INVENCIONES DE J. S.

BACH

INVENCIÓN
Nombre que dio Bach a quince composiciones breves para tecla, escrita a dos voces en estilo imitativo. Cada "invención" es el
desarrollo de una o dos figuras melódicas simples pero características y, según parece, la palabra está relacionada con esto; las
concibió como ejercicios para tocar, pero también como modelos para la improvisación contrapuntística. "Aprender... adquirir
buenas ideas ("invenciones" es la palabra que él usa aquí), y también desarrollarlas... y al mismo tiempo, acostumbrarse a gustar
de la composición" debe ser parte del propósito de los estudiantes que las practican, de acuerdo con la larga carta (1723)
adjunta a la copia autógrafa de lo que él llama "una honesta guía para los amantes del teclado".

J. S. Bach adoptó la palabra "invención" para designar una clase de composiciones destinadas tanto a ejercicios de ejecución
instrumental como a modelos que pudieran promover y estimular la creación musical en los futuros compositores.

Muchas de ellas fueron escritas improvisadamente durante la clase y adecuadas a la dificultad técnica de cada alumno. Más
tarde, fueron ampliadas y recopiladas en un Album, dedicado a su hijo Wilhelm Friedemann Bach. Nos referimos al
célebre Klavierbüchlein, fechado el 22 de enero del año 1720, cuando éste contaba nueve años de edad. En este Album
podemos leer el siguiente título: "Guía sincera que enseñará a los amantes del clavicordio y particularmente a los que deseen
consagrarse a la enseñanza, un método claro para llegar a tocar limpiamente dos voces y, después de haber progresado,
ejecutar correctamente tres partes obligadas; al mismo tiempo, esta guía les proveerá no solamente de buenas "invenciones" -
(ideas)-, sino de la manera de ejecutarlas bien y, sobre todo, les aficionará a la composición.

Esta obra manuscrita secuencia en orden de dificultad 62 pequeñas piezas de diversa procedencia que incluyen sencillos
preludios corales y suites, además de 11 de los pequeños preludios que luego se integrarán -expandidos- en El clave bien
temperado. El Pequeño libro de clave sigue, a partir del número 32, con una primera versión de las 15 Invenciones a 2
voces (tituladas aquí como “preámbulos”), y continua con sendas suites de Georg Philipp Telemann y Georg Heinrich Stölzel para
concluir con las 15 Sinfonías a 3 voces (tituladas aquí “fantasías”).

Explicación de las ornamentaciones en el Klavierbüchlein de W.F. Bach [1720].

Las versiones recogidas en este manuscrito difieren en algunos detalles de las recogidas en un segundo manuscrito autógrafo,
conservado en la Staatsbibliothek de Berlín y fechado en 1723, que reúne ya de forma independiente las 15 Invenciones a 2
voces -junto con las 15 Sinfonías a 3- y las titula en su forma definitiva.

Además de quince "invenciones" para dos voces, Bach tiene otras quince (similares en estilo) para tres voces, pero, y esto
resulta extraño, a estas composiciones no las llama "invenciones" sino "sinfonías", usando la palabra, sin duda, en el sentido
etimológico de "sonar en conjunto". (En ediciones modernas, la palabra "invenciones" se aplica generalmente tanto a las unas
como a las otras.

Bach no es, como se afirma a veces, ni el único ni el primer compositor que usó la palabra "invenciones" como título para una
composición musical. Francesco Antonio Bonporti, algunos años antes (1713), publicó en Trento y en Amsterdam La pace:
Invenzioni o dieci partite a violino e continuo op. 10 (La paz: invenciones o diez partitas para violín y continuo); cuatro de estas al
ser encontradas manuscritas por Bach, fueron impresas en la edición de la Sociedad Bach alemana como si fueran de él. Es
evidente entonces, que Bach tomó el título de su contemporáneo italiano.
Francesco Antonio Bonporti en su único retrato conocido.

La Invención, en su diversidad de formas derivadas del más genuino estilo imitativo y sin perjuicio de que, tras su análisis,
encontramos invenciones con diferentes estructuras, consideraremos como Invención "de escuela", similar a la Fuga del mismo
tipo y de la que viene a representar un "género menor".

Encontramos invenciones en estilo canónico (las nº2 y nº8), invenciones en contrapunto doble (las nº5, nº6, nº9, nº11 y nº12),
estructuradas de formas diversas, con predominio de la forma binaria (nº1, nº7, nº8), la forma binaria con recapitulación (nº2,
nº9, nº10, nº13).

Las Invenciones contienen, no obstante, la esencia del estilo bachiano, tanto en los detalles técnicos como en su estructura,
aunque ésta se exprese en miniatura. Las Invenciones no constituyen tampoco un catálogo de técnicas -del mismo modo que los
son, por ejemplo, la Ofrenda Musical o El arte de la fuga-, pues prevalece en ellos la ligereza, la fluidez del discurso, y el deseo
de no forzar en ningún momento las cualidades del motivo, evitando también desarrollos exhaustivos.

En su composición intervienen:

• El elemento motívico.
• Los Episodios
• La Coda conclusiva

Elemento motívico. Contrapunto, con líneas melódicas bien diferenciadas entre sí.

Los Episodios constituyen los fragmentos libres que separan las diferentes entradas del elemento motívico. Su extensión guarda
una proporción con la de éste, aunque atendiendo primordialmente a sus dos finalidades principales: divagar con interés y
modular con naturalidad.

El material de los Episodios pueden extraerse del propio Contrapunto, como un desarrollo del mismo, o bien dando entrada a
nuevos elementos, siendo en cualquier caso muy corriente las progresiones y todos los artificios de género imitativo.

Los motivos también pueden ser elaborados o derivados para generar variantes que puedan ser utilizadas para construir
secuencias o progresiones. Los procedimientos clásicos de derivación motívica son la inversión, la retrogradación, la
aumentación y la disminución. El procedimiento de derivación motívica más empleado en las invenciones es la inversión, que se
produce cuando invertimos el sentido de los intervalos de un motivo (ascendente ←→ descendente). Este procedimiento es
utilizado en las invenciones nº1, nº4, nº6, nº8 y nº14. Otro procedimiento clásico empleado es la aumentación, utilizado
únicamente en la Invención nº1 en Do mayor.
De las diferentes interpretaciones que admite la palabra Coda, será en este caso aquella en que su importancia es mayor,
constituyendo una conclusión o epílogo en donde, como procedimiento mas habitual, los principales motivos y diseños
expuestos en el transcurso de la obra se resumen y combinan entre si, como una reafirmación tonal de la misma.

Muy propio resulta la introducción de un Pedal, generalmente de tónica, aunque podrá figurar antes otro de dominante o los
dos simultáneamente.

El proceso tonal de la Invención de escuela y por analogía de la Fuga, se desarrolla dentro de las tonalidades consideradas como
vecinas, sobre las correspondientes a los grados de mayor importancia tonal, que son: El I, su relativo principal -VI en el modo
mayor y III en el menor-. el IV y el V.

El sistema de organización tonal característico del barroco tardío está basado en el principio de monotonalidad y en la técnica de
la modulación, y supone a la vez una evolución y una superación del sistema modal renacentista.

El principio de monotonalidad implica que una pieza musical debe establecer nítidamente una tonalidad principal,
enunciándola al principio de la obra y reafirmándola al final, superando de este modo ciertas ambigüedades frecuentes en la
música del Renacimiento.

A su vez, la modulación constituye un perfeccionamiento del sistema renacentista, basado en el tránsito por regiones vecinas -a
través de las cadencias generalmente auténticas- hasta alcanzar la tonalidad principal a través de una cadencia final,
generalmente plagal.

En cuanto a su forma, obedecerá a la siguiente estructura:

- Exposición del contrapunto en la tonalidad principal

- Episodio de enlace

- Contrapunto en la tonalidad de la V

- Episodio de enlace

- Contrapunto en la tonalidad de la IV

- Episodio de enlace

- Reexposición del contrapunto en la tonalidad principal

- Coda conclusiva

Intentaremos extraer conclusiones generales mediante el análisis comparado de las 15 invenciones a 2 voces bachianas.

Plan tonal de las invenciones en modo mayor

Los números romanos indican las regiones tonales correspondientes a cada tonalidad. El grado entre corchete indica que la
tonalidad es establecida mediante una cadencia autentica.
Plan tonal de las ocho invenciones a 2 voces en modo mayor.

La segunda sección favorece nítidamente las regiones de dominante (V) y de relativo menor (VI). La elección entre ambas no es,
sin embargo, libre, pues la primera opción es claramente la dominante (V). Ésta se excluye en los casos en los que el motivo
inicial había basculado a la región de la dominante, como ocurre (entre otras) con las invenciones en estilo fugado (nº5, nº12 y
nº15). En estos casos, y dado que la región de la dominante ha sido ya transitada, se opta por el relativo menor.

La tercera sección es la más abierta de todas, pues encontramos todas las regiones vecinas con excepción de la subdominante
(IV). El relativo menor (VI) sigue siendo una opción preferente cuando la segunda sección ha transitado por la dominante.

Plan tonal de las invenciones en modo menor

En la siguiente tabla, los números romanos indican las regiones tonales referidas a la tonalidad de cada invención. El grado entre
corchete indica que la tonalidad es establecida mediante una cadencia auténtica.

Plan tonal de las siete invenciones a 2 voces en modo menor.

La segunda sección favorece nítidamente las regiones de relativo mayor (III) y de V menor (Vm) indistintamente. Cuando el
motivo inicial concluye en la región de la dominante (nº15), la opción para la segunda sección es el relativo mayor.

La tercera sección favorece de nuevo la región de V menor (Vm) -que en ningún caso repite la opción escogida en la segunda
sección-, aunque es significativa la ausencia total del relativo mayor (III). La única región distinta al Vm es la
de subdominante (IV). La comparación con las sinfonías a 3 voces ofrece un perfil bastante similar, cuya diferencia más
significativa es la adición de la subtónica (♭VII) a la subdominante (IV) como principales alternativas a la hegemonía casi absoluta
del Vm.

Análisis de la Invención en do mayor (BWV 772) de J. S. Bach

Los primeros compases

A pesar de la aparente sencillez de las invenciones de Bach, encontramos en ellas excelentes ejemplos de técnicas
contrapuntísticas.
El motivo en que se basa esta invención es el siguiente:

Bach presenta el motivo en la voz superior (1). Inmediatamente, es imitado por la voz inferior una octava más baja (2). Esto se
repite en el segundo compás, pero esta vez transportado una quinta más arriba (3):

Esta invención recorre las regiones de tónica (I), dominante (V), relativo (VI) y tónica (I). El motivo inicial establece la tonalidad
principal a través de las funciones de tónica y dominante mediante una fórmula de eco doble.

Podemos usar el término exposición del contrapunto en la tonalidad principal, para identificar estos primeros compases.

Compases 3 a 6
Bach realiza en los compases 3 y 4 una marcha armónica basada en:

• el motivo transformado por inversión o movimiento contrario (intervalos ascendentes se convierten en intervalos
descendentes y viceversa) forma la voz superior y
• las primeras 4 notas del motivo transformadas por aumentación (los valores rítmicos doblan en duración) sirven de bajo
a la marcha.

Visualmente parece el reflejo en un espejo:

Con estas transformaciones del motivo, Bach crea la marcha o secuencia armónica que le permite comenzar una modulación a la
tonalidad de la dominante (sol mayor). En los compases 5 y 6 Bach afirma la nueva tonalidad de sol mayor. Vuelve además a
presentar el motivo en su forma original en el bajo (1) imitado por la voz superior en inversión (2), mientras el bajo en corcheas
(3) recuerda el motivo aumentado:

Esta invención desarrolla el motivo desplegándolo en su forma original y en forma invertida.

El Episodio I se inicia con una secuencia modulante por terceras descendentes basada en la inversión del sujeto que se apoya, a
su vez, en el motivo del sujeto (cuatro notas iniciales) en aumentación a valores de corchea.

Esta secuencia está escrita en contrapunto doble a la octava y modula de la tónica a la dominante ( I → V ). El contrapunto doble
a la octava permite invertir la posición de las voces manteniendo la corrección del contrapunto.

La secuencia empleada en el Episodio I es reutilizada en el Episodio II intercambiando las voces entre sí. Los intervalos de 3ª y 6ª
sustentan la corrección del contrapunto.

Esta propiedad permite a Bach reutilizar la misma secuencia en el Episodio II, invirtiendo las voces y manteniendo la misma
relación tonal, ahora desde la supertónica hasta la submediante ( II → VI). Al interés contrapuntístico derivado del intercambio
entre las voces se suma el interés tonal aportado por las nuevas regiones tonales en juego.
Compases 7 y 8

Los compases 7 y 8 son una repetición de los compases 1 y 2 con los siguientes cambios:

• es la voz inferior la que presenta el motivo y es imitada por la voz superior

• todo aparece transportado a la tonalidad de la dominante (sol mayor)
• la segunda imitación de la voz superior es a la quinta en vez de a la octava

Compases 9 a 12
Bach comienza una marcha armónica ascendente que lo llevará a la tonalidad de re menor. Esta marcha usa el motivo por
inversión en ambas voces:

En los compases 11 y 12 vemos una repetición de la marcha armónica de los compases 3 y 4 con los siguientes cambios:

• uso de contrapunto invertido a la octava (lo que hace la soprano pasa al bajo y viceversa)
• todo aparece transportado a la tonalidad de re menor.

En los compases 3 y 4 la marcha armónica nos llevaba de do mayor a sol mayor (quinta ascendente), en estos compases nos
lleva de re menor a la menor (también quinta ascendente):
Compases finales
En los compases 13 y 14 se afirma la tonalidad de la menor. Encontramos el motivo tanto en su forma original (1) como en
inversión (2):

Una serie de imitaciones entre las voces nos presenta el motivo en inversión (compases 15 y 17) y en su forma original (16 y 18).
Además el pasaje nos lleva a fa mayor o IV grado de la tonalidad original de do mayor:

En los compases 19 y 20 encontramos nuevamente la marcha armónica de los compases 3 y 11. En esta ocasión el motivo
aparece en su forma original (1) mientras que el fragmento de 4 notas transformado por aumentación aparece ahora invertido
(2) y nos trae de vuelta a do mayor:
Esta tabla compara las marchas armónicas de los compases 3, 11 y 19:

Coda
Podemos ver que a pesar de su aparente sencillez y brevedad, esta pieza es un excelente ejemplo de las siguientes técnicas y
recursos contrapuntísticos:

Técnica Compases

Imitación 1-2; 5-6; 7-8; 11-12; 13-14; 19-20

Transformación por inversión 3-4; 11-12; 13-14; 15-18; 19-20

Transformación por aumentación 3-4; 11-12; 19-20

Contrapunto invertido a la octava 7-8; 11-12

Marchas armónicas 3-4; 9-10; 11-12; 15-18; 19-20

Plan armónico
El plan armónico seguido en esta invención es típico de este tipo de obra y similar al usado en las fugas:

• Comenzamos y terminamos en la tonalidad principal

• La primera modulación es a la tonalidad de la dominante donde se vuelve a presentar el motivo. En obras en
tonalidades menores, es común que esta primera modulación sea al relativo mayor.
• Una o más modulaciones a tonalidades cercanas (re menor, fa mayor y la menor en este caso).

Información adicional:

• Transformación por inversión

• Transformación por aumentación
• Contrapunto invertible
• Géneros contrapuntísticos

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750)

Compositor, organista, clavecinista, violinista, violista, maestro de capilla y cantor alemán del periodo barroco.

**enlace a Wikipedia sobre J. S. Bach**

LENGUAJE Y ESTILO MUSICAL DE J. S. BACH

En el estilo musical de J. S. Bach (1865- 1750) se destaca:

• La tonalidad es la clásica, que eliminó las escalas modales y fue establecida definitivamente en el siglo XVII, utilizándose
simultáneamente, la escala menor armónica y la escala menor melódica ascendente y descendente.

El sistema tonal ha reinado hasta cerca de final del siglo XIX, (se señala su cúspide en la obra wagneriana, Tristan e
Isolda) y ha presidido todo el enriquecimiento que representan la conquista de formación de acordes, modulación y
ensanchamiento de la tonalidad. A finales del siglo XIX y desde inicios del XX se vivirá lentamente la desintegración del
concepto tonal.

• Las modulaciones la mayoría de las veces son a las tonalidades vecinas, al tono de la dominante, subdominante o
relativos mayor y menor.
• Su escritura es muy contrapuntística, empleando bastante las imitaciones y basada en las notas de paso. Su dimensión
es más horizontal que vertical.
 • Sus armonías más utilizadas son:

1. El estado fundamental y la primera inversión de los acordes perfectos,

2. El acorde de quinta aumentada sobre el tercer grado del modo menor y la primera inversión del de quinta
disminuida, que era rechazado en estado fundamental por su sonoridad que se consideraba defectuosa.
3. Los acordes cuatriadas, las séptimas de dominante y disminuidas sin necesidad de preparar la séptima.
4. Los acordes de novena casi siempre resueltos inmediatamente o a través de un acorde de paso, sobre uno
triada o cuatriada de igual fundamental.
5. El cromatismo es utilizado como elemento de coloración armónico. Los acordes alterados de sexta aumentada
son los más tolerados.

• Sus fórmulas armónicas cadenciales conclusivas están formadas por la subdominante o supertónica, triada o cuatriada,
generalmente en primera inversión delante de la dominante y de la tónica. En las semicadencias suele utilizar una
sensible secundaria de camino hacia la dominante con el cuarto grado alterado ascendentemente. En las cadencias
imperfectas con reposo en la tónica en primera inversión, utiliza la escala menor melódica ascendente al descender con
los grados en el bajo V-IV-III.
• La técnica normal de Bach consistía en anunciar la idea musical al comienzo del movimiento y desarrollarlo con
cadencias no destacadas y con repeticiones secuencia les como recurso de articulación.
• La estructura de la frase es irregular y suele emplear en su comienzo las armonías de: I-V-I; I-IV-I; VI-IV-I.
• Sus formulas para teclado se basa en acordes repetidos o comportamientos contrapuntísticos para los movimientos
más rápidos.

Las formas musicales del Barroco más destacadas, a parte de la sonata da Chiesa y da camera que dará lugar a la sonata
primitiva monotemática, son el concierto (Grosso y a Solo); obras sobre un basso ostinato y la fuga.

Al morir Bach, principal representante junto con Haendel del barroco, los compositores se separan de la fuga y del contrapunto.
El estilo galante (armónico) sustituye al estricto (contrapuntístico), en la escritura para clave e instrumentos similares.

El estilo galante implica un estilo melódico fluido, libre de complejidades del contrapunto, ya que para que una melodía fuera
escuchada con máximo interés, debía estar ligeramente acompañada, generalmente por un instrumento de continuo (como el
clave), con un línea de bajo estática o de movimiento lento que nada hiciera para desviar la atención de la melodía.

El término galant podía también incluir el uso de ritmos de danza (los movimientos de danza adicionales que Bach y otros
compositores incluyera en sus suites para teclado se conocían como galanteareis); con frecuencia suponía el uso de cierto
número de frases melódicas estereotipadas, semejantes a los movimientos gráciles de las inclinaciones o las reverencias, y
siempre escalas breves.

El término galant empezó a utilizarse en la música poco después del año1700, pero no llegaría a ser predominante hasta
mediados del siglo, cuando se extinguía la generación de Bach, Haendel y sus contemporáneos y una nueva empezaba a
destacarse.

EL BARROCO MUSICAL
El término barroco (voz portuguesa que denota una perla de forma irregular) se tomó de la arquitectura, donde significa algo
«retorcido», una construcción «pesada, elaborada, envuelta» aunque también es barroco algo recargado de ornamentos. En el
siglo XVIII se usó peyorativamente para describir las características del estilo musical del siglo anterior, que se consideraba
«tosco, extraño, áspero y anticuado».

Se caracteriza estéticamente por la preeminencia de lo emocional sobre lo racional, por el estilo vocal recitativo, en el cual el
ritmo de la palabra determina el discurso melódico - donde la música ha de ser sirviente de la poesía - y por auge de la música
instrumental pura, es decir, sin relación con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o funcionales como en el
caso de la música de danza. En esta época se desarrollan el bajo continuo, la ópera, la sonata, el concerto grosso y el ballet
francés. El instrumento solista más importante es el violín. Es una época de preeminencia italiana. A diferencia de épocas
anteriores, la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la profesión musical. La mayor
permisividad estética lleva a que la interpretación musical tienda a enriquecer las partes mediante una profusión de ornamentos
y recursos expresivos. Tienen gran importancia la teoría de los afectos, que considera a la música como creadora de emociones,
y la retórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del discurso musical.

La música del Barroco, desde finales del siglo XVI a principios del XVII, más o menos hasta el año 1730 que comienza la época
preclásica, es definida por Rousseau como aquella en la que la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, con
una melodía áspera y poco natural, de movimiento obligado y entonación difícil.

Podemos realizar una periodización del Barroco basada en la formación de nuevos conceptos musicales:

El primer Barroco, desde el año 1580 a 1630, se caracteriza por la oposición al contrapunto la interpretación violenta de las
letras (recitativos con ritmo libre) y una armonía de carácter experimental, sin orientación tonal.

En el Barroco Medio desde 1630 a 1680, se vuelve a utilizar la textura contrapuntística, creándose una tonalidad rudimentaria
que limitaba el uso libre de las disonancias y las formas musicales adquieren grandes dimensiones tras la completa
separación de la música instrumental y vocal. Las disonancias sólo se admitían durante el renacimiento en tiempo débil del
compás como notas de paso y en tiempo fuerte como retardos procedentes del tiempo débil anterior.

En el Barroco tardío, desde 1680 a 1730, la tonalidad ya está plenamente establecida con un tratamiento especial de las
disonancias.

El sistema tonal bimodal utiliza dos escalas diatónicas, mayor y menor. La escala mayor por su estabilidad, carácter tonal
afirmativo y su constitución simétrica se considera la base de nuestro sistema musical.

La escala menor tiene otra fisonomía, también formada por dos tetracordos, no son simétricos, el segundo puede estar sujeto a
variaciones, distinguiéndose menor natural, menor armónica y menor melódica.

En el proceso de estabilización y desarrollo, la tonalidad clásica se fue encerrando cada vez más en las dos escalas básicas,
mayor y menor y en el culto a la sensible en cuanto a vertebración de su sistema armónico, eliminando con criterio cada vez más
rígido todo lo que las antiguas escalas modales podían restar precisión a las funciones tonales de los acordes.

Rameau que entra en escena en la música francesa durante la primera década del siglo XVIII (Barroco tardío, finales del siglo
XVII y principios del XVIII) juega un papel muy importante en la edificación del sistema armónico. En su tratado de armonía de
1722 establece los principios fundamentales de la armonía basados en las leyes acústicas.

Su teoría con bases científicas es consecuencia del pensamiento iluminista en donde el arte debe imitar a la naturaleza que es
modelo de perfección. Se establece la teoría armónica con un conjunto de reglas para la modulación y la composición en general
y se introduce la noción de bajo fundamental (bajo continuo, bajo cifrado) como serie de las fundamentales de los
acordes. Asimismo se observa la relación entre los acordes en estado fundamental y sus inversiones y la formación delos mismos
mediante superposición de terceras.

Aparece el concepto de acorde triada constituido con tres sonidos distintos que pertenecen a una misma función tonal y la
clasificación de estos en consonantes y disonantes atendiendo a sus factores, a su interválica.

Rameau se convierte sin pretenderlo en el símbolo de la tradición clasicista francesa frente a los italianos y a los enciclopedistas
como Rousseau que configuraron las bases de una concepción de la música como expresión de los sentimientos.

En el pensamiento de Rousseau, la armonía y la melodía son dos elementos contrapuestos. Considera que la armonía altera la
esencia de la música, mientras que la melodía imita las inflexiones de la voz y no sólo imita sino que habla, expresa gritos de
dolor, alegría, lamentos, etc.

Las disputas musicales del siglo XVIII (armonía y melodía como caballos de batalla) apasionaron a los franceses que dirigieron sus
gustos hacia un sentido u otro. Estas disputas decayeron al comienzo de la Revolución. Diderot será quien derribe el último
residuo.
La evolución armónica desde el siglo XVII es debido principalmente a:

• El establecimiento definitivo de la tonalidad que elimina las escalas modales antiguas.

• La utilización del acorde de séptima de dominante con personalidad propia.
• El declive de la polifonía exclusivamente vocal, que da paso a la melodía acompañada y a la aparición de formas
instrumentales puras.

La melodía acompañada trajo a la práctica el bajo continuo, bajo cifrado en el cual las cifras expresan los acordes conforme se
practica en la enseñanza de la armonía: el bajo representa una armonía y en la importancia de las voces, se presta mayor
atención a las extremas y se resta la autonomía e importancia de las intermedias.

El bajo continuo se empleó en todos los estilos de música Barroca (a excepción de la forma de fuga que es esencialmente
contrapuntística).

El aspecto vertical de la música barroca (carácter armónico) llevó a los compositores a prestar mayor atención a los acordes,
conquistando más y más de ellos y a considerarlo como un elemento expresivo, pero todo a costa del sacrificio horizontal. El
apogeo del bajo continuo es en la primera mitad del siglo XVIII. (entre el Barroco tardío y la época preclásica).

En cuanto a los instrumentos musicales que durante el reinado de la polifonía reforzaban, suplían o acompañaban a las voces,
ahora conquistan lugares de preeminencia y géneros de composición propios que da lugar al enriquecimiento de la armonio y
del contrapunto.

Las formas musicales del Barroco más destacadas, a parte de la sonata da Chiesa y da camera que dará lugar a la sonata
primitiva monotemática, son el concierto (Grosso y a Solo); obras sobre un basso ostinato y la fuga.

Al morir Bach, principal representante junto con Haendel del barroco, los compositores se separan de la fuga y del contrapunto.
El estilo galante (armónico) sustituye al estricto(contrapuntístico).

En la evolución de la armonía que marca Bach debemos destacar:

• El cromatismo como elemento de coloración armónico, el empleo de acordes triadas en estado fundamental y en
primera inversión, así como el acorde de quinta aumentada sobre el tercer grado menor, el acorde de quinta
disminuida era rechazado en estado fundamental por su sonoridad que se consideraba defectuosa.
• También hay que señalar el uso de acordes cuatriada sin preparación de su séptima, sobre todo los de séptima de
dominante y séptima disminuida en el séptimo grado; y acordes quintiada, de novena, resueltas en una triada o
cuatríada con la misma fundamental.
• La utilización de los acordes de sexta aumentada.
• Modulaciones, a tonalidades vecinas, al tono de la dominante, subdominante o relativos mayor y menor.
• El sistema tonal empleado es el clásico, con la utilización de la escala menor armónica y la escala menor melódica.

El sistema tonal ha reinado hasta cerca de final del siglo XIX, (se señala su cúspide en la obra wagneriana, Tristan e Isolda) y ha
presidido todo el enriquecimiento que representan la conquista de formación de acordes, modulación y ensanchamiento de la
tonalidad.

A finales del siglo XIX y desde inicios del XX se vivirá lentamente la desintegración del concepto tonal.

EL IDEAL BARROCO
"La música del Barroco se concibe hoy como un compendio de manifestaciones diversas tales como los madrigales de Gesualdo,
las tempranas pastorales musicales de Peri y Monteverdi, las tragicomedias de Scarlatti y las tragedies lyriques de Rameau. En
música instrumental comprende categorías tales como las toccatas de Merullo, las triosonatas de Corelli y los conciertos de
Vivaldi. En el Barroco la música eclesiástica incluía estilos tan opuestos como las pasiones de Schütz y las cantatas de Bach".

Claude V. Palisca (1921- 2001)

El ideal barroco Claude Palisca (1921- 2001) Muchos de los términos utilizados en la actualidad para designar periodos históricos
en la música fueron aplicados primeramente por los historiadores del arte y adoptados con posterioridad por los historiadores
de la música. Entre ellos se cuentan los calificativos gótico, románico, renacimiento; rococó, e impresionista. Barroco, sin
embargo, no es uno de ellos. Fue aplicado a la música al mismo tiempo que a las otras artes. Al comienzo tuvo connotaciones
restrictivas y peyorativas, Pero en los escritos acerca de la música desde fines del siglo diecinueve denota comprehensivamente
la música del periodo que se extiende aproximadamente desde 1580 hasta 1750.

La música del Barroco se concibe hoy como un compendio de manifestaciones diversas tales como los madrigales de Gesualdo,
las tempranas pastorales musicales de Peri y Monteverdi, las tragicomedias de Scarlatti y las tragedies lyriques de Rameau. En
música instrumental comprende categorías tales como las toccatas de Merullo, las triosonatas de Corelli y los conciertos de
Vivaldi. En el Barroco la música eclesiástica incluía estilos tan opuestos como las pasiones de Schütz y las cantatas de Bach. ¿Se
justifica reunir en un periodo estilístico y bajo un mismo rótulo expresiones musicales tan diversas como éstas? Muchos se han
hecho esta pregunta desde que la música de este periodo obtuvo mayor difusión, especialmente desde el estudio pionero de
Manfred Bukofzer "Music in the Baroque Era" (1947).

La propiedad del término Barroco en si ha sido cuestionada. Por haber surgido esas dudas es que debemos examinar si existe un
concepto unificador en el periodo que denominamos Barroco y si verdaderamente el término es adecuado. El filósofo francés
Noël-Antoine Pluche utilizó la palabra barroco en 1746 para caracterizar el estilo de ejecución de Jean Pierre Guignon en
oposición al de Jean-Baptiste Anet, los más celebrados violinistas de entonces en. París. Guignon, decía, apunta a lucir su gran
agilidad, a entretener y sorprender. Baptiste, en cambio, prefiere un estilo expresivo sostenido que aspirar al lirismo de la voz
humana. Desdeña el despliegue puro, el cual "para él es arrancar laboriosamente del fondo del mar perlas barrocas, cuando
pueden encontrarse diamantes en la superficie de la tierra". Esta comparación conduce a Pluche a distinguir dos clases de
música, comunes a Francia y a Italia. Hay una musique chantante, rica en melodías que son naturales a la voz, sin esfuerzos, sin
artificios y sin mohines. El otro tipo de música busca causar perplejidad mediante la osadía de sus sonoridades y giros y
sobrepasa la capacidad natural del cantante con su velocidad y volumen. Es ésta la que él llama musique baroque.

El término continuaba en boga cuando en 1768 Jean-Jacques Rousseau dio la siguiente definición en su diccionario de la música:
Música barroca es aquella en la cual la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es áspera y poco
natural, la entonación difícil y el movimiento constreñido. Parece que el término viene del baroco de los legistas. Los etimólogos
aún no concuerdan en decidir si barroco viene del italiano baroco, adjetivo que se aplica a un modo rebuscado de
argumentación por medio del silogismo, como creyó Rousseau, o del español barrueco, término utilizado para describir una
perla deforme, como creía Pluche. Perla deforme o silogismo forzado, la música barroca era, tanto para Pluche como para
Rousseau, rara, extravagante y antinatural.
Ciertamente ambos se inclinaban a despreciar el estilo, dado que vivían en una época que rechazaba el Barroco. Pero, dejando
de lado el tono peyorativo, Pluche y Rousseau ¿no hablaban acaso de la misma música que hoy llamamos barroca? ¿No se
puede describir el pasaje de un aria de J. S. Bach que figura arriba como confuso en su armonía, cargado de disonancias y
modulaciones, antinatural en su melodía, difícil de entonar, y limitado en su ritmo por la repetición insistente de una fórmula?
Es posible admitir esto sin considerar el aria imperfecta, porque hay que reconocer que los medios inusuales están aquí
justificados por el texto, que el compositor buscaba expresar fielmente. Pero un francés de mediados del siglo dieciocho sentía
poca simpatía por la actitud de Bach en lo referente a la expresión, y tacto lo que podía oír era el hecho de que resultaba
extravagante.

De modo análogo los conciertos para violín de Vivaldi y Albinoni que Guignon tocaba en los Concerts spirituels en París,
abundaban en pasajes de virtuosismo extravagante, saltos difíciles y figuraciones sorprendentes; explosiones de fuego y furia
altemaban con pasajes de intenso lirismo. Pluche y sus contemporáneos no estaban tan en contra del virtuosismo como en
contra de la pasión, el ímpetu y el entusiasmo que encontraban detrás del virtuosismo barroco. Mondonville, el compositor de
canciones favorito de Pluche, escribió música que requería agilidad, pero que tendía a los arabescos estáticos, juguetones y
elegantes, del periodo preclásico. Detrás de los rasgos que definen a la música como barroca, entonces, hay una razón que la
determina como tal: las pasiones, o como ellos más frecuentemente las denominaban, los "afectos". Afectos no es lo mismo que
emociones.

Un critico de poesía del siglo dieciséis, Lorenzo Giacomini, definió los afectos como "un movimiento espiritual u operación de la
mente en la cual ella resulta atraída o repelida por un objeto que ha conocido". Describe esta operación como el resultado de un
desequilibrio entre los fluidos animales y los vapores que corren continuamente a través del cuerpo. Una abundancia de fluidos
tenues y ágiles disponen a una persona a los afectos alegres, mientras que los vapores entorpecedores e impuros preparan el
camino a la tristeza y el temor. Las sensaciones externas e internas estimulan al mecanismo del cuerpo para alterar el estado de
los fluidos. Esta actividad es percibida como un "movimiento de los afectos" y el estado resultante de desequilibrio es el estar
afectado. Una vez que este estado es alcanzado, el cuerpo y la mente tienden a permanecer en el mismo afecto hasta que un
nuevo estimulo produzca otra alteración en la combinación de vapores.

Afecto y pasión son dos términos para el mismo proceso; el primero lo describe desde el punto de vista del cuerpo, el segundo
desde el punto de vista de la mente. La alteración de la sangre y de los fluidos afectan al cuerpo, mientras que la mente
pasivamente sufre el disturbio. Esta visión úe la mecánica de los afectos perpetuaba la creencia ya propuesta por Aristóteles en
su Retórica, de que existen distintos estados a los cuales damos el nombre de miedo, amor, odio, cólera, alegría, para citar sólo
los más comunes. Desde las últimas décadas del siglo dieciséis el despertar los afectos era considerado el principal objetivo de la
poesía y de la música. Se ha teorizado mucho sobre las pasiones desde aproximadamente esta época, y se continuó haciéndolo a
lo largo de los siglos diecisiete y dieciocho. A una de las máscaras del carnaval en 1574 en Florencia se la denominaba "Los
Afectos". El estudio más completo acerca de los afectos fue el tratado de René Descartes Las Pasiones del Alma (1649), en el
cual este pionero del racionalismo escribió, un poco imaginativamente a veces, sobre la teoría tal como él la había recibido.
Johann Mattheson a fines del periodo que nos ocupa, en su Der vollkommene Kapellmeister (El perfecto Maestro de Capilla,
1739), todavía teoriza largamente acerca de los afectos y su representación en la música. No obstante, ya en esa época la
psicología se apartaba de este concepto ingenuo de la vida emocional para propiciar teorías de asociación de ideas y actividad
nerviosa.

Daniel Webb, por ejemplo, ve el sentimiento de placer "no, como algunos lo habían imaginado, como resultante de una
condición fija o permanente de los nervios y de los fluidos, sino que se produce por una sucesión de impresiones y a su vez
resulta muy intensificado por transiciones repentinas o graduales de un tipo o especie de vibraciones a otra". De modo
semejante los compositores de mediados del siglo dieciocho encontraron estos afectos demasiado estáticos, intelectuales y
faltos de vida; los seducía, en cambio, la. posibilidad de un flujo dinámico continuo y la transición de sentimientos. Si hay algún
hilo que una la gran variedad de música que denominamos barroca, se lo puede describir como una fe subyacente en el poder
de la música, o dicho con más precisión, en el deber de la música de movilizar los afectos. Así se trate de un madrigal de
Marenzio de fines del siglo dieciséis o de un aria de Bach o Handel de alrededor de 1730, esta creencia determina
decididamente el estilo musical.

Si queremos saber si debemos cruzar el limite que sitúa la obra dentro del Barroco o dejarla fuera del mismo no tenemos mejor
medio que preguntarnos si al elaborar la obra musical la meta dominante fue la expresión de afectos. En un extremo del
espectro cronológico se encuentra el arte de compositores como Adrian Willaert, quienes casi nunca sacrificaron la belleza de la
forma, la perfección técnica y la armonía prevaleciente por una expresión afectiva, aún cuando prodigan gran cuidado a la
enunciación y descripción del texto. Pero una vez dentro de la generación siguiente, que corresponde a la de su alumno y
compatriota Cipriano de Rore, ya nos encontramos en los comienzos del Barroco, porque su interés está centrado muchas veces
más en la expresión de los afectos que en la forma.

De modo análogo, cuando encontramos a Pergolesi, contemporáneo de J. S. Bach, más atento al balance de las frases, a
abrumar al oyente con briosas invenciones y ocupado en tejer hermosas melodías que interesado en lograr un fluir fijo de
afectos estereotipados, tenemos la pauta deque hemos cruzado el limite hacia la estética del periodo clásico temprano. No toda
la música puede ser sometida a este sencillo careo. Ciertos tipos de música de danza, música instrumental o música eclesiástica
no son clasificables tan fácilmente. En esos casos debemos aplicar arbitrariamente las líneas cronológicas más fácilmente
determinables trazadas para la música. Ni el pasaje de uno a otro estilo ni los limites de un periodo se producen al mismo
tiempo en todos los países.

El estilo barroco no se sintió en Alemania hasta alrededor de 1610, y no se convirtió en el estilo reinante hasta décadas después.
Mientras que su auge declinó en Italia en la década de 1720 repentinamente floreció en Francia por un breve periodo. Aún
dentro de un mismo país hay zonas en las cuales el Barroco persistió y otras en las que fue resistido; mientras que las óperas
pre-clásicas de Hasse triunfaban en Dresde en la década de 1730, las cantatas del alto barroco de J. S. Bach continuaban
inspirando a la feligresía de Leipzig y a las audiencias universitarias. Dentro de la producción total de un mismo compositor, o
aun dentro de una misma obra, coexisten técnicas barrocas y anti-barrocas, como sucede en las últimas óperas de Alessandro
Scarlatti y Handel.

Dejando de lado el ideal de la expresión de afectos, existen ciertas características externas que pueden encontrarse en gran
parte de la música barroca. El deseo, expresado a fines del siglo dieciséis, de hacer de la voz solista el soporte principal del texto
y del mensaje de un trozo musical, llevó la reducción del acompañamiento instrumental a un apoyo acórdico, semi-improvisado
que era delineado en una partitura esquemática. La manera resultante de notación del bajo continuo prevaleció en toda la
música vocal y en la música para más de un instrumento desde poco después de 1600 hasta alrededor de 1770. En los últimos
cuarenta o cincuenta años de este período, sin embargo, puede observarse en mucha de la música escrita con bajo continuo,
una tendencia que es esencialmente anti-barroca.

El stilo concertato, que explota contrastes y combinaciones de diversos timbres y grupos instrumentales, se originó en el
Renacimiento y cobró impulso durante cl siglo diecisiete para llegar a su florecimiento definitivo alrededor de 1720 en las obras
de Vivaldi. Ciertas formas de escritura del estilo concertato son casi exclusivamente propiedad del siglo diecisiete, mientras que
otras han subsistido hasta la actualidad. El bajo continuo y el estilo concertato, por lo tanto, están hondamente arraigados en la
música del Barroco, pero no son exclusividad de la misma.

Nuestro período resulta de este modo unificado y delimitado más por un ideal expresivo que por un cuerpo sólido de técnicas
musicales. No obstante se pueden reconocer varias fases del estilo barroco a través de cambios en las prácticas de ejecución y
en los procedimientos compositivos. La primera fase es de preparación. Comienza tempranamente, alrededor de 1550, y recibe
un impulso definitivo por el año 1580. El deseo de encontrar nuevas maneras de expresar afectos extremos y conflictivos que
habían sido en un principio suprimidos o moderados conduce a la fluidez estilística y al manierismo. Estos experimentos dieron
como resultado una emancipación total de los géneros y de las reglas contrapuntísticas del siglo dieciséis. Surgieron
personalidades individuales porque no se respetaba ningún criterio uniforme de corrección y decoro. Al comienzo, los
compositores eran capaces de exteriorizar sus ideas y afectos sólo en breves pasajes, hasta que desarrollaron maneras de
expresión tales como el ritornello, el basso osfinato y la variación estrófica, y hasta que se desarrolló un sentido claro de las
relaciones tonales. Alrededor de 1640 en Italia, la acumulación de muchas técnicas utilizadas en común marca el fin de la fase
individualista experimental.

Aproximadamente entre 1640 y 1690 el estilo que había sido espontáneo y pragmático se volvió cada vez más determinado por
reglas y patrones fijos. El tratamiento de la disonancia se hizo uniforme. Los acordes, antes que la superposición libre de líneas
melódicas, son los que determinan el movimiento armónico. El ritmo estaba sujeto a un rígido control métrico. Los elementos
expresivos, los esquemas formales y las categorías compositivas se volvieron estereotipados. Fue en este momento que el estilo
barroco se extendió por toda Europa. En la última fase de este periodo que va de 1690 a 1740 y que llamamos alto barroco, las
reglas y los patrones desarrollados durante la fase previa se aceptaron como fijos. Los géneros y las formas se expandieron y
embellecieron, pero mantuvieron su carácter esencial. Los elementos expresivos adquirieron valor simbólico y fueron utilizados
fuera del contexto. La representación musical de los afectos tendió a ser intelectual y calculada. La razón reemplazó
frecuentemente a la inspiración. Mientras tanto comenzaron los movimientos de oposición. En la ópera cómica se cultivó una
nueva ligereza, espontaneidad y melodismo. En Francia los elementos populares combinados con la elegancia cortesana
produjeron el estilo rococó. El racionalismo de la estética dominada por los afectos provocó una reacción de los compositores
que querían expresar un emocionalismo más dinámico e inestable. Surgió como consecuencia el estilo del sentimentalismo o
Empfindsamkeit. Estas tendencias anti-barrocas surgieron en medio de las manifestaciones del alto barroco, si bien éstas se
volvían cada vez más esporádicas. Alrededor de 1720 el ideal del Barroco declinaba y por el año 1740 un nuevo ideal se expandía
por casi toda Europa.