en la Segunda (1888-1894, revisada en 1906) y en la Octava
(1906-1907). La Segunda, la Tercera (1893-1896, revisada en 1906) y la Cuarta
(1892-1900, revisada en 1901-1910) incluyen melodías de su ciclo de doce cancio-
nes sobre poemas folclóricos y procedentes de la colección del siglo XIX Des Knaben
Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho, 1892-1898) e introducen textos de
algunas de las canciones en los movimientos vocales.
Mahler amplió el concepto sinfónico de Beethoven y lo convirtió en una declara-
ción atrevidamente personal. Una vez observó que escribir una sinfonía era «cons-
truir un mundo»; sus sinfonías transmiten a menudo una sensación de experiencia
vital, como si narrase una historia o representase una escena. Para crear la impresión
de acontecimientos que ocurrían en un mundo abigarrado, utilizó los estilos musica-
les como tópicos, al igual que había hecho Mozart (véase capítulo 22). Por ejemplo,
en la introducción lenta a la Primera Sinfonía de Mahler, las cuerdas sostienen sua-
vemente la nota La en siete octavas, lo que produce un efecto de espacio infinito,
que en ocasiones se llena con ideas de otros instrumentos -una melodía en los ins-
trumentos de viento, los clarinetes con llamadas de las trompas de caza, una fanfa-
rria de las trompetas, el reclamo de un cuco, un tema romántico en terceras paralelas
en la trompa- como los sonidos de los seres humanos y de la naturaleza escuchados
a través de un inmenso paisaje. En esta y en otras obras, se apoyó a menudo en los
estilos y en los ritmos de las canciones y danzas folclóricas austriacas y las empleó en
ocasiones para sugerir la nostalgia del público urbano por el ámbito rural y los tiem-
pos más sencillos.
876
Otra fuente de variedad es la instrumentación de Mahler. Sus obras requieren por

lo general un ingente número de intérpretes. La Segunda Sinfonía exige una sección
enorme de cuerdas, diecisiete maderas, veinticinco metales, seis timbales y otros ins-
trumentos de percusión, cuatro arpas, órgano, solistas soprano y contralto y un coro
grande; la Octava requiere un contingente aún mayor de intérpretes y cantantes, por
lo que adoptó el apodo de «Sinfonía de los Mil». Pero el tamaño de la orquesta es
sólo una parte de la trama .. Mahler demostró una gran imaginación a la hora de
combinar los instrumentos y consiguió efectos que van desde lo más delicado hasta
lo colosal. Con frecuencia son solamente unos pocos instrumentos los que se tocan,
lo que da lugar a agrupaciones de orquesta de cámara muy diferentes entre sí, a par-
tir de una amplísima paleta de sonidos. Mahler fue uno de los primeros composito-
res en vislumbrar la música como un arte no únicamente de tonos, sino también del
sonido en sí, una concepción que se convertiría en usual en el curso del siglo x:x.
En conformidad con el interés de Mahler de presentar un mundo, sus sinfonías
llevaban a menudo un programa implícito. Para las cuatro primeras sinfonías escri-
bió programas detallados a la manera de Berlioz y de Liszt, aunque más tarde los su-
primió. Para las Sinfonías Quinta, Sexta y Séptima (compuestas entre 1901 y 1905)
no existen tales pistas, aunque la presencia de detalles pictóricos, de material tomado
de sus propias canciones y de un plan global en cada obra se combina para sugerir
que el compositor tenía ideas extramusicales en mente, como las atribuidas a la Ter-
cera y a la Quinta Sinfonías de Beethoven. Así, la Quinta de Mahler progresa desde
una marcha fúnebre inicial hasta el triunfo del scherzo y del alegre Finale. La Sexta
es su sinfonía «trágica», que culmina en un movimiento final colosal en el que la lu-
cha del héroe parece terminar en la derrota y en la muerte. La Novena, última sinfo-
nía completa de Mahler (1908-1909), trae a la memoria un estado anímico de resig-
nación mezclado con una sátira amarga, un extraño y triste adiós a la vida.
La Cuarta Sinfonía, una de las más populares de Mahler, es un buen ejemplo de
algunas de sus técnicas compositivas. Cada uno de los movimientos es muy diferem
de los otros, y los contrastes se exageran en una sinfonía en los tradicionales cuatro
movimientos, como si sugiriese la variedad del mundo. La obra comienza en una to-
nalidad (Sol mayor) y termina en otra (Mi mayor), lo cual insinúa que las aventuru
de la vida no siempre nos llevan de regreso al hogar.
El primer movimiento recuerda a las sinfonías de finales del siglo XVIII por medio
de referencias a los estilos de Haydn y de Mozart y al uso de las convenciones de. la
forma sonata, que pone en contraste con los estilos románticos. La exposición ti ne
temas claramente articulados, que mostramos en el ejemplo 29.7: un tema principal
en la tónica de Sol mayor, un segundo tema lírico en la dominante y un tema lúdico
y conclusivo. En el primer tema, Mahler sigue a Mozart al utilizar figuras rítmicas
melódicas contrastantes (compárese el ejemplo 22.9), pero lo supera en el número_
la variedad de los motivos. Se trata de sorpresas y trampas que recuerdan el ingenio
de la época clásica: sforzandi inesperados, cambios de dinámica y cambios armóni
repentinos; fragmentos del tema usados para acompañar o interrumpir orros frag-
!J!: El Romanticismo tardío en Akmania y en Austria 877
EJEMPLO 29.7 Temas del primer movimiento de la Sinfonía No. 4, de Mahler
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b. Segundo tema
Breit gesungen
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J-:::::i:_spressivo
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c. Tema final
Subito andante moderato
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rnentos; y figuras extendidas hasta un grado de grandilocuencia (como la figura con

puntillo del compás 6 se ve expandida en los compases 8-9), tocadas cabeza abajo (la
misma figura del compás 12, en movimiento contrario consigo misma en los violon-
chelos) o variadas de otros modos sorprendentes.
En contraste con estos elementos de la época clásica, el segundo tema se parece a
una canción romántica, y lo introducen los violonchelos, a los que más tarde se une
la trompa, dos instrumentos fundamentalmente románticos. El desarrollo sucede a
modo de fantasía y es tonalmente audaz, un arrebato romántico dentro de un mar-
co clásico, mediante lo cual Mahler demuestra que ambos idiomas pueden fundirse
en un solo movimiento. Cuando los motivos de los distintos temas se reasignan a
diferentes instrumentos y se recombinan de nuevas maneras, dichos motivos sue-
nan irónicos y como parodiándose de sí mismos, lo que sugiere un sueño febril en
d que las imágenes recordadas surgen del subconsciente con un semblante extraño
Ydeformado. El efecto hace suponer que el orden racional de la Ilustración del si-
glo XVIII se hubiese visto desplazado por los sueños irracionales analizados por
Freud. La reexposición restaura la lucidez y la lógica, aunque no existe una vuelta
atrás a la inocencia del inicio; el movimiento consigue el equilibrio al abarcar todas
878
las posibilidades que contiene en lugar de intentar resolver todos los conflictos po-
tenciales, en una metáfora musical de los compromisos que nos exigen las compleji-
dades y contradicciones de la vida moderna. Este modo de entreverar dentro del
movimiento referencias clásicas, fantasía romántica y un estilo moderno tiene un
equivalente cercano en las pinturas del amigo y compañero vienés de Mahler, Gus-
tav Klimt.
La ironía impregna también los Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de
los niños, 1901-1904), un ciclo de canciones con orquesta sobre poemas de Frei-
drich Rückert. La primera canción, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n, consigue Ja
transparencia de la música de cámara gracias a un uso ahorrativo de los instrumen-
tos. La armonía postwagneriana característica de Mahler intensifica la emoción
mediante fuertes contrastes entre disonancias y consonancias y entre cromatismo y
diatonismo. Las finas texturas y las melodías y ritmos sencillos producen un efecto
de sobria contención, irónica para tratarse de una canción sobre la muerte de su
propia hija pequeña. La ironía se pone en ocasiones de relieve mediante el desequi-
libro emocional entre el texto y la música: la línea inicial, «Ahora quiere salir el sol
tan claro», se canta con una melodía desconsolada y descendente en Re menor,
mientras la frase siguiente asciende cromáticamente hasta un Re mayor soleado so-
bre las palabras «como si ninguna calamidad hubiese ocurrido durante la noche .
Das Lied von der Erde (La canción de la tierra, 1908) compite con la Novena Sin-
fonía como punto culminante de la obra tardía de Mahler. Se trata de un ciclo de
canciones para dos solistas, tenor y contralto, y orquesta, basado en poemas traduci-
dos del chino. Los textos alternan entre el frenético aprovechamiento de la vida ante
la onírica vorágine de la existencia y la triste resignación de tener que separarse de
todas sus alegrías y bellezas. Al igual que Mahler recurrió a la voz humana en sus sin-
fonías para complementar con palabras su pensamiento musical, recurre aquí a la or•
quesea para sostener y perfeccionar la labor de los cantantes, tanto en el acompaña-
miento como en los extensos interludios que conectan unas partes con otras. La
atmósfera exótica de la letra se ve sugerida tenuemente por el colorido instrumenial
y por el uso de la escala pentatónica. En ninguna otra obra definió Mahler con tánt
perfección y equilibrio las dos caras de su personalidad, el placer extático y la premo-
nición de la muerte.
Llegar al público
Cada uno de los compositores examinados en este capítulo siguió un camino di •

rente, pero todos tuvieron éxito a la hora de llegar a la audiencia y asegurarse un lu·
gar permanente en el repertorio clásico. Brahms escribió música en una amplia gama
de formas y géneros musicales, mientras que todos los compositores de la segun~
mitad del siglo XIX se esforzaron por resultar igualmente atractivos a un amplio
círculo de intérpretes, aficionados, oyentes y entendidos, algo característico de us
-
;9• El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria
grandes predecesores Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven. Brahms fue consi-
879
derado un conservador opuesto a Wagner y a Liszt, y más tarde como un compositor

cerebral de música exigente; pero tras su muerte en 1897, pasó a ser un clásico -el
tercero de las «tres B tras Bach y Beethoven»- y la figura central de la música clási-
ca de su época, exceptuando el dominio de la ópera.
Los compositores del ala wagneriana de la tradición alemana, como el propio
Wagner, tendieron a concentrarse de manera más limitada en unos pocos géneros.
Los poemas sinfónicos de Liszt y especialmente los de Strauss encontraron una au-
diencia preparada entre los amantes de la música clásica, pues estas obras ofrecían
algo esencialmente nuevo, pero profundamente conectado con la tradición sinfónica
gracias a los procedimientos de presentación temática, desarrollo y reexposición, y a
la vez atractivo para los oyentes neófitos, en virtud de los programas y efectos nove-
dosos. La música coral de Liszt y de Bruckner, las sinfonías de Bruckner y las cancio-
nes de Wolf vivieron una época difícil, compitieron con los clásicos bien establecidos
n estos géneros, aunque encontraron también un público ferviente de entendidos
- en particular en Alemania y en Austria-, y hoy se han hecho con un lugar per-
manente en el repertorio. La recepción de la música de Mahler se vio afectada por la
prohibición de la música de compositores judíos durante el régimen nazi en Alema-
nia y en Austria. Una oleada de interpretaciones y grabaciones iniciada alrededor de
1960, con motivo del centenario de su nacimiento, llevó su música a una amplia au-
diencia en Gran Bretaña y en Estados Unidos, así como en Alemania y en Austria;
pronto sus sinfonías y sus canciones con orquesta se interpretaron con mayor fre-
cuencia hasta que se establecieron con solidez en el repertorio internacional.
Desde nuestra perspectiva de más de un siglo después, la disputa entre los parti-
darios de Brahms y los de la Nueva Escuela Alemana nos parece más una discusión
entre parientes cercanos, pues todos se remontaban al legado de Beethoven y de los
primeros románticos, y buscaron añadir algo de su propio cuño a una tradición co-
mún asaz enriquecida.
30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del
siglo XIX
Hemos visto cómo los compositores alemanes y austriacos de la segunda mitad del
siglo XIX respondieron de modos diferentes a su herencia común y cómo, en este
proceso, cada uno creó un estilo personal y distinto. Los compositores de otros paí-
se apoyaron tanto en la tradición alemana como en la música de sus propias na-
ciones. A menudo -aunque no siempre- buscaron afirmar un estilo específica-
mente nacional, así como uno individual. Los compositores franceses debatían
a erca de si era preciso asimilar la música de Bach, Beethoven y Wagner o fomentar
un idioma más nacional. En Rusia, en Bohemia y en los países escandinavos, las es-
uelas nacionalistas emergieron en la música instrumental como en la ópera. No
obstante, en Gran Bretaña y en América muchos compositores evitaron el naciona-
lismo abierto y escogieron en su lugar hablar en lo que ellos consideraban el lenguaje
común y universal de la música.
Todas estas corrientes en competencia entre sí contribuyeron a la creciente diver-
idad de la música clásica en la segunda mitad del siglo XIX. Pero la música clásica
fue sólo una de las diversas tendencias de la vida musical, junto a la música de entre-
tenimiento, la canción popular, la música utilitaria y la música folclórica. Observan-
do las tendencias en Estados Unidos, podemos adquirir cierta noción de la variedad
de tradiciones musicales de la época.
Fran ia
En la música de concierto, como en la ópera, París era el centro de la vida musical

francesa. Las instituciones que organizaban los conciertos equilibraban el interés por
la música alemana con la preocupación por el legado musical francés y el estímulo
882
de sus compositores autóctonos. A partir de 1852, una orquesta formada por¡

mejores alumnos del Conservatorio de París daba conciertos dedicados a la mús¡°5
sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Schumann, y a las nuev:
obras francesas en el mismo estilo, como las sinfonías de Gounod. Otras organi1,a.
ciones presentaban un _repertorio similar a públicos que se contaban por miles. El di-
rector de la orquesta, Edouard Colonne, configuró sus series de conciertos de 1885-
1886 como un análisis de la historia de la música y la introdujo mediante notas
explicatorias al programa, lo cual se convirtió en un uso habitual en el París de fina-
les de siglo y forma parte hoy de los conciertos de todo el mundo.
La música francesa seguía vinculada a la política, tradición que se remontaba al
control de la música por parte del rey en el siglo XVII (véase capítulo 16). Las seri
de conciertos, los compositores e incluso los estilos musicales se asociaban a menudo
a los movimientos políticos. Un efecto político notable fue el aumento de la activi-
dad musical tras la guerra entre Francia y Prusia de 1870-1871, cuando el gobierno
y la elite parisina buscaron reafirmar la vitalidad de la cultura francesa de cara a una
derrota vergonzante. Por ejemplo, la Société Nationale de Musique, fundada n
1871, presentaba obras de compositores franceses y buscaba revitalizar la gran mú ¡.
ca francesa del pasado mediante la edición e interpretación de Rameau, Gluck y los
compositores del siglo XVI.
Las escuelas de música reflejaban la competencia entre las diversas concepcion .
El Conservatorio ponía el énfasis en la educación técnica y especialmente en la ópe-
ra. Era aún la escuela de mayor prestigio y un primer premio del mismo garantiuba
una carrera artística coronada por el éxito. La École Niedermeyer, fundada en 1853
ofrecía una instrucción general pero se concentraba en la música sacra; al enseñar a
los estudiantes a cantar canto gregoriano y a acompañarlo con acordes modales, 1
escuela influyó e indujo a muchos compositores franceses a utilizar la melodía y la
armonía modales. La Schola Cantorum, fundada en 1894 por Vincent d'Indy
(1851-1931) entre otros, introdujo en la música los estudios históricos amplios, lo
cual incluía una atención especial al contrapunto y la composición en las formas
clásicas.
El crecimiento de la actividad concertística, la proliferación de escuelas de mú ¡.
ca, el resurgimiento de las tradiciones pretéritas y el fomento de la música nu va
ocasionó un clima estimulante que contribuyó a que París recuperase una posición
de liderazgo musical. Podemos identificar dos corrientes principales de la compo i-
ción antes del surgimiento del impresionismo (que discutiremos en el capítulo 30):
una tradición cosmopolita, transmitida por César Franck (1822-1890) y sus alum·
nos, y una tradición más específicamente francesa, encarnada en la música de Ga·
briel Fauré (1845-1924) y transmitida a innumerables compositores del siglo XX a
través de sus alumnos, en particular la célebre pedagoga Nadia Boulanger (18 7-
1979).
-w.
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Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX 883
César Franck
Franck nació en Bélgica, llegó a París para estudiar en el Conservatorio y comenzó a
rrabajar en esta ciudad como profesor de órgano en 1871. Trabajando principalmen-
te en los géneros instrumentales y en el oratorio, consiguió un estilo personal y fu-
ionó el contrapunto tradicional y las formas clásicas con la transformación temática
de Liszt, la armonía de Wagner y la idea romántica de unificación cíclica mediante el
retorno de los temas.
Típico de la concepción de Franck es el Preludio, Coral y Fuga (I 884) para piano,
que trata de emular la toccata barroca en el preludio, introduce una melodía coral en
tonalidades lejanas, presenta una fuga sobre un sujeto cromático que ha sido prefi-
gurado en las dos secciones previas y concluye con la combinación de la textura ini-
cial de toccata con la melodía coral y el sujeto de la fuga en contrapunto. Se trata de
una pieza que sólo podía haberse escrito por alguien que había asimilado los méto-
dos temáticos y armónicos de Liszt y de Wagner, así como la música para órgano de
Bach y del Barroco francés. La música para órgano de Franck adoptó una concep-
ci n similar y combinó a menudo las melodías originales en estilo coral con las fan-
tasías ricamente desarrolladas y los movimientos finales de acordes plenos, como en
us Tres Corales (1890). Su estilo de improvisación inauguró un tipo nuevo de músi-
ca para órgano en Francia, dominado por los temas líricos, el desarrollo contrapun-
tíscico y el colorido orquestal. El diseño de los órganos en Francia cambió completa-
mente durante este periodo con el fin de adecuarse a esta nueva concepción.
A Franck se le ha llamado el fundador de la moderna música de cámara francesa.
us principales obras de cámara son un Quinteto con piano en Fa menor (1879), un
uarteto de cuerda en Re mayor (1889) y la Sonata para violín en La mayor (1886).
Todas son cíclicas y ponen de manifiesto temas que reaparecen o se transforman du-
rancc dos o más movimientos. Su Sinfonía en Re mayor (1888), modelo de forma
cíclica, es quizá la sinfonía francesa más conocida después de Berlioz.
Gabriel Fat,eré y la tradición .francesa
La otra tendencia de la música francesa se apoyó principalmente en los compositores

franceses anteriores, de Couperin a Gounod, y consideró la música más una forma
sonora que una expresión. El orden y la contención son fundamentales. En lugar de
la exhibición emocional y la descripción musical, escuchamos esquemas sutiles de
ranos, ritmos y timbres. La música suena más lírica y danzarina que épica o dramáti-
ca. Es económica, simple y reservada antes que profusa, compleja o grandilocuente.
La música refinada de Gabriel Fauré encarna las cualidades de la tradición francesa.
Estudió con Saint-Saens en la École Niedermeyer, ocupó varios puestos como organis-
ta Y fue fundador de la Société Nationale. Trabajó como profesor en el Conservatorio
de París desde 1896 y fue su director de 1905 a 1920. Fauré escribió alguna música en
884
formato grande, incluida su obra más conocida, el Réquiem (I 887) y dos óperas. Pe
antes que nada fue un compositor de canciones, de música para piano, principalmenro
preludios, impromptus, nocturnos y barcarolas, y de música de cámara. te
Fauré comenzó componiendo canciones a la manera de Gounod; la melodía lírica,
sin ninguna exhibición de virtuosismo, continuó siendo la base de su estilo. Pero en
su madurez, desde aproximadamente 1885, desarrolló un nuevo lenguaje en el que las
líneas melódicas se fragmentan y la armonía se hace mucho menos direccional. Ava,u
que tu ne t'en aílles, del ciclo de canciones La bonne chanson (La buena canción
1892), es un ejemplo de estas características. Cada frase melódica es un fragmento
declamatorio en su propio mundo tonal, unido a los otros fragmentos solamente por
sutiles ecos motívicos. En el pasaje que mostramos en el ejemplo 30.1, los acordes
consisten principalmente en séptimas dominantes y novenas, pero la tensión se disi~
al desvanecerse un acorde en el siguiente, vinculados ambos mediante tonos comu.
nes. En cada uno de los tres primeros compases, por ejemplo, a la séptima dominante
sobre Sol sostenido le sigue una tríada sobre Mi sostenido mayor que neutraliza la
sensible, Si sostenido, de la línea vocal como quinta del nuevo acorde, y trata la sépti-
ma, Fa sostenido, como una apoyatura. Estas sucesiones armónicas diluyen la necesi-
dad de resolución, socavan la atracción de la tónica y crean una sensación de reposo 0
incluso de estancamiento opuesta a la inquietud emocional de la música de Wagnct
Aquí, el cromatismo que resultaba ser la fuerza vital de tanta música expresiva del si-
glo XIX se convierte, por el contrario, en un medio de conseguir el equilibrio y la con-
tención, atributos estimados durante mucho tiempo en la música francesa.
EJEMPLO 30.1 Fragmento de Avant que tu ne t' en ailles, de Fauré

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Índice

Prefacio a la octava edición........................................................................................... 13

2. La Iglesia cristiana en el primer milenio.......................................................... 45

3. La liturgia romana y el canto llano .......................... 1....................................... 75

4. La canción y la música de danza en la Edad Media......................................... 1O1

5. La polifonía a lo largo del siglo XIII.................................................................. 119

6. La música francesa e italiana en el siglo XIV..................................................... 155

8. Inglaterra y Borgoña en el siglo XV................................................................... 221

9. Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 ............................................. 249

10. La música sacra en la era de la Reforma........................................................... 273

12. El surgimiento de la música instrumental........................................................ 333

13. Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................ 361

14. La invención de la ópera................................................................................... 383

16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII....................... 439

17. Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII........................................ 473

18. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia......................................... 509

19. Compositores alemanes del Barroco tardío...................................................... 533

20. El gusto y el estilo musicales durante la Ilustración.................... .................... 567

21. La ópera y la música vocal en el periodo clásico temprano.......... ................... 585

22. La música instrumental: la sonata, la sinfonía y el concierto a mediados del

25. La generación romántica: la canción y la música para piano....... ................... 711

26. El Romanticismo en las formas clásicas: la música para orquesta, de cámara

29. El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria.......................................... 853

30. Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX.............................. 881

31. Los inicios del siglo XX........ .... .......................................................................... 907

35. Contracorrientes después de la guerra.................... ......................................... 1053

La ópera cómica italiana

Otro tipo importante de ópera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos

Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico temprano

• 1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci

Cronología: Ópera y música vocal en el periodo clásico (Continuación)

ACONTECIMIENTOS MUSICALES ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1770 The Blue Boy,.de Thomas Gainsbo-

citativo acompañado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópe-

T'ag-gio mmi - de -a Bel-l~u-giel-lo! Tu te

Ed io ves - tQjl io ves - to a

Rec[J] Pe chi sta - u pe - ne - a? Ciom - ma da me che buo? te l'ag- gio

dit - to ca ste pa _ ro - le tu le ghiet- t~ ma - ro: e pu-ro ncuoc-cie?

La 6pera c6mica posterior

La ópera cómica italiana cambió considerablemente durante el siglo xvm. Desde

EJEMPLO 21.2 Son imbrogliato io gia, de La serva padrona, de Pergolesí

El estilo transparente y encantador de las arias de Vinci y de Pergolesi invadió pron-

después, el material en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la

EJEMPLO 21.3 Digli ch'io son fedele, de la Cleofide de Hasse

Di - gli cJüo son fe - de - le, Di - gli e~ mio te

so-ro, Di-gli c§_I mio te so-ro;

Dile que yo soy fiel, dile que él es mi tesoro;

La ópera en otros idiomas

Los méritos de la ópera italiana

Jean-Jacques Rousseau fue una de las figuras relevantes de la Ilustración francesa y

Jean-Jacques Rousseau, Carta sobre la música francesa (I 753).

He perdído toda mí dícha, he perdído a mi sirviente. Colín me abandona.

La versión francesa autóctona de la ópera ligera, conocida como opéra comique, se

Francia durante los años pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa

En Inglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la bailad opera.

Christoph Willibald Gluck

en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antonieta. Tras escribir

Iphigénie en Aulide, con un libreto adaptado a partir de la tragedia del dramatur-

La canción y la música sacra

Canciones para la interpretación doméstica se componían y publicaban en muchas

EJEMPLO 21.5 Erlkonig, de Reichardt

Er den Knn - ben wohl in den Ann, er fasst ihn si - cher, er

mir; gar schll - ne Spie - le spiel"ich mit dir.