Libro Publicado - Arruinando-Chistes-1694641661 - 1706024822

teseopress.
com
ARRUINANDO CHISTES
teseopress.com
teseopress.com
ARRUINANDO CHISTES
Panorama de los estudios

del humor y lo cómico
Volumen II
Mara Burkart
Damián Fraticelli
Cristian Palacios
(compiladores)
teseopress.com
Con el apoyo de:
Arruinando chistes: panorama de los estudios del humor y lo cómi-

co, volumen II / Mara Burkart… [et al.]. – 1a ed. – Ciudad Autóno-
ma de Buenos Aires: Damián Fraticelli; CABA: Burkart, Mara; 3 de
Febrero, Provincia de Buenos Aires: Palacios, Cristian, 2023.
Libro digital, EPUB
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-631-00-0533-1
1. Estudios Culturales. 2. Estudios Sociales. I. Burkart, Mara. II.
Fraticelli, Damián. III. Palacios, Cristian.
CDD A863
DOI: 10.55778/ts310005331
Imagen de tapa: Diego Parés
Las opiniones y los contenidos incluidos en esta publicación son
responsabilidad exclusiva del/los autor/es.
Arruinando chistes
TeseoPress Design (www.teseopress.com)
ExLibrisTeseoPress 1706024822. Sólo para uso personal
teseopress.com
Índice
Introducción .................................................................................. 11
Mara Burkart, Damián Fraticelli y Cristian
Palacios
1. La risa en las Letras .......................................................... 25

Humor físico, tópicos cómicos y argumentación................ 27
El caso del slapstick en la literatura griega
antigua
Jimena Schere
Humor y violencia en la literatura argentina ....................... 49
Echeverría y después
Alejandro Fielbaum
Modalidades de la risa y representaciones de la mujer
inmigrante en Los amores de Giacumina .................................. 77
Configuraciones de la inmigración y de la
subjetividad
Fernanda Elisa Bravo Herrera
Elogio de la impiedad ................................................................ 109
La prosa humorística de Alejandra Pizarnik
Cristian Palacios
2. Humor hipermediático.................................................. 131

Humor em tempos digitais: entre o velho e o novo.......... 133
Cellina Rodrigues Muniz y Sírio Possenti
Las modalidades reideras de los memes .............................. 151
Damián Fraticelli
teseopress.com 7
8 • Arruinando chistes
“Se hace la vístima”: la burla mediatizada en la sociedad

contemporánea ........................................................................... 181
Josefina de Mattei
3. Humor feminista y antifeminista ............................... 203

“¿Qué os importa á las mujeres la política?”........................ 205
Humor sexista y antifeminismos en las revistas
PBT y O Malho (Argentina y Brasil,
1904-1918)
Thaís Batista Rosa Moreira
“Si no duermes, vendrán las feministas” .............................. 229
Humor gráfico feminista y poder en la
emergencia de los feminismos en el Cono Sur
Cintia Lima Crescêncio
4. Humoristas mujeres....................................................... 247

El humor gráfico hecho por mujeres en la Argentina
contemporánea ........................................................................... 249
Un estado de la cuestión
Mara Burkart
A propósito de las mujeres humoristas en España ........... 291
Reflexiones en torno a la controversia de La
Chocita del Loro
Natalia Meléndez Malavé
5. Infancias y comicidad .................................................... 305

La risa abunda en la boca de los tontos ................................ 307
Lo irrisorio en la narrativa para las infancias en
Chile en la segunda mitad del siglo XX
Isabel Ibaceta
teseopress.com
Arruinando chistes • 9
A desalambrar, a desalambrar “el corral de la infancia” .. 331

El humor en la literatura argentina para las
infancias
María José Troglia y Claudia Segretin
6. Géneros y estilos de lo cómico y el humor ................ 351

Sexycomedias: alternativas de la crisis del cine
industrial en la era del destape ............................................... 353
Silvana Flores
Pierdo, luego río: sobre la enunciación humorística en
el videojuego ................................................................................ 375
Diego Maté
Lo risible como estrategia persuasiva en campañas de
prevención.................................................................................... 399
María Alejandra Alonso
Autores y autoras........................................................................ 415
teseopress.com
teseopress.com
Introducción
MARA BURKART12, DAMIÁN FRATICELLI34 Y CRISTIAN PALACIOS56
“¿Es en serio?”, “¿Estás hablando en serio?” son preguntas

que todos hemos empleado alguna vez. Aquellas que, en el
devenir de lo cotidiano, delatan la íntima convicción de que,
detrás de la palabra del otro, puede encontrarse agazapa la
burla. En la palabra o en los hechos: cuando Tato Bores,
en su famoso monólogo n.º 2.000, cambiando levemente el
manuscrito de su guionista, Santiago Valera, declara que tal
o cual acontecimiento de la historia nacional, más que una
tragedia, “es una joda grande como una casa”, vuelve a poner
en primer plano la idea de que algo o alguien, en alguna
parte, se está burlando de nosotros. Algo así como el locus
clásico de que los dioses (o su equivalente ateo y contem-
poráneo) se ríen de las desgracias de los hombres. En todo
caso, lo que importa es la certeza, más o menos extendida,
de que no hay palabra, discurso, imagen o acontecimiento
que no sea susceptible ya no de ser tomado para la risa, sino
peor, de ser gracioso en sí mismo sin que medie ninguna
advertencia para el receptor de esa heterogeneidad radical,
incluso impersonal, que lo amenaza desde su base. No hay
que restar importancia al hecho de que el muy buen chiste
1 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Cátedra Petro-

ne. Buenos Aires, Argentina.
2 Conicet-Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (CIAP), EAyP,
UNSAM-Conicet, Buenos Aires, Argentina.
3 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Cátedra Car-
lón. Buenos Aires, Argentina.
4 Universidad Nacional de las Artes. Área Transdepartamental Crítica de
Artes. Cátedra: Kirchheimer. Buenos Aires, Argentina.
5 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de
Lingüística. Buenos Aires, Argentina.
6 Conicet, Buenos Aires, Argentina.
teseopress.com 11
pronunciado por Bourdieu en una entrevista televisiva “La

comprensión es un caso particular del malentendido” pare-
ce ser una descripción bastante ajustada del funcionamiento
social del sentido.
A nadie debería sorprender, por lo tanto, que este
segundo volumen de Arruinando chistes abarque lenguajes y
materialidades tan diversos. De la literatura griega antigua
al humor hipermediático contemporáneo, pasando por la
televisión, el cine y los videojuegos. Lo sorprendente, en
verdad, es que a alguien le sorprenda. Que su omnipresen-
cia haya pasado por tanto tiempo desapercibida. Al punto
de que todos aquellos que nos aventuramos a estudiar esta
dimensión de la vida social nos sentimos obligados, todavía
hoy, a aclarar que merece sin duda ser estudiada. Y que lo
hacemos, además, con el mismo rigor con el que se empren-
de el estudio de otras materias más legitimadas.
Dicha ubicuidad, por otra parte, es la que torna tan difí-
cil pronunciarse teóricamente sobre el asunto. Una rápida
ojeada en torno a las bibliografías que sustentan los dieciséis
capítulos que componen este libro arroja pocas coinciden-
cias respecto de los autores a los que se ha decidido acudir a
la hora de considerar lo irrisorio como un todo, con algunas
pocas recurrencias, ya habituales: Bergson, Bajtín, Freud. El
primero aparece citado en cuatro capítulos, el segundo en
cinco, el tercero en seis. De los locales, solo Oscar Steim-
berg aparece mencionado en seis. Muchos de los autores
que integran este libro, sin embargo, se mencionan en otros
capítulos. Ello pese a la incipiencia de la mayoría de sus
trabajos. El recorte es demasiado acotado como para sacar
conclusiones apresuradas, pero el hecho de que en los últi-
mos cien años apenas haya habido autores con quienes dis-
cutir sobre el tema, mientras que en los últimos cinco haya
comenzado a desplegarse el principio de una conversación
colectiva, aunque sea en el limitadísimo campo de las cien-
cias sociales argentinas, invita a contemplar el futuro con
optimismo.
teseopress.com
No es para nada común en los estudios sobre cine,

literatura e historieta empezar cada artículo de cada revista,
cada ponencia de cada congreso aclarando de qué se habla
cuando se habla de cine, literatura e historieta; pero, en los
estudios del humor y lo cómico, este suele ser el caso. No
porque no se sepa de qué se está hablando (intenten respon-
der a la pregunta de qué es la literatura), sino porque parece
ser la norma creer que se trata de una cuestión menor y
acotada, más que de uno de los fenómenos más extraños y
universalmente extendidos de la cultura humana. Como se
dice más de una vez en las páginas que siguen, no se cono-
cen formas artísticas serias que no tengan su contraparte
cómica.
Ya en la introducción del tomo precedente habíamos
celebrado la proliferación de congresos, encuentros y jor-
nadas en torno al humor, lo cómico y la risa. Desde enton-
ces han tenido lugar otras tantas, en continuidad de las
primeras: las Jornadas Artes y Humor. Estéticas Plurales
y Liminares, organizadas por los Institutos de Artes del
Espectáculo, de Literatura Argentina y de Teoría e Historia
del Arte, cuyas segunda y tercera edición se llevaron a cabo
en 2020 y 2022, y las Jornadas Internacionales de Estudios
Sociales sobre el Humor y lo Cómico, cuya segunda edición
tuvo lugar en 2021.
En comparación con el anterior, este libro presenta
muchas continuidades y otras tantas diferencias. Se vislum-
bra, de nuevo tímidamente, una apertura hacia otros len-
guajes y un claro descenso de aquellos proyectos que toman
el humor gráfico y específicamente político como su núcleo
de interés. El humor manifestado por otros medios parece
ganar la partida. También hay menor cantidad de produc-
ción específicamente teórica, pero, en cambio, se amplía la
oferta de trabajos que se ocupan del humor feminista y del
humor producido por mujeres.
La primera parte se detiene sobre cuatro casos que
tienen por centro, pero que desbordan, de una manera u
teseopress.com
otra, el arte de palabra escrita: las funciones del humor físi-

co en la literatura griega antigua, el entramado de humor
y violencia en uno de los cuentos fundacionales de las
letras argentinas, la cuestión de la lengua amenazada en Los
amores de Giacumina y el extraño humorismo de Alejandra
Pizarnik, una poeta que, en la consideración popular, se
nos aparece como en las antípodas de todo lo relaciona-
do con lo reidero. El primero recupera para la literatura
griega antigua el mecanismo conocido como slapstick, apli-
cable por lo general al cine cómico, más específicamente
al cine preinstitucional de comienzos del siglo XX, pero
que Jimena Schere, siguiendo a autores como Struwe-Rohr,
Stott o Peacock, extiende hacia los géneros literarios para
encontrar sus primeros precedentes en los autores clási-
cos. Entendido como tópico, es decir, como procedimiento
recurrente y más o menos estandarizado, el humor físico
opera como un conector intertextual, que vincula una obra
con un género y con obras previas de la tradición literaria;
propicia la generación del efecto hilarante, dado que, según
la autora, la risa exige blancos y modos consensuados para
ser provocada; sirve como punto de partida para la ruptura
literaria y, finalmente, lo que resulta más interesante, aporta
a los textos una dimensión argumentativa que colabora con
el intento de persuadir al destinatario sobre ideas y concep-
ciones sustentadas en las obras.
Nos encontramos aquí por primera vez con una de
las dialécticas que suelen acompañar los estudios sobre lo
irrisorio, aquella que se debate entre declarar que se trata
de un fenómeno contextual y socialmente situado y el que
se inclina por describir operaciones del humor que tras-
cienden el tiempo y el espacio. Volveremos a encontrar una
tensión semejante en el capítulo sobre la risa en la prosa de
Alejandra Pizarnik, donde Cristian Palacios se esfuerza por
demostrar el modo en que los procedimientos literarios de
la autora, cuya radicalidad se impone por su extrañeza en
el panorama general de una obra que ha sido leída de una
forma muy diferente, repiten operaciones que se remontan
teseopress.com
a una larga tradición histórica: la obra de Lewis Carroll, el

Finnegans Wake de James Joyce, Los Cantos de Maldoror, del
conde de Lautréamont, o los cinco libros que componen el
corpus de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. Pero tam-
bién la de una veta bastante explorada por la autora, cuya
conexión con el humor dista de ser evidente, pese a que se
encuentra en la etimología misma de la palabra: la del dis-
curso melancólico entendido como una suerte de dicha de
estar triste que se constituye como una de las dimensiones
centrales de lo irrisorio.
Otro de los autores que, en esta misma línea, apare-
ce en el imaginario popular raramente relacionado con lo
reidero es Esteban Echeverría, cuyo “El Matadero” reviste
la característica de texto fundacional de nuestra literatura.
Según explica Alejandro Fielbaum, la risa en Echeverría
busca su lugar en un punto que la distancie tanto de la iro-
nía corrosiva del Romanticismo europeo, como de la agre-
siva risa rosista en cuya lengua “romántico” era un mote
burlón que buscaba describir las locuras de los jóvenes libe-
rales, invariablemente asociados al unitarismo. Frente a la
risa “bárbara”, que se jacta de su propia ignorancia (en una
tradición que se extiende hasta el presente), la sonrisa civi-
lizada se limita a indicar la barbarie, dejándose reemplazar
por un saber no humorístico para sustraerse de este modo
del mundo bárbaro que ridiculiza. La nueva literatura, por
el contrario, debe generar otro tipo de risa, ajena a la Espa-
ña que proyecta Rosas. En este sentido, concluye Fielbaum,
la particular consideración del humor que hace el autor se
encuentra asociada a una tradición liberal antidemocrática,
en el fondo, profundamente autoritaria. Lo que subyace,
por tanto, es la tesis complementaria de que existe en lo
irrisorio un componente democrático irreductible incluso
a aquellos usos de la risa por parte de un poder que busca
normalizar y amedrentar por medio de la burla.
Algo de ello hay también en Los amores de Giacumi-
na, novela publicada en forma anónima en el periódico El
Liberal en 1886, atribuida al escritor y periodista Ramón
teseopress.com
Romero y precursora de la literatura cocoliche. En el tercer

capítulo de la primera parte, Fernanda Elisa Bravo Herrera
realiza un aporte a la revalorización crítica de este folle-
tín centenario, a través del análisis de las variables de lo
cómico, especialmente, de aquellas que intervienen en la
configuración de la mujer inmigrante como sujeto cultural.
Según argumenta la autora, existe una ambigüedad de base
en el modelado cómico de la lengua por parte de esta clase
de literatura, que oscila entre la identificación catártica y la
condena satírica. Allí el inmigrante italiano deviene un este-
reotipo cómico que representa lingüística y culturalmente
un sujeto cultural signado desde la semántica del extraño.
El inmigrante en la tradición giacumina asume identitaria-
mente los rasgos de una máscara que condensa un tipo fijo
y en la cual se imbrican lo grotesco, el humor y la trans-
gresión, repitiendo un fenómeno bastante común a lo largo
de la historia de lo cómico: el de unos sujetos que terminan
identificándose y adoptando como bandera aquellos rasgos
grotescos, bizarros o meramente graciosos con los que otra
determinada comunidad ha decidido burlarse de ellos.
En la segunda parte de nuestro libro, se aborda el pro-
blema del humor hipermediático, verdadera marca de nues-
tra contemporaneidad cuyo signo más distintivo, a priori,
no es la innovación de los temas, géneros o procedimientos,
sino el hecho de que cualquiera, desde cualquier parte y
en cualquier momento, puede, por medios de herramientas
cada vez más accesibles, crear y hacer circular un meme, un
video cómico o una caricatura de su propia autoría. Cellina
Rodrigues Muniz, Sírio Possenti, Damián Fraticelli y Jose-
fina de Mattei exploran esta cuestión ya sea preguntándose
qué hay realmente de nuevo (o de viejo) en la producción
humorística actual, ya sea deteniéndose en la cuestión de
los memes, cuyas tasas de propagación por las redes son
exponencialmente mayores que las serias, ya sea a través del
análisis de la burla mediatizada en las sociedades contem-
poráneas.
teseopress.com
En el primer capítulo de la segunda parte, nos encon-

tramos, otra vez, con la pregunta por la continuidad o rup-
tura de procedimientos, formas, géneros, ritmos, temáticas
de una época a otra, de una cultura a otra e incluso de un
formato, género o lenguaje a otro en lo que concierne a los
modos en que producimos, transmitimos y reaccionamos
ante la risa. Los autores concluyen que lo que se transforma
parcialmente son los dos primeros puntos, pero que ello
no afecta ni a los mecanismos ni a los contenidos de lo
risible. La tesis es que, en lo que respecta a la producción y
circulación de textos humorísticos, la esfera digital parece
ser mucho más democrática, puesto que los modos de hacer
y consumir el humor resultan mucho más abiertos, sin las
restricciones impuestas por parámetros políticos, morales e
ideológicos que limitaban a los espacios tradicionales donde
se producía, tales como revistas o programas de televisión.
Otros aspectos en lo que sí se producen transformaciones es
en lo instantáneo y efímero de las producciones (un meme,
argumentan, se desvanece más rápidamente que un chiste,
aunque también cabe preguntarse si no sobreviven en una
proporción similar), así como en la importancia del aspecto
multimodal.
De entre las muchas facetas de esta problemática, es
innegable el rol que le cabe al meme como fenómeno pro-
pio de nuestros tiempos, rol que sobrepasa los límites de
lo humorístico y que ha llevado a muchos investigadores a
preocuparse por esto último a partir de la pregunta por el
anterior. Aunque es innegable la continuidad entre el meme
y el chiste de transmisión oral tradicional, el número de
volúmenes dedicados al segundo no alcanza ni el 1 % de
los trabajos que se producen sobre el primero. Ante esta
maraña de textos, en su gran mayoría desorientados teóri-
camente en lo que concierne al dominio de lo reidero, el
capítulo de Damián Fraticelli resulta de suma importancia,
dado que echa luz respecto tanto de los tipos de enun-
ciadores (diegéticos, mediáticos, hipermediáticos), como de
teseopress.com
las seis modalidades reideras que estos adoptan (humor del

colectivo, del yo, la burla, la sátira, la situación cómica y
lo cómico laudatorio). Ello permite comprender por qué el
mismo meme puede utilizarse tanto para atacar como para
defender a una determinada comunidad discursiva y por
qué resultan insuficientes los análisis inmanentes.
El capítulo de Josefina de Mattei, por su parte, se
detiene sobre uno de los aspectos más oscuros del humor,
lo cómico y la risa en la actualidad, el retorno de la bur-
la cruel como forma de violencia social, la imposibilidad
de su regulación y lo incontenible de su propagación en
las redes, a partir del caso particular de Elizabeth Ogaz.
Como en el argumento de una ficción distópica, un error
de pronunciación durante una entrevista en vivo en la TV
chilena transformó la vida de la protagonista, al convertirla
en sujeto de memes, canciones remixadas, GIF y stickers de
WhatsApp, hecho que generó efectos en su vida cotidiana:
aumento desmedido de popularidad, bullying, y problemas
laborales y de salud. Finalmente, como en el viejo apólogo
que aconseja aprender a reírse de sí mismo para evitar la
risa de los demás, pero sin el final feliz que este propone,
Elizabeth Ogaz buscó sacar rédito económico de su situa-
ción, identificándose parcialmente con aquella frase por la
cual se la había estigmatizado.
La tercera y la cuarta parte de este libro buscan dar
cuenta de dos fenómenos que revisten importancia hoy en
día por la necesidad de revisar una falta histórica del campo
del humorismo, cuando menos en Occidente. Una perspec-
tiva sexista por la cual lo irrisorio se ha constituido a menu-
do en una defensa de los privilegios de género, hecho que
se evidencia no solo en los contenidos, sino en el absurdo
prejuicio históricamente sostenido de que las mujeres no
poseen sentido del humor (entre cuyos defensores Cintia
Lima Crescêncio cita sorprendentemente a Freud); lo cual
deriva en el hecho de que existan pocas mujeres ligadas
profesionalmente al campo laboral del humorismo, y que
resulten invisibilizadas las pocas que hay o ha habido.
teseopress.com
El primer ítem se encuentra representado por los capí-

tulos de Thaís Batista Rosa Moreira y Cintia Lima Cres-
cêncio. La primera propone un análisis comparativo entre
la revista argentina PBT y la revista brasileña O Malho en
el período 1904-1918. En un contexto histórico de eferves-
cencia de movimientos sociales feministas que reclamaban,
de diversas formas, un mayor reconocimiento político de
las mujeres, era recurrente encontrar en ambas publicacio-
nes chistes marcadamente antifeministas. Este proceso se
daba además en un contexto en que las militantes británi-
cas conocidas como suffragettes estaban encontrando gran
repercusión a nivel internacional en su lucha por conse-
guir el voto femenino, mientras que grupos y asociaciones
feministas y sufragistas iban surgiendo en muchos países.
En este marco, el humor sexista de la prensa se constituyó
como un fragmento de la mentalidad social y un instru-
mento sumamente efectivo para la expresión política de la
misoginia y la agresión.
Por su parte, Cintia Lima Crescêncio realiza un repaso
de algunas manifestaciones de humor gráfico feminista en
el Cono Sur ponderando el hecho de que desplazar el suje-
to que es objeto del humor hacia el sujeto que ríe es una
acción en sí misma subversiva, y que producir humor desde
la perspectiva de las mujeres, en el marco de una tradición
histórica que les ha negado no solo la capacidad de reír, sino
incluso la capacidad lógica, es un acto revolucionario. El
humor gráfico feminista del Cono Sur, a través de las preo-
cupaciones globales y locales, es un ejemplo del esfuerzo
por transgredir una ley/cultura que insiste en ignorar a las
mujeres como sujetos de derechos e incluso como agentes
de la historia y de la propia construcción del humor como
dominio teórico/académico.
En esta misma línea, y respecto del humor específica-
mente producido por mujeres, el capítulo de Mara Burkart
empieza por considerar el hecho de que, en un marco gene-
ral de gran iniciativa de los estudios sobre el humor, lo
cómico y la risa en Argentina, las obras de las humoristas
teseopress.com
mujeres siguen siendo en gran medida soslayadas, así como

los análisis sobre la producción cómica y humorística que
no sean varones blancos y presumiblemente heterosexuales,
o que cuestionen el canon de la historia del humor argentino
o incluso aquellos que se dediquen a señalar el matiz sexista
de algunos chistes de algunos autores cuyas obras generales
no pueden ser acusadas de lo mismo. En este sentido, el
capítulo se propone revisar la bibliografía existente sobre el
humor gráfico realizado por mujeres argentinas a los fines
de presentar las principales discusiones y propuestas teóri-
cas para su análisis e identificar áreas de vacancias.
Por su parte, el capítulo de Natalia Meléndez Malavé
parte de la polémica desatada en España por la directora
del local de espectáculos de comedia “La chocita del Loro”
al ser preguntada por la escasez de nombres femeninos en
la programación de la sala, refrendada luego por el geren-
te del local. Según estos, las cómicas españolas no solo no
estaban a la altura de los hombres, sino que su humor era
“victimista o muy feminista”. A lo largo del trabajo, la auto-
ra se encarga de desarmar esos prejuicios demostrando que
no solo existen numerosas humoristas mujeres, que tienen
éxito, ganan premios o venden entradas o libros, sino que
además el contenido que generan no está destinado a un
público exclusivamente femenino ni versan tan solo sobre
el feminismo. Aunque advierte sobre el hecho de que, si
bien Internet y más específicamente las redes sociales les
han permitido ocupar nuevos espacios sin intermediación,
y sin excesivas inversiones, ello supone también una reac-
ción dentro de un sistema todavía patriarcal, con grandes
resistencias al cambio.
La quinta parte de nuestro libro está dedicada a la rela-
ción entre infancias y comicidad a partir del caso específico
de la literatura producida para esas audiencias. Como se
sabe, los bienes culturales destinados a niños, niñas y jóve-
nes han estado últimamente atravesados por un alto grado
de contenidos específicamente graciosos, aunque no siem-
pre fue así. Las alternativas en que estos se debaten son las
teseopress.com
de la apertura a la imaginación y el juego que se suponen

característicos de estas edades y las del deseo de contener y
aplacar dicha imaginación a través de la educación en valo-
res, normas y preceptos morales. El capítulo de Isabel Ibace-
ta se detiene sobre dos textos precursores en la instalación
de una perspectiva enunciativa fuertemente articulada por
lo irrisorio en Chile, Cuentos de mi escritorio, de Juan Tejeda,
y Aleluya para los más chiquitos, de Marta Brune. Buscando
contribuir a una problematización que trascienda el análisis
de obras acotadas, el trabajo propone algunas hipótesis en
torno al desarrollo de lo irrisorio en la literatura para las
infancias en Chile, hacia mediados del siglo XX, que permi-
tiría constituir miradas más sistemáticas y diacrónicas en
relación con el fenómeno.
Por su parte, el capítulo de María José Troglia y Claudia
Segretin hace lo propio de este lado de la cordillera reco-
rriendo breve y provisoriamente la historia de la literatura
para las infancias a través de las obras de autores como
María Elena Walsh, Javier Villafañe, Conrado Nalé Roxlo o,
mucho más cerca, Isol, a partir de una serie de cuestiona-
mientos respecto del humor como dispositivo de transmi-
sión y recreación popular capaz de interpelar las represen-
taciones de las infancias dominantes en el universo adulto
cuyo rol ha sido preponderante en contextos de resistencia
cultural y respecto de los modos hegemónicos de escribir
(y de leer) literatura para las infancias en la constitución de
este campo específico.
Finalmente, la última parte del libro está destinada a
diversos géneros y estilos de lo cómico y el humor, entre los
que caben el subgénero cinematográfico de las sexycomedias,
el novedoso caso del humor en los videojuegos y el uso de
lo risible como estrategia persuasiva en campañas de pre-
vención. El capítulo de Silvana Flores centra su atención en
el fenómeno de las sexycomedias, lanzadas por la productora
mexicana Cinematográfica Calderón en México entre las
décadas de los setenta y noventa. Estas películas, surgidas
como un intento de salvaguardar la productora de la crisis
teseopress.com
económica que imperaba en el cine mexicano de enton-

ces, se caracterizaron por una serie de patrones estético-
narrativos centrados en situaciones de comicidad que apro-
vecharon el aligeramiento de las restricciones de la censura,
combinándose con tópicos vinculados a una sexualidad
explícita, desde una perspectiva efectista. Su fórmula incluía
la hipersexualidad masculina, la objetivación del cuerpo
femenino, la homofobia, y el albur o chiste de doble sentido,
entre otros múltiples aspectos. Como demuestra la autora,
no se trató de un caso aislado, sino de un movimiento que
alcanzó gran parte de la industria del cine iberoamericana,
cuyo propósito principal de llenar la sala, en un contexto
sexista y fuertemente reactivo, permitió, sin embargo, ofre-
cer una mirada crítica del quiebre de paradigmas que estos
films presentaban desde el punto de vista de las relaciones
familiares.
Si existen pocos trabajos académicos sobre el fenómeno
de los videojuegos (agrupados en la todavía incipiente dis-
ciplina de los game studies) como lenguaje artístico, aconte-
cimiento social o medio de comunicación masivo, muchos
más escasos son aquellos que centran su atención en lo irri-
sorio. Según establece Diego Maté en el anteúltimo capítulo
de este libro, dada la escasa atención que se les ha prestado,
conviene resguardarse contra cualquier posible tentación
de sistematización y centrarse, en cambio, en fenómenos
de pequeña escala atendiendo un corpus de juegos rela-
tivamente recientes que vehiculizan una estrategia reidera
vinculada con la enunciación humorística y el fracaso. La
aparición de estos juegos, según el autor, sugiere dos esta-
bilizaciones: la de un funcionamiento humorístico que no
había ensayado antes; y la emergencia de lo que tal vez sea
el primer género reidero videolúdico, algo con lo que hasta
el momento el medio no había contado. En este sentido, no
parece casualidad que el contrato de estos juegos gire en
torno al desfase entre dispositivo y jugador y, a su vez, que
las propuestas de contacto estén centradas alrededor de la
total inadecuación del segundo.
teseopress.com
Finalmente, el capítulo de María Alejandra Alonso se

centra en lo risible como estrategia persuasiva en campa-
ñas de prevención, analizando de forma particular aquella
que adoptó el Gobierno nacional frente a la segunda ola
de covid-19, bajo el lema “Practiquemos la cuidadanía”.
Mientras que lo habitual en campañas de prevención es el
tratamiento serio y racional de los temas que aborda, en
estos casos se quiso desplegar un tipo de argumentación
que buscaba conmover desde una identificación construida
a partir de la risa, a partir del saber compartido tanto sobre
los hábitos de cuidado como sobre la necesidad de resistir
“los embistes de los marmotas”. El peligro, como señala la
autora, es que toda complicidad entraña un otro que se deja
afuera. La otra cara de ese tipo de vínculo es la exclusión
de quienes no se identifican con la campaña, lo cual implica
también el rechazo de aquello sobre lo que se busca con-
vencer.
No podemos concluir este breve panorama de los estu-
dios del humor y lo cómico sin mencionar una ausencia
dolorosa. La de Tomás Varnagy, quien fuera uno de los
mentores del libro precedente, y un auténtico apasionado
de las teorías sobre el humor, lo cómico y la risa en nuestro
país. Tomás era el perfecto contraejemplo de aquella vieja
máxima que asegura que intentar explicar el humor es una
prueba de que uno carece de él, de la cual en parte toma
su título este libro. Por el contrario, Tomás nunca dejó que
su pasión por los misterios de lo risible le arruinara nin-
gún chiste. Es a él, entonces, a quien van dedicadas estas
palabras.
teseopress.com
teseopress.com
1. La risa en las Letras
teseopress.com
teseopress.com
Humor físico, tópicos cómicos
y argumentación
El caso del slapstick en la literatura

griega antigua
JIMENA SCHERE1
Introducción
El uso de tópicos constituye una característica central del

arte cómico. Los géneros del humor han construido, des-
de la Antigüedad grecolatina, recursos convencionales que
operan como un acervo reconocible de mecanismos hila-
rantes. Dentro de esta galería de tópicos, se ubican las for-
mas del humor físico (escenas de golpes, caídas, tropezones,
lanzamiento de objetos), que la crítica anglosajona ha deno-
minado slapstick.
En el cine cómico estadounidense temprano, donde el
slapstick ha sido ampliamente estudiado (véase, por ejem-
plo, Babiak, 2021; Dale, 2000 [1960]; Peacock, 2014; Stott,
2005), se hace un profuso despliegue de los típicos gags de
golpizas, contorsiones, pastelazos, y se explota al máximo la
destreza física actoral de sus protagonistas, como la de un
Chaplin o Buster Keaton. Con el foco puesto en estas prime-
ras manifestaciones cinematográficas del slapstick, algunos
1 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento

de Letras Clásicas. Buenos Aires, Argentina. Universidad Nacional Arturo
Jauretche. Instituto de Estudios Iniciales. Buenos Aires, Argentina. Conicet
- Universidad Nacional de La Plata. Instituto de Investigaciones en Huma-
nidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de La Plata (IdIHCS-
Conicet). Buenos Aires, Argentina.
teseopress.com 27
especialistas han adoptado una caracterización restringida

del término: Babiak (2021), por ejemplo, lo considera ante
todo un estilo único de performance física propia del cine
norteamericano de principios del siglo XX. Desde una con-
cepción más amplia, Stott (2005) señala que los mecanismos
del slapstick están presentes desde Aristófanes, pero solo
en el cine estadounidense temprano se convierten prácti-
camente en la condición esencial de la comedia. Peacock
(2014), por su parte, ubica su primera manifestación plena
en la commedia dell’arte y adopta una definición abarcado-
ra: lo concibe como un modo de performance que se centra
en la comedia física e incluye violencia, dolor cómico y a
menudo tropezones, caídas, golpes, lanzamiento de obje-
tos. Desde esta perspectiva de análisis, la commedia dell’arte
se suele consignar como un antecedente fundacional de la
prehistoria del slapstick2 (Malakaj y Lyons, 2021).
Sin duda, los recursos del slapstick adquieren un uso sis-
temático en el cine mudo norteamericano, debido en parte
a la limitación de recursos de humor verbal, y adoptan en
este contexto características propias. También representan
una marca constitutiva en la comedia del arte, que explota
la escena de la golpiza con el battacio (en inglés slapstick),
artefacto escénico que porta el servidor arlequín, con el que
golpea o recibe una golpiza, y que consiste en una vara
doble de madera que produce un sonido estruendoso (Rud-
lin, 1994; Peacock, 2014; Griffith, 2015). Sin embargo, aun-
que en principio pueda parecer aventurado pasar de Buster
Keaton, Los Simpson o Tom y Jerry a los orígenes del arte grie-
go, el humor físico y sus tópicos característicos encuentran
registros antiguos que pueden remontarse hasta el mismo
Homero.
El término slapstick ha sido utilizado por la crítica
contemporánea sobre todo en el ámbito de la performance
2 En la introducción de su reciente libro Slapstick: An Interdisciplinary Compa-

nion, Malakaj y Lyons (2021) señalan como punto fundamental de partida la
commedia dell’arte, sin negar la existencia de manifestaciones previas.
teseopress.com
teatral, cinematográfica y televisiva; pero recientemente su

empleo se ha extendido también hacia formas exclusiva-
mente literarias. Struwe-Rohr (2021), por ejemplo, establece
la noción de slapstick como una categoría analítica para exa-
minar la prosa literaria desde la Edad Media tardía hasta el
período moderno temprano. Desde nuestra perspectiva, el
slapstick registra antecedentes literarios antiguos, presentes
en manifestaciones anteriores al surgimiento de los géneros
escénicos, que no han sido considerados hasta el momen-
to por los estudios sobre slapstick, pero que contribuyen
de manera embrionaria en la construcción de sus recursos
convencionales e influyen sobre formas escénicas posterio-
res. La crítica especializada ha reconocido pasajes puntuales
en la comedia de Aristófanes3; sin embargo, a partir de un
rastreo en el corpus literario de la Grecia antigua, enten-
demos que los recursos del humor físico se manifiestan de
modo persistente en diversos géneros, cómicos y serios: en
episodios de la épica homérica, en la poesía yámbica, en el
género popular de la fábula y, de forma extendida, en la
comedia aristofánica y en la comedia nueva de Menandro.
Entendemos que la recurrencia de estos antecedentes del
slapstick a lo largo de distintos períodos y géneros los con-
vierte en tópicos convencionales, compartidos por la comu-
nidad, que les asigna por lo general una dimensión punitiva
y argumentativa.
Nuestro trabajo parte de una indagación teórica sobre
las características y el funcionamiento del humor físico;
consignamos luego una selección sintética e ilustrativa de
registros concretos en los diversos géneros y analizamos
sus rasgos convencionales centrales y, sobre todo, su fun-
ción argumentativa. En especial, nos proponemos explorar,
con un abordaje analítico y teórico, la relevancia y las
3 Peacock (2014) registra y analiza un antecedente en la comedia Ranas, de

Aristófanes, en la escena de golpes entre el dios Dioniso y su esclavo Jantias.
Dale (2000 [1960]) menciona la comedia de Aristófanes, en particular Asam-
bleístas, como un caso de slapstick literario y señala su presencia también en
Shakespeare.
teseopress.com
múltiples funciones que desempeñan los tópicos del humor

en la literatura cómica griega a través del caso específico del
slapstick.
Humor, tópicos cómicos y argumentación
El análisis teórico de los recursos convencionales del humor

físico requiere, desde nuestra perspectiva, la indagación de
dos nociones y campos teórico-conceptuales: en primer
lugar, la teoría del humor como hostilidad; en segundo
término, la noción general de tópos y, en particular, las de
tópico retórico y tópico literario.
En el campo teórico sobre el humor, suelen distinguir-
se tres grandes enfoques: las teorías de la superioridad u
hostilidad, las teorías de la incongruencia y las teorías de la
liberación o el alivio (Attardo, 1994). Dentro de las teorías
que conciben el humor como la manifestación de un sen-
timiento de hostilidad o superioridad, se han incluido las
concepciones de Platón, Aristóteles, Hobbes (2003 [1651])
y Bergson (1991 [1900]). En la Antigüedad clásica, Platón
y Aristóteles diferencian, por cierto, los matices del humor
hostil e inofensivo. Platón en Leyes (XI, 936 a 3-5) acepta,
por un lado, la risa sin saña, próxima al juego de niños,
y condena, en cambio, la risa hostil, que se burla en serio
y con indignación de su blanco4. Aristóteles, por su parte,
en Poética (IX, 1451 b 11-15), valoriza también las formas
moderadas de lo cómico, que ridiculizan blancos genéricos,
y las contrapone con el humor agresivo, presente en el
yambo y en la comedia antigua, que adopta blancos perso-
nalizados con referencia extratextual.
En el pensamiento moderno, Bergson da cuenta de
la dimensión punitiva de la risa y sostiene que su fun-
ción social es producir un castigo contra la automatización
4 Halliwell (1991) ha detectado en Leyes los distintos matices del humor.
teseopress.com
mecánica del individuo. Desde la perspectiva psicoanalítica,

Freud (2006 [1905]) destaca también la dimensión agresiva
del chiste, si bien su concepción constituye el paradigma
de las teorías del alivio, y distingue matices como los pen-
sadores antiguos. El chiste tendencioso ataca a su blanco y
canaliza pulsiones agresivas que, bajo la fachada del chiste,
pueden burlar la censura y denostar al blanco de una mane-
ra socialmente aceptada; por el contrario, el chiste ingenuo
constituye un fin en sí mismo y no sirve a ningún propósito
en particular5.
En el marco de estas perspectivas antiguas y moder-
nas, podemos afirmar que el slapstick constituye un recurso
cómico de especial eficacia debido a su agresividad intrín-
seca, que lo conecta con el humor hostil, y porque permite
manifestar esa agresividad y, muchas veces, la superioridad
de un personaje sobre otro, de manera directa sobre el
blanco cómico, rebajado de la manera más primaria en su
corporalidad.
El humor físico puede también sorprender y romper
una expectativa de conducta. Peacock (2014) ha observado
que el slapstick puede involucrar la trasgresión de ciertas
normas de comportamiento. Algunas teorías del humor
entienden que la hilaridad proviene de la incongruencia o
la expectativa defraudada (Kant, 2005 [1790])6. En este sen-
tido, la irrupción en escena del plano físico que produce
el humor corporal conlleva cierta ruptura del trato espe-
rable entre individuos. En suma, el humor físico es capaz
de concentrar una descarga de agresividad y de sentimien-
to de superioridad y una disrupción, a veces, respecto del
comportamiento social habitual, que producen efectos hila-
rantes y, en ocasiones, corrosivos de la dignidad del objeto,
conjunción potente que lo ha convertido en un mecanismo
5 También Mauron (1998 [1964]) ha identificado la modalidad hostil e inofen-

siva del humor.
6 Aristóteles presenta antecedentes de la teoría de la incongruencia. Véase,
por ejemplo, Retórica (III 7, 1408 a 10-14).
teseopress.com
usual, retomado y reformulado una y otra vez por la tradi-

ción literaria y el arte de Occidente.
Por otra parte, entendemos que el arte cómico tiene
especial necesidad de construir tópicos del humor en la
medida en que la risa, por su carácter social, se basa en
acuerdos de base, compartidos por una comunidad, que
establecen cuáles son los límites de lo risible y cuáles los
blancos y los medios aceptables para generar comicidad.
Bergson (1991 [1900]) ha señalado la dimensión social de la
risa y su necesidad de complicidad: “Nuestra risa es siempre
la risa de un grupo […]. Por muy espontánea que se crea,
siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de com-
plicidad con otros rientes efectivos o imaginarios” (p. 14)7.
La tradición literaria cómica ha construido, en este sentido,
un repertorio de tópicos consensuados y aceptables que se
han vuelto parte constitutiva y reconocible del género.
Es preciso detenerse en la noción de tópos, concepto
central en los estudios de retórica desde la Antigüedad clá-
sica, para indagar en profundidad el funcionamiento de los
tópicos en el arte cómico. En términos generales, la noción
se puede entender en dos sentidos: como una tópica abs-
tracta común a toda clase de discurso; o como enunciados
específicos de cada género compartidos por una comuni-
dad. La segunda concepción de tópos, concebido como un
lugar común compartido por la doxa colectiva, esto es,
como una “idea remanida” (Barthes, 1982, p. 57), adquiere
una relevancia fundamental no solo en el discurso argu-
mentativo, sino también, creemos, en el discurso literario, y
permite trazar un cruce entre literatura y retórica.
El concepto de tópos, ligado a la noción de acuerdo y de
convención social, resulta clave para comprender la cons-
trucción de los géneros, tanto de los géneros retóricos de la
7 Dupréel (1928), por su parte, conceptualiza la “risa de acogimiento” y consi-

dera que favorece la comunión de un grupo.
teseopress.com
persuasión (p. ej. discurso deliberativo, epidíctico, judicial)8,

como de los géneros literarios. En los discursos persuasivos,
los tópicos constituyen un elemento basal porque se apoyan
en la doxa común y sirven para derivar acuerdos desde ideas
que gozan de amplio consenso hacia ideas más controver-
siales (Plantin, 2005 [1996]). Pero también entendemos que
resultan necesarios en los géneros literarios porque per-
miten elaborar unidades estables, reconocibles, socialmente
aceptadas y compartidas por los destinatarios; en definiti-
va, representan marcas convencionales de un género que lo
constituyen como tal. Además, gozan de cierta eficacia lite-
raria probada. Los géneros cómicos, en particular, suelen
presentar un alto grado de estereotipia y fuertes convencio-
nes genéricas, en cuanto la risa, como señalamos, requiere
blancos consensuados en función de su marcada dimensión
social.
En la comedia aristofánica, por ejemplo, los tópicos
cómicos son tan importantes como la innovación. Aristó-
fanes celebra su capacidad de ofrecerle al público siempre
ideas nuevas9. Sin embargo, su comedia abunda también en
tópicos convencionales elaborados por la tradición literaria
previa. El tópico no solo representa una marca reconocible
para el público, sino también, al mismo tiempo, en su con-
dición de unidad convencional, un punto de partida para la
innovación.
Desde nuestra perspectiva, los tópicos desempeñan en
la literatura cómica antigua múltiples funciones:
8 En su Retórica, Aristóteles clasifica los géneros retóricos en discurso judicial,

deliberativo (político) o epidíctico (de alabanza o crítica).
9 A través del coro, Aristófanes elogia en la parábasis de Nubes su propia capa-
cidad de inventiva: “… siempre invento hábilmente, trayendo nuevas ideas,
nada semejantes entre sí e ingeniosas” (vv. 547-548). Utilizamos la edición
del texto griego de Dover (1968). Todas las traducciones del griego al cas-
tellano son propias. Citamos en la bibliografía las ediciones de los textos en
griego antiguo empleadas en cada caso.
teseopress.com
1. operan como conectores intertextuales, que vinculan

una obra con un género y con obras previas de la tradi-
ción literaria;
2. propician la generación del efecto hilarante, en cuanto
la risa, por su dimensión social, exige bancos y modos
consensuados de provocar humor;
3. aportan una dimensión argumentativa y colaboran con
el intento de persuadir al destinatario sobre ciertas
ideas y concepciones sustentadas en las obras;
4. sirven también a veces como punto de partida para la
ruptura literaria.
En definitiva, la recurrencia y pervivencia de los recur-

sos del slapstick parece fundarse en su afinidad estructural
con el humor hostil, sus efectos a veces sorpresivos y degra-
dantes y, finalmente, su condición de tópicos convenciona-
les, instalados desde antaño en el repertorio tradicional de
recursos del humor.
Los personajes tipificados y los tópicos del slapstick

en la literatura griega
En la literatura griega antigua, y en particular en la comedia,

los tópoi colaboran con la construcción de los personajes
tipificados que protagonizan la acción o aparecen de mane-
ra episódica (p. ej. el fanfarrón, el tonto, el adulador) y que
se conectan a su vez con ciertas situaciones tipificadas.
Dentro de la tópica cómica, distinguimos una serie de
variedades:
1. tópicos caracterológicos, es decir, personajes-tipo10;
10 Un estudio más detallado sobre los personajes tipo y su dimensión argu-

mentativa en la tradición literaria griega se encuentra en Schere (2017). Los
personajes tipo, además, no solo se presentan en forma aislada, sino que
teseopress.com
2. tópicos situacionales, esto es, escenas puntuales recu-

rrentes; por ejemplo, las escenas del humor físico;
3. tópicos argumentales, que consisten en desarrollos
argumentales típicos de los géneros cómicos; por ejem-
plo, la victoria de un héroe burlador sobre su antago-
nista burlado;
4. tópicos ideativos o ideológicos; por ejemplo, la visión
de que el personaje de mayor jerarquía política o social
debe prevalecer sobre el de menor estatus.
En la literatura griega, los tópicos del humor físi-

co suelen estar ligados, entre otras figuras, al personaje
del alazón (“impostor”, “fanfarrón”), característico del arte
cómico griego. El tópico caracterológico del fanfarrón y los
situacionales del humor físico se encuentran, a la vez, en
la tradición previa a la comedia, vinculados con un tópico
argumental: la derrota o el sometimiento de un antagonista
fanfarrón, de carácter negativo, a manos de un protagonista
positivo de superior jerarquía. Este desarrollo argumental
refuerza la idea del dominio aceptable y necesario del per-
sonaje más jerarquizado, es decir, se enmarca en un tópi-
co ideológico. En definitiva, los tópicos caracterológicos,
situacionales, argumentales, ideológicos aparecen interrela-
cionados entre sí.
También el personaje-tipo del esclavo cómico confor-
maba un blanco característico del slapstick antiguo en cone-
xión con su situación social degradada y su subordinación a
un amo. En este caso, el tópico literario se corresponde con
la realidad social de los esclavos griegos, que podían recibir
golpes como castigo. La crítica aristofánica ha conjetura-
do que la agresión cómica entre esclavos, física y verbal,
conformaría una escena típica de la farsa popular (Murphy,
1972; Cavallero, 1996); también se ha hipotetizado que
las situaciones de violencia física de la comedia antigua
también suelen conformar pares cómicos tipificados como el burlador y el

burlado (Schere, 2018).
teseopress.com
provendrían de su origen cultual (Cornford, 1993 [1914]). A

estas conjeturas podemos agregar que el origen del tópico
del vapuleo cómico puede remontarse hasta la propia épica
homérica y rastrearse en la tradición posterior.
En el poema épico la Ilíada (II. 211-277), ubicamos el
ejemplo más antiguo del maltrato físico asociado a la risa
burlona. Su blanco es el caricaturesco personaje de Tersites,
figura antiheroica, retratado en el poema con rasgos físicos
y morales negativos: patizambo, cojo, encorvado, de cabeza
puntiaguda y cabello ralo; hablador y arrogante. Tersites
cuestiona las decisiones del rey Agamenón, que comanda al
conjunto las tropas aqueas; como respuesta, el héroe Odi-
seo lo reprende, primero verbalmente por disputar con los
reyes y, luego, lo golpea con el cetro, le deja un moretón
sanguinolento y desencadena la risa del ejército aqueo. En
este episodio, el golpe de Odiseo y la consecuente risa de las
tropas se presentan, a partir de la descripción caricaturesca
de Tersites y del sesgo negativo con el que se relatan sus
acciones, como un castigo merecido. El humor físico ridi-
culiza los valores que Tersites representa: fealdad extrema,
arrogancia, insubordinación frente a su jefe. En el contexto
aristocrático de la épica homérica, el héroe máximo, Aqui-
les, reúne superioridad de linaje y de fuerza, supremacía que
le permite destacarse en la batalla; también el héroe puede
sobresalir en el plano de la inteligencia, como en el caso del
astuto Odiseo. En este marco, sin duda, Tersites corporiza
valores contrarios al ideal homérico11.
El cetro (skeptron), símbolo del poder real que reafirma
el lugar privilegiado del héroe, juega en esta escena un rol
11 Patrones semejantes se presentan en el episodio de Iro en Odisea (XVIII.

1-116): el héroe Odiseo regresa de la guerra de Troya a su ciudad Ítaca,
disfrazado de mendigo para no ser descubierto por los pretendientes que
hostigan a su esposa Penélope a fin de sucederlo en el trono. En las puertas
de su palacio, el arrogante mendigo Iro lo desafía a la lucha, ignorando su
verdadera identidad, pero termina ridículamente herido en el suelo ante la
risa de los pretendientes. También el blanco de burla, débil y arrogante,
representa valores claramente antiheroicos.
teseopress.com
importante y resulta el antecedente más antiguo del papel

destacado que adquieren los objetos en manifestaciones
posteriores del slapstick12, como por ejemplo el battacio de
la comedia del arte o los pasteles en el cine mudo norte-
americano. También se observa en este antecedente antiguo
que el objeto altera sus funciones más habituales13, de la
misma manera que los pasteles pueden devenir proyectiles;
ese cambio de función convencional rompe la expectativa y
potencia el efecto humorístico.
En el género popular de la fábula, el vapuleo físico sue-
le adoptar también un carácter cómico. La fábula “El burro
que llevaba una estatua” (Ch. 266), por ejemplo, relata la
escena de un burro que transporta la estatua de un dios y
se niega a avanzar, orgulloso, porque cree que la gente que
pasa se prosterna ante él. Ante su negativa, el arriero le
pega con un garrote (rhopalon) en la cabeza y remata con un
parlamento burlón que refuerza la comicidad del episodio:
“Mala cabeza, no faltaba más que un burro adorado por los
hombres”. El comentario del arriero ridiculiza no solo la
arrogancia del burro, capaz de concebirse como una divini-
dad, sino también su falta de inteligencia al malinterpretar
el gesto de prosternación de los transeúntes. La burla ver-
bal que sigue al maltrato físico acompaña la humillación del
blanco, humanizado a la manera convencional del género
y que conjuga a la vez los tipos cómicos del arrogante y
del tonto.
En estos dos ejemplos paradigmáticos de la épica y la
fábula, se puede observar una serie de características con-
vencionales presentes en otros registros. En primer lugar,
el golpe cómico o lesión, como en el caso del moretón de
Tersites, no llegan nunca a producir consecuencias graves
o fatales en el blanco, superficialidad que propicia la risa.
12 Malakaj y Lyons (2021) señalan la importancia que los objetos adoptan en el

slapstick y le dedican una sección de su Companion.
13 El cetro constituye sobre todo un signo de autoridad y legitimación. Puede
servir también como un objeto para prestar juramento. Sobre las funciones
y significaciones del cetro, véase Fernández Canosa (1991).
teseopress.com
Por el contrario, en otros contextos, como la tragedia o los

episodios serios de la épica, los resultados del ataque físico
adquieren gravedad o pueden resultar fatales14. En el slaps-
tick del cine norteamericano temprano, se ha notado que el
cuerpo parece no sufrir los efectos de los embates reitera-
dos que sufren sus protagonistas (Andrin, 2010)15. Sin llegar
nunca a tal extremo, en los antecedentes griegos, los golpes
y las lesiones son en sí mismos superficiales, pero también
se observa la misma ausencia de consecuencias graves.
Además, el humor físico adquiere una dimensión argu-
mentativa. Podemos apreciar en los ejemplos cómo el blan-
co del vapuleo representa valores negativos y cuestionados
en la escena. El golpe no resulta inocente, ni opera como
mera farsa o entretenimiento, sino que conlleva el aspec-
to aleccionador de rebajar la arrogancia de un personaje
inferior que procede de manera errónea y se ubica en una
jerarquía que no le corresponde, desde la perspectiva del
episodio. Comprobamos entonces, como anticipamos, que
el tipo cómico del fanfarrón y también el tipo cómico del
tonto burlado (tópicos caracterológicos) se vinculan con la
situación tipificada de la golpiza cómica; desde el punto
de vista de la tópica argumental, un personaje positivo y
superior (p. ej. el héroe épico en Homero o el humano en
la fábula) se impone o alecciona a un antagonista negativo
e inferior (i. e. Tersites o el burro). Esos antagonistas sue-
len constituir un par de opuestos contrastantes, oposición
binaria que ha sido observada también en manifestaciones
posteriores del slapstick (Peacock, 2014), por ejemplo, la
dupla de Arlequín y Pantaleón en la comedia del arte. Sin
14 Por ejemplo, en la épica, el daño físico provoca graves consecuencias cuando

un héroe resulta herido o muere en combate; o en la tragedia, cuando un
personaje trágico agrede a otro o a sí mismo (p. ej. el final de la tragedia
Edipo Rey de Sófocles, en el que el héroe trágico se cercena la vista).
15 Sobre el tratamiento de cuerpo, Andrin (2010, p. 231) observa: “La ausencia
casi total de lesiones en el cuerpo del slapstick es, de hecho, bastante sorpren-
dente; los personajes burlescos no se magullan, sangran ni mueren. El dolor
y sufrimiento existen; sin embargo, se retratan de una manera excesiva y
poco realista” (la traducción es nuestra).
teseopress.com
embargo, la conformación de pares cómicos tipificados es

un rasgo persistente de los episodios o géneros cómicos de
la literatura griega (Schere, 2018), que excede al fenómeno
del slapstick. En el plano ideológico, se pondera y se reafirma
a la vez el lugar de superioridad de los personajes positivos
más jerarquizados. El tópico situacional de la golpiza lleva
al plano físico concreto esa supremacía de base.
En la comedia antigua, el esclavo constituía al parecer
un protagonista privilegiado del slapstick, de acuerdo con
algunos testimonios. Entre los más significativos, podemos
mencionar la parábasis de Paz de Aristófanes (vv. 746-747),
en la que el coro critica a los comediógrafos contempo-
ráneos por utilizar la escena cómica trillada del esclavo
vapuleado, en lugar de burlarse de blancos poderosos. En
consonancia con esta crítica, la comedia aristofánica ya no
focaliza el slapstick en el tipo cómico del esclavo, que se
emplea tan solo de manera ocasional, sino en personalida-
des reconocidas, de existencia extratextual, que representan
distintos actores sociales dotados de poder en Atenas16.
Este renovado uso del recurso encuentra anteceden-
tes en la poesía yámbica, género de comprobada influencia
sobre la comedia. El poeta yámbico Hiponacte, por ejem-
plo, centra su burla contra su rival Búpalo: el golpe o bien
el deseo o la amenaza de vapuleo físico forman parte de la
invectiva cómica, de carácter punitivo, que el poeta dirige
contra un enemigo personal individualizado, de existencia
extratextual, al menos presuntamente17. En la comedia de
Aristófanes, el maltrato físico o la lesión cómica suelen
recaer también contra personajes existentes; pero ya no
se trata de un mero antagonista personal, sino de figuras
16 Griffith (2015) señala que dominan en Aristófanes las escenas de slapstick en

las que el amo amenaza con golpear al esclavo o lo golpea fuera de escena
(cf. Cavallero, 1996). Sin embargo, entendemos que el slapstick aristofánico
privilegia sobre todo los blancos de burla poderosos o significativos a nivel
político y social.
17 Véanse, por ejemplo, los fragmentos 120 (70 D.) y 10 (11 D.) (edición de
Rodríguez Adrados, 1981).
teseopress.com
históricas reconocidas, que se retratan como enemigos

públicos de Atenas.
En la comedia Acarnienses (425 a. C.), por ejemplo, el
general Lámaco, representante en la obra del belicismo y
antagonista central del héroe cómico Diceópolis, que pugna
a favor de la tregua entre Atenas y Esparta, se lesiona de
manera ridícula en el campo de batalla al saltar un foso (vv.
1174-1185). También la comedia Caballeros (424 a. C.) utili-
za el vapuleo y el dolor físico para atacar al blanco principal
de la pieza, el personaje de Paflagonio, que representa al
personaje histórico de Cleón, líder de la democracia radical
en Atenas18. Paflagonio-Cleón corporiza en la pieza algunas
prácticas políticas negativas que la comedia antigua enros-
tra a los oradores contemporáneos, como la manipulación
del pueblo y la búsqueda de beneficios personales. Por citar
otro ejemplo, en el final de la comedia Nubes (422 a. C.), el
héroe cómico Estrepsíades le ordena a su esclavo golpear a
Sócrates (vv. 1508-1509), que encarna en la obra el modo
de educación sofística, disociada de la moral19. En defini-
tiva, los golpes, el vapuleo o las lesiones cómicas adoptan
como blancos privilegiados, si bien no excluyentes, sobre
todo en la comedia temprana, a personajes individualizados
que representan el poder militar (Lámaco), político (Cleón),
intelectual (Sócrates), entre otras esferas, y que corporizan
el principal contradiscurso atacado y ridiculizado en cada
18 Paflagonio-Cleón es el único personaje vapuleado de manera efectiva en

escena: recibe una golpiza por parte del coro (v. 247) y, después, a manos del
Morcillero, el héroe cómico, que termina por derrotarlo (vv. 451-452).
19 Otro ejemplo ilustrativo de vapuleo cómico en Nubes es el que protagonizan
el campesino Estrepsíades y su hijo Fidípides. El campesino lleva a su hijo
a la escuela de Sócrates para que aprenda el arte de ganar cualquier causa y
evitar así pagar sus deudas. Después de pasar por la escuela, Fidípides gol-
pea al campesino (vv. 1321 ss.) y argumenta que es justo pegarle al padre (vv.
1331-1332.). En este ejemplo, el vapuleo cómico logra modificar la opinión
del campesino sobre la educación sofística y, en este sentido, tiene un efecto
aleccionador que transforma su conducta y lo lleva a incendiar la escuela.
teseopress.com
obra (i. e. el belicismo, las malas prácticas políticas, la edu-

cación sofística)20.
Además, los antagonistas se construyen también bajo
la figura tópica del alazón: Lámaco representa la arrogancia
en el plano militar, que se revela vana al resultar herido
fuera de combate por accidente; Sócrates encarna la impos-
tura y la presunción en el campo intelectual; Paflagonio,
en el terreno político. Todos ellos revelan su inconsistencia
y resultan vencidos o expulsados por el héroe cómico. El
slapstick aristofánico, como en la tradición previa, también
suele adoptar una finalidad punitiva evidente contra los
personajes satirizados.
En el plano argumental, podemos notar que la comedia
de Aristófanes retoma el motivo de la victoria de un héroe
cómico, imperfecto, pero que corporiza el discurso positivo
avalado en la pieza, sobre su antagonista, máximo repre-
sentante negativo del contradiscurso. En este sentido, se
mantiene, en parte, el desarrollo argumental tradicional de
la supremacía de un personaje mejor calificado sobre uno
netamente negativo. Sin embargo, en el plano ideológico,
los tópicos operan en este caso como punto de ruptura con
la tradición. Según observamos, en la tradición previa a la
comedia antigua, la golpiza tiende a recaer sobre individuos
subordinados de base y a reforzar su lugar de inferioridad;
la comedia aristofánica, en cambio, asume un sesgo ideoló-
gico transgresor del statu quo, al menos en parte, al aplicar
el vapuleo sobre figuras poderosas. La golpiza y la victoria
del personaje positivo no funcionan como un refuerzo de
valores tradicionales (la supremacía del más fuerte), sino,
de manera invertida, consagran el ascenso del más débil.
En la sociedad griega, los individuos susceptibles de recibir
golpizas, a modo de castigo y sin generar consecuencias,
son figuras de jerarquía inferior como los esclavos o los
niños. El vapuleo cómico en la comedia aristofánica logra
20 Para un estudio más detallado de los blancos del maltrato físico en la come-
dia de Aristófanes, véase Schere (2020).
teseopress.com
identificar al blanco poderoso con individuos de baja jerar-

quía y, de este modo, genera una degradación profunda de
sus renombrados blancos de burla.
Podemos corroborar que, en definitiva, los tópicos
caracterológicos, situacionales y argumentales desempeñan
también en la comedia de Aristófanes las múltiples fun-
ciones que se observan en otros géneros. En primer lugar,
generan el efecto literario intertextual porque conectan al
personaje de la obra (p. ej. el general fanfarrón Lámaco)
con otros personajes tipificados anteriores (los alazones de
la épica y la fábula). También las situaciones típicas de gol-
pizas aportan este enlace intertextual y, del mismo modo,
los motivos argumentales. Pero, además, los tópicos pre-
sentan en la comedia aristofánica una dimensión persuasiva
potenciada y sirven para atacar las ideas representadas por
personajes contemporáneos, prestigiosos y de existencia
real, con el aval de la tradición literaria. El efecto literario-
intertextual coopera con el persuasivo: en la medida en que
los personajes tipificados (y sus tópicos situacionales y argu-
mentales asociados) se apoyan en la tradición literaria, y a la
vez en la doxa compartida por la comunidad, favorecen los
efectos argumentativos. En este punto, se puede apreciar la
base retórica del concepto de “tópico literario”. La retórica
y la renovada teoría de la argumentación consideran que
la argumentación tiene como basamento ciertos acuerdos
básicos, según observamos, que permiten que ese acuerdo
se transfiera desde las premisas aceptadas hacia una con-
clusión menos aceptada (Plantin, 2005 [1996]). El personaje
tópico y las situaciones tópicas cumplen de manera muy
efectiva un papel análogo a las premisas compartidas de la
argumentación: son capaces de transferir el sentido negati-
vo atribuido al tipo tradicional, o a los blancos típicos del
maltrato físico (p. ej. Tersites, Iro), hacia un nuevo blanco
prestigioso (p. ej. Cleón).
Pero los tópicos en la comedia de Aristófanes posibi-
litan, a la vez que la conexión con la tradición, un efecto
de ruptura con ella en cuanto se modifica el blanco típico
teseopress.com
del humor físico: el lugar del impostor, del fanfarrón, del

tonto, del burlado, del vapuleado, física y verbalmente, y, en
definitiva, del vencido pasa a ser ocupado ahora por figuras
encumbradas que asumen roles tipificados devaluados. En
este sentido, en el plano de la tópica ideológica, Aristófanes
renueva la tópica tradicional21 y funda una nueva tópica
para el arte cómico de Occidente que implica la sátira con-
tra el poder.
En la comedia nueva, comedia de caracteres, Menandro
retoma, en cierta medida, el uso punitivo del slapstick en su
Misántropo. El personaje del anciano Cnemón se cae cómi-
camente en un pozo, escena tópica del slapstick antiguo22, y
la ayuda que recibe para salir lo hace recapacitar sobre su
conducta antisocial. En la comedia de Menandro, el blanco
del humor físico, el anciano misántropo, pierde referencia
extratextual concreta, pero se mantiene también el sentido
correctivo del slapstick23.
Conclusiones
Los recursos del humor físico encuentran múltiples antece-

dentes en la literatura griega antigua y se constituyen, por lo
tanto, en tópicos de carácter convencional que asumen una
serie de características recurrentes: involucran un golpe o
una lesión superficial; se suelen acompañar por recursos de
humor o burla verbal; son protagonizados por lo general
21 La innovación aristofánica se opera en el marco del género de la comedia

antigua y de sus cultores.
22 Por ejemplo, la caída cómica de Lámaco, al saltar un foso, en Acarnienses o
algunos ejemplos de la fábula (Schere, 2021).
23 El anciano Cnemón también golpea de manera gratuita a sus esclavos y
familiares, debido a su carácter hostil y misantrópico. En este caso, el efecto
crítico del slapstick recae sobre la propia conducta injustificada y disruptiva
del golpeador y, en tal sentido, pone en ridículo al victimario (no a la vícti-
ma) y lo condena mediante la risa satírica. Un estudio detallado del slapstick
en el Misántropo se encuentra en Schere (2021).
teseopress.com
por personajes netamente negativos, que corporizan valo-

res cuestionados en la obra o el episodio, y suelen operar
como un escarnio merecido contra ellos. El uso punitivo y
aleccionador del slapstick, que constituye una característica
persistente en el arte griego, no necesariamente ha man-
tenido su vigencia en manifestaciones posteriores. Peacock
(2014) ha señalado que la risa del slapstick no siempre tiene
una función correctiva y que rara vez conlleva un mensa-
je político o moral, como ocurre de manera evidente, por
ejemplo, en El gran dictador, de Chaplin.
La persistencia y eficacia de los recursos del slapstick
en la tradición literaria griega y, luego, en el arte cómico
de Occidente parece fundarse, al menos en parte, en su
capacidad para canalizar pulsiones agresivas; pero además
estos tópicos perviven porque han pasado a formar parte
del necesario acervo cultural compartido de recursos del
humor desde la Antigüedad clásica. Su carácter tradicio-
nal y consensuado potencia sus funciones múltiples: operar
como conectores intertextuales; aportar blancos y medios
aceptables de humor; oficiar como tópicos argumentativos,
que degradan a su blanco con el aval de la tradición literaria;
servir como marco de ruptura e innovaciones.
En la tradición literaria griega, hemos comprobado que
los tópicos situacionales del humor físico suelen asociarse a
tópicos caracterológicos (el fanfarrón, el tonto, el burlado),
a motivos temático-argumentales (la victoria o dominancia
de un personaje positivo sobre otro de carácter negativo), o
a tópicos ideológicos (la deseable victoria o derrota del más
fuerte). En la tradición previa a la comedia, el slapstick cas-
tiga a figuras social, intelectual o moralmente devaluadas
y, en este sentido, no hace más que reforzar una posición
inferior de base. Aristófanes retoma los tópicos situaciona-
les del humor físico, pero invierte la tópica ideológica. El
slapstick aplicado contra figuras poderosas contemporáneas,
de naturaleza extratextual, extrema la fuerza argumentati-
va negativa del ataque cómico al trascender las fronteras
de la ficción literaria y al rebajar a figuras encumbradas,
teseopress.com
fuerza argumentativa potenciada que no tiene en la tradi-

ción previa.
Los recursos del slapstick y su función argumentativa,
basada en la convención y el consenso social, atraviesan la
historia del arte cómico y se instalan en el siglo XX en la
cultura audiovisual del cine y la televisión24, donde se explo-
ta al máximo su capacidad de congregar a un destinatario
masivo en torno a la doxa común y a tópicos compartidos.
Sin duda, cada género retoma, relabora, renueva y constru-
ye nuevos tópicos que lo constituyen como tal; sin embargo,
los recursos del humor físico, aun con sus innumerables
variaciones, demuestran, a través de diferentes períodos y
géneros, una notable persistencia.
Bibliografía
Andrin, M. (2010). Back to the ‘slap’: slapstick’s hyperbolic

gesture and the rhetoric of violence. En T. Paulus & R.
King (eds.), Slapstick Comedy (pp. 226-235). Nueva York:
Routledge.
Arnott, W. G. (1997 [1979]) (ed., trad.). Menander (3 vols.).
Cambridge/MA: Harvard University Press.
Attardo, S. (1994). Linguistic Theories of Humor. Berlín/Nue-
va York: Mouton de Gruyter.
Babiak, P. M. (2021). The Descent of Slapstick. En E.
Malakaj & A. E. Lyons (eds.), Slapstick: An Interdiscipli-
nary Companion (pp. 15-36). Berlín/Boston: Mouton de
Gruyter.
24 Peacock (2014), por ejemplo, señala la presencia del slapstick en programas

como Monty Python’s Flying Circus y en series de animación como Los Sim-
pson o Tom y Jerry. Marc (1997), por su parte, sostiene que Los Simpson
incorporan y sobrepasan el slapstick psicosocial para ofrecer una crítica de
la sociedad estadounidense y de la familia de clase media.
teseopress.com
Barthes, R. (1982 [1966]). Investigaciones retóricas. La antigua

retórica. Barcelona: Ediciones Buenos Aires (trad. espa-
ñola Dorriots, B.).
Bergson, H. (1991). La risa. Ensayo sobre el significado de
lo cómico. Buenos Aires: Losada (Trad. española Hay-
dée, A.).
Burnet, J. (ed.) (1903). Plato. Platonis Opera. Leges, vol. 5.
Oxford: Oxford University Press.
Bywater, I. (ed.) (1983). Aristotelis. De Arte Poetica liber.
Cavallero, P. A. (1996). Paradosis. Los motivos literarios de la
comedia griega en la comedia latina: el peso de la tradición.
Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universi-
dad de Buenos Aires.
Chambry, É. (ed., trad.) (1927). Ésope. Fables. París: Les Belles
Lettres.
Cornford, F. M. (1993 [1914]). The Origin of Attic Comedy.
Michigan, MI: University of Michigan Press/Ann
Arbor.
Dale, A. (2000 [1960]). Comedy is a man in trouble. Slapstick in
American Movies. Mineápolis, MN/Londres: University
of Minnesota Press.
Dover, K. J. (ed., comp.) (1968). Aristophanes. Clouds. Oxford:
Clarendon Press.
Dupréel, E. (1928). Le problème sociologique du rire. Revue
Philosophique de la France et de l’Étranger, 106, 213-260.
Fernández Canosa, J. Á. (1991). El cetro de los Átridas y la
realeza divina. Espacio, Tiempo y Forma. Serie II, Historia
Antigua, 4, 73-84.
Freud, S. (2006). El chiste y su relación con lo inconscien-
te. Buenos Aires: Amorrortu Editores (trad. española
Etcheverry, J. L.).
Griffith, R. D. (2015). The Aristophanic Slapstick. The Clas-
sical Quarterly, 5/2, 530-533.
Halliwell, S. (1991). The Uses of Laughter in Greek Culture.
The Classical Quarterly, 41, 279-296.
teseopress.com
Hobbes, T. (2003). Leviatán. Buenos Aires: Losada (trad.

española Escohotado, A.).
Kant, I. (2005). Crítica del juicio. Buenos Aires: Losada (trad.
española Armengol, J. R.).
Malakaj, E. & Lyons, A. E. (eds.) (2021). Slapstick: An
Interdisciplinary Companion. Berlín/Boston: Mouton de
Gruyter.
Marc, D. (1997). Comic Visions: Television Comedy and Ameri-
can Culture (2.º ed.). Malden, MA/Oxford: Blackwell.
Mauron, C. ([1964] 1998). Psicocrítica del género cómico.
Madrid: Arco (trad. española Boves Naves. M. del C.).
Monro, D. B. & Allen, T. W. (eds.) (1939 [1902]). Homero.
Opera (2 vols.). Oxford: Oxford Clarendon Press.
Murphy, T. C. (1972). Popular Comedy in Aristophanes. The
American Journal of Philology, 93/1, 169-189.
Murray, A. T. (ed.) (1919). Homer. The Odyssey. Londres:
William Heinemann.
Olson, D. S. (ed., comp.) (1998). Aristophanes. Peace. Oxford:
Clarendon Press.
Olson, D. S. (ed., comp.) (2002). Aristophanes. Acharnians.
Peacock, L. (2014). Slapstick and comic performance. Comedy
and pain. Hampshire/Nueva York, NY: Palgrave Mac-
millan.
Plantin, C. (2005 [1996]). La argumentación (1.º reimpresión).
Barcelona: Ariel (trad. española Tussón Valls, A.).
Rodríguez Adrados, F. (ed., comp.) (1981). Líricos griegos. Ele-
gíacos y yambógrafos arcaicos. Madrid: Consejo Superior
de Investigaciones Científicas.
Rudlin, J. (1994). Commedia dell’Arte: an Actor’s Handbook.
Londres/Nueva York, NY: Routledge.
Schere, M. J. (2017). La dimensión argumentativa de los
tópicos literarios: el caso de los personajes-tipo en la
comedia de Aristófanes. Alpha. Revista de Artes, Letras y
Filosofía, 45, 59-75, Departamento de Humanidades y
Arte de la Universidad de Los Lagos,.
teseopress.com
Schere, M. J. (2018). El par cómico. Un estudio sobre la persua-

sión cómica en la comedia temprana de Aristófanes. Buenos
Aires: Santiago Arcos/Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
Schere, M. J. (2020). El maltrato físico y las lesiones corpo-
rales en la comedia de Aristófanes. En A. M. Atienza, E.
Rodríguez Cidre & E. J. Buis (eds.), Anatomías poéticas.
Pliegues y despliegues del cuerpo en el mundo griego antiguo
(pp. 446-468). Buenos Aires: Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires.
Schere, M. J. (2021). Antecedentes del slapstick en la comedia
de Menandro: Lanzamiento de objetos, golpes, trope-
zones y caídas cómicas. Co-herencia. Revista de Humani-
dades, 18/35, 53-75.
Sommerstein, A. H. (ed., trad., comp.) (1981). The comedies of
Aristophanes. Knights. Warminster: Aris & Phillips.
Stott, A. (2005). Comedy. The New Critical Idiom. Nueva York,
NY: Routledge.
Struwe-Rohr, C. (2021). Sinking and Falling Bodies: The
Beginnings of Literary Slapstick in the Pre-Modern
Era. En E. Malakaj & A. E. Lyons (eds.), Slapstick: An
Interdisciplinary Companion (pp. 53-69). Berlín/Boston:
Mouton de Gruyter.
Tovar, A. (1953) (ed., trad.). Aristóteles. Retórica. Madrid: Ins-
tituto de Estudios Políticos.
teseopress.com
Humor y violencia
en la literatura argentina1
Echeverría y después
ALEJANDRO FIELBAUM
Si hay más santidad, hay más risa. Ese es mi principio, inclu-

so la salida del discurso capitalista –lo que no constituirá un
progreso si es solo para algunos.
Lacan, Télévision
Humor y modernidad
Los estudios sobre el humor literario suelen autorizarse en

el notable trabajo de Bajtín a la hora de leer, con Rabelais,
la risa como efecto de cierta irrupción humorística de la
materia, expuesta en el carnaval. Según el crítico ruso, esa
risa desplaza la rigidez de las instituciones y sus formas
impuestas por los grupos dominantes. En uno de sus apun-
tes póstumos, escribe que la violencia desconoce la risa
(Bajtín, 1998).
1 Las ideas aquí presentadas resumen y prolongan nuestra investigación doc-

toral “Un siglo no tan serio. Políticas del humor literario en Chile
(1799-1887)”, realizada en la Universidad París 8 Vincennes – Saint-Denis.
En ella pueden hallarse los números de página de los textos que no se citan
literalmente, información que puede ser de utilidad y que hemos debido
omitir en esta versión para concordar con los criterios de edición del pre-
sente volumen.
teseopress.com 49
Bajtín parece suponer una contraposición binaria entre

la alegría popular de la risa y la seriedad de las instituciones.
Sin embargo, sus descripciones de la literatura moderna
complejizan ese modelo. Lejos de mantener una simple dis-
tinción entre la palabra popular y la seriedad escrita, Bajtín
(2005) describe cómo el progresivo repliegue del carnaval
abre paso a escrituras literarias que heredan la resistencia
carnavalesca, mediante distintos modos de mezclar la for-
ma y la materia, sin un límite delimitado entre lo cómico
y lo serio. El ejercicio moderno de la ironía hereda algunas
formas de la cultura popular con las que instala una dis-
tancia polifónica ante el discurso de la autoridad. Como es
sabido, para Bajtín (2003), la novela es el género que criba
ese discurso polifónico, difícil de determinar. Según deja
entender, la novela existe en su capacidad de parodiar, gra-
cias a la mediación de la ironía, los otros géneros de escritu-
ra. En ese sentido, es posible leer la novela moderna como
una especie de institución hospitalaria a la risa, capaz de
habitar y recorrer la desorganización literaria de la lengua.
Sin embargo, o quizá por eso mismo, algunas figuras de la
literatura francesa intentan contener la ambigüedad de los
significantes, hasta hacerlos traducibles.
Después de Rabelais, en Francia se establece otra forma
de humor, vinculada con la Ilustración, al punto de que Vai-
llant (2012) describe cierto discurso dieciochesco de Francia
como el país de la risa. La figura entonces más influyente es
la de Voltaire, quien se propone superar las formas literarias
de Rabelais. El escritor ilustrado considera que los juegos
de Rabelais son propios de un pasado ya superado, al punto
que Voltaire (1980) describe la prosa rabelaiseana como un
amasijo de impertinencias y groseras basuras provenientes
de un monje ebrio, de las cuales solo puede rescatar la sátira
del papa y su tiempo. Propone, por ello, recortar la saga
pantagruélica y construir un nuevo tipo de sátira.
En esa línea, Voltaire desea retomar y criticar la crítica
de la autoridad religiosa gracias a la autoridad de su saber,
desplegado a través de la ironía que atraviesa la sátira. Con
teseopress.com
una alegría que se autoriza en el conocimiento, Voltaire asu-

me que puede reírse de casi todo, pues asume que sabe casi
todo. Por ejemplo, en Cándido, narra las costumbres colo-
niales de una Buenos Aires gobernada por una autoridad
cuyo nombre ya es, por pomposo, algo ridículo: Fernando
d’Ibaraa, y Figueora, y Mascarenes, y Lampourdos, y Suoza.
Las imprecisiones del francés con los apellidos hispánicos y
portugueses pueden ser involuntarias, pero también meno-
res, desde la perspectiva ilustrada. Lo importante, más allá
del juego de significantes, es establecer un significado cla-
ro. Esto es, mostrar un orden ridículamente tradicional, del
cual puede reír. Así lo evidencia la descripción que brinda
el relato gobernante y su modo del mando:
Este señor tenía un orgullo conveniente a un hombre que

llevaba tantos apellidos. Hablaba a los hombres con el desdén
más noble levantando la nariz tan alto, alzando tan impla-
cablemente la voz, con una marcha tan altanera, que todos
quienes lo saludaban se sentían tentados a golpearlo (Voltaire,
1980, p. 165).
Voltaire contrapone el saber moderno de quien narra

al objeto del que se ríe. La sátira de Voltaire ataca su objeto
con una seguridad no muy distinta a la de las instituciones
de las que se ríe. Así lo nota Montesquieu, quien reprocha la
construcción de una nueva forma de culto. Voltaire replica
el dogmatismo, sin abrirse a la libertad literaria: “Voltaire
no escribirá jamás una buena historia; es como los monjes,
que no escriben sobre el tema que tratan, sino para la gloria
de su orden; Voltaire escribe para su convento” (Montes-
quieu, 1949, p. 1372). Es posible leer en esa crítica otra
forma segura de saber, dispuesta a predecir el futuro. Sin
embargo, las inexploradas ideas de Montesquieu acerca del
humor pueden también abrir otra concepción moderna del
humor. A saber, como discurso crítico de cualquier saber
claro, inclusive de cualquier risa que crea poder asegurar su
efecto. En efecto, Montesquieu (1949) confiesa que Rabelais
le agrada cuando es citado, pero que le resulta aburrido al
teseopress.com
leerlo. La nueva forma del humor ya no debe mostrar la

fuerza cómica, sino la manera de la fuerza cómica. Ello per-
mitiría introducir lo cómico, por ejemplo, en lo ingenioso
o lo sublime. Antes que un género que describe cierto tipo
de objetos, el humor parece una manera de abrir cualquier
objeto. En términos de Montesquieu (1949), permite hallar
un sentimiento nuevo en la cosa, sentimiento que viene de
la cosa. La estrategia humorística no se juega en la presen-
tación de algunos contenidos, sino en la forma de hacerlo.
Para Montesquieu, no basta con mencionar las costumbres
ridículas de la corte, pues las pasiones nunca son ridículas.
Estas pueden ser patéticas, pero no resultan graciosas si se
constata su patetismo. Solo las maneras pueden ridiculi-
zarse, mostrando esa cosa que sería la pasión, de un modo
nuevo, risible, que enrostre su ridiculez.
En la propuesta del barón francés, la risa no se opone
simplemente a la violencia, sino que puede reír de sus for-
mas. Es necesario, apunta Montesquieu (1949), que los per-
sonajes no solo tengan un discurso ridículo, sino que sean
ridículos en sí mismos, como lo fueron en su momento don
Quijote o Sancho. Si para Voltaire los personajes de Cer-
vantes mostraban la locura que se contrapone al saber (cfr.
Bardon, 1931; Goulemot, Vásquez Jiménez & Ibeas Altami-
ra, 2016), para Montesquieu ellos pueden hacer reír de la
ridiculez de toda forma y pretensión del saber, incluyendo
acaso, o quizá en particular, las de Voltaire.
Humor y romanticismo
Como es sabido, el temprano romanticismo alemán radi-

caliza esa crítica a Voltaire, con otra noción de ironía. En
Schlegel, se trata de una lengua que juega y se interrum-
pe, desplazando cualquier saber seguro de sí, como el de
Voltaire, o de todo discurso civilizado que crea no hacer
reír: “Todos los hombres son un poco ridículos y grotescos,
teseopress.com
simplemente porque son hombres; y los artistas son, tam-

bién en este respecto, dos veces hombres. Así es, así ha sido
y así será” (Schlegel, 1996, p. 168).
La literatura moderna no es para Schlegel un saber
ganado por el paso de la ridiculez a la civilización, como
en Voltaire, sino la apertura a una lengua que no asegura
su saber. Con esas coordenadas, Schlegel abre una nueva
forma de leer Don Quijote como lo han mostrado múltiples
investigaciones (p. ej. Montero Reguera, 2005). No ve una
exposición racional de la locura, sino el enloquecimiento y
la mezcolanza de las categorías de la razón. Para Schlegel
(1843), Don Quijote no solo combina lo chistoso y lo grave,
o el ingenio y la poesía, sino que hace que lo chistoso brille
por lo grave, y viceversa.
Esa confusión, que podría ser nociva para cualquier
sistema de la moral o del saber, muestra la nueva libertad
de una escritura que ya no se preocupa por ejemplificar
alguna forma de saber. Es así como el romanticismo instala
una inédita demanda de autonomía en el arte. Busca liberar
a la literatura de cualquier finalidad externa, valiéndose del
humor como forma de la literatura que despliega la ironía
y se distancia de cualquier saber con el que la política o la
ciencia quisieran valerse del discurso literario.
La rápida moderación de estas posiciones de Schlegel
es legible en su biografía y también en los desplazamientos
de su teoría hacia Francia. Con un tono muy lejano a la iro-
nía de Schlegel, los románticos franceses se toman en serio,
percibiéndose como héroes de la nueva batalla cultural (cfr.
Alexandre, 1963; Bompaire, 2019; Dédeyan, 1964; Franco,
2004; Goldzink, 2000; Hoffmeister, 2006; Lambert, 1976).
El clásico estudio de Benichou (2003) describe la emergen-
cia de una figura del escritor como profeta, capaz de esta-
blecer la poesía al centro del conocimiento. Allí descolla la
figura de Victor Hugo (1963), quien describe el romanti-
cismo como el liberalismo en literatura. Es decir, un libe-
ralismo dispuesto a afirmar una libertad que acompaña y
excede el liberalismo económico, en virtud de una libertad
teseopress.com
que no se reduce a la economía. Según Vaillant (2012), el

romanticismo expresa la mala conciencia del capitalismo.
Es el modo de la literatura que acompaña y critica la cons-
trucción de los órdenes políticos vinculados a la democracia
parlamentaria.
Esa especie de alianza virtuosa, quizá demasiado vir-
tuosa en la interpretación de Vaillant, permite al romanti-
cismo otra relación con el humor. Hugo recupera a Rabelais
luego de siglos de desdén a su obra (cfr. Demerson, 1986;
Fougère, 2009; Frame, 1977). Después de la Ilustración, no
busca simplemente volver a Rabelais, sino retomar su gesto
liberador, junto con el de Cervantes, para poder mezclar,
con libertad, los géneros y afectos que Voltaire quería man-
tener a distancia. Así, Hugo (2002) destaca en Don Quijo-
te una risa entremezclada con la lágrima. Según Hugo, el
humor moderno arranca sobrepasando los marcos legados
por Voltaire. Hugo busca consumar ese humor con lo gro-
tesco, noción que habilita la invención de personajes excesi-
vos que no permiten distinguir con claridad entre lo bueno
y lo malo, lo alegre y lo triste, prometiendo así un futuro
que ya no se rija por la seguridad del saber existente.
De ahí que Vaillant (2012) pueda contraponer la ironía
de Voltaire, siempre presta a dar lecciones de moral, con la
risa continua y proteica de Hugo, con su risa democrática.
En la obra de este último, emerge una risa abierta a la ambi-
valencia, encarnada en la alegría popular, la denuncia de la
injusticia y la reflexión filosófica. Ello le permite a Hugo
establecer lo que Vaillant (2016) describe como la risa pro-
pia de las sociedades liberales, un nudo entre democracia
liberal, romanticismo literario y humor moderno.
El nuevo saber de la literatura
Según Vaillant, ese ímpetu romántico pronto se expande

por América Latina. Su diagnóstico parece valerse de la
teseopress.com
extensa caracterización de la literatura latinoamericana de

mediados del siglo XIX como literatura romántica. Una de
las versiones de esa caracterización puede hallarse en un
conocido texto en el que Altamirano y Sarlo (1997) descri-
ben a Esteban Echeverría yéndose de la Argentina con la
poesía neoclásica, y luego volviendo con la novedad román-
tica. Esa imagen de la conversión al romanticismo europeo
parece autorizarse, de forma apresurada, en el relato que el
joven poeta brinda de su paso por Europa:
Durante mi residencia en París, y como desahogo a estudios

más serios me dediqué a leer algunos libros de literatu-
ra. Shakespeare, Schiller, Goethe, y especialmente Byron me
conmovieron profundamente y me revelaron un mundo nue-
vo. Entonces me sentí inclinado a poetizar; pero no conocía
ni el idioma, ni el mecanismo de la metrificación española.
Me dormía con el libro en la mano; pero haciendo esfuerzos
sobre mí mismo, al cabo manejaba medianamente el verso
(Echeverría, 1870e, p. 449).
Echeverría da cuenta de la falta de la nueva literatura en

español, así como de la subordinación de la literatura a otros
saberes que pueden explicar esas y otras faltas. Lejos de las
tentativas románticas de la autonomía literaria, defiende un
saber positivo, productivo. De hecho, Echeverría liga sus
estudios en Francia con la historia y la economía. Con tales
saberes, piensa la situación de cada literatura dentro de la
evolución de cada pueblo. Según argumenta, las formas de
cada literatura deben articularse con el fondo histórico en
el que se surgen. La literatura romántica resulta válida en
la medida en que se instale en una historia que le sea cohe-
rente. Lo explica con el otro Schlegel, August Wilhelm von
Schlegel, quien habría afirmado, según Echeverría (1870e),
la simplicidad de la naturaleza humana. Se trata de una lec-
tura bastante moderada de los Schlegel, algo humanista y
carente de humor, compatible con un saber no complicado
por la ironía.
teseopress.com
Esa imagen del romanticismo puede poner al humor

junto a otras características. La libertad del fondo europeo
permite al romanticismo generar formas más libres, y así
mezclar lo satírico, lo heroico, elegíaco, filosófico y fantásti-
co. La nueva literatura puede alterar las antiguas jerarquías
y abrirse al humor en la medida en que este no cuestione
la posibilidad de un saber de la historia que conduzca a la
literatura.
Echeverría asume que la libertad romántica está bien
encaminada, pero que la liberación de las reglas la expone
al riesgo de la extravagancia. Según explicita en otro tex-
to, el romanticismo instala formas cuya verdad no puede
simplemente confirmarse en el mundo. Algo asimétrica, la
búsqueda sublime y monoteísta del romanticismo excede
cualquier tranquilidad en su incondicional búsqueda de la
belleza. Entre pasado y futuro, con melancolía y esperanza,
el romanticismo sueña con recuperar esa tierra que no ha
conocido:
la musa romántica pobló el aire de silfos, el fuego de sala-

mandras, el agua de ondinas, la tierra de gnomos y el cielo y
el espacio de jerarquías de entes incorpóreos, de genios, espí-
ritus, ángeles, anillos invisibles que ligan la tierra al cielo, o el
hombre a Dios (Echeverría, 1870e, p. 97).
Echeverría y el romanticismo en la Argentina
Para Echeverría, el romanticismo busca una verdad que no

tiene normas ya dadas, pues excede al saber positivo, tam-
bién a los criterios utilitarios. Echeverría aspira a retomar
en la Argentina esa posta, aprovechando la falta de una
literatura clásica que pudiera constreñir la naciente litera-
tura. El orden imaginado por Voltaire no ha dejado una
obra como la del francés, sino las costumbres que retra-
ta. Echeverría busca superarlas con formas literarias más
libres. Para ello, las letras argentinas deben darse su propio
teseopress.com
saber, pues en caso contrario esa falta puede ser problemá-

tica sin la conducción adecuada, caso en el cual se termina
por imitar la libertad ajena, inclusive la romántica, y así
por perder el despliegue de la propia libertad que permiten
las condiciones históricas en las que vive. En la Argentina
falta la libertad política que permita que advenga después la
libertad literaria. De acuerdo a Echeverría (1870d), solo en
sociedades más avanzadas, liberales son válidas las teorías
de Goethe, en parte las de Hugo.
La literatura debe liberarse con moderación, sin ame-
nazar los saberes de la historia y la economía con los que la
Argentina puede alcanzar un orden moderno. Como bien
explica Sandra Contreras (2010), la estética de Echeverría
se rige por cierto criterio de lo bello o lo ideal que resiste
las apuestas más radicales del romanticismo europeo. El
propio Echeverría explicita esa distancia a la hora de defen-
der su obra. En uno de los fragmentos que lega, se jacta de
haber sido criticado por la carencia de fuego de sus versos.
Lejos de cualquier coqueteo con el éxtasis, argumenta que
el poeta lírico moderno debe ser más filósofo que profeta,
cauto ante arrebatos frenéticos o entusiasmos ficticios.
Echeverría se distancia de cualquier profecía romántica
e incluso de la acusación de romántico que se le atribuye.
En esa línea, intérpretes de la talla de Arciniegas (1959),
Goldgel (2016) y Martino (2013) recuerdan que, en la épo-
ca de Echeverría, “romántico” resulta un mote con el que
se busca criticar, si es que no ridiculizar. En ese sentido,
son los rivales rosistas de Echeverría quienes lo emplazan
en el romanticismo. Según describe, la aparición del Dogma
Socialista habría movilizado la ironía y el sarcasmo contra
la nueva escuela. Es entonces cuando se pone de moda la
caracterización ofensiva de la juventud como “romántica”,
insulto movilizado con una ironía no romántica.
En efecto, Echeverría se defiende recalcando que sus
contendores ignoran el romanticismo. Es solo porque ellos
no han leído a Schlegel por lo que lo confunden con los
miembros del salón, acusados de romanticismo porque así
teseopress.com
se rechaza todo lo nuevo, considerado siempre exagerado o

extravagante. El rosismo ve anarquía donde se promete un
orden, romanticismo donde se propone progreso. Echeve-
rría parodia el discurso conservador, asumiendo que él sí
conoce lo que sus opositores desconocen:
Eran unos locos, unos románticos; estaban los jóvenes des-

heredados del sentido común, porque se segregaban espontá-
neamente de la comunión de los creyentes; porque tenían más
fe en su fuerza y su porvenir, que en la restauración de cosas
pasadas; porque querían emanciparse del tutelaje tradicional
de la colonia y ejercer su derecho de hombres (Echeverría,
1870d, p. 44).
Polémica y humor en Echeverría
Echeverría debe entonces elaborar otra posición ante el

humor, distante de la corrosiva ironía romántica y también
de la agresiva risa rosista. Esa nueva postura puede leer-
se en su polémica con Pedro de Angelis. Para Echeverría
(1870d), De Angelis no es más que un bromista que busca
hacer reír con sus chistes, pero da a reír por la cobardía que
esconde. Su texto es una parodia cínica de Voltaire, según
acusa. Si la parodia romántica de la ironía ilustrada podría
dar pie a una ironía romántica, la parodia cínica de la Ilus-
tración conduce a un discurso que se muestra irónico para
ocultar su ignorancia. Echeverría monta una posición en la
que busca demostrar que sabe más, y así movilizar ese saber
para mostrar la superioridad de su humor. De acuerdo con
Fontana y Román (2006), Echeverría traza cierta estrategia
satírica que busca anular a su rival.
El humor de Echeverría cuenta con el saber, inclusive
el relativo al humor, sus personajes y categorías. Puesto
que asume que conoce la literatura moderna, puede grafi-
car con ella la ignorancia ajena. Así, describe a De Angelis
recordando la sonrisa cínica de Sancho (Echeverría, 1870d).
teseopress.com
Echeverría se vale del humor de Cervantes para ratificar

el saber no quijotesco con el que ríe. De hecho, en otras
menciones a Don Quijote, afirma que en su novela Cervantes
personifica las ridiculeces del hombre, a la vez que alude a
la andariega y lujuriante fantasía de su héroe (Echeverría,
1870e). Don Quijote aparece entonces como una imagen de
la falta de saber. Con ella, Echeverría puede parodiar un
elogio a la poesía mazorquera, que podrá ser engañada por
quien ríe de ella: “… elogio tu pluma venal y quiero que en
el movimiento intelectual del Plata hagas la primer figura,
tanta figura, lo repito, como el caballero de la Triste figura”
Echeverría asume entonces que su saber puede distin-
guir las realidades de las ilusiones, incluyendo la ilusión
de escribir literatura moderna en medio de un orden no
moderno, intolerante a la libertad literaria. El acto de escri-
bir, según describe, es en esas condiciones un sarcasmo, una
ironía (en Weinberg, 2006).
A partir de la filosofía de la historia ya descrita, el coro-
lario de ese desconsuelo no es el silencio, sino la necesidad
de ratificar el saber con la esperanza de que el futuro reco-
ja su impotente cosecha. Echeverría toma partido contra
Rosas sin articular un bando político, como lo harán algu-
nos de sus sucesores. Por decirlo de manera torpe, escribe
con impotencia, pero no escribe la impotencia. Quizá por
ello Echeverría confiesa que censura ciertas sátiras. La ten-
tación de la risa puede llevarlo a olvidar el tono serio con el
que debe dar la promesa de otro mundo, incapaz de expre-
sarse en la risa.
En efecto, Echeverría (1870e) vincula las diversas afir-
maciones del humor a distintas formas de la ignorancia y a
la violencia, particularmente a las violentas manifestaciones
de la ignorancia: ríe del poeta la muerte con inclemencia y
un demonio en una pesadilla (1870c), ríe Roma en su deca-
dencia (1870e), se befan los bárbaros de esa descomposición
del imperio (1870c), ríe con ironía insolente la monarquía
(1870c), ríen de los clamores los miserables que llevan a los
teseopress.com
hombres como sacrificio ante los tiranos (1870d), ríe Rosas

con hipocresía (1870e), ríen de Echeverría quienes lo persi-
guen (1870e).
En ese sentido, la eventual inscripción de la risa en la
literatura debe ser dirigida por el saber que pueda controlar
su eventual celebración. Echeverría narra la risa con distan-
cia, sin mezclarse con ella, para poder reforzar la contrapo-
sición entre la letra y la risa. Frente a cualquier oposición
simple entre humor y literatura, Echeverría asume que no
faltan formas de risa rápida en la literatura. Tirso de Moli-
na, apunta Echeverría (1870e), muestra chistes e ingenio,
mas no profundidad. La nueva literatura debe generar otro
tipo de risa, ajena a la España que proyecta Rosas.
En ese marco, Echeverría apunta que en Argentina no
es fácil el desarrollo de la comedia. La falta de libertad gene-
ra formas de vida algo impersonales, de las que no se puede
reír con claridad. No hay chance de comedia de carácter y
costumbre, solo satírica y de circunstancias. Las medias tin-
tas, según concluye, no permiten pintar un cuadro (Echeve-
rría, 1870e). También en este punto a Echeverría le parece
inaplicable la teoría romántica. La falta del desarrollo de
las costumbres impide una obra humorística avanzada. El
presente solo autoriza la ridiculización de algún momento
determinado. El rosismo no permite más, ni menos, que
una sátira delimitada, expresiva de un presente que impide
un humor más avanzado.
Sátira y literatura
De hecho, Echeverría escribe un prospecto de una revista

satírica. Allí describe la risa como denuncia de un mundo
al revés. Se trata de una risa dolorosa, caracterizada des-
pués de irónica. Ella abre una prosa transitoria que debe
trascenderse con la libertad por venir. La sátira únicamen-
te es válida como momento de descarga, que se quiere no
teseopress.com
violenta, contra un presente violento: “Será inocente nues-

tra risa porque nuestros cabellos blanquean ya aunque no
de vejez; risa parecida a la del que sufriendo tortura, mues-
tra en su semblante las convulsiones de la ira, del dolor y
del despecho” (Echeverría, 1870e, p. 178).
Se trata de una risa entremezclada con el dolor, que
quizá se habría desarrollado en caso de que ese proyecto
de revista hubiese continuado. Pero Echeverría opta, antes
bien, por una literatura que separe risa y dolor. Así lo evi-
dencia la Apología del matambre, en la que Echeverría se ríe
de esa costumbre que vincula a la barbarie. No presenta la
opción de superarla, pero sí la de reír sin mezclarse con lo
que critica. Sobre el final del texto, confiesa esa impotencia
de escribirlo. “Fue humorada, humorada, humorada”, escri-
be Echeverría (1870e, p. 209).
Sátira pareciera ser la forma para denunciar ese fondo
repetitivo, frente al cual no se da la alegría romántica por no
saber. Al narrar la torpeza de quien goza con el matambre,
la sátira expresa el límite de una crítica que debe hallar su
verdad más allá del humor. Tal género resulta para Echeve-
rría un momento necesario, pero no suficiente, para gestar
la nueva literatura que solo puede consumarse con una nue-
va sociedad. Tiene un carácter más crítico que constructivo,
indica la imposibilidad de un humor que sobrepase el pre-
sente. Si la risa bárbara se jacta de su ignorancia, la sonrisa
civilizada se limita a indicar la barbarie y a dejarse reempla-
zar por el saber, no humorístico, que permite avanzar hacia
una obra más desarrollada. Solo así la letra se sustrae del
mundo bárbaro que ridiculiza.
Esta diferencia entre risa y sonrisa puede leerse en dis-
tintos pasajes de los más conocidos poemas de Echeverría.
En La Cautiva, por ejemplo, María solo sonríe (Echeverría,
1870a), acaso como los risueños recuerdos de los primeros
amores descritos en Los Consuelos (Echeverría, 1870c), a la
vez que un ebrio ríe (1870a). La larga historia narrada en
El Ángel Cautivo puede también leerse a partir de esa con-
traposición entre un humor agresivo, vinculado a la maldad
teseopress.com
y el engaño (cfr. Echeverría, 1870b), y un humor tranqui-

lo, plácido, propio del amor (cfr. Echeverría, 1870b). Casi
siempre, el primero remite a la risa y el segundo a la sonrisa,
el primero a la burla y la ironía y el segundo al amor y la
tranquilidad.
Es obvio que necesitaríamos más espacio para comen-
tar cada una de esas inscripciones. Nos limitamos a recor-
dar que en el poema también la patria sonríe en sueño,
venturosa (Echeverría, 1870b). Allí se marca la necesidad de
una alegría no violenta, como la de los personajes que ríen.
La patria pide entonces una nueva alegría. En una pequeña
interrupción en la narración, Echeverría se muestra como
autor, sonriendo. No juega irónicamente con el saber de lo
que narra, sino que lo confirma, al explicar al lector ausente
que su patria no reconoce el necesario lugar de la poesía que
está leyendo. Echeverría ha de imaginar ese público futuro,
capaz de sentir la nueva escritura con una ambivalencia que
ya no se vincula con la sinrazón, sino con una sensibilidad
superior a la de los personajes: “Al escribir te tengo en la
memoria,/ Tu mirada gentil me vanagloria;/ Viéndote estoy
en beatitud suprema/ Releer mi estrambótico poema,/ Está-
tico una vez, otra llorando,/ Otra riendo feliz, o suspirando”
(Echeverría, 1870b, p. 413).
Solo ese nuevo lector puede comprender y superar el
orden rosista, y así imaginar y realizar otro humor. En
Avellaneda el héroe sonríe (1870a), mientras que un soldado
rosista ríe (Echeverría, 1870a). Echeverría parece plantear
allí dos modos distintos de la alegría: el virtuoso, capaz
de alegrarse en una libertad sin excesos ni violencias, y el
bárbaro, capaz de llevar la sonrisa hacia la violencia de una
risa que ataca la civilización. Avellaneda, de hecho, acusa
que para difamarlo han construido una comedia (1870a).
No es el poeta quien se ríe de esa obra. Al denunciarla,
critica esa risa, entremezclada con el ruido, difícil de atri-
buir a uno u otro sujeto. Cuando muere Avellaneda, escribe
Echeverría, aparece la estrepitosa carcajada de “una especie
teseopress.com
de esqueleto” (Echeverría, 1870a, p. 249), quien, con tez de

azufre y lívida mirada, parte con su caballo. Esta risa algo
diabólica, espectral remarca el retorno de la violencia que la
ciudad no logra superar:
Y en seguida corred, corred reptiles/ A revolearos en el fango

inmundo/ Do hundir quisisteis la cobarde frente/ Para gloria
y honor del continente/ Quizá vuestro amo un día/ Generoso
y leal y justiciero,/ Sonriendo con satánica ironía./Por diver-
sión os saque o fantasía/ Para enviaros también al Matadero
(Echeverría, 1870a, p. 269).
La sátira del matadero
Cualquiera podría entonces morir en el matadero, por cual-

quier motivo, con tal que entretenga, acaso haciendo reír.
Esa parece ser la conclusión de la más conocida narración
de Echeverría, dedicada a registrar las costumbres de tal
lugar.
Echeverría asume que puede contar ese mundo bárba-
ro porque no es simplemente parte de ese mundo. Puede
imaginar individualmente un mundo sin individuos, con el
saber y la distancia que le permiten explicar una violencia
que no puede explicarse a sí misma. Para Piglia (1993),
Echeverría debe acudir a la ficción para narrar ese mundo al
que se opone. La novedad que quiere tener el cuento puede
contraponerse al carácter repetitivo del mundo retratado,
en el que también desde el arranque puede leerse la marca
de la colonia. Para sustraerse de esa repetición, el relato
debe comenzar con otros saberes de los imperantes durante
el rosismo. Así, Jitrik (1961) remarca que el cuento arranca
con una doble ironía: se parte aludiendo y descartando a los
historiadores de una cultura colonial cuya herencia el texto
narra y critica, y se menciona la historia del arca de Noé
para contar sucesos alrededor del diluvio, emplazado en el
calendario colonial.
teseopress.com
Echeverría narra esa coyuntura con cierta distancia

que revela la jerarquía de quien narra por sobre la materia
narrada. No escatima en números para recordar el precio de
huevos y gallinas, o en recalcar el alza del precio del pesca-
do. Lejos de cualquier lirismo, describe la situación con ese
saber certero, sin prejuicios ni repeticiones, capaz de narrar
la repetición de los discursos imperantes en el matadero.
También, evidentemente, contra sus saberes, no superiores
a los de esos historiadores:
Es el día del juicio, decían, el fin del mundo está por venir. La
cólera divina rebosando se derrama en inundación. “Ay! de
vosotros pecadores! Ay! De vosotros unitarios impíos que os
mofáis de la Iglesia, de los santos, y no escucháis con vene-
ración la palabra de los ungidos del Señor! Ah de vosotros si
no imploráis misericordia al pie de los altares! (Echeverría,
1870e, pp. 215-216).
El cuento parafrasea en más de una ocasión esos dis-

cursos de la repetición. Las interjecciones no pueden for-
mar parte de la nueva narración sino bajo el modo de la
cita de la falta de lengua que asedia al narrador, quien casti-
ga esa ignorancia con cierta sonrisa. Cristina Iglesia (1998)
subraya que el relato de Echeverría reprocha al pueblo con
ironía. Esa ironía, más satírica que romántica, permite que
el relato mantenga su saber y legue una sátira de las cos-
tumbres imperantes. El banquete rosista es caracterizado de
grotesco, sin que allí se lea ambivalencia, al modo de Hugo,
sino los excesos de un orden social basado en el retraso. En
“nuestro país”, escribe, inscribiendo allí una primera perso-
na plural que se imbrica en el relato en la medida en que se
distancia de su simpleza y puede verlo en su totalidad. Era
escena para ser vista, añade, no para ser escrita.
Sin embargo, el saber de Echeverría le permite superar
las medias tintas de un cuadro hambriento y caracterizar
también la risa del matadero. Así, uno de los grupos tiene
una conversación descrita como chistosa, a la hora de sacar
a un animal del barro, sin lograr dirimir si es toro o novillo.
teseopress.com
En lugar de averiguarlo, ríen. Cada quien, narra Echeverría,

mostraba su ingenio y agudeza, con juegos de significantes
que ríen de la dificultad de separarse del animal y domi-
narlo: “Como toro he de quedar”, “Todo ese bulto es barro”,
dicen.
Los hombres del matadero se reúnen en la risa y en el
odio a los unitarios. Se trata de dos formas vagas de unión,
incapaces siquiera de evitar la huida del toro. Cuando lo
siguen, continúa la risa, que no cesa ni ante el gringo que cae
al pantano ni al retirar los testículos al animal. Echeverría
muestra una repetición sin inventiva individual, distinta a la
de la sátira que escribe esa lengua bárbara. La lengua popu-
lar juega con las palabras porque no puede narrar con ellas.
Repite porque ríe, y viceversa, sin avanzar. Como explica
Román (2005), en “El Matadero”, esa risa aparece como una
preocupación para el mundo intelectual.
Echeverría no puede entonces limitarse a exponer esa
cultura popular. El conocido desenlace del cuento muestra
la necesidad de diferenciarse de esa risa sádica: “Deguéllalo,
Matasiete” es seguido por “pícaro unitario”, y luego “Tiene
buen pescuezo para el violín” es otra de las frases por las
que transcurre una decisión que no se argumenta. Mien-
tras que el unitario es incapaz de tomar la violencia como
broma, los bárbaros incluso mantienen ese tono jocoso tras
los fatídicos sucesos: “Pobre diablo: queríamos únicamente
divertirnos con él y tomó la cosa demasiado a lo serio”
En una aguda lectura, Kohan (2006) subraya la facilidad
con la que “El Matadero” va y viene de la risa al horror, sin
que exista alguna lógica externa que pudiese interrumpir
ese vaivén fatídico. El unitario es juzgado por un tribunal
carnavalesco que no muestra ningún tipo de alegría y ter-
mina mostrando cierta dimensión trágica que exige tomar
en serio la risa rosista.
La pregunta que entonces se abre es la de cómo narrar
la violencia sin dejarse tomar por ella. En una inesperada
lectura de Echeverría, Žižek (2006) critica la mirada liberal
teseopress.com
de “El Matadero”, señalando que busca una transformación

social que no pase por la violencia abyecta que la narración
retrata. Al oponerse a la barbarie, critica Žižek, el discurso
de la civilización deniega la violencia que resta a la base de
cualquier orden político. Žižek emplaza a Echeverría en una
posición propia del liberalismo europeo, perdiendo las ten-
siones de la modernización que Echeverría intenta cribar
para construir una literatura donde asume que no hay aún
liberalismo, que la civilización solo puede prometerse entre
esa barbarie. De ahí que la forma de su narración no sea
la del discurso europeo de la civilización, sino una ficción
que muestra la imposibilidad de la ficción liberal que Žižek
ve allí.
En ese marco, toda chance de abrirse al humor queda
condicionada por la necesidad de dirigir la nueva república
con un discurso que no intenta poner en jaque el saber,
como en Schlegel, ni abrirlo a formas más democráticas,
como Hugo. Lejos del esquema trazado por Vaillant para
explicar el humor de Hugo, la posición de Echeverría arti-
cula la sátira con cierto discurso del saber como antídoto
ante la falta del liberalismo. Su conclusión es la necesidad
de una construcción no democrática de un orden moderno,
capaz de contener la violencia que retrata en los grupos
populares y su risa, esa en la que Hugo veía la posibilidad de
otro orden.
Echeverría en Borges
Nos parece necesario concluir examinando la posición ante

el humor de quien prolonga de forma más decidida en las
letras argentinas ese liberalismo autoritario, ansioso por
desplegar el liberalismo económico sin la democratización
política, así como de proyectar la libertad del individuo a
través de una literatura que busca mantenerse al margen de
los juegos populares en la lengua.
teseopress.com
Referimos, predeciblemente, a Jorge Luis Borges, quien

ya en un temprano ensayo reescribe la caracterización de
Rosas como un personaje grotesco, atravesado por cierta
teatralidad burlesca (Borges, 1994). Como Echeverría, Bor-
ges ve en la cultura rosista una lengua en desorden. A dife-
rencia de Echeverría, lee cierta creatividad en esa lengua
que puede jugar consigo misma, sin establecer un relato
continuo. En ese entonces, según Pellicer (2011), Borges
reconoce la inventiva en el chiste, propia de cierta lengua
nacional, a la vez que se preocupa por la imposibilidad de
establecer un relato en esa lengua burlona (cfr. Égido, 2009).
Sin embargo, Borges pronto desplaza esa preocupación por
una lengua nacional, en nombre de un cosmopolitismo libe-
ral. La literatura, de ahí en adelante, es para Borges una crí-
tica del retruécano, comprendido como un modo en el que
la lengua juega con sus significantes sin alcanzar un relato.
El retruécano forja chistes y no ficciones, acaso como la risa
de “El Matadero”.
Borges explica el retruécano como una especie de tram-
pa en la lengua, como sería una operación matemática que
se valiera del parecido entre el seis y el nueve. El ejercicio
del retruécano identifica similitudes aparentes, con juegos
en los que Borges, de manera algo sorprendente, asume
cierta alusión erótica. La materialidad de la lengua roza la
materialidad del placer sexual, no del todo voluntario, que
Borges desea sustraer de la literatura, comprendida como
un placer desligado de la materialidad de la lengua y de
la letra.
El buen humor literario es para Borges el que puede
desengancharse de la materia de la lengua. Se trata de los
chistes que se basan en el trabajo y desvío del concepto,
despegado de cualquier singularidad fonética. Siguiendo su
ejemplo, “Era tan concienzudo que siempre que tenía que
ir a la peluquería, iba personalmente” es un buen chiste de
Sterne; “O me pide o me despide” no es uno de los mejores
de Quevedo (Borges, 1997a, p. 285).
teseopress.com
De este modo, Borges traza una literatura que puede

criticar toda figura del individuo mediante una escritura
que se asume individual, propia de los individuos libres
de una sociedad moderna. Rescata a Echeverría como un
antecedente de esa literatura civilizada argentina, capaz
de narrar la violencia sin dejarse tomar por el burlesco
de algún gobierno. Después de los años cuarenta, Borges
(2001a) celebra en Echeverría una literatura realista, capaz
de admirables crueldades, de presentar con virtud literaria
la brutalidad (cfr. Borges, 2004, p. 240). La capacidad de
Echeverría de escribir ficciones muestra la posibilidad de
otro tipo de relación con la lengua, capaz de inventar otras
realidades que las del matadero.
Así, Borges lee después en Echeverría una obra que no
se limita a retratar la violencia argentina. En 1960, señala
que “El Matadero” está más cerca del realismo alucinato-
rio de Faulkner y Zola que de la picaresca o la tradición
española (Borges, 1997c, p. 60), y, a principios de los años
ochenta, lo concibe como literatura fantástica, como cierta
forma de realismo alucinatorio que recuerda las sombras de
Hugo (Borges, 2013).
Borges lee en Echeverría una ficción de carácter som-
brío, ajena a cualquier discurso de la luz y a cualquier
referencia histórica. Como Žižek, soslaya las tensiones que
Echeverría quiere mostrar en “El Matadero”, pues lee tal
cuento como una invención libre, individual. Borges parece
tener más fe que Echeverría en la posibilidad de la ficción
en Argentina, al punto de que puede narrar y nombrar lo
que percibe como la monstruosidad peronista, esa fiesta que
reescribe “El Matadero” porque asume que puede sobrevivir
a la barbarie. En una dictadura que asume que ha terminado
con el peronismo, Borges supone que el liberalismo ha con-
cluido finalmente con el rosismo. El escritor liberal puede
festejar una literatura liberal, pues niega todo vínculo entre
el matadero decimonónico y el Estado del siglo XX.
teseopress.com
Don Quijote en Borges
Debemos entonces terminar mostrando cómo la lectura

borgiana de Don Quijote desplaza las coordenadas satíricas
con las que leía Echeverría la novela cervantina. Desde sus
primeros ensayos, Borges insiste en que La Mancha es un
lugar ficticio y no una referencia histórica. Sin embargo,
los ejemplos con los que lo explica son decisorios de su
conversión cosmopolita. Así, en los años veinte, señala que
el poblado del que sale el caballero equivaldría en su pre-
sente a Pigüé (Borges, 1999), mientras que décadas después,
en los Estados Unidos, lo compara con Kansas (Borges,
2000). Borges termina por pensar que la ficción no respe-
ta los límites nacionales, tampoco en términos de paisajes
lingüísticos: Kansas no podría dar pie a un chiste acerca
del cansancio, tal como La Mancha no se mancha, porque
el humor cervantino supera ese tipo de juegos en la lengua.
La lengua de Cervantes es traducible, según Borges, y eso le
permite sobrevivir más allá de la “superstición del estilo”. En
su imperfección estilística, celebra Borges, Cervantes logra
contar una historia (Fernández, 1990).
Borges lee entonces en Cervantes la ficción como una
forma de volver a contar una historia inexistente. En un
poema escribe que Cervantes sueña al Quijote en la cárcel
(2001b, p. 91), en otro explica su invención como estrategia
“para borrar o mitigar la saña/de lo real” (2001a, p. 256).
La literatura no desconoce la historia de la violencia, como
cuestionaba a Echeverría de ciertas tentativas románticas,
pero puede voluntariamente negarlas para abrir un nuevo
humor, capaz de criticar el saber de la política porque se
pone al margen de ella. Puede haber literatura en la medida
en que suspende un mundo que no transforma: Cervantes
sueña un hidalgo que sueña ser caballero, indica Borges
(2001b, p. 94).
A diferencia de Echeverría, Borges puede leer la ficción
moderna como un ejercicio que, en la Argentina, puede
fugarse de la realidad sin corregirla, pudiendo sobrepasar
teseopress.com
todo género. En vez de una sátira, Borges (2001b, p. 94) lee

la novela de Cervantes como la historia de sus “tragicómi-
cos desplantes”. Lejos de cualquier carnaval o exageración,
subraya las ambivalencias de una vida que no se deja regir
por ningún esquema de la virtud. No ridiculiza, abre la
compasión por su locura. Como bien explica Attala (2009),
remarca las ambivalencias de una burla moderada. En esa
línea, Borges desplaza la tradicional consideración de San-
cho Panza como un personaje burlesco, para destacar la
amistad, esa relación tan importante para pensar la política
en Borges. Como explica Pellicer (2005), el paso del Borges
nacional al cosmopolita es el paso de la crítica a la celebra-
ción de la amistad entre Quijote y Sancho.
La libertad de la ficción permite a Borges imaginar
la amistad entre hombres desiguales, incluso entre vivos y
muertos, sin pretensión de éxito. Si, en esos primeros textos,
leía Don Quijote como un ensalzamiento del fracaso, poste-
riormente ve allí una moral que ya no triunfa ni fracasa. Allí
donde Echeverría lee la sátira de una vida no coherente con
el mundo moderno, Borges afirma la literatura como espa-
cio de imaginación de otra experiencia de la modernidad,
no condicionada por el saber que prioriza Echeverría.
Borges presta particular atención a la frase con la que
Cervantes asevera la muerte de su héroe: “Quiero decir que
se murió”. En los años veinte, lee allí la seguridad en la
muerte de un personaje que quiere dilapidar: en un ensayo
interpreta maltrato (Borges, 1997b, p. 252), en otro un “apa-
ratoso desgano” (Borges, 1928). Sin embargo, en las déca-
das posteriores, Borges se abre a considerar la alternativa
de una nueva amistad, propia de la ambigua, poco heroica,
relación literaria entre la vida y la muerte. Según describe,
con esa frase el narrador de Don Quijote asegura la muerte
del héroe sin manifestar ningún tipo de duda o tristeza, al
punto que da la impresión de alejarse del personaje. Pero es
al transformarlo en otro ser finito como lo libera de culpa y
abre la chance de la amistad:
teseopress.com
Los autores suelen cuidar el lecho de muerte de sus héroes,

pero Cervantes que, según su propia declaración, no era
padre sino padrastro de don Quijote, deja que éste se vaya
de la vida de una manera lateral y casual, al fin de una frase.
Cervantes nos da con indiferencia la tremenda noticia. Es la
última crueldad de las muchas que ha cometido con su héroe;
acaso esta crueldad es un pudor y Cervantes y don Quijote se
entienden bien y se perdonan (Borges, 1997c, p. 25).
Al suspender el saber del mundo, Borges ve la alegría

literaria en la afirmación de las relaciones alegres entre
los individuos, sustraídos de cualquier alegría colectiva, de
todo juego en la lengua. La crítica del humor del matadero
se transforma en una experimentación individual que niega
la existencia del mundo y su violencia. Borges defiende al
individuo que no se deja tocar por la lengua popular que
Echeverría satiriza, gracias a la existencia de la cultura libe-
ral que Echeverría demandaba.
En ese sentido, una crítica del carácter antidemocrático
del liberalismo argentino ha de pasar por la invención de
nuevas formas de humor, capaces de sobrepasar la contra-
posición especular entre la alegría popular del matadero y
la invención individual en la lengua. Creaciones humorís-
ticas como las de Aira o Lamborghini, capaces de crear en
una lengua que deja de ser propiedad de uno u otro, pueden
marcar ese camino hacia cierto juego compartido, cierto
humor que no corrige ni se aísla.
Bibliografía
Alexandre, M. (1963). Introduction. En Romantiques Alle-

mandes. Tomo 1 (pp. 11-37). París: La Pléiade.
Altamirano, C. & Sarlo, B. (1997). Esteban Echeverría, el
poeta pensador. En C. Altamirano & B. Sarlo. Ensayos
Argentinos. De Sarmiento a la Vanguardia (pp. 17-82).
Buenos Aires: Ariel.
teseopress.com
Arciniegas, G. (1959). América mágica. Buenos Aires: Sud-

americana.
Attala, D. (2009). Macedonio Fernández, lector del Quijote. Con
referencia constante a J. L. Borges. Buenos Aires: Paradiso.
Bajtín, M. (1998). Estética de la creación verbal. Madrid: Siglo
Veintiuno Editores.
Bajtín, M. (2003). La cultura popular en la Edad Media y en
el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid:
Alianza.
Bajtín, M. (2005). Problemas de la poética de Dostoievski. Ciu-
dad de México: Fondo de Cultura Económica.
Bardon, M. (1931). “Don Quichotte” en France au XVIIe et au
XVIIIe siècle, 1605-1815. Tomo 1. París: Honoré Cham-
pion.
Benichou, P. (2003). Romantismes français. Tomo 1. París:
Gallimard.
Bompaire, F. (2019). Définir l’ironie en France entre 1800
et 1950. Contruction théorique et mémoire gidienne. París:
Classiques Garnier.
Borges, J. L. (1928). La conducta novelística de Cervan-
tes. Criterio, 2, 55-56, 15 de marzo. Disponible en t.ly/
UuD5.
Borges, J. L. (1994). “Queja de todo criollo”. En Inquisiciones
(pp. 139-146). Madrid: Seix Barral.
Borges, J. L. (1997a). Textos recobrados. Tomo 1. Buenos Aires:
Emecé.
Borges, J. L. (1997b). Textos recobrados. Tomo 2. Buenos Aires:
Emecé.
Borges, J. L. (1997c). Textos recobrados. Tomo 3. Buenos Aires:
Emecé.
Borges, J. L. (1999). El idioma de los argentinos. Buenos Aires:
Seix Barral.
Borges, J. L. (2000). This Craft of Verse. The Charles Eliot
Norton Lectures. Harvard: University Press, Harvard.
Borges, J. L. (2001a). Obras completas. Tomo 2. Buenos Aires:
Emecé.
teseopress.com
Borges, J. L. (2001b). Obras completas. Tomo 3. Buenos Aires:

Emecé.
Borges, J. L. (2001c). Obras completas. Tomo 4. Buenos Aires:
Emecé.
Borges, J. L. (2004). Borges en Sur. Buenos Aires: Emecé.
Borges, J. L. (2013). Borges en Clarín. 1980-1986. Textos selec-
cionados. Buenos Aires: Clarín.
Contreras, S. (2010). A propósito de Esteban Echeverría y su
lectura del romanticismo europeo. The Colorado Review
of Hispanic Studies, vols. 8–9, 299-310, noviembre.
Dédéyan, C. (1964). Victor Hugo et l’Allemagne. París: M. J.
Minard.
Demerson, G. (1986). Rabelais. París: Balland.
Echeverría, E. (1870a). Obras completas. Tomo 1. Buenos
Aires: Imprenta y Librería de Mayo.
Echeverría, E. (1870b). Obras completas. Tomo 2. Buenos
Echeverría, E. (1870c). Obras completas. Tomo 3. Buenos
Echeverría, E. (1870d). Obras completas. Tomo 4. Buenos
Echeverría, E. (1870e). Obras completas. Tomo 5. Buenos
Égido, A. (2009). El Barroco de los Modernos. Despuntes y pes-
puntes. Madrid: Cátedra.
Fernández, T. (1990). Jorge Luis Borges frente a la literatura
española. En F. Lafuente (coord.). España en Borges (pp.
23-37). Madrid: El Arquero.
Fontana, P. & Román, C. (2006). Cartas a un amigo. La polé-
mica con Pedro de Angelis en el contexto de recepción
del Dogma Socialista. En M. Kohan & A. Laera (eds.). Las
brújulas del extraviado: para una lectura integral de Esteban
Echeverría (pp. 225-264). Rosario: Beatriz Viterbo.
Fougère, M.-A. (2009). Le rire de Rabelais au XIXe siècle.
Histoire d’un malentendu. Dijon: Éditions Universitaires
de Dijon.
teseopress.com
Frame, D. (1977). Rabelais. A Study. Londres: Harcourt Brace.

Franco, B. (2004). Friedrich Schiller. La modernité d’un
classique “Wallenstein” et le romantisme français. Revue
Germanique Internationale, 22, 161-173.
Goldgel, V. (2016). Cuando lo nuevo conquistó América. Prensa,
moda y literatura en el siglo XIX. La Habana: Casa de las
Américas.
Goldzink, J. (2000). Comique et comédie au siècle des Lumières.
París: L’Harmattan.
Goulemot, J. M., Vásquez Jiménez, L. & Ibeas Altamira, J.
M. (2016). La locura en el siglo de la razón: Visiones
de Don Quijote en el siglo XVIII francés. En H. C.
Hagendorn (coord.). Don Quijote en los cinco continentes.
Acerca de la recepción internacional de la novela cervantina
(pp. 269-292). Cuenca: Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha.
Hoffmeister, G. (2006). Reception in Germany and abroad.
En L. Sharpe (comp.). The Cambridge Companion to Goet-
he (pp. 232-254). Cambridge: University of Cambridge
Press.
Hugo, V. (1963). “Préface. (Hernani)”. En Théâtre Complet I
(pp. 1147-1152). París: Gallimard.
Iglesia, C. (1998). Mártires o libres: Un dilema estético. Las
víctimas de la cultura en El Matadero de Echeverría y
sus reescrituras. En C. Iglesia (comp.). Letras y divisas.
Ensayos sobre literatura y rosismo (pp. 25-35). Buenos
Aires: Santiago Arcos.
Jitrik, N. (1971). El fuego de la especie. Ensayos sobre seis escri-
tores argentinos. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
Kohan, M. (2006). Las fronteras de la muerte. En M. Kohan
& A. Laera (eds.). Las brújulas del extraviado: para una
lectura integral de Esteban Echeverría (pp. 171-203). Rosa-
rio: Beatriz Viterbo.
Lacan, J. (1974). Télévision. París: Seuil.
Lambert, J. (1976). Ludwig Tieck dans les lettres françaises:
aspects d’une résistance au romantisme allemand. Lovaina:
Presses Universitaires de Louvain.
teseopress.com
Martino, L. (2013). Miradas clásicas y románticas en el Río

de La Plata. Praesentia, (14), 1-20.
Montesquieu (1949). Œuvres Complètes. París: Gallimard.
Montero Reguera, J. (2005). El Quijote durante cuatro siglos.
Lecturas y lectores. Valladolid: Universidad de Valladolid.
Pellicer, R. (2005). Borges y el sueño de Cervantes. Variacio-
nes Borges, (20), 9-31.
Pellicer, R. (2011). Borges, lector de Gracián. “Laberintos,
retruécanos, emblemas”. Boletín de la Fundación García
Lorca, (29-30), 229-246.
Piglia, R. (1993). Echeverría y el lugar de la ficción. En Piglia,
R. (ed.). La Argentina en pedazos (pp. 8-10). Buenos Aires:
Ediciones de la Urraca.
Román, C. (2005). Caricatura y política en El Grito Argentino
(1839) y ¡Muera Rosas! (1841-1842). En G. Batticuore,
K. Gallo & J. Myers (eds.). Resonancias románticas. Ensa-
yos sobre historia de la cultura argentina (1820-1890) (pp.
49-69). Buenos Aires: Eudeba.
Schlegel, F. (1843). Historia de la literatura antigua y moderna.
Tomo 2. Madrid: Librería de Cuesta.
Schlegel, F. (1996). Poesía y filosofía. Madrid: Alianza.
Vaillant, A. (2012). Qu’est-ce que le romantisme? París: CNRS
Éditions.
Vaillant, A. (2016). La civilisation du rire. París: CNRS Édi-
tions.
Voltaire (1980). Les Œuvres Complètes de Voltaire. Oxford:
The Voltaire Foundation.
Weinberg, F. (2006). Esteban Echeverría: ideólogo de la segunda
revolución. Buenos Aires: Taurus.
Žižek, S (2006). The parallax view. Cambridge: The MIT
Press.
teseopress.com
teseopress.com
Modalidades de la risa
y representaciones de la mujer
inmigrante en Los amor
amores
es de Giacumina
Configuraciones de la inmigración
y de la subjetividad
FERNANDA ELISA BRAVO HERRERA1
Premisas
Este trabajo propone estudiar las diferentes modalidades

de lo cómico en Los amores de Giacumina. Escrita per il hicos
del duoño di la Fundita dil Pacarito, folletín publicado en
forma anónima en el periódico El Liberal en 1886 y atri-
buido al escritor y periodista Ramón Romero. Esta novela,
texto fundacional de la “literatura giacumina” (Rossi, 1969,
p. 130)2 que puede definirse en su relación con el siste-
ma letrado como “subsistema o sistema alterno” (Ennis &
Sesnich, 2017, p. 12), con una tradición propia y un sig-
nificativo corpus folletinesco y teatral, fue precursora de
la “literatura cocoliche”. La línea del cocoliche predominó,
incluso fuera del ámbito literario, en el imaginario popular
para definir un personaje y una interlengua delineada desde
la comicidad, mientras que la novela y toda la producción
giacumina fueron excluidas y marginadas hasta su reciente
1 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Buenos Aires,

Argentina. Conicet – Universidad de Buenos Aires. Instituto de Literatura
Argentina Ricardo Rojas (Conicet – ILAR). Buenos Aires, Argentina.
2 Cursiva en el original.
teseopress.com 77
recuperación a través de ediciones enriquecidas con estu-

dios preliminares.
Hubo que esperar hasta 1989 para la primera reedi-
ción de Los amores de Giacumina, realizada a partir de la
novena edición de 1909, con autoría de Ramón Romero.
Esta reedición, de tirada limitada (solamente 210 ejempla-
res), fue publicada en Milán, con prólogo en italiano de
Alberto Galardi e ilustraciones del artista argentino San-
tiago Cogorno. En la faja de presentación del volumen, en
italiano, no se menciona la tradición giacumina, sino la del
cocoliche, y hay referencias a la emigración italiana: “Un
relato que tiene como epicentro el barrio de La Boca de
Buenos Aires a fines de siglo y como protagonista el mundo
de los emigrantes y su idioma, el ‘cocoliche’, una mezcla
de italiano, español genovés y otros dialectos”3. En el pró-
logo, Galardi (1989, pp. 2-3) señala que la lengua es la del
cocoliche marcada por la comicidad. En 2011 Los amores de
Giacumina tuvo dos nuevas ediciones: una que reproduce la
novena edición, en la que se atribuye la autoría a Romero,
con introducción de Ana Ojeda y Rocco Carbone, y otra
con estudios preliminares de Ángela L. Di Tullio, Ilaria
Magnani y Luis Soler Cañas, a partir de la publicación en
El Liberal en 1886. En esta última edición, que tiene signi-
ficativamente como título Literatura popular inmigratoria, se
incluyeron otros textos pertenecientes a la literatura gia-
cumina, realizando un valioso trabajo de recuperación de
un corpus disperso y olvidado: Los amores de Giacumina,
de Agustín Fontanella, Los amores de Yacomina y Marianina,
anónimos estos últimos. En un volumen publicado en 2017,
Juan Antonio Ennis y Laura Sesnich reeditan Enriqueta la
criolla y La Hija de Giacumina, con aportes interesantes en la
introducción a su cargo.
3 “Un racconto che ha per epicentro il quartiere ‘La Boca’ di Buenos Aires fine
secolo e como protagonista il mondo degli emigranti e il loro idioma, il
‘cocoliche’, una mescolanza di italiano, spagnolo, genovese, ed altri dialetti”.
Todas las traducciones del italiano al español son de la autora del artículo.
teseopress.com
Este trabajo espera contribuir en ese proceso de revalo-

rización crítica de Los amores de Giacumina a través del aná-
lisis de las variables de lo cómico, especialmente, de aquellas
que intervienen en la configuración de la mujer inmigrante
como sujeto cultural. Se propone, por una parte, reconocer
algunas de las tradiciones literarias vinculadas con la risa
que se inscriben intertextualmente, entre ellas, la picaresca,
el grotesco, la carnavalización, y, por otra parte, a par-
tir de dichas modalidades de la comicidad, reconstruir las
interpelaciones ideológicas que delinean el fenómeno de la
inmigración italiana en Argentina visibles en las represen-
taciones de la alteridad, sobre todo de la mujer inmigrante
de origen italiano desde el cuerpo y la sexualidad, signadas
por la sátira. Esta lectura se apoya, principalmente, en las
teorías del grotesco, de la cultura popular y de la risa redu-
cida por la sátira propuestas por Mijaíl Bajtín (1993 [1986]),
en diálogo con otras teorizaciones que abordan estas cues-
tiones desde el espacio literario, como las de Wolfgang Kay-
ser (2010) sobre el grotesco, de Attilio Brilli (1985) sobre la
sátira, de Klaus Meyer-Minnemann (2008) sobre la picares-
ca. En lo que se refiere a la comprensión del sujeto cultural,
se sigue la conceptualización teórica que, desde la socio-
crítica, propone Edmond Cros, es decir, la designación del
sujeto cultural como la instancia discursiva que supone “la
emergencia y el funcionamiento de una subjetividad; […]
un sujeto colectivo; […] un proceso de sumisión ideológi-
ca” (Cros, 1997, p. 9). A partir de esta conceptualización, y
en relación con el fenómeno migratorio, determinante en
Los amores de Giacumina, se atienden las lecturas de Mabel
Moraña (2017), quien, desde la biopolítica y apoyándose en
Fredric Jameson (1981), estudia al extranjero desde la esté-
tica de la monstruosidad.
El artículo presenta, en el primer apartado, una con-
textualización del fenómeno migratorio y de la producción
literaria que representa la alteridad desde la semántica del
extraño, la monstruosidad y la sátira, categorías funda-
mentales en el análisis de Los amores de Giacumina y que
teseopress.com
resultan un aporte novedoso en la lectura de este texto. En

el segundo apartado, se ofrecen algunas caracterizaciones
de la literatura giacumina y un estado de los estudios, nece-
sarios para reorganizar la tarea de revalorización del texto
y de la tradición y los precedentes de esta lectura que, desde
diferentes perspectivas teórico-críticas, analiza otros aspec-
tos de la complejidad discursiva e ideológica de Los amores
de Giacumina. El tercer apartado aborda una presentación
general de algunas constantes de la literatura giacumina y
de lo cómico en la novela a partir de dos variables que seña-
lan la ambigüedad discursiva del género folletinesco y de la
tradición giacumina en los cuales se inscribe este texto, es
decir, la identificación basada en rasgos del costumbrismo
y el distanciamiento o la marca de extranjeridad por la risa
satírica. Los dos últimos apartados se detienen, respectiva-
mente, en el análisis, por una parte, de los procedimientos
de organización discursiva y, por otra parte, de imágenes y
valores del mundo que se articulan desde diferentes varia-
bles de la comicidad.
Inmigración, semántica del extraño, monstruosidad

y sátira
La inmigración masiva en la Argentina, especialmente des-

de fines del siglo XIX y principios del XX, fue un fenó-
meno que impactó profundamente en la sociedad de este
país, modificando su cultura y acentuando tensiones ideo-
lógicas que oponían el cosmopolitismo y el nacionalismo,
y traducían, desde contrastantes perspectivas, el conflicto
fundacional entre civilización y barbarie. En este proceso la
representación del inmigrante definido desde su alteridad
significó asumir posicionamientos políticos que respondían
a diferentes proyectos de organización del Estado moderno
y determinaban la inclusión o no de la extranjeridad y, en
teseopress.com
consecuencia, la delimitación de la mismidad y la autofigu-

ración identitaria.
La Ciudad de Buenos Aires, conformada por una socie-
dad criolla y descripta como una gran aldea por Lucio V.
López en su novela de 1882, devino una Babel caótica y alu-
vional en la cual las marcas de una identidad homogénea se
habían perdido y desfigurado por la inmigración. La nueva
imagen de la ciudad se opuso a las proyecciones utópicas
que buscaban reconstruir y mantener una configuración
nacional e identitaria apoyada en el casticismo y en los valo-
res de una élite conservadora amenazada ante las nuevas
multitudes. Esta reacción determinó que el cosmopolitismo
no siempre se resolviera en una integración de las dife-
rentes matrices culturales, sino que se percibiera más bien
como una invasión, no siempre pacífica, y que se constru-
yera el mito del crisol de razas, una proyección idealizada
para negar el proceso de transformaciones. Los inmigrantes
ampliaron los límites de la ciudad, ocuparon espacios urba-
nos y asediaron la lengua española, “contaminándola” con
nuevas voces, préstamos, resignificaciones y “deformacio-
nes”, especialmente en los contactos con los varios dialectos
emplazados, en algunos casos en forma exclusiva, desde la
oralidad.
La valorización y el rescate del pasado español como
reacción frente a la inmigración masiva por parte de la
élite argentina implicaron que este sector de la sociedad se
replegara “sobre el pasado pre inmigratorio, en un esfuerzo
por proteger su memoria y su lengua de la lengua, más que
de la memoria, de los recién llegados” (Rubione, 2002, p.
273). En este proceso, la periferia de una ciudad en cre-
cimiento desmedido presentó transformaciones no solo en
lo urbano, sino principalmente en lo cultural, sintetizando
esos cambios en el desplazamiento de sujetos-arquetipos
que representaban específicos valores identitarios, cristali-
zados en un mecanismo de mitificación.
teseopress.com
Para una aproximación analítica, por una parte, de este

contexto de transformaciones sociales en la Argentina y,
por otra, de las redes discursivas e ideológicas que en dicho
espacio se emplazan, es oportuno reflexionar alrededor de
la “semántica del extraño” y de la regulación del orden,
que determinan la individualización de lo ajeno a partir del
“mecanismo del miedo a la contaminación” (Aguiluz Ibar-
güen, 2009, p. 17). Las fronteras simbólico-culturales no se
conciben como espacios lábiles, como lugares entremedios
(in-between), tal como las definió Homi Bhabha (1994), pues
se conforman como limes4, de tal modo que resulta extraño
o “lejano próximo” quien, aun estando cerca, incluso com-
partiendo el mismo territorio, presenta una distancia cultu-
ral (Simmel, 1986, pp. 716-717). De esta manera, se activa
una red de estrategias complejas tendientes a reconocer y
a marcar, desde un registro discursivo serio o cómico, las
diferencias y distancias culturales, adjudicándoles valores
y estigmas negativos de carencia, error o imperfección en
una serie de variables que modelizan identitariamente a los
sujetos. En relación con esto, algunos sectores, sobre todo
alineados desde el nacionalismo argentino, fueron críticos
del proyecto de inmigración y colonización impuesto con
la ley n.º 817 de 1876, argumentando principalmente que
dicha política no aportaba ningún beneficio a la sociedad ni
al país, sino más bien generaba problemas de disolución y
corrupción. Así, entre otros textos y voces pertenecientes al
siglo XIX que compartían esta posición, puede mencionarse
a Antonio Argerich, quien, en ¿Inocentes o culpables? (1884),
sostuvo incisivamente que “la intromisión de una masa
4 El término latino limes se usa aquí en oposición al de “frontera”, propuesto

por Bhabha, atendiendo su historia en el mundo romano como límite
del imperio que se marcaba con fortificaciones que constituían praetentu-
rae o clausurae (Piganiol, 1973) y tal como en la actualidad se emplea en el
ámbito geopolítico italiano. El término limes designa, entonces, política, cul-
tural y simbólicamente los confines “fortificados” de un Estado, las “líneas”
de separación que suponen límites y clausuras, marcan y cierran una pro-
piedad, denotan una actitud defensiva y de ataque para asegurar un estatus,
el control, el dominio de un territorio en su amplio sentido.
teseopress.com
considerable de inmigrantes, cada año”, traía “perturbacio-

nes” y desequilibraba “la marcha regular de la sociedad”, y
que no se conseguía “el resultado deseado”, esto es, que se
fusionasen estos elementos y que se aumentase la población
(Argerich, 1984, p. 10)5.
La incidencia de inmigrantes, especialmente italianos,
en la sociedad argentina es descripta desde la posición anti-
inmigratoria en forma profundamente negativa ya que se
los consideraba como sujetos que no respetaban las normas
sociales ni se integraban y operaban, en última instancia,
como agentes de disolución. La usura, la estafa, la codicia,
la especulación, la mentira fueron algunos de los muchos
defectos que se reconocían como estigmas con los cuales los
inmigrantes se definían identitariamente. A partir de esto,
quienes no lograban integrarse se configuraban en el imagi-
nario del nacionalismo como monstruos violentos al trans-
gredir las normas que éticamente sostenían y avalaban a la
sociedad desde los principios de la civilización y la huma-
nidad. El fenómeno inmigratorio, que debía contribuir al
progreso y combatir la barbarie, resultaba, sin embargo,
paradójicamente una fuerza disfórica. Es oportuno vincu-
lar esta configuración identitaria del inmigrante como ele-
mento negativo en la sociedad con la representación de lo
monstruoso, en cuanto esto último “se asimila a una vio-
lación inaceptable del orden existente, a la imposición de
un trastorno simbólico que afecta las bases mismas de la
sociedad, que se siente no solo amenazada físicamente sino
violentada en sus principios y valores” (Moraña, 2017, p.
239). Esta problemática de la representación del extranjero
como elemento hostil para la estructura social, que provoca
mecanismos de resistencia, conforma un mecanismo bina-
rio de oposiciones entre lo aceptable y lo que debe recha-
zarse, entre la identidad y la otredad. El extranjero/inmi-
grante opera como elemento de definición de identidades y
5 Las citas conservan la grafía de los textos originales en las ediciones que se
indican en la bibliografía.
teseopress.com
alteridades y, en ese proceso, la categoría de lo monstruo-

so permite expresar “conflictos internos de la comunidad”
(Moraña, 2017, p. 29) y actuar también como “metáfora de
amenazas exógenas” (Moraña, 2017, p. 29).
Fueron varias las modalidades discursivas que buscaron
conjurar el temor ante la contaminación por el lejano pró-
ximo que representaba lo monstruoso en esa sociedad ase-
diada por la inmigración. La crítica a la monstruosidad del
lejano próximo sostuvo, promovió y justificó el rechazo al
proyecto inmigratorio como posibilidad absoluta de mejo-
ra sociocultural, utilizando para ello diferentes registros y
estrategias. La exorcización del mal asumió una modali-
dad discursiva seria y otra cómica (Bravo Herrera, 2017a,
2017b); en este último caso, sobre todo a través del regis-
tro satírico con una función moralizante para condenar un
vicio no tanto individual, sino más bien de un grupo social.
Así, el discurso serio desde el naturalismo ofreció estra-
tegias de representación del otro que justificaron desde el
determinismo y el cientificismo mecanismos de exclusión,
incluso asumiendo posiciones violentas y xenófobas.
A este registro serio, se sumó en el debate político-
cultural el que, en las varias gradaciones de la risa y con dife-
rentes estrategias discursivas, ofreció una mirada satírica.
Desde la sátira se pusieron en evidencia las deformaciones,
la monstruosidad, las imperfecciones de una inmigración
que no respondía a los ideales utópicos de un proyecto polí-
tico de organización y modernización del Estado nación y
mostraba que él mismo había fracasado. Tal fue el caso de
Los amores de Giacumina, que, según Ángela Di Tullio (2011,
p. 11), puede comprenderse como la “versión humorística,
menos declaradamente racista, pero también denigratoria”
de la crítica contra la política inmigratoria de ¿Inocentes o
culpables? de Argerich, cuyo discurso se caracteriza por su
ferocidad. Como señala Gabriela Nouzeilles, las ficciones
somáticas –entre las cuales estaba la novela de Argerich–
que se construyen desde el naturalismo, es decir, desde
el determinismo biologicista, “tenían como fin didáctico
teseopress.com
demostrar […] el carácter nocivo de ciertas uniones sexua-

les” (Nouzeilles, 2000, p. 79) y, en consecuencia, a partir de
ello, quiénes debían ser excluidos. El instinto sexual opera
como un nudo semántico que evidencia la monstruosidad,
esto es, la degradación social y moral marcada por la dege-
neración derivada de la inmigración. La vida promiscua de
Giacumina y su enfermedad funcionan como deícticos de la
enfermedad social y la escritura, desde la sátira, resulta un
diagnóstico de patologías, males y peligros. Todas estas son
variables para definir la condición identitaria de lo mons-
truoso que caracteriza a los elementos nocivos y negativos
de la sociedad que deben ser excluidos y entre los cuales,
desde cierta ideología, se encontraban los inmigrantes.
En cuanto discurso crítico a la inmigración, en Los amo-
res de Giacumina, la escritura se configura desde lo que Bajtín
denomina “risa reducida”. Es oportuno, antes, señalar que
en esta lectura se comprende la risa desde la propuesta de
Bajtín como “una actitud estética hacia la realidad, […] una
determinada forma de la visión artística y de la cognición de
la realidad y representa, por consiguiente, una determinada
manera de estructurar la imagen artística, el argumento y
el género” (Bajtín, 1993 [1986], p. 231). Mientras que la risa
carnavalesca, estudiada por Bajtín en el ensayo dedicado
a Rabelais (1987/1990), conserva íntegramente su carácter
popular, festivo y totalizante y supone que el sujeto dis-
cursivo se incluya como objeto de risa sin ningún tipo de
distanciamiento, libre de dogmatismos, unilateralidad ideo-
lógica, valores didácticos o moralizantes, la risa reducida,
en cambio, a la cual se reconoce “una importancia bastante
grande en la literatura universal” (Bajtín, 1993 [1986], p.
161), carece de la “sonoridad” de la jocosa risa carnavalesca
pues está signada por la sátira, la ironía, distanciamientos
que no impiden, sin embargo, la parodia y la ambivalencia.
La risa reducida, a partir de las distinciones bajtinianas, es
entonces una forma de estructurar las imágenes y el discur-
so a partir de diferentes estrategias de comicidad que, por
una parte, no sostienen el principio material y corporal y,
teseopress.com
por otra, no incluyen al sujeto discursivo como objeto de

risa. En el sistema de la risa reducida, además, lo grotesco
no implica, como en el sistema de risa carnavalesca, “una
posibilidad jocosa y regeneradora de huida de lo cotidiano
y ordinario sino […] una amenaza para el hombre, ya que
se revela como algo terrible y ajeno” (Bravo Herrera, 2010,
p. 40). Kayser (2010) vincula lo grotesco con la locura, con
la enajenación, con aquello que es inhumano y macabro y
construye, así, un proceso de distanciamiento.
La sátira, que caracteriza a Los amores de Giacumina,
permite el extrañamiento y el distanciamiento, delimita los
rasgos de la monstruosidad y de lo ajeno al denunciar, negar
y criticar ideológicamente un sujeto cultural referente del
cual se distancia el sujeto de la enunciación. El discurso
sigue, por lo tanto, los principios de la sátira tal como es
descripta por Attilio Brilli (1985), es decir,
una técnica de representación que, a través de varias formas

de extrañamiento de la realidad descripta, pretende poner a
la luz, el ridículo, el grotesco mientras que, al mismo tiem-
po, puede, aunque no necesariamente, enunciar los propios
parámetros normativos y una elección de valores (p. 12)6.
La literatura giacumina: popularidad y olvido
Dentro de la literatura popular con un registro cómico,

además del cocoliche, el sainete y el grotesco criollo, es sig-
nificativo el corpus que Vicente Rossi denominó “literatura
giacumina”, perteneciente al género folletinesco. Como ya
se señaló, esta producción inició con Los amores de Giacumi-
na. Escrita per il hicos dil duoño di la Fundita, novela publicada
6 “… una tecnica di rappresentazione che, attraverso varie forme di strania-

mento della realtà descritta, mira a metterne in luce l’incongruenza, il ridi-
colo, il grottesco mentre, nel contempo, può, anche se non necessariamente,
enunciare propri parametri normativi ed una scelta di valori”.
teseopress.com
en el diario El Liberal de Buenos Aires en forma de folletín,

entre enero y marzo de 1886. Aunque en el diario no apa-
recía la firma, en diversos textos y reseñas se mencionó al
periodista Ramón Romero como su autor (Di Tullio, 2011;
2020), y Fray Mocho, en el homenaje que le dedicó a Rome-
ro, con quien compartió la fundación de Fray Gerundio, le
asignó la autoría de este libro que “huele a pueblo” (Álvarez,
1920, p. 60). Se trata de un texto fundacional y precursor
dentro de las obras dedicadas a describir cómicamente al
inmigrante desde su interlengua, porque se publicó antes de
la aparición del personaje de Franchisque Cocoliche en el
teatro de los hermanos Podestá (Podestá, 2003, pp. 65-66),
con el cual se originó específicamente la literatura cocoli-
che, y cuyo “tipo cocoliche” había sido creado por Celestino
Petray (Meo Zilio & Rossi, 1970).
Rossi (1969) indicó las diferencias entre la literatura
giacumina y la cocoliche, aclarando que la primera, de base
genovesa y escrita en “patuá criollo-jenovés” (p. 130), fue
anterior a la segunda, de base napolitana7. Oscar Conde
(2011), siguiendo a José Gobello, afirmó, por una parte, que
Los amores de Giacumina “pretendió fallidamente imitar el
habla de los genoveses pues […] no hay un solo genovesis-
mo en todo el texto” (p. 181), y, por otra, que la modalidad
lingüística empleada es el cocoliche en una de sus múltiples
variedades, si bien aceptó los parámetros lingüísticos pro-
puestos por Rossi para distinguir la literatura cocolichesca
de la giacumina, es decir, “el giacumín, de base genovesa, y
el cocoliche, de base meridional, especialmente napolitana”
(Conde, 2011, p. 183)8. El término “cocoliche” designa, más
allá de estas diferencias lingüísticas regionales, no solamen-
te a la máscara arquetípica que representa al inmigrante
italiano acriollado, sino también, por una parte, la “variedad
7 Dentro de la numerosa bibliografía dedicada al cocoliche, pueden mencio-

narse los estudios que lo abordan en su inscripción en la literatura, como los
de Sabatino Alfonso Annecchiarico (2012), Florencia Liffredo (2016), Ilaria
Magnani (2018), entre otros.
teseopress.com
lingüística transitoria” (Conde, 2011, p. 151) del inmigran-

te que buscaba expresarse en la lengua ajena (Cancellier,
2001) y, por otra, un fenómeno lingüístico estilizado lite-
rariamente que caracterizaba un habla en transición entre
dos lenguas, de las cuales el español resultaba la de prestigio
mientras que la de origen se percibía como un estigma. El
cocoliche, por lo tanto, “representó el resultado deficitario”
(Kailuweit, 2007, p. 509) del esfuerzo de los inmigrantes
para aprender el español. El lenguaje deshilachado sostenía
una de las modalidades de lo cómico en las representacio-
nes caricaturescas del inmigrante italiano y se configuraba
como una estrategia de organización discursiva que sig-
nificó ideológicamente una crítica, una forma satírica de
distanciarse del proyecto político de colonización e inmi-
gración.
La literatura giacumina no prosperó, a diferencia de la
producción en que el protagonista fue cocoliche, porque las
obras se restringieron, según Rossi (1969), a repetir el estilo
de este folletín y fueron “torpes, llenas de estupideces, dela-
tando la incompetencia e ignorancia de sus autores y excur-
sionistas al lucro” (p. 130). No obstante sus limitaciones, son
varios los textos que retoman y reescriben el texto “funda-
cional” de la literatura giacumina, incluso desde diferentes
géneros literarios, con referencias indirectas y con otros
protagonistas, manteniendo el registro popular y cómico en
sus diversas gradaciones de la risa. Dentro de ese amplio
corpus en el que hay referencias directas o indirectas al tex-
to fundacional, puede mencionarse el sainete cómico en un
acto y cinco cuadros de Agustín Fontanella (1909), en el que
se indica que “la acción se desarrolla en la Boca del Riachue-
lo. En nuestros días” (p. 3). Blas Raúl Gallo es crítico frente
a la producción de Fontanella pues, en vez de renovar el sai-
nete, lo “rebajó, o por lo menos, nunca superó el instintivo
balbuceo de una vocación tosca e incipiente” (Gallo, 1958,
p. 84) y, además, se sirvió “de cuanto personaje pintoresco”
encontrara “a su paso […] para fabricar casi en serie sainetes
y melodramas que siempre repercutían exitosamente sobre
teseopress.com
‘su’ público, contemplativo y tolerante” (p. 85). Ángela L. Di

Tullio e Ilaria Magnani incluyeron en el volumen dedicado
a la literatura popular inmigratoria que editaron en 2011,
además del texto “fundacional” y el sainete de Fontanella,
el poema largo “Los amores de Yacomina. Hecho a faco-
nazos por el gaucho Juan Cuervo”, fechado en Montevideo
en 1886 (anónimo, 2011b), y la novela Marianina (anónimo,
2011c), publicada como folletín en el periódico El Liberal en
1886 con la aclaración de su autoría ficcional que remite
directamente a Los amores de Giacumina, es decir, escrita
“per il hicos dil duoño di la Fundita dil Pacarito” (anónimo,
2011c, p. 235), remedando también la interlengua estilizada.
Otros textos que forman parte de este subsistema alterno y
pueden mencionarse son las novelas Enriqueta la criolla (So
historia), escribida por el mimo dueño di la Zapateria di lo Anque-
lito (anónimo, 2017a) y La hija di Giacumina per il porteros
de la casa di Matirde (anónimo, 2017b), publicadas respecti-
vamente en 1886 y 1887, El baile de doña Giacumina (1900),
de Robustiano Sotera, si bien, como señala Di Tullio, “no
está vinculada a los personajes de Los amores de Giacumina”
(2011, p. 18), el sainete en un acto y tres cuadros, en prosa,
La fonda del pajarito, de Rodolfo de Puga, estrenado el 8 de
julio de 1901 en el Teatro Apolo por la Compañía de José
J. Podestá y Hermanos (Podestá, 2003, p. 123) y “Lis amoris
di Bachichin cum Giacumina”, en verso y en prosa, de 1900
(Magnani, 2011b, 2018), escrita “per il hico del duoño de la
funda de lo mundingo”, atribuido a Santiago Rolleri (Conde,
2011, p. 183). Otro texto que se inscribe en esta tradición
es el sainete en un único cuadro La familia de don Giacumín,
de Alberto Novión, estrenado en 1924 por la Compañía
Muiño-Alippi, en el que el protagonista no es propietario
de una fonda, sino un organillero que toca en las calles para
sobrevivir, y hay una referencia a una hija que “se fue de
casa para vivir la mala vida, murió entre extraños”, y fue
enterrada (Novión, 2002, p. 150), que sintetiza, en cierta
manera, la historia de Giacumina.
teseopress.com
La popularidad de esta literatura fue “fulminante”,

como señaló Luis Soler Cañas (2011, p. 202), por su “zafa-
do realismo” (p. 205) que “orilla entre lo humorístico y lo
pornográfico” (p. 204) y “hasta sirvió para designar con su
nombre a los partidarios de Juárez Celman” (p. 202). Si bien
son textos marginados y, como indican Juan Antonio Ennis
y Laura Sesnich (2017), “entran sólo subsidiariamente en la
agenda publicada y conservada por sus contemporáneos, y
cuando son mencionados, lo son con esperable desdén” (p.
5), tuvieron difusión y circulación sobre todo debido a la
expansión de la prensa. La venta de “millares de ejemplares
de cada uno de estos breves textos” (Conde, 2011, p. 182)
favoreció la alfabetización de un amplio sector de la socie-
dad. Pese a ello, esta producción, definida por Adolfo Prieto
(2006) como “remedo, […] versión de segundo grado del
sistema literario legitimado por la cultura letrada” (p. 15),
estaba destinada a un olvido, como observó Ennis (2018,
p. 235), “bastante bien predispuesto”. Interesa, sin embargo,
abordar esta novela atendiendo las estrategias discursivas
que construyen el sentido desde la comicidad para estable-
cer la perspectiva ideológica del texto y sus vinculaciones
con el horizonte sociocultural del momento.
La comicidad ambigua: entre la identificación catártica

y la condena satírica
La literatura giacumina se define a partir de algunas cons-

tantes que determinan las estrategias discursivas y narrati-
vas en los diferentes géneros o formas en que se concreta,
sea novela, poema, sainete. Como en la literatura en coco-
liche, el inmigrante italiano deviene un estereotipo cómico
que representa lingüística y culturalmente un sujeto cultu-
ral que, signado desde la semántica del extraño, se configura
como lejano próximo. El inmigrante en la tradición giacu-
mina asume identitariamente los rasgos de una máscara que
teseopress.com
condensa un tipo fijo y en la cual se imbrican lo grotesco, el

humor y la transgresión.
En la caracterización de la cultura de los inmigrantes,
se pone en evidencia lo familiar que hay en ella, en cuanto
conocida, contemporánea y cercana, pero se construye, al
mismo tiempo, una distancia que deriva de un juicio moral.
La risa oscila entre estos dos modos de posicionarse fren-
te al objeto narrado. Es decir, la caricatura, la imitación
burlesca y el costumbrismo contribuyen a definir paródica-
mente caracteres sociales y espacios cotidianos, reconoci-
bles por los lectores/espectadores en cuanto remiten a hori-
zontes familiares, cercanos y concretos, evidenciando, sin
embargo, a través de la risa un distanciamiento que seña-
la una extranjeridad. La crítica se dirige a remarcar varios
defectos o imperfecciones con una voluntad catártica y con
un propósito didáctico-moralizante. Así, por una parte, la
imitación de la lengua pone en evidencia las “caídas” en la
integración, el analfabetismo, la inadecuación de los sujetos
para adaptarse, y, por otra, la descripción de situaciones y
de interacciones desnuda la denigración moral de los per-
sonajes sea por su avaricia y codicia, sea por la lujuria y la
ruptura de normas sociales.
Los personajes devienen tipos sociales con marcas que
rompen la ética, y la comicidad opera como manifestación
de una red compleja de estrategias discursivas que pone en
evidencia el horizonte ideológico. Ennis y Sesnich (2011)
afirman en relación con esto que en Los amores de Giacumina
“dos rasgos sobresalían a primera vista en este texto y sus
secuelas: la forma lingüística y la temática erótica humorís-
tica, ambas formalmente confusas y moralmente equívocas”
(p. 14).
La lengua de la narración, estilizada en una interlengua
de inmigrantes, en una estética pretendidamente realista
pero signada por la imitación burlesca, supera el costum-
brismo al cual adhiere la descripción de ambientes y situa-
ciones ya que, como señala Magnani (2011a), la lengua “se
manifiesta como modalidad de la narración, poniendo de
teseopress.com
relieve otro aspecto del narrador interno a la diégesis: la

posibilidad de apropiarse de unos caracteres del ambiente
sin perder los rasgos intelectuales propios de su universo de
autor extradiegético” (p. 214). Es decir, en última instancia,
su horizonte ideológico que determina su posición crítica
frente a la inmigración tal como es caracterizada.
El carácter popular, las marcas de oralidad en la imi-
tación/creación de una interlengua propia, la cotidianeidad
de los personajes, los lugares y las situaciones, las referen-
cias a una temporalidad cercana, las diferentes estrategias
que desde la comicidad parodian y satirizan contribuyen a
plantear un abordaje ideológicamente ambiguo de las histo-
rias y los sujetos culturales. Si se consideran estas variables
mencionadas, las identificaciones con el mundo represen-
tado conllevan, por una parte, la empatía y la aceptación de
los “errores”, la elaboración de una catarsis por la risa según
el principio aristotélico, y, por otra parte, las estrategias
satíricas, apoyadas en imágenes del grotesco, revelan una
condena. En la exageración caricaturesca, en la exaltación
de rasgos que definen a los personajes como tipos o más-
caras, lo cómico resalta una configuración apoyada en la
extranjeridad, monstruosa y amenazante, que identifica las
diferencias y marca una frontera cultural.
Esta distancia, delineada desde la voz narradora que
organiza el discurso, se evidencia en la modelización de
la historia y en la materia lingüística que, desde la mono-
glosia letrada española, registra las situaciones lingüísticas
de contacto, sobre todo de formas dialectales italianas de
naturaleza oral y popular predominantemente. El registro
de estos cruces, a través de estilizaciones caricaturescas,
señala la conformación babélica de la ciudad, un “efecto de
italianidad” (Di Tullio, 2006, p. 570), y la lengua revela no
solo un contacto entre idiomas, sino también una contami-
nación ideológica. Como ya se ha señalado, la lengua es el
patrimonio cultural y simbólico que se percibe en peligro,
que deviene territorio de conquista y de defensa. Por ello
es acertada la observación de Ana Ojeda y Rocco Carbone
teseopress.com
(2011) sobre Los amores de Giacumina como “una fábula con

moraleja, cuya principal protagonista es la lengua” (p. 11), e
incluso podría decirse que es el espacio que mejor expresa
la contienda ideológica. La conflictividad ingresa en el texto
modelizada por la comicidad, en las diferentes gradaciones
de la risa y a través de distintos procedimientos de organi-
zación del discurso y de percepción del mundo, así como
por medio de específicos vínculos intertextuales con una
compleja red de tradiciones literarias y culturales.
Modalidades de la risa en la organización de las voces

y del discurso
En Los amores de Giacumina, la parodia permite la organi-

zación discursiva del plurilingüismo con el cual se estilizan
orientaciones distintas de la palabra ajena y se represen-
ta a Buenos Aires, transformada en una nueva Babilonia,
signada por los lenguajes y los pensamientos lingüísticos
y culturales en disputa por el fenómeno inmigratorio. Es
importante, en relación con esto, retomar las observaciones
de Mijaíl Bajtín (1989), quien afirmó que la parodia tie-
ne un propósito “correctivo y crítico de todos los géneros
directos existentes, de todos los lenguajes, estilos y voces;
obligar a ver, más allá de estos, otra realidad contradictoria,
o inaprensible para ellos” (p. 427).
La centralidad de una figura femenina que transgre-
de las normas sociales en Los amores de Giacumina resulta,
como señaló Di Tullio (2011, p. 17), una forma paródica
de las figuras masculinas representadas por Juan Moreira
y Hormiga Negra, protagonistas de algunos folletines poli-
ciales de Eduardo Gutiérrez. Estos son el prototipo de los
delincuentes convertidos en héroes en cuanto, no obstan-
te sus acciones, poseen una naturaleza buena y responden
al “paradigma del sujeto corrompido por el medio”, como
indicó Carlos Hernán Sosa (2020, p. 269). La corrupción y
teseopress.com
la marginalidad son temas centrales en el folletín dedicado

a la historia de Giacumina y, como en los de Gutiérrez, el
aspecto judicial, en su amplio sentido, es decir, el proceso
que establece las culpas y el castigo a partir de la infracción
de una ley, delinea un itinerario vital que es condenado bajo
el prisma de la tradición picaresca. En el caso de la histo-
ria de Giacumina, el medio y la naturaleza determinan la
corrupción de los sujetos, y esto se evidencia no solo en los
episodios y en la caída de la protagonista, sino también en
la lengua, corrompida, deshilachada.
La vida licenciosa de Giacumina y el posterior casti-
go por sus desviaciones morales –que se traduce primero
en enfermedad, con la corrupción del cuerpo en vida que
evidencia en esa corporalidad monstruosa la caída moral, y
finalmente en muerte– retoman paródicamente dos tradi-
ciones significativas de la literatura occidental. Además de
la cultura popular que ingresa en el texto y cuyas marcas
evidencian una escritura carnavalesca, dentro de las tradi-
ciones que se inscriben y reorganizan a través de la parodia,
se evidencian, por una parte, la sublimación del amor y la
idealización de la mujer, sea desde la línea provenzal del
amor cortés con su concepción caballeresca, sea desde el
Romanticismo, y, por otra parte, la picaresca, en la narra-
ción de la vida de una pícara. Respecto a la reescritura de
la picaresca en Los amores de Giacumina, las variaciones de
esta tradición se manifiestan en cuanto no se trata de una
relación o deposición judicial en el sentido estricto ni de
una autobiografía, sino de un relato satírico de una vida
signada por la conducta libertina y marginal y de su castigo
final en una sociedad en crisis por los cambios culturales.
Es posible establecer relaciones intertextuales, por ejemplo,
con la novela Don Catrín de la Fachenda, de José Joaquín Fer-
nández Lizardi, a partir de diferentes variables y constantes
de la picaresca. El uso del lenguaje popular, la crítica social,
el costumbrismo, la ironía, la observación de la realidad
son algunas de las características de la escritura de Lizardi
que también se reconocen en el folletín sobre Giacumina.
teseopress.com
El discurso satírico que se apoya en el trazo caricaturesco

de los personajes opera como el relato de una caída, un
proceso implícito por un delito que es generalmente el de
la carencia de virtudes. La observación de Julio Caillet-Bois
(1967), a propósito del imaginario de Lizardi, puede referir-
se también al de Los amores de Giacumina cuando señala que
“el hombre no nace bueno, aunque, ciertamente, lo corrom-
pe la sociedad” (p. 17). Don Catrín relata así su ingreso al
hospital: “… cátenme ustedes sin un real, sin alhaja que lo
valiera, enfermo, abandonado de la que más quería, lleno de
tristeza, y entregado a la discreción de los médicos y prac-
ticantes de este bendito hospital en que me veo” (Fernández
Lizardi, 1967, p. 127). La internación de Giacumina también
está marcada por el abandono, la pobreza y la soledad:
Giacumina in so disisperaciún, pedía á Dios la muerte, para

decar di sofrir.
Todo eso día caminó dispacio, hasta que lligó al Hospital
Italiano.
[…].
Allí in iso establecimiento, dirigidos per hombres di curación,
no si niega il recibir á un infermo, é la misma Giacumina
consiguió una cama.
[…].
A los pocos dias di istar in il hospital, tuvieron que cambiarla
di sala é ponerla en ina pieza separada (Romero, 2011, pp.
116-117).
Tanto don Catrín como Giacumina mueren como con-

secuencia de su mal vivir, tras una enfermedad provocada
por sus vicios y abusos. Catrín, abandonado por Marcela;
Giacumina, por el comisario. El relato de los últimos días
en el hospital, signados por el abandono y los sufrimientos
físicos, y el final con la muerte, en medio de dolores, se
articulan no solamente como clausura de una vida disoluta,
sino sobre todo como parábola didáctica, con un propó-
sito ejemplarizante que conlleva, en las oposiciones, una
afirmación de principios morales y socioculturales. Es de
teseopress.com
señalar que en ambas novelas el relato de la vida concluye

con las palabras escritas en el epitafio de cada uno de los
pícaros, como una forma de reducción de la risa con la
palabra conclusiva y a manera de advertencia moralizado-
ra, para que ninguno de ellos tenga imitadores. En el caso
de don Catrín, el epitafio consiste en un soneto que se
propone como una admonición, un juicio final en el que
se reflexiona, además, sobre la conducta humana. En Los
amores de Giacumina, después de la descripción del epitafio,
“ina chapa di mármol puro, que teñiba encima esto litrero”
(anónimo, 2011a, p. 125), se cita el texto del mismo que, a
diferencia del de don Catrín, se caracteriza por mantener la
interlengua, el registro de la oralidad, el carácter popular,
y consiste en la despedida a los padres, sin que se registre
en él una voluntad moralizante. No obstante esto, la ironía
se inscribe en el contraste entre la vida de Giacumina, tal
como fue narrada, y la descripción que ofrecen los padres
en el epitafio, reivindicando su inocencia: “Giacumina morió
á los veinte años, cuande todavía no conociba il mundo” (anóni-
mo, 2011a, p. 125)9.
Mientras que la novela de Fernández Lizardi cierra con
el soneto, la dedicada a la historia de Giacumina lo hace
con las palabras de la madre al despedirse de Buenos Aires
y regresar a Italia. Nuevamente lo cómico se construye en
el contraste y las contradicciones entre las palabras y las
acciones, en la autopercepción de la madre como señora
mientras escupe y maldice al recordar al pintor, causante,
según ella, de los males de su hija. En la despedida a Buenos
Aires, dolorosa para la madre que se libera con el llanto del
peso de sus desgracias, también se concluye un relato, el
de la inmigración, reafirmando una dimensión política de
cuestionamiento a un proyecto. El regreso denota el fracaso
de la inmigración y pone en relieve los males que conlleva a
través de la historia de Giacumina y de su familia, es decir,
teseopress.com
decadencia moral, ruptura del orden, marginación, pobreza,

avaricia, soledad, enfermedad y muerte.
El regreso de inmigrantes obligados por el propio fra-
caso en América también es narrado en la literatura italiana
en Emigrati. Studio e racconto, de Antonio Marazzi, novela
publicada en tres volúmenes entre 1880 y 1881 en Milán.
En ambas novelas el castigo por la inmigración y la derrota
que comporta se visualizan sobre los cuerpos de los inmi-
grantes: en el caso de Giacumina, con su cuerpo en descom-
posición; en el de Silvestro Piantelli y Agostino Codazzi, los
protagonistas de la novela de Marazzi, con las mutilaciones
como consecuencia de sus acciones, uno tuerto y el otro sin
una pierna. La mostración del cuerpo de Giacumina, marca-
do por la enfermedad y la podredumbre, remite a las repre-
sentaciones de la corrupción de la carne y de lo macabro
propios de la tradición medieval del Triunfo de la Muerte y
de la Danza Macabra, que coinciden con la imposición de la
creencia del Purgatorio (Frugoni & Facchinetti, 2016). Con
la mostración de la corrupción de los cuerpos se evidencia
la transitoriedad de los placeres de la vida, especialmente si
caen en la lujuria y la avaricia, pero sin que se incorpore
la concepción de la muerte igualatoria y la sátira del orden
en Los amores de Giacumina. A partir de las imágenes que
remiten a la corrupción física, por lo tanto, se reduce la risa
jocosa de la vida licenciosa de Giacumina y se imponen las
valencias desde la crueldad y el horror que habían progresi-
vamente desaparecido con las representaciones del Triunfo
de la Muerte, especialmente a partir del siglo XVI (Tanfo-
glio, 2014). El grotesco se amplifica y alcanza una dimen-
sión macabra, inquietante y morbosa en el espectáculo de la
muerte. Aunque no se conserva la dimensión religiosa o la
tensión escatológica impuestas por la Iglesia en el Medioe-
vo (Frugoni, 2020), podría establecerse una persistencia de
estrategias vinculadas con lo macabro y con la mostración
de cuerpos en el pasaje hacia la muerte. El disgusto por
los cuerpos corruptos de los muertos-vivos no constituye,
sin embargo, una forma de atraer la atención hacia la vida
teseopress.com
ultraterrena o de señalar simbólicamente la condición de la

existencia humana, como en el Medioevo, sino la voluntad
de reformar costumbres y señalar lo muerto, lo negativo
de algunas prácticas sociales, sobre todo vinculadas con la
sexualidad femenina si se define desde la lujuria. En últi-
ma instancia, para denunciar lo corrupto, lo putrefacto del
proyecto político vinculado con la inmigración.
El progreso económico de los padres de Giacumina,
como en la tradición de la picaresca, no acompaña el reco-
rrido moral que está caracterizado por la corrupción y la
degradación no solo de la hija, sino también de los mismos
padres. Si se considera solamente al personaje de Giacumi-
na, en sus rasgos y caracterizaciones se construye un sujeto
cultural en el que se concentra en forma negativa y cómi-
ca, es decir, “antiheroica”, la representación de lo femenino,
con marcas que se inscriben en lo carnavalesco. Es posible,
además, reconocer algunas constantes de la tradición pica-
resca, tal como ha sido descripta por Francisco Rico (1969),
José Antonio Maravall (1986) y Klaus Meyer-Minnemann
(2008), que identifican un género literario “elástico” y “ver-
sátil” (Sevilla Arroyo, 2001, p. 6), y puede comprender las
categorías con las que Claudio Guillén reinterpreta el géne-
ro (1986), es decir, novela picaresca clásica o en sentido
estricto, en sensu lato y míticamente picaresca.
En la visión final del texto, sin embargo, aun cuando
se recoge la tradición carnavalesca en el tratamiento del
principio corporal y de los espacios urbanos, se impone el
principio moralizante de la picaresca en el trágico destino
de Giacumina, quien no asume sus culpas, su “mala vida” y
no reniega su accionar. Persiste, hasta su muerte, el estigma
prostibulario y de marginalidad, cuyo espacio actúa como
un cronotopo (Bajtín, 1989) complejo y contradictorio en
el que lo profano, lo sexual y lo sacro, vinculados con el
momento de clausura de la vida, se conectan y se distancian
a la vez. Esta visión negativa de la mujer inmigrante, anti-
heroína de “origen vil” y caricaturizada, está denunciando a
través de la sátira, por una parte, el determinismo ambiental
teseopress.com
y biológico y, por otra, el fracaso del proyecto inmigratorio.

Se trata de una crítica al aporte inmigratorio en la cons-
trucción del Estado nación y a la movilidad social y a las
transformaciones que conlleva dicho fenómeno. Es el espa-
cio de la otredad, marcado por la ruptura de normas, por
la prostitución que, si bien había sido legalizada en Buenos
Aires en 1875, desde la posición de Cesare Lombroso, como
señala Juan Ennis (2018), responde a “la maquinaria biopo-
lítica de la legitimación de una condición” (pp. 221-222) de
marginalidad de la mujer.
A partir de estas tradiciones y por medio de la parodia,
comprendida como “utilizzazione di un testo/codice esis-
tente per produrre un’opera nuova” (Bonafin, 2001, p. 27)10,
la escritura de Los amores de Giacumina asume una comple-
jidad dialéctica, ya que se comporta como réplica del mode-
lo y significa una “transcodificazione da un sistema in un
altro” (Bonafin, 2001, p. 28)11, es decir que se produce tan-
to un cambio del modelo como una incorporación a dicha
tradición a partir de diferentes relaciones dialécticas. La
parodia en su sentido lato tiene una doble valencia en este
texto, es decir, que resulta “no solo una parodia lingüística
de la variedad de contacto entre el español rioplatense con
el dialecto genovés, y la del vasco y el alemán, sino también
una aguda sátira estilística y cultural, relativa a costumbres
y formas de expresarse” (Di Tullio, 2011, p. 21).
Como con la literatura carnavalesca estudiada por Baj-
tín (1990 [1987]), el lenguaje se modeliza desde la trans-
gresión de las normas cultas, letradas, a través del ingreso
de la oralidad, por la estilización. El vocabulario redunda
en juegos lingüísticos y obscenidades, además de marcas
dialectales, propio de una comunidad plurilingüe. Hay, asi-
mismo, repeticiones que parecen fórmulas y producen un
efecto lúdico y mnemotécnico, como una cantilena jocosa,
como “Giacumina tenia la piernas gurdas, asi gurdas pero
10 “Utilización de un texto/código existente para producir una nueva obra”.

11 “Transcodificación de un sistema a otro”.
teseopress.com
así… de gurdas, lo que hacia que todo lus hombres cuando la

viesen inta calle, abriesen tamaño de grande lus ocos” (anó-
nimo, 2011a, p. 45). Hay distorsiones de palabras, dobles
sentidos, obscenidades y elogios ambiguos, juegos semánti-
cos y sintácticos, utilización de hipérboles y exageraciones
como, por ejemplo, el apellido del vasco, uno de los tantos
pretendientes de Giacumina, que era Altabarrigorriabitiga-
rrioguinitraicorchea (anónimo, 2011a, p. 50). El juego con
el lenguaje se construye también en la enumeración, en la
acumulación que tiende a la hipérbole humorística, espe-
cialmente configurada para la representación de series que
se refieren al principio material, corporal, por ejemplo, vin-
culado con la alimentación, con la utopía de la abundancia
de comida y la fiesta de las comilonas. Esto es evidente en
el siguiente fragmento:
Il chope hilao, la grapa, il vino franceise, la caña cun limonada

é toda la bebidas, la cubraba á dos centavo la cupa.
Il mondongo, lo tallarín, lo rabioli, il stucaficho cun papa, la
arbundigas á la criolla, il piscao frito, é lo revoltijo cun gue-
bo, á dos centavo in plato limpio á un centavo in plato sucio
(anónimo, 2011a, pp. 80-81).
La enumeración de los novios de Giacumina sirve para

señalar su promiscuidad y también para mostrar satírica-
mente el aporte inmigratorio: “in lumbardo, in hico dil pai-
se, in callego, in napulitano, in calabressi, dos piamontessi,
in franceise, in genovesi, in caquetilla, in vasco lichero, il
armacinero di la esquina, é ina porcion di sunso que anda-
ban cume perro atras di ella” (anónimo, 2011a, pp. 45-46).
Por una parte, el plurilingüismo, entonces, evidencia la
naturaleza babélica de la ciudad por la inmigración, y, por
otra, la imitación burlesca de las interlenguas que deriva de
dicho plurilingüismo crea una borradura de jerarquías que
evidencia una crisis social e ideológica.
teseopress.com
Valores e imágenes del mundo desde la risa
Son varios los elementos que convergen en la construcción

de las diferentes modalidades de la risa en Los amores de
Giacumina y se apoyan en una organización carnavalesca.
Entre estos, se conforma satíricamente la relativización de
las jerarquías del orden social. Esta organización implica
una horizontalidad, una inversión, una descentralización
que indica, en última instancia, una degradación de lo alto,
de lo oficial, de lo serio. Esto es evidente en el capítulo “Il
viecos Dun Domingos”, en el que ingresa Sarmiento, per-
sonaje, como político y como anciano colérico y lujurioso,
predominando en la narración la sátira política y la degra-
dación por sus vicios. Así, el presidente pierde autoridad y
se modeliza desde el principio corporal, dominado por la
sexualidad de Giacumina y castigado físicamente, como si
se tratase de una metáfora dirigida a criticar el proyecto
de inmigración sostenido en su gobierno (anónimo, 2011a).
Es, en última instancia, una oposición a las estructuras de
poder y de ideología que representa y que vienen quebradas
y degradadas, desplazándolas al principio material.
El carácter festivo de la vida de Giacumina, con su
deseo de libertad y de goce de vivir, no se define desde
la renovación y la purificación características de los textos
carnavalescos, pues el cierre moral a través de la sátira
determina que se critique y se conjure esa liberación juzgada
como libertinaje. El aparente optimismo popular se degrada
acompañando la corrupción moral y física de Giacumina,
su caída social, su muerte. Los excesos, los escándalos, las
transgresiones parecieran minar la autoridad relativizán-
dola, pero la conclusión de la novela determina su clausura
ideológica, su conformación monológica, es decir, la impo-
sición de una palabra y de una mirada.
La muerte determina que el cuerpo, es decir, el princi-
pio material, sea vencido y que no se imponga una verdad
“libre, alegre y materialista” (Bajtín, 1989, p. 256). Hay una
mostración del dinamismo del cuerpo en sus actividades
teseopress.com
escatológicas y naturales, pero no trasciende en una dimen-

sión cósmica y universal, ya que se reduce por la enferme-
dad y la muerte, en una expresión morbosa que evidencia la
monstruosidad de la mujer, la corrupción física derivada de
su conducta amoral, una metamorfosis sin crecimiento ni
unidad de opuestos extremos. Las tripas, que en la cultura
carnavalesca constituyen el centro del cuerpo, en el que se
producen los actos de la vida y de la muerte, en Los amores
de Giacumina, en cambio, se reducen al drama de la muerte,
a la corrupción, al intento de suicidio, a la muerte. La risa,
frente al horror, se reduce a una mueca para juzgar y conju-
rar la muerte.
Mínimas conclusiones a manera de cierre
La risa, en Los amores de Giacumina, se vuelve, entonces, crí-

tica social moralizante con una dimensión política al cues-
tionar los cimientos del proyecto a favor de la inmigración y
la colonización y señalar las transformaciones que este con-
lleva. El carácter popular del texto, el ropaje de lo cómico
y de lo desenfadado de las historias camuflan una voluntad
didáctica, tendiente a normalizar y controlar los sectores
vinculados en forma más cercana con la inmigración y, en
lo específico, con la mujer, su sexualidad y su cuerpo. En
última instancia, se trata de un ejercicio de violencia dis-
cursiva e ideológica, de imposición de normas por parte
de una maquinaria biopolítica en un periodo de profundas
transformaciones y crisis socioculturales. En síntesis: satyra
quae ridendo corrigit mores12.
12 “Una sátira que corrige el comportamiento riendo”. Traducción de la autora.
teseopress.com
Bibliografía
Aguiluz Ibargüen, M. (2009). El lejano próximo. Estudios socio-

lógicos sobre extrañeidad. Rubí: Anthropos.
Álvarez, J. S. (Fray Mocho) (1920). Salero criollo. Buenos
Aires: La Cultura Argentina.
Annecchiarico, S. A. (2012). Cocoliche e lunfardo: l’italiano
degli argentini. Storia e lessico di una migrazione linguistica.
Milano – Udine: Mimesis Edizioni.
Anónimo (2011a). Los amores de Giacumina – El Liberal,
1886. En Á. Di Tullio, & I. Magnani (eds.), Literatura
popular inmigratoria (pp. 43-126). Buenos Aires: Edicio-
nes Biblioteca Nacional.
Anónimo (2011b). Los amores de Yacomina. En Á. Di Tullio
& I. Magnani (eds.), Literatura popular inmigratoria (pp.
175-200). Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional.
Anónimo (2011c). Marianina – El Liberal, 1886. En Á. Di
Tullio, & I. Magnani (eds.), Literatura popular inmigra-
toria (pp. 235-318). Buenos Aires: Ediciones Biblioteca
Nacional.
Anónimo (2017a). Enriqueta la criolla (so historia) escrebi-
da pe il mimo dueño di la zapatería de los anquelitos.
En J. A. Ennis & S. Sesnich, S. (eds.), Enriqueta la criolla
y La hija de Giacumina. Cultura popular, lenguas mixtas y
naturalismo en dos folletos del 80 (pp. 165-213). La Plata
– Berlín: Universidad Nacional de La Plata, Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación e Ibero-
Amerikanisches Institut Preußischer Kulturbesitz. Dis-
ponible en rb.gy/f84ae.
Anónimo (2017b). La hija di Giacumina per il porteros de
la casa di Matirde. En J. A. Ennis & S. Sesnich (eds.),
Enriqueta la criolla y La hija de Giacumina. Cultura popu-
lar, lenguas mixtas y naturalismo en dos folletos del 80
(pp. 214-259). La Plata, Berlín: Universidad Nacional
de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación e Ibero-Amerikanisches Institut Preußis-
cher Kulturbesitz. Disponible en rb.gy/f84ae.
teseopress.com
Argerich, A. (1984). ¿Inocentes o culpables? Buenos Aires:

Hyspamérica.
Bajtín, M. (1993 [1986]). Problemas de la poética de Dostoievski
(1.º reimpresión). México: Fondo de Cultura Econó-
mica.
Bajtín, M. (1990 [1987]). La cultura popular en la Edad Media
y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (3.º
reimpresión). Madrid: Alianza Editorial.
Bajtín, M. (1989). Teoría y estética de la novela. Madrid:
Taurus.
Bermejo Calleja, F. (2021). Lenguas y culturas en inter-
acción: nuevas recreaciones de cocoliche (1901-1902),
Artifara, 21(2), 365-383. Disponible en t.ly/xoj7.
Bhabha, H. K. (1994). The location of culture. Londres:
Routledge.
Bonafin, M. (2001). Contesti della parodia. Semiotica, fenome-
nologia, cultura medievale. Torino: UTET librería.
Bravo Herrera, F. E. (2010). Sátira política y representacio-
nes de género en la prensa de Salta a fines del siglo XIX.
La Civilización, La Revista Salteña y La Revista. Avances de
Investigación, 8, 1-141.
Bravo Herrera, F. E. (2017a). Tradiciones de la risa e
inmigración italiana en la Argentina. En G. Nuzzo
(ed.), Tradizioni classiche / Letterature Latinoamericane,
atti del XXXVIII Convegno Internazionale di Americanisti-
ca (Salerno, Italia, 11-13 maggio di 2016) (pp. 235-258).
Salerno-Milano: Oèdipus.
Bravo Herrera, F. E. (2017b). Humor y representaciones de la
e(in)migración italiana en la Argentina. En D. A. Cusa-
to & C. Galzio (eds.), Ricordando Antonio Melis. Omag-
gio degli amici di Testo, Metodo, Elaborazione elettronica
(pp. 41-52). Salem, Lima, Nueva York: Axiara Editions,
Academia Norteamericana de la Lengua Española.
Brilli, A. (1985). Introduzione. En A. Brilli (ed.), Dalla sati-
ra alla caricatura. Storia, tecniche e ideologie della rappre-
sentazione (2.º ed.) (pp. 7-36). Bari: Edizioni Dedalo.
teseopress.com
Caillet-Bois, J. (1967). José Joaquín Fernández de Lizardi.

En J. J. Fernández de Lizardi, Don Catrín de la Fachen-
da (pp. 5-25). Buenos Aires: Editorial Universitaria de
Buenos Aires.
Cancellier, A. (2001). Italiano e spagnolo a contatto nel Rio
de la fenomenologia del cocoliche e del lunfardo. En
A. Cancellier & R. Londero (eds.). Italiano e spagnolo a
contatto. Atti del XIX convegno dell’AISPI (Roma 16-18/09/
1999) (pp. 69-84). Padua: Unipress.
Conde, O. (2011). Lunfardo. Un estudio sobre el habla popular
de los argentinos. Buenos Aires: Taurus.
Cros, E. (1997). El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis.
Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
Di Tullio, Á. (2006). Organizar la lengua, normalizar la
escritura. En A. Rubione (ed.). La crisis de las formas (pp.
543-580). Buenos Aires: Emecé Editores.
Di Tullio, Á. (2011). Los amores de Giacumina, un ensayo
lingüístico en la literatura popular. En Á. Di Tullio,
& I. Magnani (eds.), Literatura popular inmigratoria (pp.
9-41). Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional.
Di Tullio, Á. (2020). Los amores de Giacumina: algo más que
una construcción del cocoliche. Gramma, 31(9). Dispo-
nible en t.ly/8jomR.
Ennis, J. A. (2018). Ficciones de la ciudad real: sobre La hija
de Giacumina (Buenos Aires, 1887). En H. F. Pas (ed.),
Lecturas del siglo XIX: prensa, edición, cultura literaria (pp.
209-236). Buenos Aires: Katatay Ediciones.
Ennis, J. A. & Sesnich, S. (2017). Estudio preliminar. En J. A.
Ennis & S. Sesnich (eds.), Enriqueta la criolla y La hija de
Giacumina. Cultura popular, lenguas mixtas y naturalismo
en dos folletos del 80 (pp. 8-162). La Plata, Berlín: Uni-
versidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanida-
des y Ciencias de la Educación e Ibero-Amerikanisches
Institut Preußischer Kulturbesitz. Disponible en rb.gy/
f84ae.
Fernández de Lizardi, J. J. (1967). Don Catrín de la Fachenda.
Buenos Aires: Eudeba.
teseopress.com
Fontanella, A. (1909). Los amores de Giacumina. Sainete cómico

en un acto y cinco cuadros. Buenos Aires: Editor Salvador
Matera.
Frugoni, C. (2020). Paure medievali. Epidemie, prodigi, fine del
tempo. Bolonia: Il Mulino.
Frugoni, C. & Facchinetti, S. (2016). Senza misericordia. Il
Trionfo della Morte e la Danza macabra a Clusone. Torino:
Giulio Einaudi Editore.
Galardi, A. (1989). Prefazione. En R. Romero, Los amores de
Giacumina. Escrita per il hicos dil duoño di la Fundita dil
Pacarito (pp. 1-7). Milano: Edizioni Teleia.
Gallo, B. R. (1958). Historia del sainete nacional. Buenos Aires:
Editorial Quetzal.
Guillén, C. (1986). The Anatomies of Roguery. A Comparative
study of the Origins and the Nature of Picaresque Literature.
Nueva York: Garland.
Jameson, F. (1981). The Political Unconscious. Narrative as a
Social Symbolic Act. Ítaca: Cornell University Press.
Kailuweit, R. (2007). El contacto lingüístico italiano-español:
ascenso y decadencia del ‘cocoliche rioplatense’. En
D. Trotter (ed.), Actes du XXIV Congrès International de
Linguistique et de Philologie Romanes. Alberystwyth 2004.
Tomo 1 (pp. 505-514). Tubinga: Max Niemeyer.
Kayser, W. (2010). Lo grotesco. Su realización en literatura y
pintura. Madrid: Antonio Machado Libros.
Liffredo, F. (2016). El cocoliche como fenómeno de extra-
ñeidad lingüística en la literatura rioplatense de fines
del siglo XIX a través de Los Amores de Giacumina. En
R. Antonelli, M. Glessgen & P. Videsott, P. (eds.), Atti del
XXVIII Congresso internazionale di linguistica e filologia
romanza (pp. 1403-1415). Roma: Eliphi.
Magnani, I. (2011a). Marianina. Entre América y Europa,
entre Lucia Mondella y Naná. En Á. Di Tullio, & I. Mag-
nani (eds.), Literatura popular inmigratoria (pp. 211-233).
Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional.
Magnani, I. (2011b). Giacumina e Marianina. La rappresen-
tazione dell’immigrazione italiana in Argentina in due
teseopress.com
romanzi popolari di fine 800. Rime. Rivista Dell’Istituto

di Storia Dell’Europa Mediterranea, 6, 223-239.
Magnani, I. (2018). Sobre algunos ejemplos de literatura
escrita en cocoliche. Filología, (50), 81-89. Disponible
en t.ly/tXC3.
Maravall, J. A. (1986). La literatura picaresca desde la historia
social. (Siglos XVI y XVII). Madrid: Taurus.
Marazzi, A. (1880-1881). Emigrati. Studio e racconto. Milano:
Fratelli Treves (tres vol.).
Meo Zilio, G. & Rossi, E. (1970). El elemento italiano en el
habla de Buenos Aires y Montevideo. Firenze: Valmartina.
Meyer-Minnemann, K. (2008). El género de la novela pica-
resca. En K. Meyer-Minnemann & S. Schlickers (eds.),
La novela picaresca. Concepto genérico y evolución del géne-
ro (siglos XVI y XVII) (pp. 13-40). Madrid, Fráncfort:
Iberoamericana, Vervuert.
Moraña, M. (2017). El monstruo como máquina de guerra.
Madrid, Fráncfort: Iberoamericana, Vervuert.
Nouzeilles, G. (2000). Ficciones somáticas. Naturalismo, nacio-
nalismo y políticas médicas del cuerpo (Argentina 1880-1910).
Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
Novión, A. (2002). La familia de Don Giacumín. En O. Pellet-
tieri (ed.), Alberto Novión. La transición al grotesco criollo
(pp. 145-185). Buenos Aires: Eudeba.
Ojeda, A. & Carbone, R. (2011). Introducción. Sunseria
amurosa. En R. Romero, Los amores de Giacumina (pp.
11-31). Buenos Aires: El 8vo. Loco.
Piganiol, A. (1973). La notion de limes. En R. Bloch, A. Chas-
tagnol, R. Chevallier & M. Renard (eds.), André Piganiol.
Scripta varia. Vol. 3 L’Empire (pp. 131-134). Bruselas:
Latomus.
Podestá, J. (2003). Medio siglo de farándula. Memorias de José
Podestá. Buenos Aires: Galerna.
Prieto, A. (2006). El discurso criollista en la formación de la
Argentina moderna. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Rico, F. (1969). La novela picaresca y el punto de vista. Barce-
lona: Seix Barral.
teseopress.com
Romero, R. (1989). Los amores de Giacumina. Escrita per il

hicos dil duoño di la Fundita dil Pacarito. Trad. y prólo-
go A. Galardi. Il. Santiago Cogorno. Milano: Edizioni
Teleia.
Romero, R. (2011). Los amores de Giacumina. Buenos Aires:
El 8vo. Loco.
Rossi, V. (1969). Teatro nacional rioplatense. Contribución a su
análisis y a su historia. Buenos Aires: Solar/Hachette.
Rubione, A. (2002). Enrique Larreta, Manuel Gálvez y la
novela histórica. En N. Jitrik (dir.), Historia crítica de la
literatura argentina. M. T. Gramuglio (dir.), Volumen 6.
El imperio realista (pp. 271-298). Buenos Aires: Emecé
Editores.
Sevilla Arroyo, F. (2001). Introducción. En F. Sevilla Arro-
yo (ed.), La novela picaresca española (pp. 5-53). Madrid:
Editorial Castalia.
Simmel, G. (1986). Estudios sobre las formas de socialización.
Madrid: Alianza Editorial.
Soler Cañas, L. (2011). La curiosa y efímera “Literatura
Giacumina”. En Á. Di Tullio, & I. Magnani (eds.), Lite-
ratura popular inmigratoria (pp. 201-210). Buenos Aires:
Ediciones Biblioteca Nacional.
Sosa, C. H. (2020). La novela gauchesca de Eduardo Gutiérrez:
prensa, discurso judicial y folletín en la génesis de una lite-
ratura popular. Buenos Aires: Katatay.
Tanfoglio, A. (2014). Lo spettacolo della morte: il cadavere e
lo scheletro; i temi: Incontro, Trionfo della Morte, Danza
macabra. Roma: Youcanprint Self Publishing.
teseopress.com
Elogio de la impiedad
La prosa humorística de Alejandra Pizarnik
CRISTIAN PALACIOS1
En un artículo publicado en el n.º 52 de Inti: Revista de

Literatura Hispánica del año 2000, María Negroni comen-
zaba por poner en evidencia hasta qué punto aquella zona
de la literatura de Alejandra Pizarnik que a grandes rasgos
había sido agrupada bajo el carácter de prosa, incluyendo
una obra de teatro, Los poseídos entre lilas (de la que al pare-
cer nadie se había tomado la molestia de señalar que era
una reescritura casi literal de Final de Partida), había sido
no solo poco leída, sino directamente negada en las dife-
rentes experiencias interpretativas de su escritura. Negroni
atribuía esta falta a la “abrupta discrepancia tonal” que la
exiliaba del resto de la poética de la autora, pero también a
una cierta pereza que parecía bastante más sorprendente en
una investigadora como Susana Haydú, cuyo acceso biblio-
gráfico en la Yale University era notoriamente superior al
con que contaban las y los investigadores del extremo sur
del continente. Negroni se sumaba así a una tradición que
encontraba en César Aira otro de sus epígonos, al intentar
rescatar los textos de Pizarnik de quienes no solo leían
la obra desde la vida, sino también la vida desde la obra,
como en una suerte de profecía autocumplida que anclaba
su poesía a una serie de sentidos predeterminados. Doble

Lingüística. Buenos Aires, Argentina. Conicet – Buenos Aires, Argentina.
teseopress.com 109
reificación, Pizarnik era víctima de la obra que a su vez era

víctima de Pizarnik, víctima de la obra.
Si bien este proceso no se ha revertido aún por com-
pleto, en los últimos años se han producido diversos acer-
camientos a los trabajos de la poeta como un todo –entre
ellos el de la propia Negroni–, que recuperan ese territorio
invisibilizado para ponerlo a la altura de su producción más
canónica. Este movimiento no puede prescindir del análisis
de aquello que la autora misma caracteriza como “humor”,
no solo porque bajo esa rúbrica se han buscado catalogar
algunos de los textos que se presentan como incatalogables,
sino también porque en ellos el movimiento compulsivo de
la risa resulta ineludible. Esta prosa desatada, burlesca, soez,
cuasi pornográfica, bufonesca, bufa tiene además corres-
pondencia con la obra de otros poetas y escritores lati-
noamericanos: Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher,
Susana Thénon, Manuel Ramos Otero, Haroldo de Cam-
pos, Héctor Libertella, Severo Sarduy, entre otros. Seme-
janza que también había sido detectada por María Negroni,
quien se maravillaba de que un texto de tan clara pulsión
neobarroca como La bucanera de Pernambuco o Hilda la polí-
grafa no hubiera sido leído a la luz de El Fiord de Osvaldo
Lamborghini, aunque más no sea para identificarlo como
un precedente más del movimiento luego conocido como
“neobarroso”2.
Negroni remonta la serie todavía más lejos en tiempo
y espacio: la obra de Lewis Carroll, Les Amours Jaunes, de
Tristan Corbiére, el Finnegans Wake de James Joyce o Los
Cantos de Maldoror, del conde de Lautréamont (otros críti-
cos añaden no sin justicia el nombre de Alfred Jarry a esta
2 Este último epíteto es empleado por Néstor Perlongher para dar cuenta de
la versión local del movimiento literario iniciado en el Caribe por escritores
como Alejo Carpentier, Cabrera Infante o Lezama Lima: “En el caso del Río
de la Plata, yo lo llamaría ‘neobarroso’, porque hay como una especie de ilu-
sión de profundidad, que los escritores rioplatenses siempre estamos como
debiéndole a eso, al producto de la ‘tos del tango’ […] los argentinos tienen
una especie de resistencia a la superficie” (Perlongher, 2004, pp. 280-281).
teseopress.com
lista, ver por ejemplo Reyes [2016]). No hace falta mucha

imaginación para ir un poco más allá y citar el precedente
más notorio de esta forma de escritura, esto es, los cinco
libros que componen el corpus de Gargantúa y Pantagruel
de Rabelais, puestos en el centro de la escena por el estudio
de Bajtín como uno de los textos ineludibles para el estudio
de lo cómico y el humor en la literatura. Es innegable que
entre este y aquellos existe un evidente parecido de familia.
Menos célebre, sin embargo, es la tradición que lo liga a otra
de las vetas exploradas por la autora de Árbol de Diana, la del
discurso melancólico como una dimensión vital de lo irri-
sorio. El humor, tal y como lo concebimos en este trabajo,
debe mucho a esa “dicha de estar triste” (según la definición
que da Hugo en Les travailleurs de la mer, citado en el clásico
tratado de Klibansky, Panofsky & Saxl [1991]), empezando
por la etimología de la palabra3. Esta correspondencia, por
sí sola, bastaría para validar la tesis de que, entre la voz
de la endechadora miniaturista, Erzebet y la Bucanera de
Pernambuco, hay más continuidad que ruptura.
En las páginas que siguen, intentaremos demostrar, en
un gesto complementario al de la crítica tradicional, no solo
la cohesión entre uno y otro universo estilístico, sino más
bien los puntos de fuga que la ligan con un dominio que
a priori le resultaría todavía más extraño, esto es, el de la
cultura popular que se desprende de aquella veta silenciosa
del humorismo literario a la que por lo general se aplica
el epíteto de “carnavalesco”. Dicha relación no ha sido en
absoluto abordada, toda vez que los estudios sobre la poesía
3 Como se sabe, el término procede de la teoría medicinal de la Antigüedad

grecolatina según la cual el cuerpo humano se encontraba atravesado por
cuatro clases de humores o fluidos cuya mayor o menor presencia determi-
naba el carácter y la personalidad de los individuos: bilis, sangre, flema, y
aquel cuya existencia se encuentra desacreditada por la medicina moderna:
la bilis negra o melancholia. El inglés, el español y el italiano modernos
todavía testimonian este lejano pasado a través de las acepciones de “estado
de ánimo” y “fluido corporal”, que se suman a aquella “facultad de descubrir
y expresar lo que es cómico o gracioso”, que en francés se distingue de las
anteriores.
teseopress.com
de Alejandra Pizarnik (sobre la poesía en general) parecen

desconocer cualquier vestigio de relación con la serie extra-
lírica y extraliteraria. Tal vez a ello responda el hecho de
que nunca se cite como precursor el que quizás sea el texto
fundacional de esta clase de prosa en nuestro país, pese a la
importancia de sus autores hacia el interior del campo cul-
tural argentino, esto es, el cuento de Adolfo Bioy Casares y
Jorge Luis Borges La fiesta del monstruo, una reescritura de
“El Matadero” a la luz del peronismo (del rabioso antipe-
ronismo de sus autores) cuya respuesta política y literaria
llegaría de la mano de El Fiord, primero, y de manera mucho
más contundente de “El niño proletario”, ambos de Osvaldo
Lamborghini. Como veremos, Hilda la polígrafa o La Bucane-
ra de Pernambuco también pueden considerarse, a su propia
forma, como una tercera voz en este diálogo. Lo que nos
proponemos, en todo caso, es echar luz, desde una teoría
del humor y lo cómico, sobre los procedimientos estilísti-
cos de la autora dado que es desde el desconocimiento del
primero, ante todo, desde lo que se realizan algunas afirma-
ciones absurdas. Por ejemplo, esta, bastante sorprendente:
“… un humor que se apoya precisamente en la recurrencia a
lo sexual y lo obsceno, por lo cual, lejos de producir gracia
a causa de su desfachatez, generan una profunda angustia”
(Piña, 2012, p. 31).
Cualquier aproximación meramente superficial al
humor más popular coincidirá en que lo obsceno es en él
prácticamente omnipresente. Más allá de las posibles sig-
nificaciones de dicha obscenidad, este no suele provocar
angustia, sino risa, por la consecuente carga de liberación
que conlleva. Hemos de volver sobre esta y otras afirmacio-
nes similares, dado que más que remitir a las falencias de la
investigadora en cuestión, denuncian un estado de situación
respecto del desconocimiento acaso deliberado que se tiene
sobre la risa, el humor y lo cómico en el campo de los estu-
dios literarios. Según nuestro punto de vista, por ejemplo,
la diferenciación entre el humor y lo cómico en la que tanto
hemos abrevado en trabajos anteriores es fundamental a la
teseopress.com
hora de entender la obra de Pizarnik en toda su complejidad

y principalmente en lo que concierne a la inscripción del
sujeto poético (que en este caso no se diferencia del sujeto
político).
Humor y literatura
Comencemos por delimitar un territorio. En este trabajo

consideraremos bajo la nómina de Discursos Irrisorios (en
plural y con mayúsculas) todos aquellos textos vinculados
a la práctica profesional y/o institucionalizada de la risa.
Ello nos permite trazar el dominio de la producción de los
discursos cómicos y humorísticos como un campo social
por derecho propio (Possenti 2010, p. 171)4. Dicho campo
tiene una historia compleja y rica que abarca tanto a los
cómicos y caricaturistas de la Edad Moderna, como a los
parásitos retratados en la comedia ática, a los guionistas de
las sitcoms contemporáneas, a los bufones y goliardos de las
cortes medievales. Esta historia ha sido contada en nume-
rosas ocasiones (por ejemplo, en Otto, 2007, Outram, 2019
o Brown, 2015), aunque rara vez con el rigor teórico que
implica reconocer la institucionalización no solo de tal o
cual oficio determinado (por ejemplo, el fool de la Inglate-
rra isabelina), sino de la producción profesional de la risa
como un todo. Está claro, por otra parte, lo que tal dominio
4 “A principal consequência desse conceito é que, adotando-o, nâo se pode

mais considerar que um discurso (e outras atividades a ele relacionadas) sâo
açôes ou decisôes de im indivíduo –um sujeito, um pesquisador, um autor-
mas o resultado de um conjunto de regras que esses individuos seguem em
um campo específico” (Possenti, 2010, p. 171). Possenti parte de la clasifi-
cación de la literatura como un campo discursivo –según el alcance que esa
noción tiene para Maingueneau (2006, 2010)– para hacer su comparación
con lo irrisorio: al igual que en el campo literario, los humoristas no se for-
man en una institución específica, como los médicos o los ingenieros quí-
micos, surgen en cualquier espacio, a partir de otros oficios, pero también
se “profesionalizan” en algún determinado momento y pasan a ser recono-
cidos específicamente como humoristas por el resto de la sociedad.
teseopress.com
excluye. Aquello que Ana B. Flores denomina “humor no

estético” (Flores, 2014, p. 143), esto es, las manifestaciones
irrisorias que se dan de forma espontánea o calculada en la
vida cotidiana o en otros ámbitos profesionales de confi-
guración seria: el chiste ocasional del docente, la ironía del
periodista, el sarcasmo habitual del político. A diferencia
del primero, no existe aquí una preparación o un entrena-
miento en el marco de un oficio en el que se es reconocido
o se busca serlo, ni la práctica habitual, ni el corpus de
conocimientos intelectuales o performáticos que se requie-
ren. O, cuando menos, esas condiciones no se dan todas a
un tiempo.
Una teoría discursiva de lo irrisorio que busque abarcar
el fenómeno en su complejidad no puede excluir tampoco
la instancia del reconocimiento reidero de textos, acciones
o acontecimientos constituidos originalmente como serios
o que se dan de modo absolutamente espontáneo. No hay
producción intencional de la risa en la estrepitosa caída de
un caballero finamente ataviado ni en la invasión de carpin-
chos a un country de Nordelta. Un capítulo interesantísimo
de esta historia lo constituye el modo de producción humo-
rístico y cómico contemporáneo de memes, chistes gráficos
o videos graciosos en el cual un conglomerado de indivi-
duos no profesionales ni específicamente preparados pro-
ducen una masa de contenido que compite e incluso llega
a superar la de aquellos cómicos reputados como expertos.
El caso ha sido bien estudiado por Damián Fraticelli, entre
otros (Fraticelli, 2019, pp. 151-170), aunque cabe decir que
a priori no implica la desaparición del campo social de lo
irrisorio, sino la transformación de sus dinámicas y reglas
internas. La producción anónima y colectiva de la risa no
entraña, por otra parte, una verdadera novedad, dado que
los chistes que todavía circulan actualmente de modo oral
en los espacios sociales más diversos participan de una lógi-
ca similar, y lo sorprendente, en todo caso, es que no se les
haya prestado hasta ahora una atención equivalente a la del
meme u otros fenómenos actuales de la misma índole.
teseopress.com
Más interesante todavía, y especialmente relevante para

el presente trabajo, es el espacio de intersección donde el
gran arte y lo irrisorio se cruzan socialmente, por lo general
en detrimento del segundo. Un posible interrogante al res-
pecto de la relación entre risa y literatura o entre risa y poe-
sía es por qué nos resistimos a llamar “humoristas” incluso
a escritoras y escritores reconocidos principalmente por
obras de ese talante. Por qué Cervantes, Molière, Rabelais,
Swift, Sterne le pertenecen completa y enteramente a la
literatura y nada o casi nada al campo social del humorismo.
Una respuesta, bastante poco satisfactoria, es que dichos
autores y autoras superan ampliamente las expectativas de
lo que se espera de este último. Es verdad que el Don Quijote
o La Vida del Lazarillo de Tormes son muy superiores a los
libros de chistes y anécdotas de la época –estudiados por
Johan Verberckmoes (1999) en su libro sobre la risa en los
Países Bajos–, pero a nadie se le ocurriría excluir del canon,
por la misma razón, a El Lazarillo de Manzanares o al Guzmán
de Alfarache. Por otro lado, es esta una limitada visión de las
capacidades del humorismo que no permitiría apreciar en
toda su dimensión la obra de autores como Daumier, Stein-
berg, Quino u Oski5. Mucho más interesante es comprobar
cómo las diferentes disciplinas artísticas replican unas y
otras aquella gran división interna milenaria que separa la
comedia de la tragedia, lo gracioso de lo serio, lo solemne
5 Es interesante releer, en este sentido, los homenajes póstumos a la obra de

Fontanarrosa, como un intento de reapropiación por parte del campo de la
cultura letrada de un autor tradicionalmente catalogado como humorista.
A ello alude Oscar Steimberg en una breve nota de 2007: “Yo no digo que
Fontanarrosa no haya sido escritor, pero creo que en los homenajes primó
demasiado una cierta jerarquía de los lenguajes […]. Murió Fontanarrosa,
y me parece que las notas de despedida saludaron mucho al escritor pero
poco al historietista. Estaban sus temas, sus gustos, sus opiniones... Sobre
todo sus opiniones. Creo que faltó bastante lo demás, y fue una pena, porque
no hay tantos historietistas y humoristas gráficos como escritores y Fon-
tanarrosa, como historietista, hizo cosas que vale seguir viendo y leyendo”
(Steimberg, 2007, p. 4). Lo que se evidencia es una puja entre campos socia-
les no necesariamente excluyentes a los cuales Fontanarrosa pertenecía por
derecho propio.
teseopress.com
de lo leve. La pintura, la escultura, el teatro, la música, el

cine, la poesía poseen hacia su interior y con variantes una
extensa zona destinada a la producción de obras cómicas o
humorísticas cuyos autores y autoras no son considerados,
por lo general, humoristas, ni gozan de las ventajas o des-
ventajas que corresponden a esta posición social.
Todo ello importa porque un estudio discursivo de la
risa debe empezar por reconocer que las decisiones que un
productor particular toma en la soledad de su estudio se
encuentran también determinadas por aquello que social-
mente se espera de un cómico o de una poeta tradicional-
mente catalogados como serios. En ese sentido, es intere-
sante contrastarlo con el testimonio de la propia autora que,
en una carta del 25 de junio de 1970, dirigida a María Elena
Arias López, escribe:
Y es difícil porque una –yo– (acaso nosotros) tiene prejuicios;

no respeta el humor; cree (no lo cree pero en el fondo sí) que
lo serio es más importante. En fin, me cuesta mucho exterio-
rizar mi humor que es velocísimo (y yo tan lenta) (Bordelois,
1998, p. 113).
Dicha velocidad será de hecho una constante en Hilda

la polígrafa, Historia del Tío Jacinto o Una especie de cerdo en
estado bruto. En este sentido, parece como si, al escribir los
textos que nos ocupan, Alejandra Pizarnik estuviera antici-
pándose a las lecturas que se harían de su obra en términos
de “pequeña náufraga”, “niña extraviada” o “estatua deshabi-
tada de sí misma” (tal y como fueran denunciadas por Cesar
Aira), apelando para rechazarlas a la potencia corrosiva de
la risa. Sin demasiado éxito. Al día de hoy, estremece leer la
liviandad con la que algunos críticos siguen apelando al sui-
cidio de la persona física de la autora como clave de análisis
de su obra literaria. Por eso mismo, no deja de ser signifi-
cativo que la edición de Ana Becciu de su prosa completa
agrupe dichos textos bajo el calificativo de “Humor”, en
una antología cuyas otras categorías son “Relatos”, “Teatro”,
teseopress.com
“Artículos y ensayos” y “Prólogos y reportajes”. Sobre todo,

teniendo en cuenta que tanto Los poseídos entre lilas como
algunos de los textos catalogados como “relatos” podrían
perfectamente adoptar esa denominación (por ejemplo, “El
hombre del antifaz azul”, una reescritura casi paródica de
Alicia en el país de las maravillas). Como si acaso buscara
exorcizarse, apelando a la frontera evanescente del humor,
la ferocidad radical de estos textos, evitando así la podre-
dumbre con la que podrían contaminar al resto de la obra
escrita.
Volveremos en seguida sobre ello.
El humor y lo cómico
Dicha escisión entre serio e irrisorio repite la que en la

Antigüedad clásica distinguía los estilos alto y bajo de la
representación literaria, tan bien historiada por Erich Auer-
bach en su libro sobre la mímesis. No se debe olvidar que el
adjetivo “cómico” evoca en sus orígenes el conjunto de sen-
saciones provocadas por las comedias (cantos del pueblo)
en los espectadores antes que a la inversa. Del mismo modo
que con el sentimiento de lo trágico, que se desprende de esa
particular manera de agrupar una serie de acontecimientos
y darles un sentido determinado, que reconocemos como
tragedia; lo cómico fue poco a poco independizándose del
género teatral que le había dado origen para adoptar el
sentido moderno de aquello que divierte y hace reír. Por su
parte, la palabra “humor”, como ya hemos visto, deriva, en
su lugar, de una rara transposición entre el estado de ánimo
suscitado en el cuerpo por la pregnancia de tal o cual fluido
(según la superposición de diversas teorías médicas que van
de los pitagóricos al pseudo-Aristóteles) y esa capacidad del
sujeto contemporáneo de reírse de aquello que pone límites
a su propia condición subjetiva. Es curioso que el francés,
única lengua que distingue entre humour, ‘estado de ánimo’,
teseopress.com
y humeur, ‘fluido humoral y disposición pasajera del espí-

ritu’, haya adoptado el término spleen, ‘bazo’, como sinóni-
mo de aquella risa triste o dicha de estar alegre que tanto
obsesionaba a los ingleses, dado que era ese el órgano que,
según las creencias de la época, segregaba la bilis negra que
predisponía al hombre a la melancolía. En el monumental
trabajo de Klibansky, Panofsky y Saxl (2006), se da cuenta
de este momento histórico que a grandes rasgos coincidió
con el ascenso de los grandes poetas modernos (Cervan-
tes, Shakespeare, Donne, también Rabelais), donde surge la
melancolía en cuanto conciencia intensificada del propio
yo junto con el tipo de humor moderno, que llega incluso a
confundirse con la tragedia.
Volvamos, por lo tanto, a la diferenciación entre cómi-
co y humorístico a la que tantas veces hemos aludido
en trabajos anteriores (véase, por ejemplo, Palacios, 2018,
2021). Según nuestro punto de vista, el humor se carac-
teriza por una actitud en la cual el sujeto de enunciación
se erige triunfante no pese a las catástrofes que le rodean,
sino justamente en la enunciación jocosa de ellas. El sujeto
humorístico no opone resistencia ante la violencia inédita
de lo real. Más bien se entrega a ella encontrando placer en
ese gesto. Aunque el paradigma intelectual en este sentido
es el famoso libro de Freud sobre el chiste (frecuentemente
muy mal leído) o el artículo que en 1927 publicó sobre el
humor (directamente no leído), sus implicancias, que Freud
asimila al sujeto individual, al discurso lingüístico y a catás-
trofes de tipo afectivo, pueden ser transportadas a sujetos
colectivos, a discursos no verbales y a traumas de muy otra
índole (Freud, 1990, 1991). El humor absurdo, por ejemplo,
será humor en tanto y en cuanto el sujeto de enunciación no
esté denunciando, a través del desvío, el mal uso, agrama-
tical o irracional, del lenguaje –en cuyo caso sería cómico,
como en cierto nonsense pedagógico cuyo valor histórico en
la literatura infantil victoriana era el de denunciar el mal
uso del lenguaje y las fallas comunicativas de los hablantes,
véase, por ejemplo, Pêcheux & Gadet (1984, p. 215)–, sino,
teseopress.com
muy por el contrario, destacando la imposibilidad misma de

toda comprensión, de toda lógica. En este sentido, uno de
los rasgos más fascinantes y menos comprendidos del suje-
to humorístico (no cómico) es su capacidad para evadir toda
tentativa de cooptación por parte del discurso hegemónico,
su irreductibilidad ante lo serio. Lo cómico puede ser fácil-
mente traducible en términos serios, ya por la corrección
del desvío, ya por su asimilación a cualquier voluntad poé-
tica, política o subversiva. El cómico, por lo general, tiene
propósitos serios (por ejemplo, el de atacar a tal o cual
determinado régimen), aunque emplee para ello las armas
de la risa. Lo humorístico solo lo es en cuanto voluntad
absoluta de subversión, sin redención posible. Y a veces ni
siquiera eso (¿se está burlando ese individuo realmente de
nosotros? ¿O acaso habla en serio?).
La consecuencia inevitable de un abordaje discursivo
de lo irrisorio es la dialéctica posible y probable entre el
humor y lo cómico. Del mismo modo que un texto irrisorio
puede ser leído como serio, cualquier discurso humorístico
es pasible de ser (mal)interpretado como cómico, al reducir
lo absoluto ridículo a una intención específica del emisor
en cuestión. El humorista es, en definitiva, aquel de quien
no se sabe muy bien qué es lo que quiere decir, y su peri-
cia radica en la posibilidad de sostener su intransigencia la
mayor cantidad de tiempo posible. El arte de no ser com-
prendido. Con todo, siempre se acaba de asignar un senti-
do a aquello que se dice. Es fatal que así sea. Un análisis
en producción, sin embargo, nos permite demostrar hasta
qué punto el enunciador en cuestión busca evadirse de las
garras del poder (que siempre es forzosamente serio) con
la consecuente “angustia” de la crítica, que no sabe muy
bien qué hacer con su propia necesidad de decir algo de
aquello que se lee. En ese sentido, la obra de Pizarnik (y
las observaciones del talante de la de Cristina Piña, aludida
más arriba) se ubica en una tradición muy extendida en la
historia literaria entre cuyos epígonos encontramos, entre
muchos otros, a Kafka (que no casualmente es citado al
teseopress.com
comienzo mismo de Hilda la polígrafa) o Beckett (cuya obra

Final de partida es el modelo casi calcado de Los poseídos entre
lilas). Para que el acto humorístico sea posible, es necesario
desasir al autor de cualquier carga de emotividad frente a
aquello que escribe. Las lecturas de Kafka en clave torturada
y enfermiza –de las que el mismo Kafka se habría mofado
en su obra, según buscan demostrar Deleuze y Guattari en
Kafka: por una literatura menor (1978)– o las de Beckett en
clave pesimista obturan el acto humorístico, lo cierran a un
sentido: escribe así porque está enfermo, porque está furio-
so, porque está loca, porque se quiere suicidar. La misma
palabra, “humor”, en el sentido contemporáneo y cotidiano
del término, al abarcar de modo unilateral cualquier mani-
festación de la risa, acaba por neutralizar al humor tal y
como aquí lo entendemos: como uno de los gestos discursi-
vos más perturbadores e insurrectos de los que es capaz el
sujeto propio de la modernidad.
Una fiesta monstruosa
Es por esta razón por la que se le hace una justicia a medias

a la prosa humorística de Alejandra Pizarnik al sectori-
zar bajo ese término justamente los textos más ferozmente
incomprensibles. Porque, aunque no deja de ser verdade-
ro que se encuentran atravesados de parte a parte por lo
irrisorio, dicha apelación a la risa pone al resto de su obra
a resguardo de aquello que podría mayormente contami-
narla. Negroni utiliza la imagen del testigo lúcido para dar
cuenta del modo en que se relacionan todas estas partes. Al
comienzo, dice ella: “… los poemas se me antojaron como
esas aldeas medievales que expulsaban la podredumbre a
sus extramuros: pequeñas fortalezas protegidas por múlti-
ples hileras de murallas” (Negroni, 2003, p. 11). Más tarde,
sin embargo, descubre otras posibles lecturas, dado que, de
los textos de sombra a los libros de poemas, se trasladan en
teseopress.com
definitiva tiradas, arranques líricos, párrafos completos, en

un ejercicio de autoplagio que, lejos de oponer ambas series,
las complementa, como si la palabra obscena buscara, a la
inversa, esclarecer aquello que la poesía oculta.
La propia Alejandra Pizarnik había declarado en suce-
sivos ensayos que, en el caso de los escritores contemporá-
neos, el humor era “casi siempre indiscernible de la poesía”
(Pizarnik, 2002, p. 197), y más adelante “expresado por los
más altos escritores, el humor moderno es siempre metafí-
sico y poético […] es realista, ya que ahonda, y hasta las últi-
mas consecuencias, la noción de absurdo” (Pizarnik, 2002,
p. 259). En ese sentido, la edición de Corregidor de 1990,
aunque sumamente deficiente desde un punto de vista filo-
lógico, posee la ventaja de colocar en situación de igualdad
textos como Árbol de Diana o Hilda la polígrafa. Dichos ensa-
yos son también interesantes por el mapa de lecturas que
evocan: Julio Cortázar (en principio). Luego, los autores
teatrales que ella llama “de vanguardia”, pero que más tarde
serían catalogados bajo la nómina de lo absurdo: Ionesco
y Jarry (curiosamente no menciona a Beckett). También
Enrique Anderson Imbert (El gato de Chesire). Finalmente,
Borges y Bioy Casares. De estos últimos apunta que, bajo la
máscara de Bustos Domecq, supieron dejar estupefactos a
los lectores al producir una obra de un humor tan refinado
y sutil que era poco probable que aquellos (los lectores) lle-
garan siquiera a entender el gesto (Pizarnik, 2002, p. 279);
empleando “una diversidad de estilos orales y escritos que
nadie emplea en la denominada vida real” (Pizarnik, 2002,
p. 279; las cursivas son de la autora). Y continúa, como si
estuviera leyendo su propia obra:
… numerosos giros, usos y expresiones a que apelamos al

hablar o escribir, resultan sumamente risibles o dotados de
valor poético […] el alto humorismo no solo corroe la reali-
dad que nombra sino también al propio humorista. De allí
que entre tantos estilos alegremente distorsionados uno de
ellos sea el del propio Borges (Pizarnik, 2002, pp. 280-281).
teseopress.com
Como se ve, es mucho más el tipo de humor de Borges

y Bioy Casares que el del propio Cortázar al que Pizarnik
parece estar apelando en sus textos malditos. No se priva
incluso de citar el “Arte de injuriar”, donde Borges no recu-
rre a la palabra obscena, pero la roza. Se sabe que tanto uno
como otro gustaban de recopilar puteadas de color diverso
con cierta delectación infantil y algo ingenua (la de quien
no convive con esas formas en su espacio cotidiano). Estas
puteadas han sido incluso editadas en libro por el propio
Bioy (Bioy Casares, 1997). Y si, en aquel ensayo sobre el
insulto, se nos dice (según recuerda Pizarnik) que “una de
las tradiciones satíricas […] es la tradición incondicional de
los términos” por las cuales “el médico es inevitablemente
acusado de profesar la contaminación y la muerte, el escri-
bano de robar, el verdugo de fomentar la longevidad” (p.
280), no será extraño entonces que el escritor-creador se
entregue al ejercicio de destrucción y borrado.
De allí que se pueda pensar en “La fiesta del monstruo”,
también de Borges-Bioy Casares, una reescritura (otra rees-
critura) de “El Matadero”, a la luz de los acontecimientos del
17 de octubre de 1945, como una de las tantas genealogías
posibles de Hilda la polígrafa o la Historia del Tío Jacinto. El
cuento había sido escrito en 1947 y publicado por primera
vez en la revista Marcha, en Montevideo, Uruguay, el 30 de
septiembre de 1955 y posteriormente en Argentina en abril
de 1967, en la revista Adán. Entretenimiento para Gentilhom-
bres. Ese mismo año la editorial Losada había terminado de
imprimir las Crónicas de Bustos Domecq, entre las cuales los
autores habían pensado en incluir el relato. En este se repli-
can e intensifican las características que la poeta había leído
en los Seis problemas para Don Isidro Parodi con el plus de la
carnavalización política del adversario. La figura de Rosas
es entonces equiparada con la de Perón, la turba federal con
las masas de obreros sindicalizados, venidas del conurbano,
y la del joven unitario con un judío muerto a pedradas por
el protagonista:
teseopress.com
El primer cascotazo lo acertó de puro tarro, Tabacman, y le

desparramó las encías, y la sangre era un chorro negro. Yo me
calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que
le aplasté la oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque
el bombardeo era masivo. Fue desopilante; el jude se puso
de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media
lengua. Cuando sonaron las campanas de Montserrat se cayó,
porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más,
con pedradas que ya no le dolían. Te lo juro, Nelly, pusimos
el cadáver hecho una lástima. Luego, Morpurgo, para que los
muchachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que
hacía las veces de cara (Borges, 1995, p. 401).
El humor corrosivo que Pizarnik tan bien había leído

en los seis problemas se encuentra aquí con el extremo de
la violencia. La muerte, que enciende el deseo (“me calenté
con la sangre”), se conjuga con el arte de reír (“fue desopi-
lante”) y traspasa el crimen para entregarse al ejercicio de
deformación de un cuerpo (“para que los muchachos se rie-
ran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía las veces
de cara”). Este ejercicio criminal y profanador cuya víctima
primera es el lenguaje se encontrará también en dos textos
que pueden leerse como réplicas de la fiesta, El Fiord, de
Osvaldo Lamborghini, publicado dos años más tarde, y “El
niño proletario”, del mismo autor, incluido en Sebregondi
retrocede, editado en 19736. Todos ellos, con sus variantes,
son inequívocos partícipes de este “discurso sobre el estilo”
al que la poeta alude en aquel ensayo y que será, sin duda,
el mismo que aplicará a su obra, presentándonos “algunos
6 También “El Matadero” de Echeverría, cuya trama se resuelve en el intento

de violación de un cuerpo (que allá también da risa: “… una tremeda carca-
jada y un nuevo viva estertorio volvió a victoriarlo”; “… pobre diablo: que-
ríamos unicamente divertirnos con él y tomó la cosa demasiado en serio”),
replica, a su manera, en el cuerpo del relato, la misma voluntad frustrada. Se
sabe que Echeverría había hecho irrumpir en el cuento una serie de putea-
das que Eduardo Gutiérrez censuró reemplazándolas por los tres puntitos
con el que todavía hoy lo leemos. Al respecto de la risa en “El Matadero”,
véase en este mismo volumen el texto de Alejandro Fielbaum “Humor y
violencia en la literatura argentina. Echeverría y después”.
teseopress.com
elementos familiares del lenguaje dentro de un contexto que

los vuelve desconocidos” y deshabituándonos “bruscamen-
te del lenguaje familiar que de pronto se vuelve otro, está
enfrente y es grotesco, delicioso o absurdo. Nos hace reír,
claro está. Pero también nos permite descubrirlo” (Pizarnik,
2002, p. 280; las cursivas son de la autora).
De un modo semejante, la Historia del Tío Jacinto
comienza riéndose (y llorando a la vez) de una de las escenas
claves de La Condesa Sangrienta, aquella en la cual Erzébet,
aburrida, ordena arrojar agua helada sobre el cuerpo de una
muchacha desnuda, de pie, sobre la nieve.
Vierten el agua sobre su cuerpo y el agua se vuelve hielo. (La

condesa contempla desde el interior de la carroza). Hay un
leve gesto final de la muchacha por acercarse más a las antor-
chas, de donde emana el único calor. Le arrojan más agua y
ya se queda, para siempre de pie, erguida, muerta (Pizarnik,
2002, p. 284).
Si recordamos que estas muchachas eran “altas, bellas,

resistentes”, casi unas niñas –“Su edad oscilaba entre los 12
y los 18 años”–, y que poco antes la había torturado, mor-
diéndole y clavándole agujas, resulta inevitable concluir que
la efigie que la condesa inmortaliza sobre la nieve es la de
un cuerpo maltrecho y deformado, tal y como el del judío
que cae de rodillas mirando al cielo y rezando ausente. Por
contraste, la Historia del Tío Jacinto irrumpe desde el primer
instante con la velocidad propia de la risa, transformando
la contemplación melancólica y solitaria de Erzébet en un
diálogo de irreprimible verborragia:
–Ja, ja, ja –emitió llorando y continuó- entonces le arrojé un

balde de agua y… ja, ja (emitió llorando) ¿sabe lo que había en
el balde? Ja, ja, ja (y continuó) ¡agua!
Traté de consolarlo.
–La carne es triste, ay… -dije después de meditar.
Se sobresaltó.
–¿Un balde de carne? (Pizarnik, 2002, p. 78)
teseopress.com
Lo que sigue, tanto en la Historia del tío Jacinto como en

Hilda la polígrafa o en Una especie de cerdo en estado bruto, es
un diálogo demencial que toma los visos de un cuasigénero
cuyos antecedentes pueden encontrarse en algunos textos
de Arturo Cancela (Film porteño), Enrique Loncán (“Gran-
deza y decadencia de una piedra pómez”) o Last Reason
(seudónimo de Máximo Sáenz) y cuyos ecos llegan hasta
los monólogos de Tato Bores, escritos por Santiago Varela,
por el cual toman la palabra los objetos y animales más
diversos. La aliteración del “dijo” en algunos de los episo-
dios más relevantes de Hilda la polígrafa se asemeja nota-
blemente a este recurso utilizado por el cómico televisivo.
Por lo demás tampoco le son exclusivos el corrimiento del
sujeto de enunciación, las palabras maletín, las cacofonías,
las referencias jocosas, la presencia de animales parlantes,
las agramaticalidades, los paratextos falsos, las constantes
apelaciones al lector, la ruptura radical de la isotopía esti-
lística y, por supuesto, el uso de la palabra obscena o, mejor
dicho, de la puteada, que tanto obsesiona a la crítica, pero
cuyo lugar en estos textos no es más ni menos relevante que
el de otras estrategias retóricas habituales de la literatura
irrisoria. Dichos recursos pueden encontrarse desplegados
a lo largo de casi doscientos años de humorismo literario
argentino e incluso más allá, como se ha hecho notar más
arriba (los paratextos falsos de Hilda la polígrafa, la dilación
sostenida y la digresión sin retorno son elementos clásicos
de la literatura cómica y humorística que se encuentran en
Don Quijote, en los libros de Gargantúa de Rabelais o en
el Tristram Shandy de Sterne hasta llegar, por supuesto a
Macedonio Fernández y su Museo de la novela de la Eterna).
Lo que, en todo caso, marca aquí la diferencia no es tanto
la apelación a ellos, sino su extremada abundancia, su ver-
tiginosidad y, todavía más, su inserción en el seno de una
obra cuyos rasgos generales son muy otros. Es este, sin
duda, el elemento más perturbador del conjunto. El que lo
hace irrumpir abruptamente en un corpus aparentemente
homogéneo, pero cuya voluntad poética no es otra que el
teseopress.com
desasimiento de un poder que podría llegar a determinarla.

Y este es din duda el sentido de aquello que Seg responde a
Car al comienzo mismo de Los poseídos entre lilas: “La obs-
cenidad no existe. Existe la herida”. Una herida en el cuerpo
mismo de la obra que, lejos de destituirla, la fortalece, pues
la herida, lo obsceno, en todo caso, no es solo lo que lo
desgarra (“… el hombre presenta en sí mismo una herida
que desgarra todo lo que vive”), sino también aquello que al
final lo vuelve a la vida (“… y que tal vez, o seguramente, le
causó la misma vida” [Pizarnik, 2002, p. 168]).
A modo de conclusión
En su copiosa biografía de Osvaldo Lamborghini, Ricardo

Strafacce se pregunta si acaso El Fiord no podría leerse como
una respuesta al capítulo 28 de Rayuela, el más comenta-
do, dice él, en las conversaciones intelectuales de la época,
aquel donde un grupo de hombres y mujeres se entrega a
una orgía exasperante de nombres y lecturas (“Shakespeare,
Wittgenstein, Malraux, Gauloise, Schönberg, Huxley, Bor-
ges, Rembrandt, Sartre, Jung, Karma, Brahms, etc.”) mien-
tras dejan morir a un bebé en una pequeña buhardilla de
París. Se pregunta si el nacimiento de Atilio Tancredo Vacán
(cuyas iniciales coinciden con las de Augusto Timoteo Van-
dor) no es una segunda muerte de Rocamadour y acaso
la definitiva respuesta al cortazarismo (Strafacce, 2008, pp.
217-218). Y, en efecto, la risa, en Cortázar, es la de una élite,
que no es ya política ni económica, sino tan solo intelectual,
un humor que, aunque abreva en el absurdo, deja trascender
un viso de superioridad que lo vuelve, a su pesar, un poco
cómico. El humor de Alejandra Pizarnik, pese a su mani-
fiesta cercanía con el autor de Un tal Lucas, ya es otro. Lo
popular en Cortázar y también en Borges entra por la vía
de la fascinación o la burla, siempre desde la distancia de
una erudición que les permite contemplar a La Maga o a los
teseopress.com
Mauros y Celinas de “Las puertas del cielo” con una pasión

de entomólogos.
Cuando Pizarnik comenta Los seis problemas, sin embar-
go, empieza por afirmar que ese lenguaje vuelto “otro” por
los autores le resulta al principio familiar, y esa es acaso la
verdadera poligrafía de Hilda, la que le permite poner en pie
de igualdad la cita erudita, el cántico político, las palabras
tabúes o las alusiones sexuales más o menos explícitas. El
gesto que mayormente le seducía de Borges era su capaci-
dad, bajo el seudónimo de Bustos Domecq, de burlarse del
propio Borges. La prosa humorística de Alejandra Pizarnik
se burla, sin duda, de la obra de Alejandra Pizarnik y no
solo de aquella obra más canónica. Hay en ello una volun-
tad que es fundacional del sujeto humorístico, la de no ser
aprehendido o determinado, la de una libertad absoluta que
a menudo, en Lamborghini, en Copi, en el Bustos Domecq
de “La fiesta del monstruo”, en Perlongher, en Susana The-
non, en Aira, en Fontanarrosa, en los textos de sombra, se
emparenta con el crimen. De allí las palabras finales de La
condesa sangrienta, cuando afirma que no hay ninguna com-
pasión, ni emoción, ni admiración posible por Erzébet, sino
solo un “quedar en suspenso” por el exceso de horror, dado
que “la libertad absoluta de la criatura humana es horrible”
(Pizarnik, 2002, p. 296). En ese discurso poblado de gritos,
de desgarramiento, de desenfreno, también hay algo de su
propia prosa humorística. Pues ese horror, al parecer, tam-
poco está exento de risa.
Bibliografía
Bioy Casares, A. (1997). De jardines ajenos. Buenos Aires:

Tema Grupo Editorial.
Bordelois, I. (1998). Correspondencia Pizarnik. Buenos Aires:
Seix Barral.
teseopress.com
Borges, J. L. (1995). Obras completas en colaboración. Buenos

Aires: Emecé.
Brown, P. A. (2015). “The mirror and the cage. Queens and
dwarfs at the early modern court”. En Arab, R., Dowd,
M. y Zucker, A. (eds.). Historical Affects and the Early
Modern Stage. Nueva York: Routledge, pp. 137-151.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1978). Kafka: por una literatura
menor. México: Ediciones Era.
Freud, S. (1991). “El humor”. En Obras completas, Tomo XXI.
Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Freud, S. (1990). El chiste y su relación con lo inconsciente. En
Obras completas, Tomo VIII. Buenos Aires: Amorrortu
Editores.
Klibansky, R., Panofsky, E. y Saxl, F. (2006). Saturno y la
melancolía. Alianza: Madrid.
Maingueneau, D. (2010). “Campo discursivo”. En 12 concei-
tos para a análise do discurso. San Pablo: Parábola.
Maingueneau, D. (2006). Discurso literário. San Pablo: Con-
texto.
Negroni, M. (2003). El testigo lúcido. La obra de sombra de
Alejandra Pizarnik. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.
Otto, B. (2007). Fools Are Everywhere: The Court Jester around
the World. Chicago: University of Chicago Press.
Outram, D. (2019). Four Fools in the Age of Reason: Laughter,
Cruelty, and Power in Early Modern Germany. Virginia:
University of Virginia Press.
Palacios, C. (2021). “El autor como mueca. Modos de sub-
jetivación en el humor argentino contemporáneo”. En
Burkart, M., Fraticelli, D. y Varnagy, T. Arruinando chis-
tes. Panorama de los estudios del humor y lo cómico. Buenos
Aires: Teseo.
Palacios, C. (2018). “De qué hablamos cuando hablamos de
humor. Elementos para una teoría general de lo irriso-
rio”. En Revista Luthor, n.º 35, febrero de 2018.
Pêcheux, M. y Gadet, F. (1984). La lengua de nunca acabar.
México: Fondo de Cultura Económica.
teseopress.com
Perlongher, N. (2004). Papeles insumisos. Buenos Aires: San-

tiago Arcos.
Piña, C. (2012). Límites, diálogos, confrontaciones: leer a Alejan-
dra Pizarnik. Buenos Aires: Corregidor.
Pizarnik, A. (2002). Prosa completa. Barcelona: Lumen.
Pizarnik, A. (1990). Obra completa. Buenos Aires: Corregidor.
Possenti, S. (2010). Humor, lingua e discurso. San Pablo:
Contexto.
Reyes, J. I. (2016). “Lo que el culo esconde”: erotismo y
lenguaje en Hilda la polígrafa, de Alejandra Pizarnik”.
Fogal, 2 de diciembre de 2016. En t.ly/e5BtU.
Steimberg, O. (2007). “Ahora que pasaron: sobre los home-
najes a Fontanarrosa”. En Crítica. Revista electrónica del
área de Crítica de Arte del IUNA, año 2, n.º 2, octubre
de 2007.
Strafacce, R. (2008). Osvaldo Lamborghini. Una biografía. Bue-
nos Aires: Mansalva.
Verberckmoes, J. (1999). Laughter, Jestbooks and society in the
Spanish Netherlands. Londres: MacMillan.
teseopress.com
teseopress.com
2. Humor hipermediático
teseopress.com
teseopress.com
Humor em tempos digitais:
entre o velho e o novo
CELLINA RODRIGUES MUNIZ Y SÍRIO POSSENTI
Introdução
Não há dúvida de que, em termos de produção e circula-

ção da linguagem, vivemos a era da “revolução digital” (cf.
Paveau, 2021, p. 27):
Qualquer que seja o nome, revolução, transformação ou con-

versão, as ações e os efeitos do digital estão aí, o uso das
tecnologias digitais, da internet e dos objetos conectados
sendo progressivamente integrados a nossas existências, pelo
menos nas áreas culturais, sociais e geográficas nas quais as
ferramentas informáticas e as tecnologias digitais puderam se
desenvolver.
Quais análises podem ser feitas do humor nesse contex-

to de transformação? Sabe-se que, como condição universal
da humanidade, a verve humorística atravessa diferentes
fases da história desde a Antiguidade e já permitiu mui-
tas reflexões teóricas1. Mas quais especificidades do humor
podem ser apontadas na atualidade marcada pela conexão
digital que favorece uma comunicação simétrica, em que
“aqueles que tomam parte na comunicação não consomem
simplesmente a informação passivamente, mas sim a geram
eles mesmos ativamente” (Han, 2018, p. 16)?
1 A esse respeito, ver, por exemplo, o título O riso no mundo antigo, organizado
por Ana Maria César Pompeu, Orlando Luiz de Araújo e Robert Brose Pires
(2012), O riso e o risível na história do pensamento de Verena Alberti (1999) ou
ainda História do Riso e do Escárnio de George Minois (2003).
teseopress.com 133
Com efeito, qualquer um, em qualquer lugar e a qual-

quer momento, por meio de ferramentas tecnológicas cada
vez mais acessíveis, pode criar e fazer circular, de maneira
“viralizada”, um meme, um vídeo cômico ou um perfil de
humor em uma das muitas redes sociais existentes2.
A partir disso, cabe indagar se há diferenças efetivas
nas materialidades humorísticas cuja produção e circula-
ção ocorrem na contemporaneidade digital profundamente
atravessada pela “hipercomunicação” (Han, 2018).
A partir de uma perspectiva discursiva (Possenti, 2010,
2018)3 e da seleção de alguns gêneros humorísticos (memes,
vídeos e postagens em geral) partilhados em redes sociais
diversas (instagram, facebook, whatsapp) e coletados no ano
de 2021, nosso objetivo é explicitar as condições de pro-
dução do humor nesses materiais digitais, considerando os
seguintes parâmetros: 1) produção e circulação; 2) cenogra-
fias e 3) tipos, temas e técnicas.
Antes de apresentar alguns dos exemplos a partir dos
quais propomos algumas generalizações, discorremos bre-
vemente acerca desses critérios.
2 As redes sociais, cujo marco inicial pode ser datado no ano de 2005, têm
inúmeras páginas humorísticas, sem falar nos inúmeros casos de anônimos
youtubers cujos canais atingiram públicos de milhares de pessoas, tornando-
os autênticos profissionais do humor, tais como os casos, no Brasil, de
Bruno Miranda, Mateus Canella e Afonso Padilha, dentre tantos outros.
Para citar também apenas algumas páginas das redes brasileiras: Bode Gai-
ato, Diva Depressão, Suricate Seboso, e outras mais. Ver Silva, R. (2016,
setembro 24).
3 O postulado principal deste artigo, de acordo com a proposta de Possenti
(2018, p. 11-40) é o de que o humor é um campo discursivo, isto é, constitui
um segmento sociocomunicativo marcado por regras e regularidades que se
demarcam por gêneros preferenciais (piadas, comédias, anedotas, charges,
chistes em geral), por embates entre posicionamentos (humor de zombaria
versus humor “bom”, humor politicamente correto versus incorreto, erudito
versus popular etc.), além de outros aspectos ligados, por exemplo, a autoria
e midium.
teseopress.com
Alguns critérios de análise
Produção e circulação do humor

Salgado (2020), tomando a literatura produzida na esfera
digital como objeto, faz uma importante observação que
também é válida para o caso do humor:
Desde 2005, com o advento das plataformas editáveis que nos

deram, a cada um de nós, um certo lugar de autoria (ou, pelo
menos, de polo da produção comunicacional), novos gêneros
surgiram ou remodelaram-se os já estabelecidos (Salgado,
2020, p. 4).
Usualmente, nos novos meios de comunicação se pro-

duzem mudanças nas práticas discursivas, tal como já suge-
riu Maingueneau (2013) há algum tempo:
Hoje, estamos cada vez mais conscientes de que o médium não

é um simples “meio” de transmissão do discurso, mas que ele
impõe coerções sobre seus conteúdos e comanda os usos que
dele podemos fazer. O médium não é um simples “meio”, um
instrumento para transportar uma mensagem estável: uma
mudança importante do médium modifica o “conjunto de um
gênero de discurso” (Maingueneau, 2013, pp. 81-82).4
Assim, é possível estabelecer um paralelo com o que

Paveau designa de “tecnodiscursos”, isto é, discursos nativos
da web cuja dimensão técnica é constitutiva5. Segundo essa
autora, seis traços caracterizam esses discursos moldados
4 Acrescentem-se, além da questão dos gêneros do discurso (ou “tecnogêne-

ros”), outros elementos, como, por exemplo, as próprias constituições iden-
titárias (cf. Barton & Lee, 2015).
5 Como assinala Paveau (2021, p. 33): “on-line, já não são propriamente os
escritores e os locutores que escrevem e falam, mas, para ser breve, são as
máquinas e seus programadores que permitem que as produções linguísti-
cas, fruto da intencionalidade dos sujeitos, sejam realizadas e adquiram uma
existência”.
teseopress.com
em dispositivos técnicos como computadores, tablets e

celulares (Paveau, Costa & Baronas, 2021, pp. 19-20):
1. A composição: a matéria do discurso online é a combinação

do linguageiro e do técnico, mas também do escrito, do som,
da imagem, animada ou composta, ainda, de modo sincrético;
2. A deslinearização: a hipertextualidade implica que os tec-
nodiscursos incluam as vias de acesso a outros discursos,
numa espécie de labirinto discursivo;
3. A ampliação: as funções conversacionais da web e as fer-
ramentas de escrita colaborativa simultânea desenvolvem os
conteúdos tanto quanto os próprios enunciadores;
4. A relacionalidade: na web, todas as produções discursivas
estão relacionadas entre si e com as máquinas, e só existem a
partir da subjetividade do internauta;
5. A investigabilidade: os tecnodiscursos estão inscritos na
memória da rede e podem ser pesquisados e redocumentados,
seus metadados são internos, pois se inscrevem no código;
6. A imprevisibilidade: os enunciados digitais nativos são tra-
tados tanto pelos algoritmos como pelos internautas de modo
imprevisível para seus produtores.
De fato, os muitos recursos desenvolvidos com o adven-

to e progresso dos meios digitais tornaram as condições de
produção e de circulação de textos em geral (que incluem os
textos humorísticos) muito menos restritas. Assim, a auto-
ria em diversos campos discursivos manifesta-se com mais
facilidade e visibilidade, a ponto de, inclusive, muitos desses
sujeitos autores, a partir de sua estreia e difusão na internet,
consagrarem-se como profissionais6.
Acrescente-se ainda o aspecto da rapidez com que tex-
tos da web circulam, ou melhor, “viralizam”. Como ilustram
alguns exemplos que consideraremos a seguir, talvez se
possa dizer que a principal diferença em relação aos meios
6 No caso do humor, além dos nomes citados anteriormente, destacamos, no

Brasil, o caso de Brunno Sarttori, que utilizando ferramentas de inteligência
artificial, as chamadas deepfake, produz paródias cujo efeito de realidade fez
gerar públicos de milhares de pessoas. Para mais detalhes, ver Muniz (2021).
teseopress.com
tradicionais de criação e de divulgação é a rapidez com

que textos humorísticos relativos a acontecimentos, mesmo
pontuais, são criados, curtidos e compartilhados. Ao lado da
maior velocidade de circulação, ocorre frequentemente que
o “prazo de validade” de tais textos é mais efêmero7.
É de se indagar, sobretudo em relação à composição:
para além da multimodalidade (a mistura entre escrita,
áudio, imagem – como, por exemplo, o uso de emoticons,
gifs, stickers etc.) e da emergência de novos gêneros (memes,
sobretudo), o que é efetivamente “novo” em matéria de
humor nas redes?
Cenografias enunciativas
A cenografia, tal como postula Maingueneau (2006), é a
cena diretamente mostrada ao interlocutor, diferentemente
da cena englobante, de caráter pragmático (que diz respeito
ao tipo de discurso, tal como o publicitário, o administra-
tivo, o filosófico etc.) e da cena genérica (que define os
papeis do locutor e do leitor/ouvinte, como a propaganda,
o editorial, o ensaio etc.), cenas que atuam nos “bastidores”.
Já a cenografia, como assinala o autor, implica a elaboração
de uma “representação de sua própria situação de comuni-
cação” (Maingueneau, 2006, p. 50) e é “construída pelo pró-
prio texto” (Maingueneau, 2006, p. 67). Trata-se, assim, da
encenação propriamente dita que uma enunciação implica.
Em termos de humor (tal como ocorre em textos
literários e textos publicitários), seria impossível mensurar
as possibilidades de cenografias utilizadas, mas é possível
citar algumas típicas e recorrentes (baseadas, sobretudo, em
7 Não à toa o filósofo Byung-Chul Han (2018) menciona a ocorrência genera-

lizada de um “cansaço da informação” ou, em outros termos, a Síndrome
da Fadiga da Informação (SFI). Em 1996 o psicólogo britânico David Lewis
cunhou esse conceito. O SFI se referia primeiramente àquelas pessoas que
precisavam trabalhar profissionalmente por um longo tempo uma grande
quantidade de informação. Hoje todos são vítimas da SFI. A razão disso
é que todos somos confrontados com quantias rapidamente crescentes de
informação” (Han, 2018, p. 105).
teseopress.com
estereótipos): diálogos entre filhos e pais ou alunos e pro-

fessores, entre pessoas sóbrias e ébrias, entre pessoas de
nacionalidades diferentes, entre maridos e esposas, entre
Criador e criaturas etc. Enfim, inúmeras são as cenas explo-
radas em textos de humor, seja numa piada, numa charge,
num stand-up ou num meme.
No caso de textos de humor, como ilustraremos adian-
te, essas múltiplas cenografias recorrentes se mantêm, mas
muitas vezes exploram a própria dimensão midiológica (um
diálogo entre namorados via whatsapp, por exemplo). O que
não parece afetar diretamente a substância do enunciado
humorístico, tal como mostraremos mais à frente.
Tipos, temas e técnicas
O humor pode ser tratado em diferentes perspectivas, como

se sabe: filosófica, sociológica, historiográfica, psicanalítica,
cognitiva, linguística… Neste trabalho, a partir de um pano-
rama teórico geral (Pereira, 2017), destacamos três grandes
orientações: a teoria da superioridade (ri-se do que é baixo
e ridículo); a teoria da incongruência (ri-se da quebra de
uma expectativa na orientação do texto); e a teoria da ener-
gia psíquica (ri-se para aliviar tensões e inibições) (Pereira,
2017, pp. 15-19). Frequentemente, tais características ocor-
rem cumulativamente (um meme pode conter surpresa e
rebaixamento, por exemplo).
Os exemplos que serão considerados a seguir poderi-
am ser abordados de todas essas perspectivas. O que é mais
importante destacar é quais são os temas (os assuntos) e
as técnicas (procedimentos linguageiros ou textuais propri-
amente ditos) mais usuais em textos de humor da esfera
digital.
Assim, sem mais delongas, mostraremos como o humor
pode abordar, em relação aos tópicos discursivos, tanto
acontecimentos mais específicos (uma novidade emergente)
teseopress.com
quanto os mais cristalizados (uma prática histórica). Em

relação às técnicas, mostraremos que, substancialmente, não
há novidades em relação ao que classicamente já se conhece
(cf. Possenti, 1998; Propp, 1992).
Alguns exemplos de humor na esfera digital
Humor e acontecimento discursivo

Como mencionado acima, alguns textos tratam de acon-
tecimentos pontuais (o que confere até um caráter infor-
mativo a certos memes), tal como costumam fazer charges
publicadas em jornais. Os três exemplos a seguir ilustram
como determinado assunto se torna imediatamente tema de
humor na esfera digital:
O primeiro exemplo é a morte de um artista, músico
(em ascensão) que morreu ao cair da janela de um hotel,
em maio de 2021, supostamente para fugir de um flagrante
de adultério. No meme, junto à fotografia do músico em
questão, há o seguinte enunciado: “no domingo passado
descobri 3 coisas importantes sobre MC Kevin: 1 – que ele
existia; 2 – que ele não existe mais; 3 – que ele não sabia
voar. Espero ter ajudado”.
A presença da expressão dêitica (no domingo passado)
confirma a rapidez e a fugacidade desse gênero digital, bem
como sua relação com acontecimentos específicos atrelados
a um contexto particular.
É o que se vê também em um segundo exemplo. Um
meme mostra as fotos intercaladas do presidente Jair Bol-
sonaro e seus três filhos, personagens também da política
brasileira (suspeitos em diversos casos de corrupção). As
imagens de cada um, modificadas digitalmente, mostram-
nos usando turbantes na cor verde-amarelo, símbolo que se
refere (implicitamente) à expulsão dos americanos do Afega-
nistão em agosto de 2021. Sob uma legenda geral em que se
lê “Dinastia Talibozo” (de TALIBAN + BOZO, uma alcunha
teseopress.com
do presidente em postagens de oposicionistas), nas fotos

aparecem sucesivamente as seguintes legendas: “talibozo,
talibananinha, talilaranjinha e talouco de pedra”, maneiras
pejorativas de se referir a cada um deles (banana, laranja e
louco de pedra). Para compreender o afeito, é preciso “per-
tencer à paróquia” (Bergson, 2014, p. 5). Expliquemos um
caso: um dos filhos é identificado como “bananinha” porque
uma ex-namorada teria se referido pejorativamente a seu
órgão sexual (banana = pênis; bananinha = pênis pequeno).
O terceiro exemplo aborda o acontecimento do “apa-
gão” de redes como whatsapp, instagram e facebook por mais
de seis horas em outubro de 2021. O humor decorre de exa-
gerar o fato de que o uso intensivo das redes sociais impede
a comunicação entre pessoas da família.
Figura 1: O exagero é um dos procedimentos recorrentes em textos

de humor
Disponível em t.ly/-HHd. Acesso em 29 março de 22.
teseopress.com
Esses casos exploram, sobretudo, o rebaixamento: o

objeto de riso é ridicularizado, ainda que o primeiro possa
ser tomado como humor do tipo “ácido” (seria um caso poli-
ticamente incorreto, já que “não se deve” rir dos mortos ou
de acidentes mortais), enquanto o segundo pode ser associ-
ado a um humor do tipo “engajado” (seria um exercício de
poder e de resistência diante de um governo considerado
corrupto, no mínimo) e o terceiro não deixa de sugerir uma
crítica ao comportamento, principalmente de jovens, que
usariam demasiadamente as redes.
Além do rebaixamento de alguns tipos – o artista
emergente que morreu banalmente; as figuras públicas de
Bolsonaro (designado por seus adversários como Bozo, um
palhaço de sucesso na TV tempos atrás) e seus filhos (bana-
ninha, laranjinha e louco de pedra como formas depreciati-
vas de referência)8 e o jovem que não faz outra coisa além de
se ocupar com a internet –, faz-se uso, nesses exemplos, de
procedimentos típicos do campo do humor, tal como com-
parações (pular da janela/voar), paródias (nomes da política
brasileira subvertidos em mulçumanos extremistas) e exa-
gero cômico (a mãe que não consegue interagir com o filho
por causa das redes sociais).
Mas os acontecimentos que figuram como temas de
humor nas redes sociais não precisam abordar necessari-
amente episódios pontuais: podem ser também de “média
duração” (a pandemia do coronavírus, por exemplo) ou ain-
da “imemoriais” (a não-correspondência entre línguas e/
ou variantes linguísticas como já havia apontado Possenti
(2010, pp. 27-28) acerca da relação entre humor e aconte-
cimento.
É o que ilustram os exemplos a seguir: o primeiro
explora a conhecida “escala evolutiva” que culmina num
exemplar humano exageradamente gordo, como efeito do
8 A gíria “laranja” faz alusão a esquemas de corrupção; no caso, o esquema das

“rachadinhas” envolvendo funcionários do gabinete de Carlos Bolsonaro na
Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro.
teseopress.com
excesso de ingestão de comida durante o isolamento impos-

to pela pandemia, que explora também, no que se refere
ao material linguístico, um “novo homem”, o “homo office”,
que se fundamenta em uma pequena alteração (um exemplo
de condensação) de “home office”. O segundo supõe que
conhecido filósofo expresse um ponto de vista por meio de
um ditado popular, comportamento que é recriminado. Ele
se corrige e produz uma “paráfrase” do ditado, formulação
que seria parte (é o efeito pretendido) de seus aforismos, que
soam profundos. O texto explora uma técnica de produção
de humor que Freud (2017, p. 284) descreveu como subs-
tituição de pensamentos concretos por abstratos (também
pode ocorrer o inverso, mostra o autor).
Figura 2: Na representação da escala evolutiva em meio à pandemia,

a condensação (semelhança entre homo e home
home) ainda é técnica
fundamental de humor
Disponível em t.ly/jJ0-. Acesso em 28 mar. 22.
teseopress.com
Figura 3: Os memes são gêneros novos, mas a paródia é técnica velha
Disponível em t.ly/QVv2. Acesso em 29 março de 22.
As cenografias do humor
Como dito antes, o humor pode fazer uso da encenação de

um fato para o interlocutor. Uma cenografia que explora
rotinas típicas da contemporaneidade, por exemplo, pode
ser vista no seguinte exemplo, que mostra um enunciador
ao computador (interagindo em suas redes sociais) e rode-
ado de cristais (praticando uma forma de terapia holística,
muito em voga desde os anos de 1990):
teseopress.com
Figura 4: Os temas abordados podem ser atuais (terapias alternativas

e holísticas, bem como rotinas digitais de opinar em postagens das redes
sociais), mas os procedimentos de humor (exagero e autoderrisão) são
recorrentes em textos humorísticos
Fonte: @ocadaspedrinhas. Acesso em 29 março de 22.
Cenografias também incluem as próprias materialida-

des multimodais, tais como esses exemplos que exploram
aspectos característicos do próprio “suporte” das redes:
teseopress.com
Figura 5: A conversa entre amigos faz uso da cenografia do whatsapp

whatsapp, mas
o rebaixamento também não é atual
Disponível em t.ly/ra_v. Acesso em 29 março de 22.
A cenografia desse exemplo explora termos (“nude”,

isto é, fotos nuas) e recursos próprios dos aplicativos da
comunicação digital (tais como stickers, isto é, figurinhas
animadas ou não), mas o principal procedimento humorís-
tico desse exemplo é a velha condensação apontada por Freud
em seu estudo sobre a relação entre os chistes e o incons-
ciente: em síntese, a técnica que, por meio de uma redução,
opera um duplo sentido (cf. Possenti, 2010, p. 156). No caso
acima, a palavra “rolinha” significa tanto “pequeno pássaro”
como, principalmente, “pequeno pênis” (o que, mais uma
vez, implica um rebaixamento).
teseopress.com
A mesma técnica da condensação se vê no exemplo a

seguir, que também explora uma cenografia digital:
Figura 6: Seria apenas mais uma conversa entre namorados não fossem os
chamados emo
emotic
ticons
ons e a possibilidade de troca de imagens, vídeos e áudios
Disponível em t.ly/yImN. Acesso em 29 de março de 22.
Mais uma vez, a ambiguidade da expressão “só de cal-

cinha” é a grande responsável pelo efeito de riso, já que o
que a foto efetivamente mostra não é a moça vestindo só
sua calcinha, o que se poderia esperar como resultado da
conversa íntima entre enamorados, mas um varal cheio “só
de calcinhas”.
Assim, por mais que se mudem posicionamentos ou
tipos que o humor pode assumir – um que apela para um
teseopress.com
riso “mau” ou “bom”, nos termos de Propp (1992) – ou

ainda que os textos humorísticos se produzam e circulem
com maior rapidez e acessibilidade – o que se liga parti-
cularmente ao traço da “ampliação” apontada por Paveau
(2021) – parece muito claro que o elemento fundamental no
humor é a “técnica”, como apontaram Freud e seguidores.
Humor: uma questão de técnica
A internet e as redes sociais estão repletas de textos que

exploram recursos humorísticos. Além dos exemplos acima,
é possível encontrar casos que não necessariamente abor-
dam uma relação mais estrita com acontecimentos discur-
sivos ou com as cenografias digitais, tais como nesses dois
exemplos:
Figura 7: É um filósofo ou um vendedor de tinta para cabelo?
Disponível em rb.gy/ec897. Acesso em 29 de março de 22.
teseopress.com
Este meme merece ser descrito em detalhe. Mostra

o conhecido filósofo esloveno proferindo (aparentemente)
conceitos psicanalíticos, como em uma aula. O que pode
parecer estranho e deslocado é que ele parece mostrar a
embalagem de um produto para colorir cabelos. Mas, antes
da leitura dos conceitos, essa pequena imagem inserida
(uma questão de técnica “computacional”) na imagem domi-
nante. Diríamos que essa inserção não é suficiente para
produzir humor, embora possa parecer estranho associar a
imagem do filósofo (que não é um “liberal”) de Slavoj Žižek
à banalidade de um anúncio de tintura para cabelo. O riso
depende crucialmente da condensação, que, percebida pelo
leitor, indica um deslocamento, viola uma expectativa: e, em
vez de nomear o terceiro conceito psicanalítico da série (LO
REAL) – que seria o esperado depois de “simbólico” e “ima-
ginário”, Žižek profere o nome de um produto para beleza.
Observe-se também que a escrita – lóréal – facilita a per-
cepção da diferença. O chiste não seria bem-sucedido em
uma tradução “literal” para o português, porque o filósofo
teria que dizer “O Simbólico, O Imaginário, O real” – com
o que se perde a marca do produto de beleza, e, portanto, a
condensação, que é LÓréal, e não Oréal.
Considerações finais
O que os dados reunidos permitem concluir é que, em relação

à produção e circulação de textos humorísticos, certamente a
esfera digital parece ser muito mais “democrática”, já que os
modos de fazer e consumir humor acontecem de maneira
muito mais “aberta”, sem as restrições anteriores à internet,
quando o humor se manifestava com maior exclusividade
em nichos como revistas e programas de TV, stand ups e com
autores profissionais específicos como humoristas, chargis-
tas etc. Outro aspecto ligado à contemporaneidade digi-
tal do humor relaciona-se à instantaneidade e à efemeridade
teseopress.com
ligadas aos assuntos de que tratam esses materiais digitais

(um meme surge e se desvanece mais rapidamente do que
uma piada). Além disso, certamente a multimodalidade tem
papel importante nos textos humorísticos da esfera digital.
Por outro lado, algumas características, talvez as essen-
ciais, parecem se manter, como os tipos (humor de zomba-
ria, humor de autoderrisão etc.), os temas e sua relação com os
acontecimentos (polêmicas em torno do “sério” e do “extrao-
ficial”, acontecimentos mais pontuais ou mais imemoriais) e
as técnicas (incongruência semântica, condensação, estereó-
tipos, ironia, exagero etc.).
Assim, o que os exemplos considerados indicam, como
tantos outros observados na esfera digital, é que eles reatu-
alizam uma observação feita anteriormente em artigo inti-
tulado “Histórias cômicas em suporte eletrônico”:
Os jogos de linguagem e a menção ou alusão a temas “baixos”

ou a rebaixamento são as técnicas mais exploradas (…). Nes-
se sentido, não há mesmo novidades, exceto, talvez, o fato
de que os sites alcançam leitores que os suportes impressos
talvez não alcancem (Possenti, 2010, p. 120).
Portanto, embora haja variações em termos de médium

na contemporaneidade, elementos da ordem da discursivi-
dade humorística não apresentam mudanças significativas.
De qualquer maneira, seguimos rindo.
Bibliografía
Alberti, V. (1999). O riso e o risível na história do pensamento.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar/FGV.
Barton, D. & Lee, C. (2015). Linguagem online: textos e práticas
digitais. São Paulo: Parábola Editorial.
Bergson, H. (2014 [1899]). O riso. São Paulo: Martins Fontes.
Freud, S. (2017 [1905]). O chiste e sua relação com o inconsci-
ente. São Paulo: Companhia das Letras.
teseopress.com
Han, B.-C. (2018). No enxame. Perspectivas do digital. Petró-

polis: Vozes.
Maingueneau, D. (2006). Cenas de enunciação. Curitiba: CRI-
AR Edições.
Maingueneau D. (2013). Análise de textos de comunicação. São
Paulo: Editora Cortez.
Minois, G. (2003). História do riso e do escárnio. São Paulo:
Editora da UNESP.
Muniz, C. R. (2021). Poder e humor em tempos de pande-
mia: as deepfakes de Brunno Sarttori. Revista do GELNE,
[S. l.], v. 23, n. 2, 60-70.
Paveau, M.-A. (2021). Análise do discurso digital: dicionário das
formas e das práticas. Campinas: Pontes.
Paveau, M.-A.; Costa, J. L. & Baronas, R. L. (2021). Ressigni-
ficação em contexto digital. São Carlos: EdUFSCar.
Pereira, R. A. (2017). A doença, o sofrimento e a morte entram
num bar. Uma espécie de manual de escrita humorística. Rio
de Janeiro: Tinta da China.
Pompeu, A. M. C., Araújo, O. L. & Pires, R. B. (orgs.) (2012).
O riso no mundo antigo. Fortaleza: Expressão Gráfica e
Editora.
Possenti, S. (1998). Os humores da língua. Campinas: Merca-
do de Letras.
Possenti, S. (2010). Humor, língua e discurso. São Paulo:
Contexto.
Possenti, S. (2018). Cinco ensaios sobre humor e análise do
discurso. São Paulo: Parábola Editorial.
Propp, V. (1992). Comicidade e riso. São Paulo: Ática.
Salgado, L. S. (2020). Midium e mundos éticos: notas sobre a
construção do Observatório da Literatura Digital bra-
sileira. Revista Estudos da Língua(gem). Questões de Dis-
curso. [S. l.], v. 18, n. 3, 33-53.
Silva, R. (2016, setembro 24). As 16 melhores páginas bra-
sileiras de humor no Facebook. Bula revista. Disponível
em t.ly/c4gU.
teseopress.com
Las modalidades reideras de los memes
DAMIÁN FRATICELLI1
En los últimos años, los estudios de lo reidero han cre-

cido en las ciencias sociales con un especial interés en
los memes. Una de las razones probablemente se deba
a que no existe acontecimiento social relevante en el
que los memes no participen de su construcción. Esa
participación no es un tema menor si se considera que
su producción no se restringe a lo risible2 únicamente,
sino que desata múltiples intercambios comunicaciona-
les que afectan al conjunto de la producción de sentido.
Las publicaciones reideras en las redes, con los memes a
la cabeza, presentan tasas de propagación exponencial-
mente mayores que las serias; amplían el debate público
extendiendo lo decible y visible e incluyendo internautas
que no son convocados por los discursos serios (Davis
et al., 2018; Driscoll et al., 2013; Freelom & Karpf, 2014;
Highfield, 2015; Wells et al., 2016). Además, son fuente
de información para muchos jóvenes que se enteran de
lo que acontece por los memes antes que por las noti-
cias (Dumm, 2022). Si nos interesa conocer cómo las
sociedades contemporáneas producen lo real, no pueden
dejarse de lado los memes.
Ahora bien, esa producción se da en el marco meta-
comunicacional reidero, lo que implica una particular
1 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Cátedra: Car-

lón. Buenos Aires, Argentina. Universidad Nacional de las Artes. Área
Transdepartamental Crítica de Artes. Cátedra: Kirchheimer. Buenos Aires,
Argentina.
2 Continuando con la definición de Traversa (2009), entendemos por
“risible” y “reidero” a un vasto dominio semiótico que incluye todo lo
que se propone suscitar risa o sonrisa.
teseopress.com 151
propuesta relacional entre el discurso, el objeto y su

reconocimiento (Verón, 1987) que abre la semiosis a la
polisemia y los juegos del sentido (Andacht, 2021). ¿Cómo
conocer esa particular propuesta comunicacional?
Los estudios de memes suelen proceder de la siguien-
te manera: recolectan un grupo de ejemplares y luego
realizan un análisis inmanente que, a veces, se articu-
la con procesamientos de big data. En ese análisis, se
privilegia la descripción del contenido omitiéndose su
enunciación, emplazamiento mediático y categorías pro-
venientes de las teorías de lo reidero. Tales omisiones
impiden acceder a los condicionamientos que hacen al
sentido, el placer reidero y la propagación de los memes.
Ya se ha demostrado extensamente que los análisis inma-
nentes pueden ser útiles para describir procedimientos
textuales, pero insuficientes para conocer la semiosis.
En este escrito, esperamos demostrar la importancia de
incluir los aspectos ignorados, presentar un modelo que
permita estudiarlos y describir los tres regímenes enun-
ciativos y las seis modalidades reideras principales que
adoptan los memes, según las investigaciones que hemos
realizado.
Un modelo para el análisis enunciativo en las redes
¿Por qué el análisis inmanente es insuficiente para el

estudio de los memes y hasta puede conducir a errores
de interpretación? Veamos un caso para ilustrarlo.
teseopress.com
Imagen 1. Meme
El meme de arriba es un ejemplar de los habituales chis-

tes cómicos que se propagan por las redes en la actualidad.
Quien realice un análisis inmanente describirá como blanco
del chiste a los diabéticos. El problema es que este meme no
existe de esta manera, porque siempre se encuentra empla-
zado en un medio en particular: una cuenta de alguna red
social, un portal de noticias, un grupo de WhatsApp, etc. Y
ese emplazamiento condiciona profundamente su propues-
ta reidera y producción de sentido, como podemos obser-
var abajo.
teseopress.com
Imagen 2. Meme
Fuente: Diabéticos Unidos.
Que el meme sea publicado por la cuenta de Face-

book Diabéticos Unidos hace que el chiste adquiera una
enunciación humorística. Ya no se trata de la ridiculi-
zación cómica de un otro (los diabéticos), sino de uno
mismo, porque el que publica se define perteneciendo a
ese colectivo identitario. Por lo tanto, si nos hubiéramos
quedado con una perspectiva inmanente, habría sido
errada la conclusión a la que habríamos arribado sobre
teseopress.com
la propuesta risible del meme y los condicionamientos

que hicieron a su propagación, circulación3, conforma-
ción de colectivos hipermediáticos4, etc. ¿De qué manera
podemos dar cuenta de este emplazamiento mediático
que condiciona la producción de sentido? Nuestra pro-
puesta es atender a la enunciación configurada por la
interfaz.
Entendemos por “enunciación” al “efecto de sentido
de los procesos de semiotización por los que en un texto
se construye una situación comunicacional, a través de
dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico”
(Steimberg, 1993, p. 49). En tanto se trata del resultado
semiótico de la operatoria de dispositivos, el dispositivo
técnico mediático ocupa un lugar central en su descrip-
ción. Metz (1997), uno de los primeros autores en abor-
dar el tema en la mediatización, optó por la estrategia de
describir la enunciación por niveles. En la enunciación
cinematográfica, distinguió:
1. un nivel primero siempre impersonal, debido a que

el lenguaje cinematográfico está constituido por
múltiples materias de la expresión que impiden la
emergencia de la figura de un enunciador primero
absoluto como en la literatura5;
3 Por “circulación” comprendemos la diferencia entre la instancia de

producción y reconocimiento de un discurso, entendiendo al último
como cualquier recorte de la semiosis (Verón, 1987).
4 Llamamos “colectivos hipermediáticos” a los colectivos de comunica-
ción, es decir, agrupamientos de individuos que surgen como efecto
de una discursividad (Verón, 2011 [2009]), pero con las particulari-
dades que le otorgan los dispositivos hipermediáticos descriptas en
Fraticelli (2019).
5 Metz afirmaba que, aun cuando la enunciación de una novela es impersonal, la
materialidad única de la escritura produce el efecto de una intervención pensante,
unitaria y continua de un relator humano. En los filmes, en cambio, aunque
aparezca la figura de un relator, solo se le delega la palabra, su voz. Las
imágenes y el resto de los sonidos no le pertenecen. El enunciador
fílmico siempre está encastrado.
teseopress.com
2. un nivel segundo que pertenece a un enunciador

diegético o no, a cargo de un relato o de otra cosa;
3. eventuales niveles siguientes que corresponden a
enunciadores temporarios, en principio, siempre
diegéticos.
Junto con esa descripción por niveles, Metz postuló

la construcción de una instancia de espectación que
se daba por la articulación del dispositivo de proyec-
ción en las salas de cine y la metadiscursividad que se
generaba en torno a la película. Esta propuesta fue por
demás innovadora porque concibió la construcción de
un sujeto espectador más allá de lo estrictamente textual
(la película). Si el dispositivo, entonces, supone técnicas
de construcción y circulación de textos, el dispositivo
condiciona las modalidades de enunciación (Traversa,
2014).
Continuando este planteo, el diseño de la inter-
faz digital, como espacio que habilita e inhibe ciertas
interacciones y discursividades (Scolari, 2004) 6, tam-
bién puede comprenderse como un condicionante de las
modalidades enunciativas. En lo que sigue, propondre-
mos un modelo que permite describir el modo en que
las interfaces digitales de las redes sociales mediáticas
configuran su enunciación. Para ello, nos serviremos del
gráfico de abajo.
6 Scolari (2018) luego extiende el concepto a un amplio campo de fenó-

menos de interacción, pero, a los fines de nuestro objetivo, nos intere-
sa la primera delimitación.
teseopress.com
Gráfico 1. Niveles de enunciación de la interfaz de redes sociales
Fuente: elaboración propia.
La matriz enunciativa la esquematizamos con cuatros

niveles. Yendo del superior al inferior, el cuarto nivel está
conformado por el Enunciador y el Enunciatario Hiper-
mediáticos.7 El Enunciador Hipermediático condensa las
figuras del enunciador de la cuenta y la del propietario de
la cuenta. Ambas son construcciones discursivas, solo que
el primero se genera en las regularidades que presentan las
publicaciones de la cuenta, mientras que el segundo se da
en la red intertextual de la cuenta con su afuera de manera
semejante a cómo se construye la figura del autor autobio-
gráfico según Lejeune (1991)8. En el caso antes expuesto, el
Enunciador Hipermediático lo conforma el nombre de la
cuenta Diabéticos Unidos, la imagen del perfil y las reitera-
ciones que se dan en sus publicaciones en cuanto a sus dis-
positivos técnicos, lenguajes, intertextualidades, temáticas,
7 Tomamos aquí la noción de “enunciador hipermediático” de Carlón (2020),

quien la postula como la figura surgida cada vez que se abre una cuenta en
las redes sociales.
8 Para Lejeune (1991), el autor de la autobiografía reenvía a una persona real
sin implicar esto un regreso del emisor a los estudios enunciativos. El
autor no es una persona, sino una figura de contacto entre el texto y lo
extratextual.
teseopress.com
retóricas y enunciaciones, entre los que se encuentra la per-

tenencia al colectivo identitario “diabéticos”. El Enunciata-
rio Hipermediático es la figura construida como el receptor
ideal de la cuenta, en este caso identificada con el colec-
tivo. El tercer nivel es el compuesto por el Enunciador y
el Enunciatario Mediáticos. Ambos figuran al productor y
receptor de cada publicación en particular. Sus propiedades
dependerán de los condicionantes antes mencionados (dis-
positivos técnicos, lenguajes, intertextualidades, etc.), pero
de la publicación. En nuestro caso, el Enunciador Mediático
resulta de la invitación escrita a interpretar la publicación
con humor y exponer la apropiación de un meme realizado
por un enunciador anónimo que ha intervenido un foto-
grama de la serie House M. D. (2004-2012). Por su parte,
el Enunciatario Mediático se figura como un diabético que
puede reírse de sí mismo y que conoce las dificultades de
mantener equilibrados los valores glucémicos y la dieta que
ello supone. Este Enunciador y Enunciatario Mediáticos
variarán según las publicaciones. Si, en lugar de un meme,
hubiera una tabla de índice glucémico de frutas, el Enun-
ciador Mediático podría configurarse con un saber nutri-
cional inexistente en esta publicación, pero que pertenece
al universo temático propio del Enunciador Hipermediáti-
co en calidad de diabético. El segundo nivel está integrado
por las escenas enunciativas desarrolladas en los enuncia-
dos de cada publicación, en este caso, de los memes. En
ellas, se despliegan múltiples enunciadores y enunciatarios
diegéticos9. Los más evidentes son los encarnados en perso-
najes, pero se incluye aquí cualquier elemento que enuncie.
En nuestro caso, encontramos el enunciador que genera el
chiste cómico escrito que se burla de los diabéticos y el
protagonista de la serie que expresa su sorpresa, algo culpo-
sa, ante el remate. Finalmente, el primer nivel comprende
9 Por “diegético” comprendemos aquí al universo construido en un discurso,

más allá de que sea narrativo y ficcional.
teseopress.com
escenas enunciativas de los enunciados producidos por los

enunciadores diegéticos como sucede en las citas directas.
A estos niveles pueden sumarse otros según cómo se
propaguen los memes. Por ejemplo, puede agregarse un
quinto nivel si se comparte un meme publicando la cuen-
ta de origen, como suelen hacerlo los portales de noticias.
Cada una de esas apropiaciones puede modificar el carácter
risible original, porque este siempre se genera en las inter-
relaciones de los niveles.
Este modelo analítico nos ha permitido organizar exten-
sos corpus de memes en tres investigaciones que hemos
realizado y hallar regularidades en sus propuestas risibles a
pesar de que los eventos que referenciaban distaban de ser
similares. Nos referimos a una investigación sobre memes
publicados en Twitter sobre el discurso del presidente
argentino Alberto Fernández al inaugurar las sesiones legis-
lativas en el Congreso de la Nación el 1 de marzo de 2020
y las apropiaciones que los portales de noticias hicieron
de ellos (Fraticelli et al., 2020); otra investigación también
sobre memes en Twitter y portales de noticias, pero acerca
del debate que se dio en el Senado sobre la Ley de Interrup-
ción Voluntaria del Embarazo entre el 29 y 30 de diciembre
del mismo año (Fraticelli, 2021); y una tercera investigación
de memes sobre la pandemia del COVID-19 en cuentas
de WhatsApp, Instagram, Facebook y portales de noticias
durante el 2020 y 2021 (Fraticelli, 2022).
En dichas investigaciones hallamos que los memes
compartían tres regímenes y seis modalidades enunciativas
risibles. Por la extensión del corpus, nos atrevemos a postu-
lar la hipótesis de que se tratan de regímenes y modalidades que
conforman gramáticas habituales de la producción de memes. En
lo que sigue, describiremos sus propiedades ilustrando las
categorías con ejemplares de las investigaciones citadas.
teseopress.com
Los regímenes y las modalidades de lo reidero
Para la definición de los regímenes y las modalidades, conju-

gamos el análisis enunciativo con categorías de las teorías de
lo reidero. De esa manera, distinguimos el régimen del humor
(reírse de sí), el régimen de lo cómico degradante (reírse de
otro rebajándolo) y el régimen de lo cómico laudatorio (reír-
se de otro enalteciéndolo). Los procedimientos de un meme
pueden no agotarse en un régimen u otro, sino articular más
de uno enlazando distintos niveles enunciativos. Puede haber
una enunciación humorística en el nivel de los Enunciadores
Hipermediáticos y, a la vez, una cómica en el nivel de los
enunciadores diegéticos, por ejemplo. En cada régimen encon-
tramos las modalidades reideras que pasaremos a describir a
continuación.
Régimen del humor
Humor del colectivo

Llamamos “humor del colectivo” al humor específicamente
mediático. Desde una lectura enunciativa de los escritos de
Freud (2006 [1905]; 1979 [1927]), para que se dé el humor,
el enunciador realiza una operación de desdoblamiento por la
que se ridiculiza a sí mismo al estar transitando una situación
penosa y, a la vez, toma distancia de esa ridiculización rebajan-
do la situación, lo que habilita el placer risible. Ahora, para que
ese proceso se dé en la mediatización, Steimberg (2001) observa
que, además, debe sumarse que el enunciador y el enunciatario
coincidan en la identificación con algún segmento sociocultu-
ral (etario, profesional, partidario, etc.). Esto posibilitaría que el
receptor, al reconocerse en ese segmento y situación penosa,
pudiera transitar los juegos de rebajamiento y distanciamiento
que habilita el humor.
En los memes analizados, la identificación se construye
entre el Enunciador y Enunciatario Hipermediáticos, y la situa-
ción penosa que transitan ambos se desarrolla en la diégesis del
teseopress.com
meme y sus relaciones intertextuales. En la imagen 3, publi-

cada en @memesargentinaok, el Enunciador y Enunciatario
Hipermediáticos quedan inscriptos en el enunciador diegético
los “humanos”, a quienes Dios ya cree extintos por la pandemia
del COVID-19. La imagen 4 fue publicada por un Enunciador
Hipermediático que apoya al presidente Alberto Fernández,
pero, aun así, señala su parecido a Gepetto10 e invita al Enuncia-
tario Hipermediático, también simpatizante, a obtener placer
risible de tal rebajamiento de su referente político. El humor del
colectivo es el modo más abierto a giros del sentido en la circu-
lación, porque su institución depende de la identidad del Enun-
ciador Hipermediático. Este mismo meme fue compartido por
cuentas opositoras al gobierno, lo que hacía que la comparación
entre el presidente y el padre de Pinocho quedara en una mera
ridiculización cómica.
Imagen 3. Meme
Fuente: @memesargentina_ok.
10 Personaje delapelículadeDisneyPinocho (1940).
teseopress.com
Imagen 4. Meme
Fuente: @gustavopecoraro.
Humor del yo
El humor del yo realiza el proceso de degradación
y distanciamiento risible sobre la figura del Enuncia-
dor Hipermediático. Este se identifica con el Enuncia-
dor Mediático o enunciador diegético que es emplaza-
do en la situación penosa. Al restringir la operación
del humor a su figura, se constituye en objeto cómi-
co para el Enunciatario Hipermediático. Es decir, no
existe una propuesta de identificación como sucede en
el caso anterior, en el que Enunciatario Hipermediático
se ríe de sí mismo con el Enunciador Hipermediático.
No obstante, podríamos postular que, luego del humor
del colectivo, es uno de los tipos risibles más proclives
teseopress.com
a suscitar identificaciones humorísticas en el colecti-

vo que conforma las cuentas. En las imágenes 5 y 6,
los Enunciadores Hipermediáticos toman con humor las
situaciones penosas que viven: la destrucción de su vida
universitaria ocasionada por la pandemia y la ansiedad
ante el resultado del debate sobre la Ley de Interrupción
Voluntaria del Embarazo. En ese reírse de sí mismos, se
ridiculizan ante el Enunciatario Hipermediático.
Imagen 5. Meme
Fuente: @Intoxikao_.
teseopress.com
Imagen 6. Meme
Fuente: @ProfetaArgen.
Régimen de lo cómico degradante
Burla
La burla se desarrolla en la ridiculización que efectúa
el Enunciador Hipermediático sobre un tercero repre-
sentado por los enunciadores y enunciatarios diegéticos.
Ese rebajamiento se lo ofrece al Enunciatario Hiperme-
diático, con quien se ubica en una posición asimétrica
superior con respecto al referente burlado. En el corpus
analizado, el Enunciador Hipermediático se identifica
con el Enunciador Mediático11, y este trabajo consiste en
11 Debemos señalar que esta identificación es por demás compleja, por-

que puede darse con diversos vínculos: el Enunciador Hipermediático
teseopress.com
exponer al enunciador diegético constituyéndolo en un

actante cómico. Cuando decimos “actante cómico”, nos
referimos a que actúa sin mostrarse consciente de las
incongruencias que genera (Samaja y Bardi, 2010). En
la burla, esas incongruencias se tratan de desvíos de los
verosímiles asociados a la naturaleza (formas del cuerpo,
de los movimientos, etc.) y la vida social (verosímiles
del vestir, comportarse, etc.) (Fraticelli, 2019a). Vincu-
lándola con las teorías de lo reidero, la burla permitiría
acceder a fuentes de placer inhibidas en la vida social
por violentas e inadecuadas a las buenas costumbres. En
la imagen 7, publicada en un grupo de WhatsApp anti-
vacuna, la apropiación de la película The Pianist (2001)
muestra a los personajes generando incongruencias en
el verosímil de las interacciones, a la vez que ridiculiza
a los que se vacunan. La imagen 8 se burla de los opo-
sitores a la Ley de la Interrupción Voluntaria del Emba-
razo que, habiéndose identificado con pañuelos de color
celeste y al haberse aprobado la ley, iguala a pitufos12
enojados.
puede apropiarse del enunciado de otro Enunciador Hipermediático

exponiéndolo, puede asumir la posición del Enunciador Mediático,
puede hacer ambas cosas tomando distancia lúdicamente al enunciar
algún reparo, etc.
12 El diseño de los personajes pertenece a la película The Smurfs (2011).
teseopress.com
Imagen 7. Meme
Fuente: grupo antivacuna.
Imagen 8. Meme
Fuente: @EameoOk.
teseopress.com
Sátira y humor político

La sátira y el humor político se edifican en la alianza del
Enunciador y Enunciatario Hipermediáticos al ridiculizar a
políticos, ciudadanos e instituciones con el fin de criticar su
moral. Las incongruencias que genera lo reidero se basan en
desvíos de las acciones y los valores que idealmente deberían
tener dichos actores según el verosímil social. Como en los
casos anteriores, los actores ridiculizados están representa-
dos por los enunciadores diegéticos. La imagen 9 satiriza la
demora del Gobierno en negociar la vacuna del laborato-
rio Pfizer desplazando al presidente Alberto Fernández a la
escena de Braveheart (1995). La imagen 10 compara al presi-
dente nuevamente con Gepetto, pero esta vez para criticar
su modelo político y económico.
Imagen 9. Meme
Fuente: 100 de Bondiola.
teseopress.com
Imagen 10. Meme
Fuente: @patgow.
Situación cómica
Como ocurre en la burla y la sátira, la situación cómica se
desenvuelve con la alianza del Enunciador y Enunciatario
Hipermediáticos al ridiculizar a un referente representado
en el enunciador diegético. Pero esta ridiculización no se
asienta en las propiedades del referente, como en la burla,
ni convive con una crítica a su moral, como en la sátira,
sino en la situación en que se encuentra. La imagen 1113
juega cómicamente con la regla que rige la vida del sheriff
Woody mostrando su desdicha en cuarentena.14 La imagen
12 procesa cómicamente el hecho de que, en el discurso de
Alberto Fernández, el gobernador de la provincia de Buenos
13 En este caso, como en la imagen 13, el meme fue colectado de en un portal

de noticias, con lo que se sumaría otro nivel de enunciación, pero, en cuanto
no desvía el efecto enunciativo, no lo incorporamos en la descripción del
procedimiento.
14 El sheriff Woody, como el resto de los juguetes de Toy Story (1995), simula
ser inanimado cuando está en presencia de seres humanos.
teseopress.com
Aires, Axel Kicillof, fue sentado junto al expresidente Car-

los Menem. La asociación de Menem a un dementor15 se
basa en la contraposición que representan ambos políticos:
Kicillof, joven y funcionario del presente, identificado con
la izquierda del peronismo; Menem, anciano y funcionario
del pasado, identificado con el peronismo neoliberal.
Imagen 11. Meme
Fuente: La Nación.
15 Los dementores son personajes malignos de la saga Harry Potter que se ali-
mentan de sentimientos positivos.
teseopress.com
Imagen 12. Meme
Fuente: @Lbaini.
Lo cómico laudatorio16
En lo cómico laudatorio, el Enunciador Hipermediático
ridiculiza al referente en la figuración, pero no en la enun-
ciación. El procesamiento cómico del referente implica un
reconocimiento de que su valoración es tan positiva que
puede jugar a rebajarlo. Su ridiculización es una confir-
mación de su positividad, y el Enunciador Hipermediático
invita al Enunciatario Hipermediático a reconocerla con él.
Esta modalidad no es tan habitual como las anteriores. Y,
en nuestro corpus, solo la hallamos en los memes sobre la
pandemia enalteciendo a Alberto Rodríguez Saá, por ser el
16 La ideación de esta categoría fue resultado de un intercambio con Mara

Burkart y Cristian Palacios, a quienes les agradezco la colaboración.
teseopress.com
gobernador de la primera provincia que logró flexibilizar la

cuarentena (imagen 13).
Imagen 13. Meme
Fuente: El Destape.
La semiosis de los memes
Los regímenes y las modalidades presentados pueden ser

una herramienta útil para conocer cómo opera lo reidero en
la producción de memes y generar hipótesis sobre sus pro-
pagaciones y circulaciones de sentido. En la investigación
sobre memes durante la pandemia, por ejemplo, hallamos
un cambio significativo en la generación reidera que puede
verse en el gráfico de abajo.
teseopress.com
Gráfico 2. Distribución de las clases de lo reidero
Durante el 2020, lo que dominó la producción de

memes fue el régimen del humor con sus dos modalidades.
En el 2021, en cambio, el régimen de lo cómico degradan-
te ganó terreno con la expansión de la sátira política. Es
decir, que la construcción reidera de la pandemia ingresó,
en ese año, en la lógica de la polarización política. Ahora,
la atención a los regímenes y las modalidades también nos
permite exponer la complejidad del fenómeno en cuanto a
los medios que participaron en la producción de memes.
teseopress.com
Gráfico 3. Distribución de clases risibles por medio
teseopress.com
El gráfico de arriba muestra que, en el corpus reco-

lectado, los medios no operaron de la misma forma. La
sátira política no ingresó a las cuentas de Instagram,
mientras que sí lo hizo de manera significativa en los
grupos de WhatsApp. Esta diferencia se debió a que
las cuentas de Instagram tomadas para el estudio eran
cuentas de Enunciadores Hipermediáticos profesionales
que cotidianamente generaban una producción risible
lúdica, centrada en la vida cotidiana adulta y joven, con
una presencia excepcional de sátira y humor político.
Esa propuesta enunciativa, que ya existía previamente
a la pandemia, operó como un condicionamiento que
teseopress.com
inhibió la introducción de lo reidero polarizado. Los

grupos de WhatsApp, en cambio, no tenían tal condición
de producción, sino que sus gramáticas eran las propias
de los grupos de amigos en donde lo reidero político
forma parte.
Los regímenes y las modalidades nos permitieron,
además, observar tres fases en la generación de memes
durante la pandemia. Una primera, anterior al primer
caso de coronavirus en Argentina, en la que prevaleció lo
cómico en la burla hacia los chinos por ser los primeros
en contagiarse. Una segunda, que comenzó con aquel
primer paciente, en la que la producción de memes se
abrió a la pluralidad de modalidades reideras y dominó
el régimen del humor basado fundamentalmente en los
problemas generados por la cuarentena. Y una tercera,
que se dio a partir de agosto del 2020, en que el humor
decreció y ganó terreno lo cómico de la sátira y la burla
partidaria.
También estas herramientas analíticas nos han sido
útiles para describir cómo actuó lo reidero en los sal-
tos hipermediáticos, es decir, en la circulación que se
dio entre los medios masivos y los medios soportados
por Internet y la telefonía. Tanto en el primer discurso
de apertura de las sesiones legislativas del presidente
Alberto Fernández en marzo del 2020, como en el deba-
te de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo,
analizamos las apropiaciones que hicieron los portales
de noticias de los memes de las redes.
teseopress.com
Gráfico 4. Modalidades de las apropiaciones de lo reidero por parte

de los portales de noticias y medios masivos sobre el discurso de Alberto
Fernández
Gráfico 5. Modalidades de las apropiaciones de lo reidero por parte

de los portales de noticias y medios masivos del debate por la Ley
de Interrupción Voluntaria del Embarazo
teseopress.com
Si se comparan ambos gráficos, puede observarse la

diferencia entre la construcción risible del discurso del pre-
sidente y la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo.
Mientras que en el primero la diversidad de modalidades
fue mayor, en el segundo dominó la burla hacia los que se
opusieron a la ley, lo que nos indica un claro posiciona-
miento de los medios con respecto al tema en lo risible.
Con estos ejemplos, esperamos persuadir al lector de
la utilidad de los regímenes y las modalidades reideras para
describir la producción de memes y de la importancia de
prestar atención al dispositivo enunciativo de las interfa-
ces digitales para formalizar procedimientos y propuestas
risibles. Por supuesto que estas herramientas analíticas no
alcanzan para conocer cómo opera la semiosis de los memes,
porque esto requiere otros niveles de observación, como el
que se ocupa de la circulación entre las propuestas risibles
de las cuentas y las respuestas de sus colectivos hipermediá-
ticos, y el nivel que atiende a las fases de las circulaciones
entre el sistema de medios masivos y los medios soportados
en Internet y la telefonía17. Pero, para describir esos niveles,
es necesario dar cuenta antes de los condicionamientos de
la circulación y las propuestas risibles con que los memes
construyen los acontecimientos sociales. Cuestiones sobre
las que los análisis inmanentes tienen poco para decir.
Bibliografía
Andacht, F. (2021). Una leve travesía semiótica por el humor,

el “musement” y la revolución inesperada. ACTIO
NOVA: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Com-
parada, 5, 206-226. Disponible en t.ly/cRIO.
17 Sobre esos niveles nos hemos ocupado en Fraticelli (2023).
teseopress.com
Carlón, M. (2022). ¿El fin de la invisibilidad de la circula-

ción del sentido en la mediatizacion contemporánea?
Designis, 37, 245-253. Disponible en t.ly/FNv3.
Davis, J., Love, T., Avis, J. & Killen, G. (2018). Seriously
funny: The political work of humor on social media.
New Media & Society, 20, 45-57. Disponible en t.ly/vAXl.
Driscoll, K., Leavitt, A., Kristen, L., François, B. & Aalot,
M. (2013). Big Bird, Binders, and Bayonets: humor and
livetweeting during the 2012 U.S. Presidential debates.
New Media & Society, 11, 67-83. Disponible en shor-
turl.at/tEQS7.
Dumm, Z. (2022). Informe final de proyectos de investigación
(PICYDT UNM/2018). Moreno: Universidad Nacional
de Moreno.
Fraticelli, D. (2023). El Humor Hipermediático. Una nueva era
de la mediatización reidera. Buenos Aires: Teseo.
Fraticelli, D. (2022a). Memes y pandemia. Una discusión
sobre sus modos de estudio. Revista Chilena de Semiótica,
17, 129-150. Disponible en t.ly/Q10k.
Fraticelli, D. (2022b). Humor político en el live tweeting.
Sus clases y circulaciones en la construcción de acon-
tecimientos. RAE-IC, Revista de la Asociación Española de
Investigación de la Comunicación, 17(9), 1-24. Disponible
en shorturl.at/hsxJV.
Fraticelli, D. (2019a). El ocaso triunfal de los programas cómi-
cos. De Viendo a Biondi a Peter Capusotto y sus videos.
Buenos Aires: Teseo. Disponible en shorturl.at/xzIW5.
Fraticelli, D. (2019b). Los colectivos mediáticos de las redes.
Algunas observaciones desde el humor ¿y más allá?
InMediaciones de la Comunicación, 14, 47-63. Disponible
en shorturl.at/aBFM4.
Fraticelli, D., Gómez Blanco, C., Saldaña, B. & Taraborelli, D.
(2020). El humor hipermediático en la construcción del
acontecimiento. En Anais de Artigos. IV Seminário Inter-
nacional de Pesquisas em Midiatização e Processos Sociais,
1(4), 234-356.
teseopress.com
Freeom, D. & Karpf, D. (2014). Of big birds and bayonets:

hybrid Twitter interactivity in the 2012 Presidential
debates. Information, Communication & Society, 18(4).
Disponible en t.ly/l0hk.
Freud, S. (2006 [1905]). El chiste y su relación con el incons-
ciente. En Obras completas. Tomo VIII. Buenos Aires:
Amorrortu.
Freud, S. (1979 [1927]). El humor. En El porvenir de una ilu-
sión. El malestar de la cultura. En Obras completas. Tomo
XXI (pp. 153-158). Buenos Aires: Amorrortu.
Highfield, T. (2015). News via Voldemort: parody accounts
in topical discussions on Twitter. New, Media & Society,
18, 2028-2045. Disponible en t.ly/DxkX.
Lejeune, P. (1991). El pacto autobiográfico. Anthropos, 9,
47-61.
Metz, C. (1991). Cuatro pasos en las nubes: sobrevuelo teó-
rico, en Lénonciation impersonelle ou le site du filme. París:
Klincksieck / Buenos Aires: Centro de traducciones de
la Facultad de Bellas Artes.
Traversa, O. (2014). Inflexiones del discurso. Cambios y ruptu-
ras en las trayectorias del sentido. Buenos Aires: Santiago
Arcos Editor.
Traversa, O. (2009). Notas acerca de lo reidero en las tapas
de revistas. Figuraciones. Teoría y crítica de artes, 5, 49-63.
Disponible en t.ly/LPZw.
Samaja, J. & Bardi, I. (2010). La estructura subversiva de la
comedia. Buenos Aires: Centro de Estudios Cinemato-
gráficos.
Scolari, C. (2018). Las leyes de la interfaz. Barcelona: Gedisa.
Scolari, C. (2004). Hacer clic. Hacia una sociosemiótica de las
interacciones digitales. Barcelona: Gedisa.
Steimberg, O. (2001). Sobre algunos temas y problemas del
análisis del humor gráfico. Signo y Seña, (12), 99-117,
Buenos Aires, Instituto de Lingüística, Facultad de Filo-
sofía y Letras, UBA.
Steimberg, O. (1993). Semiótica de los medios masivos. Buenos
Aires: Atuel.
teseopress.com
Verón, E. (1987). La semiosis social. Fragmentos de una teoría

de la discursividad. Barcelona: Gedisa.
Verón, E. (2011 [2009]). El canto de las sirenas. En Papeles en
el tiempo (pp. 74-76). Buenos Aires: Paidós.
Wells, C., Van Thomme & Maurer, P. (2013) Coproduction
or cooptation? Real-time spin and social media respon-
se during the 2012 French and US presidential debates.
French Politics, 14(2), 206-233. Disponible en t.ly/JuLk.
teseopress.com
“Se hace la vístima”:
la burla mediatizada
en la sociedad contemporánea1
JOSEFINA DE MATTEI2
Introducción
Desde la Antigüedad existen regulaciones de la burla en la

vida social. Con la conformación de los Estados modernos,
esta quedó relegada de las instituciones públicas; y poste-
riormente, en cuanto a la mediatización, los medios masi-
vos expulsaron el género de sus discursos excepto cuando
el blanco de burla recaía en estereotipos sociales y figuras
públicas. En las sociedades contemporáneas, la emergencia
del sistema de medios con base principalmente en Internet,
que se encuentra en constante relación con el sistema de
medios masivos, genera transformaciones en la circulación3
de lo reidero. La burla mediatizada puede alcanzar un alto
grado de propagabilidad, lo que hace incontrolable su regu-
lación en el contexto de una cultura participativa, donde
1 Una primera etapa de investigación fue realizada en el marco de la materia

Semiótica de Redes, cátedra Carlón en la Carrera de Ciencias de la Comu-
nicación de la Universidad de Buenos Aires y el proyecto UBACyT “La
mediatización en el entretejido de los vínculos sociales”, dirigido por Mario
Carlón. El caso “Se hace la vístima” fue analizado durante el 2019 en la
comisión de prácticos de la materia a nuestro cargo. El grupo de alumnos
que se ocupó de su estudio estuvo conformado por Mailén Cáceres, Denisse
Cutuli, Pablo de Cecco, Abril Hermosi, Laura Pacín y Delfina Vanni.
2 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Cátedra Car-
lón. Buenos Aires, Argentina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de
Ciencias Sociales. UBACyT Retomas Discursivas en Tiempos de Conver-
gencia: Producción, Circulación, Consumo. Buenos Aires, Argentina.
3 Verón (1987) define la circulación del sentido como producto de un desfase
entre la instancia de producción y la instancia de reconocimiento.
teseopress.com 181
actores en la comunicación interaccionan desde la creación

colectiva de significados dentro de la cultura popular.
El caso que se presenta en este trabajo visibiliza las
nuevas circulaciones del humor mediático propias de una
sociedad hipermediatizada. En marzo de 2019, Elizabeth
Ogaz fue objeto de burla por pronunciar mal una palabra
–“vístima” en vez de “víctima”– en una entrevista en vivo
de la TV chilena. Un fragmento de esa entrevista fue apro-
piado por internautas en las redes sociales mediáticas, reto-
mando la frase con la palabra mal dicha. Surgieron memes
en Twitter, Facebook e Instagram, canciones remixadas en
YouTube, GIF y stickers en WhatsApp. La propagación de
los discursos risibles generó efectos en la vida cotidiana de
Ogaz: denunció sufrir bullying y problemas económicos y
de salud. La ciudadana chilena fue ridiculizada, y la pro-
pagación de los discursos risibles se volvió incontrolable.
Los medios de comunicación masiva chilenos abordaron el
bullying de manera seria hasta que un giro enunciativo en
la posición de Ogaz los habilitó a que también tomaran a la
mujer como blanco de burla.
La hipótesis que guía este trabajo es que la hiperme-
diatización de la burla alcanza escalas de distribución que
hacen incontrolable su circulación para las instituciones.
Por lo tanto, para el estudio de la circulación, se adop-
tará el modelo de circulación hipermediática desarrollado
por Carlón (2020)4. Se evidenciarán los procesos de pro-
ducción del sentido sucedidos desde diferentes direcciones
comunicacionales, con especial atención en la generación
de discursos cómicos que emergieron desde las redes socia-
les. Al mismo tiempo, se identificarán las transformaciones
en los vínculos entre individuos, colectivos e instituciones.
Además, se atenderá al nivel enunciativo de las y los dife-
rentes enunciadores (Verón, 1985; Steimberg, 1993), ya que,
4 El dispositivo analítico desarrollado por Carlón fue abordado en trabajos

previos para estudiar la circulación hipermediática de lo reidero (Carlón,
2021; De Mattei, 2021; Fraticelli, 2018).
teseopress.com
siguiendo a Fraticelli (2021), lo reidero se define en lo enun-

ciativo de acuerdo con dos grandes regímenes: lo cómico y
el humor5.
La vida social de la burla
La burla remite a un género cómico que ridiculiza a alguien

o algo de manera colectiva con la intención de provocar
risa. A partir de palabra o acciones, el enunciador6 le propo-
ne al enunciatario unirse en la ridiculización de un tercero.
La burla no es generada por accidente y no posee piedad ni
reflexión (Fraticelli, 2018).
En la Edad Media y en el Renacimiento7, la cultu-
ra cómica popular se constituyó por la risa popular y sus
formas, que contaban con gran amplitud e importancia en
la vida cotidiana, y se oponía a la cultura oficial, al tono
serio de la Iglesia o del Estado feudal. Dentro de su diver-
sidad, estas formas y manifestaciones se enmarcaron prin-
cipalmente en las fiestas públicas carnavalescas, en los ritos
y cultos cómicos, y en un vocabulario familiar y grosero
(expresiones injuriosas, entre otras) en las plazas públi-
cas. Los ritos y espectáculos cómicos ofrecían una visión
del mundo y de las relaciones humanas diferente, era una
segunda vida del pueblo, no oficial, donde había una aboli-
ción provisoria de las barreras jerárquicas y la eliminación
de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida diaria. La
5 Para Fraticelli (2021), en lo cómico el objeto de burla tiene una relación infe-
rior con respecto a quien la realiza y su cómplice. En el humor, el enun-
ciador y enunciatario establecen una relación de simetría burlándose de sí
mismos. Lo cómico es reírse de alguien, el humor es reírse con alguien.
6 La figura del enunciador y la del enunciatario son parte de la enunciación,
el “efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un
texto se construye una escena comunicacional, a través de dispositivos que
podrán ser o no de carácter lingüístico” (Steimberg, 1993, p. 53).
7 Según Bajtín (1987), en las etapas primitivas, en un régimen social sin clases
ni Estado, lo serio y lo cómico eran “oficiales”.
teseopress.com
burla tuvo un importante lugar en la vida pública carna-

valesca: las divinidades eran ridiculizadas, al igual que los
soberanos y las autoridades eclesiásticas. El aspecto burlón
y denigrante tenía un vínculo profundo con la alegría de la
renovación y el renacimiento tanto material como corporal
(Bajtín, 1987).
Para el siglo XIX, en la mayor parte de Europa, el clero,
la nobleza, los mercaderes habían abandonado esa cultura
cómica de las clases bajas, rechazando su cultura en general,
las fiestas y su visión del mundo, e interiorizando una ética
de autocontrol y orden. El párroco abandonó las máscaras,
los chistes y las fiestas para sustituirlos por un estatus social
más alto y distanciado de sus feligreses. Los nobles y bur-
gueses aprendieron a hablar y a escribir “correctamente”
y evitar palabras de las jergas de artesanos y campesinos
(Burke, 2014). El proceso de civilización europeo trajo una
disciplina de lo reidero. La burla fue expulsada de las insti-
tuciones y se llamó a su censura en la vida social.
En el siglo XX, el sistema consolidado de medios masi-
vos incorporó la regulación sobre lo reidero instituida en
la modernidad (Fraticelli, 2018). La burla mediática perma-
neció estable, expulsada de las instituciones, salvo para los
estereotipos sociales y las figuras públicas, y los medios la
introdujeron de manera contenida y moderada. En 1948, en
los Estados Unidos, comenzó a emitirse el programa Candid
Camera, un reality show con el objetivo de burlar a personas
comunes en televisión desde el género de la cámara oculta.
En Chile, en la década de 1980, la sección “La Cámara Indis-
creta” apareció en el programa Sábado Gigante con bromas
callejeras hacia los ciudadanos. Y en la televisión argentina,
las burlas aparecieron en la década de los noventa con el
mismo género, evidenciando que quienes eran objeto de
burla aceptaban verse ridiculizados en las grabaciones y que
estas fueran exhibidas en los programas (Fraticelli, 2018).
La posmodernidad estuvo marcada por la asunción del
sentido del humor y la generación de nuevos procedimien-
tos y legitimidades sociales. El desarrollo cómico de cada
teseopress.com
cultura dio lugar a una sociedad humorística, un proceso

que tendió a disolver la distinción de lo serio y lo no serio
al incorporarse el fenómeno humorístico a todas las esferas
de la vida social: una humanidad narcisista, sin risa, pero
sobresaturada de signos humorísticos (Lipovestky, 1986).
La hipermediatización de la burla
Como las sociedades, el campo de la comunicación también

se transforma. El proceso inaugurado con la prensa, a fines
del siglo XIX, se volvió cada vez más complejo y dio lugar
a nuevas discursividades. Verón (2001 [1984]) identificó a
una sociedad mediática como aquella en la cual los medios
se instalan cumpliendo el rol de representación del mundo.
A partir de la década del 80, con un cambio en el rol de
la televisión, se produjo un quiebre en la mediatización, y
la sociedad mediática pasó a ser una sociedad mediatizada.
En ella, comenzó a considerarse que los medios son dis-
positivos de producción de sentido, y las instituciones, las
prácticas y la cultura se estructuran en relación directa con
los medios.
La sociedad actual cuenta con múltiples sistemas
mediáticos cuyas relaciones proporcionan la infraestructu-
ra de la comunicación contemporánea (Jenkins et al., 2013;
Carlón, 2020). Carlón (2020) describe que, en una sociedad
hipermediatizada8, los individuos y colectivos administran
sus propios medios de comunicación en las redes sociales
mediáticas y, por tanto, son capaces de producir discursos
y hacerlos circular. De ese modo, no hay lugares fijos para
los enunciadores, y la circulación ya no tiene solo una
dirección, desde “arriba” hacia “abajo” (desde las institu-
ciones hacia colectivos e individuos). En esta nueva era, la
8 Para Carlón (2020), estamos ante la emergencia del sistema de nuevos

medios con base en Internet, que se encuentra en constante convergencia y
divergencia con el sistema de medios masivos.
teseopress.com
comunicación no solo puede darse de manera descendente

(de arriba hacia abajo), sino también en dirección ascen-
dente (de abajo hacia arriba) y horizontal (entre pares). Al
mismo tiempo que los individuos generan discursos, tienen
la capacidad de construir colectivos.
El sistema hipermediático genera cambios en las rela-
ciones sociales ya que los individuos9 –y los colectivos–,
desde sus propios medios, crean discursividades que pueden
alcanzar diferentes escalas a partir de diversos y complejos
niveles de interacción y, por tanto, producir efectos en su
vínculo con las instituciones de la sociedad y sus colectivos.
Es por eso que, a la circulación hipermediática horizontal-
vertical, se suma una circulación transversal que, vista des-
de adentro de las instituciones, puede darse hacia afuera de
estas o viceversa (Carlón, 2020).
En la hipermediatización también se produce una
transformación de lo reidero, al haber nuevas circula-
ciones del humor mediático. Fraticelli (2018) lo describe
con la burla, de la cual identifica que, en este nuevo con-
texto mediatizado, alcanza escalas de distribución que
hacen incontrolable la circulación para las instituciones
que previamente eran las que regulaban esos discursos. Y
aunque las redes sociales mediáticas tienen normativas y
programas informáticos que pretenden regular conteni-
dos generados por individuos o colectivos, la velocidad
y la cantidad de discursividad producida pueden escapar
a un efectivo control.
Sucede que las nuevas herramientas de la comuni-
cación facilitan que colectivos configuren activamente
flujos mediáticos. Y, al encontrarnos en una cultura par-
ticipativa, diferentes grupos que producen contenido lo
9 Al devenir productores de discursividades, los individuos no solo intercam-

bian sus discursos con otros enunciadores dentro de las redes mediáticas,
sino que también se encuentran “dentro” de instituciones, medios y colec-
tivos, ya que instituciones, medios y colectivos se componen de individuos
(Carlón, 2020).
teseopress.com
distribuyen para cumplir sus propósitos a partir de prác-

ticas de propagabilidad, sin el permiso de los titulares de
los derechos y, en los discursos risibles, de quienes son
ridiculizados. A medida que los discursos se propagan,
se rehacen, sea por sampling, remix o memes, a través
de métodos de apropiación ( Jenkins et al., 2013). Estas
prácticas culturales generan una erosión de las fronteras
tradicionales, que en la burla mediatizada la provocan
entre individuos y colectivos, y las instituciones que
regularon históricamente los discursos.
La circulación hipermediática de “Se hace la vístima”
“Se hace la vístima” es el caso de una mujer que fue

objeto de burla por pronunciar mal una palabra. Dicha
expresión fue realizada por Elizabeth Ogaz el 26 de
marzo de 2019, cuando concedió una entrevista a la
televisión chilena para hablar sobre la infidelidad de
Sergio Jadué, expresidente de la Asociación Nacional de
Fútbol Profesional de Chile (ANFP) a su esposa María
Inés Facuse. Ogaz, que trabajó con la pareja como
empleada doméstica, dijo al aire “Yo la veo que ella se
está haciendo la vístima, se hace la vístima”, en vez de
“víctima”. Un fragmento de la entrevista publicado por
el programa comenzó a circular por redes sociales. El
discurso fue apropiado por internautas que retomaron
la frase en diferentes contextos a modo de burla: surgie-
ron memes en Twitter, Facebook e Instagram, canciones
remixadas en YouTube, GIF y stickers en WhatsApp. Por
su parte, individuos profesionales también replicaron la
expresión.
La propagación de los discursos risibles generó
efectos en la vida cotidiana de Ogaz: denunció por los
medios de comunicación que sufría bullying –argumentó
que en la calle se reían de ella y llegaron a gritarle “Ahí
teseopress.com
va la vieja vístima” –, y expresó que ganó popularidad,

pero que su situación económica no mejoró. Su relato
despertó el interés de autoridades estatales. La mujer
se reunió con el ministro de Bienes Nacionales, Felipe
Ward, que se comprometió a brindarle una vivienda para
mejorar su condición habitacional. Además, Ogaz tuvo
su propia fonda10 llamada “No te hagai la VÍSTIMA”, en
una fiesta patria.
Para llevar adelante el trabajo, se adoptará el modelo
de circulación hipermediática desarrollado por Carlón
(2020)11, que permite evidenciar las nuevas condiciones
de circulación discursiva a partir de la existencia de dos
sistemas de medios que se encuentran en constante rela-
ción de convergencia y divergencia. Siguiendo el mode-
lo, se construirá una línea de tiempo donde se identifi-
carán fases de la circulación (puntos de encuentro entre
los dos sistemas de medios que se producen, general-
mente, por cambios de escala en la mediatización, en la
dirección de la comunicación y del estatuto del enun-
ciador), al igual que subfases (cambios de escala en la
mediatización, en la dirección de la comunicación y del
estatuto del enunciador que no alcanzan a atravesar el
otro sistema mediático) para el estudio de la producción
del sentido, con especial atención en la generación de
discursos cómicos.
10 En varios países de América Latina, la fonda es un espacio donde se

realizan fiestas con bailes y puestos de comidas y bebidas.
11 Carlón realiza una apropiación de la teoría desarrollada por Eliseo
Verón. La circulación hipermediática remite a la producción del sen-
tido que se generan en las sociedades donde el sistema de medios
masivos está en constante interacción con el sistema de las redes
sociales.
teseopress.com
Gráfico 1. Modelo de circulación hipermediática (Carlón, 2020)
Primera fase: “Nace la vístima”

El 13 de marzo de 2019, Elizabeth Ogaz concedió una
entrevista al programa Bienvenidos del canal 13 de la televi-
sión chilena (D1) en la cual pronunció “vístima” en vez de
“víctima”. La palabra llamó la atención de internautas en las
redes, mayormente en Twitter, donde produjeron discur-
sos en reconocimiento riéndose de los dichos de la mujer
R(D). Es condición de producción P(D) del discurso objeto
la cobertura mediática del caso de infidelidad y violencia
intrafamiliar12.
12 María Inés Facuse sobre Sergio Jadue: Nunca pensé que iba a hacer lo que
me hizo. Chilevisión. 12 de marzo de 2019. Disponible en t.ly/wBjp.
teseopress.com
Imagen 1. Captura de pantalla de Bien

ienvvenidos
Segunda fase: “Vístima en las redes”

Luego de la emisión de la entrevista, rápidamente se produjo
un salto hipermediático13 con dirección descendente hacia el
sistema de medios con base en Internet ya que se generaron
reconocimientos de individuos que estaban viendo el progra-
ma y publicaron el recorte del video con la frase14 “Se hace
la vístima” y con el hashtag del programa “Se hace la vístima
#Bienvenidos”15. Esos tweets iniciaron un conjunto discursivo
en las redes sociales (D2) que se extendió por varios días, y se
generó además una circulación con direcciones horizontales16.
Entre ellos, logró gran propagación la publicación de las decla-
raciones de Ogaz en la cuenta de Bienvenidos el mismo día de
13 Un salto hipermediático es el pasaje de un sistema de medios masivos al sistema de

mediosconbaseenInternetoviceversa(Carlón,2020).
14 Disponible ent.ly/4sKUyt.ly/NX-Q.
15 Disponible ent.ly/R1KF.
16 Disponible ent.ly/AuVj.
teseopress.com
la entrevista17, un video en YouTube que lo retoma “‘Se hace la

“vístima’ – Entrevista completa Canal 13 Bienvenidos”, publi-
cado el 26 de marzo18, y el meme con la imagen de Ogaz con la
frase “se hace la vístima”. En reiteradas oportunidades apareció
la frase19 vinculada a un hashtag que remitía a programas tele-
visivos. En ese caso, las y los internautas utilizaron la frase para
hablar sobre personajes de ficción de la TV chilena20. Por otro
lado, en YouTube, el 27 de marzo, el internauta Steven YUTU
creó “Vístima remix” desde fragmentos de la entrevista mezcla-
do con reguetón. El video cuenta con 352.782 visualizaciones,
6.785 likes, 362 dislikes y 385 comentarios21. Las declaraciones y
la imagen de Ogaz son retomadas para generar discursos cómi-
cos, que tienen a la mujer como objeto de burla tras haber dicho
una palabra de manera errónea.
Tercera fase: “What’s up vístima”

Además de la propagación de los dichos de Ogaz en redes socia-
les, se crearon stickers y GIF en WhatsApp con la imagen de la
entrevistada22 junto a las frases “Yo creo que se está haciendo la
vístima”, “Se hace la vístima”, “Yo soy una vístima más” o “vís”
en distintas fuentes de letras, y “Amo tu papel de vístima” (D3),
entre otros, por lo que se generó un salto hacia el sistema under-
ground23 con dirección descendente. Las direcciones comuni-
cacionales en esta fase eran horizontales, los GIF y stickers fue-
ron parte de las conversaciones cotidianas entre pares. Por la
17 En septiembre de 2019, contaba con 30.000 reacciones y 8.000 comentarios. En

septiembre de 2021, 2.8 millones de reproducciones. Disponible en
https://fb.watch/86W9c7LQn/
18 Disponible en is.gd/jGD2XP. En septiembre de 2019, contaba con 11.452.430
visualizaciones.
19 Disponible encutt.ly/mwyeRKeL.
20 Disponible encutt.ly/swyeR0nb,cutt.ly/XwyeR5i7.
21 El video ya no está disponible. Los datos son tomados por una captura realizada en
septiembrede2019.
22 Disponible enrb.gy/lzton.
23 El sistema underground remite al sistema que integra la red de mensajería instantá-
nea(Carlón,2020).
teseopress.com
dificultad de registro de los discursos del sistema de mensajería,

se visualizan a partir del 30 de marzo.
Cuarta fase: “Vístima de bullying”

Luego de la propagación en las redes, se produjo un nuevo salto
hipermediático en dirección ascendente cuando Elizabeth salió
en la portada del diario El Observador (D4)24 el 2 de abril de 2019.
Al día siguiente, fue entrevistada en televisión, en el programa
de Chilevisión Viva La Pipol (D4)25. En ambas entrevistas, Ogaz
relató que ella y su familia la pasaban mal y denunció sufrir
bullying desde el error cometido. Afirmó que no podía caminar
por la calle, que la gente la miraba y le gritaba “Ahí va la vísti-
ma”, entre otras cosas, y se reían de ella. Además, en el diario
explicó que tiene un problema en su dentadura y pronuncia
mal muchas palabras, que lo sucedido no le hacía gracia. Luego,
en el programa televisivo, contó que una persona se contactó
con ella de forma anónima para ofrecerle un tratamiento dental
gratuito, y que su diabetes y sus ataques de pánico se acentuaron
en las semanas posteriores a su primera entrevista. Además, por
la exposición, no podía salir a trabajar, y contó la mala situación
económica que atravesaban ella y su marido. Estas declara-
ciones generaron nuevos reconocimientos R(D4) en dirección
descendente, del sistema de medios masivos a las redes.
Quinta fase: “La vístima en portales web”

Luego de las declaraciones de Ogaz en medios masivos, los
portales de noticias en Internet retomaron sus dichos. Es por
eso que el mismo día el caso descendió hacia el sistema de
nuevos medios con base en Internet. Los medios publicaron la
noticia del bullying que sufría Ogaz a partir de la mediatización
24 El bullying que ha sufrido vecina de La Calera por decirle “vístima” a la esposa de

Jadue. Disponible en rb.gy/p04o0. Mujer que se hizo viral por decir “vístima”
denunciabullyingdelagente,losmediosylospacos:“Muchosescribenmal,hablan
malyseríendemí”.Disponible enrb.gy/j03xo.
25 Disponible enrb.gy/umh91.
teseopress.com
de la burla. (D5) remite al conjunto discursivo de portales de

noticias sobre las declaraciones en Radio Activa26, Ar13 (sitio de
Canal 13)27, Nuevo Diario de Santiago del Estero (Argentina)28,
El Diario (Ecuador)29. Las notas además cuentan sobre la exis-
tencia de memes y las versiones remixadas generadas por los
individuos en las redes. El portal de Chilevisión Noticias30 y Bio
Bio31 puntualizaron en el título que, además del acoso, recibi-
ría un tratamiento dental gratuito. En las redes se generaron
reconocimientos R(D4) y R(D5) que remitían a repudiar la bur-
la32, pero, sin embargo, continuaron gran cantidad de discursos
risibles33 que, emplazados a otras temáticas, generaron nuevos
sentidos34.
Imagen 2. Meme de Par

ar-C
-Cer
eros
os
26 Disponible enrb.gy/ve6i.
27 Disponible enrb.gy/0zsox.
28 Disponible enrb.gy/rhagx.
29 Disponible enrb.gy/aleus.
30 Disponible enrb.gy/uet6l.
31 Disponible enrb.gy/lcl2b.
32 Disponible enrb.gy/hzkzu.
33 Disponible enrb.gy/fd82a.
34 Disponible enrb.gy/pc6on.
teseopress.com
Primera subfase: “Individuos profesionales

e instituciones se suman a la circulación de la vístima”
Aunque Ogaz expuso el mal momento que estaba atra-
vesando, la palabra “vístima” continuó su circulación, por
lo que es posible identificar un nuevo conjunto discursivo
(D6) que se burlaba de ella. Se crearon páginas de Facebook
con el nombre “vístima” con el fin de publicar discursos
risibles: Se Hace la Vístima Memes35, La Vístima36, y Vísti-
masDe. De igual modo, aumentaron los remixes, diferentes
videos que juntaron millones de reproducciones: “VISTI-
MA – REMIX!”37, “VISTIMA: se hace la Victima remix
video oficial [2019] | EL LEGENDARIOn”38, “Vístima Paulo
Londra Reggaeton mix”39, “Reggaeton remix la vistima”40,
entre otros.
La frase también comenzó a ser utilizada por indivi-
duos profesionales e instituciones desde sus cuentas. El 23
de abril, Bad Bunny, @sanbenito, tuiteó41 “No te hagas la
vissstima ok”, que alcanzó 26.391 retweets, 60.725 me gusta,
y 604 comentarios. El 17 de mayo, la cantautora y actriz
nuevo sencillo se llamará ‘VISTIMA’ 😜

mexicana Myriam Montemayor publicó en Twitter: “Mi
”, junto a un frag-
mento de video remixado de la entrevista42. El 18 de mayo,
mado “Vístima/Cocodrilo 🐊
el actor mexicano Cayetano Aramburu tuiteó un meme lla-
”, junto a dos imágenes suyas
que vinculó con las palabras43. El 27 de mayo, el comuni-
cador y conductor uruguayo Diego González tuiteó “Hoy
Tina Turner tuvo un enfrentamiento con un perro bra-
vucón que andaba suelto. Quiero llevar tranquilidad a sus
35 Disponible en rb.gy/27lz7.
36 Disponible en rb.gy/bmfvg.
37 Disponible en rb.gy/64lt4.
38 Disponible en rb.gy/l49in.
39 Disponible en rb.gy/620sg.
40 Disponible en rb.gy/7j3sr.
41 Disponible en rb.gy/ybuub.
42 Disponible en rb.gy/ighq0.
43 Disponible en t.ly/eZr9.
teseopress.com
fans(?) y decirles que está bien, un poco renga, y con cara

de VISTIMA!”, junto a una foto de la perra44. También el 3
😂
de junio, JBalvin en Instagram publicó una foto suya con la
descripción “Me regañaron- la vistima ”45, que en pocas
horas sumó 600 mil likes.
En Twitter aparecieron intervenciones en la imagen de
Ogaz para plasmar un nuevo rostro46, el tuit de un profesor
de matemáticas que muestra la corrección en la hoja que
dice “ponete a estudiar nada de hacerte la vístima” junto con
la calificación uno47, tuits vinculados a política (“MADURO
SE ESTÁ HACIENDO LA VISTIMA Y NO APARECE”)48,
al deporte (“Tévez se hizo la Vistima en la tele. Prohibi-
do olvidar. Felices 5 meses”, junto a unas declaraciones de
Tévez, luego de perder Boca la final contra River en 2018)49,
y a la familia (“No le hables mal a tus hijos de su papá,
recuerda que quien lo escogió fuiste tú, no ellos. No te hagas
la vístima”)50.
Por otro lado, el 10 de junio, la cuenta de premiación
realizada por el canal de televisión MTV Latinoamérica
@MTVMiaw citó un tuit y publicó: “DEJA DE HACERTE
LA VISTIMA”51. Por su parte, Netflix Latinoamérica el 25
de junio tuiteó “Nombren los fans de series o películas que
se hacen las ‘vístimas’”52, que obtuvo 226 retuits y 3.275 me
gustas.
De este modo, en esta fase se generaron direccio-
nes comunicacionales diferentes: por un lado, horizontales,
44 Disponible en t.ly/Nkzgr.
45 Disponible en t.ly/DCGF.
46 Disponible en t.ly/BQR_.
47 Disponible en t.ly/yZZq.
48 Disponible en t.ly/FZdz.
49 Disponible en t.ly/SRtm.
50 Disponible en t.ly/2Bi-.
51 Disponible en n9.cl/cb3fw.
52 Disponible en n9.cl/6a7fd. El 28 de agosto volvería a tuitear: “Hoy voy a
hacer maratón hasta tarde y mañana me haré ‘la vístima’ con sueño. No
importa cuándo leas esto”. Disponible en n9.cl/f9huo.
teseopress.com
pero también en descendente de acuerdo con el estatuto de

las y los enunciadores.
Imagen 3. Captura de pantalla de tuit de Netflix Latinoamérica
Sexta fase: “Reunión con el ministro”

La circulación dio un giro de sentido cuando se conoció que
Ogaz se reunió con el ministro de Bienes Nacionales, Felipe
Ward, quien se comprometió a brindarle una casa para que
viva en mejores condiciones. La noticia (D7) fue publicada
el 19 de julio en la edición impresa de Las Últimas Noticias53
y cuenta que el Ministerio buscaría un inmueble fiscal que
se acercara al arriendo que la señora pagaba, pero que con-
tara con mayores comodidades. La propuesta fue parte del
plan “Operación rescate” para recuperar propiedades fisca-
les que luego son destinadas a familias de bajos recursos.
El 22 de julio, Hola Chile (D7)54 realizó un informe con
declaraciones de Ogaz y el ministro, mientras que el zócalo
de la TV describía “¡Sueño cumplido! Protagonista del viral
de la vístima recibirá casa”. Al igual que el diario, aclara-
ron que no era un regalo, sino parte del plan del gobierno.
También que, a causa de la propagación de la entrevista en
53 Disponible en shorturl.at/dpETV.
54 Disponible en shorturl.at/ikop8.
teseopress.com
TV, no había podido trabajar. Las noticias generaron reco-

nocimientos R(D7) en portales de noticias55, en dirección
descendente.
De este modo, la circulación de la burla causó efectos en
una institución del Estado chileno que accionó a partir del
momento de ridiculización que estaba pasando la ciudada-
na en el país y en la región. En la reunión, el ministro dijo:
El ministerio no le está regalando una casa a la señora Eli-

zabeth, sino ayudándola a mejorar sus condiciones de vida
facilitándole un inmueble que ella pueda arrendar según su
capacidad de pago, pero en mejores condiciones de las que
ella cuenta ahora. Cualquier persona en situación de vulnera-
bilidad puede acercarse al ministerio y a las seremías regiona-
les correspondientes para postular (Las últimas noticias, 2019,
19 de julio)56.
Por tanto, se produjo una circulación transversal que

fue desde afuera hacia adentro de la institución.
Séptima fase: “La fonda de la vístima”

El 20 de agosto de 2019, el internauta @lacumbiapop publi-
có “La señora Elizabeth está haciendo una fonda en el
Melón. Vayan y no se hagan la ‘vistima’”, junto a un video
que invitaba a la fonda por la voz de Ogaz57 (D8). “Hola ami-
gos, soy la vístima. Los quiero invitar a la gran Fonda no te
hagay la vistima… Si no vienes no andes llorando lágrimas
de cocodrilo”, enunciaba. Al día siguiente, diversas cuentas
lo publicaron en sus perfiles58 y en grupos de Facebook. La
55 De acuerdo a la circulación hipermediática, se produjo luego un salto hiper-

mediático hacia el sistema de medios masivos con base en Internet ya que la
reunión con el ministro generó reconocimientos a partir de que los portales
de noticias tomaron la nota como Ar13 (disponible en shorturl.at/dyGI9),
por ejemplo.
56 Disponible en shorturl.at/chpqO.
57 Disponible en n9.cl/h83oz.
58 Una de ellas es la cuenta fake sobre el diario Las Últimas Noticias, lo que luego
sería retomado por los portales web. Disponible en shorturl.at/KNUZ3.
teseopress.com
publicación rápidamente escaló a los portales de noticias59

que replicaron lo que decía la mujer60. En este sentido, el
accionar del Estado tuvo repercusiones hacia afuera de él,
lo que causó que la mujer buscase alternativas para generar
ingresos y fuera acompañada por una parte de la comuni-
dad para lograr ese objetivo.
Octava fase: “La fonda de la Vístima en el diario”

La fonda también fue publicada en las páginas del diario
chileno La Estrella de Valparaíso61 y El Observador el 23 de
agosto (D9). “Después de la tormenta siempre sale el sol, y
después de tantos sinsabores y hasta lágrimas, la billetera de
la mujer al fin recibirá unos cariñitos”, describe la nota en
La Estrella de Valparaíso. Además, cuenta que el productor
Daniel Flores, creador de “La xuxá del Benny”, la buscó y la
convenció de hacer la fonda. “Me dio confianza y, en todo
caso, yo ya hice el contrato ante notario, así que está todo
en regla y ahora les estoy haciendo la publicidad”, explicó
Ogaz. Su hija María José Paz pasó a ser su representante. El
Observador, con su título “‘La vístima’ lo hizo: ahora firmó
contrato y vendió su imagen”, publicó las declaraciones de
Ogaz diciendo que ya no le importaban las burlas, y que
participó de una sesión fotográfica y visitó un estudio de
grabación donde se encargó de hacer la locución del comer-
cial de la fonda.
59 Disponible en shorturl.at/gkly8.
Disponible en shorturl.at/bdpBL.
Disponible en n9.cl/kb2vy.
Disponible en shorturl.at/asPQ3.
60 La fonda se realizaría el 18, 19 y 20 de septiembre en la Medialuna Hacienda
el Melón, en La Calera. El 30 de agosto, el grupo de “La xuxá del Benny”
cambió el nombre a “No te hagay la vístima”. Disponible en shorturl.at/
yBD05.
61 Disponible en shorturl.at/adNY8.
teseopress.com
Novena fase: “No tan vístima”

De ese modo, se generaron reconocimientos rápidamente
en el sistema de redes sociales cuando la nota fue publicada
en la versión web de El Observador62 y las y los internautas
comentaron sobre la realización de la fonda63. Los discursos
(D10) se dividieron entre la crítica por su cambio de pos-
tura ante el dinero recibido y las felicitaciones por poder
generar ingresos a partir de la burla generada hacia ella.
Décima fase: “Una nueva vístima de los ladrones”

Nuevamente Elizabeth Ogaz fue noticia en los medios masi-
vos (D11). Esta vez por un robo que sufrió luego de la fonda,
donde le usurparon el dinero recaudado, lo que llevó a que
saliera en la tapa del diario El Observador el 1 de octubre con
el título “La vístima dice que a punta de pistola le robaron
lo que ganó en su fonda”64. La mujer relató a El Observador
que, finalizada la fonda, Flores le pagó sus honorarios y que,
en el viaje de vuelta en radiotaxi, aparecieron cuatro hom-
bres encapuchados con cuchillos y una pistola, que exigie-
ron la entrega de la mochila. Por ese hecho, contó que sus
problemas de salud regresaron, principalmente los ataques
de pánico, y que ya que no podría conseguir el dinero que
necesitaba para su libreta de vivienda y así optar a la casa
que le ofreció el ministro Ward. La nota de El Observador
fue retomada por los portales de noticias65, lo que implicó
reconocimientos en el sistema de nuevos medios con base
en Internet R(D11).
62 Disponible en shorturl.at/bhwzW.
63 Disponible en shorturl.at/goMT1.
64 Disponible en shorturl.at/hjwEM.
65 Disponible en shorturl.at/jnEIZ y shorturl.at/lnPV0.
teseopress.com
Reflexiones finales
La circulación de la burla colectiva hacia Elizabeth Ogaz

evidencia las transformaciones en la mediatización de la
sociedad actual. En la predominancia de los medios masi-
vos, lo reidero fue disciplinado y la burla mediática regu-
lada, salvo en algunas excepciones. En el contexto de una
comunicación contemporánea compleja, donde los sistemas
mediáticos están en constante relación, la rápida propaga-
ción de lo risible en las redes sociales demuestra la baja
regulación que existe actualmente sobre estos discursos.
Los individuos y colectivos, que administran sus pro-
pios medios, jugaron un rol determinante en la ridiculiza-
ción hacia Elizabeth Ogaz al apropiarse del fragmento en
la entrevista televisiva, crear discursos risibles –entre ellos
memes, remix y GIF– y ponerlos a circular. Es por eso que
se produjo un giro en el sentido en la circulación: la mujer
pasó a ser considerada un objeto cómico al ser descubierta
sin piedad por individuos desconocidos.
El caso analizado muestra que la burla hipermediatiza-
da genera efectos también en el mundo offline. Ogaz no solo
fue burlada en las redes sociales, sino que además sufrió
agravios en la vía pública que trajeron aparejados problemas
en su vida cotidiana. En ese sentido, el escenario mediático
actual –y su vínculo de lo online y lo offline– evidencia que la
burla contemporánea guarda manifestaciones de la cultura
cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento.
Por otro lado, las diferentes fases de la circulación per-
miten identificar transformaciones en el tratamiento de lo
serio y lo risible, y la postura de los actores involucrados
en la generación de la burla colectiva. Al inicio del caso,
los medios de comunicación realizaron una cobertura seria,
visibilizando el presente que vivía la mujer mientras que la
propagación de la burla en las redes sociales mediáticas cre-
cía de manera exponencial. A la producción de internautas
amateurs, se sumaban las creaciones de individuos profesio-
nales y las cuentas de instituciones como Netflix o MTV, lo
teseopress.com
que muestra que, lejos de regular o tratar el tema con serie-

dad, hay instituciones que burlaban a la mujer. Los medios
de comunicación masiva, en primera instancia, visibiliza-
ron el bullying sufrido por la señora. Pero, en las últimas
fases de la circulación, a partir de la difusión de la fonda,
empezaron a identificarla como “la vístima”. Ese momento
coincidió con un giro en la posición enunciativa de Ogaz,
que pasó de ser blanco de burla a generar un discurso
humorístico. Esta situación, además, evidencia que el agra-
vio hacia la mujer mutó hacia fines mercantiles, lo que hizo
“olvidar” las burlas que le generaron problemas económicos
y de salud. Ogaz pretendía lucrar con la palabra mal dicha
por ella, promocionando la fonda con su voz e imagen. En
ese sentido, su dignidad individual quedó relegada cuando
surgió la posibilidad de ganancia económica.
Por último, la complejidad de la mediatización y la
imposibilidad de regular la burla vuelven a visibilizarse
desde el rol del Estado chileno, que intervino en el caso
solamente para atender el estatus socioeconómico de Ogaz
y promocionar un plan de gobierno, sin intentar alguna
sanción en pos de reducir la burla hacia la señora por parte
de individuos, colectivos e instituciones.
Bibliografía
Bajtín, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento. Madrid: Alianza.
Burke, P. (2014). La cultura popular en la Europa Moderna.
Madrid: Alianza.
Carlón, M. (2020). Circulación del sentido y construcción de
colectivos: en una sociedad hipermediatizada. San Luis:
Nueva Editorial Universitaria. Disponible en shor-
turl.at/fgzF4.
Carlón, M. (2021). El poder del humor en una socie-
dad hipermediatizada. Recursos humorísticos y saltos
teseopress.com
hipermediáticos. En M. Burkart, D. Fraticelli & T. Vár-

nagy (coord.). Arruinando chistes. Panorama de los estudios
del humor y lo cómico (pp. 129-149). Buenos Aires: Teseo.
Fraticelli, D. (2018). El ascenso de la burla en las socieda-
des contemporáneas. Nuevas circulaciones del humor
mediático. Rizoma, 6(2), 49-63.
Fraticelli, D. (2021). Enunciación y humor en las redes (o
cómo estudiar memes sin perder el chiste). La Trama de
la Comunicación, 25(2), 115-129.
Jenkins, H., Ford, S. & Green, J. (2013). Introducción. Por
qué se propaga el contenido de los medios. En La cultu-
ra transmedia. La creación de cultura y valor en una cultura
en red. Barcelona: Gedisa.
Lipovetsky, G. (1986). La era del vacío. Ensayos sobre el indivi-
dualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama.
Mattei, J. de (2021). La circulación de la burla en una socie-
dad hipermediatizada: el caso de la ex ministra argenti-
na Patricia Bullrich. Anais de Artigos do Seminário Inter-
nacional de Pesquisas em Midiatização e Processos Sociais,
1(4). Disponible en shorturl.at/qvCE0.
Steimberg, O. (1993). Semiótica de los medios masivos. El pasaje
a los medios de los géneros populares. Buenos Aires: Atuel.
Verón, E. (1985). El análisis del “Contrato de Lectura”, un
nuevo método para los estudios de posicionamiento de
los soportes de los media. En Les Medias: Experiences,
recherches actuelles, aplications. París: IREP.
Verón, E. (1987). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.
Verón, E. (2001[1984]). El cuerpo de las imágenes. Buenos
Aires: Norma.
teseopress.com
3. Humor feminista
y antifeminista
teseopress.com
teseopress.com
“¿Qué os importa á las mujeres
la política?”
Humor sexista y antifeminismos en las revistas

PBT y O Malho (Argentina y Brasil, 1904-1918)
THAÍS BATISTA ROSA MOREIRA
Imagen 1: “Antifeminismo”, revista PB

PBTT (Argentina), 1 de octubre de 1904
Fuente: reproducción de la colección digital del Ibero-Amerikanisches

Institut – Preußischer Kulturbesitz (Berlín).
teseopress.com 205
El cartoon reproducido retrata aparentemente una

escena en la Plaza de Mayo, en Buenos Aires. En cuan-
to a la denotación, el acto es rápido y directo: hay dos
niños leyendo el diario La Nación, aunque uno de ellos
(el de la izquierda) está mejor vestido. Una niña, aparen-
temente de la misma edad, se acerca a los dos, pero de
repente es pateada: “¡Salí! ¿Qué os importa á las mujeres
la política?”. En el ámbito connotativo, sin embargo, hay
una serie de simbologías. La primera tiene que ver con
el escenario: la plaza, ubicada frente a la Casa Rosada,
sede del poder político-institucional argentino, no pare-
ce haber sido elegida sin razón. El gesto de los niños,
al expulsar a la niña del lugar e impedirle leer el diario
La Nación y “seguir la política” con ellos, sirve como
metáfora del antifeminismo: la negación y el rechazo a
la participación de la mujer en la esfera política.
Desde la perspectiva freudiana, presentada por Kris
(1968), uno de los orígenes de la comicidad radica en
la actitud infantil hacia las palabras y la representación
literal de las cosas: la caricatura es como un placer infan-
til de “simplificar el mundo”, como los dibujos infantiles.
De cierto modo, esto es lo que sucede en la viñeta, ya que
al expresar “¡Salí!”, el niño literalmente patea a la niña.
La agresión, aunque ilustrada como “comportamiento
infantil”, retrata explícitamente la demostración de fuer-
za y hostilidad hacia la figura femenina que “invade” el
espacio masculino. Por otro lado, las expresiones de los
personajes parecen poco inocentes o infantiles. Los dos
niños tienen caras serias, mientras que la niña pare-
ce intentar gritar. En esto, destacamos que el discurso
transcripto en el subtítulo de la ilustración está dirigido
a mujeres adultas y no a niñas, lo cual es una especie
de incongruencia. Quizás la opción de retratar la escena
a través de figuras infantiles tuvo la doble función de
generar risas y aliviar el contenido de la agresión sim-
bólica destacada. En todo caso, la imagen publicada en
teseopress.com
PBT sirve como ejemplo –entre muchos otros1– de la

articulación de la postura antifeminista (la negación de
la participación política femenina y de la reivindicación
de derechos por parte de las mujeres) con la representa-
ción humorística de contenidos sexistas.
Representaciones antifeministas como esta fueron recu-
rrentes en las revistas humorísticas de principios del siglo
XX, en un contexto histórico de efervescencia de movi-
mientos sociales feministas que reclamaban, de diversas for-
mas, un mayor reconocimiento político de las mujeres. Al
mismo tiempo que nuevos grupos y asociaciones feministas
y sufragistas se formaban en muchos países, como fue el
caso de Brasil y Argentina, los periódicos y las revistas loca-
les también narraron las acciones de militantes británicas,
conocidas como suffragettes. En Brasil, fue creado en 1910 el
Partido Republicano Feminino (PRF), centrado en la figura
pública de la profesora Leolinda Figueiredo Daltro. El PRF
tuvo como objetivo difundir ideas sobre la emancipación
femenina y la necesidad de votar. La organización se formó
a partir de la iniciativa de profesoras, escritoras y amas de
casa, en total 27 mujeres, quienes accedieron a firmar el
acta fundacional de un partido que pretendía integrarlas al
espacio político. Así, el grupo buscó el reconocimiento de
las mujeres como ciudadanas de pleno derecho y capaces
de participar en las luchas electorales (Karawejczyk, 2014,
p. 72). En la Argentina, se crearon el Consejo Nacional de
Mujeres de la República Argentina (1900), la Asociación
de Universitarias Argentinas (1904), el Centro Feminista
(1905), la Liga Nacional de Mujeres Librepensadoras (1909),
1 En el ámbito de la investigación de maestría en desarrollo que funda-

menta este artículo, se catalogaron alrededor de 90 fuentes de la
revista PBT en el período de 1904 a 1918, que van desde caricaturas,
viñetas humorísticas, crónicas ilustradas y reportajes. En la revista O
Malho, en el mismo período, se encontraron más de 80 fuentes.
teseopress.com
la Liga Feminista Nacional (1910), la Liga para los Derechos

de la Mujer y el Niño (1911), entre otras asociaciones2.
Además, las primeras décadas del siglo XX correspon-
den a los primeros intentos de discusión parlamentaria de
derechos civiles y políticos de las mujeres, con proyectos
de Alfredo Palacios (1907/1915) en Argentina, y Maurício
de Lacerda (1917) en Brasil. Como vimos en el ejemplo de
“Antifeminismo” (imagen 1), las movilizaciones políticas a
favor de los ideales feministas despertaron varias críticas
en la opinión pública, que utilizó diferentes estrategias para
deslegitimar y ridiculizar la lucha por la emancipación de
la mujer, siendo el humor sexista una de ellas. El propósi-
to de este artículo es analizar, según la metodología de la
historia comparada y de los aportes teóricos de los estudios
de género, estas posiciones antifeministas, publicadas espe-
cíficamente entre 1904 y 1918 en las revistas humorísticas
ilustradas PBT (Argentina) y O Malho (Brasil), de gran cir-
culación en las ciudades de Buenos Aires y Río de Janeiro.
De esta manera, pretendemos reflexionar sobre el contexto
de producción de las caricaturas, las viñetas y los textos
ilustrados publicados en estas páginas, que retrataron de
manera satírica y peyorativa el tema del feminismo y la
búsqueda de la igualdad de derechos. A partir del análisis
comparativo, será posible observar tanto las similitudes en
los discursos, como las diferencias y particularidades de las
expresiones antifeministas en cada país. De esta forma, se
podrán establecer paralelismos entre las relaciones de géne-
ro y las representaciones humorísticas de la época.
2 En comparación con Brasil, Argentina tenía un mayor número de asociacio-

nes de mujeres y feministas que operaban en ese momento. Resaltamos, sin
embargo, que las organizaciones argentinas mencionadas no necesariamen-
te siguieron el mismo sesgo ideológico y táctico. El Consejo Nacional, por
ejemplo, cambió su carácter durante la década de 1910, hasta que se unió a
la Liga Patriótica en 1919, una organización católica nacionalista conserva-
dora (Lavrin, 2005, p. 326). Su actuación estuvo, por lo tanto, muy lejos de
la realizada por otra importante asociación, la Unión Feminista Nacional
(1918), muy vinculada al Partido Socialista.
teseopress.com
Las revistas PB
PBTTyOM
Malho
alho
En los últimos años del siglo XIX, Río de Janeiro pasó por
intensos cambios estructurales en lo que respecta a la espa-
cialidad de la ciudad y las nuevas tecnologías. En el ámbito
político, con la transición al régimen republicano, muchas
expectativas y decepciones calaron en la opinión pública.
En Buenos Aires se observó un proceso similar de intensa
modernización, ganando Argentina notoriedad económica
como uno de los principales exportadores de bienes prima-
rios al mundo. En un contexto marcado por los contrastes
sociales y la vehemente transformación política, ambas ciu-
dades eran consideradas capitales culturales de la belle époque
en la región latinoamericana, donde se observó el inicio de
la consolidación de una prensa de amplia circulación. Así,
las revistas ilustradas ganaron cada vez más proyección: la
revista argentina PBT, en tan solo un año de publicación,
pasó de una tirada inicial de cinco mil ejemplares a cuarenta
y cinco mil ejemplares (Ojeda, Moyano & Sujatovich, 2016,
p. 831), mientras que O Malho, por su parte, anunciaba en
sus portadas un tiraje de cuarenta mil ejemplares ya en 1905.
Presentadas en el modelo de publicación semanal (y, en el
caso de PBT y O Malho, siempre los sábados), las revistas
se diferenciaban de los diarios en cuanto a los contenidos
publicados, la forma de abordarlos y su estética. Este tipo de
semanario buscaba familiarizar a los lectores con la idea de
modernidad (Velloso, 2008, p. 214), en un notable equilibrio
entre texto e imagen, caricaturas y fotografías, notas humo-
rísticas y colaboraciones literarias, actuales y documentales,
publicitarias y de entretenimiento (Burkart, 2011, p. 30).
La revista PBT –título que hace referencia a la expre-
sión coloquial “pebete”, sinónimo de “niño”– fue un sema-
nario fundado en 1904 por Eustáquio Pellicer, disidente
de la famosa Caras y Caretas. Inicialmente contó con el
apoyo de los ilustradores Pedro de Rojas y Oscar Solda-
ti, y la dirección de Carlos Vicente Aloé. En cuanto a
los autores de las publicaciones consultadas y analizadas,
teseopress.com
aparecen también nombres como Serrano Clavero, Vicente

Nicolau Roig, Castro Rivera, José Olivella y muchos otros.
Fue publicada en dos períodos: el primero de 1904 a 1918
(edición n.º 1 hasta n.º 693), y el segundo entre los años
1950 y 1955, en un contexto de carácter peronista (edición
n.º 694 a n.º 996). En cuanto al primer período, la revista
ilustrada se destacó por temas que relacionaban la sátira
política con los intereses generales. La revista brasileña O
Malho, por su parte, fue fundada en 1902 por Luis Bartho-
lomeu Souza e Silva, propietario del diario A Tribuna, y por
el caricaturista Crispim do Amaral. Se publicó hasta 1953 y
se destacó por sus caricaturas que se burlaban de la política
nacional –la nomenclatura malhar tenía como referencia el
proceso metalúrgico que connota el acto de criticar verbal-
mente a alguien–. Las publicaciones contaron con aportes
de columnistas como Olavo Bilac, Emílio Meneses y Gui-
marães Passos. Entre los caricaturistas, nombres como J.
Carlos, Angelo Agostini, Yantok y K. Lixto.
El marco cronológico propuesto, de 1904 a 1918, com-
prende un período en el que ambas revistas, PBT y O Malho,
publicaron ediciones semanales. En estos quince años de
tiradas, se insertan hitos importantes para los movimientos
feministas y sufragistas. En el exterior, como en Estados
Unidos y Europa, distintos grupos actuaron de las más
diversas formas: a través de marchas, huelgas y acciones de
desobediencia civil. En América Latina, especialmente en las
áreas urbanas, surgieron gradualmente movimientos femi-
nistas organizados. El debate sobre la condición de la mujer
ganaba terreno, con la prensa comentando acontecimientos
foráneos al mismo tiempo que lanzaba pronósticos del con-
texto latinoamericano. Es importante resaltar, sin embargo,
que el marco cronológico de este artículo se inserta en una
coyuntura amplia, ya que la movilización de las feministas
fue un proceso que duró décadas, involucrando hitos antes
y después de las dos primeras décadas del siglo XX. La
prensa, especialmente las revistas humorísticas como PBT
y O Malho, se expresaron enfáticamente en torno al tema
teseopress.com
de las luchas feministas, exponiendo opiniones opuestas de

manera satírica a través de crónicas, chistes y caricaturas.
En este sentido, no se pueden ignorar las relaciones entre
la representación humorística y las cuestiones de género, lo
que implica situar críticamente a los productores de discur-
sos antifeministas y las imágenes y simbologías que mane-
jan, así como caracterizar las manifestaciones del humor
sexista y sus implicaciones en la sociedad.
Humor sexista y antifeminismos a principios

del siglo XX
El “humor de género” o humor sexista ha sido objeto de

estudio en las más diversas áreas de las ciencias humanas.
Proveniente del campo de la psicología, la autora Mary
Crawford define el género como un “sistema de significados
que influye en el acceso al poder, el estatus y los recursos
materiales”, y el humor como un “modo de discurso y una
estrategia para la interacción social” (Crawford, 2003, p.
1413). La autora señala, de antemano, que el humor pue-
de tanto construir el género como deconstruirlo, y que los
estudios de género han contribuido a expandir el concepto
mismo de “humor”. Según Crawford, pensar las relaciones
de género y el humor de manera no limitada implica no
“generizar el humor”, es decir, no partir de debates sobre las
supuestas diferencias inherentes al humor entre hombres y
mujeres. Este sesgo respalda una visión binaria superficial,
recae en juicios de valor y distrae la atención de los proble-
mas de poder y dominio en el lenguaje. Además, el enfoque
de la diferencia trata a las mujeres (y a los hombres) como
una sola categoría y al género como un atributo estático,
minimizando la importancia de la situación y la circuns-
tancia en las estrategias de comunicación. En definitiva,
acaba convirtiéndose en un enfoque esencialista. Crawford
defiende que el lenguaje no refleja meramente un mundo
teseopress.com
sexista preexistente. En su lugar, el lenguaje construye

activamente las asimetrías de género dentro de contextos
sociohistóricos específicos (Crawford, 2003).
La investigadora Merrie Bergmann, en el artículo “How
many feminists does it take to make a joke? Sexist humor
and what’s wrong with it”, ya había reflexionado sobre estos
temas al analizar cómo las creencias sexistas, de diferentes
formas, pueden jugar un papel a la hora de generar humor.
Según la autora, el humor sexista se caracteriza como “aquel
en el que las creencias sexistas, ya sean actitudes o normas,
se presuponen y son necesarias para divertirse” (Bergmann,
1986, p. 63). La incongruencia, el aparente sentido de vero-
similitud y la moral oculta producen la risa sexista que
cosifica a la mujer, vinculándola a gestos ilógicos y senti-
mentales “típicamente femeninos” o narrando episodios en
los que se confirma la supuesta ignorancia, irracionalidad e
irresponsabilidad de la mujer (Bergmann, 1986, pp. 70-72).
El humor sexista asume que estos prejuicios son cultivados
por el público, al mismo tiempo que se coloca a la defensiva
cuando es cuestionado, utilizando la infame frase “La inten-
ción no era ofender” (Bergmann, 1986, p. 75). Una broma
sexista no es un evento aislado en el que una mujer es objeto
de burlas inofensivas o es ridiculizada; es más bien un caso
entre muchos en los que las mujeres son menospreciadas
(Bergmann, 1986, p. 76). Tales consideraciones llaman la
atención para pensar en el caso específico del antifeminis-
mo y el antisufragio a principios del siglo XX: a la falta de
derechos civiles y políticos, a la precaria autonomía y a los
diversos códigos sociales de género que imponían compor-
tamientos y apariencias, se sumaba el desprecio por vía del
humor.
Las consideraciones sobre el humor sexista señala-
das por estas especialistas demuestran la complejidad de
sus efectos: a través del humor, se pueden validar algunas
concepciones de género y ciertos estereotipos se vuelven
cómicos y despectivos. Otra consideración sobre el uso del
término “humor sexista” es que no se trata solo de mujeres.
teseopress.com
Si bien han sido, en mayor medida, blanco de la sátira y la

risa, las representaciones manejan siempre las relaciones de
género en su conjunto, pues los autores de los textos y el
humor gráfico también imprimen allí sus concepciones de
masculinidad. Utilizamos, por lo tanto, el término “humor
sexista” porque las representaciones humorísticas analiza-
das, en sus más diversas particularidades, comparten dos
aspectos en común: el primero es la concepción de que los
hombres y las mujeres “ideales” tienen comportamientos
fijos y opuestos, determinados por ideas de la naturaleza, la
religión y la filosofía occidental. La subversión o el cuestio-
namiento de estas normas implicaban lo absurdo, lo ridícu-
lo y lo ilegítimo: así, tanto hombres como mujeres que se
“desviaban” de los ideales se convertían en focos de humor
sexista. El segundo aspecto es la creencia específica sobre
las mujeres, consideradas no aptas para el ejercicio político,
estigmatizadas como inferiores, frívolas, tontas o incapa-
ces en relación con los hombres, especialmente cuando se
trataba de mujeres feministas y sufragistas. Esto implicó el
rechazo de estas figuras como una forma de deslegitimar
sus ideas y los movimientos sociales comprometidos con la
emancipación de las mujeres a principios de siglo.
La “gracia” y la “amenaza” de la inversión sexual
El primer ejemplo de representación humorística sexista

en la revista O Malho que destacamos es un cuento ilustra-
do titulado “As cousas caminham…”, escrito por Borjita de
Almeida Gomes y con dibujos de K.lixto (Calixto Cordeiro),
publicado el 22 de julio de 1916. La primera imagen del
cuento muestra la escena de una pareja heterosexual mirán-
dose fijamente. El hombre tiene una expresión triste, viste
una falda con un delantal sobre los pantalones y sostiene
una cacerola descuidadamente, de manera que el contenido
está cayendo al suelo. Por otro lado, vemos al personaje
teseopress.com
femenino “masculinizado”: ella usa un traje y un sombrero

bombín (una prenda masculina del siglo XIX), mientras lle-
va una carpeta debajo del brazo. La escena muestra que la
mujer se enfrenta al hombre de manera ambigua. Su pos-
tura corporal es de autoridad, levantando un bastón hacia
su marido. No obstante, su rostro revela una expresión de
angustia. El otro dibujo de K.lixto que llama la atención
en el cuento ilustra su desenlace: el mismo personaje que
apareció “masculinizado” ahora se presenta de acuerdo con
la concepción más tradicional de la feminidad. Lleva puesto
un largo vestido y está sentada, con una expresión de tran-
quilidad, mientras cose una prenda de ropa para su marido.
La idea de “armonía doméstica” también se evidencia por
el perro de la familia, que descansa junto a la mujer. Sin
embargo, la “amenaza de la inversión” no desaparece: en el
lado derecho de la imagen, la ventana muestra una vegeta-
ción boca abajo, como si el mundo exterior aún estuviera
invertido.
Las narrativas de la “inversión de los sexos”, es decir, la
inversión de expectativas y “roles de género”, fue un recur-
so recurrente en la prensa humorística. Producir la imagen
de mujeres ocupando “el lugar masculino”, mientras que los
hombres sufren (o se conforman) con el “lugar femenino”
fue un fenómeno compartido no solo por las dos revistas
analizadas, sino también por varias otras publicaciones, que
no se restringen a América Latina3. La “amenaza común”
aparece, de esta forma, como un fuerte imaginario social que
se destaca en este contexto de reivindicación de derechos,
organizado en torno a movimientos como el sufragismo.
3 En 1896, la revista satírica francesa Le Grelot publicó una caricatura en su

portada que representaba inversiones de “roles de género” de una pareja.
Además, varias ilustraciones antisufragistas reproducidas en postales cir-
cularon en Estados Unidos e Inglaterra a principios del siglo XX. Una
colección considerable de estos documentos fue puesta a disposición en
Internet por la profesora Ph. D. Catherine H. Palczewski, del Department
of Communication Studies and the Women's & Gender Studies Program de
la University of Northern Iowa.
teseopress.com
Para entender la vehemencia de esta representación, vale la

pena investigar la relación de las inversiones con el humor.
La sátira del “cambio de roles” se remonta a una antigua
tradición occidental, aunque muchos elementos y significa-
dos han cambiado con el tiempo. Aristófanes, dramaturgo
griego considerado como uno de los grandes autores de
comedias antiguas, produjo tres obras que giran en torno
a este tipo de sátira: Lisístrata (411 a. C.), Las Tesmoforiantes
(411 a. C.) y La asamblea de las mujeres (392 a. C.). Mientras
que La asamblea trae la comicidad desde una total inversión
de roles y transgresión de espacios, Tesmoforiantes narra la
historia de mujeres que ocupan la Acrópolis (considerada
un lugar apto exclusivamente para hombres) para su uso
restringido a rituales de fertilidad (Cardoso, 2020). En una
circunstancia muy posterior, durante la Revolución france-
sa, circularon textos e imágenes descriptivas de la “inversión
de los sexos” y la humillación masculina, con la intención
de criticar la intervención femenina en el proceso revolu-
cionario y mantener la diferenciación sexual y los roles bien
delimitados (Morin, 2014).
Dicho esto, se puede ver la larga trayectoria de los usos
de este sesgo satírico, a veces más relacionado a lo cómico,
a veces más vinculado a la retórica y la persuasión. A prin-
cipios del siglo XX, el período que más directamente nos
interesa, era muy frecuente el uso de cambios de “roles de
género” en las revistas ilustradas de humor. Las situacio-
nes ficticias, generalmente asociadas a un futuro inminente,
siempre se presentan como una “consecuencia del avance
feminista” en el presente. Eran imágenes de reacción a la
percepción de que la modernidad “aflojaba” las concepcio-
nes de género consideradas incontestables, en cuanto fija-
das por discursos de distintos órdenes. Sin embargo, la for-
ma en que se presentó este discurso también fue decisiva.
El “feminismo en marcha”, sumado a una oposición entre
el “hombre no varonil” (connivencia con el feminismo) y la
“mujer masculinizada” (que aspira a convertirse en hombre
y ocupar su lugar), provocó una serie de burlas e ironías.
teseopress.com
En numerosas crónicas ilustradas, la narración presentaba

aires de parodia, y la representación gráfica daba apariencia
al “absurdo”. La dimensión cómica y humorística no se des-
conecta de estas fuentes; por el contrario, marca la pauta de
los discursos con implicaciones político-ideológicas que se
debatían en la época.
En ese sentido, volvamos al cuento ilustrado “As
cousas caminham…” descrito previamente. La narración
comienza presentando a la protagonista de la historia,
relacionándola con el sufragismo y delineando su per-
sonalidad negativa:
Marietta tenía un espíritu imaginativo y, ¿por qué no decirlo?,

orgulloso. Siempre había querido una atmósfera de asombro
y curiosidad a su alrededor; era una ferviente creyente del
feminismo, con todo su séquito de beneficios imaginarios.
¡Qué admirada sería cuando, desde el sillón tapizado de la
Cámara, defendiera los derechos de la mujer! –exclamó la
futura Pankrust brasileña4 (O Malho, 22 de julio de 1916).
Enfocarse en un personaje descrito como “fervien-

temente adepta al feminismo” y “futura Pankrust bra-
sileña”5 no era solo una alusión al sufragismo inglés,
ampliamente mencionado en la prensa brasileña desde
1913, como un ejemplo “que no debe seguirse” (Kara-
wejczyk, 2014, p. 74). Se sabe que, en el momento de
la publicación del cuento de O Malho, el Partido Repu-
blicano Feminino ya actuaba en la ciudad de Río de
4 Traducción nuestra para “Marietta era de espírito imaginativo e – por que

não dizer? – orgulhosa. Sempre desejara ter sobre si uma atmosphera de
admiração e curiosidade; era uma adepta fervorosa do feminismo, com
todo o seu cortejo de imaginários benefícios. Como seria admirada quando,
lá da cadeira estofada da Camara, defendesse os direitos das mulheres! –
exclamava a futura Pankrust brasileira”.
5 La expresión “la futura Pankrust brasileña” sugerida por el autor, es
una comparación de su personaje ficticio con la militante sufragista
inglesa Emmeline Pankhurst (1858-1928), conocida en su momento
por encabezar las incisivas movilizaciones del grupo Women’s Social
and Political Union (WSPU).
teseopress.com
Janeiro y que su líder Leolinda Daltro ya era una figura

conocida, a menudo llamada “Miss Pankhurst brasileira”.
Volviendo a la historia, la siguiente cita de la narración
presenta al esposo de Marietta: Quindim, “un modesto
empleado administrativo” que, al despertar un día, se
sobresaltó “viendo a la mujer vestida con su traje, con
el que fue a la Cámara a indagar los hechos”6. En ese
momento, se produce la “inversión de roles”: Marietta
informa que va a una “reunión del club para elegir la
junta directiva”, imponiendo a su esposo que use su ropa
(femenina) para los “arreglos del hogar” mientras ella
esté ocupada fuera.
El intercambio de roles tiene consecuencias desas-
trosas, percibidas por la propia protagonista, admitiendo
que “la anarquía reinaba en toda la casa”. Las eleccio-
nes no salen como esperaba y, además, su marido había
hecho las tareas de la casa de forma inadecuada: el mantel
de la mesa que había dispuesto era “una sábana con los
bordes mordidos por las ratas”7. Si, por un lado, acentúa
la comicidad de la supuesta “incapacidad masculina en
el ámbito doméstico”, por otro, refuerza la importancia
de los roles de género para la “armonía del hogar”. En
este sentido, vemos el fuerte sesgo moralizador de la
sátira presentada en O Malho. Este discurso es evidente
al final de la historia: Marietta pasa la noche esperando
que sus compañeras sufragistas lleguen a su casa, pero
es sorprendida por una “gran cantidad de telegramas” de
ellas, alegando las excusas más ridículas para su ausen-
cia. Una de las compañeras, de nombre Pulcheria, afir-
ma: “No pude ir. Mi esposo escondió su ropa. No quiero
tergiversar nuestro ideal”8, reproduciendo jocosamente
el argumento recurrente de que el feminismo “apuntaba
6 Traducción nuestra para “vendo a mulher envergada no seu terno,

com o qual ia á Camara sondar os acontecimentos”.
7 Traducción nuestra para “um lençol franjade nas pontas pelos ratos”.
8 Traducción nuestra para “Não me foi possível ir. Meu marido escon-
deu as suas roupas. Não quero deturpar o ideal nosso”.
teseopress.com
a la masculinización” y el “deseo de ser hombre”. La pro-

tagonista, entonces, se desilusiona con la serie de fraca-
sos, mientras que “Quindim, disfrutando de la cena, en
una risa sarcástica, dice: ‘Consuélate con nosotros’…”9.
El cuento termina con una nueva ilustración (imagen
3), que muestra a Marietta despidiéndose del feminismo
para asumir nuevamente su “papel de esposa”: “paciente-
mente cosió un par de calzoncillos para su esposo…”10.
La historia de Marietta está, así pues, impregnada de
un humor sexista obstinado –y a veces perverso, como
en la reacción de su marido Quindim tras el fiasco del
empeño feminista de la protagonista–.
Un ejemplo de la narrativa de “cambio de roles” en
Argentina fue el texto publicado en la revista PBT con
el título “El Voto Femenino”, en junio de 1908. El con-
tenido alarmista del escritor Venancio Serrano Clavero,
español radicado en Buenos Aires en la década de 1910,
es complementado con ilustraciones que traen la repre-
sentación gráfica de las “consecuencias” del voto feme-
nino: mujeres en la calle mientras los hombres cuidaban
a los niños y lavaban la ropa.
9 Traducción nuestra para “Quindim, saboreando o jantar, num riso sar-

cástico, dizia: -Consolem-se comnosco...”.
10 Traducción nuestra para “costurava, com paciencia, uma ceroula do
marido...”.
teseopress.com
Imagen 2: “El voto femenino”, V. Serrano Clavero, revista PB

PBTT (Argentina),
6 de junio de 1908
Fuente: reproducción del acervo digital del Ibero-Amerikanisches Insti-

tut – Preußischer Kulturbesitz (Berlín).
teseopress.com
Otro peligro en puerta.

Ahora es el feminismo,
ese gran movimiento que despierta
en la fría región del estoicismo.
¡Ríanse ustedes ya del terrorismo!
Hoy son las verdaderas terroristas
– porque su decisión al hombre aterra –
esas bravas mujeres sufragistas
que han armado el bochinche en Inglaterra.
El texto de Serrano Clavero se estructura en rimas

(“puerta” con “despierta”, “feminismo” con “estoicismo”,
“terroristas” con “sufragistas”, “aterra” con “Inglaterra”).
De hecho, esta es una característica llamativa de las cró-
nicas ilustradas argentinas publicadas en PBT. La recu-
rrencia indica que el uso de rimas cumplía el propósito
literario, lúdico y, sobre todo, cómico de estas frases:
leídas en voz alta, se convertían en verdaderos juegos de
palabras11. Los juegos de palabras humorísticos y satíri-
cos son ejemplos de la dinámica y fructífera transición
entre la cultura oral y la escrita (Ortiz, 2014, p. 362),
y, en el caso de las crónicas mencionadas hasta ahora,
cumplían la función de transmitir a los lectores infor-
mación y hechos políticos de una manera más informal
y jocosa. El “absurdo”, como recurso humorístico y, al
mismo tiempo, juicio moral, aparece en algunas estrofas
más adelante, con una mención paródica de la historia
religiosa de Adán y Eva:
11 Los juegos de palabras se refieren a un conjunto de formas y usos del

lenguaje verbal, cuyos procedimientos involucran diferentes niveles del
lenguaje: fonológico, semántico, sintáctico, morfosintáctico y fonético.
Algunas de estas formas involucran dispositivos muy simples, como
la rima o las repeticiones; en otros casos, son estructuras complejas
que afectan a todos los planos del sistema lingüístico a la vez, algunas
de ellas con larga tradición en diversos géneros, no exclusivamente
humorísticos, como los que se encuentran en el folclore literario, en
el cancionero y en el refranero popular (Ortiz, 2014, p. 99).
teseopress.com
Esta galantería
Que comenzó en Adán cuando aquel día
Dejó que le sacaran la chuleta,
Trocada luego en Eva pizpireta,
Esta atención constante,
Esta continua sumisión amante
Que hemos guardado siempre á las señoras,
Nos va á traer consecuencias muy fatales,
Pues ellas, previsoras,
Viéndonos cana vez más animales
Se han ido apoderando cautamente
De nuestro corazón, siervo inocente,
Después, de nuestra plata,
Luego, de nuestro traje,
Y nosotros sin darnos de ello cata
Continuamos rindiendo vasallaje.
La narración lleva a la línea de pensamiento de denun-

ciar las “consecuencias fatales” del progreso de la mujer.
Existe, nuevamente, el temor alarmista de un hombre que
le habla a otros hombres, ya que las mujeres se habían “apo-
derado de sus corazones, su dinero y, pronto, sus ropas”. El
autor parece sugerir que parte de la responsabilidad recaía
en la galantería, en la “sumisión del amor” a las mujeres,
como si ese exceso de sentimentalismo supuestamente les
permitiera controlarlos, de modo que los hombres queda-
ran “vasallos de este poder femenino”. Al final de la narra-
ción, Serrano articula el miedo a la “inversión de los roles
de género”, ya que el voto femenino colocaría a los hombres
“en camino de lavar los pañales o bordar y coser tras los
cristales mientras la esposa, sin mirar un plato”, se marchaba
a “defender á un candidato”.
Cuando Serrano articula el miedo al “cambio de roles”
y las “consecuencias del feminismo”, él va en la misma direc-
ción que muchos columnistas que lo precedieron. En “Mul-
heres agressivas e homens defensivos”, Peter Gay hace un
importante análisis panorámico de las tensiones entre hom-
bres y mujeres, especialmente en el siglo XIX, indicando
teseopress.com
que “el miedo del hombre a la mujer es tan antiguo como

la historia, pero sólo el siglo burgués se convirtió en un
tema destacado en las novelas populares y los tratados
médicos”12 (Gay, 1988, p. 128). Se debe, todavía, tener cui-
dado con las generalizaciones o conclusiones universales.
Afirmar que “los hombres siempre han tenido miedo a las
mujeres” puede señalar que existen elementos afectivos que
fundamentan la motivación antifeminista, pero, sin embar-
go, no explica, históricamente, cómo se constituyó, produjo
y reprodujo esta posición. No identifica cómo impactó en
la sociedad y cómo resistió en las mentalidades (incluida
buena parte de la clase política) durante tanto tiempo, pues,
después de todo, la lucha sufragista duró más de 30 años
tanto en Argentina como en Brasil. Atribuir la burla de las
feministas y la oposición al movimiento social como reflejo
de una atemporal “guerra de sexos” es superficial y esencia-
lista, pues naturaliza una tensión social producida por los
hombres de esa época. El humor como una de las “armas”
antifeministas es un producto histórico de la movilización
de columnistas y artistas que bebieron de creencias sexistas
sustentadas en conceptos médicos, filosóficos y jurídicos
ratificados en su época.
Es interesante, por lo tanto, notar cómo el texto combina
sus frases cómicas de rima con ciertos pensamientos, imagina-
rios y percepciones de temas sociales urgentes, como fue el caso
del feminismo. El humor sexista transita en medio de la inquie-
tud y la hostilidad, como lo vemos ejemplificado en las repre-
sentaciones humorísticas de la prensa, surgidas en contextos
sociales permeados por las desigualdades de género. Del mis-
mo modo, las cuestiones políticas y culturales juegan un papel
considerable en la motivación de los antifeministas, aunque
han circulado muchas imágenes similares en diferentes lugares.
12 Traducción nuestra para “o medo que o homem sente da mulher é tão antigo
quanto a história, mas foi só no século burguês que ele se transformou num
tema proeminente nos romances populares e tratados médicos”.
teseopress.com
Sin embargo, las fuentes de PBT y O Malho aportan elementos

que nos permiten sintetizar parte de los conflictos de ideas que
circulaban en la época, y la investigación de sus publicaciones
nos ayuda a reconstruir mentalidades y actitudes políticas de
ese momento histórico (Burke, 2017).
Además, la mirada comparativa nos permite observar las
similitudes y diferencias de las publicaciones. Si bien se repite el
tema del “cambio de roles” y el desprecio por las feministas, el
semanario argentino optó por utilizar juegos de palabras para
narrar, de una manera más jocosa y lúdica, el alarmismo ante
el avance femenino, mientras que la revista brasileña trajo una
narrativa más desdeñosa hacia el movimiento de mujeres, sugi-
riendo la mención sarcástica de una personalidad militante de
la época. En la revista O Malho, por lo tanto, se destacó una
fuerte característica de los comediantes brasileños de la época:
la vocación cómica de contrarrestar, utilizando el humor feroz
como forma de represalia moral, común en casos de polé-
micas personales, ataques ad hominem y prejuicios raciales
obstinados (Saliba, 2002). En PBT, por otro lado, las alusiones
simbólicas y los juegos de palabras satíricos ocuparon un lugar
destacado, a menudo inmersos en una narrativa que argumen-
taba en contra del feminismo y apelaba a la adhesión de los
lectores. Había una fuerte inquietud masculina que reaccionaba
al fortalecimiento de los movimientos de mujeres no solo en el
exterior, sino también en la propia Argentina.
Losrecursoshumorísticos, asípues,nocomprendenexclu-
sivamente un estilo estético, ni deben entenderse como insigni-
ficantes. Es desde la supuesta levedad o exención desde que las
representaciones humorísticas jugaron un papel destacado en
la oposición al feminismo. Como señala Roger Chartier (1995,
p. 40): “Lejos de alejarse de lo ‘real’ y de señalar únicamente figu-
ras del imaginario masculino, las representaciones de la infe-
rioridad femenina, incansablemente repetidas y mostradas, se
inscriben en los pensamientos y cuerpos de ambos”. Las publi-
caciones de O Malho y PBT apuntan a evidencias de que estas
representaciones fueron construidas abundantemente a través
del humor sexista.
teseopress.com
Consideraciones finales
De manera interconectada, el humor sexista de la prensa

se constituyó como un fragmento de la mentalidad social,
como una postura política editorial y como un instrumento
precioso para la expresión simbólica de la misoginia y la
agresión13. La interpretación de la realidad y los hechos fue
el eje de las numerosas publicaciones, pero, sin embargo, la
imaginación de sus autores, permeada por las angustias, ten-
siones y cuestiones de su época, marcaba la pauta de estos
textos e imágenes. Los discursos antifeministas de PBT y O
Malho expresaban los pensamientos sexistas de la época, y
las representaciones humorísticas, tras el opaco manto del
entretenimiento, enfatizaban reiteradamente que el mundo
público –el de la política– no debía ser de las mujeres. Dados
la popularidad y el alcance de las publicaciones periódicas
en los centros urbanos, no se puede ignorar la hipótesis de
que parte de lo que el público entendía como “feminismo”
en ese momento era, sustancialmente, la opinión y el juicio
emitidos por tales editoriales.
Asimismo, la cuestión de que los antifeminismos sean
discursos predominantemente masculinos no puede des-
vincularse del hecho de que el debate sobre la posibilidad de
los derechos de las mujeres fue una lucha de poder. En ese
momento histórico, las mujeres fueron sometidas al esta-
tus de inferioridad a través de postulados concretos: lega-
les, biológicos y simbólicos, todos, de diferentes maneras,
reivindicaban su minoridad. Esto significa considerar que
los enfrentamientos entre hombres y mujeres en la prensa
no se produjeron en un contexto de horizontalidad: por el
contrario, se aseguró a los hombres su mayor “autoridad de
13 El autor Leon Rappoport (2005) señala que numerosos científicos sociales

hoy en día creen que, a medida que las mujeres han logrado una mayor
igualdad con los hombres al ingresar en ocupaciones tradicionalmente mas-
culinas, algunos hombres se han vuelto más inseguros acerca de su estatus.
En consecuencia, muchos de ellos se han comportado de forma más agresiva
con las mujeres.
teseopress.com
palabra”, que, en el caso de los columnistas-humoristas, era

aún mayor y sintomático, mientras que los discursos que
cuestionaban la capacidad intelectual femenina también
negaban a las mujeres el sentido del humor. Cabe men-
cionar que las sufragistas fueron etiquetadas como “malhu-
moradas” desde sus primeras manifestaciones organizadas
(Crescêncio, 2017, p. 87).
Aunque los ejemplos son escasos, hubo, en el mismo
período, producciones de humor gráfico e ilustraciones
profeministas. En Argentina, en el año 1920, la Unión Femi-
nista Nacional, de carácter socialista, tuvo su tira publicita-
ria aficionada, creada con formas de dar a conocer la causa
de la reforma del Código Civil, publicada en la reconocida
revista Caras y Caretas14. A pesar de ella, la manifestación
feminista a través del humor no fue numéricamente com-
parable a la producción humorística antifeminista. Es una
excepción que confirma la regla, al fin y al cabo, ya que
solo en la revista PBT encontramos decenas de historietas
y crónicas ilustradas que ridiculizaban los ideales de eman-
cipación de la mujer. Quizás “el silencio” (o la seriedad) de
las mujeres se debió a la creencia de que “la peor manera de
reaccionar ante la burla es mostrarse herida, y la más inte-
ligente es fingir indiferencia o mostrarse de buen humor”
(Motta, 2006, p. 17). Sin embargo, lo más probable es que
existieran una serie de barreras –tanto simbólicas como
materiales– que impedían o constreñían a las mujeres a uti-
lizar más el lugar del humor y las posibilidades de la comi-
cidad15. No aparecían como colaboradoras permanentes de
estas revistas ilustradas de la belle époque, mucho menos
como artistas de humor gráfico: el espacio en la producción
de contenidos satíricos masivos no parecía estar abierto a
14 Se discute en detalles esta tira y su contexto de producción y repercusión en

el artículo “A representação (anti)feminista na imprensa ilustrada argentina
do início do século XX: disputas e apropriações” (Moreira, 2022).
15 Autoras como Helga Kotthoff (2006) y Regina Barreca (2013) analizan la
dificultad de las mujeres para convertirse en comediantes profesionales
incluso en la época contemporánea.
teseopress.com
las voces (y los dibujos) de las propias mujeres16, y mucho

menos de las feministas.
Por lo tanto, distintas razones apuntan a la necesidad de
estudiar los discursos antifeministas y antisufragistas pro-
pagados a través del sesgo del humor sexista. Desde el pun-
to de vista historiográfico, el recorte no ha sido objeto de
un número significativo de investigaciones, especialmente
en el contexto específicamente latinoamericano y compa-
rativo. Además, si bien el sufragio fue un logro importante,
en general no estuvo acompañado de una representación
femenina sustancial en los sectores políticos de estos paí-
ses, especialmente en Brasil. Esta representación precaria
estaba asociada con una visión prejuiciosa de que la mujer
era “incapaz de gobernar”. La supuesta ineficiencia política
de las mujeres representantes es un sentido común pro-
ducido por la visión masculina dominante, que a menudo
reproducía sus ideas a través del humor sexista. Así, situar
en la historia este proceso de deslegitimación de la acción
política de las mujeres, que aún hoy persiste, es un esfuerzo
necesario, al que pretendemos proveer un aporte a través
de esta investigación.
Bibliografía
Barreca, R. (2013). They used to call me Snow White… but I drif-

ted: Women’s strategic use of humor. Hanover y Londres:
University Press of New England.
Bergmann, M. (1986). How many feminists does it take to
make a joke? Sexist humor and what’s wrong with it.
Hypatia, 1(1), 63-82.
16 La brasileña Nair de Teffé es quizás una de las grandes excepciones. La artis-

ta contribuyó con una serie de portrait-charges a la revista Fon-Fon! durante
los años 1909 y 1910, y fue una de las primeras mujeres dibujantes recono-
cidas internacionalmente.
teseopress.com
Burkart, M. (2011). De Caras y Caretas a Hum®: a imprensa

de humor gráfico na Argentina do século XX. Revista
USP, (88), 26-37. em shorturl.at/KRT47.
Burke, P. (2017). Testemunha ocular: o uso de imagens como
evidência histórica. San Pablo: Editora UNESP.
Cardoso, E. (2020). Do rito ao palco: inversão de gêne-
ro e performance nas Tesmoforiantes, de Aristófanes
/ From Rite to Stage: Gender Inversion and Perfor-
mance in Aristophanes’ Thesmophoriazousae. Nuntius
Antiquus, 15(2), 27-48.
Chartier, R. (1995). Diferenças entre os sexos e dominação
simbólica (nota crítica). Cadernos Pagu, 4, 37-47.
Crawford, M. (2003). Gender and humor in social context.
Journal of Pragmatics, 35, 1413-1430.
Crescêncio, C. L. (2017). “Tá rindo de quê?” ou Os limites da
teoria Humor Gráfico na Imprensa Feminista do Cone
Sul. Revista Territórios e Fronteiras, 10(2), 75-92.
Gay, P. (1988). A experiência burguesa da Rainha Vitória a
Freud: a educação dos sentidos. San Pablo: Companhia
das Letras.
Karawejczyk, M. (2014). Os primórdios do movimento
sufragista no Brasil: o feminismo “pátrio” de Leolin-
da Figueiredo Daltro. Revista Estudos Ibero-Americanos,
PUCRS, 40(1), p. 64-84.
Kotthoff, H. (2006). Gender and humor: The state of the art.
Journal of pragmatics, 38(1), 4-25.
Kris, E. (1968). Psicanálise da arte. San Pablo: Editora Bra-
siliense.
Lavrin, A. (2005). Mujeres, feminismo y cambio social en Argen-
tina, Chile y Uruguay 1890-1940. Santiago, Chile: Edicio-
nes de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.
Moreira, T. B. R. (2022). A representação (anti)feminista na
imprensa ilustrada argentina do início do século XX:
entre disputas e apropriações. Revista Angelus Novus,
12(17), 189318.
Morin, T. M. (2014). Virtuosas e perigosas: as mulheres na
Revolução Francesa. San Pablo: Alameda Casa Editorial.
teseopress.com
Motta, R. P. S. (2006). Jango e o golpe de 1964 na caricatura.

Río de Janeiro: Zahar.
Ojeda, A., Moyano, J. E. & Sujatovich, L. (2016). La revolu-
ción del magazine: la forja de las empresas editoriales
en Argentina (1904-1916). Avatares de la Comunicación
y la Cultura, (12), s/p.
Ortiz, F. (2014). Juego y fuego: los poderes del lenguaje en
“frasco chico”. Un recorrido por algunos exponentes de
juegos de palabras en la literatura y otros discursos. En
A. B. Flores (coord.), Diccionario crítico de términos del
humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argen-
tina (pp. 358- 384). Córdoba: Universidad Nacional de
Córdoba.
Rappoport, L. (2005). Punchlines: The case for racial, ethnic,
and gender humor. Westport: Praeger.
Saliba, E. T. (2002). Raízes do riso: a representação humorística
na história da Belle Époque aos primeiros tempos do rádio.
San Pablo: Companhia das Letras.
Velloso, M. P. (2008). Sensibilidades modernas: as revistas
literárias e de humor no Rio da Primeira República.
En Lustosa, I. (org.), Imprensa, História e Literatura (pp.
365-387). Río de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa.
teseopress.com
“Si no duermes, vendrán las feministas”
Humor gráfico feminista y poder

en la emergencia de los feminismos
en el Cono Sur
CINTIA LIMA CRESCÊNCIO
El acto de escribir, para las mujeres, siempre fue una forma

de afirmarse como sujetos autónomos y capaces. Olympe
de Gouges, a finales del siglo XVIII, destacó que escribir, y
verse publicada, era una obsesión y una forma de que las
mujeres demostraran que eran autoras, aunque la ley no las
considerara ciudadanas con derechos y, menos aún, capaces
de producir arte, conocimiento (Scott, 2002, pp. 74-76). El
acto de generar contenidos que provocarán risa, ligado a la
idea de escribir, es asumir una posición de poder y control,
es situarse en una posición de superioridad, es reconocerse
con autoridad para hablar y ser escuchado, para escribir y
que lean sus textos, para dibujar y que aprecien su arte, para
hacer humor y hacer reír a los demás. Este acto fue asumido
por las feministas de los países del Cono Sur a partir de
los años setenta, época en la que los feminismos surgieron
en estos países en contexto de las dictaduras. A través de
la prensa feminista, que fue un fenómeno de la época, se
exploró el humor gráfico feminista como forma de lucha
y afirmación del poder de las mujeres. Este texto pretende
reflexionar sobre todo esto1.
1 Este capítulo es un extracto de mi tesis doctoral, defendida en el Programa

de Posgrado en Historia de la Universidad Federal de Santa Catarina
(UFSC), financiada por el Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tec-
nológico (CNPq) y la Coordinación para el Perfeccionamiento del Personal
teseopress.com 229
Para las mujeres, el acto de asumir el lugar de sujeto

afirmativo que provoca la risa es en sí mismo un acto de
transgresión, en la medida en que esta acción ignora la pre-
misa de las mujeres como sujetos pasivos y, sobre todo, sin
sentido del humor. La acción de desplazar el sujeto que es
objeto del humor al sujeto que ríe es en sí misma subversiva,
y la iniciativa de producir humor desde la perspectiva de
las mujeres tiene definitivamente diversos resultados. No
es coherente afirmar categóricamente que el humor de las
mujeres y el humor feminista son siempre revolucionarios.
Al igual que los hombres, las mujeres son capaces de pro-
ducir un humor despectivo –incluso autodespectivo– y un
humor basado en los estereotipos más burdos. Sin embargo,
dadas las justificaciones históricas y científicas que rodean
al sentido del humor de las mujeres, es importante señalar
que la toma de posición o, mejor dicho, hacer una humora-
da es un acto de autoridad asumido por ellas.
Freud, en estudios menos conocidos, dedicó impor-
tantes reflexiones a explicar los matices psicológicos que
implicaba el chiste, categoría que quedaría englobada en el
concepto de “humor”. En su obra El chiste y su relación con
el inconsciente, dio pistas que motivaron muchos estudios
sobre la risa. Sin embargo, en lo que se refiere a las mujeres,
el padre del psicoanálisis señala que tienen una estructura
psíquica menos compleja, ya que nuestro superyó no ten-
dría el suficiente control sobre el yo, al punto de no permitir
que surja nuestro sentido del humor (Freud, 2002).
Muchas actrices cómicas expertas, dibujantes, escrito-
ras y comediantes estarían encantadas de retroceder en el
tiempo y demostrarle que ese argumento, y muchos otros,
pueden ser fácilmente cuestionados. Las mujeres no solo se
ríen, sino que producen humor. Son los cánones, a menudo
de Enseñanza Superior (CAPES). Las imágenes aquí citadas pueden ser

consultadas en esta tesis. Disponible en: https://repositorio.ufsc.br/handle/
123456789/168070.
teseopress.com
apoyados en discursos científicos como el de Freud, los que

los han ignorado insistentemente.
Según Nancy Walker, el discurso que negó a las muje-
res el sentido del humor es el mismo que, durante mucho
tiempo –principalmente durante el siglo XIX–, cuestionó
su capacidad intelectual basándose en los argumentos de
clérigos, científicos y filósofos. Al estar la inteligencia y el
sentido del humor entrelazados, parece bastante claro que
“quien negó a las mujeres su sentido del humor empezó
por negarles la capacidad de pensamiento lógico” (Walker,
1988, p. 82). Como muchos otros discursos que, a pesar de
la necesidad de ser reforzados repetidamente, figuran como
verdades y constituyen las experiencias de las mujeres, el
esfuerzo por demostrar su incapacidad para reír, y especial-
mente para hacer reír a la gente, necesita ser reconstruido
hoy en día. Un vasto universo de producciones de mujeres
que hacen uso del humor cuestiona tales supuestos, y esto
es cierto para varios contextos, incluyendo para los países
del Cono Sur de los años setenta y ochenta.
Para Ricky Goodwin (2011), el humor gráfico que sur-
gió con fuerza en los años cincuenta en Brasil y se fortale-
ció en las décadas siguientes fue un campo dominado por
hombres. Es difícil negar tal afirmación, ya que se refiere
al dominio de un campo. Sin embargo, la inexistencia de
mujeres en la extensa lista de caricaturistas reconocidos
que cita el autor en un intervalo de casi cincuenta años es
motivo de sospecha. No se trata de ignorar el predominio
del campo como masculino, pero sí de ignorar a las mujeres
dibujantes, que fueron reconocidas en su momento. Ciça,
Mariza, Cahu, Hilde Weber, Crau son algunos ejemplos.
Siempre es peligroso que se naturalice la invisibilidad
de las producciones firmadas por mujeres, incluidas las
humorísticas; al fin y al cabo, si el campo está dominado por
los hombres, es porque las mujeres no han aportado a ese
campo (Crescêncio, 2018). Las fuentes nos muestran lo con-
trario. Asumir que el campo del humor está dominado por
los hombres es asumir que solo conocemos la mitad de esa
teseopress.com
historia. Nancy Walker (1988), refiriéndose al humor esta-

dounidense, afirma que lo que mucha gente entiende como
humor estadounidense es, de hecho, el humor masculino
de los Estados Unidos. Llegamos a una conclusión similar
cuando analizamos el humor gráfico en Brasil y otros países
del Cono Sur.
Regina Barreca, reflexionando sobre la invisibilidad
del humor firmado por las mujeres, afirma que “el hombre
que teme la risa de las mujeres es el hombre que teme el
poder de las mujeres” (Barreca, 1991, p. 130). La cita pue-
de tomarse fácilmente como premisa y adaptarse a muchas
otras realidades vividas por diferentes mujeres en diversas
épocas. Para las mujeres siempre ha sido una lucha, y no
un derecho naturalmente concebido, ser protagonista de
espacios de expresión. Hacer humor no es más que ser
protagonista, tomar el control y, en cierto modo, dominar
un campo que siempre se ha entendido como un dominio
masculino. Una serie de discursos han construido y natu-
ralizado la ineptitud de las mujeres para la producción de
humor en todas y cada una de las modalidades, lo que está
directamente relacionado con la invisibilización del humor
producido por ellas.
El humor, al ser una acción considerada afirmativa, de
imposición, se ha convertido en una especie de oposición
a lo “femenino”, ya que una de las características que mar-
caría a las mujeres es precisamente la pasividad (Walker,
1998). Las lectoras seguro que se preguntan por esta pre-
misa. Todas estamos perfectamente acostumbradas a reír y
a reírnos mucho, al igual que no es una novedad que sea-
mos capaces de provocar la risa de otras personas, especial-
mente de otras mujeres. El humor gráfico difundido en la
prensa feminista durante el surgimiento de los feminismos
en el Cono Sur confirma esta capacidad. Existe una vasta
producción autorizada por mujeres y con una perspectiva
feminista dedicada también a las mujeres. El problema es
que, a pesar de formar parte de una experiencia que incluye
a hombres y mujeres, nuestras sociabilidades relacionadas
teseopress.com
con el humor son mayoritariamente compartidas con otras

mujeres, sean o no feministas. Así, reflejado en la cultura, el
humor está demarcado por el género, tanto en su produc-
ción como en la forma en que reaccionamos ante él.
Diversas producciones centradas en el humor ponen
de manifiesto los demarcadores de género que atraviesan
las formas de reír y hacer reír. El humor hecho por mujeres,
con una perspectiva feminista o no, se comunica de manera
diferente con el mundo, tanto desde el punto de vista temá-
tico, como de su enfoque. Según Nancy Walker (1988),
el humor de las mujeres se desarrolla bajo una premisa dife-

rente: viven en un mundo que no está hecho por ellas, y que a
menudo no les complace, por lo que su táctica debe ser la de
una sobreviviente en lugar de la de una salvadora (p. 36).
Si la sociabilidad de las mujeres es diferente a la de los

hombres, y si su relación con el mundo es distinta, sus for-
mas de significar este mundo provocan marcas innegables,
e incluso esenciales, en sus formas de abordar el humor.
Muchos han sido los teóricos que se centraron en el
concepto de “humor” para intentar definirlo, explicarlo, sis-
tematizarlo. Hay una serie de debates que buscan decidir
cuál sería el término más apropiado para tratar todo lo que
hace reír a la gente: “comedia”, “chiste”, “cómico”, “ironía”,
“risa”, “humor”, etc. Sin embargo, ninguno de estos esfuer-
zos parece suficiente cuando la mirada se dirige a una pro-
ducción humorística que lleva la firma de las mujeres femi-
nistas. Umberto Eco (2011), sin embargo, parece haberse
acercado a una definición que contempla la necesidad de
que pensemos en el humor como, al menos, revolucionario
y, por lo tanto, se adapta a los deseos feministas.
Umberto Eco hace una importante distinción entre la
comedia producida en la Antigüedad, que funcionaba como
refuerzo de las leyes, un recordatorio recurrente de quién
está en el poder, una máscara de permisividad, y el humor,
que es un instrumento potencial de cambio.
teseopress.com
El humor no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de

nuestros propios límites. Nos da la sensación, o más bien la
imagen de la estructura de nuestros límites. Nunca está fuera
de los límites. Debilita los límites desde dentro. No busca
una libertad imposible, sino que es un movimiento real de
libertad. El humor no nos promete la liberación: al contrario,
nos alerta de la imposibilidad de una liberación global, recor-
dándonos la presencia de una ley que no tenemos por qué
obedecer. Este recordatorio debilita la ley (Eco, 2011, p. 8).
Para el autor, el humor es un movimiento de libertad,

aunque no la garantiza. El humor como instrumento no
hace una promesa de liberación, pero refuerza la existencia
de la ley y el hecho de que no estamos obligados a vivir
bajo ella. El humor feminista producido por humoristas en
Brasil y en países vecinos es definitivamente un movimien-
to legítimo de liberación que en diferentes niveles pone en
evidencia la existencia de una ley/cultura que no solo no
beneficia a las mujeres, sino que las castiga por el simple
hecho de ser mujeres.
La viñeta de Mulherio (autoría ilegible. Mulherio, n.º 25,
Brasil, marzo-agosto de 1986, p. 17) es un excelente ejemplo
para ilustrar esta concepción del humor que difiere pro-
fundamente de lo producido y publicado, por ejemplo, por
los dibujantes masculinos de los años setenta. En la imagen,
una mujer con el cuerpo encorvado se esfuerza por sostener
con la espalda algo que parece un globo terráqueo, mientras
que el hombre está representado con una postura erguida,
los ojos en blanco –la típica mirada de quien disimula un
mal comportamiento– y utilizando solo la punta de un dedo
para sostener el mismo globo.
La posición del hombre puede analizarse en varios
niveles, ya que en esta época son muy comunes las repre-
sentaciones de los hombres relacionadas con la pasividad y
la comodidad, como los numerosos padres que aparecen en
las viñetas cómicas sentados en cómodos sillones, leyendo
el periódico frente al televisor mientras las mujeres se ocu-
pan de los niños y de la casa. La ley que el chiste antes citado
teseopress.com
cuestiona es la cultura sexista que impera en el mundo y que

beneficia a los hombres en detrimento de las mujeres, que
trabajan a doble jornada, sufren violencia en cifras siempre
en aumento y tienen regulada su vida sexual y reproductiva.
Pero la risa que provoca el chiste no es una risa cual-
quiera, es una risa muy parecida a la que suelen causar las
producciones humorísticas de minorías políticas. Esta risa
es una risa triste, una risa de descubrimiento, como seña-
la Eco: “Sonreímos porque nos sentimos tristes por haber
descubierto, por un momento, la verdad” (Eco, 2011, p. 8).
La risa sería, en este enfoque, el resultado de un destello de
plena consciencia de las injusticias del mundo. La risa femi-
nista es, en su mayor parte, una risa triste de descubrimien-
to, como bien demuestra la tira de Sylvia Bruno en Persona
(Bruno, Sylvia. Persona, n.º 3, Argentina, diciembre de 1974,
p. 30). La tira de Sylvia Bruno parece ilustrar aún más per-
fectamente la mención de la ley a la que se refiere Umberto
Eco, una ley que, vale la pena reforzar, puede traducirse
como la cultura que subyuga a las mujeres y lo “femenino” a
los hombres y lo “masculino”.
En el primer fotograma, cuatro personajes debaten
sobre el reparto de derechos y deberes “–Sostengo que es
un derecho. –Sostengo que es un deber. –Sostengo lo que
sostuve. –Sostengo lo que sostengo”. El debate se ilustra
con dedos en alto, miradas furiosas y una postura aparen-
temente agresiva. En el siguiente fotograma, debajo de la
discusión emprendida por los personajes que concluimos
que son hombres, un personaje femenino, estratégicamente
delimitado por símbolos que nos hacen reconocerla como
tal, se representa sentada y con un globo de pensamiento
que informa de su deseo más íntimo: “Me pregunto quién
les otorgó el ‘derecho’ y el ‘deber’ de decidir sobre mi
persona”.
La conclusión de que las mujeres no legislan sobre su
propia vida encaja incluso con la noción de ley propues-
ta por Eco, pero también reitera el hecho de que una ley
que no nos sirve no tiene por qué ser respetada. En este
teseopress.com
caso, el feminismo, estampado en la piel del personaje que

se lamenta de la trágica realidad de las mujeres argentinas,
pero también de todas nosotras, emerge como un movi-
miento no solo legítimo, sino necesario de impugnación de
la ley, ya que el descubrimiento y la risa triste nos hacen
caer en la cuenta “del sinsentido de vivir bajo una ley, cual-
quier ley” (Eco, 2011, p. 8). Si la cultura no nos contempla,
no tenemos por qué someternos a ella, y el humor feminista
es, sin duda, una excelente forma de impugnarla. La tristeza
causada por el destello de la conciencia emerge junto con un
sentimiento de revuelta y malestar. Según Regina Barreca,
es este sentimiento el que inspira el deseo de cambio.
Este tipo de comedia es arriesgada. Es una confrontación y

una ruptura de los límites ya que te alejas sintiéndote enojado
incluso mientras te ríes. Este tipo de comedia no elimina los
sentimientos de impotencia de las mujeres, sino que subraya
la naturaleza política del papel de la mujer. Nos hace estar
aún más decididos a transformar aquellos aspectos de nues-
tra situación que nos limitan. Es una comedia que inspira y
también entretiene (Barreca, 1991, pp. 14-15).
El humor de sesgo feminista es, por tanto, un humor que

amenaza el orden vigente, desestabiliza la norma, desafía la
autoridad, refuerza la importancia de repensar una estruc-
tura política, social y cultural que se basa en la evidente
desigualdad entre hombres y mujeres (Crescêncio, 2019).
Para Barreca este tipo de humor inspira y entretiene: “El
humor feminista […] se ríe de la idea misma de la desigual-
dad de género en un intento de hacer de esta desigualdad
algo absurdo e impotente” (Walker, 1988, p. 145).
En una dirección opuesta, se encuentra el humor auto-
despectivo, considerado una de las formas de humor más
populares entre las minorías, especialmente las mujeres.
Regina Barreca critica duramente el ejercicio de este humor,
ya que no subvierte los modelos, sino que se apropia de los
estereotipos –por ejemplo, de las mujeres gordas y solteras–
para provocar la risa en los demás a través de la risa de uno
teseopress.com
mismo. Al invertir en una risa autorizada, las mujeres solo

estarían reproduciendo modelos antiguos.
Si contamos un chiste sobre nosotras mismas, convertimos al

hombre heterosexual, blanco y patriarcal en nuestro amigo,
porque él también encuentra estos chistes divertidos. Proba-
blemente sabe que no se le permite contar ninguno de estos
chistes, al menos no en compañía de hombres y mujeres, pero
aun así se divierte escuchándolos. Sin embargo, si una bro-
ma, especialmente una broma construida con agresividad, se
dirige a una estructura de poder frente a un miembro de la
misma, los resultados pueden ser peligrosos (Barreca, 1991,
p. 25).
La crítica de la autora refuerza el papel conciliador

del humor autodespectivo producido por las mujeres que,
al provocar una risa que busca el acuerdo del público,
especialmente el masculino, blanco y heterosexual, no hace
más que combinar el humor hegemónico con los “nuevos
sujetos” del humor, las mujeres. Aunque esta modalidad de
humor es común, no es frecuente en el humor que asume
una perspectiva feminista. En el humor gráfico de las publi-
caciones periódicas feministas del Cono Sur, el humor se
dedica sin duda a cuestionar las estructuras de poder.
A partir del concepto de “humor” de Umberto Eco,
basado en el movimiento de libertad y descubrimiento que
desemboca en una risa triste pero reveladora, parece cohe-
rente asumir que el humor gráfico feminista producido en
los países del Cono Sur lleva en sí mismo una posibilidad
de transgresión. Más que sacar del anonimato el humor
feminista producido por debajo del Ecuador, impugnan-
do innumerables paradigmas que desprecian e invisibilizan
este tipo de producción, podemos seguir celebrando que el
contenido de este tipo de humor fue, y sigue siendo, poten-
cialmente transformador. La transformación, a su vez, no
solo es el resultado de la risa del descubrimiento, eminen-
temente triste, sino que también deriva de una risa que
celebra, una risa esperanzada.
teseopress.com
La ilustración firmada por Lilita en Mulherio simboli-

za exactamente esta modalidad de humor feminista que se
construye de manera muy específica. Según Regina Barreca
(1991), mientras que los hombres cuentan chistes, las muje-
res cuentan historias, historias sobre sí mismas y sobre otras
mujeres. Por lo tanto, el humor realizado por las mujeres
feministas suele tener mayores objetivos que alcanzar.
Observar la ilustración de Mulherio (Lilita, Mulherio, n.º
13, Brasil, mayo-junio de 1983, p. 20) es reconocer en ella
el papel que la Iglesia católica y el discurso religioso en su
conjunto tienen en la vida de millones de mujeres, que ven
regulada su vida sexual, negado su derecho al cuerpo, su
deseo de seguir una vida religiosa, incluso sujeta a normas
de género socialmente impuestas. Sin embargo, observar
los detalles de la ilustración es reconocer la transformación
pública de la cruz en el símbolo de lo femenino. Las dos
mujeres representadas en la imagen muestran satisfacción,
una sonríe y la otra tiene los brazos en alto, sugiriendo
felicidad. Se celebra el poder de las mujeres para desafiar y
cambiar la ley.
Tal concepción del derecho, que aquí elijo entender
como cultura, sirve muy eficazmente para explicar y com-
prender las luchas feministas que se emprendieron en la
segunda mitad del siglo XX en el Cono Sur, sobre todo si
nos fijamos en la forma en que se explotó el humor gráfico
para estos fines.
El humor feminista que no figura en los cánones que
celebran el lenguaje inédito y satírico fundado por algunos
periódicos alternativos significativos, como ocurrió en Bra-
sil, puede no tener sus mejores momentos publicados en
ediciones hermosas, de tapa dura que se venden por una
pequeña fortuna, pero es potente y capaz de desafiar los
privilegios y las injusticias. Al tener el potencial de trans-
formar, provoca miedo, un sentimiento muy común en la
sociedad respecto al feminismo. “Si no te duermes, ven-
drán las feministas”, anuncia la viñeta firmada por Arana y
teseopress.com
publicada en Mulherio (Arana, Mulherio, n.º 5, Brasil, junio

de 1981, p. 13).
Las feministas, desde sus primeras manifestaciones a
finales del siglo XVIII, han causado miedo. Fue el miedo que
provocó Olympe de Gauges al afirmar que las mujeres eran
tan ciudadanas como los hombres en el periodo posrevolu-
cionario francés. Se temía que las mujeres entraran en las
universidades. Se temía que se les concediera el derecho de
voto. Se temía que las mujeres se integraran masivamente
en el mercado laboral, o que los hogares fueran abandona-
dos a su suerte. Se temía que las mujeres hicieran deporte
porque biológicamente esto podría perjudicar su fertilidad.
Se temía que las mujeres fueran autónomas en el control
de su vida sexual y reproductiva. Se temía que las mujeres
descubrieran que eran explotadas en la doble jornada labo-
ral y con un salario inferior al de los hombres. Había miedo
al cambio, a perder los privilegios. Había y sigue habiendo
miedo.
Los movimientos feministas del Cono Sur que apa-
recen representados en manifestaciones humorísticas muy
parecidas a las que se produjeron en la misma época en los
Estados Unidos, Reino Unido, Francia y México hicieron
aflorar todos los temores derivados del atisbo de posibilidad
de que las mujeres impugnaran un sistema social basado en
la desigualdad y la injusticia.
Los mismos periódicos que contienen cientos de viñe-
tas y tiras que impugnan los mecanismos que mantienen a
las mujeres sometidas a un sistema que no las tiene en cuen-
ta contienen también numerosos textos que reiteran ese
descontento. La diferencia radica en que el uso del humor
explota un recurso libertino que se niega a tomar la auto-
ridad en serio. El humor feminista descalifica a quienes se
oponen a los derechos de las mujeres, pero no es una desca-
lificación que se ajuste a las definiciones de Quentin Skin-
ner (2002), que presupone la destrucción del oponente. El
humor feminista desarma, crea identificación, hace pensar,
teseopress.com
pone de manifiesto los absurdos a los que están someti-

das las mujeres, provoca malestar, revuelta e indignación y
desmoraliza a quienes sostienen este sistema. Según Nancy
Walker (1988), el humor de las mujeres –feministas o no–
es un humor de esperanza que desafía las estructuras.
En el humor feminista producido por las mujeres del
Cono Sur, la desigualdad, la injusticia y el machismo están
notablemente representados por rostros masculinos des-
contentos y enfadados. Algunos personajes pueden even-
tualmente no tener identificación de género, pero en su
mayoría el personaje que tiene una premisa cuestionada se
dibuja con elementos que lo identifican con lo masculino.
En las imágenes, las mujeres rara vez son representadas
como las villanas de la historia. El ejemplo del periódico
uruguayo La Cacerola se ajusta bien a esta importante carac-
terística del humor feminista producido en forma de arte
gráfico en el Cono Sur.
Los personajes de la viñeta (autoría ilegible, La Cacerola,
n.º 6, Uruguay, noviembre de 1986, p. 9) no tienen muchas
identificaciones de género. Si nos fijamos solo en el grupo
de la izquierda, concluimos que no es posible identificar si
son hombres o mujeres. Sin embargo, una mirada al pro-
tagonista solitario de la derecha indica que se trata de una
figura que representa lo masculino, la ley. El bigote es el
principal elemento de identificación. Mientras que el grupo
sin marcas de género sostiene carteles que celebran la paz,
la democracia, la felicidad y la libertad, el personaje solita-
rio celebra el poder y vocifera: “¡Feministas!”. En la imagen,
la ley ruge (rige) mientras las mujeres militantes mantie-
nen una mirada recelosa, acorralada, incrédula, distanciada.
Para los personajes “insultados” de feministas, la ley no tie-
ne sentido.
Quienes investigan el humor no tienen el deber de
explicar por qué algo es gracioso, porque siempre hemos
aprendido que un chiste que necesita ser explicado pierde su
gracia (Walker, 1988). La explicación del chiste, de la carica-
tura, de la broma despoja al chiste de su potencial original
teseopress.com
para hacer reír. Por lo tanto, explicar las razones por las que
las mujeres feministas del Cono Sur se ríen de ciertas viñe-
tas y tiras cómicas no es mi intención. Sin embargo, es cru-
cial tratar de entender los temas que movilizan este humor
gráfico, ya que esta comprensión ayuda a iluminar no solo
las preocupaciones feministas de la época, sino también las
formas en que estas mujeres buscaban reírse y, como se ha
dicho anteriormente, poner en jaque ciertos supuestos.
Al narrar la experiencia de las mujeres estadouniden-
ses con el humor, Nancy Walker identifica una serie de
características que marcan este modo de hacer reír. Vale la
pena recordar que, aunque la autora se centra en el uso del
humor por parte de las escritoras –feministas o no–, hace
movimientos para articular con las productoras de humor
gráfico, con las comediantes, etc. Reconociendo las dife-
rencias en la sociabilidad de hombres y mujeres, la autora
destaca:
Las mujeres, como cualquier otra persona, crearon humor a

partir de lo que mejor conocen y lo que les preocupa […]
escribieron sobre los vecinos, las relaciones, los círculos de
costura y los niños. Cuando el humor de las mujeres fue
político, como ocurre a menudo, tendió a centrarse en los
derechos de las mujeres –el sufragio hasta 1920, y otras for-
mas de igualdad desde que las mujeres ganaron el derecho al
voto […] el humor de las mujeres fue menos agresivo y hostil
que el de los hombres […] debido a su condición desigual en
la sociedad, las mujeres pueden ser más conscientes que los
hombres… (Walker, 1998, p. 32).
La forma de producir humor firmado por mujeres se

identifica como distinta a la de los hombres, tanto en el tema
como en la forma. Las mujeres, al igual que los hombres,
produjeron humor sobre los temas que conocen y les preo-
cupan, en el caos de la realidad estadounidense: los vecinos,
las relaciones de pareja, los hijos y las cuestiones políticas,
como también el sufragio femenino y sus consecuencias.
Es comúnmente aceptado que el humor producido por las
teseopress.com
mujeres es menos agresivo que el producido por los hom-

bres. Obviamente, hay excepciones, y no se niegan, pero en
términos generales es importante que tratemos de entender
las marcas que caracterizan el humor hecho por mujeres
que se despliega en el humor feminista. Nancy Walker con-
cluye afirmando que, como resultado de la posición políti-
ca, social y económica de las mujeres, estas fueron capaces
de ser más conscientes en relación con los hombres en la
producción de humor. Esta última afirmación puede ser
ciertamente controvertida, pero parece difícil negar que su
producción humorística se basaba mucho más a menudo en
un cuestionamiento consciente y comprometido.
El humor gráfico producido por las mujeres, por lo
tanto, se construye de manera diferente y podemos exten-
der esta visión al humor feminista. Aunque Regina Barreca
(1991) entiende que todo humor firmado por mujeres es
un gesto feminista, es importante no confundir, a riesgo
de generalizar, el humor hecho por mujeres con el humor
feminista. Sin embargo, en el caso del humor gráfico de las
publicaciones periódicas feministas que circularon durante
las dictaduras en el Cono Sur, es una tarea muy compleja, tal
vez imposible, diferenciar entre estos dos tipos de humor,
ya que muchos de los temas que preocupaban a las mujeres
feministas eran también la preocupación de mujeres que no
se consideraban feministas. Hay que tener en cuenta que las
fronteras entre el humor producido por las mujeres femi-
nistas y las no feministas son muy fluidas, ya que sus expe-
riencias de socialización son muy similares. Este humor
rompe las barreras de raza, clase y también las ideológicas,
ya que se basa en la identificación.
Debido a que en el humor de las mujeres, la frustración y la

ira por las desigualdades basadas en el género han tenido que
expresarse indirectamente, la incongruencia ha sido un dis-
positivo importante para descifrar los mitos del patriarcado.
Exponiendo las discrepancias entre las realidades de la vida
de las mujeres y las imágenes de las mujeres promovidas por
la cultura, entre las desigualdades a las que fueron sometidas
teseopress.com
las mujeres y los ideales igualitarios sobre los que se fundó

la nación. Las humoristas americanas apuntaron al sistema
patriarcal (Walker & Dresner, 1998, p. 174).
El humor producido por las mujeres, en términos

generales, cuestiona el sistema patriarcal que promueve una
cultura basada en la desigualdad y la explotación. La autora
se refiere específicamente a los Estados Unidos, pero las
viñetas y tiras feministas publicadas en el Cono Sur parecen
seguir el mismo camino, con temas que dialogan y critican
directamente un sistema que no las contempla.
Los temas que movilizaron el humor gráfico feminis-
ta son los mismos que movilizaron las reivindicaciones de
los periódicos mencionados. El humor gráfico feminista en
el Cono Sur activó temas locales como las elecciones, la
democracia, la libertad de expresión, la hambruna, la anti-
concepción, el divorcio, temas que dialogaron con el con-
texto vivido por los países que experimentaron regímenes
dictatoriales y la organización de movimientos feministas.
En términos globales, las viñetas y las tiras debatieron sobre
el trabajo doméstico, la maternidad, la sexualidad, el aborto,
el mercado laboral, el feminismo, la educación de las muje-
res, la religión, entre otros, todo ello desde un punto de
vista feminista. La novedad radica en el esfuerzo por reírse
de estos temas, algunos de ellos debatidos desde finales del
siglo XIX y todos ellos aún presentes en las preocupaciones
feministas del siglo XXI.
La comedia es contextual, dialoga con las preocupacio-
nes de una determinada época (Barreca, 1991). Tal vez el
mayor extrañamiento en relación con el humor feminista
sea el hecho de que siga siendo actual después de décadas
e incluso de siglos. Además de este elemento, es importante
destacar que sigue superando las barreras geográficas. El
humor gráfico feminista con contenidos similares promue-
ve la risa en Brasil y Bolivia.
La afirmación de las mujeres como sujetos autóno-
mos y capaces pasa por un proceso repetido y constante
teseopress.com
de denuncia de los modelos de la sociedad y de individuo

que no las contemplan. En ese sentido, para ellos, el acto
de escribir, crear arte y producir humor se transforma en
un acto de toma de poder y de imaginación de un mundo
de justicia e igualdad. El humor gráfico feminista del Cono
Sur, a través de las preocupaciones globales y locales, es un
ejemplo de un esfuerzo por transgredir una ley/cultura que
insiste en ignorar a las mujeres como sujetos de derechos
e incluso como agentes de la historia y de la propia cons-
trucción del humor como dominio teórico/académico. El
humor y la risa, en este proceso de descubrimiento y denun-
cia, es un alivio, pero también una herramienta de lucha.
Bibliografía
Barreca, R. (1991). They used to call me snow white… but I

drifted. Women’s strategy use of humor. Nueva York, NY:
Penguin Books.
Crescêncio, C. L. (2018). As mulheres ou os silêncios do
humor: uma análise da presença de mulheres no humor
gráfico brasileiro (1968-2011). Ártemis, v. 26, pp. 53-75.
Crescêncio, C. L. (2019). Humor Feminista. En A. M. Colling
& L. A. Tedeschi (org.). Dicionário Crítico de Gênero (vol.
2, pp. 405-408). Dourados: Ed. Universidade Federal
da Grande Dourados.
Eco, U. (2011). The Frames of Comic Freedom. En U. Eco, V.
V. Ivanovv & M. Rector. Carnival! Approaches to Semiotic
(pp. 1-9). Berlín: Walter de Gruyter.
Freud, S. (2002). The joke and its relation to the unconscious.
Londres: Penguin Books.
Goodwin, R. (2011). A monovisão dos estereótipos no
desenho de humor contemporâneo. En I. Lustosa (org.).
Imprensa, Humor e Caricatura: a questão dos estereótipos
culturais (pp. 535-555). Belo Horizonte: Editora UFMG.
teseopress.com
Scott, J. (2002). Cidadã Paradoxal: as feministas francesas e os

direitos do homem. Florianópolis: Ed. Mulheres.
Skinner, Q. (2002). Hobbes e a teoria clássica do riso. São Leo-
poldo: Editora da Unisinos.
Walker, N. A. (1988). A very serious thing. Women’s humor and
American culture. Mineápolis, MN: University of Min-
nesota Press.
Walker, N. A. (1998). What’s so funny? Humor in American Cul-
ture. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers.
Walker, N. A. & Dresner, Z. (1998). Women’s humor in
America. En N. A. Walker. What’s so funny? Humor in
American Culture (pp. 171-184). American Visions.
teseopress.com
teseopress.com
4. Humoristas mujeres
teseopress.com
teseopress.com
El humor gráfico hecho por mujeres
en la Argentina contemporánea1
Un estado de la cuestión
MARA BURKART2
En la Argentina, en las últimas décadas, hemos asistido a

una expansión y renovación de los estudios del humor y lo
cómico que coincide con la transformación de la industria
del sector y los cambios decisivos producto de las inno-
vaciones tecnológicas. El interés por convertir al humor
gráfico en objeto de estudio académico surgió a comienzos
de los años setenta gracias a los trabajos señeros de Oscar
Steimberg que desde la semiología y la comunicación de
masas se interrogaron sobre sus condiciones de produc-
ción, circulación y recepción. A la par, se desarrolló otro
enfoque interesado en estos artefactos en tanto productos
de la cultura popular que privilegió una mirada desde el
periodismo cultural cuyos exponentes fueron Jorge Rivera,
Eduardo Romano, y luego, Juan Sasturain. A estos trabajos
se sumaron los realizados por periodistas, humoristas grá-
ficos y guionistas de historietas interesados en construir la
historia del humor gráfico y la historieta argentinos. Ya sea
a través de miradas de larga duración o de casos concretos,
Alberto Bróccoli, Carlos Trillo, Guillermo Saccomano, Juan
1 Este capítulo presenta resultados del PICT 2018-1398 “Cultura masiva y

género: el trabajo de las mujeres en el campo del humor gráfico y la histo-
rieta durante la segunda mitad del siglo XX”.
2 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Cátedra Petro-
ne. Buenos Aires, Argentina. Conicet-Centro de Investigaciones en Arte y
Patrimonio (CIAP), EAyP, UNSAM-CONICET, Buenos Aires, Argentina.
teseopress.com 249
Sasturain, Jorge Palacio (Faruk), Landrú y Edgardo Russo,

Pablo de Santis, la Biblioteca de Clarín de la Historieta
construyeron una narrativa y un canon basado en grandes
“maestros”, en personajes populares y en revistas emble-
máticas dominados por hombres. Las mujeres, si estaban,
eran creaciones en lápiz y papel de humoristas varones o
nombres de revistas. Las excepciones son el monumental
trabajo de Oscar Vázquez Lucio (Siulnas) y la historia de la
historieta de Judith Gociol y Diego Rosemberg, donde se
mencionan algunas humoristas gráficas mujeres.
El resurgimiento de los estudios sobre humor gráfico y
la caricatura se produce junto a la consolidación de los estu-
dios sobre el humor televisivo y la irrupción de investiga-
ciones sobre el humor hipermediático. Sin embargo, llama
la atención que el humor creado por mujeres siga siendo,
en gran medida, soslayado en la academia argentina. Se ha
advertido sobre los cambios de soporte de lo reidero, pero
no se ha puesto suficiente atención en el sujeto que crea la
humorada ni en el blanco de ella, tal es así que escasean los
análisis sobre la producción cómica y humorística realizada
por sujetos que no sean varones blancos y presumiblemente
heterosexuales, que cuestionen la construcción de un canon
o una historia del humor argentino centrada en obras y
autores varones y que propongan cruzar el humor y lo
cómico con la historia de las mujeres, la teoría de género o
las teorías críticas feministas.
Este trabajo se propone revisar la bibliografía existente
sobre el humor gráfico realizado por mujeres argentinas a
los fines de presentar las principales discusiones y propues-
tas teóricas para su análisis e identificar áreas de vacancias.
El interés por esta exploración no es ajeno a la coyuntura
contemporánea de la Argentina, atravesada por la masifi-
cación de los feminismos, las movilizaciones de mujeres
contra la violencia de género que desde 2015 reclaman por
el cese de la violencia machista y los femicidios bajo la con-
signa #niunamenos y las posteriores movilizaciones, paros
y acciones en torno a los debates parlamentarios sobre la
teseopress.com
Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo de 2018 y de

2020, cuando finalmente se aprobó. También nos interpe-
la la necesidad de asirnos de herramientas teóricas para el
análisis de piezas de humor específicamente gráfico hechas
por mujeres y disidencias sexuales.
Del universo del humor y lo cómico, nos interesa par-
ticularmente el humor gráfico, uno de los soportes de lo
cómico y humorístico con mayor historia y reconocimien-
to social e institucional, aun cuando, por su condición de
masivo y popular, muchas veces haya sido soslayado o mar-
ginalizado por la academia y por quienes toman decisiones
en las políticas de archivo y patrimonio cultural y artístico3.
De esta forma, vamos a dejar de lado al humor conversacio-
nal y al humor en el teatro, la radio, el cine y la televisión
o la literatura humorística, donde la presencia de mujeres
cómicas y escritoras también merece atención y reconoci-
miento. Asimismo, vamos a escindir al humor gráfico de la
historieta y nos enfocaremos en el primero, incluyendo sí
historietas humorísticas y tiras cómicas. En otras palabras,
nos interesan aquellas producciones que buscan provocar la
risa que tienen su soporte en el papel impreso.
El artículo se divide en dos apartados; el primero de
ellos, dedicado a la producción periodística y de divulgación
sobre el humor hecho por mujeres. En tanto el mundo aca-
démico le ha prestado atención al humor de manera esporá-
dica, es en la producción periodística y de divulgación don-
de se construye la historia del campo, de sus autores, obras
y publicaciones. El segundo apartado está centrado en los
estudios académicos sobre el humor hecho por mujeres; allí
se destaca un subapartado dedicado exclusivamente a los
estudios sobre Maitena, la humorista gráfica argentina más
reconocida en el país y en el extranjero. Como se observa-
rá, la mayoría de los trabajos que analizan su obra son de
investigadoras e investigadores no argentinos.
3 Sobre los problemas de archivo que presentaban el humor y la historieta

hasta inicios del siglo XXI, véase Vázquez (2012, pp. 110-113).
teseopress.com
El humor gráfico hecho por mujeres en clave

periodística y de divulgación
Son abundantes las antologías, los catálogos, los libros, los

capítulos de libros y las notas periodísticas que (re)construyen
la historia del humor gráfico argentino desde su consolidación
e institucionalización como expresión cultural y política. Sin
embargo, no fue hasta mediados de los años ochenta cuando se
mencionó la existencia de humoristas gráficas mujeres. Quien
lo hizo por primera vez fue el humorista gráfico Siulnas, seu-
dónimo de Oscar Vázquez Lucio (1985), en su inmenso trabajo
de dos tomos Historia del humor gráfico y escrito en la Argentina.
Si bien allí nombra y reproduce viñetas de algunas de ellas, sus
nombres se pierden en la inmensidad de ese trabajo enciclo-
pédico. Se construyó así un canon humorístico dominado por
hombres que reconoce un linaje masculino en el que sobresalen
grandes maestros.
Fue recién a comienzos del siglo XXI, con la consagración
internacional de Maitena, cuando se generó una variación en la
evaluación del lugar de las mujeres productoras de humor gráfi-
co y de su historia. Sin embargo, en muchos casos Maitena fun-
ciona como la “excepción positiva” (Rosa, 2014, p. 17) o como
una “excepción milagrosa” (Moi, 2001, p. 6), en cuanto carece
de linaje femenino al cual inscribirse y hace creer que el humor
gráfico es un mundo igualitario y meritocrático a pesar de todo.
Recurrentemente, Maitena es presentada como la primera y la
única humorista gráfica mujer de la Argentina, como se advierte
en esta entrevista que le hizo el diario La Nación cuando estaba
en pleno apogeo: “Le va muy bien en un terreno donde a otras
mujeres no les va. Ni bien ni mal, porque no hay otras dedica-
das, en su nivel, al humorismo gráfico” (La Nación, 27 de febrero
de 2000). O, como sucedió con motivo de las celebraciones del
Bicentenario, cuando el ya desaparecido Museo del Dibujo y la
Ilustración publicó en tres tomos 200 años de humor gráfico y la
única mujer mencionada es Maitena (Maradei, 2013).
Si bien en estos años se publicaron artículos que visi-
bilizaron a humoristas gráficas mujeres anteriores a ella
teseopress.com
–como veremos más adelante–, el mito de Maitena como la

primera y única mujer en el campo del humor gráfico sigue
activo. Sin ir más lejos, en 2021 el Ministerio de Cultura de
la Nación publicó el catálogo Las olas del deseo. Sobre femi-
nismos, diversidades y cultura visual, un trabajo colectivo de
Georgina Gluzman, Cecilia Palmeiro, Nancy Rojas y Julia
Rosenberg (2021), donde también le asignan a Maitena ser
pionera en humor feminista, ignorando el trabajo de Diana
Raznovich durante los años ochenta o el de Sylvia Bruno en
los setenta, ambas autoras abiertamente feministas.
Pero no todo es invisibilización para las humoristas
gráficas mujeres. Fueron las feministas y sus publicaciones
las que comenzaron a nombrarlas y reivindicarlas. En 1988,
la revista feminista Feminaria publicó “Mujeres humoris-
tas: hacia una sonrisa sin sexismo”, una nota escrita por la
periodista Silvia Itkin que denuncia el sexismo en el humor
gráfico y reivindica a mujeres que se animan a publicar sus
viñetas de humor en medios de prensa masivos. Itkin (1988)
reconstruye una historia del humor en Argentina diferente
a la canónica: comienza con Mitzi/Niní Marshall, sigue con
Susana Licar, María Esther Grosso y Nelly Hoijman y llega
a ese 1988 con Maitena, Silvia Ubertalli, Petisui, Tere, Patri-
cia Breccia, María Alcobre y Stela de Lorenzo publicando
en distintos medios gráficos. Itkin reivindica la risa entre
las feministas y las convoca a ocupar espacios de alcance
masivo para confrontar el humor sexista que es el punto de
vista conocido, y a hacer un humor no sexista.
En 1994, la misma revista publicó “Algunas cuestio-
nes sobre el humor feminista”, de la humorista gráfica y
escritora Diana Raznovich, que critica al feminismo por
no haber producido humoristas feministas, siendo ella mis-
ma la excepción. Según su punto de vista, la teoría y la
práctica feminista argentinas siguen desinteresadas en el
humor, consolidando una hiperseriedad que no hace más
que indicar una crisis del imaginario feminista y más exten-
sivamente del imaginario femenino. Sin pelos en la lengua,
Raznovich dice:
teseopress.com
Las mujeres argentinas no se meten con los hombres para

parodiarlos porque temen ser tildadas de lesbianas o de femi-
nistas o dejar de circular en el mercado del deseo masculino.
Esta amenaza de no ser objeto de deseo masculino si se los
toma en broma o si se señalan sus fallas, si no se los endiosa
y se los halaga nos han quitado una posibilidad festiva y en
realidad nos coloca en el lugar de las que sufren (Raznovich,
1994, p. 30).
Raznovich reivindica el humor por su capacidad de

penetrar en los medios y colarse en el punto de vista de las
mujeres que no leen las publicaciones feministas, y advier-
te: “… si no podemos reírnos de nosotras y de los demás,
si no soltamos los engranajes que reprimen nuestro miedo
al ridículo, el feminismo entra en una especie de momifica-
ción redundante e inoperante” (Raznovich, 1994, p. 30).
Diez años más tarde, Raznovich retomó sus reflexiones
sobre las humoristas mujeres a partir de su propia obra y
la de Claire Bretécher, Nicole Hollander y Maitena, y dife-
renció el humor realizado por mujeres de aquel hecho por
varones. Para Raznovich, estos últimos se mueven mejor
abordando la arena pública, mientras que el blanco de la
comicidad de las mujeres y donde estas usan el humor con
fines subversivos suele ser la contienda íntima:
… aquella contienda de las dictaduras privadas, […] reducto

de un despotismo masculino que se da por descontado y de
un sometimiento femenino que se considera irremediable. Es
ahí donde las humoristas libran su batalla e intentan petar-
dear con humor crítico, lo que paradójicamente suele ser más
subversivo y transgresor que el cuestionamiento del poder
político (Raznovich, 2005, p. 15).
En 2006 se realizó la exposición internacional “Las

mujeres creadoras y el arte de la caricatura”, organizada por
las colombianas Guiomar Cuesta Escobar y Nani Mosquera4.
4 Los criterios de selección para las participantes fueron los siguientes: ser
mujer, la calidad y el dominio de su capacidad como dibujante y la agudeza
teseopress.com
Su propósito fue responder a la pregunta frecuente en los

foros de caricatura y humor gráfico en los países de Améri-
ca Latina sobre por qué hay tan pocas mujeres en el mundo
de la caricatura y el humor gráfico. La exposición, que contó
con treinta y tres caricaturistas de veinte países diferentes,
se inauguró en la Feria Internacional del Libro de Bogotá,
pasó por la Feria Internacional del Libro de Lima, donde la
Argentina fue país invitado de honor y Maitena, la estrella
del evento, y siguió por Ecuador, España, Portugal, México,
Cuba y los Estados Unidos. Además de Maitena, expusieron
por la Argentina Marlene Pohle, Ana von Rebeur, Patricia
Rodelli, María Claudia Re y Mariana Weschler.
La exposición tuvo el apoyo del Programa de Humor
Gráfico de la Universidad de Alcalá, España, que edita la
revista Quevedos, la cual le dedicó un número que sirve de
catálogo, y la ayuda de la Federación Europea de Organi-
zaciones de Humoristas Gráficos (FECO) a través de dos
humoristas gráficas argentinas: Ana von Rebeur y Marlene
Pohle. En el catálogo, además de la reproducción de una
selección de las obras, hay artículos analíticos que bus-
can responder a la pregunta disparadora de la exposición.
Escribe la humorista gráfica cubana Miriam Alonso (2006)
que rechaza las perspectivas feministas y culpa a las mujeres
por haberse automarginado, y el humorista gráfico mexi-
cano Rius (Eduardo del Río, 2006) dice que se explica la
ausencia o escasa presencia de mujeres debido al machismo
y a la misoginia como mecanismos de discriminación. Por
su parte, la filóloga española Carmen Valero Garcés (2006)
retoma algunas ideas vertidas en su artículo “Humor, muje-
res y culturas. Algo sobre como reírse con y de las mujeres”,
publicado en el mismo dossier que el texto de Raznovich
antes nombrado, “Humor y mujeres: ¿lo pillas?” (Dossiers
e inteligencia para manejar el humor, contar con experiencia de trabajo

permanente en uno o varios periódicos y revistas de amplia y comprobada
circulación, que hagan visible su trabajo. En t.ly/pY9v, visitado el 10 de
enero de 2023.
teseopress.com
Feministes, n.º 8, 2005), y menciona varias humoristas muje-

res entre las que sobresalen las argentinas Maitena, Gabriela
Acher, Cristina Wargon, Viviana Gómez Thorpe, Ana von
Rebeur y Clau (Claudia Re).
Ana von Rebeur comenzó a publicar sus viñetas en
revistas y diarios en 1986, luego publicó varios libros y,
desde principios de los años noventa, dirige la delegación
de FECO en Argentina. Para dicha asociación escribió un
texto sobre las mujeres en los cómics que fue levantado por
Tebesosfera5 y publicado con el título “De mil humores 1:
las mujeres que están dibujadas”. Allí Ana von Rebeur repa-
sa la irrupción de personajes femeninos en el cómic esta-
dounidense, europeo y argentino a lo largo del siglo XX. En
los años ochenta, advierte la irrupción novedosa de mujeres
que “tomaron el plumín”, destacándose Claire Bretécher,
Cathy Guisewite y Lynn Johnston, y en la Argentina Petisuí,
María Alcobre, Patricia Breccia, Ana Pili, Maitena, Diana
Raznovich y ella misma. Todas ellas, reconoce Von Rebeur,
se abrieron paso en un ámbito editorial mayoritariamente
masculino.
Ya unos años antes, Paulina Jusko (2000) había publi-
cado El humor de las argentinas, libro insoslayable y pionero
para recuperar los nombres y la obra de humoristas mujeres
ya no exclusivamente del humor gráfico, sino también del
humor escrito, del teatral y radial. Niní Marshall es el pun-
to cero de esta historia que luego se ramifica con una larga
lista de nombres. Juszko vuelve sobre las célebres pregun-
tas acerca de si las mujeres tienen o no sentido del humor
y si reúnen las condiciones para hacer humor, y busca
5 Tebesofera es un proyecto de un grupo de especialistas y documentalistas

interesados en el estudio y la preservación de la historieta y del humor grá-
fico en España. El proyecto nació en 2001, adoptando el formato de revista
digital. En 2008 Tebeosfera sumó un enorme catálogo de publicaciones,
autores, obras y personajes de cómic, el mayor en lengua española, con
presencia en otros micromedios (blogs, redes sociales). Tanto en la revista
como en el catálogo de Tebesofera, hay mucho material dedicado al humor
gráfico y la historieta argentinos, por lo que se ha convertido en un espacio
fundamental para la búsqueda de información.
teseopress.com
respuestas en quienes practican la profesión de humoristas

tanto hombres como mujeres, y en algunos teóricos del
humor, estos sí, todos varones. Este libro se ha convertido
en fuente de muchos otros textos e investigaciones6.
También en 2000, Judith Gociol y Diego Rosemberg
(2003) publicaron La historieta argentina. Una historia, un
estudio que tiene dos partes, una cronológica y otra genea-
lógica centrada en temas que permiten hacer conexiones a
lo largo del tiempo y donde se menciona a las siguientes
autoras: María Alcobre, Maitena, Gisela Dester, Nelly Hoij-
man, Daniela Kantor, Delius, Sandra Lavandeira, Susana
Licar, Ada Lind, Cecilia Palacio, Petisuí, Laura Quinterno y
Lucy Saccomano (Lucía Capozzo). También se analiza bre-
vemente la obra de estas autoras, en especial la de Maitena.
Más recientemente, en 2017, la periodista y feminista
Luciana Peker escribió “Humor y género. La risa que se
parió”, que integra la compilación de Eleonor Faur Mujeres
y varones en la Argentina de hoy. Géneros en movimiento. Allí
recupera y actualiza lo que ya Raznovich había advertido:
“Las mujeres que reclaman más derechos resultan insopor-
tables [para los hombres]” (Peker, 2017, p. 193). Y argu-
menta a favor de que las mujeres no solo tienen humor,
sino distintos tipos de humor. De manera novedosa y ori-
ginal, Luciana Peker reconoce e inscribe al humor en la
pluralidad: “No hay un humor de mujeres, sino muchísimas
mujeres haciendo plurales formas de humor. Tampoco hay
humor feminista porque el feminismo es plural por defini-
ción” (Peker, 2017, p. 194).
Al volver sobre la pregunta acerca de si las mujeres no
tienen sentido del humor, Peker ofrece una mirada socio-
lógica, de género y feminista: históricamente, en la cons-
trucción social de los géneros, la risa quedó como territorio
6 El blog Sonrisas Argentinas de Luis del Popolo (2010), dedicado al humor

gráfico argentino, tiene varias entradas para las mujeres humoristas; sus
fuentes son principalmente los trabajos de Juszko y Vázquez Lucio. Véase
t.ly/U2IKk.
teseopress.com
masculino: en una sociedad en la que el mando lo tenían los

hombres, producir humor estaba prohibido para las mujeres
ya que no se condecía con los atributos de la feminidad. Las
mujeres que produjeron risa son las protagonistas de una
historia irreverente: desde Niní Marshall, la gran pionera,
al gran fenómeno del stand up protagonizado por mujeres
que se consolidó en la Argentina en los últimos años, pasan-
do por la literatura humorística en torno a la maternidad
y el humor gráfico hecho por mujeres, incluyendo a varo-
nes que se animan a romper con los binarismos del humor
generizado y hacen humor feminista.
En 2017, el grupo Chicks on Comics, que reúne a Bas,
Clara Lagos, Delius, Julia Homersham, Maartje Schalkx,
Powerpaola y Sole Otero, organizó una exposición en PROA
(Buenos Aires) con sus trabajos humorísticos e historietís-
ticos, que tuvo la singularidad de incluir una genealogía de
dibujantas, guionistas y humoristas de las cuales son here-
deras. La “espiral del tiempo”, modo como se resolvió grá-
ficamente la línea del tiempo, incluyó a más de ciento diez
autoras ordenadas según la fecha de su primera publicación.
Al año siguiente, el Centro Cultural Recoleta inaugu-
ró la muestra “A flor de piel”, curada por la guionista e
investigadora Laura Vázquez. Treinta y seis dibujantas, de
distintas épocas y con estilos diferentes, expusieron obras
que tematizan la piel, entendida en clave barthesiana, como
materia y como texto. Dos años después, en 2019, Femi-
nismo Gráfico –colectivo integrado por Mariela Acevedo,
Julia Inés Mamone y Daniela Ruggeri– organizó la exposi-
ción Nosotras contamos. Un recorrido por la obra de autoras de
historieta y humor gráfico de ayer y hoy, que reúne ochenta
trabajos gráficos realizados por mujeres, lesbianas, no bina-
ries y disidencias7. En su catálogo explican que la historia
7 Mariela Acevedo explica esa experiencia en el artículo “Nosotras contamos.

Notas en torno a construir genealogía feminista en el campo de la historieta
y el humor gráfico (Argentina, 1933 -2019)”, Tempo e Argumento, Florianó-
polis, vol. 12, n.º 31, e0106, set./dic. de 2020.
teseopress.com
que cuentan “está incompleta e inconclusa, pero es coral y

busca hacer visible que eso que falta, de alguna forma pode-
mos reconstruirlo, imaginarlo, escribirlo y hacer que sea
real”8 (Feminismo Gráfico, 2019, p. 5). Si bien el catálogo
está ordenado cronológicamente, las curadoras proponen
recorridos temáticos por los trabajos de las autoras. Esos
temas son corporalidades, sexualidades, trabajo/ocio, oníri-
co y sobrenatural, prácticas de resistencia, viajes y aventu-
ras, espacio público/espacio privado, abortar/gestar/parir,
interseccionalidades.
Hasta aquí hemos reseñado los trabajos que reconocen
el humor gráfico realizado por mujeres escritos por perio-
distas, por militantes feministas, por las mismas humoristas
que reflexionan sobre su profesión y por investigadoras vol-
cadas a la curaduría y la divulgación científica. Muchos de
ellos han priorizado reponer los nombres de las humoris-
tas olvidadas e invisibilizadas, identificar puntos de partida
o resaltar figuras que han tenido notoriedad. También hay
intentos, en especial de mujeres identificadas con los femi-
nismos, de explicar las características singulares y las con-
diciones sociohistóricas del humor producido por mujeres.
Veamos ahora qué encontramos en el mundo académico.
La producción académica sobre el humor gráfico

realizado por mujeres
En la Argentina, los estudios sobre el humor gráfico hecho

por mujeres son muy recientes. Es más, como se advierte
a continuación, son investigadoras e investigadores extran-
jeros quienes han prestado más atención a las humoristas
gráficas argentinas. En gran medida, esos trabajos están
concentrados en torno a la obra de Maitena, la autora más
8 El catálogo se pude descargar en la página de Feminismo Gráfico:

t.ly/_eau5.
teseopress.com
estudiada debido al impacto internacional de su obra y su

figura. También son investigadoras extranjeras las que han
puesto su atención en el humor gráfico de la prensa femi-
nista de los años setenta y ochenta. A continuación, revi-
saremos los trabajos que analizan el humor gráfico hecho
por mujeres y las características que asume su producción,
varios de ellos son relevantes en cuanto constituyen un
aporte a los debates teóricos sobre la relación de las mujeres
con el humor y sobre las implicancias de categorías como
humor femenino y humor feminista que suelen utilizarse
de modo acrítico.
Un trabajo pionero es “Operaciones culturales del
humor en las mujeres”, de la investigadora cordobesa Ana
Beatriz Flores, publicado como capítulo en el Discurso social
construcción de identidades: mujer y género, compilado por
María Teresa Dalmasso y Adriana Boria (2004). En 2014,
Flores lo retomó y amplió para la entrada “Humor hecho
por mujeres” del Diccionario crítico de términos del humor
y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina, que
elaboró el Grupo de Investigación sobre Humor (GIH) de
la Universidad Nacional de Córdoba. Desde una perspec-
tiva sociosemiótica, Flores aborda el humor con relación
al poder y propone una teoría basada en Michel Foucault,
Michel de Certeau, Mijaíl Bajtín y Umberto Eco, entre
otros. Esta propuesta presenta como problema “las opera-
ciones culturales de las minorías estructurales, [como] las
mujeres, con la cultura hegemónica” (Flores, 2014, p. 278).
Su hipótesis es que las políticas del humor en relación con
las leyes de la cultura hegemónica no son revolucionarias
(no cuestionan la ley) ni conservadoras (no la obedecen),
sino que se inscriben en el arco de posiciones libertarias ya
que cuestionan las respuestas obedientes a la ley.
El humor hecho por mujeres como operación cultural
se advierte, según Flores, en la relación con lo público y lo
privado, donde varias combinaciones son posibles: la pri-
mera es reír y hacer reír en la esfera privada sin enfrentar
al poder, y el ejemplo es el “humor femenino” realizado por
teseopress.com
mujeres. Una “treta del débil”, diría De Certeau, donde el

poderoso no se entera de ello o lo permite ya que no lo con-
sidera una amenaza a su poder. La segunda es reír y hacer
reír en público –históricamente es el humor realizado por
hombres que puede enfrentar al poderoso o no y ser un
humor público que conserva las relaciones de dominación
ya que la chanza está dirigida al débil, como sucede con el
humor sexista. Flores identifica otras dos opciones alterna-
tivas: una, ejemplificada a partir del caso del escritor César
Aira, que con su prolífica producción se burla de las reglas
del mercado y las subvierte, y la otra, con Maitena, que en
Mujeres alteradas y Superadas hace público en tiras de circu-
lación masiva aquello que corresponde al espacio privado9.
Sobre Maitena, Flores (2014) destaca la posibilidad de las
mujeres de reírse de sí mismas, pero es una risa en el límite:
“… la mujer en cualquier momento se encuentra haciendo
los chistes en los que era objeto de risa, subalterno, pero
ahora como un sujeto que puede construirse a sí misma, a
su medida, como objeto” (p. 281).
Por último, Flores señala, de manera acertada, que la
afirmación de que hay pocas mujeres humoristas esconde
lo que en realidad está en juego: “… las posiciones de los
sujetos, los lugares desde donde se ejerce ese humor, la ubi-
cación en el escenario cultural, las posibilidades de acceder
al centro, aunque ese centro esté desterritorializado” (Flo-
res, 2014, p. 281). En otras palabras, mujeres con humor hay
muchas, son pocas las que se transforman en humoristas.
La historiadora brasileña Cintia Lima Crescêncio (2016)
analizó el humor gráfico hecho por mujeres feministas en
un trabajo pionero titulado Quem ri por último, ri melhor:
humor gráfico feminista (Cone sul, 1975-1985). Los trabajos
de Crescêncio son señeros porque, si bien hay muchos
9 Comentamos el texto de Ana B. Flores en este apartado y no en el dedicado

a Maitena porque nos parece más relevante su propuesta teórica sobre la
relación del humor y las mujeres en la cual la obra de Maitena aparece
como ejemplo.
teseopress.com
estudios sobre la prensa feminista en la Argentina, pocos

se detienen en las viñetas humorísticas allí publicadas. Su
análisis privilegia el caso brasileño, pero lo pone en diálo-
go con los casos de Argentina, Bolivia y Uruguay, debido
a los contactos que había entre los movimientos feministas
de estos países. Crescêncio (2016) identifica la existencia de
un humor feminista subversivo y transgresor, y, por lo tan-
to, con potencial político. Se trata de un humor que actúa
como arma de liberación, de reflexión y no como castigo o
insulto de los adversarios, propio del humor realizado por
los humoristas hombres. Por nuestra parte, encontramos en
esta definición un problema en cuanto cae en el esencialis-
mo y el binarismo por el cual habría un humor feminista
–ya no femenino, como otros autores lo denominan– y otro
realizado por hombres; mientras que el primero rehúye de
la violencia, el otro, se basa en ella. Su tesis es que el humor
gráfico feminista les aportó a las mujeres que buscaban res-
ponder a un orden vigente con una mirada feminista una
percepción transformadora de su propia forma de entender
la política; de ahí su carácter subversivo.
En cuanto al humor gráfico argentino, Crescêncio
(2016) analiza la tira “Feminita”, de Sylvia Bruno, en diá-
logo con las viñetas de Nuria Pompeia, publicados ambos
en la revista feminista Persona. Pompeia es una destacada
humorista gráfica española, pionera feminista, de las pocas
que publicaron bajo plena dictadura franquista; en cambio,
sobre Sylvia Bruno no tenemos más información que sus
tiras humorísticas. Crescêncio ubica al personaje Femini-
ta, una niña cuestionadora del mundo que la rodea, como
tributaria de Mafalda. A partir de un lenguaje inocente
e infantil, la historieta humorística invita a las mujeres a
reflexionar sobre las amarras que las sujetan y a integrar las
organizaciones del movimiento feminista.
Maria da Conceição Pires (2021) también analiza “Femi-
nita” de Sylvia Bruno en Persona y lo hace en diálogo con
la tira “Bia Sabiá” de Ciça, publicada en la revista feminista
brasileña Nós Mulheres. Pires se interesa en cómo el humor
teseopress.com
gráfico producido por mujeres se alineó con pautas feminis-

tas y las representó, específicamente en cuanto al problema
de la división sexual del trabajo doméstico en el caso bra-
sileño y los patrones normativos imputados a las mujeres
en el argentino. Siguiendo a Crescêncio, Pires identifica un
humor feminista que ataca las construcciones simbólicas y
los sistemas de representación dominantes, como también
propicia una risa emancipadora y libertaria, y concluye que
se trata de un humor revolucionario y político.
Hay abundantes estudios sobre la dramaturgia de Dia-
na Raznovich y otros que reparan en su participación en
Mitominas, la primera exposición de arte feminista realiza-
da en Buenos Aires en 198610; sin embargo, son pocos los
que analizan a Diana Raznovich como humorista gráfica
feminista y como una pensadora del oficio de hacer reír,
como vimos en el apartado anterior. Cintia Lima Crescên-
cio (2020) es quien lo hace, y propone un análisis histórico
del humor gráfico feminista de Raznovich y de la categoría
de humor feminista formulada por esta autora a partir de
las viñetas que publicó a mediados de los años noventa en
Fempress, medio de comunicación alternativo latinoameri-
cano editado por el Instituto Latinoamericano de Estudios
Transnacionales (ILET) en Chile.
En ese entonces, Raznovich definió al humor como una
guerra que no produce la muerte, sino la risa. El humor-
guerra es “una forma de acción feminista que hace uso de
la violencia discursiva para cuestionar el mundo creado por
los hombres” (Crescêncio, 2020, p. 6). Para Crescêncio, el
uso de la violencia por parte de las mujeres es diferente a
la agresividad perpetrada por los hombres en cuanto impli-
ca contradecir los modelos de feminidad que se les impo-
nen. La propuesta teórica de Raznovich sobre el humor
10 Sobre Mitominas y la participación de Diana Raznovich en la exposición,

véase Gluzman (2021) y Rosa (2014). Sobre la dramaturgia de Raznovich,
véase Glickman (1994), Ibáñez Quintana (2010, 2011), Martínez, (1980) y
Saura Clares (2015), por citar solo algunas referencias.
teseopress.com
feminista como humor-guerra lleva a Crescêncio a revisar la

definición de “humor feminista” que había desarrollado en
sus artículos previos (Crescêncio, 2016, 2019), en especial,
reconociéndole al humor feminista un componente agresi-
vo que le sería inherente11. La agresividad en el humor femi-
nista está dirigida, más que a los hombres, al machismo, al
patriarcado, a las masculinidades hegemónicas: “Tal humor-
guerra sigue sin producir “víctimas”, impotencia, prejuicios
personales, produce apenas una risa consciente del funcio-
namiento desigual e injusto del mundo” (Crescêncio, 2020,
p. 14, traducción mía). El humor-guerra tiene potencial de
cambio, es una risa crítica que se opone al humor conven-
cional atravesado por el machismo y el sexismo.
Crescêncio entiende que, en su propuesta humorísti-
ca, Raznovich problematiza el espacio privado, desvela una
batalla privada subversiva y transgresora que tiene como
protagonistas excluyentes a las mujeres blancas, heterose-
xuales, instruidas y de clase media: “Diana Raznovich se
dedicó a reflexionar sobre las experiencias de la mujer de
clase media en el mundo privado, y especialmente, con los
hombres” (Crescêncio, 2020, p. 24). Este recorte de clase en
la obra de Raznovich no es visto por Crescêncio como una
limitación, más bien valora el haber echado luz sobre esa
realidad de las mujeres argentinas de clase media y sobre
todo por haberse animado a atacar la masculinidad hege-
mónica.
En “Humor como espacio de dialogismo sexogenérico:
Del canon y el contracanon a la constelación crítica”, Marie-
la Acevedo (2018) propone un ordenamiento conceptual
que delimite el uso de nociones como “humor femenino”,
“humor hecho por mujeres” y “humor feminista” y analiza
las representaciones cómicas y humorísticas realizadas por
mujeres con el propósito de situar las ausencias en tensión
11 Al respecto, ver el capítulo de Cintia Lima Crescêncio publicado en este

mismo libro.
teseopress.com
con las voces dominantes del campo. En cuanto al primer

punto, Acevedo caracteriza al “humor femenino” como una
etiqueta comúnmente usada cuando la humorista es mujer y
sus producciones humorísticas están asociadas al universo
socialmente definido como femenino que inevitablemente
cae en el esencialismo. Por eso, opta por utilizar la categoría
“humor hecho por mujeres” para resaltar la autoría antes
que el contenido de la propuesta humorística.
En cuanto al humor feminista, Acevedo advierte que se
puede incurrir en un error similar al del humor femenino al
atribuirle características intrínsecas que lo diferencien del
realizado por hombres. Desde la crítica cultura feminista, y
evitando “patrullar fronteras” como propone Amelia Jones,
Acevedo define como “feminista” a “cualquier texto escrito,
visual o verbal que se interese en explorar las maneras en las
que se (re)presenta identidades generizadas” (Jones, 2010, p.
2, en Acevedo, 2018, p. 33) y reconoce que en el análisis se
“solapan las observaciones en torno a lo ‘femenino’ (tema,
característica), o lo ‘feminista’ (enunciación) con la firma
autoral (mujeres)” (Acevedo, 2018, p. 33). Acevedo propo-
ne superar tanto al análisis de contenido que identifica los
aportes novedosos de las autoras como “humor femenino”
ya que, si bien esas novedades son ciertas, son resultado
de experiencias y posiciones específicas en torno a dichos
temas, como aquel que se centra en la corporalidad del
firmante, de si es una producción “femenina” o “masculi-
na”, y privilegiar una aproximación integral que identifique
“posiciones discursivas” que asumen diferentes actores en
el campo del humor a partir de la interpelación que efec-
túan: “El feminismo no está en los textos gráficos o escritos
ni en las intenciones de sus autoras y autores sino en todo
caso en la máquina de lectura con la que abordamos el mate-
rial” (Acevedo, 2018, p. 35. Con itálicas en el original). Esta
perspectiva busca reponer voces silenciadas y hacer lectu-
ras disidentes que vayan más allá de las intenciones de las
autoras a partir de restituir las condiciones de lectura y la
propuesta dentro de la cual se enmarca.
teseopress.com
En un segundo momento, Acevedo analiza tanto las

viñetas cómicas realizadas por humoristas hombres que
provocaron la reacción y el rechazo de lectoras por burlar-
se de las demandas del feminismo o por ser ilustraciones
transodiantes, como la reacción a la ocupación de espacios
masculinizados como es el campo del humor gráfico por
parte de mujeres a partir de los casos de La Cope y Mora
Sarquis. Finalmente, destaca las transformaciones en las
formas de narrar las luchas feministas de los últimos años
y advierte que, al abordar el tema del aborto, irrumpió un
humor que incomoda y promueve una risa “que no quie-
re tapar nuestros dolores sino que los expone a la mirada
amorosa y rabiosa de la grupa de pertenencia” (Acevedo,
2018, p. 46).
En mis trabajos sobre las humoristas gráficas mujeres,
analicé la publicación de las historietas humorísticas de la
francesa Claire Bretécher traducidas al español y publica-
das en HUM® y otras revistas de ediciones de la Urraca a
partir de 1979 (Burkart, 2018). Advertí que la decisión de
su inclusión en la revista por parte de su director, Andrés
Cascioli, tenía como finalidad suplir vía la importación y
la traducción la ausencia de material nacional hecho por
mujeres y, de este modo, promover la incursión de mujeres
en el campo del humor gráfico. En esa clave, a principios de
los años ochenta, Marta Vicente accedió al desafío publi-
cando sus tiras en HUM®. Se advierte en este caso, como ya
en su momento Dora Barrancos lo hizo, prestar atención no
solo a las mujeres, sino a los hombres que están dispuestos
a democratizar los espacios que dominan.
En otra ocasión, me detuve en la prensa masiva y de
humor gráfico de los años setenta donde se encuentran los
trabajos de autoras como Nelly Hoijman, Lucía Capozzo,
Patricia Breccia, y Marta Vicente (Burkart, 2019). Desde la
historia de las mujeres, reconstruí la trayectoria y los obs-
táculos –en la mayoría de los casos, interpuestos por hom-
bres– con los que estas mujeres debieron lidiar y analicé sus
obras intentando revertir la invisibilidad a la que quedaron
teseopress.com
sometidas por la historia del humor gráfico centrada en los

humoristas hombres. Los tres casos coinciden en tratarse de
experiencias breves, interrumpidas por motivos diversos.
Por último, destacamos el reciente trabajo de Danie-
la Páez (2020) que reconstruye y analiza las trayectorias y
dinámicas de trabajo de historietistas y humoristas gráficas
argentinas desde los años cuarenta hasta la actualidad. Una
de sus hipótesis sostiene que fue a través del humor grá-
fico como comenzó a romperse la barrera de los géneros
idóneos para las mujeres (Páez, 2020). Para demostrarla se
sirve de algunos de los nombres mencionados por Juszko,
que corrobora y amplía. Páez también incluye a las humo-
ristas de la prensa feminista: Sylvia Bruno, Stela de Lorenzo,
Diana Raznovich, Silvia Ubertalli. Aquí reconoce al humor
gráfico como “herramienta de militancia política feminis-
ta” (Páez, 2020, p. 50), pero no indaga en las condiciones
laborales como hizo con respecto al otro tipo de prensa
más comercial. El trabajo de Páez combina una perspectiva
historiográfica y una sociológica, e incluye la mirada de la
crítica literaria feminista a través de la propuesta de Kate
Millet para analizar las trayectorias de las artistas y su lugar
en la producción de historietas.
De lo expuesto hasta aquí, queda en evidencia la gran
área de vacancia que son los estudios sobre humor gráfico
hecho por mujeres en la Argentina: aún es necesario repo-
ner y visibilizar nombres y obras, indagar en las condiciones
sociales y culturales y en las relaciones con quienes ocupan
posiciones hegemónicas dentro del campo que les permi-
tieron a algunas mujeres convertirse en humoristas gráficas
en el sentido advertido por Flores. Al poner la atención
sobre un sujeto social subalterno como en este caso son las
mujeres, las preguntas sobre la relación entre el humor que
estas mujeres producen y los feminismos, entendidos como
movimientos político-sociales y como teorías y perspecti-
vas epistemológicas, son insoslayables. Pero, y en este punto
acordamos con Acevedo y Jones, no se trata de etiquetar
por etiquetar ni patrullar fronteras, sino de realizar análisis
teseopress.com
integrados y de situar a las autoras, sus obras y las lecturas

que se hagan de ellas bajo las coordenadas sociales, cultura-
les y políticas específicas.
Maitena: una mención aparte
Maitena es la humorista gráfica argentina sobre la cual más

se ha escrito. El éxito arrollador que su trabajo tuvo en la
Argentina y, en especial, en el extranjero atrajo la atención
de investigadoras e investigadores también extranjeros en
su mayoría12. Por este motivo además dichos análisis suelen
circunscribirse o privilegiar Mujeres alteradas y Superadas,
es decir, las antologías de las viñetas que Maitena publicó
inicialmente en la Argentina en la revista para mujeres de
editorial Atlántida, Para ti (1994), y en el diario La Nación
(1998-2003), y que luego se publicaron en El País de España,
La Stampa de Italia, El Nacional de Venezuela, El Mercurio
de Chile, Claudia y Folha de São Paulo de Brasil, El País de
Uruguay, Madame Figaro de Francia, Público de Portugal y
Día Siete de México. Entre los investigadores argentinos que
analizaron la obra humorística de Maitena, podemos men-
cionar a Ana B. Flores, cuyo texto ya comentamos, Mariel
Cerra, Hernán Martignone y Mariano Prunes, y a Cynthia
Tompkins y Florencia Carlino, estas últimas hicieron los
estudios de grado en la Argentina, y se desempeñan en los
Estados Unidos y Canadá respectivamente.
En su artículo, la hispanista Gema Pérez-Sánchez
(2011) ofrece un breve estado de la cuestión sobre Maitena
basado en estudios realizados por investigadores e inves-
tigadoras de países europeos y de los Estados Unidos. La
12 Los estudios sobre la obra de Maitena son muchos y darían para un capítulo
en sí mismo. A los límites de este capítulo, en este apartado vamos a reseñar
los que consideramos más originales, relevantes y mejor fundamentados.
Asimismo, privilegiamos los artículos en revistas científicas, los libros y los
capítulos de libros y dejamos afuera las tesis de licenciatura y maestría.
teseopress.com
autora identifica dos tendencias, por un lado, aquella enca-

bezada por Héctor Fernández L’Hoeste (2005), y nosotros
podemos agregar a Mariel Cerra (2012), que pone el énfasis
en las limitaciones y ausencias en la obra de Maitena, y a
Isabelle Mornat (2009), aunque este texto podría también
incluirse en el próximo grupo. Por otro lado, está la ten-
dencia que analiza y “celebra” (Pérez-Sánchez, 2011, p. 97)
el feminismo expresado por Maitena donde cita a Marco
Cipolloni, Cynthia Tompkins y Ana Merino13, y en don-
de Pérez-Sánchez se incluye y nosotros podemos sumar
a María Antonia Díez Balda (2004), Elena Méndez Gar-
cía de Paredes (2015), Janis Breckenridge (2016), Maria da
Conceição Fonseca-Silva (2007) y Florencia Carlino (2020).
Pero esa celebración no es acrítica, varios de los autores de
este último grupo no desconocen las omisiones o limita-
ciones señaladas por el grupo anterior, sino que advierten
que el feminismo de Maitena es ambiguo, contradictorio y
con límites; incluso, varios de ellos apelan a la noción de
“posfeminismo” para explicar su obra. En todo caso, cabe
destacar que estas dos tendencias tienen en común centrar-
se en los contenidos y las representaciones de las mujeres
y de lo femenino plasmados en la propuesta humorística de
Maitena de los años noventa, y varios no escapan al riesgo
de esencializar lo que identifican como “humor femenino”
o “humor feminista”, tal como lo advierte Acevedo (2018)
en el texto que comentamos en el apartado anterior.
Fernández L’Hoeste (2005) reconoce que Maitena
patrocina una política de género relativamente progresista,
pero su énfasis está en señalar que no sucede lo mismo en
materia de clase y raza. Este investigador colombiano for-
mado en Stony Brook University y profesor de Georgia Sta-
te University en Atlanta, Estados Unidos, se lamenta de que
Maitena represente un mundo caucásico y de clase media y
13 Pérez-Sánchez se refiere al artículo de Ana Merino “Maitena y las transfor-

maciones de las mujeres”, publicado en Leer, n.º 188, en 2007, y que no
pudimos conseguir para este trabajo.
teseopress.com
que “no transgred[a] ninguna frontera representacional” (p.

195). Según su mirada, Maitena ofrece “una representación
viciada […] que reproduce las estructuras de dominación”
de realidad argentina14 (Fernández L’Hoeste, 2005, p. 194),
y se constituye en ejemplo de racismo o de “etnocentrismo
gaucho” (p. 191), categoría que el autor no termina de desa-
rrollar y que parece expresar una confusión entre “gaucho”
y “porteño”15. Coincidimos con Gema Pérez-Sánchez (2011,
p. 98) en que es sospechosa esta exigencia de Fernández
L’Hoeste a Maitena para que fuera políticamente correcta
en toda la gama de marcas identitarias (raza, género, clase
social y orientación social) que aparecen en su obra, con-
trario a lo que sucede en los análisis de la obra gráfica
de humoristas hombres. Más cuando Fernández L’Hoeste
olvida mencionar la entrega de Mujeres Alteradas titulada
“Manual del racista perfecto” donde Maitena denuncia las
prácticas racistas internalizadas.
Mariel Cerra (2012) analiza la representación de la
mujer en Mujeres escogidas de Maitena, el tomo que inaugu-
ra la Nueva Biblioteca Clarín de la Historieta, y la compara
con la de otras autoras como Patricia Breccia y Claire Bre-
técher. Editado en 2006, el libro cuenta con textos de Rosa
Montero, Andrés Accorsi y la propia Maitena y reúne una
selección de toda su obra, que se inicia con la tira “Flo” en
1983 y termina en el 2005 con “Curvas peligrosas”, incluyen-
do una historieta inédita y un apartado donde muestra su
14 Luego el mismo autor intenta matizar la acusación de racismo en la obra de

Maitena diciendo que la experiencia de racismo que está representada es de
índole estructural a Occidente y que “lo único que le cae en culpa al mun-
do argentino de Maitena es la reproducción de una serie de convenciones
sociales con un elevado grado de exactitud. […] lo que hace Maitena es
mostrar las cosas tal y como son” (Fernández L’Hoeste, 2005, p. 193).
15 A diferencia de Brasil, donde gaúcho es un gentilicio que remite al Estado de
Rio Grande do Sul, en Argentina, los gentilicios son “porteño” y “bonaeren-
se” para distinguir entre la Ciudad y la provincia de Buenos Aires. Fernán-
dez L’Hoeste habla también de una “clase media gaucha” (p. 193), cuando
parecería más bien querer aludir a la clase media porteña, es decir, de la
Ciudad de Buenos Aires.
teseopress.com
proceso creativo. A partir de todo esto, Cerra identifica dos

momentos en la trayectoria de Maitena: uno inicial entre
1983 y 1992, en el que gráficamente Maitena reproducía la
iconografía de las mujeres sensuales de las historietas eró-
ticas hechas por hombres, a diferencia de Patricia Breccia,
que deserotizaba la representación del cuerpo femenino; y
el que se inició en 1993, cuando reproducía “la ideología
patriarcal”, excluía “a la mujer de la esfera pública” y la aso-
ciaba “con los arquetipos tradicionales, al continuar con el
estereotipo misógino de mujer, en pos de generar humor”
(Cerra, 2012, p. 165). Si bien toma una antología, Cerra con-
sidera fundamental atender a las características del medio
en el cual la obra de Maitena circuló en su segunda etapa
por el hecho de ser medios de prensa conservadores. Tam-
bién llama la atención sobre el uso de estereotipos, ya que
estos le permitían a Maitena prescindir de personajes fijos
y tener a los temas como protagonistas. Esos estereotipos,
denuncia Cerra (2012, p. 171), son patriarcales: “… el hom-
bre como proveedor del hogar y la mujer objeto dedicada
a verse bella y no tener ni un pelo de más”. Si bien, como
sucede con el artículo de Fernández L’Hoeste, no es erró-
neo lo que Cerra observa en la obra de Maitena, parece una
mirada monolítica y parcial que pasa por alto el carácter
cómico y humorístico de la obra y no presta atención al
carácter ambiguo y contradictorio de las representaciones
de las mujeres en la cultura masiva, como ha observado, por
ejemplo, Luisa Passerini (1993), para quien la figura feme-
nina aparece como sujeto potencial y como objeto, y otros
autores que son mencionados en los análisis de las obras de
Maitena que comentaremos más adelante.
Otro trabajo que cuestiona el carácter rupturista y
feminista de Mujeres alteradas de Maitena es “Rire de la con-
dition féminine: les Mujeres alteradas de Maitena”, de Isabe-
lle Mornat (2009). Mornat sostiene que la humorista gráfica
argentina representa a la mujer según el modelo descrito
por Gilles Lipovetsky en su ensayo La tercera mujer, y, por lo
tanto, no sería tan rupturista como algunos sostienen: “En
teseopress.com
ningún momento Maitena retrata personajes que se aparten

de los modelos denunciados” (Mornat, 2009, p. 8. Traduc-
ción mía). A partir del recurso de la caricatura, Maitena
hace un doble movimiento: por un lado, refuerza la idea
esencialista de la mujer y de lo femenino, a la vez que, por
el otro, denuncia los prejuicios que hay sobre ella. El primer
movimiento lo advierte Mornat al describir la centralidad
que tienen las relaciones sociales íntimas y de pareja, la
familia y la maternidad, y la obsesión de las protagonistas
por la belleza física, que “ancla a los personajes en la con-
quista de un poder privado” que prevalece sobre lo público.
Pero reconoce que Maitena al mismo tiempo denuncia los
prejuicios sobre el género femenino y se burla de la prensa
femenina que transmite y refuerza esos mismos prejuicios,
y que paradójicamente es donde esas tiras se publican.
Finalmente, Mornat no escapa a la pregunta sobre si
Maitena es o no feminista. Mujeres alteradas se preocupa por
informar los cambios sociales que atañen particularmente
a las mujeres, pero, al caricaturizarlos, sostiene Mornat,
denuncia que lo que aparece como emancipación femenina
no es más que una nueva esencia femenina. Siguiendo a
Lipovetsky, Mornat entiende que en Maitena la emancipa-
ción femenina entra en la dinámica posmoderna por la cual
la mujer persiste en su papel prioritario en la esfera domés-
tica en combinación con nuevas exigencias de autonomía
individual (Mornat, 2009, p. 8. Traducción mía). Esta arti-
culación entre Mujeres alteradas y la posmodernidad como
vector clave para interpretar los alcances y límites del femi-
nismo de Maitena nos parece interesante y digna de ser
profundizada; asimismo, como se verá a continuación, es
retomada por otras autoras bajo otras claves analíticas.
Entre los trabajos que ponen en diálogo la obra de Mai-
tena con los feminismos, es pionero el de Cynthia Tompkins,
una argentina formada en los Estados Unidos, doctora en Lite-
ratura comparada y profesora en Arizona State University. Su
artículo “Las Mujeres alteradas y Superadas de Maitena Burun-
darena: Feminismo ‘Made in Argentina’” se publicó en español
teseopress.com
en un dossier coordinado por David W. Forster para Studies in

Latin American Popular Culture en 2003. El artículo analiza las
representaciones de “la condición de la mujer argentina” en
Mujeres Alteradas y Superadas a los fines de identificar –y esta
es su hipótesis– posiciones encontradas del feminismo. Tomp-
kins realiza una revisión histórica de las luchas por los derechos
de las mujeres y las etapas del feminismo argentino. Recorre sus
organizaciones, sus demandas y sus principales publicaciones,
y concluye, junto con Silvia Chester y Leonor Calvera, que el
feminismo en Argentina es débil, que aquí prima más bien un
fuerte rechazo a la palabra “feminismo” y a las actitudes de auto-
afirmación e independencia femenina. Este rechazo hace que
muchas mujeres eviten ser identificadas con la causa. Y, si bien
no dice que Maitena no tuvo participación en las organizacio-
nes feministas de aquellos años, señala que Maitena se reconoce
como feminista en los prólogos a sus dos primeras antologías
de Mujeres alteradas.
Tompkins advierte que el trabajo de Maitena publicado
inicialmente en Para Ti está orientado a una audiencia de muje-
res de clase media y que el tema de la empleada doméstica es
el indicador de esta dimensión de clase. La autora inscribe al
humor de Maitena en la línea liberal del feminismo que, según
la caracterización de Asunción Lavrin, defiende la lucha por la
reivindicación de la mujer en el marco de la igualdad de dere-
chos, a diferencia de la corriente socialista, que está enfocada en
las cuestiones de clase y la situación de la mujer como trabaja-
dora (Tompkins, 2003). Pero al mismo tiempo señala que “desde
una posición posfeminista, Maitena presenta una crítica implí-
cita a los supuestos logros del feminismo liberal” (Tompkins,
2003, p. 57).
A partir de entender que el feminismo de Maitena
se desprende del abordaje recurrente de ciertos temas16,
16 Esos temas son la crítica implícita a la supuesta evolución del estatus de la

mujer, las dudas de la mujer y las elecciones a las que debe enfrentarse, la
subversión del feminismo, la crítica de la doble moral (relacionado con la
socialización diferenciada de hombres y mujeres) y las actitudes típicas.
teseopress.com
Tompkins concluye que su mirada paradójicamente ácida y

compasiva logra plasmar la variedad de posturas feministas
de las mujeres argentinas; de ahí que se pueda considerar a
Maitena como una “socióloga de lo cotidiano” y “una cro-
nista de la vida diaria de las mujeres argentinas” (Tompkins,
2005, p. 57).
Ana Merino, Díez Balda, Gema Pérez-Sánchez y Mar-
co Cipolli relacionan a Maitena y su obra con la de otras
autoras mujeres contemporáneas a ella. Díez Balda (2004) la
ubica junto a autoras de cómics norteamericanas y europeas
feministas como Roberta Gregory, Mary Fleener, Phoebe
Gloeckner, Debbie Dreshsler, Claire Bretécher, Julie Dou-
cet, Lynn Johnston, Jessica Abel, Cathy Guisewite, Trina
Robbins, Aline Kominsky, Diane Noomin y Nuria Pompeia.
Ana Merino (2018), en un texto que analiza los cambios
más recientes en el mundo de las historietas, identifica una
“nueva ola comercial […] que se preocupa por insertar obras
de autoras” (s/n). Ante esta nueva realidad, Ana Merino
ubica a Maitena como una voz pionera que abre y norma-
liza el espacio editorial, su “apuesta por el humor corrosivo
impulsado por la temática paródica de lo femenino, ha evo-
lucionado y se ha asentado en nuevas voces que denotan
una clara renovación generacional” (Merino, 2018, s/n), que
ha entablado nuevos diálogos feministas y ha encontrado
en la novela gráfica y en las redes sociales nuevos canales de
expresión17.
Gema Pérez-Sánchez (2011) considera que el éxito de
público y el impacto político de la obra de Maitena se deben
a la conjunción de “una serie de coordenadas históricas, de
mercado y de cambios de expectativas en el público” (p.
91). Y ese éxito es a pesar de las contradicciones y ambi-
güedades manifiestas en su discurso sexo-genérico y de su
17 Merino menciona una nueva “oleada de autoras” latinoamericanas que com-

prende a Powerpaola, Maliki, Sol Díaz, Julieta Arroquy, Sole Otero, María
Luque y Agustina Guerrero. En España, las autoras son Mireia Pérez, Ana
Sainz Quesada, Ana Penyas, Raquel Riba Rossy, Ana Oncina, Meritxell
Bosch, Moderna del Pueblo, y Carla Berrocal.
teseopress.com
ambivalencia ante el feminismo (Pérez-Sánchez, 2011). Su

análisis del humor gráfico de Maitena reconoce dos tipos
de tensiones que lo atraviesan: entre lo local y lo global y
entre la tradición humorística argentina y lo que la autora
identifica como una nueva tradición creada por humoristas
globales como Claire Bretécher y Alison Bechdel.
En el primer caso, Pérez-Sánchez presenta su análisis
como complemento del realizado por Tompkins: mientras
que esta última puso el énfasis en el contexto argentino del
feminismo, Pérez-Sánchez la ubica en el contexto global de
las humoristas gráficas que abrieron una brecha en España,
Francia y los Estados Unidos. A su vez, no pasa por alto el
hecho de que la obra de Maitena fuera traducida al español
ibérico; es más, entiende esta “españolización” (p. 94) como
un gesto del neocolonialismo español de los años noventa.
Por otro lado, reivindica la complejidad y subversión del
trabajo de Maitena que, desde la historieta –en cuanto rela-
to que legitima un “saber masivo y popular” (p. 95)–, expone
una representación variada de las experiencias de la mujer
occidental contemporánea de clase media que contrasta con
los roles pasivos que se le han asignado tradicionalmente en
la vida diaria y en la representación gráfica (Pérez-Sánchez,
2011).
Esto da lugar a la segunda tensión que Pérez-Sánchez
define entre los estereotipos y la subversión. Siguiendo a Ana
Merino y atendiendo a la dimensión global, Pérez-Sánchez
califica la obra de Maitena como una caricatura del consu-
mismo y una respuesta crítica y sarcástica a la llamada chick
lit18, en auge en aquellos años, a partir de “la transmisión
de un mensaje político subversivo” (Pérez-Sánchez, 2011, p.
108). Pérez-Sánchez entiende que la estrategia de Maitena
consiste en jugar con los estereotipos al mismo tiempo que
18 Se denomina chick lit a un tipo de novela romántica escrita por mujeres para
mujeres. El término fue introducido por Cris Mazza y Jeffrey DeShell (1995)
y su célebre antología Chik lit: postfeminist fiction (Carbondale, Ill: Fiction
Collective Two).
teseopress.com
desmantelarlos, y en apelar a la representación de la mujer

como sujeto universal en sustitución del hombre. Pero el
protagonismo no está en los personajes, sino en los temas:
“Maitena invita a sus lectores a realizar una reflexión inte-
lectual en clave de humor sobre los logros o falta de logros
de la mujer occidental de clase media en una época de lla-
mado ‘posfeminismo’” (Peréz-Sánchez, 2011, p. 96). Como
conclusión, Pérez-Sánchez rescata que Maitena pudo con-
trolar las presiones y oportunidades del mercado capitalista
–algo que parece que las humoristas españolas no pudieron
hacer– para presentar una gran variedad de puntos de vista
feministas que encuentran sus ecos en contextos artísticos
y culturales simultáneamente locales y globales.
En “Tracing (Argentine) Feminism Across Time, or
How Maitena Plays with ‘La Histori(et)a’”, Janis Breckenrid-
ge (2016) analiza las tiras de Maitena que exponen el “avan-
ce” (p. 42) del feminismo comparando distintas décadas. A
partir de un análisis estructural de los recursos formales
dispuestos en ellas, Breckenridge presta atención a la ima-
gen, la voz narrativa, los personajes estereotipados, el dise-
ño y la puesta en página, e identifica una singular y efectiva
manipulación de los gutters19 y la elección de un encuadre
ceñido que crea un espacio único para el cuestionamiento
satírico de los “avances” (p. 43) de las mujeres en la sociedad
contemporánea. Asimismo, señala que un componente cen-
tral en el humor de Maitena es el uso efectivo de imágenes
icónicas y estereotipadas de los personajes, pero también
de la moda, la decoración, las tendencias de belleza, etc. Es
así que propone entender los accesorios y las escenografías
como una extensión del personaje20.
19 En la historieta, los gutters son las calles que separan cada viñeta entre sí para
mantener ordenada una página.
20 En sus palabras: “Maitena emplea imágenes estereotipadas para representar
irónicamente las percepciones sociales de la identidad de género en general
y las opiniones siempre cambiantes con respecto a los roles de las mujeres
en particular. De este modo, los accesorios de moda, el maquillaje y los
teseopress.com
Breckenridge coincide con Pérez-Sánchez en que Mai-

tena se centra en las ideas y no en la trama, apela a la
caricatura antes que al realismo, lo que permite ofrecer
cierto universalismo aun cuando se trate de variaciones
de la mujer blanca, de clase media o media-alta, moder-
na, urbana, sofisticada. También acuerda en que Maitena
juega y desmantela esos estereotipos. En sus conclusiones,
Breckenridge reconoce en Maitena una perspectiva femi-
nista que desafía la industria de la historieta dominada por
hombres con una obra que reflexiona sobre los cambios y
las permanencias en las expectativas, las percepciones y los
roles de las mujeres.
El trabajo de Breckenridge dialoga con el de los argen-
tinos Hernán Martignone y Mariano Prunes (2008) que
analiza desde lo formal las tiras de Maitena aunque sin
incluir una perspectiva de género ni feminista. Martignone
y Prunes (2008) estudian las tiras cómicas argentinas des-
de Mafalda en adelante21 a partir de las decisiones que los
autores tomaron con respecto al formato y los mecanismos
de sus tiras, a la construcción de los personajes, los estilos
y las temáticas abordadas. De Mujeres alteradas y Curvas
peligrosas, destacan el formato atípico de la página entera,
la ausencia de personajes fijos, los diálogos o personajes sin
continuidad entre viñetas, el uso del color y las tipografías,
el manejo del tiempo y la ausencia de remate final –este últi-
mo punto es cuestionable–, y advierten que los personajes,
al estar ajenos a los problemas sociales y políticos, irradian
una “intencionada frivolidad” (Martignone y Prunes, 2008,
p. 93) donde priman las cuestiones personales y sexuales
como la autoestima, el cuerpo, las relaciones de pareja. En
esta última crítica, se observa nuevamente una doble vara
peinados específicos de la época se convierten en la esencia misma de la

imaginería estereotipada” (Breckenridge, 2016, p. 48. Traducción nuestra).
21 El corpus elegido se compone de las tiras argentinas Gaturro de Nik, Maca-
nudo de Liniers, La Nelly de Sergio Langer y Rubén Mira, Clemente de Caloi,
Inodoro Pereyra de Fontanarrosa, Mafalda de Quino, Mocosos y Gaspar, el
revolú de Rep, y Mujeres alteradas y Curvas peligrosas de Maitena.
teseopress.com
para juzgar y medir las obras de hombres y mujeres ya que

el humor costumbrista realizado por hombres que ha explo-
rado en las relaciones de pareja, por ejemplo, raramente ha
sido definido como frívolo.
Nos gustaría destacar tres cuestiones señaladas por
Martignone y Prunes, que advierten sobre la necesidad de
prestar atención a las marcas del género en Maitena, su
obra y el campo cultural donde se inserta. Maitena es la
única mujer que integra la Nueva Biblioteca Clarín de la
Historieta22 (2006), y los autores llaman la atención sobre
el hecho de que los prólogos y las notas sobre su tomo
(n.º1 Maitena/ Mujeres escogidas, 2006) hablen de la autora
y no de su obra, a diferencia de lo que sucede con los otros
autores de la colección, y de que en la portada el nombre de
la autora aparece en el lugar donde se ubica el título, con-
fundiendo autora con personajes. Esta identificación entre
obra y autora es para Martignone y Prunes (2008) indicio de
la poca atención que se le prestó a la obra en cuanto histo-
rieta, “no se ha profundizado sobre su originalidad gráfica,
puesta de manifiesto en los notables cambios estilísticos de
la tira” (p. 88).
Una segunda cuestión es sobre la carrera atípica de
Maitena: su pase de la historieta narrativa a la tira y el
cambio en su manera de dibujar. En general, debido a que
demanda una formación distinta, existe una gran distancia
entre los autores de historietas de aventuras y los de las tiras
diaria: los primeros suelen haberse formado en la plástica o
la literatura, y los segundos, en el humor gráfico y el perio-
dismo (Martignone y Prunes, 2008, pp. 87-88). Sin poder
encontrar algún autor varón que haya hecho este recorri-
do, Maitena se presenta como un caso único. Por último,
destacamos que los autores no solo analizan los personajes
22 Esta nueva colección se compone de quince libros de los cuales ocho son
sobre historieta argentina, y siete, de cómics estadounidenses, con clásicos
de distintas épocas.
teseopress.com
femeninos de Maitena, sino también a los hombres que

aparecen en la tira y ponen en duda el carácter feminista
de ella:
… los hombres salen a menudo mejor parados que las muje-

res de la mordaz ironía de la autora […]. La autora ni siquiera
identifica a los hombres como los grandes culpables de la
situación de las mujeres, sino que en todo caso las acusa a
ellas por soportarlos y por vivir víctimas de sus complejos
(Martignone y Prunes, 2008, p. 93).
Uno de los estudios más recientes sobre la obra de Mai-

tena es el de Florencia Carlino (2020) que retoma la hipó-
tesis de Mornat sobre la doble operación de mistificación
y revelamiento de la condición femenina, pero que lo hace
a partir de la articulación con el posfeminismo. Carlino
toma este concepto de Rosalind Gill, quien lo define como
una sensibilidad que atraviesa y se expresa en la cultura
popular de masas que se caracteriza por reforzar algunos
principios del feminismo, a la vez que disiente con otros y
hasta se opone abiertamente a ellos (Carlino, 2020, p. 105).
El posfeminismo no solo es inherentemente contradictorio,
sino que, al converger con la ideología neoliberal, exalta el
individualismo.
Según Carlino, esta sensibilidad posfeminista está pre-
sente de manera reiterada en las tiras de Maitena; sin
embargo, entiende que lo está a los fines de ser criticada.
Carlino se basa en las declaraciones de la humorista para
argumentar que hay una distancia entre las posturas políti-
cas de Maitena y la de sus personajes. Y sostiene que “son
los recursos del humor gráfico [los] que le permiten pro-
ducir una doble operatoria discursiva capaz de mistificar el
discurso posfeminista y desenmascararlo a la vez” (Carlino,
2020, p. 113). Esos recursos son la ironía, la exageración
pictórica o caricatura, el remate y el desmantelamiento, que
sin combinados con otros mecanismos narrativos y expre-
sivos como el intimismo, la identificación y la complici-
dad, el método indirecto y el eufemismo, la polisemia y la
teseopress.com
ambigüedad. Finalmente, concluye que Maitena construye

un posfeminismo crítico que
legitima el punto de llegada (sentir que belleza, inteligencia,

emoción, practicidad y deseo no tienen porqué estar reñidos)
pero no el camino deshumanizante que se debe recorrer para
llegar a ese ambicioso, pero legítimo destino. Es como si dije-
ra que el fin no justifica los medios. Y así, no solo le da una
vuelta de tuerca al feminismo radical y al posfeminismo, sino
que también nos deja pensando a todas y a todos (Carlino,
2020, p. 122).
Destacamos este reconocimiento implícito de la com-

plejidad de la obra de Maitena que habilita la doble opera-
ción señalada por Mornat y retomada por Carlino, creemos
que este reconocimiento lleva a reconocer las múltiples
lecturas e interpretaciones que Mujeres alteradas posibilita,
tanto de las y los lectores en general, como de los y las espe-
cialistas que buscan explicar su trabajo. En otras palabras,
nos parece evidente que Mujeres alteradas permite distintas
lecturas, así estarán tanto las que encuentren allí un modo
de descargar la tensión para luego seguir con sus vidas sin
cuestionar orden alguno, como las que hallan allí moti-
vos para transformar el mundo que las rodea o al menos
intentarlo.
Desde el análisis crítico del discurso y la teoría poli-
fónica de la enunciación en articulación con los estudios
de género23, la lingüista española Elena Méndez García
de Paredes (2015) analiza Mujeres alteradas de Maitena. Su
23 Hay otros trabajos que abordan la obra de Maitena desde la semiótica, el

análisis del discurso y la filosofía del lenguaje. Algunos de estos estudios son
más bien ejercicios donde los autores están interesados en el uso de deter-
minadas categorías y teorías que en aquello que es específico del corpus ele-
gido (Amorim, T. de S. y Lopes, I. de A. [2019]. Os fatos de fala em Maitena:
Superadas. Cadernos Cajuína, 4(1), 282-293); otros tienen propuestas intere-
santes, como Maria da Conceição Fonseca-Silva (2007) que apela a la teoría
de la subjetivación y a la definición de “autor” de Michel Foucault, pero, a
nuestro entender, merecen un mayor desarrollo y más fundamentación.
teseopress.com
aporte con respecto a los trabajos reseñados es prestar aten-

ción no tanto a los temas del humor de Maitena, sino a su
voz enunciativa, y si esta es ajena o no al mundo y gru-
po representado. Maitena, como otras humoristas mujeres,
parten de una voz narrativa que se sitúa en el propio grupo
al que se toma como blanco del humor: “Maitena en sus
viñetas crean un nosotras, un territorio propio en el que los
miembros del endogrupo se reconocen” (Méndez García de
Paredes, 2015, p. 83).
Elena Méndez García de Paredes identifica que el
humor de Maitena se basa en juegos discursivos con una
reiterada apelación a la ironía y la parodia, es decir, a dis-
cursos polifónicos que exponen la confrontación de varias
perspectivas ideológicas en un mismo discurso. La mirada
irónica de la enunciación humorística invita a objetivar los
hechos y adoptar una actitud crítica y evaluadora. Si bien
la autora no desestima la categoría de “humor femenino”
para caracterizar las tiras cómicas de Maitena, enfatiza en
el hecho, ya advertido por Ana B. Flores, de que la mujer se
constituye a sí misma en blanco del humor:
… construye una imagen femenina, propia de un determina-

do tipo de mujer (edad, clase social, raza, estado civil, pro-
fesión, etc.), cuyos problemas cotidianos, reacciones, preocu-
paciones, debilidades, miedos, “neuras”, etc. son susceptibles
de burla y caricatura. Este humor femenino […] Actúa como
catalizador de reacciones que buscan la autoafirmación feme-
nina y la solidaridad grupal, a base de reírse juntas de este-
reotipos que, en virtud de un principio de representatividad,
crea identificaciones colectivas (Méndez-García de Paredes,
2015, p. 83).
En su conclusión, Méndez García de Paredes reco-

mienda analizar el humor a través de quién lo hace, qué
objetivo persigue, desde qué posición habla (si desde den-
tro o desde fuera del grupo, y si adopta o no una posición
distanciada que permita ser compartida o no), y a quién se
dirige ese humor. Para la autora, Maitena demuestra que se
teseopress.com
puede hacer objeto de humor a las mujeres y ser feminista.

Es más, reivindica los aspectos positivos y regenerativos del
humor:
La risa basada en la autocrítica no solo alivia colectivamente

de lo que oprime a las mujeres, destruyendo mitos y lugares
comunes, sino que ayuda a replantear situaciones y contribu-
ye a modificar actitudes socialmente compartidas, y también
a la lucha de género, porque debilita y desestabiliza el eterno
humor machista (Méndez García de Paredes, 2015, p. 84).
Por último, queremos destacar el trabajo de Sarah Viren

(2015) que problematiza las traducciones de Mujeres altera-
das de Maitena al español peninsular y al inglés. Si Méndez
García de Paredes puso el énfasis en el sujeto de la enun-
ciación, Viren lo hace en el sujeto del enunciado, es especial
en el uso de la primera persona del plural, que implícita-
mente presupone que las mujeres pueden hablar por una
sola e identifica los mecanismos de traducción que operan
en las narrativas universalizadoras del género. Viren parte
de la idea de que la traducción puede ayudar o dificultar
la exportación de narrativas esencialistas de una cultura a
otra (Viren, 2015). Como lo advirtieron otros autores aquí
reseñados, en el caso de Maitena, hubo una tendencia a res-
tarle importancia a la argentinidad de las tiras y acentuar
la supuesta universalidad de la experiencia femenina. Viren
sugiere contextualizar social y culturalmente las tiras –en
este caso las de Maitena–, que inscribe en distintos linajes
según se trate del país de origen o los de destino, los elemen-
tos paratextuales –los diseños de tapa, las sobrecubiertas,
las reseñas de libros, el marketing y las entrevistas de pro-
moción–, y los cambios a nivel lingüístico y gráfico. En este
último aspecto, advierte sobre el llamado “empobrecimien-
to cualitativo”, que se produce en omisiones y supresiones
que incitan a lecturas más universales y menos ancladas en
los marcadores culturales locales. Por último, se pregunta
por qué en el caso de Maitena se descartó la estrategia
extranjerizante de la traducción como sucede con el manga
teseopress.com
japonés o con Mafalda de Quino, que no fue traducido al

español peninsular, es decir, por qué no se fetichizó a Muje-
res alteradas de Maitena como objeto extranjero y, en cam-
bio, fue despojado de las marcas rioplatenses. Siguiendo a
Anthony Pym, Viren cree que la respuesta está en el tamaño
del mercado y en los grados de resistencia a lo foráneo. Cree
que fue “el mercado específico de lectoras de España el que
se consideró lo suficientemente resistente al extranjerismo
como para justificar la adaptación de Mujeres alteradas a su
dialecto” (Viren, 201, p. 89. Traducción mía). Viren concluye
que las traducciones de Mujeres alteradas de Maitena tanto
al español peninsular como al inglés buscan convencer a
las lectoras del mito de la existencia femenina universal al
reforzar la neutralización de las diferencias que ya la ver-
sión original aporta al recurrir al “nosotras” inclusivo, que
universaliza al invisibilizar los factores étnicos, de clase, de
orientación sexual y lengua, los cuales también contribuyen
a la interpretación del género (Viren, 2015, p. 101).
Unos diez años antes, el hispanista italiano Marco
Cipolloni (2005) había denunciado los mecanismos de edi-
ción y selección de las traducciones al italiano de las tiras de
Maitena por entender que esos procedimientos las han des-
contextualizado y deshumanizado: “El resultado es un dis-
curso aparentemente divertido e irreverente, pero en reali-
dad racionalizado, despojado y depurado” (Cipolloni, 2005,
p. 159. Traducción mía). Cipolloni, como Viren, advierte la
naturalización y universalización del discurso y del humor,
al eliminar la mayoría de sus múltiples referencias, y llama
a reflexionar sobre los límites culturales de estas “operacio-
nes de desarraigo” (p. 159) provocadas por el mercado y la
industria cultural globalizada.
Para Cipolloni, Maitena busca liberar a las mujeres
convirtiéndolas en blanco de una ironía radical; sus viñetas
expresan el desencanto de una generación frente al avance
del consumismo que produce un complejo de inferioridad
y una sensación permanente de inseguridad e inadecuación
en relación con los modelos de riqueza, éxito, consumo y
teseopress.com
belleza producidos por la publicidad. El humor de Maite-

na aborda esas frustraciones e insatisfacciones y, de algún
modo, revela la infelicidad y la neurosis que causa perseguir
imágenes inalcanzables. Pero, como señalamos en el párra-
fo anterior, la perspectiva crítica de Maitena queda anulada
al ser su obra sometida al trabajo de bisturí de la industria
cultural y a las operaciones de desarraigo mencionadas.
Como advertimos, los trabajos hasta aquí reseñados
dan cuenta del interés que la obra de Maitena publicada en
el exterior generó entre las y los distintos investigadores
de Europa y los Estados Unidos. En contrapartida, queda
expuesta la deuda del campo académico argentino hacia esta
autora, su obra y el fenómeno, como también en general
hacia otras expresiones de la cultura masiva y, en particular,
del humor gráfico. Si bien muchos de los trabajos reseñados
son muy acertados y relevantes, aún la obra de Maitena y la
producción humorística hecha por mujeres en la Argentina
en general pueden ser interrogadas con nuevas preguntas.
Del estado de la cuestión sobre el humor gráfico de
Maitena, destacamos la preponderancia de la relación con-
flictiva con los feminismos y creemos que hay pistas para
profundizar en la relación entre estos y la cultura de masas,
de la cual Maitena es representante. Para tal caso, conven-
dría definir qué se entiende por “feminismo” –y “posfemi-
nismo”–, ya que en varias ocasiones pareciera usarse para
caracterizar a cualquier producto que tiene a mujeres como
autoras o como tema, por lo que pierde así capacidad ana-
lítica. Como advirtió Luciana Peker, es conveniente hablar
de “feminismos” y de “mujeres” en plural para dar cuenta de
una vasta gama de experiencias al respecto. En este sentido,
nos parece pertinente la distinción realizada por Tompkins
que ubica a Maitena en la corriente del feminismo liberal.
Por otro lado, creemos que podría ser productivo ana-
lizar toda la obra de Maitena, no solo la de los años noventa,
al mismo tiempo que examinar con mayor detalle Mujeres
alteradas, Superadas y Curvas peligrosas, ya que en muchos
casos se privilegia la continuidad entre las tres series. Pero
teseopress.com
el hecho de haber sido ideadas para ser publicadas en dis-

tintos medios gráficos seguramente arroja nuevas claves de
lectura. En este sentido, acordamos en que es relevante
atender al soporte en el cual se publica, ya que entendemos
que es constitutivo del humor gráfico en el sentido en que
es definido por Oscar Steimberg (2013). El diario, la revista
o el libro generan un efecto de enunciación institucional
que funciona como contexto y además provee de otros tex-
tos e imágenes con los cuales la viñeta cómica se articula
contribuyendo a sus sentidos.
Por último, creemos relevante profundizar la relación
entre las tiras de Maitena y las coordenadas propiamen-
te argentinas, no solo en cuanto al feminismo, como lo
hace Tompkins, sino en relación con los años menemis-
tas, es decir, una coyuntura histórica de consolidación del
neoliberalismo que transformó radicalmente a la sociedad
argentina.
De todo lo expuesto hasta aquí, quedan en evidencia
los vacíos que esperemos futuras investigaciones puedan
explorar ya sea en relación con la obra de Maitena, como en
cuanto a las nuevas generaciones de humoristas gráficas que
surgieron en los últimos años y de las que, como se advier-
te, aún nada se ha dicho. También está claro que debemos
volver la vista atrás y reconstruir los linajes femeninos, bus-
car, identificar y analizar la obra de las humoristas gráficas
mujeres del siglo XX. No hay dudas de que Maitena y su
obra es un gran objeto de estudio al que le podemos seguir
haciendo preguntas, pero, por suerte para nosotras, no fue
ni la primera ni la última.
Bibliografía
Acevedo, M. (2018). Humor como espacio de dialogismo

sexogenérico: Del canon y el contracanon a la conste-
lación crítica. Ártemis, 26(1), 29-52.
teseopress.com
Alonso Cabrera, M. M. (2006). La mujer en el dibujo humo-

rístico. ¿Oficio o reto? Quevedos: Revista de Información
de Humor Gráfico, (27), 27.
Amorim, T. de S. y Lopes, I. de A. (2019). Os fatos de fala em
Maitena: Superadas. Cadernos Cajuína, 4(1), 282-293.
Breckenridge, J. (2016). Tracing (Argentine) Feminism
Across Time, or How Maitena Plays with La Histo-
ri(et)a. Chasqui, 45(1), 42-53.
Burkart, M. (2018). Claire Bretécher en la revista HUM®
(1979-1984) (O cómo hacer para que el humor gráfico
argentino deje de ser una cuestión de hombres). Árte-
mis, 26(1), 6-28.
Burkart, M. (2020). Trazos interrumpidos: humoristas
mujeres en la prensa de humor (Argentina, 1974-1984).
Tempo e Argumento, 12(31), 1-42.
Carlino, F. (2020). -¿Mujeres que se qué?- ¡Que se quejan!”.
El posfeminismo crítico en la voz de las mujeres de
los cómics de Maitena Burundarena. Temas de Mujeres.
Revista del CEHIM, 16, 93-125.
Cerra, M. (2012). La representación de la mujer en la obra
de Maitena. En A. M. Peppino Barale (coord.). Narrativa
gráfica. Los entresijos de la historieta (pp. 165-180). Ciu-
dad de México: Universidad Autónoma Metropolitana.
Cipolloni, M. (2005). Eva, Maitena e le altre… Ovvero, le
donne spagnole tradotte tradite dal femminismo. Spag-
na Contemporánea, (27), 157-162.
Crescêncio, C. L. (2016). Quem ri por último, ri melhor: Humor
gráfico feminista (Cone Sul, 1975-1988). Tesis doctoral,
Centro de Filosofía e Ciências Humanas, Universidade
Federal de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil.
Crescêncio, C. L. (2019). Humor feminista. En A. M. Colling
& L. A. Tedeschi (org.). Dicionário crítico de gênero. Vol. 2
(pp. 405-408). Dourados: Ed. Universidade Federal de
Grande Dourados.
Crescêncio, C. L. (2020). “El humor es una guerra que
no produce muerte sino risa”: uma análise histórica
do humor gráfico feminista latino-americano de Diana
teseopress.com
Raznovich (1990). Tempo e Argumento, 12(31), e0103,

set./dic., Florianópolis.
Cuesta, G. (2006). Las mujeres creadoras y el arte de la
caricatura. Quevedos: Revista de Información de Humor
Gráfico, (27), 6-8.
Del Río, E. (Rius) (2006). La pregunta. Quevedos: Revista de
Información de Humor Gráfico, (27), 28.
Díez Balda, M. A. (2004). La imagen de la mujer en el cómic:
Cómic feminista, cómic futurista y de ciencia-ficción. Dis-
ponible en t.ly/UTnre.
Faillace, M. (2010). Nos tocó hacer reír. La Argentina en viñe-
tas / Argentinische Comics. Buenos Aires: Ministerio de
Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Cul-
to/ Museum für Kommunication Frankfurt.
Feminismo Gráfico (2019). Nosotras contamos. Un recorrido
por la obra de autoras de Historieta y Humor Gráfico de ayer
y hoy. Buenos Aires: Feminismo Gráfico.
Fernández L’Hoeste, H. D. (2005). Más allá del género. Acer-
ca del mundo de Maitena Burundarena. Revista Latinoa-
mericana de Estudios sobre la Historieta, 5(20), 189- 200.
Flores, A. B. (2014). Humor hecho por mujeres. En Diccio-
nario crítico de términos del humor y breve enciclopedia de
la cultura humorística argentina. Córdoba: Editorial Uni-
versidad Nacional de Córdoba.
Fonseca-Silva. M. C. (2007). Humor e Práticas de Subjeti-
vação em Maitena. Estudos da Língua(gem), 5(1), 95-108.
Glickman, N. (1994). Parodia y desmitificación del rol feme-
nino en el teatro de Diana Raznovich. Latin American
Theatre Review, 28(1), 89-100.
Gluzman, G. (2021). Feminismos, educación, creatividad y
libertad en la Buenos Aires posdictatorial. El caso de
Lugar de mujer. Caiana. Revista de Historia del Arte y
Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de
Arte, 18, 110-127.
Gluzman, G., Palmeiro, C., Rojas, N. & J. Rosenberg (2021).
Las olas del deseo: sobre feminismos, diversidades y cultura
teseopress.com
visual. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio

de Cultura de la Nación.
Gociol, J. & Rosemberg, D. (2003). La historieta argentina.
Una historia. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
Ibáñez Quintana, N. (2010). “El Desconcierto” de Diana
Raznovich: imagen y palabra, el cuerpo femenino como
lugar de resistencia”. Telondefondo. Revista de Teoría y
Crítica Teatral, 6(12), 1-12.
Ibáñez Quintana, N. (2011). “De atrás para delante” de
Diana Raznovich: más allá de la identidad genérica y
sexual. Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral,
7(13), 157-170.
Itkin, S. (1988). Mujeres humoristas: hacia una sonrisa sin
sexismo. Feminaria, 2, 22-26.
Juszko, P. (2000). El humor de las argentinas. Buenos Aires:
Biblos.
Maradei, H. (comp.) (2013). Bicentenario, 200 años de humor
gráfico: la edad contemporánea 1960-2010. Buenos Aires:
Museo del Dibujo y la Ilustración.
Martínez, M. (1980). Tres nuevas dramaturgas argentinas:
Roma Mahieu, Hebe Uhart y Diana Raznovich. Latin
America Theatre Review, 13(2), 39-45.
Mazza, C. & DeShell, J. (1995). Chik lit: postfeminist fiction.
Carbondale, Ill: Fiction Collective Two.
Méndez García de Paredes, E. (2015). “Mujeres alteradas”.
La autoironía de grupo como liberación de tabúes
femeninos. Discurso & Sociedad, 9(1-2), 71-94.
Merino, A. (2018). Semblanzas y reflexiones: El talento
inequívoco de las mujeres. Tebeosfera, tercera época, 6.
Moi, T. (2001). Apropiaciones de Bourdieu: la teoría femi-
nista y la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu.
Feminaria, 26–27, 1-20.
Mornat, I. (2009). Rire de la condition féminine: les Mujeres
alteradas de Maitena. Textes et contextes, 3, 1-10.
Paéz, D. (2020). Las historietistas argentinas. Trayectorias,
espacios y dinámicas de trabajo desde los ‘40 a la actua-
lidad. Cuadernos, 107, 17-34.
teseopress.com
Passerini, L. (1993). Sociedad de consumo y cultura de

masas. En G. Duby & M. Perrot (dir.). Historia de las
mujeres en Occidente. 5. El siglo XX. Madrid: Taurus.
Peker, L. (2017). Humor y género. La risa que se parió.
En E. Faur (comp.). Mujeres y varones en la Argentina
de hoy. Géneros en movimiento. Buenos Aires: Siglo XXI
Editores.
Pérez-Sánchez, G. (2011). El humorismo gráfico de Maitena
Burundarena: de lo local a lo global; de los estereotipos
a la subversión. Iberoamericana, 234, 87-110.
Pires, M. C. (2021). “No morir por el chiste”: el humor
feminista en los periódicos Nós Mulheres (1976-1978)
y Persona (1974-1986). En M. Burkart, D. Fraticelli &
T. Várnagy (coord.). Arruinando chistes. Panorama de los
estudios del humor y lo cómico. Buenos Aires: Teseo.
Raznovich, D. (1994). Algunas cuestiones sobre el humor
feminista. Feminaria, 13, 30.
Raznovich, D. (2005). El humor de las humoristas. En J.
Caballero, Juncal, B. García & A. Giménez (eds.). Muje-
res y humor: ¿Lo pillas? En Dossier feministes, 8. Disponi-
ble en n9.cl/pdxo1.
Rosa, M. L. (2014). Legados de libertad. El arte feminista en la
efervescencia democrática. Buenos Aires: Biblos.
Saura Clares, A. (2015). Gambaro, Bortnik y Raznovich:
exilios e insilios en las dramaturgas de Teatro Abierto.
Cartaphilus. Revista de Investigación y Crítica Estética, 12,
253-268.
Steimberg, O. (2013). Sobre algunos temas y problemas del
análisis del humor gráfico. En Leyendo historietas. Textos
sobre relatos visuales y humor gráfico (pp. 172-192). Bue-
nos Aires: Eterna Cadencia.
Tompkins, C. (2003). Las Mujeres Alteradas y Superadas de
Maitena Burundarena: Feminismo “Made in” Argenti-
na. Studies in Latin America Pop Culture, 22, 35-60.
Valero Garcés, C. (2006). Mujeres y humor: ¿importa el
género? O de cómo sentir, crear y disfrutar. Quevedos.
Revista de Información de Humor Gráfico, 27, 26-27.
teseopress.com
Vázquez, L. (2012). Fuera de cuadro. Buenos Aires: Agua

Negra.
Vázquez Lucio, O. (Siulnas) (1985). Historia del humor gráfico
y escrito en la Argentina. Buenos Aires: Eudeba.
Viren, S. (2015). Domesticating Gender: Localising the “We”
in Translations of Maitena Burundarena’s Women on
the Edge. New Readings, 15, 76-92.
Von Rebeur, A. (s/f). De mil humores 1: Las mujeres que están
dibujadas. Disponible en n9.cl/uplpl.
teseopress.com
A propósito de las mujeres humoristas
en España
Reflexiones en torno a la controversia

de La Chocita del Loro
NATALIA MELÉNDEZ MALAVÉ
Introducción
En junio de 2021, durante una entrevista radiofónica por

los veinticinco años de historia del local de espectáculos
de comedia La Chocita del Loro, situado en el barrio de
Carabanchel en Madrid, su directora Laura Sánchez Vegas
fue preguntada por la escasez de nombres femeninos en su
programación. Su respuesta desató una enorme controver-
sia entre la profesión, los medios y las redes. La programa-
dora de la sala argumentó: “Mucho del humor que hacen las
mujeres es victimista o muy feminista. Eso nuestro públi-
co no quiere comprarlo” (Hoy por Hoy Madrid, 18 de junio,
2021). Días después, en declaraciones a la prensa, el gerente
del local, Francisco Carretero, refrendaba las palabras de
su compañera: “El nivel de las cómicas que hay en España
necesita un tiempo, hay que darles uno o dos años para que
estén a la altura de los cómicos que hay en La Chocita del
Loro” (Cadenas, 22 de junio, 2021).
Resulta difícil resumir el aluvión de reacciones que
ambas declaraciones desataron aquellos días. La guionista
Pilar de Francisco fue de las primeras en responder y, junto
al corte de audio de la entrevista radiofónica, publicó un
tuit que contabilizaba el número de cómicas (1), frente a
cómicos (26) que habían actuado en 2021 en el local. Este
teseopress.com 291
mismo tuit fue citado por varias compañeras, por ejemplo,

la humorista Carolina Iglesias, que escribió:
A los 14 años quería ser cómica y soñaba con llegar a
lugares como La Chocita del Loro. Con el tiempo muchas
de mis cosas “idolatradas” me decepcionaron, pero esta es
fuerte. Su programadora no contrata mujeres porque dice
que hacemos comedia de víctimas o demasiado feminista”
(Iglesias, 18 de junio, 2021).
De manera irónica, el guionista y escritor humorístico José
Antonio Pérez Ledo tuiteó: “Hay un tío que se ha puesto una
alarma en Google Calendar. Dentro de dos años le saldrá una
burbuja: ‘Las tías ya son graciosas’” (Pérez Ledo, 22 de junio,
2021). La división de opiniones entre los profesionales existió
en todo caso: mientras que algunos como Jaime Caravaca anun-
ciaban su decisión de cancelar sus actuaciones en La Chocita
del Loro o Ignatius Farray señalaba como injusta la aseveración
y recalcaba que las mujeres estaban haciendo la mejor comedia
actualmente, otros como el cómico Flipy sostenían: “Hay una
cosa que se llama demanda y el empresario o programador lo
hace en función de lo que él cree es mejor para su negocio. Lo
demás es demagogia” (Flipy, 18 de junio, 2021). También en esta
línea, el humorista televisivo Florentino Fernández comentó en
una entrevista, aunque más tarde matizaría su afirmación, que,
“si no hay más mujeres cómicas, no es una cuestión de sexos
sino de talento” (Díaz-Guerra, 8 de julio, 2021). Estas reacciones
fueron también rechazadas, pero, con todo, uno de los aspectos
que más dolió a las profesionales fue el silencio de humoristas
de larga trayectoria que no se pronunciaron sobre la polémica.
En este trabajo, nos proponemos revisar uno por
uno los argumentos esgrimidos por los defensores de una
supuesta homogeneidad y menor calidad del humor producido
por mujeres y contrastar también si, en efecto, resulta minori-
tario como para no llegar a ser viable comercialmente entre el
gran público. Llegaremos a este objetivo revisando algunos de
los más recientes fenómenos relacionados con las humoristas
en España.
teseopress.com
De la incapacidad de las mujeres para el humor

a la segmentación del discurso de las cómicas
profesionales
Comencemos por la perspectiva manifestada por los res-

ponsables de la sala de actuaciones: viejos tópicos como
que las mujeres hacen un humor “de nicho”, restringido a
determinados temas, y el clásico cliché de que las mujeres
son menos graciosas, ya expuesto por ejemplo hace años –y
después múltiples veces desmontado– en el famoso artículo
“Why women aren’t funny” de Christopher Hitchens, publi-
cado en Vanity Fair en 2007, en el que defendía una teoría
según la cual, por un lado –y con un sesgo ciertamente
heteronormativo– los hombres necesitaban el humor para
llamar la atención y atraer a las mujeres, cosa que ellas
no precisaban, y, por otro, que había algunas muy buenas
comediantes, pero que las humoristas terribles abundaban
en mayor número que los humoristas terribles. Más tarde,
en contestación a este texto, Yael Kohen escribiría en el
libro We Killed: The Rise of Women in American Comedy (2013,
introducción): “Las mujeres siempre han sido graciosas.
Solo que cada éxito es considerado una excepción y cada
fracaso una confirmación de la regla”.
Respecto a entender que las mujeres solo hacen humor
de y para las mujeres, como bien expone Elena Méndez
(2015):
Quizá porque todavía son rarae avis en la profesión, suelen

estar encasilladas y son consideradas humoristas femeninas y
no simplemente humoristas a secas, como sus propios colegas
de profesión (Juszko, 2000). Están marcadas por el género sin
que se haya precisado exactamente en qué consiste la exten-
sión significativa de dicha etiqueta (p. 75).
En efecto, parece que existe la creencia entre los

responsables de la contratación de estas profesionales de
que por ser mujeres no pueden hacer humor sobre temas
teseopress.com
generales, sino que han de restringirse a cuestiones como

la “guerra de sexos” o los discursos ligados a su propio
cuerpo (el maquillaje, la depilación, la preocupación por el
peso y por encajar con un cuerpo normativo, la materni-
dad…). Sin embargo, cuando en los últimos tiempos nuevas
generaciones de cómicas utilizan estos mismos temas, pero
para darles la vuelta y convertirlos en algo más transgresor
(Meléndez Malavé, 2022) y alejado de esos tópicos, incluso
dotándolos de tintes reivindicativos, entonces son acusadas
de victimizarse y de estar siendo “demasiado” ideológicas.
Para abundar más en esta idea de cómo las humoristas
españolas actuales están reapropiándose de los temas clási-
cos femeninos para dotarlos de una mayor capacidad sub-
versiva, pondremos algunos ejemplos: el discurso sobre lo
corpóreo acaba derivando en lo escatológico en el conte-
nido humorístico que ofrecen las propuestas de Soy una
pringada (Esty Quesada) o Perra de Satán (Beatriz Cepeda).
Surgidas ambas de Internet, la primera ha cimentado una
carrera como actriz y escritora de comedia a partir de su
éxito en YouTube, donde, heredera directa de John Waters,
sus discursos y su imagen procuran ser lo menos compla-
cientes posible ante una audiencia a la que se saluda con un
“Hola, cachos de mierda”. La segunda desmitifica desde sus
cuentas en redes sociales la sexualidad de las personas con
cuerpos no normativos –además de centrar bastantes de sus
contenidos en su obsesión por el miembro viril– y sobre
ello habla en distintos medios e incluso en novelas como
Kilo arriba, kilo abajo (2016) o ¡Es un escándalo! (2018).
Trasladándonos al humor gráfico, hallamos esta
impronta en la obra de dibujantes actuales españolas como
Ana Belén Rivero (ilustradora justamente de las novelas de
Perra de Satán y autora de las viñetas sobre treintañeras
recopiladas en 2018 en Señora), Mamen Moreu (que publica
en la decana de las revistas satíricas españolas, El Jueves, la
serie Dolores y Lolo, sobre una viuda chapada a la antigua,
que convive con su nieta bisexual, poliamorosa y vega-
na), Raquel Gu (que destaca por su retrato de personajes
teseopress.com
femeninos una vez pasados los 40 en sus tiras para El Jueves

y recogidos en 2018 en ¡Estoy estupenda! y en 2022 en La
edad estupenda), Lyona y su Sex ¡oh! (2019), sobre, entre otros
aspectos, la masturbación, al que ha seguido Madr¿eh? (2021)
sobre su experiencia con la maternidad.
Justamente, si pensamos en la maternidad, existe un
precedente de este tema en plena dictadura franquista, el
libro Maternasis (1967) de Núria Pompeia. Esta autora es
un caso muy particular en esta época en España, una gran
precursora a reivindicar de la ruptura con los estereotipos
de mujer tradicionales también a través de sus publicacio-
nes ya en la transición en revistas como Triunfo o Por Favor
(Jareño y Sanz-Gavillon, 2018). No obstante, se trata de un
fenómeno en cierto modo único del que no encontramos
una gran huella hasta tiempos más recientes, en que sí se ha
recogido el testigo del descenso de los altares de los mitos
de la feminidad, como el de la maternidad abnegada. Así lo
hace la guionista y presentadora Henar Álvarez en su cómic
La mala leche (2020), con dibujos de Ana Müshell, en el que
se retratan cuestiones no resueltas sobre el deseo sexual
después de convertirse en madre. El tema de una sexualidad
desinhibida protagoniza también muchas de las interven-
ciones de Álvarez en su sección del programa de radio, que
se puede descargar en podcast o YouTube, Buenísimo Bien
(Cadena SER), así como en su gran hito tras su aparición
en el programa conducido por Andreu Buenafuente Late
Motiv (#0 de Movistar) con su desprejuiciado monólogo “La
puta de la clase” (más de 20.000 reproducciones solo en sus
primeras horas). Solo por el título, vemos aquí un rasgo
compartido por otras autoras arriba citadas, el uso de un
lenguaje que se apropia del tabú, el vocabulario coloquial y
la palabra malsonante, que, al igual que el humor y la risa,
estaban vedadas para las mujeres dentro del comportamien-
to que se espera de ellas según una educación tradicional.
Entramos aquí en una cuestión fundamental para com-
prender ese otro tópico de la supuesta dificultad de las
mujeres para ser graciosas tanto en el ámbito privado como
teseopress.com
profesionalmente. Como sostiene Regina Barreca (1991),

tradicionalmente las mujeres no han adoptado el rol social
de clown porque el humor, al igual que otros comportamien-
tos socialmente estigmatizados (algunos específicamente
relacionados con la sexualidad), es algo que no debería
practicar “una buena chica”.
Así, el papel pasivo asignado a las mujeres implica no
ser productoras de humor, sino consumidoras de humor, y
aun así no de una manera muy efusiva, pues la risa sonora o
incontrolable, la carcajada descomponen el cuerpo, algo que
en todo momento debe tenerse bajo control, el mismo con-
trol que hay que ejercer sobre el peso, el vello, el atuendo…
en suma, todo lo que define los límites de lo corporal.
Estos fenómenos están, a nuestro entender, en la base
del mito de la ausencia de comicidad en las mujeres que
con exhaustivos ejemplos desmontan Mura y Ruiz-Gurillo
(2014, pp. 9-11):
Por lo que afecta al humor, algunos de los trabajos basados

en la diferencia entre los géneros y en el dominio del sexo
masculino sobre el femenino (Lakoff, 1975; Cox et al., 1990;
Goodman, 1992), determinaron que las mujeres no eran capa-
ces de usar humor ni de interpretarlo. Como se ha demos-
trado posteriormente (Jenkins, 1985), tal atribución encierra
en sí misma un prejuicio: el hecho de mirar la realidad desde
ojos masculinos y, en consecuencia, defender que este es el
único modelo de comunicación. En los ochenta empiezan a
elaborarse investigaciones que inciden en que la mujer sí usa
el humor; se observa que ya no vale el modelo simplista del
hombre activo que hace chistes y de la mujer que receptiva-
mente sonríe (Kotthoff, 2006a, p. 4). Por lo común, tales plan-
teamientos simplistas no se fundamentan en la comprobación
empírica de las hipótesis, sino únicamente en los estereotipos
heredados o las ideas preconcebidas de los investigadores.
Cuando los investigadores se apoyan en corpus y analizan,
por ejemplo, el humor en interacción (entre otros Rossen-
Knill & Henry, 1997; Hay, 2000; Attardo, 2001b; Schegloff,
2001; Everts, 2003; Norrick, 2003; Kotthoff, 2006a y 2006b;
Holmes, 2006; Lampert & Ervin-Tripp, 2006; Davies, 2003 y
teseopress.com
2006; Norrick & Chiaro, 2009) manifiestan que ambos géne-

ros usan humor, si bien es cierto que lo emplean con finalida-
des diferenciadas y que los efectos y las estrategias discursivas
que persiguen las diversas identidades no coinciden.
Cantidad y calidad en el humor producido por mujeres
Llegados a este punto, continuamos con la siguiente cuestión

acerca de que las mujeres cómicas aún tienen que alcanzar un
número y un nivel como para ser consideradas; la pregunta
aquí es la siguiente: ¿si, como hemos visto, no son cuestiones
intrínsecas al hecho de ser mujer lo que impide el poder profe-
sionalizarse en mayor cantidad como humoristas, qué factores
externos están contribuyendo? Lo responde de manera exce-
lente con su propia experiencia la cómica Raquel Sastre en un
hilo publicado en Twitter en julio de 2021 (Sastre, 8 de julio,
2021). En él, Sastre, razona desde la raíz del problema que
a los castings para programas de comedia se suelen presentar
hombres de todo tipo de perfiles, mujeres muy guapas y alguna
humorista que tenga el privilegio de dar bien en cámara. Es
decir, la tradicional tiranía de la imagen en televisión, que pena-
liza más a las mujeres, crea situaciones que arrastramos en las
que en muy pocas ocasiones se les permite a ellas ejercer como
conductoras de estos programas, si acaso como contrapunto
serio del presentador cómico. De este modo, siguiendo a Sastre,
se produce lo siguiente:
Así que, al final, tenemos muchos humoristas hombres en

medios y muchas chicas preciosas que son súper majas, que
son simpáticas y que hacen bien su trabajo. Pero no son
humoristas. Así que, siempre se expone más a los humoristas
masculinos que a las humoristas femeninas (Sastre, 8 de julio,
2021).
A la vez, esto conlleva que ellos acumulen más expe-

riencia y por ello den la impresión de que son mejores.
Pero, añade Sastre, con buen criterio, llegó Internet: “De
teseopress.com
este modo, gracias a redes como YouTube, Instagram, Twit-

ter o TikTok, donde no hay selección previa, las humoristas
empiezan a proliferar y a conocerse al mismo nivel, o más,
que los humoristas en dichos canales” (Sastre, 2021). Así lo
confirma, en su caso hablando del humor dibujado, el tra-
bajo de Borges, Supna, Mayola y Acevedo (9 de abril, 2018),
cuando afirman:
Si bien las autoras todavía no ocupan un espacio igualitario

en los ámbitos institucionalizados, como las librerías y los
premios, sin embargo, siguen creando sus propios medios
de autopublicación y conquistando públicos fieles en blogs,
páginas webs, redes sociales y publicaciones viabilizadas a
través de financiaciones colectivas.
Así, en España en los últimos años estamos viviendo un

auténtico florecimiento de la comedia hecha por mujeres
y, en buena parte de los casos, son medios alternativos los
que les han otorgado la popularidad, como los ya expuestos
de “Soy una pringada” (361.000 suscriptores en YouTube
y 110.100 en Twitter), “Perra de Satán” (65.500 seguido-
res en Instagram), “Henar Álvarez” (173.000 seguidores en
Twitter) y otras como “LalaChus3” (Laura Yustres), ahora
cómica profesional tras abandonar su trabajo de recepcio-
nista que ejercía cuando se hizo popular en TikTok –don-
de acumula 156.200 seguidores– durante el confinamiento
por la crisis sanitaria del covid-19 en 2020. En otras redes
como Instagram, la siguen aún más personas, 248.000, y a
partir de ahí realiza actuaciones en vivo y colaboraciones
en diversos medios. Igualmente, desde el formato vídeo en
las distintas redes que lo facilitan (YouTube, TikTok, Ins-
tagram), han alcanzado popularidad humoristas como Inés
Hernand (482.000 followers en Instagram), Andrea Compton
(450.000 en Instagram, 700.000 en YouTube) o Abi Power
(434.000 en YouTube). En el ámbito del humor gráfico, son
las cuentas de Instagram las que facilitan la visibilidad de su
obra, lo que ha impulsado las carreras de dibujantes como
teseopress.com
Raquel Córcoles (“Moderna de Pueblo”, más de un millón

de seguidores), Flavita Banana (más de 600.000), Agustina
Guerrero (“La Volátil”, más de medio millón), Laura Santo-
laya (“P8ladas”), Estefi Martínez (“Pedrita Parker”) –ambas
por encima de los 200.000– o Ana Oncina (“Empanadilla
y Croqueta”, con más de 100.000 followers), todas enormes
éxitos tanto con sus publicaciones editoriales como comer-
cializando material de merchandising.
En estos y otros casos –que a continuación analizare-
mos con más detenimiento por su especial repercusión–,
han sido las redes sociales las que les han procurado a
estas creadoras la posibilidad de llegar al gran público sin
intermediarios, en una relación directa con el público que
las elige a ellas sin que tengan que someterse a procesos de
selección en los que los prejuicios hacia el humor producido
por mujeres pudieran intervenir.
La medición del éxito y el prestigio: audiencias

y premios
Para finalizar, hilando con estas últimas consideraciones,

sopesaremos el factor éxito: ¿son rentables los espectáculos
de las humoristas? Vamos a atender aquí a dos criterios que
bien pudieran servir para identificar lo exitoso: por un lado,
la audiencia y, por otro, los premios, dos de los aspectos
considerados por Patricia Gastón Vera (2022) en su tesis
doctoral sobre formatos de humor de éxito en televisión.
Además, estos fueron dos de los argumentos más repetidos
en las críticas a los responsables de La Chocita del Loro
para desmontar su idea de que las cómicas “no vendían”.
Pongamos varios ejemplos de cada caso.
En lo relativo a las audiencias, además de las cifras de
seguidores vistas más arriba, es imprescindible citar en pri-
mer lugar el fenómeno que ha supuesto la humorista Mar-
tita de Graná. Marta Martínez García se hizo por primera
teseopress.com
vez viral en 2015 a través de Facebook con un vídeo sobre

su ciudad, Granada. Sin embargo, no fue hasta la época del
confinamiento en 2020 cuando sus clips se convirtieron en
un auténtico fenómeno y sus seguidores subieron hasta los
1.4 millones en Instagram. A partir de estos vídeos cortos,
sencillos, de humor cotidiano y blanco –muy lejos de lo que
quiera que signifique esa “victimización” a la que se aludía
en el inicio de este texto– que se comparten compulsiva-
mente incluso en redes de mensajería como WhatsApp, esta
cómica ha cimentado una carrera en los escenarios en la
que sus monólogos abarrotan no solo teatros, sino aforos
que serían la envidia de estrellas del rock como estadios y
grandes auditorios. Su caso fue puesto como ejemplo por
casi todas las humoristas que reaccionaron a la polémica del
mes de junio de 2022.
También protagonizando shows multitudinarios, ago-
tando entradas en espacios como el WiZinc Center de
Madrid (vendieron 12.000 en 17 horas o 6.000 en el festival
EMHU, Encuentro Mundial de Humorismo de A Coruña),
encontramos el fenómeno de Estirando el chicle. Se trata de
un podcast conducido por las humoristas Carolina Iglesias
(“Percebes y Grelos”) y Victoria Martín de la Cova (del dúo
“Living Postureo”), creadoras ambas también de la webserie
Válidas y acreedoras entre ambas, pese a su juventud, de
una extensa trayectoria en radio, televisión y otros medios,
apuntalado desde las redes sociales, de nuevo YouTube, Ins-
tagram y Twitter, donde alcanzan por separado y en con-
junto cifras de seguidores entre los 100.000 y los 361.000.
Su proyecto Estirando el chicle comenzó en mayo de 2020 y
fue creciendo desde el podcast independiente hasta ser ficha-
do por Podium Podcast –plataforma de podcasting del grupo
PRISA– y realizar giras de shows de grabación en directo.
Así, el espacio lidera los ránquines de descargas en España
desde las distintas plataformas en que es posible consumir-
lo: según datos de junio de 2022, consiguió superar los 5,6
millones de visualizaciones en YouTube, logró 1,8 millones
de descargas en podcast y alcanzó alrededor de dos millones
teseopress.com
de usuarios únicos, entre espectadores de YouTube y oyen-

tes de podcasts.
Pero, más allá de las audiencias, los premios de presti-
gio como elemento de calidad y éxito de estas propuestas
han de tenerse en cuenta; en el caso de Estirando el chicle,
en 2021 les fue concedido el Premio Ondas1 nacional de
radio a mejor podcast o programa de emisión digital. Este
premio lo consiguieron ex aequo precisamente con Deforme
Semanal, de Lucía Lijtmaer e Isa Calderón, otro ejemplo de
un espacio de humor realizado por mujeres de gran popu-
laridad. El formato nació en 2016, como programa cultural
y político que se realiza con público en directo. En este
espectáculo, que ha podido verse en el Teatro Arlequín o en
el Palacio de la Prensa de Madrid, las autoras desgranan su
particular visión de la vida y la realidad contemporánea. En
septiembre de 2019, lanzaron una versión sonora del pro-
grama titulada Deforme Semanal Ideal Total, en Radio Prima-
vera Sound, la plataforma de podcast del festival Primavera
Sound, de la que es líder de descargas y uno de los radios-
hows más escuchados en España, con oyentes en Argentina,
México, Colombia y Chile.
Tanto Estirando el chicle como, muy explícitamente,
Deforme Semanal son espacios en los que se aborda de mane-
ra constante el feminismo. Quizá en sus creadoras esta-
ban pensando desde La Chocita del Loro cuando hablaban
de humoristas “excesivamente feministas”, pero, como bien
han argumentado muchas de estas cómicas, se es o no se es
feminista, no es algo que se desarrolle ni a medias ni “en
exceso”. Y estos espacios lo son y están siendo aceptados
por un público amplio ávido de encontrar estos mensa-
jes dentro de su dieta mediática. Aún más, recientemente
un estudio del Centro de Investigación Mente, Cerebro y
1 Se trata de galardones entregados a los profesionales de radio, televisión,

publicidad en radio y música, concedidos anualmente por Radio Barcelona,
emisora de la SER del grupo PRISA, desde 1954. Son los primeros pre-
mios de radio y televisión instituidos en España, por lo que gozan de gran
prestigio.
teseopress.com
Comportamiento de la Universidad de Granada ha revela-

do que el humor feminista puede ser una herramienta útil
para promover la igualdad entre mujeres y hombres, anali-
zando si la exposición a este tipo de humor puede generar
en las personas con menor sensibilización feminista una
mayor inclinación a participar en acciones que tienen como
objetivo conseguir la igualdad entre sexos. Los autores afir-
man que los datos obtenidos son un primer paso hacia la
conclusión de que el humor subversivo contra el sexismo
puede funcionar como una herramienta para combatir las
actitudes sexistas, la discriminación contra las mujeres y la
desigualdad de género (Riquelme, Carretero-Dios, Megías,
et al., 2021).
A modo de conclusión
Las humoristas españolas actualmente están experimentan-

do un auge que está revolucionando el panorama y, más
aún, está suponiendo la existencia de referentes, posibili-
tando una normalización del humor en relación con las
mujeres, que pueden ser vistas como sujeto emisor en la
comedia. Coexistiendo con los temas clásicos del humor
realizado por mujeres en el pasado (Meléndez Malavé,
2022), el abanico de temas y enfoques se multiplica y, en
efecto, permanecen cuestiones relativas a la esfera de lo que
hasta ahora se entendía como el universo femenino, pero
vistas desde otra óptica, más subversiva, a veces militante en
el feminismo, pero otras sencillamente desde la experiencia
de ser mujer y, en otros casos, tratando temas generales y
diversos, como ocurre con la comedia producida por varo-
nes. Es decir, el hecho de que sean mujeres las que crean
contenido humorístico no quiere decir que este tenga que
ser un contenido exclusivo para público femenino o sobre
cuestiones femeninas o feministas, en ocasiones se dará ese
caso, en otras no. Es la aspiración al menos de estas autoras
teseopress.com
cuando manifiestan que quieren ser humoristas para todo

el público y no de un segmento.
Otra cuestión fundamental es el hecho de que son
Internet y, muy especialmente, las redes sociales mediáticas
los que les están permitiendo ocupar sin intermediación
y sin excesivas inversiones estos espacios que las están
haciendo más visibles. Pero ello supone también una reac-
ción dentro de un sistema aún patriarcal, con resistencias a
veces a este cambio de roles, que genera controversias como
las aquí expuestas. Sin duda creemos que son cuestiones
que merecen nuestra reflexión y contribuir en lo posible
desde la academia a abordar un asunto que, en ocasiones,
por su cercanía con lo cotidiano y lo popular, no es sufi-
cientemente tenido en cuenta. Por último, como idea final,
queremos plantear la necesidad de abrir nuevos caminos a
futuras investigaciones, y juzgamos que el siguiente paso es
estudiar la escena en otros territorios afines para analizar si
este fenómeno que modestamente hemos intentado trazar
en España se está dando también en otros países de nuestro
entorno.
Bibliografía
Barreca, R. (1991). They Used to Call Me Snow White… But

I Drifted: Women’s Strategic Use of Humor. Nueva York:
Viking.
Borges, G. et al. (2018). Historieta feminista en América
Latina: autoras de Argentina, Chile, Brasil y México.
Tebeosfera. Tercera Época, 6. Disponible en t.ly/gPW8S.
Cadenas, J. F. (2021). La Chocita del Loro: “El nivel de las
mujeres es más bajo para hacer humor”. El País, 22 de
junio. Disponible en t.ly/x9MNF.
Díaz-Guerra, I. (2021). Florentino Fernández: “Si no hay
más mujeres cómicas no es una cuestión de sexos sino
teseopress.com
de talento”. El Mundo, 8 de julio. Disponible en t.ly/

f2Ck.
Flipy (Enrique Domingo Pérez) [@flipytwit] (18 de junio de
2021). Twitter. En t.ly/JgPC.
Gastón Vera, P. (2022). Periodismo de humor en televisión: aná-
lisis histórico, fórmulas y estructuras de éxito (1990-2015).
Tesis doctoral inédita. Universidad de Zaragoza, Espa-
ña.
Hoy por Hoy Madrid (2021). Podcast, 18 de junio. Disponi-
ble en t.ly/RsPK.
Iglesias, C. [@percebesygrelos]. (18 de junio de 2021). Twit-
ter. En t.ly/zWpW.
Jareño, C. & Sanz-Gavillon, A. C. (2018). Dibujar el femi-
nismo: la obra temprana de Núria Pompeia. Filanderas.
Revista Interdisciplinar de Estudios Feministas, 3, 59-76.
Kohen, Y. (2013). We Killed: the Rise of Women in American
Comedy. Londres: Picador.
Kotthoff, H. (2006). Gender and humor: The state of the art.
Journal of Pragmatics, 38(1), 4-25.
Meléndez Malavé, N. (2022). Sexo, verdades y vídeos vira-
les: la transformación del humor femenino español en
la era digital. En A. Calvo (ed.). El humor y su sentido (pp.
285-300). Madrid: Cátedra.
Méndez-García de Paredes, E. (2015). “Mujeres alteradas”.
La autoironía de grupo como liberación de tabúes
femeninos. Discurso & Sociedad, 9(1-2), 71-95.
Mura, Á. & Ruiz-Gurillo, L. (2014). Introducción. Feminis-
mo/s, 24, 9-14.
Pérez Ledo, J. A. [@mimesacojea]. (22 de junio de 2021).
Twitter. En t.ly/eqd1.
Riquelme, A. R., Carretero-Dios, H., Megías, J. L. et al.
(2021). Joking for Gender Equality: Subversive Humor
Against Sexism Motivates Collective Action in Men
and Women with Weaker Feminist Identity. Sex Roles,
84, 1-13.
Sastre, R. [@raquelsastrecom]. (8 de julio de 2021). Twitter.
En t.ly/Jt84c.
teseopress.com
5. Infancias y comicidad
teseopress.com
teseopress.com
La risa abunda en la boca de los tontos
Lo irrisorio en la narrativa para las infancias

en Chile en la segunda mitad del siglo XX
ISABEL IBACETA
Introducción
El humor es un agente cuyas funciones sociales (prag-

mático-comunicativas) y estético-ideológicas (discursivas)
permiten las interacciones sociales, la crítica social, la pro-
blematización/construcción de la realidad y, con ello, la
exploración de las relaciones que la humanidad entabla
con el mundo sensible y simbólico. El humor, como señala
Tomás Várnagy (2021), se concibe como un fenómeno que
contribuye potencialmente al orden y la cohesión social,
pero al mismo tiempo a la visibilización de conflictos, posi-
cionándose como una herramienta de lucha. En consecuen-
cia, dada su trascendencia cultural, este fenómeno se ha
venido estudiando tanto desde la filosofía, como también
desde la psicología, la antropología y los estudios literarios,
entre otros.
Desde esta última disciplina, se plantea la presente pro-
puesta, la cual tiene como propósito examinar dos textos
para las infancias. Uno perteneciente a Juan Tejeda, Cuentos
de mi escritorio (1956), y el otro a Marta Brunet, Aleluya para
los más chiquitos (1960). Se propone que ambos trabajos son
precursores en la instalación de una perspectiva enuncia-
tiva predominantemente articulada a partir de expresiones
de lo irrisorio durante mediados del siglo XX en Chile.
teseopress.com 307
En el contexto de este trabajo, se comprenderá “lo irri-

sorio” como un concepto amplio que alberga bajo sí una
diversa red de manifestaciones semióticas que dan pie a
distintas formas humorísticas (Palacios, 2013). Dentro de lo
irrisorio, nos enfocamos en aquellas formas de humor que
Ana B. Flores (2014) categoriza como “humor estético”, el
que se contrapone al “humor no estético” (p. 143), que se
refiere a las manifestaciones humorísticas que se dan de
forma espontánea en la vida cotidiana. Siguiendo esta dife-
renciación, se hablará en este trabajo de lo estético-irrisorio
para dar cuenta de distintas estrategias discursivas que se
observan en la literatura para las infancias, como el humor
bufonesco o cómico, el humor incongruente y la parodia,
entre otros.
En el mundo anglosajón, los estudios de la literatura
creada para niños/as se consolidan en los años 80 (Jill,
1995). No obstante, es solo a principios del siglo XXI cuan-
do lo irrisorio comienza a ser una línea investigativa de
relevancia. A partir de entonces, se ha dado cuenta de cómo
la presencia de lo irrisorio se relaciona con la intención
de “problematizar diversos paradigmas ideológicos, valores,
reglas y prácticas sociales incuestionadas” (James, 2004, p.
367). En el ámbito de la literatura para las niñeces en Chile,
hasta donde sabemos, no existen estudios abarcadores que
discutan el fenómeno de lo irrisorio más allá del análisis de
algunos textos puntuales. Dentro de ellos, se observan los
aportes de Edgardo Cifuentes (2011, 2015) en torno a la
serie Papelucho (1947-1974), de Marcela Paz. En el artículo
“Marcas discursivas y narrativas del humor leve en Papelu-
cho”, Cifuentes (2011) propone, de la mano de las teorías
sobre el humor de Ítalo Calvino, que lo irrisorio en la nove-
la Papelucho (1947) tendría la función de suavizar la crudeza
de la realidad para un potencial lectorado infantil. En una
línea similar, en el artículo “Angustia y humor en Papelucho
de Marcela Paz”, Cifuentes (2015) vincula lo irrisorio con
un rol de distensión de sentidos de angustia gatillados por
las situaciones complejas presentes en los relatos. Por otra
teseopress.com
parte, en torno a la misma serie de Paz, existe una aproxima-

ción que plantea que diversos recursos lingüísticos y humo-
rísticos (neologismos, coloquialismos, expresiones idiomá-
ticas, humor incongruente y bufonesco, entre otros) operan
como mecanismos discursivos que ficcionalizan un habla y
una agencia infantiles (Ibaceta & Ramos, 2021). Si bien estas
indagaciones inaugurales muestran un interés académico
sobre lo irrisorio (en los textos para niños y niñas), se obser-
va, al mismo tiempo, que existe un conocimiento limitado
de este fenómeno a nivel más global en el contexto de la
producción literaria para las infancias en Chile. Al respecto,
cabe mencionar que lo irrisorio es un fenómeno altamente
frecuente en este campo literario a partir de mediados de
siglo XX y, de manera más notoria, desde principios del
siglo XXI, como demuestran las creaciones de Ester Cosani,
Marta Brunet, Juan Tejeda, María de la Luz Uribe y Fer-
nando Krahn, Hernán del Solar, María Luisa Silva, Héctor
Hidalgo y Esteban Cabezas, entre muchos/as otros/a.
Con el fin de contribuir a una problematización que
trascienda el análisis de obras acotadas, este trabajo levanta
una hipótesis en torno al desarrollo de lo irrisorio a media-
dos de siglo XX en Chile que permita construir miradas más
sistémicas y diacrónicas en relación con este fenómeno.
Los textos de Tejeda y Brunet se analizan aquí bajo la
hipótesis de que hasta mediados de siglo XX, en la narrati-
va para las infancias en Chile, se observa una exclusión de
lo irrisorio, por cuanto existiría en los/as autores/as de la
época una visión del humor de tinte platónico y religioso
(judeo-cristiano) que considera el humor como algo perni-
cioso. A lo cual me referiré más adelante. Esta exclusión
se quebrará a mediados del siglo XX, cuando comenza-
rá a emerger una visión de tendencia más aristotélica. Se
nomina “aristotélica” a esta perspectiva, en cuanto. como
historiza Várnagy (2021), Aristóteles es uno de los primeros
pensadores occidentales que se opone a la consideración de
la risa y el humor como fenómenos inherentemente negati-
vos. De forma similar, la narrativa de mediados de siglo XX
teseopress.com
le dará un espacio positivo y productivo a lo irrisorio, al

explotar sus funciones relativas a la crítica social, particu-
larmente enfocada en la problematización de las relaciones
de poder entre niños/as y adultos/as.
Esta hipótesis se levanta de la mano del análisis de dos
textos que, como se señaló, están dentro de los precurso-
res del despliegue de lo irrisorio1 a mediados del siglo XX.
Por una parte, abordaremos el cuento “Conejín el tragón”,
perteneciente al libro Aleluya para los más chiquitos (1960),
de Marta Brunet, en el cual se propone una crítica hacia la
imposición de la disciplina del cuerpo infantil y del placer
físico a través de recursos irrisorios, celebrando lo corporal,
lo pulsional y lo terreno. En segundo lugar, se analizará el
libro Cuentos de mi escritorio (1957), en el cual se establece un
cuestionamiento de la posición hegemónica y fuertemente
didáctica de los/as autores/as de literatura para niños/as
de la época, por medio de recursos que desestabilizan la
imagen autoral en pleno dominio de sus capacidades dis-
cursivo-creativas, tanto formales como ético-morales. Las
lógicas desestabilizadoras en este caso se sirven de un juego
metaficcional, paratextual y tipográfico.
¿La gula es pecado?: “Conejín el Tragón” (1960),

de Marta Brunet
En el cuento en verso “Conejín el Tragón”, perteneciente

al libro Aleluyas para los más chiquitos, de Marta Brunet,
se observa una abierta tendencia hacia lo irrisorio que
se articula a través de elementos carnavalescos y realista-
grotescos. Lo carnavalesco se comprende aquí desde la
perspectiva planteada por Mijaíl Bajtín (1984), quien sos-
tiene que las narrativas carnavalescas serían aquellas que
1 Una de las obras precursoras, como ya se dio a entender, es la serie de Pape-

lucho de Marcela Paz, con sus novelas de 1947, 1951, 1955, 1957 y 1959. Ver
en bibliografía.
teseopress.com
ridiculizan, suspenden o cuestionan las restricciones y leyes

que establecen los órdenes sociales hegemónicos, en cuanto
buscan poner en jaque lo convencional y lo homogéneo,
desestabilizando las jerarquías y la autoridad. Lo carnava-
lesco también operaría por medio del trastocamiento de las
convenciones lingüísticas y genérico-literarias de un con-
texto y tiempo determinado. Por su parte, el realismo gro-
tesco es un concepto también acuñado por Bajtín (1971) en
el marco de sus estudios de la obra de Françoise Rabelais y
la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Este
concepto hace referencia a un principio corpóreo material
que posiciona la finitud humana como elemento eje de la
existencia, por medio de una hipervisibilización y celebra-
ción de lo concreto, de lo físico, de lo anatómico-fisiológico
y de lo cotidiano, como lo son la vestimenta, los alimentos
(comida y bebida), los placeres sexuales, la muerte y las fun-
ciones excretorias. Este principio se releva y contrapone a
las ideologías medievales imperantes, las cuales concebían
no solo el placer de la risa, sino todo tipo de placer físi-
co como algo pecaminoso, sucio y profano, alejado de lo
divino, puro e inmaterial del alma.
El tema que da desarrollo a la trama del cuentoverso
de Conejín es precisamente el de la comida. A causa de una
inusual relación con ella, se sucede una desestabilización
del idílico y organizado mundo familiar, que se retrata de la
siguiente manera en la apertura del texto:
Conejito y Conejita/ Tenían una casita/ Con sus ventana y su

puerta./ Su jardincillo y su huerta./ Donde no faltaba nada:/
coles, nabos y ensalada,/ y en septiembre y en abril/ un poco
de perejil./ Un arroyo que murmura/ les da en verano frescu-
ra,/ y un árbol de tronco eterno/ leñitas para el invierno./ Su
goce no tuvo fin/ cuando llegó Conejín (Brunet, 1960, s/p).
Estabilidad y bonanza se expresan en esta estrofa intro-

ductoria, las que vienen a coronarse con el nacimiento del
hijo, lo que socialmente, a mediados del siglo XX, pue-
de entenderse como el hecho cúlmine y constitutivo del
teseopress.com
concepto de “familia ideal”. Se observa, así, en los versos

previos, el establecimiento de una imagen del statu quo en
lo que respecta al orden familiar, el que se verá tensionado
apenas llega Conejín, como dan cuenta estos versos: “Fue
la cuna del pimpollo/ hecha de hojas de repollo,/ y un
rabanito le mete/ su mamá como chupete;/ pero era tanta
su hambruna,/ que tragó chupete y cuna./ En una linda
mañana/ se escapó por la ventana” (Brunet, 1960, s/p). El
hambre graficado en este extracto y, en general, a lo lar-
go del cuento extrema lo imaginable y lo posible, Conejín
engulle objetos que están más allá de los límites aceptables,
se come objetos que no tienen función alimenticia, como el
chupete y la cuna. Conjuntamente con lo anterior, vemos
que el infante franquea el espacio del hogar, lugar que, en
América Latina, desde las políticas públicas del siglo XIX, se
comprende como el sitio inherentemente reservado para el
cuidado infantil (López-Luaces, 2001). El escape de Conejín
anula la contención corporal, muestra la desinhibición de
los deseos y las necesidades fisiológicas, a las que Conejín da
rienda suelta: “… verdurita que veía/ a mordiscos la comía/
su guatita [estómago] estaba llena/ de ajíses y berenjenas./
Tomando el huerto por suyo,/ pronto no dejó ni un yuyo”
(Brunet, 1960, s/p). En este arrasar con todo lo existente
en el huerto, se despoja al hogar de un elemento estraté-
gico para la subsistencia, el cual constituye parte estruc-
tural de las relaciones doméstico-económicas que median
las relaciones familiares. Se mella un espacio que permite
el sustento y que es parte identitaria de la forma de vida
rural-campesina que se retrata. Sin mediar contemplacio-
nes al respecto, Conejín es todo cuerpo, es todo fisiología,
instinto y placer; en consecuencia, no lo preocupa ni lo
detiene el potencial desmedro al patrimonio familiar, el cual
consume completamente: “… no bien un retoño asome/
come, come, come, come” (Brunet, 1960, s/p). El tiempo-
espacio doméstico, a raíz de este comer y extinguir todo,
se ve desarticulado por cuanto los horarios de las comidas,
prácticas cotidianas y convencionales, ya no existen. En el
teseopress.com
caso de niños y niñas, generalmente, estas rutinas (horarios

de la alimentación) enmarcan todo el resto de las activida-
des diarias domésticas. Al mismo tiempo se carnavaliza la
lógica rigurosa de la nutrición infantil, que representa una
preocupación durante todo el siglo XX para las institucio-
nes estatales y educativas en Chile (Rojas Flores, 2016). Al
comer sin cesar, sin tiempo ni espacio establecido, al comer
incluso lo que no se debe comer, todo el ordenamiento y
las regulaciones de la crianza se rompen. Se quiebra tam-
bién el sentido de la autoridad, la disciplina y la jerarquía.
Aquella que indica que el hijo debe hacer/comer lo que se le
manda, a la hora que madre o padre disponen. En suma, se
dislocan todas las lógicas que estructuran las prácticas y las
relaciones familiares en una acción corporal desbocada que
carnavaliza todas estas dimensiones.
Se habla de desbocamiento por el inusual desenfreno,
por las cantidades pantagruélicas que engulle Conejín, lo
cual tiene un claro potencial irrisorio. Un conejo recién
nacido se asocia a alguien grácil y angelical. No obstante, se
observa que, luego de comerse todo un huerto, una cuna y
hasta la última maleza del terreno, se siente aún hambrien-
to, por lo que “Trag[a] al sentirse en ayunas/ cuatro docenas
de tunas” (Brunet, 1960, s/p) con espinas incluidas. Esto
sucede cuando la madre y el padre no están. Al llegar estos
al hogar, se configura una imagen de alto potencial irriso-
rio, tanto de índole incongruente, como cómica (bufonesca).
Luego de ingerir esa ingente cantidad de tunas, esperamos
que el pequeño se encuentre extenuado, pero la imagen que
se grafica es la siguiente: “Conejín y Conejita/ volvían de
una visita./ En cuanto abrieron la puerta/ quedaron con
boca abierta/ al ver a su Conejín/ transformado en puerco
espín” (Brunet, 1960, s/p).
Las teorías de la incongruencia indagan en la relación
del humor con la dimensión cognitiva, en cuanto, como
explica Berger, el proceso de percepción de un elemento con
potencial humorístico está siempre mediado por el intelec-
to (1993, citado en Cross, 2011). Las formas incongruentes
teseopress.com
de lo irrisorio son aquellas en que algo ilógico, inesperado o

inapropiado se suscita, siendo contrario o divergente de lo
que un individuo espera de acuerdo a ciertas lógicas y reglas
socioculturales aceptadas. En el caso del cuento de Brunet,
no es esperable que un animalillo recién nacido sea mons-
truosamente frenético y hambriento, y que deje el confort
de su cuna para destruir y engullir todo. Estas formas
incongruentes de lo irrisorio que observamos en el cuen-
toverso residen en el placer de subvertir las reglas sociales
hegemónicas (Morreal, 1989; Forabosco, 1992, citados en
Cross, 2011), que, como se arguyó, no solo acaba con todo
lo comestible, sino con todo el patrimonio, las lógicas y
rutinas familiares y, particularmente, con aquellas enfoca-
das en la regulación y el cuidado del hijo.
Resulta incongruente igualmente, en la estrofa arriba
citada, que un animal tan pequeño pueda comer tanto y que,
en vez de recalcarse en su figura doliente o arrepentida por
pincharse, se hipervisibilice la imagen corporal cómica que
semeja un animal pinchudo. Esta figura se articula a la vez
por medio del frenético correr y engullir de Conejín, que
constituye un tipo de “humor físico” o “humor bufonesco”
(slapstick humour2), forma simple de humor de acuerdo con
Cross (2011) que se expresa a través del retrato corporal,
generalmente, en el contexto de persecuciones, carreras y
caídas. Esto también se extiende a la ilustración inesperada,
fuera de lugar o estrambótica del cuerpo de los personajes,
como es, en este caso, la situación de Conejín convertido en
puercoespín.
Estos elementos irrisorio-incongruentes e irrisorio-
bufonescos actúan en conjunción (y se superponen) con lo
realista-grotesco. Esto es claro a partir de la escena hiper-
bólica de la comilona de tunas y de prácticamente todo a su
paso, que constituye una exageración que resalta lo corpóreo
2 Sobre el slapstick y el humor físico, véase el capítulo de Jimena Schere en este

libro.
teseopress.com
de la mano del deseo de experimentar y saborear el mundo

sin límites ni regulaciones, de obviar lo racional, lo adecua-
do y lo supuestamente saludable, de darle, en su lugar, cen-
tralidad al instinto, a lo irracional. Las exageraciones vin-
culadas con la ingesta de alimentos y las formas corporales
son elementos grotesco-humorísticos encontrados común-
mente en la literatura para las infancias con fines contes-
tatarios, demostrando que las convenciones son artificiales
y, por lo tanto, posibles de subvertir (McGillis, 2014). Es de
recordar que la gula es uno de los siete pecados capitales en
la tradición judeo-cristiana. Si bien la conducta de Conejín
y los sucesos del relato pueden parecer poco subversivos, es
necesario señalar que, por tratarse de un texto para las pri-
meras infancias, las formas contestatarias responden a un
nivel más regulado o conservador. En este tipo particular de
literatura, tal como señala Stephens (1992), lo carnavalesco
se expresa en situaciones de glotonería, pero, por ejemplo,
las coordenadas sexuales y excretorias suelen desplazarse/
reemplazarse por escenas de desnudez y de niños/as ensu-
ciándose (baños de barro, andar sin zapatos, etc.).
A raíz del suceso de las tunas, el padre y la madre
del personaje buscan ayuda para sacarle las púas a su hijo,
pues el desafortunado Conejín “cree llegado su fin” (Brunet,
1960, s/p). Esta frase sugiere que lo irrisorio-bufonesco-
incongruente podría tener un objetivo correctivo, con el fin
de enmendar la conducta del pequeño. La risa correctiva
es uno de los propósitos asociados a las teorías de la supe-
rioridad, las cuales refieren, como proponen Billing (2005),
Meredith (1877) y Powell (1983), a una risa que puede
ser usada como una herramienta para moldear comporta-
mientos que ciertos grupos sociales desaprueban (citados
en Cross, 2011). No obstante, esta posibilidad se descarta,
debido a que vemos que Conejín, además de requerir ayuda
para salir del embrollo y de ser incluso castigado con un
palmazo de su madre, no cambia su comportamiento, tal
como se aprecia en el cierre del relato:
teseopress.com
Conejín nuevo calambre/ siente en la guata de hambre./

Conejita, con afán,/ le prepara charquicán./ Le da acelga y
betarraga/ y Conejín traga y traga,/ se atiborra sin fin/ nun-
ca llena Conejín,(…)/ y se nos va de esta historia/ comiendo
zanahoria (Brunet, 1960, s/p).
En consecuencia, es claro que el texto no busca la for-

mación de hábitos alimentarios o disciplinarios.
Por medio de las formas de lo irrisorio gruesamente
analizadas en esta sección, se propone que Brunet va a
liberar a los cuentos de la moraleja y al cuerpo de la infan-
cia como actante cuyo único rol es ser un mero modelo
de virtud, relevando, en cambio, su presencia y dimensión
corporal concreta y su subjetividad, elementos previamente
silenciados en la literatura para niños/as en Chile, como
veremos.
La muerte del autor: Cuen

uenttos de mi escrit
escritorio
orio (1957),
de Juan Tejeda
Cuentos de mi escritorio es un libro de relatos cortos en los

cuales se ficcionaliza la participación del lápiz, la goma y
otros artículos que el autor usa para escribir. En la propues-
ta de Tejeda, se observa una clara crítica hacia las relaciones
desiguales de poder entre niños, niñas y adultos/as, proble-
matizando el estatus del escritor serio y sensato y su imagen
de adulto autosuficiente. Esta crítica se yergue por medio de
lo irrisorio, a través del uso de elementos metaficcionales,
paratextuales y tipográficos.
Al hablar de “seriedad”, se hace referencia a aquello que
“excluye la ambigüedad, la polisemia, el equívoco, lo que
otorga cierta estabilidad al sentido” (Palacios, 2013, p. 262)
y que se vincula con lo habitual. Lo lúdico, por contradic-
ción, sería la “inesperada relajación de este acento, mediante
la repentina transposición del orden de nuestras ideas, que
toma a la mente desprevenida, […] con un vivaz sentido del
teseopress.com
placer” (Flores, 2014, p. 73). El autor de Cuentos de mi escri-

torio, en un juego metaficcional, va a desestabilizar la figura
adulta de escritor y va a ficcionalizar esta labor removién-
dola del sitial habitual que esta tenía a mediados del siglo
XX en Chile. En esta operatoria Tejeda se va a servir de los
paratextos del libro. Lo paratextual se entiende como todo
elemento de índole verbal, icónica o material que constitu-
ye una zona que colinda entre el texto mismo y el exterior
de este (Genette, 1997 [1982]). En el caso de Cuentos de mi
escritorio, los paratextos considerados son el prólogo y la
sección de moralejas al final del libro.
En el prólogo, el autor relata que, a raíz de dificultades
para escribir, sus materiales de escritorio buscan ayudarle
escribiendo por él. Por otra parte, ante la falta de inspira-
ción, el autor señala que se dedica a escribir actividades que
ve realizar a estos personajes antropomorfizados. La aper-
tura del prólogo comienza de esta manera:
No sé si mis pequeños lectores creerán lo que voy a contarles,

pero la verdad es que en mi escritorio ocurren hechos muy
curiosos. Ahí están siempre mis amigos: el lápiz, el lapicero,
la goma y los papeles […]. Gracias a ellos puedo hacer dibu-
jos que llevo a los diarios, donde me pagan algunos pesos. Y
también escribo cuentos, que las revistas suelen comprarme
(Tejeda, 1957, p. 9).
En esta apertura Tejeda articula una estrategia metafic-

cional al hacer referencia consciente a lo artificioso de su
proceso artístico (Waugh, 1984), ficcionalizando dicho pro-
ceso y exponiendo su contexto escritural. Con ello, el autor
desnuda y muestra otra cara de un oficio que, desde inicios
del siglo XX, tenía un halo de seriedad y sabiduría. Qué
más elevado e importante que escribir sobre lo mágico, lo
sensato y lo correcto, con el fin de formar seres (niños/as)
cuyo futuro representaba el éxito de una nación. Al contra-
rio, en Cuentos de mi escritorio, el escritor cae de su pedestal
y, en vez de ser el sabio y autosuficiente adulto, se expone
en cuanto ser terreno y vulnerable.
teseopress.com
El elemento paratextual representado por el prólogo da

cuenta de que el oficio de escribir y dibujar no tiene solo
una dimensión social vinculada a la erudición y a lo didác-
tico, sino que constituye, al mismo tiempo, una práctica
económica que asegura la subsistencia, como se visibiliza
en el prólogo:
Pues bien: el otro día me estaba muriendo de hambre, porque

no se me ocurría ningún cuento nuevo que llevar, ni ningún
dibujo que hacer […] ¡lleno de angustia porque no tendría
dinero para el pan, abrí los ojos y contemplé una escena emo-
cionante! (Tejeda, 1957, p. 10).
Se dejan traslucir, en la cita precedente, de manera muy

gráfica las problemáticas que puede enfrentar un autor del
rubro, como lo son la fatiga laboral, la incertidumbre y la
precariedad, situación que es notada por los artículos de
su escritorio. La escena emocionante de la cual habla Teje-
da se refiere a una conversación que se suscita entre estos
artículos, quienes se compadecen de él y lo ayudan. Tan
bien comprenden su drama que los anteojos, quienes tienen
fama de ser muy sabios, explican que su dueño (el autor)
sufre de surmenage. Esto se trataría de “cansancio mental
por exceso de trabajo” (Tejeda, 1957, p. 11). En esta cita se
puede identificar una tendencia irrisoria en cuanto, desde el
comienzo, se presentan descripciones paródicas de la figura
de los adultos cultos y sabelotodo, en este caso tras la figura
de los anteojos.
A través de estos movimientos paratextuales, metafic-
cionales y paródicos, Tejeda carnavaliza la imagen sacro-
santa y autosuficiente de los/as escritores/as para las infan-
cias que imperaba en esa época. Un adulto frágil y abatido
por su contexto económico se aleja de los tropos clásicos de
adultos presentes en la literatura para las infancias, en las
primeras cuatro décadas del siglo XX, quienes eran mayo-
ritariamente representados como seguros, sabios, sensatos,
con una moral ficcionalmente impecable y que tenían todo
teseopress.com
bajo control (Ibaceta, 2021). En Cuentos de mi escritorio, no

solo se mella esta imagen, sino que incluso se relativiza la
moral, cuando, ante la urgencia de no contar con dinero
para dar pan a sus hijos, el autor acepta usar un billete
falsificado creado por sus artículos de su escritorio. En los
prólogos autorales tan clásicos de las primeras décadas del
siglo XX, se estilaba relevar la importancia de los temas
morales que los libros contenían, al tiempo que se hablaba
de los deleites que les causaban a los/as autores/as escri-
bir (contribuir) a la formación de las nuevas generaciones,
oportunidad que se usaba también para incitar a la lectura
de tan serio e importante material. Ejemplo de este tipo de
prólogo puede verse en otro texto de la misma fecha, Meda-
llones de sol y medallones de luna (1956), de Carmen de Alon-
so, donde se habla de cómo su autora personifica la bondad
y la inocencia, de cómo construye narradoras abuelitas y
madres que estarían “hechas de [la] ternura y gracia” que es
indispensable para niños/as y que sus recursos narrativos
serían acordes al “proceder de la mente infantil” (pp. 14 y
17). También es importante mencionar que algunos prólo-
gos de la época, como este, son escritos por profesionales
o educadores/as, cuya presencia busca otorgarle seriedad y
autoridad al texto. En este caso, el prólogo lo escribe una
profesora de la Academia Superior de Ciencias Pedagógicas
de Santiago de Chile.
Además de minar la voz de la autosuficiencia y la expe-
riencia adulta tan propia de las narrativas de la época por
medio del prólogo, Tejeda va a carnavalizar la típica sección
de moralejas común en el ámbito de la literatura para las
infancias desde inicios hasta, aproximadamente, mediados
del siglo XX en Chile. En la actualidad, si bien las moralejas
explícitas, presentadas en una sección especialmente desti-
nada a ello, ya prácticamente no existen, sí es posible obser-
var que se han reemplazado por actividades pedagógicas al
final de los textos. Mirar, por ejemplo, la sexta edición de
Alamito el largo, de Maité Allamand (2003 [1950]).
teseopress.com
En la sección paratextual dedicada a las moralejas del

texto de Tejeda (1957), se lee lo siguiente:
Todos estos cuentos tienen moralejas. Algunos tienen varias,

lo cual es un poco incómodo. A los papás y a las mamás les
gusta mucho que sus hijos lean cuentos con moralejas, aun-
que ellos prefieren leer cosas que no tienen moraleja alguna.
De manera que para darles gusto al papá y la mamá vamos a
poner las moralejas (p. 93).
Las moralejas que se van comunicando no todas son

muy ortodoxas, como lo muestra este ejemplo:
Cuento III
(El del sacrificio de la vela)
Moraleja:
El heroísmo nunca es recompensado,
a menos que se lea el cuento siguiente,
en el que se demuestra que siempre
es efectivamente recompensado (Tejeda, 1957, p. 45).
En este extracto, así como en toda la sección de mora-

lejas, se pone de manifiesto una crítica a la concepción de
la literatura para las niñeces como una mera herramienta
utilitaria para inculcar ideas determinadas, sin considerar
los potenciales intereses de los/as niños/as. Esta crítica se
activa por medio de la estrategia irrisoria que se advierte
en la moraleja antes citada. Una moraleja que se desmarca
de la claridad y contundente seriedad en ellas acostumbra-
das, una moraleja que se contradice lúdicamente, como se
observa en el extracto previo. De esta forma, Tejeda disloca
las convenciones genérico-literarias que eran parte funda-
mental y consabida de la literatura de la primera mitad del
siglo XX (los prólogos y la sección final de las moralejas).
El rompimiento o la subversión de las formas canónicas
en términos de convenciones narratológicas, como ha dis-
cutido Stephens (1992), representa una forma lúdica de
teseopress.com
carnavalizar las ideologías dominantes en un campo cultu-

ral determinado.
Operar irrisoriamente sobre estas estructuras es estra-
tégico y efectivo. Efectivo porque se produce el efecto del
humor de tipo incongruente. Cuando el/la adulto/a llega a
la sección de moraleja (sobre todo pensando en un público
de la década del cincuenta), no se espera encontrar moralejas
que ridiculizan a las mismas moralejas. Vemos en la opera-
toria paratextual de las moralejas, y asimismo en el prólogo,
un diálogo fructífero no solo entre formas de lo irrisorio-
incongruente, sino también de lo irrisorio-de superioridad
y lo irrisorio-de descarga. La teoría de la superioridad ha
planteado que lo irrisorio sirve para ridiculizar a otros
cuyas prácticas se consideran reprobables (Cross, 2011). En
el caso de Tejeda, es evidente que hay una reprobación, por
una parte, hacia las lógicas de relacionamiento con los/as
niños/as por parte de los/as autores/as de la época y, por
otra, una denuncia de las lógicas que operan tras la industria
editorial en este rubro particular. Lo irrisorio-de descarga
se vincula con el contexto precario que Tejeda en cuanto
creador pone de relieve, permitiéndole descargar emocio-
nalmente estos conflictos, aun cuando esta liberación no se
realiza de manera inconsciente como teorizara Freud (Vár-
nagy, 2021). Esta red de elementos irrisorios se conjuga, por
otra parte, con elementos gráficos que también atienden a
una visibilización metaficcional del acto de escribir. Estos
elementos los leemos aquí desde la perspectiva multimodal
para el análisis de lo irrisorio, propuesta por Cristian Pala-
cios (2013), quien sostiene que no solo la enunciación verbal
y visual (ilustraciones) permite el discurso cómico o humo-
rístico, sino que también componentes específicos como el
color, la tipografía y el diseño son aspectos relevantes en su
configuración. En el caso de Tejeda, revisaremos un ejemplo
tipográfico con intenciones irrisorias, que al mismo tiempo
refuerza la operatoria metaficcional. Véase a continuación
teseopress.com
(imagen 1) un cuento completo en el que la trama se articula

a partir de la ausencia de ciertos caracteres del alfabeto.
Imagen 1. “La maldad de la goma” de J. Tejeda en Cuen

uenttos de mi escrit
escritorio
orio.
Santiago: Editorial Zig-Zag, 1957
teseopress.com
Fuente: fotografía tomada por la autora.
Tal como propone Palacios (2013), la tipografía hasta

hace algunas décadas no era considerada un medio suscep-
tible de enunciar significados por sí misma. No obstante,
este investigador muestra cómo, en conjunción con la gráfi-
ca de marcas comerciales, entre otros, la tipografía permite
formas de humor incongruente que se articulan por medio
del diálogo entre el registro semiótico gráfico de las marcas
teseopress.com
y la particularización tipográfica. Por ejemplo, se visualiza

la imagen de una cajetilla de cigarros Marlboro, pero la
marca en la misma cajetilla se lee “Marihuana” (Palacios,
2013). La tipografía remeda con exactitud el tipo de fuente,
el tamaño y el color de la marca oficial, pero los caracteres
no son los esperados, por lo que se genera el espacio para
una respuesta lectora que identifique la incongruencia. En
el caso de “La maldad de la goma” de Tejeda, observamos
que la incongruencia se produce debido a la ausencia de
caracteres. Esperamos encontrarnos con una historia, la
que finalmente no logramos leer porque fue borrada; que-
dan algunos indicios de lo que sucedió en el papel. Una
lectura incongruente se habilita también gracias a la figura
del autor, quien queda a merced de los juegos de la goma.
Al leer el título del cuento, esperamos encontrarnos con un
texto en que el autor tenga el poder y configure su ficción,
pero no lo logra, y lo vemos sucumbiendo ante su persona-
je, prometiendo que no escribirá más sobre ella sin su con-
sentimiento. En esta escena se vuelve a transgredir la figura
del autor autosuficiente y en control de su creación y se
sigue intensificando la estrategia metaficcional al ponerse
de manifiesto la esencia ficcional del relato.
A partir de lo discutido en esta sección, se observa que
Tejeda va a apostar por carnavalizar lo formal y desde allí
levantará un cuestionamiento respecto de cómo el mundo
adulto establece un tipo de relación de la infancia con la lec-
tura. Va a criticar así el campo escritural y el sector editorial
de la época.
Notas para un abordaje diacrónico de lo irrisorio

en la narrativa para las niñeces en Chile
Tanto en Cuentos de mi escritorio, como en “Conejín el

tragón”, se observa el interés consciente de utilizar como
eje lo estético-irrisorio, dando cuenta de una posición
teseopress.com
enunciativa que cuestiona las formas de relacionamiento

con las infancias. En este sentido, las propuestas de Brunet
y Tejeda son relatos sin precedentes en la narrativa de la
época. Las producciones literarias para las infancias, desde
las primeras décadas del siglo XX, en general usan elemen-
tos de lo irrisorio de forma muy puntual. Con el fin, por
una parte, de empatizar con potenciales lectores/as y, por
otra, de exponer y castigar comportamientos reprobables.
Ambas formas de uso de lo irrisorio están encaminadas a la
formación moral (religiosa) o enciclopédica. En Juan Espa-
rraguito o el niño casi legumbre (1930), por ejemplo, se puede
confirmar el deseo de generar esta confianza (empatizar)
con el lectorado implícito, por medio de la utilización de
nombres inusuales que parodian los extensos nombres de
familias de alcurnia, como lo son don Astroberto Bertebino
de la Flor Mustia Esparragón Frondoso y doña Primorosa
Fecunda Rozagante y Migajuda. En este texto existen tam-
bién variadas descripciones físicas hilarantes que gatillan la
risa. Sin embargo, el relato en general tiene un claro objeti-
vo de seria formación valórica, cuya guía es entregada por
un sabio e intelectual mentor (Capucha) que se encarga del
crecimiento recto del niño-planta.
Por su parte, la exposición y el castigo, asociados, como
se ha mencionado, a las teorías de la superioridad, pueden
encontrarse en textos tales como Medallones de sol y meda-
llones de luna (1957), de Carmen de Alonso, en el cual se
encuentra un humor físico o cómico/bufonesco (slapstick
humour). Estas formas de lo estético-irrisorio, en este caso,
buscan evidenciar un proceder vicioso o malvado de don
Florín del Campo, un zorro que miente y roba, por lo cual
recibe escarmiento. De esta manera, el humor aquí se vin-
cula con el desprecio y el castigo, utilizando una fórmula
(humor-castigo) propia de las ideologías judeo-cristianas.
Tal como da cuenta Várnagy (2021), en el Antiguo y el Nuevo
Testamento, el humor tenía una función correctiva, ridiculi-
zando aquello que subvertía los principios religiosos, siendo
lo burlesco y la risa, en el cristianismo primitivo, dominio
teseopress.com
del demonio, por lo que se instaba a los/as fieles a “conservar

una seriedad permanente, el arrepentimiento y el dolor para
expiar sus pecados” (Bajtín, 1994, citado en Várnagy, 2011,
p. 71). Estas ideas tienen probablemente una sedimentación
que es herencia de Platón, quien pensaba que el humor se
asociaba a lo necio y se alejaba de la sabiduría. Reír se con-
sidera un acto que se oponía a lo racional, lo responsable y
al autocontrol (Várnagy, 2021). No es difícil identificar que,
en las cuatro primeras décadas del siglo XX, en la literatura
para las infancias en Chile, predomina una visión platóni-
ca y judeo-cristiana del humor, lo cual es congruente con
la clara y marcada tendencia moralista y religiosa de esta.
A partir de ello, se comprende la estructural exclusión del
gozo y la risa en este tipo de literatura. Al contrario, lo que
se releva en la narrativa de esta época es la postergación
de cualquier deseo infantil en aras de las necesidades fami-
liares (madres viudas, hermanos/as) o de gente desposeída.
Ejemplo de personajes infantiles dolientes y sacrificiales son
centrales en una de las primeras narrativas chilenas para
niños/as, titulada Páginas infantiles (1918). En este texto y
otros, como por ejemplo en Lo que cuentan las nubes (1933),
Cuentos para ti, nena (1941), Doce cuentos de recreo y deporte
(1944) y La Porota (1946), entre otros, se retrata una infancia
virtuosa y laboriosa, una infancia que se ocupa en materias
importantes y serias, alejándose del placer y el ocio.
No es coincidencia que, en las décadas señaladas, la
incorporación de escenas que retratan pensamientos o sen-
timientos de infantes sea minoritaria, de la misma forma
que las voces infantiles en primera persona, la presencia
corporal y sus pulsiones materiales son acalladas bajo la
centralidad de lo espiritual y lo religioso. Hay en ello un
claro silenciamiento de la subjetividad y una utilización del
cuerpo infantil como un recurso narrativo en cuanto actan-
te que promueve el cumplimiento de las expectativas del
mundo adulto (Ibaceta, 2021).
En las propuestas estético-irrisorias de Brunet y de
Tejeda, se asiste a un desmarque de las visiones platónicas
teseopress.com
y judeo-cristianas del humor. Se encuentra, al contrario,

una visión de herencia aristotélica. Aristóteles consideraba
que el humor y la risa no eran inherentemente negativos
o viciosos, siendo incluso positivos cuando se expresaban
con mesura y respeto, punto de vista que luego comparte y
reelabora Tomás de Aquino (Várnagy, 2021). Si bien, a partir
de estas visiones, luego se van a desarrollar las principales
ramas teóricas en torno a lo irrisorio –teorías de la superio-
ridad, la incongruencia y la descarga (Cross, 2011; Várnagy,
2021)–, aquí se hace referencia a lo aristotélico por ser una
de las primeras propuestas registradas que se opone a siglos
de rechazo de lo humorístico. En un giro similar, “Cone-
jín el tragón” y Cuentos de mi escritorio se distancian de las
perspectivas enunciativas serias propias de la época y van
a brindarle un espacio crucial a lo estético-irrisorio dentro
de la trama y las dinámicas narrativas. Con ello, por una
parte, se le permitirá a los/as potenciales lectores/as la risa,
sin mediar a cambio una obligada lección, al tiempo que se
va a plantear el deleite como algo inherente a la condición
humana, aun cuando este conlleve algún tipo de peligro,
como vemos en la historia de Conejín. Por otra parte, la
práctica misma de la producción literaria para las infancias
va a dejar de reducirse a ser una herramienta didáctica pre-
decible y se va a plantear como un espacio para elaborar
y problematizar la realidad, cuestionando las convenciones
ideológicas y genérico-discursivas hegemónicas de su cam-
po cultural. Hay en lo anterior, de parte de Brunet y Tejeda,
un cambio de visión radical respecto de cómo se concep-
tualiza la literatura y la relación de esta con las infancias,
que se suma así a la revolucionaria propuesta escritural de
Marcela Paz con su serie Papelucho.
Las propuestas estético-irrisorias de este/as autor/as
pueden solo comprenderse en el contexto de un estudio
más amplio que se articule a la luz de los cambios sociocul-
turales y políticos en Chile a mediados del siglo XX. En los
años sesenta, como se ha dado cuenta desde la historiogra-
fía de la infancia, las pautas de crianza muestran un cambio
teseopress.com
que transita, en alguna medida, de lo represivo a lo dialógi-

co. Este cambio es fruto de un fenómeno que se comienza
a desarrollar en algunos círculos intelectuales en los años
veinte del siglo XX, el que se impulsa también con los nue-
vos paradigmas pedagógicos que plantea la nueva escuela.
Cambios y movimientos como estos, además de la visión de
los/as niños/as como sujetos clave en la mantención de la
república, van a llevar a que, a partir de los años cincuenta,
las infancias sean el eje de la vida familiar y de las políticas
públicas. Esto se va a cristalizar de manera muy gráfica en
la disputa de distintos proyectos políticos de los sesenta y
setenta que tomarán como ícono al niño y la niña como
centro de sus campañas (Rojas Flores, 2016). Posiblemente,
trabajos como los de Paz, Tejeda y Brunet van a ser impac-
tados por estos cambios sociales de larga sedimentación,
gracias a los cuales van a batallar en contra de una cultura
nacional que, hasta entrados los años ochenta, reprende a
niños y niñas con la frase “La risa abunda en la boca de los
tontos”.
Bibliografía
Allamand, M. (2003 [1950]). Alamito el largo. Santiago: Edi-

torial Rapa-Nui.
Alonso, C. de (1956). Medallones de sol y medallones de luna.
Santiago: Editorial Zig-Zag.
Bajtín, M. (1971). La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: el contexto de Françoise Rabelais. Julio For-
cat y César Conroy (trad.). Barcelona: Barral Editores.
Bajtín, M. (1984). Characteristic of Genre and Plot Com-
position in Dostoevsky’s Works. En Problems of Dos-
toevsky’s Poetics (pp. 101-180). Manchester: Manchester
University Press.
teseopress.com
Brunet, M. (1960). Aleluyas para los más chiquitos. Santiago:

Editorial Universitaria.
Cifuentes, E. (2011). Marcas discursivas y narrativas del
humor leve en Papelucho. Literatura y Lingüística, 24,
15-32.
Cifuentes, E. (2015). Angustia y humor en Papelucho de
Marcela Paz. Logos: Revista de Lingüística, Filosofía y Lite-
ratura, 25(2), 131-139.
Cross, J. (2011). Humour in Contemporary Junior Literature.
Oxford: Routledge.
Flores, A. B. (2014). Diccionario crítico de términos del humor y
breve enciclopedia de la cultura humorística argentina. Cór-
doba: Universidad Nacional de Córdoba. Disponible en
rb.gy/yr5dg.
Genette, G. (1997 [1982]). Palimpsests: Literature in the Second
Degree. C. Newman & C. Doubinsky (trad.). Lincoln:
University of Nebraska Press.
Ibaceta, I. (2021). Bodies and Voices in Chilean Chil-
dren’s Literature: Fifty Years of Silencing Childhood
(1920-1970). Bookbird: A Journal of International Chil-
dren’s Literature, 59(2), 40-55.
Ibaceta, I. & Ramos, M. (2021). Lenguaje infantil e imagi-
nario de niñez en la serie Papelucho de Marcela Paz.
Revista Chilena de Literatura, (103), 525-553. Disponible
en n9.cl/2eqq5.
James, K. (2004). Subversion o Socialization? Humor and
Carnival in Morris Gleitzman’s Texts. Children’s Litera-
ture in Education, 35(4), 367-379.
Jill, M. (1995). Children’s Literature and Critical Theory:
Reading and Writing for Understanding. Oxford: OUP.
López-Luaces, M. (2001). Ese extraño territorio: la representa-
ción de la infancia en tres escritoras latinoamericanas. San-
tiago: Editorial Cuarto Propio.
McGillis, R. (2014). Humour and the Body in Chil-
dren’s Literature. En M. O. Grenby & A. Immel (eds.).
teseopress.com
The Cambridge Companion to Children’s Literature (pp.

258-271). Cambridge: Cambridge University Press.
Palacios, C. (2013). Algunos alcances de la perspectiva mul-
timodal para el estudio de lo cómico y lo humorístico.
Signo y Seña, (23), 257-278.
Paz, M. (1947). Papelucho. Santiago: Editorial Rapa-Nui.
Paz, M. (1951). Papelucho casi huérfano (2ª Ed). Santiago:
Editorial del Pacífico.
Paz, M. (1955). Papelucho historiador. Santiago: Editorial del
Pacífico.
Paz, M. (1957). Papelucho detective. Santiago: Editorial del
Pacífico.
Paz, M. (1959). Papelucho en la clínica. Santiago: Editorial del
Pacífico.
Rojas Flores, J. (2016). Historia de la infancia en el Chile repu-
blicano (1810-2010). Santiago: Ediciones de la JUNJI.
Stephens, J. (1992). Language and Ideology in Children’s Fic-
tion. Londres: Longman.
Tejeda, J. (1957). Cuentos de mi escritorio. Santiago: Editorial
Zig-Zag.
Várnagy, T. (2021). Filosofía y humor. En M. Burkart, D.
Fraticelli & T. Várnagy (coord.). Arruinando chistes. Pano-
ramas de los estudios del humor y lo cómico (pp. 23-38).
Buenos Aires: Teseo. Disponible en n9.cl/3ittj.
Waugh, P. (1984). The Theory and Practice of Self-Conscious
Fiction. Londres: Routledge.
teseopress.com
A desalambrar, a desalambrar
“el corral de la infancia”
El humor en la literatura argentina

para las infancias
MARÍA JOSÉ TROGLIA Y CLAUDIA SEGRETIN
El humor es un componente muy serio de la literatura

argentina para las infancias. Dialoga con determinadas tra-
diciones y exhibe procedimientos genéricos y discursivos
de variable intensidad, singulares en cada poética autoral
(Todorov, 1979). Además, ha desempeñado un papel funda-
mental en el desarrollo y la orientación de esta literatura,
tantas veces atrapada en los “corrales” de la moralidad,
de la pedagogía, de la corrección política e incluso de los
imperativos de las modas de la propia industria cultural.
En este trabajo, realizaremos un recorrido por una breve y
provisoria historia de la literatura para las infancias guiado
por estos interrogantes: ¿qué papel juega el humor como
dispositivo de transmisión y de recreación cultural?; ¿puede
el registro humorístico interpelar las representaciones de
las infancias dominantes en el universo adulto y sus insti-
tuciones?; si lo hace, ¿de qué manera y en qué medida?; y,
finalmente, ¿qué papel ha jugado el humor en contextos de
resistencia cultural o cuestionamiento de los modos hege-
mónicos de escribir (y de leer) literatura para las infancias
y en la constitución de este campo específico? Ofreceremos
un abordaje diacrónico de sus exponentes más significati-
vos que comienza por analizar el valor del humor en la lite-
ratura para niñes. En esta tarea, es fundamental reconocer
la importancia del humor en la obra de autores como María
teseopress.com 331
Elena Walsh, Javier Villafañe y Conrado Nalé Roxlo –pio-

neros en la conformación del campo de la literatura para las
infancias–. Luego desarrollaremos algunas ideas para ana-
lizar la producción de otres autores durante el período de
consolidación y autonomización de este campo en relación
con los procedimientos, y finalizaremos con un apartado
especial para Isol, autora integral que se resiste a cualquier
clasificación.
Consideraciones preliminares sobre el valor del humor

en la literatura para niñes
Desde diferentes perspectivas disciplinares, grandes teóri-

cos como Freud (1969) y Bergson (2011) han hecho del
humor su objeto de estudio. Pero también ciertos escritores
de literatura para las infancias, como Luis María Pescetti
(2000, 2012), acaso nutriéndose de aquellos, han consolida-
do al humor como una marca de sus poéticas autorales, al
tiempo que reflexionaron sobre este registro y explicitaron
los procedimientos que frecuentaban. A partir de la lec-
tura sistemática de estos últimos, es posible reconocer los
procedimientos que demarcan los caminos del humor en la
literatura para niñes.
Dos de estos procedimientos, tal vez los más frecuen-
tes, son la infracción a la regla como regla de lo humorístico
y la distancia entre el universo de referencia y la referencia
misma, es decir, el tamaño de la infracción. Naturalmente,
para que las infracciones y sus diferentes distancias operen
humorísticamente, es necesario implicar el conocimiento
del mundo de les destinataries y la transmisión cultural (las
reglas, las normas, los consensos y las automatizaciones: las
instituciones, en definitiva) o, en palabras de Pescetti (2012),
es necesario saberlo del derecho para reconocerlo del revés.
Así, se infringen normas de conducta esperables
en determinados contextos; representaciones y jerarquías
teseopress.com
sociales vigentes; la norma lingüística en alguno de sus

aspectos; la divina proporción renacentista; el sentido
común; las convenciones de los géneros, entre otras posi-
bilidades. Nada más encantador y desafiante, especialmente
en la infancia, que infringir la norma, desobedecer, decir la
palabra, hacer eso, imitar a…, achicarlo todo con palabri-
tas1, pero sin castigo y de manera de provocar una sonrisa.
Ciertamente, el tipo de comicidad producida dependerá de
la cantidad y calidad de la distancia que la infracción inter-
ponga entre el universo de referencia y la referencia misma.
En este sentido, el humor como registro, como modo de
aproximarnos o de rodear lo real tiene la virtud del ancho
de banda: permite burlarse de la monarquía tanto como
destronar al rey, sin perder de vista que, como afirma Pes-
cetti (2000), no es moralmente neutro, ni está desligado de
las relaciones de poder.
Tras establecer que el chiste “se hace” y la comicidad
“se descubre”, es decir, el estrecho vínculo con lo incons-
ciente que tiene el chiste frente a lo consciente y social de la
comicidad, Freud (1969) dejó sentadas las bases para con-
siderar los poderosos mecanismos psíquicos e intelectuales
que pone en movimiento la creación humorística: desde la
imitación hasta la parodia, pasando por otras especies de lo
cómico2. Reconocer las deliberadas distancias a las que alu-
dimos antes entre el universo de referencia y la referencia,
ese estar patas para arriba de las cosas en el mundo, invo-
lucra activar conocimientos variables de ese mundo “del
derecho”.
En consecuencia, la literatura humorística que busca y
encuentra a les niñes debe partir de un profundo conoci-
miento de las infancias (siempre relativo a una cultura o un
1 Cf. “Doña Clementina Queridita, la Achicadora”, de Graciela Montes (1985),

donde se ironiza acerca de ciertas formas del lenguaje con que se suele
hablar a les niñes, que colaboran para subestimarles.
2 Para Freud, la comicidad tiene como condición para concretarse que al
menos haya dos personas, una que descubra lo cómico y otra en quien sea
descubierto.
teseopress.com
grupo, porque no todos reímos de las mismas cosas ni esa

comicidad resiste necesariamente el paso del tiempo), de un
mirar con ojos de niñe o también, como explica Petit (2001),
de escritores e ilustradores que se han dejado trabajar por
sus propias infancias.
En el anudamiento entre el statu quo, el poder y la
infracción que la comicidad ilumina reside, en gran medi-
da, su potencia para producir la ruptura con ciertos modos
estandarizados de escribir y leer que fueron hegemónicos
en el campo de la literatura para las infancias en nuestro
país y que son tributarios de concepciones acerca de ellas,
en algunos casos aún no resignificadas. Aquella literatura
que comenzó a prefigurar la posibilidad de un campo espe-
cífico estuvo marcada por el didactismo (a veces moralizan-
te)3 y por el lugar de la escuela como agente alfabetizador y
formador de lectores de una literatura que Graciela Montes
(2001), a quien con justicia homenajeamos en el título de
este trabajo, denominó certeramente “de corral”.
La literatura humorística que irrumpe de la mano de
ciertos textos y determinadas poéticas de autor, a través
de procedimientos de ruptura como la parodia, el absurdo
y el sinsentido, los juegos de palabras, la descontextualiza-
ción, entre otros, interpela y construye un nuevo lectora-
do, menos respetuoso de las convenciones (pero no menos
conocedor, pues la risa no modifica las reglas, sino que las
señala) y más libre a la hora de construir sentidos, diver-
gentes o, incluso, a contrapelo de los modos de leer con-
servadores que en ocasiones propone la escuela o el mundo
adulto en general.
3 Resulta enriquecedor volver al concepto de “intrusiones” en el campo de la

literatura infantil que desarrolló María Adelia Díaz Rönner (1988) en su
libro Cara y cruz de la literatura infantil, para explicar los distintos asedios
que sufrió el campo, especialmente durante el período de su consolidación
en nuestro país, en el siglo pasado, a partir de la segunda mitad de la década
de los ochenta.
teseopress.com
De lo dicho más arriba se desprende que el humor invo-

lucra un ejercicio de poder que opera tanto a nivel del esta-
llido de los signos vigentes, como a nivel de la producción
de nuevas significaciones, y este doble movimiento inscribe
al registro humorístico en los dispositivos de transmisión,
así como también en los de recreación cultural.
¿Y qué nos sucede frente al registro humorístico? El
humor permite abordar cuestiones y sentimientos difíci-
les, desdramatizándolos: conjurar los miedos, erosionar la
autoridad del cuco de turno; bordear el bosque sin peligros;
reencontrarnos con un sendero conocido o hallar un atajo
nuevo y siempre, siempre, obtener un plus de placer por
haber eludido los obstáculos externos (las diferentes formas
de la autoridad: el rey, el ogro, los padres, la escuela, la RAE
y la ortografía, las normas en general) o internos (los mie-
dos, la inhibición). Pero lo más gracioso que nos pasa cuan-
do aflora el humor es que muchas veces nos quedamos muy,
muy serios. Nos ocuparemos, a continuación, de presentar
cronológicamente les autores y algunas de las obras de la
literatura para las infancias que han cultivado el registro
humorístico e intentaremos formular algunas hipótesis en
relación con la importancia de dicho registro en cada etapa.
Les precursores
Tenemos una rica tradición nacional de literatura para

niñes, de autor, con representantes como María Elena
Walsh, Javier Villafañe, Gustavo Roldán, Graciela Montes,
Ema Wolf, Ricardo Mariño, Adela Basch, Graciela Cabal,
Cecilia Pisos, Iris Rivera, Esteban Valentino, Luis María
Pescetti, Oche Califa, Horacio Clemente, Patricia Suárez
–entre otros– y antes, toda una producción proveniente de
la poesía de tradición oral.
La literatura popular, de transmisión oral, insoslayable
en la historización del campo, marca las producciones de
teseopress.com
quienes podemos considerar les pioneres de la literatura

para niñes de nuestro país y del mundo hispanohablante.
Las obras de María Elena Walsh, Javier Villafañe y Conra-
do Nalé Roxlo sentaron sólidas bases, a partir de la década
de 1960, para la constitución del campo (lo que posibilitó
su posterior consolidación ya en los años ochenta, con el
regreso de la democracia, de la pluma de otres autores) y
abrieron el juego para recuperar una dimensión del humor
que se asienta en aquella tradición oral. La copla cómica,
la adivinanza, los juegos de palabras, los retruécanos son
moneda corriente en los juegos con el lenguaje durante
la niñez, pero también instituyen una forma de construir
sentidos que, en principio, parece más inmediata, menos
intelectualizada, pero sin renunciar a la ironía, la parodia y
la subversión respecto de circunstancias ideológicas y polí-
ticas del contexto4. La transgresión de la norma lingüística
de acentuación de las palabras, por ejemplo, en una de las
coplas cómicas que recoge María Elena Walsh en Versos
tradicionales para cebollitas (1974) es una muestra de este
proyecto escriturario que, desde sus primeros libros, hace
explícita la fuente de la tradición oral de la que bebe:
En tiempos de los apostoles

los hombres eran muy barbaros
se subían a los arboles
y se comían los pajaros.
Indudablemente, María Elena Walsh fue quien, como

afirma García (2016, p. 4), introdujo “de manera irreversi-
ble en el campo infantil lo desmesurado y lo arbitrario del
4 El sinsentido en Walsh supo ser una herramienta para hablar de aquello que
no se podía decir, para desmantelar autoritarismos, para exhibir las incon-
gruencias del poder. Así, “El reino del revés” y “En el país de nomeacuerdo”
del libro El reino del revés (1965) pueden leerse como metáforas de una
construcción de país que se volvía inexplicable, indecible y que necesitaba
ser denunciada.
teseopress.com
lenguaje, que está relacionado con lo irreverente como una

forma de apropiación del lenguaje para mirar la realidad”.
Así como tomó los géneros orales populares –especial-
mente del norte argentino y de algunas regiones de Lati-
noamérica y de España–, Walsh también abrevó en algunas
tradiciones anglosajonas que conocía muy bien. El non sense
inglés, tan explorado por Edward Lear, por Lewis Carroll y
otros, tomaría en Walsh una magnitud trascendente cuando
entrase en diálogo con los géneros populares hispanoameri-
canos para producir una literatura para les niñes desafiante-
mente humorística y humorísticamente desafiante5. En este
sentido, Laura García (2016) explica que las nuevas formas
de provocar la imaginación en la obra de María Elena Walsh
apelan a la dimensión lúdica del lenguaje promoviendo un
efecto de desbaratamiento tanto de las jerarquías del mun-
do real, como de la perspectiva desde la que se concebía la
infancia como un molde moral del sujeto.
En Javier Villafañe, la exploración del humor también
recurre a algunos personajes populares de las tradiciones
hispánicas6 y a ciertos géneros de la literatura oral como las
coplas y los romances. En sus textos narrativos, dramáticos
y líricos, pueden encontrarse juegos de palabras, inversio-
nes, ironías, exageraciones, uso de personajes estereotipa-
dos. Veamos un ejemplo del libro El gran paraguas (1965):
“El que empezó por comerse las uñas”
Empezó por comerse las uñas

después se comió las manos
el codo
el hombro
la espalda
el vientre
5 Pueden consultarse Versos tradicionales para cebollitas (1974), Zoo loco (1964),
Tutú marambá (1960) para ver ejemplos de estos recursos.
6 Su Juan Panadero es una versión de otros “Juanes” o “Pedros” que conocemos
de relatos populares picarescos.
teseopress.com
las rodillas
los pies
Se quiso ir
y se buscaba en la silla
debajo de la mesa
en el ropero
detrás de la puerta
en la sombra de la pared
en la calle
y no estaba.
El autor aborda en su obra una dimensión existencial

del ser humano: preguntas sobre la vida y la muerte, el
sentido de lo que hacemos, el sueño y la realidad, el bien y
el mal, el paso del tiempo. Desde ese lugar conecta con la
niñez y sus preguntas, pero sin hacerlo de manera explícita
o intencional.
Asimismo, la exploración del humor que Villafañe rea-
liza tiende un puente entre su obra para las infancias y su
obra para les adultes. La poesía y la narrativa breve del
autor escritas y publicadas para el universo adulto se ins-
talan en una zona donde el lenguaje se permite jugar libre-
mente, alterando los sentidos convencionales (la literalidad,
la linealidad) para mostrar que las cosas son como son, pero
también podrían ser de otros modos.
Su lectorado, como el de María Elena Walsh, está con-
formado tanto por niñes como por adultes que encuentran
en el lenguaje literario una fuente para el disfrute y la diver-
sión. En el mismo sentido, en una entrevista referida por
Pablo Medina (1990) en su antología del autor, Villafañe
afirmaba reírse de quienes escriben para niñes pues tenía la
convicción de que, cuando les infantes eligen un libro, no
siempre escogen entre aquellos que les han sido destinados.
Paradójicamente, en su contexto de producción, fueron
les adultes quienes encontraron en el sinsentido un quiebre
de las reglas muy difícil de aceptar. Parte de la crítica de
Doña Disparate y Bambuco (1963), de Walsh, reclamaba la
falta de coherencia y de línea argumental de la obra pues
teseopress.com
entendía que no sería comprendida por les niñes, ajenos a

tales especulaciones.
Por otro lado, el entramado con otros lenguajes (la
canción, la representación titiritesca) que tanto Walsh como
Villafañe propusieron ha constituido una oportunidad para
incorporar el cuerpo y su libre juego y ha redundado en un
enriquecimiento de la experiencia estética. Finalmente, las
puestas en escena basadas en sus textos han ensanchado las
fronteras del lectorado para dar lugar a la configuración de
un público que reconoce la autoría y contribuye a la trans-
misión y recreación de las obras.
Esta breve mención de precursores de la inclusión del
humor en la literatura para las infancias se completa con un
autor cuya sensible obra poética lo coloca también como
parte del grupo que inició la literatura para niñes en nues-
tro país: Conrado Nalé Roxlo, quien eligió los seudónimos
Chamico y Alguien para publicar en diarios y revistas sus
textos humorísticos7. En ellos, la sencillez y el candor del
humor popular dialogan con la ironía y la crítica de cos-
tumbres, como por ejemplo cuando en un desopilante inte-
rrogatorio de un censista dirigido a una dueña de una casa
se explica por qué muchas personas no figuran en el censo
(Nalé Roxlo & Palacio, 1972). Roxlo reúne en estos textos
los variados registros humorísticos que cultiva en la prensa
con el cuidadoso trabajo con el lenguaje que puede leerse
en sus poemarios clásicos.
Río, luego existo: les sucesores
Cuando pensamos en la consolidación del campo de la lite-

ratura para las infancias en nuestro país, la crítica especia-
lizada (Díaz Rönner, García, Stapich, Cañón, Arpes y otros)
7 Dichos textos humorísticos fueron recopilados con posterioridad (entre

1941 y 1965) en diversos volúmenes.
teseopress.com
coincide en afirmar que, luego de la última dictadura cívico-

militar, a partir de mediados de la década del ochenta, un
grupo de autores, ilustradores, editores, crítiques, libreres
dio impulso a un proyecto que buscaba recuperar espa-
cios de libre expresión, así como explorar nuevas formas y
recursos que escaparan de las restricciones didácticas, peda-
gógicas y moralizantes que habían marcado la literatura
que se escribía en las décadas anteriores. Con la excepción
de les autores que identificamos antes como precursores, el
humor no era moneda corriente en los textos para niñes,
era visto como un peligroso aliado de la imaginación y el
disparate que la censura de la dictadura cívico-militar había
considerado motivo suficiente para, por ejemplo, prohibir
la obra de Laura Devetach o de Elsa Bornemann8. En aquel
contexto de censura y represión, la risa era cosa seria, y
de aquello daban testimonio no solo la literatura, sino los
medios gráficos, el espectáculo y cualquier manifestación
que apelara al humor sin las convenientes elusiones. En la
literatura, se daba la paradoja de que el solo uso de procedi-
mientos exclusivamente literarios bastaba como gesto con-
trahegemónico en un contexto en el que la que se escribía
para las infancias perseguía fines extraliterarios, ajenos a la
producción del goce estético, desinteresados en promover
el diálogo con la cultura o en explorar las posibilidades de
la imaginación. La marca de lo didáctico y de lo morali-
zante que sesgaba aquellos textos previos al advenimiento
de la democracia había encontrado, en la escuela, un cam-
po fecundo para la transmisión de contenidos, de valores,
de consignas. La restauración de la democracia en 1983
habilitó nuevas formas de tejido social, político, económi-
co, cultural y artístico, contexto en el cual el humor –entre
otros recursos– se constituyó en la nueva moneda de la que
tanto escritores como editores y otres agentes del campo se
8 Son bien conocidos los decretos de prohibición de La torre de cubos, de Laura

Devetach, y de Un elefante ocupa mucho espacio, de Elsa Bornemann.
teseopress.com
valieron para establecer nuevas formas de transacción con

les lectores.
Así, autores como Gustavo Roldán, Graciela Montes,
Ema Wolf, Graciela Cabal, Silvia Schujer, Ricardo Mariño,
Adela Basch se asociaron rápidamente con la literatura de
corte humorístico y nuevamente el disparate, la recurren-
cia a lo popular de circulación oral, los juegos de palabras,
lo inesperado, el malentendido, el uso de malas palabras, la
exageración, la inversión, la desmitificación de personajes
estereotipados, la parodia de géneros y la identificación con
las situaciones cotidianas serían los recursos más explora-
dos en esta renovación del contrato de lectura.
En este período de definitiva consolidación y autono-
mía del campo en el que aconteció este nuevo advenimiento
del humor en la literatura para les niñes, resulta fundante
la actitud de les autores de trabajar con la cultura de ese
otre que ya no respondía a un ideal de niñe y al que se le
reconoció su derecho a variados, inclasificables e inasibles
mundos interiores y formas de ver, de hablar, de actuar
y de vincularse con el resto de las personas. El efecto de
reconocimiento, tanto por la ficcionalización de situaciones
cotidianas como por el uso de la ironía y la parodia, es fun-
damental en estas producciones pues, en palabras de Laura
García (2016), “el humor en la literatura infantil argentina
es un elemento desarticulador de la asimetría que recorre la
relación entre adultes y niñes como cualquier otra relación
de poder” (p. 14).
Mas este nuevo contrato de lectura que se desplegaba
trajo otra novedad. El uso de la ironía como registro y
un movimiento hacia el universo cultural adulto a través
de guiños y complicidades hizo que estos textos que esta-
ban destinados a les niñes comenzaran a ser leídos con
más atención por adultes, inaugurando una suerte de causa
común.
Títulos como La canción de las pulgas de Gustavo Roldán
(1989), Doña Clementina Queridita, la Achicadora de Montes
(1985), Los imposibles de Ema Wolf (1988), Cuento con ogro
teseopress.com
y princesa de Ricardo Mariño (1988), entre muchos otros,

fueron éxitos de ventas en esa suerte de boom editorial
posdictadura e ingresaron al canon escolar. Así, tanto les
mediadores de lectura, el colectivo docente y les libreres,
como las mismas familias pusieron en valor ese corpus.
Pero, para que se abriera paso al fenómeno novedoso y muy
potente que hoy evocamos como el momento de la conso-
lidación y veloz expansión de un campo, fue central que la
crítica, la academia y los medios se ocuparan de estas poé-
ticas, la presencia en ferias y concursos de los textos y de
sus autores y finalmente que les autores, como agentes del
campo, desplegaran cierta reflexión teórica en diálogo con
su producción artística9.
Una vez fortalecido el campo y canonizado el corpus
de les autores que mencionamos, en parte gracias a las
operaciones de la escuela, que le dio visibilidad, entidad y
circulación y lo moldeó didácticamente, y en parte gracias
a las operaciones que el mercado editorial puso en marcha,
los recursos del humor fueron tomando fuerza variable
y persisten con aquella potencia en algunas producciones
como las de Luis Pescetti, Oche Califa, Iris Rivera, Cecilia
Pisos, entre otres. En este sentido, la serie Natacha, de Luis
Pescetti, que comenzó a publicarse a mediados de los años
noventa, marca una impronta en la literatura para las infan-
cias de esa década.
Sin embargo, en términos generales, los recursos del
humor en la literatura para niñes y jóvenes no tienen siem-
pre la misma fuerza que en el período antes comentado. Sus
posibilidades contestatarias pierden impulso en un mundo
atravesado por otras circunstancias y por otras reglas del
juego. Hoy, en nuestro país, los textos literarios que se escri-
ben para las infancias exploran caminos que, en algunas
9 Pierre Bourdieu (1995) se ha ocupado en profundidad de las relaciones del

orden cultural con les agentes y las instituciones que lo actualizan y le dan
existencia.
teseopress.com
ocasiones, recaen en las trampas del mercado. Esto ocu-

rre con frecuencia cuando la intención de tematizar algún
aspecto social (las relaciones con las tecnologías, las nuevas
configuraciones familiares o las cuestiones de género) se
antepone a la construcción artística. Aun cuando algunas
veces esos textos recorran los caminos del humor, también
pueden ser complacientes o usar un lenguaje domesticado
para producir una forma de humor políticamente correcta.
Así se da la paradoja de que les niñes también puedan quedar
atrapades en “el corral de la infancia” gracias a ciertas for-
mas condescendientes del humor de autores (reconocibles
como tales merced a la indiscutible y costosa autonomía del
campo) condicionades por las exigencias del mercado.
Aun así
Es menester reconocer un territorio particularmente fértil

para el despliegue humorístico en aquellos géneros en los
que el lance que se dirime entre el texto verbal y la ilus-
tración, en la superficie de la página, resulta constitutivo.
Es el caso de los libros álbum que tensionan la producción
significante promoviendo la comicidad por efecto sorpresa
o fractura abrupta de la expectativa lectora. El lectorado
infantil tiene un rol muy activo a la hora de leer/mirar/
manipular este tipo de libros que les propone, en algunos
casos con la mediación de adultes, pactos de lectura que
involucran la infracción de reglas que parecen ser propias
no solo del oficio de ser niñe, sino también del de lectore.
Así, la comicidad puede provenir de maniobrar en dis-
tintas direcciones el libro para descubrir algo oculto, como
en Cándido (2000), del francés Olivier Douzou, romper los
límites de los márgenes de la página, como en Johanna en el
tren (2009), de la suiza Kathrin Schärer, o cortar las hojas
para que aparezca algo nuevo, como en Avión que va, avión
que llega (2007), de nuestres Laura Devetach e Istvansch.
teseopress.com
También pueden dar paso a la comicidad operaciones como

la autorreferencia y la puesta en abismo, como acontece
en Lobos (2011), de la autora e ilustradora inglesa Emily
Gravett. En ocasiones, el desajuste que se descubre en el
contrapunto entre lo que muestra la imagen y lo que dice el
texto verbal es el que produce el efecto humorístico, como
en ¡No! (2011), de la española Marta Altés, y en la serie Car-
lota y Miniatura (2008), del también francés Pierre Le Gall.
Asimismo, las parodias de género, las versiones y continua-
ciones de textos clásicos instalan el humor gracias al código
compartido con el lectorado, como queda expuesto en Cape-
rucita roja tal como se lo contaron a Jorge (2013), de nuestro
Luis María Pescetti. Otras veces, el humor aparece cuando
el libro álbum transgrede una categoría tan cara al mercado
editorial como es la indicación de edad de destinatarie.
Tanto en el nivel de los temas y contenidos, como en
el de los recursos que utiliza, el álbum promueve que la lec-
tura se complejice y enriquezca, ampliando su destinación
de la mano de guiños cómplices y de la apelación a varia-
bles enciclopedias culturales pues su lectura involucra una
competencia semiótica en sentido amplio que abarca una
multiplicidad de lenguajes.
Isol, una inclasificable
Dentro del género, la obra de la argentina Isol (Marisol

Misenta) merece un apartado. En sus libros se construye
siempre una tensión, introducida por el contrapunto entre
el texto verbal y la ilustración, que permite reconocer un
deliberado cuestionamiento de los mandatos, cánones y
representaciones sociales (como la construcción del con-
cepto de “belleza”, la crianza, la maternidad, el cuerpo).
Recursos como la hipérbole, el efecto sorpresa, la metafic-
ción dan paso a especies diversas de lo cómico, como la
teseopress.com
parodia, la ironía y el humor negro, los que dotan a esta

poética de una poderosa irreverencia.
Este movimiento permite también desanudar la lengua
a partir de la ruptura que instalan dos procedimientos, la
literalidad, por un lado, y la inestabilidad de la enunciación,
por otro (Gagliardi, 2014), ya que las voces y los puntos de
vista descentrados y en ocasiones ambiguos producen un
efecto de extrañamiento y desborde del mundo y del len-
guaje que se usa para nombrarlo. Por ejemplo, en La bella
Griselda (2010), la protagonista colecciona las cabezas de
todos los hombres que perdieron la cabeza por ella. Tanto
en este libro, como en Secreto de familia (2003), el efecto
humorístico conduce a la revisión de los patrones de belleza
que no solo alimentan los mensajes de los medios, sino que
también subyacen en la literatura para chiques.
Los personajes de Isol, por su parte, son tan trans-
gresores que no dejan nada en su lugar, como la niña que
transforma a su madre gritona en un globo (El globo, 2002)
o el niño que, si se comportara como sus padres quieren, se
parecería más a un gato que a un humano (Imposible, 2021).
En cuanto a los temas que esta poética aborda, el jugar
con la muerte, lo inquietante o lo siniestro, el desacralizar
los valores que sostuvieron los principios moralizantes de
esta literatura durante siglos es una apuesta que Isol con-
creta frecuentemente por el camino del humor.
También el punto de vista sacude la realidad del dere-
cho y del revés, y eso muchas veces se informa desde el dise-
ño material del objeto libro, que suele estar intervenido por
esta autora integral, como queda magistralmente plasmado
en Tener un patito es útil (2007).
Respecto de la ilustración, que se entrama en sinergia
con el texto verbal, son características de Isol el uso de líneas
poco definidas, la deformidad, la caricaturización, la ruptu-
ra de ciertas convenciones de la representación y la focali-
zación descentrada. Esta focalización le permite cuestionar
muchos de los lugares comunes de los libros infantiles que
teseopress.com
reproducen modos de mirar las infancias. Pues, como con-

trapartida, Isol elige aquel “mirar con ojos de niñe” que
mencionamos al comienzo de este trabajo, lo vuelve un sello
de su poética y se vale del género libro álbum y del humor
para dar lugar a una propuesta estética integral.
Sobre ropajes y falsas vestiduras
En este recorrido hemos relevado algunos trazos fuertes

del humor en la literatura para las infancias asociados a cir-
cunstancias en las que desplegó su potencial para exponer o
discutir el statu quo vigente. Si hoy podemos dar por sentada
la existencia de lo que denominamos “campo de la litera-
tura para las infancias”, si hoy existe una nutrida actividad
editorial, académica y crítica vinculada a este, acaso en bue-
na medida se lo debamos (también) al registro humorístico
con el que un nutrido grupo de autores (pioneres y conti-
nuadores) muy consciente de que con el humor presentaba
sus mejores armas se abrió paso en contextos adversos,
eludió las variadas formas de la censura o señaló, risueña-
mente y para distanciarse para siempre, las diversas intru-
siones (Díaz Rönner, 2000) que colonizaban esta literatura.
Así, como agentes de un campo de batalla en expansión,
les autores evocados en estas líneas propusieron modos
alternativos de escribir y leer que, por su sola irrupción,
expusieron la aquiescencia (y, a veces, la servidumbre) de la
producción cultural precedente para las infancias respecto
de mandatos y representaciones del universo adulto y sus
instituciones. Y si bien, como se estableció en las conside-
raciones preliminares, el humor no modifica las reglas, sino
que las señala, hemos puesto en valor y en relación algunas
poéticas que, desde la insistencia en ese señalamiento, desde
el gesto desacralizador que en palabras de Pescetti (2000)
desnuda que siempre “hay tramoya”, “escenografía de cartón
pintado”, reformularon los contratos vigentes.
teseopress.com
Adicionalmente, si acordamos con Pescetti en que el

humor no es moralmente neutro, ni está desligado de las
relaciones de poder, aún sería de gran interés analizar en
otro lugar esa otra producción que apela al humor place-
bo y complaciente, despojado de la capacidad de interpe-
lar, que se acomoda a las demandas del mercado y que,
retomando las consideraciones iniciales sobre el ancho de
banda del registro humorístico, ni siquiera se burla del rey.
Mas esto no es objeto de estas líneas. Nos ha parecido más
productivo detenernos en poéticas autorales, tradiciones,
procedimientos y textos en los que el humor juega, desde la
creación literaria, un papel decisivo y fundante no solo en
la transmisión, sino también en la recreación cultural.
Acaso porque el registro humorístico en cualquier con-
texto necesite de la adversidad en alguna de sus formas
(enemigues, poderes, normas e instituciones agotadas) para
desplegar sus más lúcidos y lucidos recursos, acaso porque
cualquier revuelta del lenguaje que triunfa comienza a vol-
verse statu quo, nos resta mirar hacia el futuro de la litera-
tura para las infancias que retome y continúe la tradición
humorística, con la esperanza de volver a escuchar una voz
de niñe que, señalando al emperador de turno, exclame:
“¡Pero si va desnudo!”.
Bibliografía
Bergson, H. (2011). La risa. Ensayo sobre el significado de la

comicidad. Buenos Aires: Ediciones Godot.
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del
campo literario. Barcelona: Anagrama.
Díaz Rönner, M. A. (2000). Literatura infantil: De “menor”
a “mayor”. En Drucaroff, E. (comp.). Historia crítica de la
literatura argentina. La narración gana la partida. Buenos
Aires: Emecé.
teseopress.com
Freud, S. (1969). El chiste y su relación con lo inconsciente.

Madrid: Cátedra.
Gagliardi, L. (2014). El borde y los desbordes: Algunos
vínculos entre las narrativas de Isol y Silvina Ocampo.
Trabajo presentado en las VI Jornadas de Poéticas de
la Literatura Argentina para Niños, La Plata. En rb.gy/
2b3lp.
García, L. (2016). Humor e infancia: Un recorrido por lo
cómico en la literatura argentina para niños. Trabajo
presentado en las VII Jornadas de Poéticas de la Litera-
tura Argentina para Niñ@s, La Plata. En rb.gy/le6in.
Medina, P. (1990). Historias de ida y vuelta. En Javier Villa-
fañe. Antología. Buenos Aires: Sudamericana.
Montes. G. (2001). El corral de la infancia. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
Pescetti, L. (2000). Prólogo. En Pescetti, L. (comp.). La mona
risa. Antología de humor en la narrativa. Buenos Aires:
Alfaguara.
Pescetti, L. (2012). Apuntes sobre el humor, los niños y lo
infantil. En tinyurl.com/bdzek63n.
Petit, M. (2001). Lecturas. Del espacio íntimo al espacio público.
México: Fondo de Cultura Económica.
Stapich, E. & Cañón, M. (2013). Para tejer el nido. Poéticas de
autor en la literatura para niños. Córdoba: Comunicarte.
Todorov, T. (1979). Poética. En Ducrot, O. y Todorov, T.
Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Bue-
nos Aires: Siglo XXI Editores, pp. 98-103.
Referencias literarias
Altés, M. (2011). ¡No! Buenos Aires: Calibroscopio.
Devetach, L. & Schritter, I. (2007). Avión que va, avión que
llega. Buenos Aires: Libros del Eclipse.
Douzou, O. (2000). Cándido. Buenos Aires: Ediciones del
Cronopio Azul.
Gravett, E. (2011). Lobos. San Isidro: MacMillan.
teseopress.com
Isol (2002). El globo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco-

nómica.
Isol (2003). Secreto de familia. Buenos Aires: Fondo de Cul-
tura Económica.
Isol (2007). Tener un patito es útil. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica.
Isol (2010). La bella Griselda. Buenos Aires: Fondo de Cultu-
ra Económica.
Isol (2021). Imposible. Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco-
nómica.
Le Gall, P. (2008). Carlota y Miniatura. Edelvives.
Mariño, R. (1988). Cuento con ogro y princesa. Buenos Aires:
Colihue.
Montes, G. (1985). Doña Clementina Queridita, la Achicadora.
Buenos Aires: Colihue.
Nalé Roxlo, C. & Palacio, L. (1972). Cuentos de Chamico.
Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora.
Pescetti, L. M. (1994). Natacha. Buenos Aires: Alfaguara.
Pescetti, L. M. (2013). Caperucita Roja (tal como se la contaron
a Jorge). Buenos Aires: Santillana.
Roldán. G. (1989). La canción de las pulgas. Buenos Aires:
Colihue.
Schärer, K. (2009). Johanna en el tren. Buenos Aires: Océano
Travesía.
Villafañe, J. (1998). Antología. Buenos Aires: Sudamericana.
Walsh, M. E. (2000) [1960]. Tutú marambá. Buenos Aires:
Alfaguara.
Walsh, M. E. (2008) [1963]. Doña Disparate y Bambuco. Bue-
nos Aires: Alfaguara.
Walsh, M. E. (2000) [1964]. Zoo loco. Buenos Aires: Alfaguara.
Walsh, M. E. (2000) [1965]. El reino del revés. Buenos Aires:
Alfaguara.
Walsh, M. E. (2000) [1974]. Versos tradicionales para cebollitas.
Buenos Aires: Alfaguara.
Wolf, E. (1988). Los imposibles. Buenos Aires: Sudamericana.
teseopress.com
teseopress.com
6. Géneros y estilos
de lo cómico y el humor
teseopress.com
teseopress.com
Sexycomedias: alternativas de la crisis
del cine industrial en la era del destape
SILVANA FLORES1
Introducción
A través de este artículo, analizaremos las característi-

cas distintivas que delinearon un subgénero lanzado por
la productora mexicana Cinematográfica Calderón bajo el
nombre de sexycomedias. Estas obras tuvieron su período
de difusión en dicho país entre las décadas del setenta
y noventa, coincidiendo con un fenómeno sociocultural
conocido como “el destape”, incursionado en el cine español
tras la finalización del franquismo, y tuvo sus variantes en
las principales cinematografías de América Latina (puntual-
mente, Argentina, Brasil y México)2. El destape fue, como
puntualiza Milanesio (2021), “una avalancha de imágenes
y discursos sexuales en televisión, radio, literatura, teatro,
cine, publicidad y medios gráficos” (p. 29), o, en términos de
Manzano (2019), “una puesta en escena del sexo” (p. 136),
que surgió como reacción a la privación de innumerables
libertades durante o tras gobiernos de corte dictatorial, con
una amplia adhesión en los públicos, y, por tanto, con un
interés para la industria cultural, en nuestro caso del cine.
En consecuencia, estos films se caracterizaron por narrar

Historia del Arte Argentino y Latinoamericano Luis Ordaz (IHAAL). Bue-
nos Aires, Argentina. Conicet. Buenos Aires, Argentina.
2 Aun cuando en cinematografías como la argentina y brasileña la explicita-
ción de tópicos vinculados a una sexualidad más o menos explícita precede
a la finalización del franquismo en España, hablaremos en esos casos de
una era del destape con el fin de consensuar una terminología que facilite la
comparación.
teseopress.com 353
contenidos relacionados con el erotismo, por mostrar des-

nudos femeninos, y por tener en su mayoría una manufac-
tura de bajo costo, pero de alta rentabilidad comercial.
Las sexycomedias mexicanas, el caso específico que aquí
nos ocupa, parten de una narrativa centrada en situaciones
de comicidad, pero que aprovecharon el aligeramiento de
las restricciones de la censura, combinándose con tópicos
vinculados a una sexualidad explícita, desde una perspecti-
va efectista y afincada en la atracción del gran público. Su
fórmula, como especifica Klein Jara (2019), incluye la hiper-
sexualidad masculina, la objetivación del cuerpo femenino,
la homofobia, y el albur o chiste de doble sentido, entre
otros múltiples aspectos. Se trata de un derivado de los films
de ficheras, otro subgénero lanzado por el productor Gui-
llermo Calderón a mediados de la década del setenta, como
continuación de las películas de cabareteras, que habían
hecho productiva a su firma durante los años cuarenta y
cincuenta, y surgieron en medio de la crisis económica que
imperaba entonces en el cine mexicano, siendo un intento
de salvaguarda de su propia carrera, así como de la agotada
industria nacional, que se debatía entre el taquillero pero
denostado cine popular, y el experimental y prestigioso cine
de compromiso social, que permeaba a América Latina con
sus impulsos de transformación, aunque no alcanzaba a los
grandes públicos.
Con el fin de dar a conocer los patrones narrativo-
estéticos promovidos por las sexycomedias, distinguiremos
su ubicación dentro de una línea de continuidad histórica
ofrecida por el cine industrial mexicano a lo largo de varias
décadas, y mayormente en las producciones de Calderón.
Esta línea parte de melodramas prostibularios como la fun-
dacional Santa (Antonio Moreno, 1931)3, primer film con
3 Es necesario destacar la productividad de la figura de la prostituta y sus

derivados en la historia del cine mexicano, tal como afirma Aurelio de los
Reyes (1968): “La cinematografía sonora nacional comienza relatando la
biografía de una prostituta y desde entonces no ha podido librarse de la
teseopress.com
sonido óptico de México que sentó bases genéricas para

el desarrollo de la cinematografía industrial; luego deriva-
ría en las películas de rumberas, que añadieron al drama
vivenciado por sus protagonistas la jovialidad de la músi-
ca cubano-brasileña, ofreciendo, a la vez y antitéticamente,
una visión estigmatizada de la mujer abusada y su temporal
liberalidad alentada en los momentos musicales. Finalmen-
te, tras un breve intervalo en los cincuenta (que introdu-
jeron los desnudos parciales), llegaría a los films que aquí
analizaremos (algunos de ellos asociados al cine de ficheras),
los cuales explicitan los tópicos que en sus precedentes se
limitaban a la sugestión, añadiendo como novedad el factor
cómico, ausente en los anteriores. A este subgénero, que
ronda en títulos como La pulquería (Víctor Manuel Castro,
1981), Macho que ladra no muerde (Víctor Manuel Castro y
Damián Acosta Esparza, 1984), Huele a gas (Víctor Manuel
Castro, 1986) y La chica del alacrán de oro (Víctor Manuel
“Güero” Castro, 1990), por citar solo algunos, lo estudia-
remos dentro del panorama coetáneo hispanoamericano,
teniendo en cuenta una tendencia en aquel período a la apa-
rición de películas de características similares, con el fin de
hallar factores de convergencia y divergencia con el fenó-
meno de las comedias eróticas de la productora argentina
Aries Cinematográfica, de la pornochanchada brasileña y del
cine de destape español.
Los objetivos de este análisis serán entonces delinear
cuál es el rol que estos títulos adjudican a la comicidad
para la continuación de aquella línea narrativa y temática
aludida, y determinar la funcionalidad que tuvieron para el
mantenimiento de la industria cinematográfica y su asocia-
ción con el fenómeno sociocultural del destape, que atra-
vesaba las barreras de la propia nación. Entenderemos que,
ante la ausencia de nuevas estrategias de convocatoria de
los públicos, y siendo uno de los géneros que menos fueron
tutela de ese personaje. Todas sus producciones lo incluyen o lo implican”

(p. 128).
teseopress.com
explotados por Calderón en su larga trayectoria4, la utili-

zación de la comicidad ha sido la última carta jugada para
el sostenimiento de la alicaída industria cinematográfica
mexicana, carta que aun así requería del acompañamiento
de tramas sexualizadas, estableciéndose como una táctica
para que el cine de aquel país conservase su afán de presen-
cialidad y popularidad en los mercados de la región, a pesar
del desprestigio cultural que esto implicaba.
Del drama a la comedia: una línea de progresión

en el cine mexicano
En el desplegar de la cinematografía mexicana, podemos

localizar un eje que recorre las narraciones de ficción en
torno a las problemáticas de la mujer y su objetivación. El
inicio de aquella línea puede remontarse a las transposicio-
nes cinematográficas de la célebre novela naturalista Santa
(1903), de Federico Gamboa, particularmente la ya men-
cionada de 1931, aunque podríamos también remontarnos
más atrás en el tiempo, con la versión silente de 1918, bajo
la dirección de Luis G. Pereda5. Estas obras insertaron un
tópico que sería explotado durante al menos dos décadas,
delineado generalmente en una trama que relata el engaño
de una joven e inocente mujer por parte de un hombre que
le promete amor y la consolidación de una familia, con el
fin de abusar de ella y finalmente abandonarla, de manera
que le causa una devastación que la impulsa al ejercicio de
4 La filmografía de Guillermo Calderón tiene una larga extensión, partiendo

desde finales de la década del treinta, con el debut en el área de su hermano
Pedro Calderón, siendo Guillermo quien tuvo mayor alcance en la produc-
ción del cine popular mexicano a través de una multiplicidad de géneros.
Para mayores precisiones, ver Flores (2022).
5 Junto a estas dos primeras transposiciones, podemos también mencionar
dos remakes: la dirigida en 1943 por Norman Foster, y la de 1968, realizada
por Emilio Gómez Muriel.
teseopress.com
la prostitución, ante la imposibilidad de insertarse en una

sociedad que la juzga.
La transformación de la virgen a la prostituta sería
entonces un motivo recurrente, que transitaría en otro film
destacado de este cine mexicano en inminente proceso de
industrialización, como ha sido el melodrama La mujer del
puerto (Arcady Boytler, 1934), y se asentaría con una varian-
te musical en el cine de rumberas desplegado entre los
años cuarenta y cincuenta. En todas estas obras, el tono de
las narraciones está vinculado al del melodrama, de gran
trayectoria en los cines de América Latina, insertando el
gusto popular a las narrativas, como puntualizara Martín-
Barbero (2003). Esto resultó en una probada productividad
en el caso de la cinematografía mexicana que sentó arqueti-
pos en la región.
Las tramas melodramáticas han sido en los cines lati-
noamericanos instrumentos de captación de los públicos
con base en características tales como la identificación y la
catarsis (Oroz, 1995). Sin embargo, el cine de rumberas tuvo
la particularidad de explotar aquel mismo tópico propio del
melodrama añadiéndole, como adelantamos, el factor de la
música, que aportaría un contraste entre la tragedia expe-
rimentada por sus protagonistas, las rumberas, tan desahu-
ciadas como sus antecesoras Santa y Rosario –esta última,
protagonista de La mujer del puerto–, y la algarabía y jovia-
lidad promovida por los ritmos tropicales que bailan desin-
hibidamente en el cabaret donde transcurre la acción.
El cine de rumberas marcó una particularidad en cuan-
to a otros exponentes del melodrama en cinematografías en
competencia como la argentina, que hallaba en los tangos
instancias de expresión de sus protagonistas para la libe-
ración de sus desgracias por medio del canto; los ritmos
musicales que incluyeron las películas mexicanas fueron
mayormente la rumba y la conga, aunque también los pro-
venientes de Brasil en el caso de Ninón Sevilla, la princi-
pal rumbera que hizo su aparición en las producciones de
Calderón. Aquel tipo de melodías fomentaban momentos
teseopress.com
de jocosidad en medio de las tramas melodramáticas, que

permitían distender al espectador por medio del disfrute
de la exhibición de la seductora danza de la rumbera. El
humor no estaría todavía presente, pero sí su funcionalidad
de escape, haciéndose en esos momentos una pausa de las
situaciones trágicas experimentadas por las protagonistas.
El cine de rumberas, de gran éxito en el país pero
caracterizado por un alcance transnacional (derivado de
la inclusión de artistas cubanos, de la utilización de
ritmos latinoamericanos y de la repercusión de las pelí-
culas en el continente), también llegaría a su límite de
explotación industrial, para requerir de nuevos formatos
genéricos que alentasen el mantenimiento de los públi-
cos, en especial en la transición que constituyeron los
años cincuenta, cuando emergería poco a poco la tele-
visión como gran competidora del espectáculo audio-
visual. Pero aquellos años cincuenta también trajeron
consigo una tendencia a la liberación de ciertas regula-
ciones de la censura, permitiendo una transición entre
la sugestión de los tópicos vinculados a la sexualidad
hacia una mayor explicitación, aunque aún con ciertas
concesiones que no trascendieron más allá de la inclu-
sión, en algunos films, de lo que se ha dado a conocer
como “desnudos estéticos y estáticos”, una pauta publi-
citaria para atraer a los espectadores. Esto fue visible
en películas como La fuerza del deseo (Miguel M. Delga-
do, 1955), El seductor (Chano Urueta, 1955), La ilegítima
(Chano Urueta, 1956) y La Diana cazadora (Tito Davison,
1957), por citar los títulos más significativos, vinculados
también a una trama melodramática.
La crisis de paradigmas que trajo esta época de
transición se acentuó sin grandes novedades a partir de
la década del sesenta, y se produjo un vuelco a mitad
del siguiente decenio, con la introducción de un nuevo
género cinematográfico asociado al cine popular, que
fueron las películas de ficheras. Allí los tópicos afin-
cados en la sexualidad se hicieron más explícitos aún,
teseopress.com
volviendo a incluir al espacio del cabaret que otrora

fuera explotado por el cine de rumberas. Junto a dicha
explicitación, que promovería la aparición recurrente de
desnudos completos, una de las grandes distinciones que
incluyeron las ficheras fue precisamente la comicidad
como parte de sus elementos constitutivos. Pero tam-
bién las ficheras agotarían muy pronto las expectativas
de los públicos, abriéndose una vertiente diferenciada,
en donde el cabaret dejó de ser el espacio nuclear, para
trasladar los enredos de aquellos films sexualizados a
ámbitos aún más cotidianos, como el hogar, el espacio
laboral y la calle. Las sexycomedias habían dado entonces
su inicio, buscando seguir salvaguardando las taquillas
ante un público cada vez más difícil de conquistar.
Desnudos y desmadres al servicio del entretenimiento:

el humor en las sexy
sexyccomedias
Las sexycomedias, si bien desvalorizadas por la crítica

especializada, fueron un producto efectivo para el soste-
nimiento de las taquillas, alcanzando gran popularidad6
y generando nuevos patrones de referencia en cuanto
a estrellas cinematográficas y a la elaboración de nue-
vos arquetipos de personajes. Entre ellos, encontramos
a la mujer voluptuosa (ya sea denotando inocencia o
con alguna característica que dificulta los objetivos del
protagonista masculino). Asimismo, aparece también la
figura del homosexual, llamado vulgarmente “joto” en los
films, estableciendo una visión estereotipada afincada en
6 Según Klein Jara (2019), y de acuerdo con el testimonio del actor

Alfonso Zayas, “durante el auge de las sexicomedias –es decir, la déca-
da de los ochenta– se llenaban las salas de cine más grandes, donde
cabían en promedio 1,500 personas. Entre estas salas destacan el Cine
Mariscala, el Arcadia, el Nacional y el Cine Teresa. En total se llena-
ban entre doce y quince cines diariamente con un público de distintos
estratos sociales, así como de hombres y mujeres por igual” (p. 6).
teseopress.com
el amaneramiento, que pretende contrastar y confron-

tar con el mito del “macho mexicano”. Como establece
González Manríquez (2013), la “homosexualidad parece
estar siempre presente, amenazando a la hombría” (p.
198), consumándose esto en la transformación del pro-
tagonista, ya sea por fingimiento o para el contraste
de arquetipos. Aquello será precisamente funcional al
aprovechamiento de las situaciones de comicidad pre-
sentadas en las películas. Estos personajes transitaron en
medio de tramas caracterizadas por enredos amorosos
en donde se destacan preocupaciones como la impoten-
cia sexual y la infidelidad, en un ámbito mayormente
costumbrista, de barriadas o vecindarios, que permite a
los espectadores identificarse con los personajes, y que
amplía las posibilidades narrativas que el espacio del
cabaret en el cine de ficheras estaba ya agotando.
Los hombres, como personajes sobre los que se
implanta el punto de vista narrativo en las sexycomedias,
son asociados a ese perfil cotidiano, y contrastados con
el galán; responden entonces a una “normalidad” aso-
ciable al espectador corriente, alentándose así una asi-
milación opuesta a la del idealismo de los personajes
inalcanzables que puede notarse en las tramas narrativas
de géneros anteriores. En dicho cuadrante encontramos
a Alfonso Zayas y Rafael Inclán, que interpretaban sus
roles a la conquista de mujeres con un cuerpo privi-
legiado y puesto en exhibición sin reparo alguno, sen-
tando un nuevo paradigma, especificado por González
Manrique (2013) como el “mito del hombre corriente
conquistador de la mujer ideal” (p. 187). Los personajes
femeninos, por su parte, responden al prototipo de la
vedette, pero despojados en las sexycomedias de espacios
de exposición formal como un escenario de cabaret,
para cumplir aquel mismo rol en los ámbitos comunes
antes descritos. Estas pueden aparecer en una desnudez
total o parcial, mientras que, en el caso de los hombres,
la desnudez no irá nunca más allá de la ropa interior. La
teseopress.com
exhibición de sus cuerpos tendrá siempre una finalidad

cómica, no erotizada, en contraposición con los cuer-
pos esbeltos de las mujeres, cuyo visionado por parte
del protagonista masculino y del espectador constituye
generalmente su principal función en los films7.
Podemos encontrar un ejemplo de esto en el film
Macho que ladra no muerde y en su segunda parte, Dos
machos que ladran no muerden ( José Luis Urquieta, 1988),
cuyas tramas rondan en torno a Constancio, un hombre
que se ve envuelto en vínculos con voluptuosas mujeres
(como Maribel Guardia, Rebeca Silva, Angélica Chain y
la Princesa Yamal, entre las vedettes que circulan allí en
los diferentes tramos de enredos cómicos). Desheredado
por su padre al no haberle dado un nieto, Constancio
se ve en peligro de perder su fortuna, lo cual lo lleva
a procurar, infructuosamente, engendrar un hijo. Final-
mente descubre que ya tenía uno8, y conoce así a Isa-
belo (interpretado por un adulto, el célebre comediante
Chabelo), que hará de su vida una interminable tortura
con sus berrinches9. Vemos aquí a un protagonista mas-
culino alardeando de su éxito con las mujeres, y con-
trastando sus denigrantes cualidades con la jocosidad de
las situaciones tortuosas provocadas por el personaje de
Chabelo.
7 Klein Jara (2019) propone una excepción a la falta de protagonismo en

términos dramáticos de los personajes femeninos, con el caso de
Maribel Fernández, en films como La ruletera (Víctor Manuel Castro,
1987) y La portera ardiente (Mario Hernández, 1989), donde ocupa el
centro del relato.
8 En este caso, la paternidad no es real, sino más bien una trama urdida
por una mujer, que se aprovecha del apremio de Constancio.
9 Dos machos que ladran no muerden ( José Luis Urquieta, 1988) centra su
trama en las peripecias vividas con aquel hijo, llamado en esta ocasión
Pepito.
teseopress.com
Imagen 1. Afiche de Macho que ladr

ladraa no muer
muerde
de
Por otro lado, en La chica del alacrán de oro, contamos con

el protagonismo de Roberto “Flaco” Guzmán, que interpreta al
Rafa, que se ha casado con una hermosa mujer de su barrio.
Pero la historia de la pareja es revolucionada ante la posibilidad
de que la muchacha sea heredera de una fortuna, para lo cual
deberá mostrar a un jurado la marca de nacimiento en forma
de alacrán que tiene en su trasero, característica distintiva de la
heredera. Esto será tomado como un recurso para las situacio-
nes de enredo que se presentan en la trama, ante los celos de
su esposo por la necesidad de comprobación pública de aquella
característica física.
Como podemos notar, la narrativa de las sexycomedias se
distingue por la aparición de situaciones excepcionales que
modifican lavida corriente desuspersonajes, quienes, alembar-
carse en la misión asignada por el conflicto inicial, vivirán situa-
ciones hilarantes en las que son ridiculizados y confrontados a
teseopress.com
una toma de decisión. En esa dirección, se sucederán una serie

de instancias de exhibición del cuerpo femenino y el uso de un
lenguaje cotidiano y cargado de palabras soeces.
En segundo lugar, se presenta un contraste de valores
como forma de provocar la comicidad. Así sucede en los prime-
ros films mencionados con la figura paternal que debe ejercer
el protagonista, que lo lleva a situaciones de compromiso y
responsabilidad, en contraposición con sus aventuras con las
mujeres, las cuales son interrumpidas continuamente por las
dificultades que le acarrea su indomable hijo. En este mismo
sentido de la dicotomía como elemento de comicidad, funciona
también La chica del alacrán de oro, pues es el personaje de un
sacerdote, interpretado por Rafael Inclán, quien busca conven-
cer al atribulado marido a que aquella cicatriz sea mostrada a las
autoridades correspondientes, y quien también, en una primera
instancia, es comisionado por su propio superior para certificar
la existencia de ella.
Imagen 2. Afiche de La chic

chicaa del alacr
alacrán
án de or
oroo
teseopress.com
Otro elemento de comicidad frecuente en las sexycome-

dias es el malentendido, que en estos casos se combina con
el recurso del albur (permitiendo así la concreción de chis-
tes con doble sentido). Las sexycomedias, además, elaboran
los conflictos dramáticos en torno a una urgencia del pro-
tagonista por demostrar su virilidad. En el caso de Macho
que ladra no muerde, esto se manifiesta en la urgencia de
Constancio por engendrar un hijo, que será el disparador
de las situaciones en las que se verá humillado, liberando
así la jocosidad de los espectadores. En La chica del alacrán
de oro, el Rafa debe conservar la capacidad de decidir sobre
la exhibición del cuerpo de su esposa, recibiendo también
una serie de infortunios que repercuten en su propia con-
cepción de la masculinidad ante el vecindario.
Por otra parte, las situaciones cómicas son desarro-
lladas teniendo en cuenta el mantenimiento de un motivo
musical que se repite en las diferentes escenas, como un
modo de identificación para el seguimiento de la narra-
ción. Finalmente, las películas, que en ocasiones utilizan el
esquema narrativo del sketch televisivo, explotan su perfil
costumbrista, y sus personajes, además, están representados
sobre la base de arquetipos, a saber, el trabajador, el borra-
cho, el heredero, la joven pobre, el don juan, el afeminado,
el hombre feo enredado con mujeres bellas, la ninfómana,
el mafioso, el millonario y el cubano (o inmigrante), entre
otros, aspecto que ya estaba presente en melodramas cos-
tumbristas del cine mexicano –como la trilogía de Pepe el
Toro, interpretada por Pedro Infante10–, que tuvieron una
probada eficiencia para la atracción de los públicos, algo
que podría haber alentado aquel revivir de las narraciones
costumbristas en este período crítico del cine mexicano.
10 Nos referimos a los films Nosotros los pobres (1948), Ustedes los ricos (1948) y
Pepe el Toro (1953), dirigidos por Ismael Rodríguez, que además contaron
con algunas cuotas de humorismo, alentando el seguimiento de las tragedias
experimentadas por sus personajes debido a la identificación generada por
la comicidad.
teseopress.com
Otro aspecto de interés para el estudio de las sexy-

comedias es el contexto de su aparición. Si bien fueron el
resultado de un intento de alargamiento de la producti-
vidad del cine de ficheras, tras una crisis industrial que
requería el mantenimiento del gran público en las salas,
este fenómeno no fue un caso exclusivo de México, sino
que hallamos referencias en otras cinematografías durante
el mismo tiempo. Para ello determinaremos la importancia
de lo que se conoce como la época del destape, que se carac-
terizó principalmente por la incorporación de desnudos (en
especial, femeninos) sin las restricciones presentes en épo-
cas anteriores. Eso no implicó, de todos modos, el pasaje a
una representación explícita de la sexualidad, aunque sí una
mayor liberalidad en sus expresiones, sirviendo de marco
de atracción para las tramas.
Si en México aquel fenómeno se manifestó con el cine
de ficheras y sexycomedias, en países como España también
tomó un lugar relevante en su cinematografía, alentado por
la muerte de Francisco Franco en 1975, y trajo con ello la
liberación de ciertas prohibiciones civiles que también afec-
taban el área de la cultura, y del cine en particular. El año
1977, con la supresión de la censura moral-política, marca-
ría en dicho país el quiebre que dio lugar a la aparición de
una serie de films que parecían soltar las amarras de cua-
renta años de dictadura franquista. Se trató de un cine en
la transición democrática, pero no por ello constituido en
un aporte diferenciado en lo que respecta a su manufactu-
ra narrativo-estética, puesto que esto último había hallado
su surgimiento ya desde los sesenta, con lo que se conoce
como el nuevo cine español, ante la emergencia de cineastas
como Carlos Saura, Luis García Berlanga y Juan Antonio
Bardem.
Siguiendo entonces otra línea cultural, más vinculada
al industrialismo, los rasgos del cine del destape español
pueden sintetizarse en los términos planteados por Natalia
Ardanaz Yunta (2018): “Un producto de baja calidad rea-
lizado con la misma receta: películas sin guion, desnudo
teseopress.com
femenino con fundamento esencial de bajo presupuesto,

taquilleramente rentables y cinematográficamente olvida-
bles” (p. 12)11. Pero, por fuera de las consideraciones des-
pectivas que suelen recibir las comedias sexuales, podemos
entenderlas como productos cinematográficos que, toman-
do ventaja del tono escapista de sus narraciones y de la
posibilidad de ofrecer al espectador una especie de voyeris-
mo habilitado, permitieron quizás destapar, como el propio
término lo indica, aspectos simbólicos de la cultura que se
mantenían ocultos bajo las restricciones de las cinemato-
grafías precedentes.
En América, tenemos dos exponentes asimilables a las
sexycomedias mexicanas tanto en la Argentina como en el
Brasil. En el primer caso, nos encontramos con un ciclo
de films, gran parte de ellos salidos de la productora Aries
Cinematográfica, que lanzó comedias con temáticas seme-
jantes a las de sus pares mexicanas12. El destape en la Argen-
tina no necesariamente se redujo a la explicitación de la
11 La investigadora, en su tesis doctoral sobre el cine de destape español, esta-

blece una suerte de periodización, que comienza con una etapa llamada
“paleodestape” (que transcurre entre 1964 y 1977), en donde incluye a las
comedias del desarrollismo hasta el final de la censura, para continuar con
el destape propiamente dicho (que se desplegó entre 1977 y 1979) y concluir
con el posdestape (1979-1984), que parte del pico de las producciones de
estas características hasta su declive, y posee un tono más cercano al cine
erótico, con temáticas vinculadas a la disidencia. Entre las películas más
taquilleras, se destacan No desearás al vecino del quinto (1970) y La trastienda
(Jorge Grau, 1975), esta última célebre por presentar el primer desnudo
completo del cine español. Otros títulos destacados fueron El amor del capi-
tán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia,
1977) y La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980), derivando
en el cineasta Pedro Almodóvar como uno de los principales creadores de
tinte autoral.
12 Es interesante destacar que, a diferencia de Cinematográfica Calderón, fir-
ma productora de las sexycomedias mexicanas, que siempre mantuvo una
línea volcada al cine popular y con gran capacidad de recaudación, Aries
Cinematográfica incursionó en un cine más prestigioso internacionalmen-
te, con temáticas relacionadas con la crítica social y de denuncia. En los
setenta, tras algunos reveses económicos, Aries alternaría ese tipo de títulos
con la producción de films pasatistas, lo que dio lugar, entre otros casos, a
la serie de comedias eróticas aquí aludidas.
teseopress.com
sexualidad, puesto que también estuvo vinculado a la reve-

lación de preocupaciones económicas o de la devastación
provocada por las desapariciones en la dictadura (Manzano,
2019), implicando esto la instalación de un debate tanto
político como cultural13. En el área de la cinematografía,
y en lo que respecta a los tópicos sexuales, esto trajo a la
luz el corpus de films interpretados por una dupla cómica
compuesta por Jorge Porcel y Alberto Olmedo,14 con los
explícitos títulos de Los hombres solo piensan en eso (Enrique
Cahen Salaberry, 1976), Fotógrafo de señoras (Hugo Moser,
1978), Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo
(Hugo Moser, 1978), A los cirujanos se les va la mano (Hugo
Sofovich, 1980) y Los reyes del sablazo (Enrique Carreras,
1984). El éxito que tuvo el primer film de estas caracte-
rísticas, Los caballeros de la cama redonda (Gerardo Sofovich,
1973), impulsó su elaboración en serie. Como en el caso
de sus contemporáneas, las sexycomedias mexicanas, las cua-
les combinaban la comicidad típicamente costumbrista de
Zayas, Guzmán e Inclán, nos encontramos aquí también
con la figura de dos capocómicos como Porcel y Olmedo,
actores que alcanzaron popularidad y renombre en el sub-
género, y que también incorporaron el lenguaje coloquial,
el doble sentido y los espacios cotidianos de sus pares del
país del norte. En segundo lugar, estos títulos se asemejan
a las sexycomedias mexicanas en la explotación de la vedet-
te como contrapartida del capocómico, cuyo atractivo no
13 Esto explica la producción por parte de Aries Cinematográfica de films

como La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974), Tiempo de revancha (Adolfo
Aristarain, 1981) y Plata dulce (Fernando Ayala, 1982), al tiempo que también
se lanzaron las comedias eróticas que referiremos a continuación.
14 Tal como contabiliza Fabio Fidanza (2019), esta dupla cómica participó en
más de treinta películas realizadas en el contexto de la productora Aries
Cinematográfica, entre 1973 y 1988, año de la muerte de Alberto Olmedo.
El autor destaca dos períodos en dicho corpus filmográfico: el primero está
vinculado a lo que denomina “comedia picaresca”, destinada a adultos, que
se llevó a cabo hasta 1982, coincidente en parte con la última dictadura
militar; el segundo, a posteriori, incluyó films destinados al entretenimiento
familiar, lo que permitió ampliar la concurrencia del público a las salas.
teseopress.com
estará puesto en la elaboración del chiste, sino más bien en

su exhibición física, siendo siempre un objeto de deseo.
En otro orden, siguiendo una veta con pretensiones
más artísticas, pueden mencionarse las sexploitation inter-
pretadas por Isabel Sarli y dirigidas por Armando Bó, en
una etapa anterior a la aquí consignada, que se valió de la
exhibición del voluminoso cuerpo de la actriz. El film El
trueno entre las hojas (1958) fue la producción que estrenó
esta dupla, célebre por incluir el primer desnudo integral
del cine argentino. Como establecen D’Antonio y Eidelman
(2019), si bien son títulos deslindados de la época aquí tra-
tada, mantienen similitudes en la temática erótica, los des-
nudos y una sexualidad explicitada. Según Valeria Manzano
(2019), el destape en Argentina involucró diferentes aspec-
tos, entre los cuales el sexo fue su punto cúlmine; pero,
al igual que en el caso español, y como hemos adelantado,
había ciertos temas vedados en los tiempos de dictadura,
como la corrupción institucional en cuanto a lo económico
y los crímenes relacionados con los derechos humanos, que
también empezarían a desvelarse con la llegada de la demo-
cracia. Aun así, la explicitación de la sexualidad fue parte
activa de aquel proceso transicional aperturista, semejan-
te en cierta instancia a lo sucedido con el país europeo,
incluyendo la utilización del género de la comedia y la ins-
talación de situaciones de marcada misoginia y homofobia
como fuentes para la comicidad.
En Brasil, por su parte, contamos con las pornochan-
chadas, una actualización de lo que, entre los años treinta y
cincuenta, fueron las comedias musicales conocidas como
chanchadas. Estas últimas basaban su narratividad en la sim-
pleza y banalidad (pues a eso remite su nombre), aspecto
que permanecería en las pornochanchadas, aunque con tópi-
cos asociados a lo erótico, y con títulos sugestivos como
A viúva virgen (Pedro Carlos Rovai, 1972), Ainda agarro esta
vizinha (Pedro Carlos Rovai, 1974), Histórias que nossas babas
não contavam (Oswaldo de Oliveira, 1979) y A noite das
taras (Ody Fraga, 1980), aunque la película brasileña con
teseopress.com
contenido de ese tenor que más ha trascendido internacio-

nalmente ha sido Doña Flor y sus dos maridos (Dona Flor e seus
dois maridos, Bruno Barreto, 1976), que incluía también el
desnudo masculino. Las pornochanchadas surgieron mayor-
mente de espacios marginales, como el representado por
la zona de Boca do Lixo en la ciudad de San Pablo, desde
donde había surgido pocos años antes el cine marginal bra-
sileño, una vertiente underground del cine de compromiso
social desplegado en la década del sesenta. Se trató también
de películas de manufactura rápida y en gran parte de bajo
presupuesto, lo cual facilitó su multiplicación en la industria
nacional. Fueron, como establecen D’Antonio y Eidelman
(2019), films que generaron ganancias para la industria del
cine nacional y que se convirtieron en una suerte de mer-
cancías estéticas, funcionales además a algunos propósitos
gubernamentales de descomprimir la sociedad en medio de
un contexto opresivo. Por otra parte, los autores destacan
que el uso del humor permitía establecer una mirada crítica
del quiebre de paradigmas que estos films presentaban des-
de el punto de vista de las relaciones familiares, con lo cual
inferimos que las pornochanchadas, así como gran parte de
las producciones que aquí estamos analizando, remediaban
la transgresión al conservadurismo a través del efecto palia-
tivo de la comedia. Esto es aplicable, a su vez, al caso argen-
tino, puesto que las comedias sexuales surgidas en dictadura
subvertían lo que normativamente proponían los discur-
sos oficiales respecto al género y la sexualidad (D’Antonio,
2015). ¿Serán los recursos de la comedia los habilitadores
de esta contrapropuesta?
Como establece Emma Camarero (2017), la combina-
ción de la comedia y la sexualidad en esta clase de films tenía
que ver con la efectividad que aquella amalgama traía para
la captación de nuevos públicos, insertos en una cultura que
necesitaba ecos contestatarios tras atravesar duros procesos
dictatoriales que estaban en transición de dejar atrás. Para
la autora, y tal como hemos detectado en los demás países,
“el desnudo femenino y el sexo, en clave de comedia, eran
teseopress.com
una vía de escape de la política represiva” (Camarero, 2017,

p. 98), y, con la consecuente negociación con las oficinas
de censura, más dispuestas a dar concesiones en este tipo
de temáticas que en las que implicaban denuncias de tipo
social y político, se permitía llenar así las arcas del Estado
que manejaba la industria cinematográfica, fenómeno que
fue coincidente con lo sucedido en el cine mexicano15,
Conclusión
Como podemos notar, la impronta que los Calderón pro-

movieron en sus comedias eróticas no fue un caso aislado
en Iberoamérica16, lo cual demuestra cierta productividad
en lo referente a la consecución de nuevos públicos, en
una época en la que la competencia con otros medios de
entretenimiento ya estaba plenamente instalada. A pesar de
su manufactura serializada y de la simplificación de sus
personajes y tramas, las sexycomedias fueron un fenómeno
alineado con la necesidad que tenían las industrias del cine
de llenar las salas y de ajustarse a las nuevas modalidades de
representación, que avizoraba tópicos antes reducidos a la
sugestión, como sucedía por ejemplo con el cine de rumbe-
ras en los años cuarenta. Los gustos del público se asenta-
ron en estas nuevas propuestas promovidas de modo inter-
nacional, sumándose la cinematografía mexicana a aquella
tendencia ante los desgastes de las fórmulas genéricas pre-
viamente explotadas.
15 El mayor interés en los gobiernos de corte autoritario por la censura política

que por la moral llevó a que existieran posibilidades de exhibición de estas
comedias sexuales, centrándose la censura en estos casos en el pedido de
cortes de algunas escenas.
16 Además de la española, mexicana, argentina y brasileña, otras cinematogra-
fías mundiales destacadas por Ardananz Yunta (2018) que manifestaron en
ese tiempo sus propias versiones de comedias sexuales son la australiana,
con sus ocker films, y la italiana, con las célebres commedia sexy all’italiana.
teseopress.com
La comedia y los tópicos erotizados fueron, por su parte,

el instrumento utilizado para sostener la economía cinema-
tográfica, que buscaba cubrir la función de entretenimiento
ligero. Pero, a su vez, la unión de esos dos elementos –humor
y sexualidad– alienta el despliegue de una agresividad como
función social de lo cómico. Según Laura Farb (2019), la
agresividad en el humor se manifiesta como herramienta de
control social que puede remitir a una estigmatización de
ciertos grupos, es decir, “reproduce un discurso discrimina-
torio y clasificatorio –patriarcal y/o racista, etc.–, mediante
el cual se refuerzan estereotipos sociales fuertemente arrai-
gados”, como una especie de “reproductor del status quo”,
aunque escondido “bajo un aspecto cómico”. Todo comen-
tario realizado en ese tenor, pero despojado de la atmósfera
del “chiste”, quedaría inmediatamente desacreditado, mien-
tras que la comicidad permitiría instalar ciertos discursos
de una manera atenuada, lo que provocaría una hilaridad
libre de todo sentimiento culposo. Aquello reafirma la con-
sideración del teórico Gerald Mast (1979) en cuanto a la
existencia de vínculos ineludibles entre humor y sociedad,
en su relación con el contexto histórico en que las películas
cómicas son elaboradas y difundidas, alentados también por
cierta voluntad de transgresión oculta en sus procedimien-
tos cómicos (Revert, 2015). De ese modo entendió también
Milanesio (2021) la noción de “destape”, en una combina-
toria como fenómeno comercial de la cultura de masas con
el acercamiento a un proceso de liberación sexual. Así, las
sexycomedias mexicanas, con sus enredos elaborados con
base en la objetivación de las mujeres y en la confrontación
entre estereotipos de masculinidades, permitieron esconder
ciertos mensajes sociales en medio de las risas soltadas tras
las tropezadas peripecias de sus personajes.
teseopress.com
Bibliografía
Ardanaz Yunta, N. (2018). El cine del destape: un análisis his-

tórico desde la perspectiva de género. Tesis de doctorado,
Universitat de Barcelona, España.
Camarero, E. (2017). De lo banal a lo indispensable. Porno-
chanchada y Cinema Novo durante la dictadura brasileña
(1964-1985). L’Atalante, 23, 95-108.
D’Antonio, D. (2015). Las sexy comedias en la filmografía
argentina durante los años de la última dictadura mili-
tar argentina: una lectura sobre el control y la censura
(pp. 83-127). En D. D’Antonio (comp.). Deseo y represión.
Sexualidad, género y Estado en la historia argentina reciente.
Buenos Aires: Imago Mundi.
D’Antonio, D. y Eidelman, A. (2019). Cultura, sexualidad y
censura estatal en el cine de Argentina y Brasil entre
los años 1960 y 1980. En Mora, 25, 111-134.
De los Reyes, A. (1968). La prostituta. En La aventura del
cine mexicano (pp. 128-161). Ciudad de México: Edicio-
nes Era.
Farb, L. (2019. El humor como herramienta de control social y
la vergüenza como castigo. Acta Académica. Ponencia pre-
sentada en las XIII Jornadas de Sociología. Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Bue-
nos Aires, Argentina. Disponible en t.ly/q4eK.
Fidanza, F. (2019). Humor apto todo público. El cine de
entretenimiento de Alberto Olmedo, Jorge Porcel y
Enrique Carreras. En Question. Revista Especializada en
Periodismo y Comunicación, 1(63), 1-19. Disponible en
t.ly/Z9UfG.
Flores, S. (2022). La historia de la familia Calderón: legados
domésticos y cinematográficos a través de las genera-
ciones. En Los caminos de la memoria en el cine y audiovi-
sual contemporáneo (pp. 39-56). Salamanca: Comunica-
ción Social Ediciones y Publicaciones.
González Manríquez, M. J. (2013). Sexycomedias latinas. El
cine mexicano de ficheras y el cine del destape español.
teseopress.com
En M. J. González Manrique & M. Gómez Ullate Gar-

cía de León. Ensayos sobre cine, historia y antropología.
México y España (Vol. 1) (pp. 183-202). Hidalgo: Univer-
sidad Autónoma del Estado de Hidalgo.
Klein Jara, P. (2019). La cultura popular urbana en la come-
dia erótica mexicana: lenguaje, espacios y estereotipos.
En Argus-a, 9(34), 1-29.
Manzano, V. (2019). Tiempos de destape: sexo, cultura
y política en la Argentina de los ochenta. Mora, 25,
135-154. Disponible en t.ly/8ZTK.
Martín-Barbero, J. (2003). De los medios a las mediaciones.
Bogotá: Editorial Norma.
Mast, G. (1979). The comic mind: comedy and the movies.
Chicago: University of Chicago Press.
Milanesio, N. (2021). El destape. La cultura sexual en la Argen-
tina después de la dictadura. Buenos Aires: Siglo XXI
Editores.
Oroz, S. (1995). Melodrama. El cine de lágrimas América Lati-
na. México: UNAM, Dirección General de Actividades
Cinematográficas.
Revert, J. (2015). Identidad y encrucijadas en la comedia
cinematográfica española: una panorámica. En P. J.
Smith (ed.). La comedia y el melodrama en el audiovisual
iberoamericano (pp. 15-33). Madrid/Fráncfort: Ibero-
americana Editorial Vervuert.
teseopress.com
teseopress.com
Pierdo, luego río: sobre la enunciación
humorística en el videojuego
DIEGO MATÉ
En sus cincuenta años de vida mediática, el videojuego desa-

rrolló todo tipo de formas discursivas ligadas a lo reidero.
Se trata, sin embargo, de un tema del que se sabe relati-
vamente poco, mucho menos que lo que se conoce sobre
otros problemas asociados al medio, como la interactividad,
el espacio, la narración, la violencia, el game design o el acti-
vismo, por mencionar solo algunos tópicos que obtuvieron
una atención creciente y sostenida a lo largo del tiempo por
parte de los game studies1. Esta vacancia fue superándose
con el paso de las décadas, pero la ausencia de una línea
de estudios sólida dio como resultado muchos trabajos dis-
persos que dialogan poco y mal entre sí y que no logran
producir un suelo común de saberes compartidos. De esta
forma, la cuestión de lo reidero es todavía una suerte de
punto ciego para los estudios del videojuego, por lo que
conviene resguardarse contra cualquier posible tentación
de sistematización y atender, en cambio, a fenómenos de
pequeña escala.
Nos ocuparemos de un corpus de juegos recientes
que vehiculizan una estrategia reidera relativamente nueva
vinculada con la enunciación humorística y el fracaso. La
1 Campo de estudios dedicado al juego y videojuego surgido alrededor del

año 2000 que se propuso interrogar fenómenos lúdicos en su especificidad
mediante el desarrollo de marcos teóricos y herramientas de análisis singu-
lares (aunque, previsiblemente, el campo nunca consolidó una perspectiva
particular –la tan anunciada ludología–y, en cambio, se volvió caja de reso-
nancia de disciplinas y métodos ya establecidos). Para una introducción a los
game studies y una revisión de las modulaciones atravesadas por el campo,
pueden consultarse Mäyrä (2007) y Maté (2020).
teseopress.com 375
aparición de estos juegos sugiere dos estabilizaciones: pri-

mero, de un funcionamiento humorístico que el videojuego
no había ensayado antes con esta regularidad; y segundo, de
la emergencia de lo que tal vez sea el primer género reidero
videolúdico, algo con lo que hasta el momento el medio
no había contado. No parece casualidad que el contrato
de estos juegos gire en torno al desfase entre dispositivo y
jugador y, a su vez, que las propuestas de contacto estén
centradas alrededor de la total inadecuación del segundo,
como si la condición de posibilidad de esta oleada de video-
juegos reideros fuera, justamente, el quiebre con la oferta
dominante de un medio que durante cinco décadas privi-
legió la eficacia lúdica y la precisión de la performance. Nos
enfrentamos, entonces, con singularidades que hacen a la
mediatización de lo reidero y a su inscripción dentro de las
singularidades temporales, espaciales y de intercambio en
distintas configuraciones mediáticas (Fraticelli, 2019). En
el caso del videojuego, la dimensión interactiva supone un
rasgo diferencial respecto de otros medios y lenguajes que
modela diferentes anchos posibles para lo reidero.
No es posible, a su vez, caracterizar la singularidad de
estos juegos sin trazar un muy breve panorama de algunas
estrategias reideras frecuentes en el videojuego. No podre-
mos sintetizar tantas décadas de producción, pero sí señalar
algunas líneas de fuerza que modelaron a gran escala la
oferta risible del medio para proponer después una primera
delimitación del problema.
Y todos rieron
Muchos autores coinciden en que, al menos hasta el nue-

vo milenio, la notoria escasez de videojuegos reideros, o
de operaciones risibles en el videojuego, hay que buscar-
la en las dificultades que implica trabajar con un medio
interactivo. Shaik (2015) y Kallio (2018) sostienen que esto
teseopress.com
se debe, primero, a que la naturaleza repetitiva del medio

puede agotar rápidamente los gags y, segundo, a problemas
ligados al ritmo propio de la comedia: “Diseñar humor para
juegos puede llegar a ser muy difícil debido a que conceptos
como el del ritmo cómico no pueden realmente preverse,
simplemente por la imposibilidad del diseñador de contro-
lar completamente las acciones del jugador”2 (Shaik, 2015,
s/p. Traducción propia).
El emplazamiento en el que predominó inicialmente
lo risible videolúdico fue la aventura gráfica. Se trata de
un género que surgió como un desprendimiento de otro
previo, llamado a veces “aventura textual”, debido a que
la representación consistía solamente de una interfaz alfa-
numérica, sin imágenes. A medida que estos juegos para
computadora acompañaron con representaciones visuales
el despliegue textual, empezó a anunciarse otro género que
comparte con el anterior el interés por la narración y el
espesor de la diégesis. Mientras que en los 80 predominan
los juegos de acción breve y contundente (muchas veces
agrupados bajo la categoría incierta de arcade3), la aventura
textual y la aventura gráfica después contaron historias de
largo aliento en las que, ya sea tipeando con el teclado o des-
plazándose con un mouse, había que moverse, interactuar
con otros personajes, investigar los entornos y descubrir las
pistas que permitan descifrar los enigmas que detienen la
trama (Fernández-Vara, 2009).
En cuestión de tiempo, el género vio abrirse diferentes
opciones estilísticas, algunas ligadas a géneros trabajados
previamente en otros lenguajes (el fantasy, el policial), y
2 “Designing humor for games can be quite difficult because concepts like
comedic timing can’t really be anticipated in games, simply because of the
designer’s inability to completely control the players’ actions”.
3 Arcade designa, en principio, tanto las máquinas que contenían los juegos,
como los espacios públicos dedicados a su consumo. Hay, sin embargo, un
uso del término que engloba juegos y géneros caracterizados por la breve-
dad, la velocidad y la dificultad (y que solían estar emplazados en arcades
antes que en dispositivos hogareños como consolas o computadoras, aun-
que estos últimos también contaron con su ración de juegos de este tipo).
teseopress.com
algunas que abrevaban además en estilos preexistentes y en

operaciones del orden de lo paródico. Quedaron de un lado,
por ejemplo, series identificadas con el realismo debido al
detalle de la construcción tanto visual como del universo
evocado, como la de Police Quest (1987-2008), que cuenta
distintos momentos de la vida de un agente de policía que
asciende con el paso de los años a detective: cada juego se
concentra en diferentes etapas de su paso por la fuerza poli-
cial, con sus obstáculos narrativos y lúdicos. En la vereda de
enfrente, se afianzó una alternativa estilística que hizo de la
aventura gráfica un espacio para la comedia desembozada
(Grönroos, 2013) con juegos que seguían a playboys acci-
dentados (la serie Leisure Larry, 1987-2020), aprendices de
piratas (la serie Monkey Island, 1990-2010) o cadetes espa-
ciales (la serie Space Quest, 1986-1995), entre muchos otros.
El género pasó a colmarse de aventuras delirantes, antihé-
roes consumados, gags físicos, torpezas de todo tipo, apro-
piaciones varias del cartoon, una autoconciencia manifiesta
y guiños permanentes a la cultura popular4. Esta ¿reideri-
zación? del género operó en muchos de sus puntos nodales,
incluidos los momentos del fracaso, lugar textual donde se
exacerbó la diferencia estilística antes mencionada: mien-
tras que, en juegos como los de la serie Police Quest, el morir
era narrado de manera violenta y lúgubre, en otros, como
los de la saga Space Quest, “cada muerte iba acompañada de
un chiste, y dirigiéndose con humor al jugador”5 (Grönroos,
2013, p. 11. Traducción propia).
Visto desde el presente, existe la tentación de señalar
en este punto una posible dominante estilística que habría
encauzado el género hacia un rumbo decididamente cómi-
co, pero lo cierto es que la aventura gráfica siempre mantuvo
4 Esta tradición experimentó con casi todas las convenciones de la aventura

gráfica al momento de construir efectos risibles, incluso en el plano de la
solución de los puzzles o enigmas, zona fuerte del género que en muchos
casos fue desmontada y parodiada a su vez (Shaik, 2015).
5 “… every death was accompanied by a joke, and humorously addressing the
player”.
teseopress.com
un haz de alternativas que podríamos llamar “no reideras”,

por lo que la popularidad y (ahora) el rescate nostálgico de
las comedias de esos años no deberían hacernos perder de
vista la diversidad de tonos y temas que soportó el género,
que aceptó las coloraturas de la comedia como también las
del drama, el terror, la aventura, el thriller o el juego de rol.
Se trata, con todo, de la vía que más y mejor explotó las
posibilidades de lo reidero videolúdico durante los ochen-
ta y noventa. A su vez, la tradición reidera de la aventura
gráfica, en especial la de los juegos que, como los de la serie
Space Quest, aligeran la penalización del fracaso con chistes
que encauzan la enunciación de lo cómico a lo humorístico,
representa un antecedente distante de los juegos recientes
que analizaremos más adelante.
Hubo otras líneas, aunque más localizadas y esporá-
dicas, sin ese nivel de centralidad. Habría que referirse en
todo caso a operaciones o rasgos que habilitaron formas
risibles, aunque de manera irregular, sin producir un efecto
global como el de las aventuras gráficas cómicas. En este
punto, se abre un catálogo imposible de agotar de recursos
emplazados en toda clase de géneros y emplazamientos tex-
tuales. Mencionaremos solo algunos, sin ánimos de agotar
el tema
Shaik (2015) dice que, a partir del eclipsamiento de
la aventura gráfica a finales de los 90, si bien lo reidero
continuó, lo hizo de manera esporádica, como rasgo secun-
dario, en juegos como los de las series Grand Theft Auto
(1997-2021), Portal (2007-2022), Borderlands (2009-2022) o
Saints Row (2006-2020), que exploran formas de sátira social
y parodia de géneros populares, tanto del videojuego como
del cine (es el caso, por ejemplo, de la serie GTA a partir
de su tercera entrega, cuando los juegos empiezan a estar
construidos explícitamente en torno a las convenciones del
film noir).
Kallio (2018) señala el caso de Duke Nukem 3D (1996) y
de la serie de first-person shooters que le siguieron, como la
de Serious Sam (2001-2022). Si bien el género prácticamente
teseopress.com
no había explorado formas de comicidad hasta el momen-

to, el autor dice que la manera en la que Duke Nukem 3D
explotó la autorreferencialidad respecto del cine de acción
hollywoodense y del propio first-person shooter posibilitó la
emergencia de operaciones reideras asociadas, por ejemplo,
al tratamiento hiperbólico de la masculinidad del héroe o a
la seguidilla de one-liners que profiere el avatar, parodian-
do así el comportamiento de los protagonistas de las action
movies.
Švelch (2014) se refiere a juegos que implementan
mecánicas ligadas al despliegue físico del cuerpo de los
avatares, a veces llamadas ragdoll physics, debido a que la
posición del cuerpo y de sus miembros no está prediseñada
y puede adoptar infinitas configuraciones dependiendo de
su relación con el entorno. El autor trabaja con tres casos,
Grand Theft Auto IV (2008), Red Dead Redemption (2010) y
Skate 3 (2010). El interés, explica, surge de la observación de
videos que los usuarios graban para después subir a plata-
formas como YouTube. Švelch encuentra que, en los videos
de esos juegos, predominan los registros de caídas, golpes
y bloopers, de funcionamiento claramente cómico, que los
jugadores planifican y generan pensando en la producción
posterior de videos, muchas veces buscando una semejanza,
sostiene el autor, con programas televisivos como Jackass.
La proliferación de estos videos confirma, entonces, la exis-
tencia de una modalidad reidera más o menos específica
del videojuego, que consiste en la puesta a prueba de las
posibilidades expresivas de las ragdoll physics con resultados
cómicos.
Grönroos (2013) lista un puñado de juegos y de géne-
ros que posibilitaron la emergencia de formas ligadas a la
comedia en los 90, desde el tono cartoonesco de los JRPG
(juegos de rol japoneses), pasando por los gags físicos de
Mario Kart (1992) hasta llegar a la comedia negra de juegos
de rol occidentales como la serie Fallout (1997-2018) o la
sátira de algunos first-person shooters como Duke Nukem 3D.
teseopress.com
El género de plataformas, a su vez, admitió temprana-

mente algunas operaciones reideras, como la de hacer que
el avatar, al momento de perder (es decir, de morir), observe
hacia la pantalla. Este tipo de operaciones autorreferencia-
les se volvió frecuente desde la aparición del videojuego
Super Mario Bros. (1985), cuyo éxito anunció la estabilización
futura del género. En Sonic (1991), por ejemplo, se agregó
algo más: cuando se deja al avatar inactivo durante mucho
tiempo, Sonic empieza a mirar con fastidio hacia la pantalla
mientras golpea el piso con el pie. En entregas posteriores,
el puercoespín además consulta su reloj, levanta el dedo
índice o se echa al suelo en señal de espera. Estos juegos
no son plenamente cómicos, más allá de su tratamiento casi
siempre amable y ligero, por lo que esos momentos de auto-
rreferencialidad proveen irrupciones reideras breves que se
construyen sobre el quiebre de la cuarta pared, jugando con
la materialidad del dispositivo y con el carácter ficcional de
la representación.
Este tipo de recursos, que en los 80 y 90 empezaron
a explotarse cada vez más, se volvió el centro de muchos
juegos cómicos del presente. Uno de ellos, The Stanley Para-
ble (2013), gira completamente en torno al conflicto entre
el narrador y el protagonista, Stanley, un gris trabajador de
cuello blanco controlado por el usuario. Cuando el narra-
dor relata una acción del protagonista –por ejemplo, que,
situado ante dos puertas de su oficina, Stanley abre la que se
encontraba a la izquierda–, el jugador puede desobedecerlo
–es decir, en ese caso, hacer que Stanley abra la otra puer-
ta, la derecha–. Estos breves momentos de rebelión (Kallio,
2018) disparan la furia del narrador, que se dirige tanto a
Stanley como al jugador de manera explícita, y así genera
situaciones de gran comicidad.
Llegados a este punto, la singularidad del videojuego
como medio fuerza a realizar un primer ordenamiento.
Cuando hablamos de la aventura gráfica cómica, o de la
pequeña batería de gags del género de plataformas, nos
teseopress.com
referimos a un conjunto de operaciones reideras que se ubi-

can en un nivel de intercambio que Claire Doorman (2014)
denomina como de “juego-a-jugador”, es decir, que aten-
demos a formas de comicidad diseñadas e implementadas
por los desarrolladores del juego. La autora sostiene que, a
su vez, existen otros niveles de intercambio asociado a lo
reidero en el videojuego: el plano jugador-a-jugador incluye
todos los comportamientos posibles entre participantes, no
necesariamente previstos por el juego, y el plano jugador-a-
juego, que alude a los usos desviantes con fines risibles que,
en la recepción, pueden efectuarse, muchas veces quebran-
do el contrato de partida (Doorman, 2014, pp. 83-84). Esto
último supone un número inabarcable de operaciones de
lectura, del que, muy a grandes rasgos, pueden mencionarse
algunas, como las formas de jugar contra los mandatos del
juego, el uso de skins (apariencias visuales) que ridiculizan
dimensiones del mundo diegético, la alteración de reglas
a través del uso de mods (modificaciones no oficiales del
juego) o de algún dispositivo de reescritura de código, y
un larguísimo etcétera. La autora sintetiza de la siguiente
manera la comicidad de cada uno de los tres tipos: guionada,
espontánea y emergente (Doorman, 2014, p. 82).
Esta división entre un risible prediseñado y otro impre-
visto es señalada también por Kallio (2018), que se refiere
al primero como incrustado (embedded) y al segundo como
emergente. Mientras que lo cómico incrustado es desplegado
por el juego, muchas veces a través de la narración, lo cómico
emergente surge en la instancia de juego como efecto de las
acciones de los participantes.
Desde la perspectiva sociosemiótica (Verón, 1998), las
tipologías de Dormann (2014) y de Kallio (2018) responden
perfectamente a dos posiciones de análisis: en producción
(juego-a-jugador, comedia guionada, comedia incrustada) y en
reconocimiento (jugador-a-juego, comedia espontánea, comedia
emergente). El nivel de jugador-a-jugador o emergente sin duda
supone un terreno más inestable que oscila entre la pro-
puesta del juego en producción y los modos de apropiación
teseopress.com
que efectivamente suceden en reconocimiento. Es el terreno

por excelencia de los juegos online que habilitan algún grado
de interacción mínima entre los participantes. Por ejem-
plo, durante la pandemia cobró gran visibilidad Among Us
(2018), un juego del género de deducción social en el que la
aparición de situaciones reideras sucede dentro del espectro
de comportamientos previstos por el juego, pero también
por acciones llevadas adelante por los jugadores. Doorman
(2014) dice que la modalidad jugador-a-jugador es predomi-
nante verbal y que se desarrolla sobre todo en los chats:
sin embargo, la interacción en muchos juegos online (Among
Us, entre ellos) permite trasladar ese tipo de operaciones
del chat a la diégesis. Kallio (2018), por su parte, dice de la
comedia emergente que favorece las actitudes reideras de los
usuarios, por lo que su despliegue se encuentra sujeto a los
grados de libertad y creatividad de cada juego.
Por supuesto, no es este el espacio para aproximarse
a estos problemas. Pero una introducción a la cuestión de
lo reidero videolúdico no se puede pasar por alto que, por
tratarse de un medio interactivo, el fenómeno posee por lo
menos dos grandes campos, en producción y en reconoci-
miento, y que cada uno contiene fenómenos de muy distin-
to orden.
Casos
Los casos con los que trabajaremos son tres y tienen algu-
nos rasgos en común: se trata de juegos que enrarecen
la interacción mediante la complejización de los controles,
tematizan situaciones de la vida cotidiana y trastornan el
contrato de los grandes géneros del videojuego mediante la
inclusión del error y el fracaso dentro del horizonte de la
experiencia. La principal novedad reside en que ese fracaso
es tratado de manera reidera y no seria. Para volver a los tres
niveles de análisis propuestos por Oscar Steimberg (2013),
teseopress.com
las propiedades que los casos comparten se localizan en el

nivel organizativo (retórico) y en el comunicacional (enun-
ciativo), mientras que, en un plano semántico (temático), se
elabora la cuestión de la vida cotidiana, pero desde diferen-
tes aproximaciones. De esta forma, estos juegos se apartan
de la oferta que el medio fijó durante décadas y de los man-
datos relacionados con la eficacia lúdica6. La dificultad que
implica realizar movimientos elementales (como abrir la
boca o caminar) transforma el mecanismo de recompensas
y penalidades que regulan el contrato macro del videojuego.
El fracaso, entonces, ya no funciona como una penalidad
que fuerza al aprendizaje y al mejoramiento de las destre-
zas, sino que provee una ocasión para reírse acerca de las
propias inadecuaciones lúdicas. Esta transformación opera
específicamente en el nivel de la interacción con el dis-
positivo7 abriendo una diferencia entre los controles y su
incidencia lúdica: mientras que los géneros populares tra-
tan de suturar esta diferencia para favorecer la inmersión
(tratando de borrar las huellas de la enunciación, mediante
la invisibilización o el borramiento de los controles), los
juegos elegidos realizan el gesto opuesto, en tanto enrare-
cen el contacto al punto de que los controles se vuelven el
centro de interés de la experiencia (lo que, a su vez, en un
medio interactivo como el videojuego, puede encuadrarse
6 Si bien hoy no supone ninguna novedad que un videojuego tematice la vida

cotidiana, sus espacios y sus actividades (esta inclusión se dio sobre todo a
partir de The Sims, en el año 2000), se trata todavía de una materia elaborada
con poca frecuencia, lo que contribuye a realzar el quiebre señalado en los
niveles retórico y enunciativo.
7 En relación con la cuestión del dispositivo, vale recordar que el videojuego
cuenta con al menos cuatro tipos de dispositivos estables: los juegos de los
que nos ocuparemos se encuentran disponibles para dos dispositivos espe-
cíficos, la computadora y la consola. En tanto los dos cuentan con diferentes
tipos de periféricos (mouse y teclado en la computadora, joystick en la conso-
la –pero, a su vez, los modelos de joystick varían de una consola a otra), cada
versión del juego puede requerir la articulación de distintas secuencias de
movimientos. No nos ocuparemos de esta diferencia, basta con aclarar que,
sea en el periférico que sea, la operación del enrarecimiento del control se
mantiene.
teseopress.com
dentro de una enunciación opaca o “mostrada”, que exhibe

su propio trabajo textual).
Jones (2016) se refiere a juegos como QWOP, Probably
Archery, Octodad y Surgeon Simulator como parte de algo que
podría llamarse fumblecore8. La clasificación no parece haber
tenido gran difusión, pero, a raíz de los artículos del autor,
se la puede encontrar en otros trabajos y notas periodísti-
cas, incluso figura como categoría en la plataforma Itch. La
plataforma Steam, en cambio, cuenta con una categoría dis-
tinta, pero que engloba los mismos juegos, llamada intentio-
nally awkward controls. Esto indica que, si bien estos juegos
no poseen la regularidad en los niveles retóricos, temáticos
y enunciativos necesaria para operar como géneros, mues-
tran, sin embargo, un repertorio más o menos estable que el
universo del gaming ya identifica y rubrica, aunque lo haga
con nombres diferentes.
Vale aclarar que el contrato de lectura de estos juegos se
levanta sobre un efecto que no tiene nada de nuevo: desde
siempre, el videojuego fue escenario de momentos risibles
vinculados al error, al blooper o al fracaso estrepitoso, por
mencionar solo algunas formas recurrentes. Doorman se
refiere a este fenómeno en un apartado llamado “bufones
y la comedia de los fracasos”, y explica: “… los jugadores
pueden crear sin proponérselo escenas humorísticas a tra-
vés de sus errores. La mayoría de las veces, esto sucede a
través de muertes extrañas e inesperadas, ya que el objetivo
de muchos juegos es matar y destruir”9 (Doorman, 2014,
p. 85. Traducción propia). Los juegos que analizaremos,
entonces, delimitan su campo de acción en torno a com-
portamientos reideros que acompañaron la vida social del
medio prácticamente desde sus comienzos, pero trabajando
8 Fumble designa un acto o movimiento torpe, y core remite a un tratamiento

de orden excesivo o extremo.
9 “… players can inadvertently create humorous scenes through their mista-
kes. Most often, this occurs through bizarre and unexpected deaths, as the
goal of many games is to kill and destroy”.
teseopress.com
específicamente sobre las posibilidades que ofrece la inter-

acción como dimensión problemática.
Volviendo sobre la cuestión del humor y el dispositivo,
Gallagher (2013) se refiere a la interfaz como una dimen-
sión videolúdica de la que pueden emerger múltiples for-
mas de lo reidero. Algunas de estas formas involucran fallas
del sistema de juego o el uso de botones que satirizan con-
venciones del medio (ofreciendo, por ejemplo, un comando
simple cuya acción produce efectos gigantescos en la dié-
gesis), pero también incluyen, para Gallagher, la utilización
de controles cuya complejidad recuerda “nuestra incapaci-
dad para cumplir con los ideales de confiabilidad, control y
eficiencia”10 (2013, s/p. Traducción propia).
En términos de funcionamiento semiótico, estamos
situados en el terreno de lo humorístico, en cuanto lo
reidero surge como resultado de la propia inadecuación del
jugador-modelo para cumplir con los requerimientos lúdicos
del juego. Entendemos lo humorístico en el sentido en el
que lo trabaja Fraticelli (2019) cuando problematiza desde
la enunciación la categoría freudiana de humor: el enuncia-
dor toma distancia respecto de su propia situación penosa,
lo que habilita la emergencia de lo reidero (situación que,
de otro modo, merecería otro tratamiento). Se trata de una
operación distinta a la de lo cómico, que supone la cons-
trucción de una escena enunciativa distinta, con dos roles
diferenciados: el sujeto que descubre la comicidad y, a su
vez, el objeto cómico (Fraticelli, 2019, p. 88).
Los juegos que abordaremos ahora exhiben una escena
enunciativa o situación comunicacional (Metz, 1990; Verón,
2005; Steimberg, 2013) que funciona siguiendo un contrato
discursivo elemental: la complejidad de las tareas por rea-
lizar conduce con seguridad al fracaso, pero el tratamiento
general y la ausencia de penalizaciones severas atenúan la
diferencia entre estados lúdicos deseables y evitables (vic-
toria y derrota), lo que posibilita así una suerte de fracaso
10 “… our inability to live up to ideals of reliability, control and efficiency”.
teseopress.com
ligero, gozoso, que posibilita la risa. Jones caracteriza este

quiebre respecto de la historia del videojuego de la siguiente
manera:
Mirarte a vos mismo tropezando y cayendo, fallando en la

realización de tareas básicas, una y otra vez, no suele conside-
rarse como algo muy divertido, o muy gracioso. ¿Ha creado
el género fumblecore un espacio hasta ahora inexplorado para
el slapstick masoquista? […]. El género fumblecore abre nuevas
posibilidades dentro del reino de la comedia física, adoptan-
do modos únicos y específicos del medio de performance y de
recepción basados en una perversión juguetona de la relación
esperada entre jugador y avatar11 (2016, p. 5. Traducción
propia).
La “perversión juguetona” a la que se refiere Jones se

localiza sobre todo en el nivel de lo que llama “fantasía
del poder corporal” de muchos géneros del videojuego, ya
aludida previamente, en los que alcanza con tocar un botón
o moverse hacia una dirección para que el avatar realice
una gran cantidad de movimientos o bien una secuencia
de acciones de gran complejidad, con una inversión gestual
mínima de parte del jugador. Se trataría, según el autor,
de una cesura en la relación avatar-jugador, que fue tra-
dicionalmente de orden colaborativo, lo que introduce un
cambio en ese vínculo que, desde nuestra perspectiva, es
de carácter enunciativo, en cuanto los personajes que con-
trolar en estos juegos no serían del todo avatares, sostiene
Jones, sino una suerte de híbrido o compuesto cómico de
tipo humano/no-humano. Esta nueva relación (es decir, este
vínculo enunciativo) surge como efecto, en buena medida,
11 “Watching yourself stumbling and falling, failing to perform basic tasks,

over and over again, is not usually considered to be very fun, or very funny.
Has the fumblecore genre carved out a heretofore-unexplored space of
masochistic slapstick? [...]. Fumblecore genre opens up new possibilities wit-
hin the realm of physical comedy, embracing unique and medium-specific
modes of performance and reception based upon a playful perversion of the
expected relation between player and avatar”.
teseopress.com
del carácter agónico de los controles que vuelven tortuosa

la interacción12.
Conviene aclarar que es posible encontrar distintas
operaciones cómicas en los casos. Por ejemplo, en los tres
juegos puede rastrearse con facilidad la imagen bergsoniana
de lo cómico como la manifestación de rigidez y automatis-
mo allí donde debiera haber elegancia y agilidad (Bergson,
2011). Sin embargo, si bien los casos exhiben múltiples
operaciones cómicas, el trabajo en la dimensión de los con-
troles, la modificación de los modos de interacción habitual
con el dispositivo y el tratamiento más bien ligero y festivo
del fracaso terminan construyendo, en la enunciación, una
escena humorística en la que el enunciatario toma distancia
respecto de su situación degradada y puede reírse de sus
errores. La figura bergsoniana del autómata, en principio
cómica, es la que habilita el funcionamiento humorístico,
en cuanto el jugador-modelo, mediante la dimensión partici-
pativa propia del dispositivo, es llevado a identificarse con
esos personajes que, sean pulpos, robots o comensales, no
logran controlar sus movimientos con la precisión debida
y, en consecuencia, no tardan en sembrar el caos a su alre-
dedor. Como puede verse, se trata de un funcionamiento
discursivo en el que lo cómico se encabalga con lo humo-
rístico (y, a la vez, lo posibilita)13, algo frecuente, tal como lo
12 En este sentido, Jones se pregunta si estos juegos no permiten una mejor

comprensión, más “empática”, de nuestros propios movimientos físicos y, a
su vez, de los de las personas que sufren dificultades motrices.
13 Este funcionamiento puede no operar en los mismos términos para quienes
no participan de la partida. Es el caso, por ejemplo, de la gran cantidad de
videos del tipo let’s play, en los que el o los streamers se muestran jugando
estos juegos. Allí pareciera predominar plenamente lo cómico, en cuanto
los videos registran el fracaso lúdico de otros. Esto permite señalar, una vez
más, que el efecto humorístico de estos juegos se construye en la dimen-
sión del dispositivo y en el momento de la interacción. Sin referirse a esta
diferencia (entre la comedia y el humor), Jones explica que el éxito que los
videos let’s play de juegos como Surgeon Simulator tienen en YouTube se
monta sobre el viejo placer de observar “las fallas físicas del otro” (2016, p.
8). Dicho de otro modo, para el que no juega, la inelasticidad del otro parece
ajustarse perfectamente a la figura del autómata de Bergson, mientras que
teseopress.com
explica Fraticelli: “El humor se despliega cabalgando sobre

el chiste, la chanza y lo cómico” (2019, p. 84).
Papá se volvió loco
Octodad: Dadliest Catch (2014) cuenta la historia de un pul-

po que vive con una familia humana. La esposa, los hijos
y todos los que los rodean ignoran que el protagonista es
un cefalópodo. Para mantener su secreto, Octodad debe
cumplir perfectamente con las tareas correspondientes al
rol de buen esposo, padre y ciudadano. El juego consiste
en una serie de escenas en las que hay que realizar tareas
cotidianas sin despertar las sospechas de los miembros de la
familia o de otros personajes, como guardias de seguridad o
científicos.
La premisa inscribe rápidamente al juego en la tradi-
ción cómica del infiltrado, que tendió a privilegiar la figura
del alienígena que se adapta torpemente a la vida terrícola
y cuya percepción extrañada del orden humano posibilita a
su vez la sátira de tipos sociales, como en las series Mork &
Mindy (1978-1982) o Third Rock from the Sun (1996-2001).
Sin embargo, en el primer nivel del juego, cuando se ofre-
ce una serie de indicaciones básicas a la manera de tuto-
rial, veremos que se privilegia lo humorístico por sobre lo
cómico.
En una iglesia, Octodad está a punto de casarse. Scar-
lett, su prometida, lo espera en el altar, pero el protagonista
todavía no terminó de cambiarse. La acción comienza cuan-
do el novio debe buscar su smoking y su corbata en distin-
tos rincones del lugar. El breve prólogo provee un tutorial
que familiariza al jugador con la gran cantidad de contro-
les necesarios para hacer caminar al personaje, dirigir los
el que juega, en cambio, se reconoce a sí mismo en la gestualidad caótica

del personaje, lo cual posibilita así la emergencia de lo humorístico y la risa
sobre la propia inadecuación.
teseopress.com
tentáculos superiores y sujetar y mover objetos. La puesta

a prueba de los controles no puede sino desatar un caos
generalizado: el protagonista se mueve erráticamente gol-
peándose contra todo y barriendo con los objetos y muebles
del lugar. Las metas por cumplir entrañan acciones simples,
pero la complejidad de los movimientos requeridos hace
que buscar el smoking y la corbata y llegar hasta el altar
resulte una verdadera odisea.
La estructura del juego se construye entonces en torno a
tareas cotidianas como limpiar la casa, hacer las compras en
el supermercado o realizar un viaje en familia (¡al acuario!),
y el conflicto se repite: Octodad debe cumplir con lo que
los demás esperan de él sin producir grandes estragos, o de
lo contrario llama la atención de la gente que lo rodea y es
finalmente descubierto. Cuando eso sucede, la penalización
es leve: apenas un retroceso a un checkpoint o punto de guar-
dado anterior que permite continuar la partida sin mayores
contratiempos. Esto se debe a que Octodad, y también los
juegos que analizaremos a continuación, no contemplan la
posibilidad de mejorar las habilidades necesarias para llegar
a “jugar bien”. Shaik (2015) explica que, a diferencia de la
mayor parte de la oferta de videojuegos, en juegos como
Octodad, donde el fracaso es la mecánica principal, mejorar
o “jugar bien” no solo no está previsto por el juego, sino que
puede llegar a privarlo de su propuesta risible. En la misma
línea, Jones (2016) afirma que estos juegos demuelen cual-
quier noción de “progreso lúdico”, puntal sobre el que se
levantó (y se sostiene) la oferta mayoritaria de videojuegos.
Humano, demasiado humano
Speaking Simulator (2020) vuelve sobre el motivo del infil-

trado. Un robot con aspecto humanoide recibe la orden
de mezclarse con los humanos para conocer su organi-
zación social, ganar su confianza y así conquistarlos. El
teseopress.com
juego consiste en una serie de escenas cotidianas como

citas románticas, entrevistas laborales o consultas médicas
en las que el protagonista debe interactuar con los otros sin
revelar su identidad. Cada error o demora en la respuesta
genera deformaciones en el rostro o en la boca, además de
cortocircuitos y desgajamientos de la cara o los ojos, lo que
aumenta los niveles de sospecha del interlocutor. El juego
concluye con el discurso de asunción como presidente de
los Estados Unidos del robot, cuando este informa a los
votantes que serán convertidos en combustible biológico
para alimentar una nueva sociedad de máquinas, a lo que
el auditorio responde con aplausos, sin haberse percatado
todavía de la situación.
Esta vez se trata de controlar los complicados mecanis-
mos bucales que componen el aparato fonador del robot:
movimientos de la boca y posición de la lengua. Pero tam-
bién hay que atender a otros factores como la expresión
(feliz o enojada). La realización correcta de los movimientos
hace avanzar la pronunciación de las frases. A medida que
se prolonga la conversación, la complejidad de los movi-
mientos a efectuar aumenta, por lo que también se incre-
mentan las posibilidades de ser descubierto y de tener que
recomenzar el nivel.
A diferencia de Octodad, Speaking Simulator concentra
su campo de acción en una actividad en particular: con-
versar. La premisa narrativa posibilita el despliegue de una
sátira de la vida moderna: la mujer con la que sale el robot,
su empleador ególatra o el público embrutecido que escu-
cha su discurso por televisión están tan absorbidos por sus
problemas que no notan que interactúan con una máquina
que pronuncia frases incongruentes, se descompone y hasta
emite explosiones y humo de su rostro.
El juego vehiculiza además un gesto de comicidad
construido, tal como lo indica el título, sobre el desvío
del género del simulador. Desde siempre en el videojuego,
la rúbrica simulator designó distintos conjuntos de opera-
ciones asociadas al realismo y a la semejanza. El género
teseopress.com
conoció distintas trayectorias y oscilaciones, y, después de

un momento de expansión que consistió especialmente en
la réplica minuciosa del control de vehículos (como en la
serie Microsoft Flight Simulator, 1982-2020), hoy se asienta en
juegos que recrean una cantidad impresionante de activida-
des, como la reparación de computadoras, la remodelación
de casas o la alfarería. Desde hace algunos años, sin embar-
go, son frecuentes los juegos que parodian el género o que
utilizan la denominación simulator para indicar una ruptura
cómica con el realismo. Kallio (2018) menciona otros casos
que parodian explícitamente el género, como Goat Simulator
(2014) o Surgeon Simulator (2013). A estos podrían sumarse
muchos otros, como Shower With Your Dad Simulator 2015:
Do You Still Shower With Your Dad (2015) o Rock Simulator
(2019). De este último, en la sinopsis presentada en la plata-
forma Steam, puede leerse: “Conviértete en lo que siempre
imaginaste, una piedra sin responsabilidades, sin deudas ni
preocupaciones. La única cosa en tu lista de tareas es existir
y observar cómo pasa el tiempo”14 (traducción propia).
Más allá de esos cruces entre sátira y parodia, el fun-
cionamiento reidero que predomina en Speaking Simulator
es humorístico, en tanto la propuesta consiste en la realiza-
ción de una gran cantidad de movimientos cuya compleji-
dad conduce tarde o temprano al fracaso. Como en Octodad,
se trata de un fracaso atenuado, desprovisto del carácter
de sanción con el que el medio invistió históricamente la
derrota o el game over. Al caer el peso de la sanción, el juego
posibilita la risa sobre la propia incapacidad para cumplir
con la tarea titánica de hacer hablar a un robot y pasar des-
apercibido. El funcionamiento humorístico se construye así
en el plano de la interacción discursiva, a partir del recono-
cimiento por parte del jugador de su incapacidad para cum-
plir con las tareas lúdicas encargadas, y del establecimiento
14 “Become what you have always imagined, a rock with no responsibilities, no

debt, and no worries. The only thing on your checklist is to exist and watch
as time fades away”.
teseopress.com
de una distancia respecto de la situación de degradación en

la que se encuentra (sintetizada por la atenuación de la san-
ción), que posibilita la risa sobre la propia incapacidad de
cumplir con las actividades encargadas. Jones explica este
funcionamiento de la siguiente manera:
La comedia15 irrumpe en los momentos en los que uno se

sitúa por fuera del propio avatar, cuando uno se da cuenta
de que cualquier identificación fuerte que hubiera tenido con
esta figura en la pantalla era, de hecho, un error de reconoci-
miento. Se abre una distancia, y empezamos a apreciar estas
masas agitadas de miembros hechos de trapo no como susti-
tutos, sino como objetos estéticos por derecho propio. Ellos
no son nosotros. O, al menos, no son solamente nosotros16
(Jones, 2016, p. 13. Traducción propia).
La gran comilona
La propuesta de Table Manners (2020) es parecida a la de

los juegos mencionados, solo que esta vez no hay ninguna
premisa fantástica ni se encuentra el motivo del infiltrado.
El juego ofrece una estructura libre: un personaje anónimo
elige a otros para tener citas románticas. Una vez reunidos
en un lugar público, se deben atender los deseos del comen-
sal: hay que poner los cubiertos, alcanzar un pedazo de
comida, servir bebidas, condimentar el plato, etc. Para esto
se debe dirigir un antebrazo y una mano cuidando su gra-
do de inclinación, rotación, prensión y altura. La cantidad
de parámetros a revisar hace que cada movimiento sea un
15 El autor no trabaja la diferencia freudiana entre comedia y humor, sino que,

como muchos otros textos, utiliza los dos términos como sinónimos.
16 “Comedy erupts in those moments when one stands outside one’s avatar—
when one realizes that any tight identification they once had with this ons-
creen figure was, in fact, a mis-recognition. A measure of distance opens
up, and we begin to appreciate these flailing masses of ragdoll limbs not as
surrogates, but as aesthetic objects in their own right. They are not us. Or,
at least, they are not solely us”.
teseopress.com
verdadero salto al vacío: solamente tomar el menú y elegir

un plato supone una tarea monumental. La manipulación
de vajilla, comida, objetos calientes y líquidos puede gene-
rar el caos en cualquier momento: todo termina cayéndose
al piso, rompiéndose, enfriándose, volcándose en la mesa o,
peor, derramándose sobre la humanidad del otro comen-
sal. Los escenarios pueden sumar obstáculos adicionales: al
restaurante tradicional, donde el obstáculo es sobre todo la
propia torpeza, le siguen yates en movimiento o una cena en
gravedad cero. Cada movimiento erróneo o deseo no cum-
plido empeora el humor del invitado y amenaza el curso de
la velada.
Al igual que sucedía en Octodad y Speaking Simulator,
unos pocos minutos de partida de Table Manners revelan la
singularidad de su contrato discursivo: son tantas las for-
mas en las que puede salir mal un movimiento, tantas (y tan
difíciles) las acciones a realizar, tantos los obstáculos, que es
raro que el encuentro no termine en desastre. Incluso si el
contacto sostenido en el tiempo con el juego permite mejo-
rar ligeramente el control de la mano y sus gestos, un error
mínimo puede tirar por tierra todo lo hecho correctamente
en la cita. Ese umbral de dificultad lúdica indica que no
importan los esfuerzos invertidos, lo más probable es que el
desenlace de la reunión sea pésimo. Y en esto Table Manners
se parece a los casos analizados: puede suceder que todo
salga bien o, en todo caso, que el nivel de caos producido no
merezca ninguna penalidad y que, entonces, la partida con-
tinúe. En otras palabras: en estos juegos es posible ganar, o
a lo sumo obtener una victoria esporádica, momentánea, lo
que indica que se trata efectivamente de juegos, es decir, de
discursos informados por un cierto tipo de funcionamiento
semiótico que se diferencia de otros tipos textuales de la
cultura. La observación debería permitirnos avanzar en la
descripción del funcionamiento de los juegos analizados.
teseopress.com
Conclusiones
Juul (2005), después de repasar múltiples definiciones y pro-

blematizaciones sobre el juego y lo lúdico, propone su mode-
lo clásico de juego, que incluye, entre otros aspectos, la capaci-
dad de producir resultados variables a los que se les asignan
valores sociales. El autor se refiere, en suma, a los estados
de victoria y de derrota, y a todas las posiciones intermedias
que puedan llegar a existir (empate, tablas de puntos, distin-
tas formas de ganar o perder, etc.). Si se lanza una mirada
global a la historia de los juegos (aunque no así del juego
como dimensión antropológica), es posible rastrear en casi
todas partes la existencia de estados variables que entrañan,
a su vez, diferentes valores y niveles de aceptación. En el
presente, sin embargo, existe una producción, identificada a
veces como art-game o “videojuegos artísticos”, que quiebra
con las regularidades del medio en distintos niveles, entre
ellos, el de esos estados finales. Se trata de juegos en los que
no se verifica la existencia de objetivos o metas y, por lo tan-
to, no hay posibilidad de ganar o perder (Maté, 2022): como
consecuencia de ese desvío, el funcionamiento lúdico cede
ante otros de diferente tipo, más exploratorios, narrativos,
descriptivos o argumentativos, por caso.
Esta diferenciación interesa a los fines de situar los jue-
gos analizados en el mapa actual del videojuego y de preci-
sar la especificidad del funcionamiento humorístico. Como
se nota enseguida, Octodad, Speaking Simulator y Table Man-
ners no se inscriben de ninguna forma dentro del horizonte
de los llamados art-games, en cuanto se trata de juegos que
suponen un gran despliegue de destrezas y que habilitan
distintos estados posibles de victoria y de derrota. Ahora
bien, como pudo verse, estos juegos elaboran de manera
singular esos estados: el aligeramiento del peso de la san-
ción lúdica, que surge del anunciar que el fracaso no solo es
una posibilidad, sino casi un desenlace seguro, terminan a
su vez apartándose de la oferta de los géneros populares. Si
el fracaso ya no posee la carga negativa que históricamente
teseopress.com
le asignó el medio, entonces perder puede llegar a entrañar

alguna especie de placer17. La atenuación de la carga aso-
ciada al fracaso es lo que permite interponer una distancia
entre el enunciatario y la situación lúdica degradada en la
que se encuentra. Shaik (2015) ubica a juegos como Octodad
dentro del espectro de un nuevo paradigma videolúdico
que remodela la relación del jugador con el dispositivo y el
concepto de “aprender a jugar”. No hay aprendizaje posible
en los juegos analizados y, en el caso de que se llegaran
a incrementar las destrezas lúdicas, eso supondría prácti-
camente un quiebre del contrato de lectura propuesto en
producción o, en otras palabras, una lectura desviante, un
modo de apropiación.
Es en ese espacio de cruce, que supone la transforma-
ción de algunas de las dimensiones que definieron su perfil
mediático (como la sanción que surge de la derrota), en el
que el videojuego parece estar encontrando una condición
de posibilidad para el despliegue de una propuesta humo-
rística asociada al carácter interactivo del medio, lejos de
los mandatos acerca de la eficacia lúdica y de la precisión de
la performance.
Recordemos los rasgos esenciales de esta propuesta
infructuosa: hay que dirigir nada menos que los tentáculos
de un pulpo, el aparato fonador de un robot o los gestos de
una mano, para lo cual se requiere coordinar una gran can-
tidad de movimientos y botones. La disipación de la carga
negativa con la que el medio invistió la derrota reconfigu-
ra el contrato lúdico en diferentes niveles, por ejemplo, en
la manera en que se figuran los controles: la complejidad
de los movimientos que realizar produce un desfase entre
17 Juul (2013) fue también uno de los primeros en señalar que la cuestión de la
derrota en el juego y el videojuego supone una serie de fenómenos que
desbordan la mera recompensa que acompaña a la victoria y la sanción
que rodea al fracaso. Se juega y se pierde, sostiene el autor, para mejorar y
obtener nuevas destrezas, para avanzar en la exploración de los espacios del
juego, para poner a prueba sus límites, etc.
teseopress.com
jugador y periféricos que desmonta la búsqueda de eficacia

y automatismo gestual propios del medio. De esta manera,
el jugador-modelo construido por estos juegos ocupa un rol
enunciativo similar al elaborado por el humor: lo reidero
surge de la constatación del enunciatario de su propia situa-
ción penosa, que en estos casos se traduce en la incapacidad
para realizar eficazmente secuencias imposibles de movi-
mientos y actos. No debemos perder de vista la impertinen-
cia del desvío: lo que los géneros populares del videojuego
entienden como motivo de penalización y sanción, los jue-
gos analizados lo conciben como ocasión reidera, espacio
de liberación, oportunidad de disfrute. Existen, entonces,
formas de plenitud por fuera del horizonte de la victoria,
y errar, perder, fallar, fracasar en un videojuego nunca fue
tan gozoso.
Bibliografía
Bergson, H. (2011). La risa. Ensayo sobre el significado de la

comicidad. Buenos Aires: Godot.
Dormann, C. (2014). Fools, Tricksters and Jokers: Cate-
gorization of Humor in Gameplay. INTETAIN 2014:
Intelligent Technologies for Interactive Entertainment, 136,
81-90.
Fernández-Vara, C. (2009). The Tribulation of adventure
games: Integrating story into simulation through perfor-
mance. Tesis doctoral, Georgia Institute of Technology,
Georgia, Estados Unidos.
Fraticelli, D. (2019). El ocaso triunfal de los programas cómicos.
De Viendo a Biondi a Peter Capusotto y sus videos.
Buenos Aires: Teseo Press.
Gallagher, R. (2013). Pressing Concerns: Comedy, Interac-
tivity and Buttonless Videogame Interfaces. The London
Consortium, (9).
teseopress.com
Grönroos, A. M. (2013). Humour in Video Games: Play,

Comedy, and Mischief. Tesis de maestría, Aalto Univer-
sity, Espoo, Finlandia.
Jones, I. B. (2016). Do the Locomotion: Obstinate Avatars,
Dehiscent Performances, and the Rise of the Comedic
Videogame. The Velvet Light Trap, (77). En rb.gy/pobth.
Juul, J. (2005). Half-real: Video Games Between Real Rules and
Fictional Worlds. Cambridge: MIT Press.
Juul, J. (2013). The Art of Failure. Cambridge: MIT Press.
Kallio, O. (2018). Comedy in the Ludonarrative. Defining a
Framework for Categorization of Games Featuring Humor
Through Their Ludic and Narrative Elements. Tesis de
maestría. Aalto University School of Arts.
Maté, D. (2020). Game studies: apuntes para un estado de
la cuestión. Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y
Comunicación, (98), 19-35.
Maté, D. (2022). Jugadores imaginados. Para un modelo de
análisis de la enunciación en el videojuego Tesis de maes-
tría. Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires,
Argentina.
Mäyrä, F. (2007). An introduction to games studies: Games in
culture. Londres: Sage.
Metz, C. (1990). L’énonciation impersonnelle, ou le site du film.
París: Méridien-Klincksieck.
Shaik, Y. (16, septiembre, 2015). Subversive Humor &
Games. First Person Scholar. Disponible en rb.gy/bk4zx.
Steimberg, O. (2013). Semióticas. Las semióticas de los géne-
ros, los estilos, de la transposición. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
Švelch, J. (2014). Comedy of Contingency: Making Physical
Humor in Video Game Spaces. International Journal of
Communication, 8, 2530–2552
Verón, E. (1998). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.
Verón, E. (2005). Cuando leer es hacer: la enunciación en
la prensa gráfica. En Fragmentos de un tejido. Barcelona:
Gedisa, pp. 171-191.
teseopress.com
Lo risible como estrategia persuasiva
en campañas de prevención
MARÍA ALEJANDRA ALONSO1
Pandemia y nuevos hábitos
La pandemia por el virus covid-19 nos forzó a cam-

biar muchos de nuestros hábitos cotidianos individuales
y colectivos. Fue necesario informar, entender y aprender
diferentes aspectos del nuevo virus, no solo sobre cues-
tiones vinculadas con la salud, la enfermedad y la muerte
en términos médicos, sino también, y especialmente, sobre
comportamientos sociales en relación con el virus, los
modos de contagio, la detección y la prevención. El saber,
la información y la divulgación se construían en el propio
devenir de la enfermedad y su comportamiento pandémi-
co; la comunidad científica realizaba permanentes estudios
y los comunicaba a medida que se descubría algo nuevo
en relación con el virus. La información no era estable y
el conocimiento progresivo hacía que algunas afirmaciones
resultaran efímeras a medida que se realizaban nuevos estu-
dios y se descubrían cambios o aspectos de la enfermedad
antes desconocidos. El alto riesgo de muerte, la alta conta-
giosidad del virus, su carácter pandémico y la falta de una
cura o una vacuna preventiva obligaron a desarrollar estra-
tegias sociales e individuales que permitieran disminuir la
cantidad de contagios mientras se aguardaba el desarrollo
de vacunas. A partir de los primeros datos sobre las modali-
dades de contagio, se elaboraron instructivos para fomentar
1 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Cátedra Aprea.

Buenos Aires, Argentina.
teseopress.com 399
cambios de hábitos cotidianos que disminuyeran los ries-

gos de contagio, desde acciones básicas como el lavado de
manos con mayor frecuencia y no compartir bombillas y
cubiertos, hasta la construcción de hábitos frente a nuevas
necesidades como el uso de tapabocas, la distancia social y
la ventilación de espacios cerrados.
El coronavirus se volvió la temática dominante del
momento, si bien algunas personas negaban la existencia
del virus o la gravedad de sus consecuencias y cada nuevo
estudio traía novedades que implicaban un nivel de incerti-
dumbre sobre parte de lo que se sabía, se volvía imperante
no solo informar sobre el virus, sino también proponer y
convencer a los ciudadanos sobre la necesidad de imple-
mentar cambios en esos hábitos y sostenerlos.
Entre las estrategias adoptadas por el gobierno nacio-
nal para informar y prevenir el contagio, se destaca la
campaña que en enero de 2021 experimentó con un tipo
de enunciación poco habitual para este tipo de discursos,
proponiendo de manera reidera sostener las prácticas de
cuidado y prevención de contagio que se conocen hasta el
momento. Los spots de la campaña “Practiquemos la cuida-
danía” que se difundieron por televisión y que perviven en
canales de YouTube proponen mantener hábitos para pre-
venir contagios durante la segunda ola de covid-19 a partir
de un conjunto de operaciones reideras.
Las observaciones que se desprenden del análisis se postu-
lan como un aporte al conocimiento sobre el funcionamiento
de lo reidero en campañas de prevención. Se tienen en cuen-
ta algunos trabajos realizados por otros autores y autoras que
focalizan la articulación entre argumentación y humor o lo
reidero y la construcción de identidad y consenso. Si bien esos
análisis atienden a fenómenos sociales que se alejan de nuestro
corpus, resulta valioso para pensar la perspectiva desde donde
abordar las especificidades de los textos que propongo obser-
var. Como, por ejemplo, las reflexiones de Roberto Morales
Harley propuestas en su artículo “Risa y argumentación: algu-
nos ejemplos en la literatura latina” y los planteos que realiza
teseopress.com
María Jimena Schere (2018) en su libro El par cómico: un estudio

sobre la persuasión cómica en la comedia temprana de Aristófanes,
los cuales trabajan sobre recursos de persuasión cómica en la
ficción literaria. Por otro lado, la reflexión de Juan Carlos Siu-
rana (2019) en su artículo “La argumentación y el humor desde
la ética del discurso. Caminando con Karl-Otto Apel más allá
de Apel” sobre la necesidad de incorporar el humor ético en los
discursos argumentativos para avanzar en el camino hacia la
verdad y la justicia” (p. 187) y lo desarrollado por Cristian Pala-
cios (2017) en “El papel de lo irrisorio en la constitución de las
identidades nacionales latinoamericanas”, sobre los modos en
que lo cómico y el humor pueden contribuir a la construcción
de un hipotético ser nacional por la identificación con aquellos
que ríen de lo mismo, aportan elementos desde los cuales abor-
dar el análisis y la reflexión en relación con lo risible y la per-
suasión de campañas de prevención destinadas a la población
nacional argentina.
Para considerar las propuestas enunciativas de los spots
de prevención que incorporan operaciones reideras desde los
postulados de la sociosemiótica de Verón (2005 [2004], p. 179),
es necesario mirar lo emergente o disruptivo en relación con las
operaciones estables de otros discursos similares. A partir de un
análisis comparativo, identificar y describir tanto operaciones
regulares como desvíos o novedades2. En ese sentido, nuestro
corpus se completa con los videos de una campaña posterior
que retoma la noción de cuidadanía trabajada en la campaña de
enero de 2021, pero con una nueva consigna, “Sigamos prac-
ticando la Cuidadania”, y con un formato y una enunciación
más tradicional en relación con la prevención de contagio y el
cuidado de la salud.
2 “Elanálisisnuncatrabajaconunsolosoporte:sesitúaenununiversodecompeten-
cias dado, dentro del cual procura identificar qué es lo establece la diferencia entre
los soportes, lo que contribuye a definir la especificidad de cada soporte dentro
del universo elegido. En otras palabras, el análisis siempre es comparativo” (Verón,
2005[2004], p.179).
teseopress.com
Fronteras del humor serio
Para evitar la segunda ola de contagios de covid-19, el

gobierno nacional difundió una serie de videos con el lema
“Practiquemos la cuidadanía” a partir de enero de 2021. Los
videos “Ciudadanía”3, “CUIDADANÍA – Cena”4 y “La CUI-
DADANÍA en el parque”5 comienzan con la frase “Hacemos
prevención con humor porque esto es algo serio” en letras
blancas sobre la pantalla negra, y simultáneamente la frase
es leída por la voiceover de un locutor. Posteriormente, se
desarrolla una escena relatada por el reconocido estilo iró-
nico en la voz de Pedro Saborido, de manera similar a los
sketches del programa Peter Capusotto y sus videos6.
Todos los videos inician con la entrada en escena del o
la protagonista y la voiceover que presenta y define el con-
cepto de la campaña: “Responsables y con conciencia social,
una parte de la población a la que llamamos la cuidadanía”.
En ese instante también se sobreimprime en el retrato de
cada protagonista el nombre de la campaña con la tipografía
que la identifica a lo largo de todos los spots.
Los otros personajes se caracterizan por no utilizar
barbijo y realizar burlas o chistes tontos en relación con los
hábitos de protección o incluso negando o minimizando la
gravedad del virus. Sus diálogos y gestos son exagerados y se
identifican con representaciones caricaturescas o paródicas
similares a las del programa Peter Capusotto y sus videos.
Los videos duran menos de un minuto y tienen sub-
titulados tanto los diálogos de personajes como lo que
dice el locutor. Presentan escenas cotidianas en las que los
3 En rb.gy/shjvd.
4 En rb.gy/b0c78.
5 En rb.gy/tf0yb.
6 Peter Capusotto y sus videos fue un programa humorístico de televisión creado
por Pedro Saborido y Diego Capusotto desde 2006, que, luego de varios
años, continuó su programación en YouTube y otras plataformas similares.
Actualmente se puede acceder a viejos y nuevos contenidos en el canal
oficial de Peter Capusotto y sus videos: rb.gy/c44bv.
teseopress.com
representantes de la cuidadanía son burlados o reprochados

por familiares o amistades por mantener hábitos de cuida-
do y prevención de contagio como, por ejemplo, el uso del
barbijo o la precaución de no compartir bombillas al tomar
mate en el parque ni copas en un bar, una cena o un brin-
dis. El relato verbal se articula de manera ridícula o irónica
en relación con las acciones de los personajes, en especial
en cuanto a la irresponsabilidad o ignorancia de quienes se
burlan de los cuidadanos y sus hábitos de prevención.
Los videos concluyen diciendo “Señor/a cuidadano/a
no haga caso a la gilada y sea orgulloso miembro de
esta comunidad”, y, nuevamente, se sobreimprime sobre la
imagen el eslogan con la tipografía de la campaña, “Prac-
tiquemos la cuidadanía. Prevengamos la segunda ola de
Covid-19”. Finaliza con el escudo y el eslogan del gobierno
nacional: “Argentina Unida. Argentina Presidencia”.
Las campañas de prevención se caracterizan por la
seriedad en el tratamiento de los temas serios, pero la
incorporación de elementos reideros en este caso implica
la transgresión de la habitual frontera entre el humor y lo
serio, no solo porque se desvía de la enunciación habitual en
este tipo de discursos, sino porque se trata de una campaña
de prevención a nivel nacional en relación con una pande-
mia que afecta a todo el planeta. Para atender a lo reidero
en estos videos y su funcionamiento disruptivo y novedoso,
resulta necesaria la comparación con las regularidades de
los videos de prevención. La siguiente campaña continuó
con la noción de cuidadanía presentada en estos videos,
retomando un tipo de enunciación más tradicional.
Proponemos como muestra de “Sigamos practicando la
Cuidadania” los spots “Respetemos los dos metros de distan-
cia”7 y “Usá bien el barbijo”.8
Estos videos comienzan con una placa celeste, sobre
la que se lee en letras blancas: “Estamos vacunando,
7 En rb.gy/m60xf.
8 En rb.gy/sozyv.
teseopress.com
cuidémonos más que nunca”. La frase y el resto de cada

video se desarrollan con el relato de una voiceover femenina
y el subtitulado de lo que se escucha. Los personajes desa-
rrollan acciones, pero no dialogan ni hablan. Los videos, que
duran aproximadamente 30 segundos, presentan una breve
información en relación con el virus y su comportamiento
para luego desarrollar indicaciones sobre la correcta utili-
zación del barbijo o la distancia necesaria entre personas
para prevenir el contagio. Sobre el final, se presentan nue-
vas placas con fondo celeste e infografía que jerarquiza y
destaca información específica, como la cantidad de metros
de distancia necesaria para prevenir o las características de
los barbijos que se recomiendan para evitar el contagio de
covid-19. Y por último se indica un sitio web y un teléfono
donde recurrir para más información. Los videos conclu-
yen con el eslogan en la tipografía que identifica la campaña
“Sigamos practicando la cuidadanía” y seguidos por el escu-
do y el eslogan del gobierno nacional “Argentina Unida.
Argentina Presidencia” y el Ministerio de Salud, Argentina
Presidencia.
Informar, enseñar y persuadir
Aunque las instrucciones no se presentan del mismo modo,

en ambas campañas se despliegan recomendaciones sobre
hábitos para prevenir el contagio. En “Practiquemos la cui-
dadanía”, el instructivo pareciera operar como un telón de
fondo, la utilización del barbijo y el uso individual de bom-
billas o copas no son prácticas sobre las que se brinda nue-
va información, sino que se refuerza la idea de un hábito
adquirido, compartido y sobre el que ya se sabe lo suficien-
te, pero que requiere continuidad a pesar de las burlas o los
reproches de quienes no las practican. De manera más tra-
dicional, los videos de “Sigamos practicando la Cuidadanía”
se organizan desde el instructivo.
teseopress.com
La principal función de los instructivos es apelativa, ya

que buscan interpelar a un destinatario para que realice una
acción o un conjunto de acciones con el mayor éxito posi-
ble en relación con un objetivo. Generalmente estos textos,
que enseñan a hacer cosas paso a paso, están emplazados en
soportes y medios que no habilitan la posibilidad de pre-
guntar o consultar si algo no se entiende, por lo cual deben
ser claros y ordenados para garantizar su comprensión y
que sus indicaciones se puedan seguir. Suelen organizarse a
partir de frases cortas, con diseño y paratextos que ayudan
a comprender la organización y el contenido de la informa-
ción. Comúnmente presentan enumeraciones o relaciones
entre las acciones que realizar e incorporan vocabulario
específico de la práctica sobre la cual instruyen. Las recetas
y los manuales de uso son instrucciones que consultamos
cuando queremos saber cómo elaborar un alimento o cómo
funciona un dispositivo, y tienen una estructura textual que
se corresponde en general con una estructura retórica muy
previsible. Otros tipos de instrucciones no están ahí espe-
rando a ser consultadas según las necesidades individua-
les, sino que buscan ser atendidas según unas necesidades
colectivas en el marco de campañas de concientización o
prevención de fenómenos que afectan a la población en dis-
tintas escalas. Las acciones necesarias para alcanzar objeti-
vos colectivos, incluso si son acciones individuales, también
se pueden presentar como instrucciones, aunque requieren
otro tipo de estructura textual.
El desconocimiento social sobre el coronavirus deman-
daba al menos dos tipos de aprendizaje: uno acerca de la
enfermedad y otro sobre las acciones necesarias para evitar
su contagio. La escala de la pandemia requería que la infor-
mación y las instrucciones llegaran al total de la población
interpelando a un auditorio universal, similar al del discur-
so político,
del que forma parte todo receptor posible, en la medida en que

el orador trata de convencer a aquellos a quienes se dirige,
teseopress.com
pero también trata de presentar sus razones como plenamen-

te aceptables por cualquier persona con sentido común que
oiga su discurso (Albaladejo, 2001, p. 23, citado en Gallucci,
2005, p. 53).
En este sentido, los videos realizados por organismos

nacionales, con información e instrucciones para sobrevivir
o vivir mejor en pandemia, deberían considerar a un audi-
torio universal, hablarle al ciudadano de la nación.
Estos videos responden en parte a esas necesidades,
articulando rasgos de textos informativos y de textos didác-
ticos o instruccionales, pero además interpelando a desti-
natarios sobre la necesidad de adquirir una postura frente
al problema y accionar en consecuencia. “Para aquel que se
preocupa por el resultado, persuadir es más que convencer,
al ser la convicción solo la primera fase que induce a la
acción” (Perelman & Olberchts-Tyteca, 1989, p. 65). Aun-
que no presentan las mismas estrategias, ambas campañas
buscan convencer y persuadir desde distintos modelos de
influencia, uno serio y el otro reidero.
Dos modelos de persuasión
Si bien ambas campañas informan sobre la prevención del

contagio, no lo hacen del mismo modo. Entendiendo que “la
enunciación corresponde no al orden de lo que se dice, sino
al decir y sus modalidades, a las maneras de decir” (Verón,
2004, p. 172), podemos afirmar que estos videos presentan
distintas modalidades o maneras de decir cuando hablan del
cuidado y la prevención. En ambos conjuntos de discursos,
se desarrollan estrategias para influir sobre un potencial
auditorio o destinatario: “La influencia tiende a modificar
las disposiciones de las personas influenciadas respecto de
una situación presente o de acontecimientos futuros en los
que pueda participar” (Bremond, 1982, p. 93).
teseopress.com
Las estrategias desplegadas en estos casos configuran

dos modelos de persuasión opuestos por su influencia, ya
sea desde lo serio y racional o desde lo reidero, el placer
y la complicidad. “Lo serio se instaura en la exclusión de
la ambigüedad, la polisemia y el equívoco, buscando una
estabilidad en la producción de sentido” (Palacios, 2013, p.
15). Los enunciados reideros, en cambio, “se generan en el
devenir ambiguo del sentido y promueven una interacción
que muchos autores han equiparado al juego” (Fraticelli,
2019, p. 37).
En la campaña “Practiquemos la cuidadanía”, se asume
un saber compartido desde el que se busca persuadir para
continuar realizando acciones incorporadas recientemente.
No se vuelve a explicar el comportamiento del virus y los
recursos para prevenir el contagio, sino que, desde ese saber
implícito, se recuerda la necesidad de continuar con hábitos
de cuidado para evitar la segunda ola. Se busca persuadir
desde lo que comparten enunciador y enunciatario: cono-
cimiento sobre enfermedad, contagio y prevención, pero
también sobre la información falsa o errónea y las opinio-
nes de otros ciudadanos que niegan o relativizan el virus.
Mientras que unos personajes representados con ras-
gos exagerados de torpeza, ignorancia o estupidez se burlan
de las prácticas de la cuidadanía, la voz de Pedro Saborido
hace comentarios irónicos sobre esos personajes y los llama
“marmotas y perejiles que creen sabérselas todas”. La fuerza
de lo compartido también se construye desde la conjuga-
ción de los verbos en segunda persona singular, cuando la
voiceover les habla a la cuidadanía y sus representantes. Un
primero y un segundo que se ríen de un tercero. El tercero,
en este caso, es un tipo de sujeto social denigrado por “mar-
mota y perejil”. Se presenta un doble juego entre lo cómico
y el humor.
Lo cómico es reírse del otro, del distinto, del que no per-

tenece al grupo de uno. El humor, en cambio, establece una
enunciación reflexiva en donde hay una identificación con el
teseopress.com
blanco de la burla. El humor es reírse de uno mismo (Fratice-

lli, 2021b, pp. 161-162).
Por un lado, se presentan burlas y reproches sobre los

hábitos de cuidado que ridiculizan a quienes continúan con
el uso del barbijo y otras precauciones; en ese sentido, los
videos proponen una identificación con el blanco de la bur-
la y operan de manera humorística, pero inmediatamente la
reflexión desde el humor propone “no haga caso a la gila-
da”, y en ese enunciado se corre el objeto de la burla de la
cuidadanía a la gilada y lo reidero opera sobre ese otro y su
ignorancia.
Esta enunciación apela a un tipo de enunciatario que
se identifica con la cuidadanía, apela a mantener hábitos de
cuidado para prevenir la segunda ola. Se despliega un tipo
de argumentación que busca conmover desde la identifica-
ción construida a partir de la risa, del saber compartido tan-
to sobre los hábitos de cuidado como sobre la necesidad de
resistir “los embistes de los marmotas”, pero esa inclusión
desde el humor implica también una exclusión: mientras
que el vínculo cómplice facilita la persuasión con los que se
identifican, la otra cara de ese tipo de vínculo es la exclusión
de quienes no se identifican, que implica también el recha-
zo de aquello sobre lo que se busca convencer y persuadir,
no porque no entiendan el chiste (la ironía, la exageración
o la burla), sino porque no les causa risa el modo en que se
tratan esos temas. “Un discurso puede presentar un marco
metaenunciativo reidero, pero no provocar un reconoci-
miento risible, como ocurre cuando a alguien no le causa
gracia un meme o lo considera de mal gusto” (Fraticelli,
2021a, p. 118). La enunciación risible implica una compli-
cidad a partir de compartir saber y placer que tiene como
contrapartida la exclusión de los que no pertenecen o no se
identifican con lo que predica ese enunciado.
Las pretensiones de validez elevadas por las comunicaciones

humorísticas pueden argumentarse y consensuarse discursi-
teseopress.com
vamente, pero lo interesante de las comunicaciones humorís-

ticas es que consiguen un rápido consenso no argumentado
explícitamente en la medida en que provocan la risa. En esos
casos, el proceso argumentativo ocurre de manera instantá-
nea aceptando o rechazando las pretensiones de validez del
guión oculto mediante la risa (Siurana, 2019, p. 202).
En un sentido similar a lo desarrollado por Siurana,

Palacios observa:
Al parecer existe algo así como una comunidad de la risa

cuyos límites se encuentran demarcados por el entendimien-
to de ciertas bromas, chistes o incluso guiños intelectuales
que unos pocos, los que pertenecen a dicha comunidad, com-
prenden y muchos otros, los que no pertenecen, no (2017,
p. 18).
Es posible caracterizar esta modalidad de enunciación

como persuasión risible cerrada, en la que se apela desde el
placer de pertenencia a la comunidad risible para convencer
sobre los riesgos de la segunda ola y la necesidad de actuar
para evitarla.
Considerando los tipos de textos con los que dialoga
y el campo de desempeño semiótico (Steimberg, 2013) en
el que opera, este tipo de enunciación emerge como desvío
en relación con el horizonte de expectativas vigente hasta
el momento. Se supone que las cosas serias en los espa-
cios oficiales se comunican de manera seria. Sin embargo,
no es el único texto con enunciación reidera en esta esfe-
ra de la práctica social, encontramos otros instructivos y
otros videos con información y consejos sobre el covid-19
y en especial sobre cuestiones laterales de la pandemia con
enunciación no seria. En este sentido, podemos pensar que
estamos ante un proceso de construcción o definición de
un modelo de enunciación emergente para este tipo, o estos
tipos, de discursos. Si bien la ironía, la burla o el ridículo
parecen recursos inapropiados para campañas de preven-
ción, es posible pensar en las posibilidades que se habilitan
teseopress.com
desde el humor hipermediático contemporáneo, que traspa-

sa los límites de géneros y campos de desempeño tradicio-
nales para alcanzar también géneros y prácticas más serias,
incluso políticamente incorrectas en otros tiempos.
Esta nueva discursividad proclive a lo risible se encuen-

tra también presente en instituciones religiosas, comerciales,
educativas, etc. Así como los individuos ascienden a la histo-
ria de lo risible mediatizado a través de sus redes, las insti-
tuciones también lo hacen, aunque, hasta el momento, man-
tienen las gramáticas productivas ya presentes en los medios
masivos, es decir, no hay una producción risible que fomente
lo cómico impiadoso (Fraticelli, 2021b, p. 164).
Las prácticas del humor hipermediático y las lógicas

con las que operan en las redes parecen volverse el estilo
dominante, y alcanzan también a los discursos de las insti-
tuciones gubernamentales que se permiten importar estilos
menos convencionales y pasar la frontera de manera excep-
cional, en algún momento, sin que esos juegos o desvíos se
vuelvan permanentes ni se repitan en todas las prácticas. La
trasgresión, en este caso, es algo sobre lo que se vuelve nece-
sario hablar desde el inicio, por lo cual los videos comienzan
aclarando “Hacemos prevención con humor porque esto es
algo serio”.
Y finalmente la frontera entre el humor y lo serio se
restablece en la siguiente campaña, retomando su lugar tra-
dicional. Los videos “Sigamos practicando la Cuidadania” se
organizan a partir de frases cortas, claras y precisas que se
continúan unas con otras. El ritmo es pausado, pero cons-
tante. En cada frase se destaca lo principal con la entona-
ción verbal y el subtitulado. Por último, se recomienda un
sitio web y un teléfono donde buscar más información.
La enunciación es explícita en relación con los objeti-
vos, su estructura y sus fuentes. La manera en que presenta
la información es clara, precisa y ordenada. Las operaciones
retóricas se mantienen dentro de las convenciones propias
teseopress.com
de este tipo de discursos en los distintos lenguajes que se

articulan, sin provocar desvíos ni alteraciones en los modos
de decir. Se configura una relación enunciativa pedagógi-
ca y complementaria entre un enunciador que, a través de
argumentos racionales y lógicos, informa y aconseja a un
enunciatario que recibe nueva información sobre prácticas
de cuidado, como la especificidad de los barbijos que evitan
el contagio y los que no (no solo la utilización de barbijo,
sino el uso adecuado de barbijos y la calidad de estos). Es
posible caracterizar esta modalidad de la enunciación como
persuasión seria y abierta. Su carácter abierto e inclusivo
se configura tanto por su multiplicidad de lenguajes (visual,
oral, escrito) y por la conjugación verbal en tercera persona
del plural, como por su falta de polisemia.
Cuidadanía o barbarie
El modelo de enunciación risible y persuasiva de “Prac-

tiquemos la cuidadanía” no le habla a alguien, sino que
habla con alguien. Interpela desde un vínculo que asume
preexistente y que habilita reír desde los saberes y placeres
compartidos. Incluso si esa apelación implica una exclusión
de aquellos que no se identifican con los cuidadanos y se
pueden sentir agredidos o burlados al ser señalados como
perejiles o marmotas.
Entre los saberes que se asumen compartidos, está el
tema general en el que se enmarcan los otros temas. Entre
marzo de 2020 y marzo de 2022, el covid-19 y la pandemia
fueron el tema dominante, operaban como telón de fondo,
y se configuraba a partir de él un universo complejo de
subtemas y motivos (Segre, 1988). Entonces, los discursos
hablaban de otros temas, pero siempre estaban vinculados
implícita o explícitamente con la pandemia.
La información y las instrucciones atendían a la pande-
mia como un universo complejo de acciones relacionadas y
teseopress.com
yuxtapuestas. Se volvió necesario reflexionar sobre hábitos

cotidianos para revisar si se vinculaban de manera directa
con el comportamiento del virus, y en consecuencia se vol-
vió necesario cambiar los hábitos cotidianos. Desde el con-
trol de síntomas, la higiene de manos, el uso individual de
mates, la distancia en la fila de los comercios hasta el saludo
con familiares y amigos fue motivo de control y cambio.
Este modelo de enunciación parece postular que, mien-
tras que la seriedad puede convencer, la risa no solo con-
vence, sino que también persuade sobre acciones y hábitos a
partir de los patrones de identidad. En este sentido, Palacios
(2017) considera:
Aquello que mueve a la risa a ciertos individuos y por con-

traste, no genera risa en otros, ayuda a reforzar esos patrones
de identidad desde una instancia que es aún más poderosa
dado que se articula sobre una serie de afectos que los indivi-
duos comparten. Lo cómico y el humor no sólo contribuyen
a la construcción de un hipotético ser nacional a través de
símbolos, significados y discursos que nos representan sino
también, y mucho más, por la identificación con aquellos que
ríen de lo mismo (p. 18).
Aunque no debemos desatender la otra cara de este

modelo, ya que lo reidero no siempre provoca risa. Operar
desde la complicidad y lo compartido tiene como conse-
cuencia la segmentación y la exclusión. La enunciación que
apela a un saber y un placer compartidos excluye a quienes
no se identifican con esa comunidad. Es una enunciación
que se asume no universal, o, como desarrolla Fraticelli
(2021a):
Lo reidero se instituye en los procedimientos comunicacio-

nales que se refieren a la propia comunicación. Así, construye
un horizonte de expectativas que posibilita a los actores del
intercambio situarse, percibir y otorgar sentido a sucesos que
de otra manera carecerían de él. A diferencia de lo serio,
que es otro marco metacomunicativo, lo reidero se presenta
como un interludio que abre el intercambio a la ambigüedad
teseopress.com
y la polisemia derribando antítesis que buscan la estabilidad

del sentido (lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo, etc.)
(p. 117).
En el marco de los discursos de difusión y prevención

sobre el covid-19 y la pandemia, surgieron discursos que
hablan de problemas satélites y arriesgan distintos modelos
de enunciación: mientras que la persuasión seria se dirigió
a un auditorio más universal desde temas específicos como
la segunda ola, el modelo de persuasión risible experimentó
apelando a una comunidad más acotada segmentando des-
de los temas y los placeres. Ambos modelos se alejaron del
horizonte de expectativas por sus organizaciones retóricas
que articulaban distintos tipos de textos y sus propuestas
temáticas satélites, aunque la persuasión seria conservó un
tipo de auditorio más universal y una apelación más con-
vencional que la reidera.
Bibliografía
Álvarez Angulo, T. (1996). El texto expositivo-explicativo:

su superestructura y características textuales. Didáctica,
8, pp. 29-44.
Bremond, C. (1982). El rol del influenciador. En AA. VV.
lnvestigaciones retóricas II (pp. 34-54). Barcelona: Edicio-
nes Buenos Aires.
Fraticelli, D. (2019). El Ocaso Triunfal de los Programas Cómi-
cos. De Viendo a Biondi a Peter Capusotto y sus videos.
Buenos Aires: Teseo.
Fraticelli, D. (2021a). Enunciación y humor en las redes (o
cómo estudiar memes sin perder el chiste). La Trama
de la Comunicación, 25(2), pp. 115-129. Disponible en
rb.gy/1xf08.
Fraticelli, D. (2021b). El humor hipermediático. La nueva era
de la mediatización reidera. En Burkart, M., Fratice-
lli, D. & Várnagy, T. (coordinadores). Arruinando chistes.
teseopress.com
Panorama de estudios del humor y lo cómico. Buenos Aires:

Teseo. Disponible en rb.gy/syjrw.
Gallucci, M. J. (2005). Argumentación y funciones estratégi-
cas en el discurso político venezolano: el cierre de cam-
paña del referéndum revocatorio presidencial. Revista
Latinoamericana de Estudios del Discurso, 5(2), pp. 23-34.
Morales Harley, R. (2017). Risa y argumentación: algu-
nos ejemplos en la literatura latina. Revista Pensamien-
to Actual, 17(28), Universidad de Costa Rica, Sede de
Occidente.
Palacios, C. (2017). El papel de lo irrisorio en la consti-
tución de las identidades nacionales latinoamericanas.
En Flores, A. El rumor del humor: Jornadas de Investiga-
ción: innovación, rupturas y transformaciones en la cultura
humorística argentina. Córdoba: Universidad Nacional
de Córdoba.
Perelman, C. & Olberchts-Tyteca, L. (1989). Los límites de
la argumentación. En Tratado de la argumentación. La
nueva retórica (pp. 65-78). Madrid: Gredos.
Schere, M. J. (2018). El par cómico: un estudio sobre la persua-
sión cómica en la comedia temprana de Aristófanes. Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
Segre, C. (1988). Tema/motivo. En Principios de análisis del
texto literario. Barcelona: Crítica.
Siurana, J. C. (2019). La argumentación y el humor desde la
ética del discurso. Caminando con Karl-Otto Apel más
allá de Apel. Daimon. Revista Internacional de Filosofía,
78, pp. 187-205. Disponible en rb.gy/r45no.
Soto, M. (2015). Operaciones retóricas. Material de la cáte-
dra. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Universidad
de Buenos Aires.
Steimberg, O. (2013[1989]). Semióticas. La semiótica de los
géneros, de los estilos, de la transposición. Buenos Aires:
Eterna Cadencia.
Verón, E. (2004). Fragmentos de un tejido. Barcelona: Gedisa.
Verón, E. (1998 [1987]). La semiosis social. Buenos Aires:
Gedisa.
teseopress.com
Autores y autoras
Alonso, María Alejandra

Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Univer-
sidad de Buenos Aires (UBA), especialista en Producción de
Textos Críticos y de Difusión Mediática de las Artes por la
Universidad Nacional de las Artes (UNA) y magíster en Crí-
tica y Difusión de las Artes (UNA), docente e investigadora
en la UNA y la UBA en asignaturas que articulan el análisis
semiótico y la producción de proyectos curatoriales.
Bravo Herrera, Fernanda

Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas en el Instituto de Literatura Argen-
tina Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires
(CONICET – ILAR UBA). Doctora en Literatura Compara-
da y Traducción de Textos Literarios, magíster en Conser-
vación y Gestión de Bienes Culturales (sector archivístico-
bibliotecario) y magíster en Literatura Comparada por la
Università degli Studi di Siena (UNISI). Diplomada Univer-
sitaria en Lengua y Cultura Italianas por la Universidad del
Salvador y licenciada en Letras por la Universidad Nacional
de Salta (UNSa). Publicó El Fondo de Mercedes de Tierras y
Solares (1583-1589) del Archivo y Biblioteca Históricos de Salta
(Fundación Capacit-Ar del Noa, 2010), Sátira política y repre-
sentaciones de género en la prensa de Salta a fines del siglo XIX
(CEPIHA – UNSa, 2010), Parodias y reescrituras de tradiciones
literarias y culturales en Leopoldo Marechal (Corregidor, 2015)
y Huellas y recorridos de una utopía. La emigración italiana en
la Argentina (Teseo, 2015), que recibió el Premio Internazio-
nale Ennio Flaiano 2016 “La Cultura Italiana nel mondo”
teseopress.com 415
y fue traducido al italiano en el marco del Programa Sur

de Apoyo a las Traducciones del Ministerio de Relaciones
Exteriores, Comercio Internacional y Culto de Argentina,
con el título Tracce e itinerari di un’utopia. L’emigrazione ita-
liana in Argentina (Cosmo Iannone, 2020). Editó con María
Soledad Blanco (H)Ilaciones. Lecturas comparadas: género(s),
viajes e intertextualidades (Tiraxi -Universidad Nacional de
Jujuy, 2022).
Burkart, Mara
Socióloga, doctora en Ciencias Sociales por la UBA, magís-
ter en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural por el
Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional
de San Martín (IDAES, UNSAM). Investigadora del Con-
sejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas en
el Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (CIAP,
UNSAM-CONICET), coordinadora del Área de Humor
Gráfico, Historieta e Ilustración del CIAP (UNSAM-
CONICET), y docente de Historia Social Latinoamericana,
Facultad de Ciencias Sociales, UBA, y de la Maestría en
Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (EIDAES,
UNSAM). Editora responsable de la Revista de la RIHALC,
autora de De Satiricón a HUM(R): Risa, cultura y política en
los años setenta (Miño & Dávida, 2017) y organizadora, junto
a Damián Fraticelli y Tomás Várnagy, de Arruinando chistes.
Panorama de los estudios del humor y lo cómico (Teseo, 2021).
Crescêncio, Cintia Lima

Historiadora, magíster y doctora en Historia por el Pro-
grama de Posgrado en Historia Cultural de la Universidad
Federal de Santa Catarina (UFSC). Realizó posdoctorado
en el Programa de Posgrado en Educación, Arte e Historia
de la Cultura, en la Universidad Presbiteriana Mackenzie
(UPM). Actualmente es docente en la Universidad Fede-
ral del ABC (UFABC), en San Pablo, Brasil. Investigadora
teseopress.com
del Laboratorio de Estudios de Género e Historia (LEGH/

UFSC) y forma parte del equipo del proyecto “MANDO-
NAS: memorias, políticas y feminismos en el Cono Sur
(1980-2020)”, financiado por el Consejo Nacional para el
Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq). Organizadora
del libro Historia y Género (Verona, 2017), junto con Janine
Gomes da Silva y Lídia Schneider Bristot.
Fielbaum, Alejandro
Sociólogo y licenciado en Filosofía por la Pontificia Univer-
sidad Católica de Chile, magíster en Estudios Latinoame-
ricanos por la Universidad de Chile, y doctor en Estudios
Hispanoamericanos y Latinoamericanos por la Universidad
París 8. Actualmente es profesor ATER de la Universidad
de Picardie Jules Verne. Entre sus publicaciones destacan
los libros Los bordes de la letra. Ensayos sobre teoría literaria
latinoamericana en clave cosmopolita (Almenara, 2017) y Las
razones y las fuerzas. Ensayos sobre filosofía en Chile (Doble
Ciencia, 2022).
Flores, Silvana
Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires
(FFyL, UBA), investigadora adjunta del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas, en el Instituto de
Historia del Arte Argentino y Latinoamericano Luis Ordaz
(IHAAL, FFyL, UBA), y docente de Semiología del UBA XXI
y de la Maestría en Estudios de Teatro y Cine Latinoameri-
cano y Argentino (FFyL, UBA). Codirectora del Centro de
Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), per-
teneciente al IHAAL. Miembro de la Asociación Argentina
de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA), y codirectora
de la revista Imagofagia. Autora de El Nuevo Cine Latinoa-
mericano y su dimensión continental. Regionalismo e integración
cinematográfica (Imago Mundi, 2013), y coeditora de Cine y
teseopress.com
Revolución en América Latina. Una perspectiva comparada de las

cinematografías de la región (Imago Mundi, 2014) y de Cines
regionales en cruce. Un panorama del cine argentino desde un
abordaje descentralizado (Eudeba, 2022).
Fraticelli, Damián
Licenciado en Ciencias de la Comunicación y doctor en
Ciencias Sociales por la UBA. Profesor de Semiótica de
Redes en la carrera de Ciencias de la Comunicación (UBA),
Semiótica General y Semiótica y Teorías de la Comunicación
en las carreras de Crítica, Curaduría y Artes de la Escritura
en la UNA. Realiza actividades de investigación en el Insti-
tuto de Investigaciones Gino Germani (IIGG-UBA) y en el
Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crí-
tica (IIEAC-UNA). Autor de El Humor Hipermediático. Una
nueva era de la mediatización reidera (Teseo, 2023) y El ocaso
triunfal de los programas cómicos. De Viendo a Biondi a Peter
Capusotto y sus videos (Teseo, 2019), y organizador, junto a
Mara Burkart y Tomás Várnagy, de Arruinando chistes. Pano-
rama de los estudios del humor y lo cómico (Teseo, 2021).
Ibaceta, Isabel
Licenciada en Cs. de la Información por la UTEM. MA of
Arts in Children’s Literature por University of Roehampton
(Reino Unido) y doctora en Literatura por la Universidad
de Chile. Profesora asistente en el Instituto de Ciencias de
la Educación de la Universidad de O’Higgins. Participante
de la creación y ejecución del “Diplomado Literatura para
Infancia, Adolescencia y Juventud” de la Universidad de
Chile. Coautora de Literatura para infancia, adolescencia y
juventud: reflexiones desde los estudios literarios (Universitaria,
2016). Actualmente dirige los proyectos “Paisaje y geografía
en la narrativa para las infancias en Chile: imaginarios de
identidad nacional/regional (2011-2022)”, financiado por la
Asociación Nacional de Investigación y Desarrollo (ANID/
teseopress.com
Fondecyt Iniciación) y “Regional Urban Landscapes in Chi-

lean Children’s Literature (2021)”, financiado por la Inter-
national Research Society for Children’s Literature (IRSCL).
Integra la Mesa Ejecutiva del Plan Nacional de Lectura
(Región de O’Higgins, Chile).
Maté, Diego
Licenciado en Crítica de las Artes, magíster en Crítica y Difu-
sión de las Artes y doctorando en Artes por la UNA. Docen-
te de Semiótica y Teorías de la Comunicación y Semiótica
General (UNA), Introducción a los Estudios Visuales en la
Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) y Teoría(s) del Juego
en la Universidad ORT (ORT). Dirige el grupo de investiga-
ción “Videojuego, Juego y Game Studies” en el Instituto de
Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC,
UNA). Junto a Luján Oulton, coedita los Cuadernos de Game
Studies en el marco de los Cuadernos del Centro de Estudios
en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo
(UP). Dictó seminarios sobre videojuego en la UBA, Uni-
versidad Nacional de Rosario, Universidad Maimónides y
Fundación PROA. Crítico de cine en Revista Ñ, A Sala Llena
y Perro Blanco.
Mattei, Josefina de
Licenciada en Ciencias de la Comunicación, doctoranda en
Ciencias Sociales por la UBA, y maestranda en Comunica-
ción y Cultura por UBA. Becaria de Investigación Científica
y Tecnológica en la UBA, y docente de Semiótica I, Cátedra
Carlón, Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
Meléndez Malavé, Natalia

Profesora del Departamento de Periodismo de la Facul-
tad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de
Málaga (UMA) desde 2001, año en que se incorporó como
teseopress.com
becaria FPI. Doctora en Periodismo (2005). Ha formado

parte de los proyectos de investigación “GRICOHUSA – El
humor frente al poder: La Monarquía, El Ejército y la Iglesia
a través de la comunicación satírica en la Historia Contem-
poránea de España” (CSO2011-27678) y “HUMORES – El
Humor y su sentido: discursos e imágenes de lo risible des-
de la Ilustración hasta hoy” (Har2017-84635-P). Integrante
del Consejo de Dirección del Instituto Quevedo de las Artes
del Humor de la Universidad de Alcalá de Henares, y tam-
bién forma parte del comité científico de la revista teórica
sobre cultura popular gráfica Tebeosfera, y de la Asociación
Española de Investigación de la Comunicación (AE-IC), de
la que es coordinadora de una de sus secciones.
Moreira, Thaís Batista Rosa

Historiadora, estudiante de la Maestría en Historia Social
en la Universidad de San Pablo (USP, Brasil) y becaria
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo
(FAPESP) bajo la dirección de la Dra. Stella Maris Scatena
Franco (USP). Fue becaria de Investigación en el Exterior
(BEPE/FAPESP), supervisada por la Dra. Mara Burkart
(UNSAM/CONICET). Integrante del Grupo de Pesquisa
em Gênero e História (GRUPEG-HIST/USP) y del Labora-
tório de Estudos de História das Américas (LEHA).
Muniz, Cellina Rodrigues

Escritora. Profesora del Departamento de Letras y del Pro-
grama de Posgrado en Estudios del Lenguaje en la Uni-
versidad Federal de Rio Grande del Norte (DLET, PPgEL,
UFRN, Brasil). Es doctora en Educación y tiene un posdoc-
torado en Lingüística. Autora de los libros Na tal cidade do
humor (2013), Notícias da Jerimunlândia: a imprensa de humor
em Natal na Belle Époque (2017) y A pauta é: humor (2021).
teseopress.com
Palacios, Cristian
Doctor en Lingüística, licenciado y profesor en Letras
(FFyL-UBA), investigador del Instituto de Lingüística de la
UBA e investigador del Conicet. Ha publicado El discurso
humorístico. Aproximaciones al estudio del humor y lo cómico
y, junto a Pablo von Stecher, Discurso, memoria, identidad.
Intervenciones sobre el fenómeno de la Violencia. Cristian es
también autor de Hacia una teoría del Teatro para Niños. Sobre
los hombros de gigantes (2017), por el cual recibió los pre-
mios a los libros de investigación de ATINA y la fundación
ALIJA-IBBY. Actualmente dirige el proyecto de investiga-
ción “Ethos cómico y constitución de la subjetividad humo-
rística en los Discursos Irrisorios. Hacia una historia políti-
ca y social del humor gráfico y audiovisual en Argentina”.
Possenti, Sirio
Licenciado en Filosofía (1966). Tiene maestría (1977) y
Doctorado (1986) en Lingüística, títulos obtenidos en la
Universidad Estadual de Campinas (UNICAMP, Brasil), en
la cual es profesor titular en el área de Análisis del Discurso
del Departamento de Lingüística del Instituto de Estudios
del Lenguaje. Publicó varios libros: Discurso, estilo e subjeti-
vidade (Martins Fontes, 1988); Por que (não) ensinar gramática
na escola (1996); Os humores da língua (Mercado de Letras,
1998); Os limites do discurso (2002); Questões para analistas
do discurso (2010); Questões de linguagem (Parábola, 2011);
Humor, língua e discurso (Contexto, 2010); Cinco ensaios sobre
humor e análise do discurso (2018). Tradujo, de Dominique
Maingueneau: Gênese dos discursos, alguns textos de Cenas da
Enunciação (2006), Doze conceitos em análise do discurso (2010),
Frases sem texto; Discurso e análise do discurso e Enunciados
aderentes. También tradujo As formulas filosóficas, organizado
por Fréderic Cossuta y Francine Cicurel (Editoras da Uni-
camp / UnB). Es becario del Consejo Nacional de Desarrollo
Científico y Tecnológico (CNPq). ORCID: rb.gy/8w9pe.
teseopress.com
Schere, Jimena
Licenciada y profesora en Letras por la Universidad de
Buenos Aires (UBA), doctora en Letras Clásicas (UBA) y
especialista en Ciencias Sociales con mención en lectu-
ra, escritura y educación por la Facultad Latinoamericana
de Ciencias Sociales (FLACSO). Investigadora del Conse-
jo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas en
el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias
Sociales de la Universidad Nacional de La Plata (IdIHCS-
CONICET). Jefa de trabajos prácticos de Lengua y Cul-
tura Griega de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y
profesora adjunta del Taller de Lectura y Escritura de la
Universidad Nacional Arturo Jauretche (UNAJ). Autora de
El par cómico: un estudio de la persuasión cómica en la comedia
temprana de Aristófanes (Santiago Arcos – FFyL, UBA, 2018),
coeditora junto a Karina Savio de La enseñanza de la lectura y
la escritura en la universidad. Dificultades, propuestas y desafíos
(UNAJ, 2023) y traductora de obras de Sófocles, Edipo Rey.
Edipo en Colono. Antígona (Colihue, 2008).
Segretin, Claudia
Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar
del Plata (UNMdP), Diploma en Lectura y escritura por la
Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO),
especialista en Gestión Editorial (Gutenberg/Universidad
Tecnológica Nacional) y en Educación Mediada por Tec-
nologías por el Instituto Nacional de Formación Docente.
Profesora adjunta de Didáctica Especial y Práctica Docen-
te y de Seminario de la Enseñanza de la Lengua Mater-
na del Profesorado en Letras de la Facultad de Humanida-
des, UNMdP. Investigadora del Grupo de Investigaciones
en Educación y Lenguaje (GRIEL), integrante del Centro de
Letras Hispanoamericanas (CELEHIS), de la subsede de la
Cátedra Unesco, y miembro del Comité Editorial de Cata-
lejos. Revista sobre Lectura, Formación de Lectores y Literatura
teseopress.com
para Niños. Extensionista y coordinadora de talleres para

docentes sobre problemáticas vinculadas con la lectura, la
escritura, la literatura para niños y jóvenes y la alfabeti-
zación académica. Editora de publicaciones pedagógicas y
literarias y coautora de Géneros secundarios: literatura y canon
en la escuela (2020), Antología de microrrelatos de la forma-
ción docente Lo bueno, si breve… (2019), Formación docente y
narración. Una mirada etnográfica sobre las prácticas (2017), y
Cartografías del pensamiento y gestos ético políticos en perspecti-
va descolonial (2017). Socia fundadora de la Asociación Civil
Jitanjáfora, Redes Sociales para la Promoción de la Lectura
y la Escritura (ALIJA).
Troglia, María José

Profesora y licenciada en Letras, especialista en Educación
en Entornos Virtuales. Coordina talleres para docentes en
promoción de la lectura y sobre problemáticas vinculadas
con la lectura, la escritura y la literatura para niños des-
de 1995. Ha dictado conferencias y publicado artículos en
diversos medios y es coautora de varios libros, entre ellos
Para tejer el nido. Poéticas de autor en la literatura argentina para
niños. Integró el equipo del Plan Nacional de Lectura en la
Provincia de Río Negro y fue especialista en la redacción del
diseño curricular de la escuela secundaria de esta provincia
y en la revisión del diseño curricular de la escuela primaria.
Ha sido profesora y coordinadora de carrera en la Univer-
sidad Nacional del Comahue y en la Universidad Nacional
de Río Negro. Es socia fundadora de la Asociación Civil
Jitanjáfora, Redes Sociales para la Promoción de la Lectura
y la Escritura. Actualmente integra el equipo técnico regio-
nal de Prácticas del Lenguaje y Literatura de la Dirección de
Formación Docente Permanente de la Provincia de Buenos
Aires. También es profesora en la escuela secundaria y en el
nivel superior, y coordina talleres literarios.
teseopress.com
teseopress.com
teseopress.com
teseopress.com

Libro Publicado - Arruinando-Chistes-1694641661 - 1706024822

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Libro Publicado - Arruinando-Chistes-1694641661 - 1706024822

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

teseopress.

Panorama de los estudios

Arruinando chistes: panorama de los estudios del humor y lo cómi-

1. La risa en las Letras .......................................................... 25

2. Humor hipermediático.................................................. 131

“Se hace la vístima”: la burla mediatizada en la sociedad

3. Humor feminista y antifeminista ............................... 203

4. Humoristas mujeres....................................................... 247

5. Infancias y comicidad .................................................... 305

A desalambrar, a desalambrar “el corral de la infancia” .. 331

6. Géneros y estilos de lo cómico y el humor ................ 351

Autores y autoras........................................................................ 415

“¿Es en serio?”, “¿Estás hablando en serio?” son preguntas

1 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Cátedra Petro-

pronunciado por Bourdieu en una entrevista televisiva “La

No es para nada común en los estudios sobre cine,

otra, el arte de palabra escrita: las funciones del humor físi-

a una larga tradición histórica: la obra de Lewis Carroll, el

Romero y precursora de la literatura cocoliche. En el tercer

En el primer capítulo de la segunda parte, nos encon-

las seis modalidades reideras que estos adoptan (humor del

El primer ítem se encuentra representado por los capí-

mujeres siguen siendo en gran medida soslayadas, así como

de la apertura a la imaginación y el juego que se suponen

económica que imperaba en el cine mexicano de enton-

Finalmente, el capítulo de María Alejandra Alonso se

El caso del slapstick en la literatura

El uso de tópicos constituye una característica central del

1 Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento

especialistas han adoptado una caracterización restringida

2 En la introducción de su reciente libro Slapstick: An Interdisciplinary Compa-

teatral, cinematográfica y televisiva; pero recientemente su

3 Peacock (2014) registra y analiza un antecedente en la comedia Ranas, de

múltiples funciones que desempeñan los tópicos del humor

Humor, tópicos cómicos y argumentación

El análisis teórico de los recursos convencionales del humor

4 Halliwell (1991) ha detectado en Leyes los distintos matices del humor.

mecánica del individuo. Desde la perspectiva psicoanalítica,

5 También Mauron (1998 [1964]) ha identificado la modalidad hostil e inofen-

usual, retomado y reformulado una y otra vez por la tradi-

7 Dupréel (1928), por su parte, conceptualiza la “risa de acogimiento” y consi-

persuasión (p. ej. discurso deliberativo, epidíctico, judicial)8,

8 En su Retórica, Aristóteles clasifica los géneros retóricos en discurso judicial,

1. operan como conectores intertextuales, que vinculan

En definitiva, la recurrencia y pervivencia de los recur-

Los personajes tipificados y los tópicos del slapstick

En la literatura griega antigua, y en particular en la comedia,

1. tópicos caracterológicos, es decir, personajes-tipo10;

10 Un estudio más detallado sobre los personajes tipo y su dimensión argu-

2. tópicos situacionales, esto es, escenas puntuales recu-

En la literatura griega, los tópicos del humor físi-

también suelen conformar pares cómicos tipificados como el burlador y el

provendrían de su origen cultual (Cornford, 1993 [1914]). A

11 Patrones semejantes se presentan en el episodio de Iro en Odisea (XVIII.

importante y resulta el antecedente más antiguo del papel

12 Malakaj y Lyons (2021) señalan la importancia que los objetos adoptan en el

Por el contrario, en otros contextos, como la tragedia o los

14 Por ejemplo, en la épica, el daño físico provoca graves consecuencias cuando

embargo, la conformación de pares cómicos tipificados es

16 Griffith (2015) señala que dominan en Aristófanes las escenas de slapstick en

históricas reconocidas, que se retratan como enemigos

18 Paflagonio-Cleón es el único personaje vapuleado de manera efectiva en

obra (i. e. el belicismo, las malas prácticas políticas, la edu-