Revista Latinoamericana de Estudios Sobre La Historieta

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Diseño
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Ilustración de cubierta
Viñeta de 1975 de
Victor Cruz
La Revista latinoamericana de estudios sobre

la historieta es el órgano oficial del Observato- Editorial 201
rio permanente sobre la historieta latinoa-
mericana. Su periodicidad es trimestral: sale el POLÉMICAS
15 de marzo, el 15 de junio, el 15 de septiembre
y el 15 de diciembre de cada año. El precio de
cada ejemplar es de 10 $MN en Cuba, de 3 US$ Ana Merino
en los demás países. La suscripción anual indi- Fantomas contra Disney 203
vidual cuesta 40 $MN para el envío en Cuba, 12
US$ para el envío a los demás países. La sus-
cripción anual para las instituciones cuesta 20 HISTORIA
US$ sea en Cuba sea en los demás países.
©2001-2004 Revista latinoamericana de estu- Armando Bartra
dios sobre la historieta / Observatorio permanen- Debut, beneficio y despedida
te sobre la historieta latinoamericana. de una narrativa tumultuaria (3).
© Las ilustraciones que aparecen en este número Globos globales: 1980-2000 225
son propiedad de sus autores.
Fotomecánica e impresión: Departamento técni- Guillermo Saccomanno,
co de la Editorial Pablo de la Torriente. Carlos Trillo
ISSN: 1683-254X Héctor Germán Oesterheld:
una aventura interior (1) 237
Mario Lucioni
La historieta peruana (1) 257
El 2001 nos dio la satisfacción de festejar el cumplimiento del
primer año de vida de nuestra revista, para dejarnos con no po-
cos motivos de dolor y amargura. Más allá de los dramáticos
acontecimientos internacionales, en nuestro pequeño mundo tu-
vimos que pagar altísimos precios, con heridas que el tiempo no
podrá sanar. Ya en el número anterior tuvimos que anunciar el
fallecimiento del gran artista y amigo Eduardo Muñoz Bachs.
Hace poco nos dejó también aquella preciosa persona e incan-
sable creador de historietas que fue Luis Lorenzo Sosa. ¡Ojalá
pudiesen retornar esos dos amigos como el propio Luis hizo rea-
parecer a Matías Pérez –desaparecido en el cielo de La Habana
el 29 de junio de 1856– en las páginas de Pionero en 1969!
En este número resurge una vieja polémica, nunca completa-
mente callada en América Latina: la de las influencias ideológi-
cas ejercidas de la historieta estadounidense frente a las fecundas
posibilidades que la misma historieta ofrece a la creatividad y al
empeño político-social.
Se halla en el amplio artículo en que Ana Merino relee crítica-
mente el famoso «Cómo leer al pato Donald», de Dorfman y
Mattelhart a la luz del sucesivo «Vampiros multinacionales» de
Cortázar.
vol. 1, no. 4 201
Los demás artículos de este número son todos de carácter his-
tórico. En primer lugar la tercera parte del extenso ensayo de
Armando Bartra que concluye su análisis llegando hasta la pro-
ducción de nuestros días, con especial atención a unas nuevas
experiencias independientes de particular interés.
Mientras Bartra termina su excursión, el estudioso Mario Lu-
cioni nos lleva a explorar las peripecias, hasta ahora total y ge-
neralmente desconocidas, de la historieta peruana, con no pocas
agradables sorpresas.
Por fin tenemos el placer de presentar, en versión revisada y
precedida de una introducción actualizada, la famosa entrevista
que Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo le hicieron hace más
de veinte años a Héctor Germán Oesterheld. Originalmente pu-
blicada en la mítica “Historia de la historieta argentina”, desde
hace mucho tiempo agotada, esta entrevista ofrece un material
documental de notable valor para quien desee estudiar aquella
figura fundamental de la historieta, no sólo argentina ni latinoa-
mericana.
Antes de que salga el número 5, la próxima cita está fijada en
ocasión del VII Encuentro Internacional de Historietas que se
desarrollará en La Habana del 11 al 15 de febrero de 2002. Allí
tendremos la ocasión, todos juntos, de hacer un primer balance
de nuestra aventura editorial, recoger críticas y sugerencias, y
trazar las líneas programáticas de las ulteriores etapas de la
iniciativa. Además, en el conocimiento de las múltiples dificul-
tades que hoy se oponen al desarrollo artístico y comercial de
la producción independiente latinoamericana, se podrá eva-
luar conjuntamente si hay posibilidades de encontrar los nece-
sarios recursos económicos y organizativos para dar vida a
una publicación gemela, cuya misión sea principalmente pro-
mocional.
202 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA
POLÉMICAS
Fantomas contra Disney
Ana Merino
Poeta. Profesora de Literatura y Estudios Culturales Hispánicos
Appalachian State University, Boone, North Carolina, Usa
Resumen
En los años setenta surgen en América Latina varias perspectivas que introducen al cómic dentro
de sus marcos de análisis. Este ensayo compara la visión crítica anti-imperialista de Dorfman y Mat-
telart frente a la creativa literaria de Cortázar. Recorre los textos clave de ambas visiones, «Cómo
leer al pato Donald» y «Vampiros multinacionales», tratando de comparar su dimensión expresiva y
sus esfuerzos por criticar la sociedad del momento. Para Dorfman y Mattelart los cómics Disney
fueron un espacio de rechazo, mientras que para Cortázar el comic de Fantomas articuló un espa-
cio narrativo lleno de posibilidades creativas que le ayudó a inventar un discurso profundamente compro-
metido con los dramas de la sociedad de esas década.
Abstract
In the seventies there are various perspectives in Latin America that introduce comics as part of
their analytical landscapes. This essay compares the anti-imperialist assertions of Dorman and Mat-
telart and the creative literary appropriation of comics exemplified in Cortázar. In analyzing the key
texts of both visions, «How to read Donald Duck» and «Multinational vampires», I am trying to com-
pare their expressive dimensions and efforts to criticize the society of their times. For Dorfman and
Mattelart, the Disney comics were a space to be rejected meanwhile, for Cortázar, Fantomas comics
were a narrative space full of creative possibilities that helped him to develop a discourse deeply com-
promised by the dramas of 1970’s society.
Jean Baudrillard en su libro «Pantalla realidad misma se ofrece como espec-

total», tiene un artículo titulado «Disney táculo, en el que lo real se convierte en
World Company» del 4 de marzo de un parque de atracciones» (174).
1996 en el que analiza la fortaleza de la Lo que a Baudrillard le preocupa es
empresa Disney , que se anexiona cade- descubrir que la idea moderna de espec-
nas de TV y cómo va más allá de lo táculo para el entretenimiento se ha per-
imaginario: «El gran precursor, el ini- dido y con ella las nociones de repre-
ciador de la realidad virtual de lo imagi- sentación y las diferencias que se esta-
nario va camino de apoderarse hoy de blecían entre lo real y lo imaginario:
todo un universo real para integrarlo en «ya no estamos en la sociedad del es-
su universo de síntesis bajo la forma de pectáculo convertida ella misma en un
un inmenso reality show en el que la concepto espectacular. Ya no es el
vol. 1, no. 4 203
Ana Merino
contagio del espectáculo que altera la ganara la presidencia» (335). Al Dorf-
realidad, es el contagio de lo visual que man de los sesenta y setenta le preocu-
borra el espectáculo. Disneylandia aún paba el dominio extranjero, que no lo
era espectáculo, folclore, con un efecto veía sólo influir en el ámbito económi-
de distracción y de distancia, mientras co, sino también en otros contextos co-
que con Disneyworld y su extensión mo por ejemplo el cultural. La situación
tentacular nos enfrentamos a una me- del Chile de aquella época se caracteri-
tástasis generalizada, a una clonación zaba por la continua importación de la
del mundo y de nuestro universo mental tecnología avanzada, y no sólo de dicha
no ya en lo imaginario, sino en lo viral y tecnología, sino también de los produc-
lo virtual» (176). tos de la cultura de masas como «los fil-
Veinticinco años atrás los teóricos mes, la televisión, las historietas, las
marxistas cuando se enfrentaron al fe- canciones, los avisos comerciales, casi
nómeno Disney lo asociaron al capita- todos originados en Estados Unidos o
lismo y presintieron esta especie de mun- manufacturados nacionalmente sobre
dialización1 absorbente del entreteni- un modelo norteamericano» (336). Pa-
miento y la pérdida de una percepción ra Dorfman «la falta de autonomía de
de lo temporal en la realidad. Chile y su debilidad como nación se
A mediados de 1971, Ariel Dorfman explicaba tanto por [la] falta de con-
y Armando Mattelart se reunieron du- trol [de los propios chilenos] sobre
rante diez días en una casa junto a la esos medios masivos como por el he-
playa de Quisco en Chile a escribir un cho de que las compañías telefónicas
libro que atacaba a los cómics Disney. pertenecían a corporaciones internacio-
Estos dos investigadores, buscaban cons- nales» (336).
truir discursos cuestionadores de la do- ¿Qué había pasado en Chile y nume-
minación cultural a la que Chile y el rosos países de Latinoamérica para que
resto de Latinoamérica se veían someti- en los setenta estos países se viesen
dos por parte de Estados Unidos. Este abocados a esa situación de tal depen-
libro surge en un momento en el que los dencia del mercado norteamericano?
análisis y estudios sobre los medios ma- Comparando los modelos políticos y
sivos en Latinoamérica eran incipien- económicos de las grandes potencias,
tes. El propio Dorfman en sus memo- se asumió en América Latina que sólo
rias «Rumbo al sur, deseando el norte» si se convertían en sociedades indus-
(1998), desvela claves personales sobre triales y tecnológicas modernas, sólo si
el libro y su significado desde una pers- se desarrollaban, tendrían una demo-
pectiva reposada de más de un cuarto de cracia estable y podrían ser naciones
siglo. Así va recordando que tras el ac- verdaderamente independientes. ¿Pero
ceso al poder por medios democráticos cómo articularon e intentaron llevar a
de Salvador Allende en Chile (septiem- cabo estas ideas llamadas desarrollis-
bre 1970) escribe junto con Mattelart tas? Es entonces cuando hay que desta-
«Para leer al pato Donald» «como res- car el papel de las oficinas de la CEPAL
puesta a una duda sobre desarrollo cul- en Chile, donde trabajó el padre de
tural que [le] había estado molestando Ariel Dorfman,2 como centro articula-
desde varios años antes de que Allende dor durante la década de los cincuenta
de esta perspectiva desarrollista que an- tán en los países desarrollados y los sec-
helaba en cierta medida «convertir» La- tores oligárquicos nacionales.
tinoamérica a la modernidad occiden- Dorfman vivió a través de su padre la
tal. Una perspectiva que buscaba el de- experiencia intelectual de los desarro-
sarrollo nacional y que sugería medidas llistas. Y es importante señalar cómo la
contra los intereses de las grandes po- trayectoria familiar configura su ideo-
tencias. Paradójicamente, la CEPAL logía política, y cómo la elección de ser
era una agencia internacional satélite de allendista que marcó su existencia ideo-
la ONU. En efecto, se llevaron a cabo lógica, fue en consonancia con la pers-
planes de desarrollo, sobre todo en pectiva política de sus padres.
Argentina, Brasil y México, que incre- Si las teorías de la CEPAL se colap-
mentaron la industrialización desde fi- saron, ¿cuáles fueron sus consecuen-
nales de los cuarenta hasta la década de cias, y en qué línea de pensamiento se
los cincuenta. encontraba Dorfman cuando escribió
Cuando llegó a Chile en 1954 Dorf- con Mattelart el libro contra Disney?
man pudo percibir con mirada de niño La teoría de la dependencia surge en
la enorme pobreza que se cernía sobre cierta medida tras la radicalización de
el país. Llegaba en un momento que se las ideas de la CEPAL, al verse su inca-
hacía latente el desequilibrio doble que pacidad para afianzar las alianzas so-
generó la industrialización cuando fue a ciales. Porque la CEPAL había impul-
parar a manos de las multinacionales sado una revolución industrial que olvi-
corporativistas. Por un lado perjudicó dó integrar en ella la armazón de una re-
a la agricultura que nunca formó parte volución social. En los años cincuenta el
de los supuestos planes desarrollistas; capital extranjero se hizo con las infraes-
por otro, a los que emigraron a las ciu- tructuras industriales que se comenzaron
dades que no encontraron lugar alguno a crear en los años treinta. Estudiosos des-
donde trabajar y se hundieron en la mi- tacados de la teoría de la dependencia
seria.3 como Enzo Faletto y Fernando Cardoso
Según Joseph A. Kahl, los economis- analizaron cuidadosamente la proble-
tas de la CEPAL reconocieron los pro- mática económica del país desde la dé-
blemas de miseria y desigualdad, pero cada del treinta a la del cincuenta, y se-
su capacidad técnica no podía abarcar ñalaron que los compromisos entre la
asuntos políticos y sociales,4 y además oligarquía y los inversores industriales
su soporte financiero dependía de go- no permitió que el esfuerzo de acción in-
biernos poderosos interesados en que la dustrial llegase al campo, lo que hizo
situación de la recién creada industria que el sector industrial fuese sólo un en-
apropiada por las multinacionales no clave aislado de las condiciones reales
cambiase. El desarrollismo fue incapaz de los países. Además, la burguesía na-
de descifrar una fórmula que hiciese a cional en aquellos momentos no estaba
los países ser capaces de crear una ri- en condiciones de asumir la responsabi-
queza equitativa.5 A partir de la década lidad de ser motor de un desarrollo in-
del sesenta algunos analistas enfocan su dustrial independiente.6 La teoría de la
mirada a lo que consideran los obstácu- dependencia quiso avanzar un paso más
los del desarrollo, y se plantean que esen las ideas de revolución industrial ce-
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Ana Merino
palinas, y quiso demostrar que para que las economías centrales y con las sub-
aquellas ideas funcionasen se necesita- desarrolladas. Siendo la latinoamerica-
ba una revolución social. na subdesarrollada y teniendo como ca-
Uno de los libros claves iniciadores racterística que se incorpora al sistema
de la teoría de la dependencia fue «Ca- capitalista «desde los comienzos de la
pitalismo y subdesarrollo en América formación de las colonias y luego en los
Latina» de André Gunder Frank, escri- estados nacionales y en él permanecen
to a comienzos de los sesenta y que tuvo a lo largo de todo su transcurso históri-
gran éxito. Sin embargo, Fernando Mi- co [...] como economías periféricas»
res destaca que casi todo lo que se trata- (44). Esto origina que se detecte una
ba en la obra había sido mencionado por clara dependencia con las economías
otros autores,7 y que la importancia del centrales que imposibilita un desarrollo
libro radica en el contexto histórico so- industrial completo en sus ámbitos eco-
cial en el que aparece, siendo fundamen- nómicos y sociales, por lo que se repite
tales «las influencias ideológicas de la el mismo esquema colonial de planta-
revolución cubana por una parte, y el de- ciones, formándose un enclave. Para
terioro de las alianzas nacional-populis- los teóricos de la dependencia, la políti-
tas en las que se habían apoyado los pro- ca de desarrollo económico en América
gramas de la CEPAL, por otra» (56). La Latina debía preocuparse por lograr la
teoría de la dependencia apelaba por independencia económica, lo que signi-
una revolución anticapitalista, y lo que ficaría liberarse de las oligarquías tradi-
Mires cuestiona nuevamente es la falta cionales que eran los cimientos locales
de un agente social que la llevase a cade la dependencia y «desconectar» de
bo. Según el estudioso, el agente social las metrópolis.
no existe realmente ni en la teorías de Armand Mattelart8 de origen belga
la CEPAL ni en las de la dependencia, llega a Chile en 1963 con un currículum
y de existir es «sólo como prolonga- muy sólido. Había estudiado derecho
ción imaginaria de teorías económi- en la Universidad de Louvain y se había
cas» (56). especializado en demografía y sociolo-
Autores como Cardoso y Faletto, que gía por la Universidad de la Sorbona.
escribieron obras importantes como Viaja a Chile para trabajar en un pro-
«Dependencia y desarrollo en América yecto de la Universidad Católica de
Latina», plantearon las dificultades de Santiago en el Centro de Estudios de La
un desarrollo industrial adecuado en el Realidad Nacional, y está interesado en
marco del capitalismo. Señalaron el analizar el proceso de cambio que tiene
confusionismo que se había generado lugar en Latinoamérica. En aquel mo-
con conceptos como desarrollo o siste- mento la política demográfica chilena
ma capitalista, que había hecho asumir estaba muy influida por la corriente
a algunos que los países de la periferia funcionalista norteamericana de socio-
tenían que repetir la mismas fases eco- logía que trataba de promocionar el
nómicas que los países del centro. Pero control de natalidad en los países sub-
los estudiosos de la teoría de la depen- desarrollados y utilizaba los medios de
dencia dejaban claro que el proceso ca- comunicación como herramienta pro-
pitalista tuvo relaciones diferentes con pagandística en sus campañas. La vi-
sión de Mattelart inicialmente está in- sen en manos de partidos y movimien-
fluida por la percepción de los funcio- tos preocupados por causas populares e
nalistas sobre los medios de comunica- igualitarias. Será más adelante cuando
ción, pero a medida que avanza va sin- se pueda expropiar aquellos medios
tetizando diferentes elementos del controlados por la burguesía. El objeti-
marxismo, el estructuralismo y la lin- vo que Mattelart perseguía era el de ha-
güística. Su trabajo en Chile pasa por cer que los profesionales de los medias
dos momentos: el anterior a la llegada conectasen las noticias con iniciativas
al poder de Allende con la Unidad Po- populares.
pular, en el que se preocupa por el estu- Estos eran algunos de los plantea-
dio de las prácticas de la comunicación mientos teóricos que constituían parte
y su capacidad manipuladora; y otro, de la formación ideológica e intelectual
durante el gobierno de Allende cuando de Dorfman y Mattelart. Ambos veían
trabaja para la agencia de publicidad en los cómics de importación y en las
gubernamental, para la radio y la televi- narrativas que transmitían, así como en
sión. Uno de los aspectos que desta- otros artefactos como las películas o los
can Schwarz y Jaramillo de la postura anuncios, una manipulación directa so-
de Mattelart es su rechazo al papel que bre los ciudadanos, que según Dorf-
se le asigna a todo investigador social man,10 les hacían «soñar sus vidas de
de estudiar los medios de comunicación una manera pasiva: eliminando la con-
como meros objetos de observación, frontación, castigando la rebelión, ridi-
por lo que reivindica un compromiso culizando la solidaridad, caricaturizan-
político (56). En su estudio de los me- do el pensamiento crítico y reduciendo
dios de comunicación utiliza la visión los conflictos sociales a encrucijadas
marxista de la fetichización,9 lo que sig- psicológicas de fácil resolución» (336).
nificaba que los medios de comunica- En sus años universitarios anteriores a
ción eran nuevos fetiches de la sociedad la victoria de Allende, según cuenta
capitalista: «in capitalist society the Dorfman en sus memorias, había escri-
media have a special kind of existence to artículos teóricos sobre lo que veía
and have been transformed into actors como una forma de dominación cultu-
on the world stage, treated as if they ral, utilizando metodologías de la críti-
were natural forces» (56). Los estudios ca literaria para analizar los cómics y
de los medios de comunicación debían las series de televisión. Pero la victoria
tratar de hacer que la gente recuperase democrática de Allende transforma esa
su voz y no fuese manipulada por los perspectiva porque es la izquierda la
medios en manos de organismos priva- que se hizo cargo de los medios masi-
dos. Las clases altas eran las únicas que vos como la radio, la televisión o las
poseían los mecanismos de la informa- editoriales que antes habían sido priva-
ción, lo que significaba que había que das.11 En ese momento Dorfman se da
reestructurar los medios de tal forma cuenta de que es responsabilidad de la
que sus posibilidades no quedasen res- izquierda crear también espacios de en-
tringidas a esos grupos oligárquicos. El tretenimiento de arte popular y masivo
primer paso que sugería se debía hacer que también formasen parte de las trans-
desde dentro de los medios que estuvie- formaciones. El nuevo gobierno carecía
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Ana Merino
de referentes sobre cómo utilizar los un importante paso hacia la compren-
medios masivos sin transformarlos en sión y el cambio de los mensajes masi-
máquinas propagandísticas. La política vos que se estaban importando desde
de la Unidad Popular abogaba por la li- otros países (1998: 339). Dorfman bus-
bertad de expresión, lo que suponía que có un ejemplo popular y de apariencia
en el mercado existían otras perspecti- apolítica, y se decidió por las historie-
vas, y con ellas tenían que competir. tas norteamericanas de Walt Disney
Dorfman era uno de los pocos intelec- que se vendían en grandes cantidades
tuales que tenía experiencia teórica so- por aquel entonces en Chile.
bre los medios masivos, por lo que a co- El libro «Para leer al Pato Donald»
mienzos de 1971 asesoró a algunas em- hizo superventas de la noche a la maña-
presas que comenzaban a producir his- na en Chile, y despertó diferentes reac-
torietas, dramas de televisión y revistas ciones. Por un lado la derecha lo desca-
juveniles de signo nacional. Para Dorf- lificó, y por el otro, la izquierda lo cele-
man todo necesitaba «reinventarse», bró, aunque a los comunistas les resul-
pero pronto se dio cuenta de que era taba sospechoso, porque según Dorf-
mucho más sencilla la teoría que la man «cualquier libro que enfatizara la
práctica. Aunque antes había escrito un lucha cultural como esencial para el
largo ensayo analítico sobre el neocolo- éxito de la revolución» (340) era de po-
nialismo del cuento para niños de «Ba- co fiar. Además pasó a ser un libro de
bar»,12 y había tratado de descifrar el referencia porque ejemplificaba para
funcionamiento de la literatura infantil, los estudiosos de lo latinoamericano
era algo muy distinto tener que crear re- una perspectiva profundamente crítica
vistas para jóvenes. Dorfman veía có- con los cómics que la multinacional
mo el público chileno sentía gran atrac- Disney vendía en Chile. A Dorfman y
ción por los mitos de los superhéroes, Mattelart en aquel momento les intere-
los melodramas y la novela de intriga. só analizar la aparente inocencia del
Y sentía a su vez que existía una caren- universo Disney y dejaron de lado los
cia de estudios que analizasen «cómo demás cómics, y sólo mencionan a Tin-
las historias creadas en el extranjero tín (concretamente el album de «Tintín
adoctrinaban en forma subliminal y en- en el Tibet», 85) del belga Hergé, y a
cubierta a millones de consumidores personajes como Superman, y Batman,
sin que estos se dieran cuenta de lo que ambos de origen norteamericano y su-
estaba ocurriendo con su vida interior» perhéroes clásicos del cómic norteame-
(338). Para Dorfman la clave de aquel ricano. Destacaron por otra parte que
problema era la inocencia, y determinó Disney rechazaba el esquematismo fa-
desmenuzar lo que pensaba que era la cilón y explícito de las tiras de aventu-
agenda política de un caso que conside- ras, y que aunque compartía el mismo
raba «ejemplarmente inocente», pero trasfondo ideológico, era más peligroso
que para él era «fingidamente inocente». «al no mostrar la fuerza represiva abier-
Dorfman creía que si era capaz de articu- tamente» (200). Batman, por ejemplo,
lar una denuncia clara sobre ese medio proyectaba «la fantasía fuera del mun-
concreto, denunciaría a su vez los peli- do diario para salvarlo» (200). Mientras
gros de la penetración cultural, y daría que Disney colonizaba el mundo coti-
diano «con el analgésico de la imagina- de masas, y perciben que dicho produc-
ción infantil» (200). to sustituye y representa a una especie
El libro está escrito en clave de hu- de padre invisible.13 La creatividad, se-
mor, y se divide en seis capítulos a los gún Dorfman y Mattelart «es encarrila-
que acompañan un prólogo, una intro- da mediante la supuesta ausencia del
ducción y una conclusión. El prólogo padre hacia mensajes que transmiten
explica cómo el lenguaje con el que está una concepción adulta de la realidad»
escrito dicho libro trata de romper con (32). Esto les hace analizar la relación
el tono de solemnidad de los academi- padre-hijo como espacio ausente, ya
cismos, y busca una mayor eficacia co- que las figuras paterna y materna no
municativa que facilite la accesibilidad aparecen en las historietas de Disney.
al conocimiento. Establecen eso sí una El tema de las paternidades ausentes ca-
diferencia entre su lenguaje accesible y racteriza el capítulo uno titulado «Tío,
divulgador, frente a lo que consideran cómprame un profiláctico...». También
la «norma populachera con que la bur- se preocupa por describir el orden de
guesía vulgariza sus propios valores» los personajes en una jerarquía de poder
(15). La introducción se titula «Instruc- vertical y autoritaria, y el limitado pa-
ciones para llegar a general del club pel de los personajes femeninos. Mien-
Disneylandia». Comienza destacando tras en el capítulo dos titulado «Del ni-
el poder masivo de los productos Dis- ño al buen-salvaje» entronca con la dia-
ney, y cómo sus dibujos son símbolos léctica de representación del buen sal-
de la cultura contemporánea, destacan- vaje de afable carácter y profunda ino-
do cómo en algunos países el Ratón cencia. La lectura que se establece de la
Mickey tiene mayor popularidad que el relación con el padre reproduce esque-
héroe de dicha nación (19). En tono sar- mas de dominación patriarcales sobre
cástico enumeran una serie de «instruc- los que el niño desarrolla su mirada.
ciones para ser expulsados del club Dis- Los niños de la ciudad son despiertos e
neylandia». Reconocen la problemática inteligentes y representan el futuro, los
que entraña cuestionar la literatura in- del campo o los lugares exóticos son jó-
fantil, pero destacan que es en ella en venes «salvajes» de gesto aniñado e
donde mejor se pueden percibir «los inocentes que representan el pasado y
disfraces y verdades del hombre con- dialogan de forma afable con los niños
temporáneo, porque es donde menos se de la ciudad. En esta estructura que na-
los piensa encontrar» (29). Bajo el epí- rran las viñetas en las que se trata de
grafe «¡La imaginación al joder!» por proteger a los «salvajes» en su entorno
contraposición a la popular frase sesen- rural y exótico, Dorfman y Mattelart
tayochista «imaginación al poder», des- perciben la representación de una rela-
tacan la degradación que ha significado ción de total dependencia paralela a la
para ellos la cultura de masas, que aun- situación en America Latina. Esto da pa-
que democratizase la audiencia y popu- so al tercer capítulo «Del buen-salvaje al
larizase las temáticas, en el fondo es eli- subdesarrollado», donde se van descri-
tista y manipuladora (31). Esta perspec- biendo diferentes aventuras en las que
tiva la aplican directamente sobre la li- se ven estructuras de dominación de los
teratura infantil generada por la cultura espacios desarrollados y modernizados
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Ana Merino
sobre entornos exóticos y subdesarro- intelectual y trabajo manual. Sufre co-
llados. De las lecturas que hacen desta- mo obrero, y crea como el capitalista.
can que en las historietas de Disney «ja- Pero no gasta el dinero como lo hace el
más se podrá encontrar un trabajador o obrero [...] y no invierte como lo hace el
un proletario, jamás nadie produce in- capitalista. Trata de conciliar –y no lo
dustrialmente nada» (111). Aunque no consigue– los antagonismos del siste-
significa que para Dorfman y Matte- ma» (172). Por lo tanto Mc Pato es inter-
lart no esté presente, porque ellos lo pretado por los críticos como un perso-
descifran bajo dos máscaras, la de naje que «sirve para prestigiar el modo
buen-salvaje y la de criminal-lumpen: en que una clase entera se ha apoderado
«Ambos personajes destruyen al pro- de todos los sectores de la realidad y al
letariado como clase, pero rescatan de mismo tiempo ocultar el hecho de que se
esta clase ciertos mitos que la burguesía trata justamente de una clase» (172).
ha construido desde el principio de su En el sexto capítulo «El tiempo de
aparición y hasta su acceso al poder pa- las estatuas muertas» continúan anali-
ra ocultar y domesticar a su enemigo, zando el papel de los personajes dentro
para evitar su solidaridad y hacerlo fun- de las estructuras de clase, asumiendo
cionar fluidamente dentro del sistema, que existen dos estratos en Disney: por
participando en su propia esclavización una parte el dominante, que incluiría a
ideológica» (111). los que viven en Patolandia (la ciudad),
El cuarto capítulo titulado «El gran y por otra el de los dominados que se-
paracaidista» relata cómo las historie- rían los «buenos-salvajes» y los delin-
tas se construyen muchas veces, en tor- cuentes (que son casi siempre habitan-
no a un espíritu aventurero que anhela tes inadaptados de Patolandia). Con
encontrar oro. De nuevo el discurso de una conclusión titulada «¿El Pato Do-
los estudiosos analiza la importancia nald al poder?» se cierra el libro, reafir-
del dinero y el papel negativo del prole- mando lo negativo que son estos có-
tariado que se asocia de forma simbóli- mics para países dependientes como
ca con el del ladrón de la ciudad. En el Chile. Estos cómics eran un producto
capítulo quinto, titulado «La máquina posible gracias al avance industrial ca-
de las ideas», se centran en la figura de pitalista, y se importaban del país cen-
Donald y su carácter quejoso, obsesio- tral del poder al país dependiente (en
nado por la idea del consumo. Frente a este caso Chile) junto con otros objetos
este personaje aparece el tío Gilito (Mc de consumo. El problema estaba en que
Pato), que representa para Dorfman y los países latinoamericanos se caracte-
Mattelart el self-made-man, el mito bá- rizaban por exportar materias primas e
sico de la movilidad social del sistema importaban «factores superestructura-
capitalista. A este espíritu de hombre les». Ponían el ejemplo de que a cam-
que se hace a sí mismo se une la tacañe- bio de exportar cobre recibían las má-
ría y la avaricia, que representa para los quinas que lo sacaban, o que la Co-
estudiosos la cualidad del empresario ca-Cola traía consigo toda una estructu-
burgués de apropiarse del trabajo ajeno ra de aspiraciones y pautas de compor-
sin gastar. Además este personaje cul- tamiento. Es decir, para Dorfman y
mina a su vez «la división entre trabajo Mattelart se importaban las formas cul-
turales de la sociedad norteamericanas, Allende, que democráticamente había
pero nunca los factores que permitieron alcanzado el poder y se disponía a lle-
su crecimiento industrial. Esto imposi- var a cabo su programa. Dicho progra-
bilitaba una independencia económica ma quería recuperar las industrias que
y era ese «desfasaje, entre la base eco- estaban en manos de las multinaciona-
nómico-social» en que vivían los indi- les y corporaciones estadounidenses, y
viduos y el estado de las representacio- devolver la tierra al campesinado. Esta
nes colectivas el que aseguraba «la efi- política generó una fuerte reacción por
cacia de Disney y su poder de penetra- la parte norteamericana que veía perju-
ción en la mentalidad comunitaria, en dicados sus intereses. De este modo
los países dependientes» (223). Estos Estados Unidos llevó una política de
críticos veían coómo en las narraciones acoso económico y político a Chile. Le
de aquellos cómics el sector secundario negó, entre otras cosas, créditos. Blo-
no aparecía y surgía además un mundo queó cuentas chilenas en Estados Uni-
que era «una parodia del mundo subde- dos y embargaron la venta de cobre al
sarrollado» en el que sólo había sector exterior. Pero la presencia cultural
primario y terciario (224). Además, in- norteamericana permaneció dentro de
dicaron que el espacio de representa- las fronteras chilenas, porque fueron las
ción de los cómics Disney que estudia- capas privilegiadas simpatizantes con
ron se basaban en binarios, la ciudad y Estados Unidos las que tenían en su po-
el campo eran los escenarios principa- der los medios de comunicación, y es-
les donde personajes buenos e inteli- tos formarían parte del entramado me-
gentes (Mickey, el tío Gilito y sus ami- diático que fraguaría el golpe de estado
gos) se enfrentaban a grandullones muy de septiembre de 1973, en el que el
poco listos (los golfos apandadores Presidente Allende fue asesinado junto
–chicos malos–). También había aven- con miles de ciudadanos. Mattelart y
turas que tenían lugar en espacios exóti- Dorfman abandonan Chile para poder
cos en donde el aventurero (Donald, sus salvar la vida. Mattelart se va a traba-
tres sobrinos y el tío Gilito) se encontra- jar a Francia, y Dorfman después de
ban con la figura del buen-salvaje a la dar muchas vueltas termina instalán-
que «ayudaban» y de la que a su vez sa- dose –paradójicamente– en Estados
caban amplios beneficios económicos. Unidos.
Para Dorfman y Mattelart las inocen- Los cómics Disney estaban muy pre-
tes aventuras en realidad estaban car- sentes en el mercado internacional, y
gadas de la «cultura autoritaria y pater- Chile no fue la excepción. A comienzos
nalista que impregnan las relaciones de los años setenta el trabajo analítico
del hombre burgués consigo mismo, de Dorfman y Mattelart quiso detenerse
con los otros hombres y con la natura- a examinar toda aquella producción del
leza» (227). mundo Disney que leían los niños chi-
El libro de Dorfman y Mattelart sur- lenos. Interpretaron que estas aventuras
gió en un momento de gran efervescen- aparentemente inocentes estaban car-
cia política e intelectual en Chile, for- gadas de lo que ellos denominaron cul-
mando parte del proceso revolucionario tura autoritaria y paternalista norteame-
de la Unidad Popular de Salvador ricana. El libro tocaba como he indica-
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Ana Merino
do antes, muchos aspectos temáticos de vo ni tendrá nunca la suerte de su pri-
aquellos cómics y criticaba duramente mo Narciso el bello (el primo afortuna-
los valores de la sociedad norteameri- do de Donald), ni la pose dulce casi
cana asumiendo muchos de los rasgos irritante del ratón Mickey. Donald es
de las historietas como elementos de un gruñón, nervioso y algo atolondrado,
entramado de dominación cultural. Sin pero suele ser el más querido por los
embargo, parte del universo Disney que lectores porque tiene rasgos de carác-
leyeron aquellos niños chilenos escon- ter muy humanos.
de tras sus viñetas la historia de un fan- Dorfman y Matterlart interpretaron
tástico creador, Carl Barks, capaz de in- al tío Gilito como un personaje burgués
ventar al tío Gilito, una versión dibuja- y celebratorio de las formas capitalistas
da, tal vez sin darse cuenta del alter ego de acumulación y ahorro.15 Pero el pro-
del propio Walt Disney. pio Barks negaba tales perspectivas,
Charles Bergquist ha analizado las porque en el fondo su avaricia le con-
contradicciones que presenta el trabajo vertía en un enemigo del sistema capi-
de Dorfman y Mattelart en un contexto talista, ya que no podía imaginar la po-
más amplio 14: «Contrary to what Dorf- sibilidad de hacer del dinero un bien pa-
man and Mattelart say, it is the demo- ra invertir capaz de producir mayor ri-
cratic side of Bark’s Donald and the queza. Lo que hace feliz al tío Gilito es
nephews, and the anti-capitalist side of la acumulación improductiva de capital
Scrooge and the symbols of his wealth, en su propio banco, pero nunca se le
that seem best to explain the extraordi- ocurriría gastar una sola moneda. Barks
nary popular appeal of the early Disney en una entrevista de 1975 señala que el
duck comics» (151). tío Gilito es un enemigo del sistema ca-
Carl Barks fue entre 1943 y 1965 el pitalista capaz de destruirlo en sólo un
artista anónimo creador de las aventu- año porque «he would never spend any-
ras del Pato Donald en Walt Disney’s thing, so everybody would progressi-
Comics and Stories. El tío Gilito vely grow poorer as he accumulated
(McPato o Uncle Scrooge) fue su per- more of their money, and in time no-
sonaje de fabricación propia creado por body would have any money but him.
vez primera en diciembre de 1947 para That would be the end of capitalism»
un episodio navideño. Su conflictiva y (recogido por Charles Bergquist, 143).
absorbente personalidad le convirtió en Pero como todo individuo, Barks es un
un personaje recurrente y necesario pa- hombre lleno de contradicciones por-
ra retratar el universo Disney de un mo- que le tocaron vivir tiempos complica-
do más complejo. El mundo no estaba dos. Los años 40 y 50 estuvieron llenos
dividido entre el bien burgués y el mal de tensiones ideológicas muy grandes
proletario como interpretan Dorfman y que convulsionaron al país, la II Guerra
Mattelart. El tío Gilito era un personaje Mundial, el cuestionamiento posterior
avaro que sólo pensaba en su propio be- de toda ideología ajena al capitalismo, la
neficio pero que, sin embargo, formaba doble moral cultural, el crecimiento de
parte de la familia de los héroes. Cierto Estados Unidos como gran empresa
es que Donald no es el héroe más ar- que absorbe económicamente a los paí-
quetípico de la familia Disney. No tu- ses que le rodean. Además su obra se
modela con el tiempo. Le influyen las ron buenas), no entrañaba en cierta me-
respuestas de sus lectores, y las diferen- dida un espacio de represión inmenso?
tes presiones de una moral social que ¿No se podría considerar al personaje
fabrican los políticos y configuran en un pequeño guiño a esa situación de
parte el espíritu de una época en dicho abuso de poder? ¿Fue realmente el tío
país. Barks tuvo que endulzar el agrio Gilito el alter ego de Walt Disney?
carácter del Tío Gilito de forma delibe- El cómic ofrece una extraordinaria
rada, entre otras cosas porque muchas flexibilidad para la sátira, porque puede
cartas de admiradores que le llegaban construir por medio de un humor de as-
hacia 1949 le hicieron sentir que «that pecto inocente las más incisivas críti-
capitalists were not too well loved» (re- cas. Lo cierto es que imaginar el impe-
cogido por C. Bergquist, 143). No se rio Disney sin un personaje como el tío
sabe si hubo también presiones por par- Gilito era imposible. El propio Walt
te de los directivos de la corporación Disney, «padre» de aquella formidable
Disney (de ese aspecto no hay datos), empresa de animación, se había trans-
pero lo cierto es que al parecer se inten- formado en un hombre de negocios mi-
tó que el Tío Gilito tuviese rasgos más llonario. Barks en mi opinión homena-
positivos, lo que hizo que la populari- jeó con humor aquellos nuevos ricos,
dad del personaje descendiese vertigi- combinando la tradición de Dickens
nosamente. Bergquist destaca que eso con su siniestro Scrooge, nombre que
no significa que Barks fuese un an- usó para llamar a su personaje «Uncle
ti-capitalista cuando creó al persona- Scrooge». En una segunda etapa más
je. Barks al menos a comienzos de los reblandecida tuvo que incorporar los
sesenta (basado en entrevistas de esa rasgos positivos parecidos a las de
época) era un hombre conservador que Daddy Warbuck, el protector millo-
creía que la política estadounidense y el nario padre adoptivo de Annie la
sistema económico que conllevaba era Huerfanita.
la mejor alternativa (142). Cada época ofrece con sus cómics
Lo cierto es que el tío Gilito, al ser lecturas que se adaptan a las circunstan-
durante mucho tiempo personaje de un cias tanto políticas como culturales. El
solo artista, tuvo variaciones, depen- libro de Dorfman y Mattelart no supo
diendo un poco de las tramas que Barks que detrás de aquellos cómics que ana-
quiso construirle, consciente de las po- lizaban había un solo autor que transmi-
sibilidades que tenía al ser él el autor de tía su propia perspectiva de la reali-
todo el proceso de creación de las histo- dad.16 Vieron los cómics Disney como
rietas. Sin embargo, no podía firmarlas, el banco de monedas del tío Gilito y re-
porque la firma Disney poseía la pro- conocieron las ansias de Disney como
piedad de las mismas. Esa limitación corporación por llenar su depósito. Y
volvía invisible al verdadero creador y aunque constataron una realidad de
daba todo el crédito al nombre Disney multinacionales y corporaciones dis-
que como el tío Gilito, acumulaba un puestas a asolar cualquier nación o te-
imperio. ¿Esto, al margen de ideologías rritorio, los cómics no eran el artefacto
políticas, o de apariencias (las relacio- más nocivo de importación, ni les roba-
nes de Barks con Disney siempre fue- ba a los niños la capacidad para pensar
vol. 1, no. 4 213
Ana Merino
17
por ellos mismos. Además, la ausen- la clave de su imperio. Pero se alejó de
cia de menciones al cómic autóctono los cómics muy tempranamente, y fue-
de los diferentes países latinoamerica- ron sus trabajadores los que construye-
nos, que ya tenía una larga tradición, es ron ese imaginario de seres estereotipa-
desafortunada. Una breve cita sobre lo dos. El tío Gilito nunca gozó del apre-
que ya existía hubiese ofrecido una vicio de los niños, sólo los niñatos de
sión más esperanzadora de las posibili- Harvard se podían sentir atraídos por
dades del medio como aparato de repre- ese personaje en aquel momento.
sentación de una cultura autóctona.18 Dorfman y Mattelart abrieron y cerra-
Martin Barker pese a reconocer las ron simultáneamente un capítulo sobre
sugestivas posibilidades que ha entra- el cómic norteamericano en Latino-
ñado el libro de Dorfman y Mattelart, américa.19 Fue un libro que aquellos
sin embargo puntualiza y critica algu- críticos de izquierdas desconocedores
nos aspectos, como la falta de un cono- de los cómics en general, utilizaron pa-
cimiento preciso de la evolución que tura censurar las posibilidades de este
vo el imperio Disney, y las tensiones medio como espacio de reflexión cultu-
que hubo entre el capital americano y el ral. Espacio que por otra parte, ya había
propio estado. Además no termina de sido marginalizado por la derecha que
entender el uso que hacen de las percep- lo consideraba mero entretenimiento,
ciones neo-freudianas que tratan de co- pero sin posibilidades de índole acadé-
nectar constantemente las historias con mica. Sin embargo, el poder que tenía el
símbolos del poder americano. Para cómic en los ámbitos masivos y la di-
Barker «The Disney comics are neither versidad de productos que ofrecía per-
“innocent” or “guilty”. They are too di- mitió que un escritor de talento recono-
verse and complicated for either. To cido como Julio Cortázar lo incluyese
say more than this would require a ran- en su espacio creativo.
ge of new kinds of research» (299). Cortázar encontró en el cómic la po-
Hay por lo tanto una resistencia a sibilidad de establecer un diálogo de re-
asumir el discurso conservador que em- presentación cultural y eligió el perso-
pañaba a aquellas historietas. En mi naje del cómic de Fantomas20 como
opinión estas historietas iban con su protagonista en una narración de 1975
tiempo y su cultura. Lo que lamento es titulada «Vampiros multinacionales:
esa tendencia a ver la corporación Dis- una utopía realizable». 21 Su ensa-
ney como un todo, cuando la peculiari- yo-cuento establece un puente entre la
dad de cada artista (anónimo para el pú- cultura letrada y la popular y la capaci-
blico) estaba presente. Disney como dad de ambas para representar las pro-
corporación estaba sentando sus bases blemáticas de la sociedad. Es un texto
y creando esas pautas que ahora hacen de 77 páginas en el que están super-
que hasta Baudrillard le dedique un ar- puestos varios relatos que terminan flu-
tículo criticando su mundialización. yendo hacia una historia real que se re-
Walt Disney como individuo era ultra- coge cuidadosamente anotada en un
conservador y ambicioso, y se dedicó a apéndice. El narrador del relato, que es
absorber las ideas de los demás y pa- Cortázar, comienza su historia pasean-
sarles por el tamiz de su estilo y esa fue do por las calles de Bruselas. Acaba de
salir de un reunión del Tribunal Russell
II, y debe volver a París, pero la pereza
le hace rezagarse mirando escaparates y
retrasa su regreso. En esas calles de
Bruselas llenas de cafés y escaparates el
narrador nota «la presencia inconfundi-
ble de una multitud de latinoamerica-
nos en los lugares más diversos de la
ciudad [...] Bruselas parecía sensible-
mente colonizada por el continente lati-
noamericano, detalle que [..] le pareció
extraño y bello al mismo tiempo» (8).
Sin embargo tras la belleza de lo exóti-
co, se escondía la dureza del exilio. El
narrador concluye que deben ser exilia-
dos y que tal vez algunos estaban allí
para «asistir a las sesiones del Tribunal
Russell, para dar testimonio de perse-
cución y de tortura; otros ya estaban
allí, ganándose la vida como podían o
sobreviviendo a un mundo que ni si- Figura 1: Primera página de «La inteligencia
en llamas»: texto de Gonzalo Martré, dibujo
quiera era hostil, simplemente otro, dis- de Víctor Cruz, Fantomas, 201, 18 de febrero
tante y ajeno» (9). Cuando el narrador de 1975, Editorial Novaro.
llega a la estación y va a un kiosco a
comprar algo para leer descubre que to- tradicciones que entraña: «las revistas
das las publicaciones que tienen son de tiras cómicas tienen eso, uno las des-
mexicanas, y se enzarza en una conver- precia y demás, pero al mismo tiempo
sación absurda con la vendedora. Com- empieza a mirarlas y en una de esas, fo-
pra una de las publicaciones y toma el tonovela o Charlie Brown o Mafalda se
tren a París en el último minuto. Una te van ganando y entonces» (14). Ya no-
vez en el tren se mete en un comparti- tamos que el narrador ha quedado atra-
miento con otras cinco personas, y se pado por el cómic «FANTOMAS, La
siente un poco avergonzado de «abrir amenaza elegante, p r e s e n t a “ L A
una revistilla llena de colorinches en INTELIGENCIA EN LLAMAS”»
cuya tapa un gentleman de capa violeta (14). El revisor pasa pidiendo los bole-
y máscara blanca se lanzaba de cabeza tos, pero el narrador ya se ha quedado
hacia el lector como para reprocharle absorto con el texto de la portada «un
tan insensata compra, sin hablar de que episodio excepcional... arde la cultura
en el ángulo inferior derecho había un del mundo... ¡vea a FANTOMAS en
avisito de la Pepsi-Cola» (13). El narra- apuros, entrevistándose con los más
dor nota la mirada de desprecio de los grandes escritores contemporáneos!»
que ven que lleva un cómic entre las ma- (14). El narrador siente fascinación,
nos. Su narración se teje sin embargo, en quiere saber quiénes son considerados
torno a una historieta con todas las con- los grandes escritores contemporáneos
vol. 1, no. 4 215
Ana Merino
bres de la burguesía con las de los esta-
fadores [...] entreveía que la diferencia
entre un hombre sin escrúpulos finan-
cieros, y un gángster, es mínima» (18).
Paralelo al cómic el lector puede
apreciar la desazón del narrador que re-
flexiona sobre los ocho días de trabajo
que ha pasado en el Tribunal Russell
«horas y horas escuchando a relatores y
testigos que aportaban pruebas sobre la
represión en tantos países de América
Latina y el papel de las sociedades
transnacionales en el pillaje de las eco-
nomías y la dominación en el plano po-
Figura 2: «Entreveía que la diferencia entre lítico» (18). El Chile en el que Dorfman
un hombre sin escrúpulos financieros, y un
gángster, es mínima». y Mattelart escribieron pocos años atrás
(en 1971) su libro sobre Donald ya no
por esa revistilla, poco a poco cae en la existe, ahora es una gran mancha roja
red de las viñetas. «la sombra ensangrentada del Estadio
En la siguiente página aparecen sólo Nacional de Santiago» (20). La mente
viñetas que narran la aventura de Fanto- del narrador está llena de imágenes, in-
mas. El director de la biblioteca de Lon- fiernos de sufrimiento y muerte evoca-
dres descubre que en la sección de li- dos en la sala del tribunal, su realidad es
bros antiguos faltan al menos doscien- un tren con destino a París y cómic de
tos libros. Fantomas, el sabor de un cigarro y entre
El cómic se interrumpe en la siguien- los pasajeros una muchacha linda. Pero
te página con un texto del narrador re- no se le borran las imágenes de lo que le
flexionando sobre lo que ha leído en las han contado, y el sentimiento de impo-
viñetas y la posibilidad de entablar con- tencia porque el Tribunal Russell no
versación con los otros pasajeros. Así tiene un brazo secular y no puede ejecu-
se va mezclando el cómic con la reali- tar su condena. Mientras piensa con an-
dad del narrador. En las viñetas los bi- gustia sobre todo lo vivido en el Tribu-
bliotecarios de diversos países viven nal, sobre su fuerza limitada, en el
con desesperación las desapariciones compartimiento hay otra realidad y el
de los libros. Tras esas viñetas de intro- narrador es consciente de ello: «un
ducción que narran los sucesos en las hombre que vuelve de un tribunal no
bibliotecas, aparece finalmente el perse pone a leer tiras cómics ni imagina
sonaje que esconde la identidad de Fan- los pechitos de una chica romana; o
tomas, comiendo en un lujoso restau- bien sí, lee la tira cómica e imagina los
rante con una hermosa mujer. Es un jo- pechitos pero no lo dice y sobre todo
ven rubio, elegante y culto, y está expli- no lo escribe porque inmediatamente
cándole a la mujer el trasfondo de la le caerá encima uno de esos fariseís-
obra de teatro de Brecht que acaban de mos de la gente seria que para qué te
ver: «Brecht quiso parodiar las costum- cuento» (21).
Su monólogo le lleva a recordar la mo personaje, viendo la mano de Fan-
frase del Che que decía que «el primer tomas señalando al teléfono y dicién-
deber de un revolucionario era hacer la dole a una de sus secretarias que le
revolución» (21), y el narrador da énfa- ponga en contacto con él: «Comuní-
sis a la idea de «primer deber», y critica queme con Julio, Octavio, Alberto y
la intransigencia de tantos otros que hu- Susan. ¡Pronto!» (26).
biesen dicho que era «el único deber» Más adelante aparecen las viñetas
(22): «una palabrita por otra, estaba el donde el narrador se descubre hablan-
gran matete, la diferencia capital no so- do por teléfono con Fantomas desde
lamente en las conductas del presente, Barcelona. El narrador, que es Cortá-
sino en el destino aún tan lejano de zar, le cuenta a Fantomas las diferen-
cualquier revolución hecha o por hacer. tes reacciones sobre la ola destructiva
»Razón por la cual" [...] «vamos a en- de libros, de cómo los editores al prin-
trarle a Fantomas»" (22). Es entonces cipio se alegran pensando en las redi-
cuando el rubio atractivo de las viñetas ciones, pero cómo la alegría se trans-
ya se ha transformado en Fantomas forma en temor cuando son amenaza-
(con su máscara blanca) y se encuentra dos de muerte si se atreven a reponer
en su centro de operaciones rodeado de las ediciones quemadas. Además, Cor-
eficientes y atractivas secretarias y de tázar también ha sido amenazado: le
los últimos avances en telecomunica- degollaran si se atreve a escribir otra
ción: «toda clase de télex, teléfonos novela.
electrónicos y otros dispositivos tec- El narrador tras leer en las viñetas su
nológicos» (23). Mientras la biblioteca posible muerte, reflexiona con tristeza
sigue ardiendo en las viñetas. sobre la horrible realidad argentina,
Cuando el narrador llega a su apar- donde las torturas están a la orden del
tamento deja por un rato el cómic para día y anuncian lo que será el golpe de
darse un baño, tomarse una copa, leer estado de marzo del 76. Volviendo al
la correspondencia, y es en el momen- cómic vemos cómo ahora Fantomas ha-
to en el que piensa volver a la lectura bla con Octavio Paz que está deprimi-
del cómic cuando una llamada de telé- do, no quedan libros de ningún escritor
fono interrumpe la acción. Es la escri- mexicano, la gente llora en las calles y a
tora Susan Sontag que asume que el él le han tratado de incendiar la casa.
narrador sabe algo porque le dice Mientras también en viñetas, Susan ha-
«Estás enterado, claro» (25). El narra- bla con Fantomas por teléfono desde
dor se siente confuso, pero Susan le da una clínica con las dos piernas rotas fru-
la clave a él y a los lectores de una es- to de una agresión. A continuación apa-
pecie de conexión entre la realidad y la rece el texto del narrador hablando con
ficción: «¿Pero cómo puedes no estar Susan. Susan trata de explicar al narra-
enterado si Fantomas te llamó por telé- dor la verdad, le indica que no necesita
fono antes que a mí? [...] cuelga y si- leer el final del cómic porque la historia
gue leyendo, estúpido. Y anota mi te- es falsa. El narrador se siente confun-
léfono para llamarme después» (25). dido. Ella espera la visita de Fantomas
Entonces es cuando el narrador regresa para indicarle que está confundido, que
a la lectura del cómic y se descubre co- las pistas que ha seguido le han llevado
vol. 1, no. 4 217
Ana Merino
días muy intensos. Ella le responde
que lo sabe, que ha estado leyendo to-
da la información sobre el tema, sobre
el tribunal Russell, la sentencia contra
Ford, Kissinger, contra las sociedades,
la ITT. Y le pregunta quiénes eran los
que estaban en el tribunal. Cortázar
que tiene la cabeza en el asunto de
Fantomas le dice a Susan que se están
saliendo del tema. Sin embargo, Susan
le abre los ojos «Si alguna vez estuvi-
mos en el tema es ahora gaucho insípi-
do. ¿Cómo puede ser que no te des
cuenta? Es cierto que hay millones que
tampoco, pero la gente paga por tus li-
bros y eso crea obligaciones mentales,
me parece» (36). Susan le obliga a
Cortázar a recapacitar y darse cuenta
de su papel. Cortázar le va indicando
que son diversas personalidades, juris-
Figura 3: «Por el amor que profesas al arte, tas, teólogos, científicos, escritores,
haz algo Fantomas». sociólogos y escritores de diversos
países. El tipo de gente que los milita-
a encontrar en París una secta de sicóti- res calificarían de banda de marxistas.
cos dotados de medios electrónicos de Pero Susan le vuelve a indicar la nece-
destrucción. Entonces aparecen las vi- sidad de que se sepa quiénes son los
ñetas con Fantomas enfrentándose a un componentes del tribunal.
tal Steiner, cerebro de la secta que des- Cortázar ha ido a la televisión, se ha
truye libros. Steiner indica que no exis- hecho publicidad, pero se siente muy li-
te ningún libro bueno, que llevan a la mitado, porque la sentencia no se cum-
destrucción: «¿Qué me dice de los li- ple y es cuando Susan le indica, que la
bros de física atómica? ¡Llevarán al mun- sentencia no servirá si todos (no sólo las
do a la destrucción!» (34). Fantomas élites intelectuales) se unen y reaccio-
responde que son los hombres fanáticos nan. Cortázar sabe que sugerencias co-
los que destruirán el mundo. mo esa se han hecho constantemente en
Tras leer las viñetas el narrador asu- los días del juicio. Susan continúa de-
me que es el final de la historia, pero seosa de seguir ese camino y de decirle
Susan le hace ver que no, que todo ha a Fantomas la verdad. Luego le indica
sido una cortina de humo, que la ver- que llame a Moravia para contarle lo
dad es otra. A Fantomas le han hecho del tribunal. Cuando Cortázar llama a
creer que su misión ha terminado, pero Moravia, este se está lamentando por la
es ahora el momento de actuar. El narra- pérdida de sus libros. Cortázar aunque
dor (Cortázar) muestra su cansancio, no ve la relación le cuenta lo del tribu-
le indica a Susan que vuelve de unos nal. Será la llamada de Octavio Paz la
que le haga a Cortázar empezar a darse
cuenta de la realidad. A Octavio, al que
también le ha llamado Susan, le pide a
Cortázar que vuelva al cómic y que en
la parte de su diálogo, el de Octavio,
con Fantomas verá que le pide que haga
algo «por el amor que profesa al arte»,
pero en realidad donde dice arte tendría
que haber dicho hombre. Tras la llama-
da de Paz , viene la de Susan, acaba de
hacerle ver a Fantomas la verdad. Lo de
las bibliotecas es sólo un prólogo. Su-
san se lamenta de no saber dibujar:
«Lástima que no sea buena dibujante,
porque me pondría en seguida a prepa-
rar la segunda parte de la historia, la Figura 4: «Empecé a publicar reportajes con-
verdadera. En palabras sería menos in- denando esta ola de terror cultural».
teresante para los lectores» (40). El per-
sonaje de Susan reconoce las posibili- (41). ¿Cuál hubiese sido la reacción de
dades del cómic como medio de comu- Dorfman frente a esta sentencia de Cor-
nicación para legar a todo el mundo. tázar a través de Susan? No digo el
Ahora hace la conexión entre el malo Dorfman de hoy que escribe sus diarios
del cómic (el tal Steiner) y los condena- con tono nostálgico como un diálogo
dos por el tribunal porque los condena- norte-sur del que siempre se vio benefi-
dos son los verdaderos cerebros del ciado (el trabajo de su padre, sus be-
mal. Cortázar trata de enumerarlos y cas...), sino el de aquel entonces que
nombrarlos: «se llaman de mil, de diez creía en la revolución y tal vez utilizaba
mil, de cien mil maneras [...] pero se la cortina de humo del sistema para
llaman sobre todo Nixon y Ford, sobre aprender sus debilidades y alguna vez
todo Henry Kissinger o CIA o DIA, [...] vencerlo.
Pinochet o Banzer o López Rega, sobre Susan continúa con sentencias que
todo General o Coronel o Tecnócrata tratan de abrir los ojos al narrador, a los
o Fleury o Stroessner, se llaman de lectores en general y en especial a los
una manera tan especial que cada nom- lectores intelectualoides academicistas
bre significa miles de nombres» (41). «¿Qué son los libros al lado de quienes
Entonces Susan desvela toda la reali- los leen, Julio? ¿De qué nos sirven las
dad porque la aventura de Fantomas es bibliotecas enteritas si sólo les están da-
el «Gran Engaño» que el sistema ha das a unos pocos? También esto es una
creado como una especie de cortina de trampa para intelectuales. La pérdida
humo «igualito que en su tiempo la de los libros nos agita más que el ham-
Alianza para el Progreso, o la OEA, o la bre en Etiopía» (41). A partir de aquí te-
reforma en vez de la revolución, o los nemos al personaje del cómic Fanto-
bancos de fomento y desarrollo [...] las mas, entrando en el texto del narrador
fundaciones dadoras de becas, y...» para dialogar con él. Fantomas quiere
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Ana Merino
muchos. Fantomas a lo largo de varios
días como héroe solitario se enfrenta a
diferentes instituciones y esto lo reco-
gen las noticias de los periódicos, pero
las noticias pasan. Cuando Susan llama
por última vez al narrador está desolada
porque Fantomas ha regresado a su
guarida pensando que ha puesto el
mundo patas arriba y sin darse cuenta
de lo efímero de sus acciones: «Fanto-
mas es admirable y se juega la vida a
cada paso, pero nunca le entrará en la
cabeza que los otros son legión y que
solamente con otras legiones se les pue-
de hacer frente y vencerlos» (57). Su-
san reivindica la necesidad del lector de
reconocer la realidad, de diferenciar los
malos de viñetas de los que están des-
truyendo a la humanidad. La conversa-
ción entre Susan y Cortázar se mezcla
Figura 5: «El mundo lo llevarán a la destruc- con otras voces, fragmentos sobre el tri-
ción no los libros, Steiner, sino los hombres. bunal Russell, imágenes al estilo pop
¡Precisamente los hombres como usted, los fa- ilustran las sentencias, fotos positiva-
náticos!».
das en blanco y negro de policía repre-
saberlo todo sobre el Tribunal Russell, sora, de grandes multinacionales (como
es entonces cuando Cortázar le señala IBM), de pistolas. Es en ese momento
los apéndices al final del libro. Pero le cuando aparece Fantomas que se ha da-
ofrece una síntesis diciendo que son las do cuenta de que la acción internacional
sociedades multinacionales. Cortázar le no ha cambiado la situación. Las voces
facilita multitud de datos, pero una en el teléfono se mezclan, Susan le dice
imagen lo simboliza todo, en la mitad a Julio que halague a Fantomas, voces
inferior de la página, una foto positiva- reflexionan sobre las utopías, «lo bueno
da del capitolio se erige de forma repe- de las utopías [...] es que son realiza-
tida como si de una obra de Warhol se bles» (66).
tratara. Fantomas se despide con una frase
Fantomas intenta buscar un culpable resignada «Hice lo que pude» (66).
al que si se anula , se anula todo el pro- Cortázar se queda mirando al héroe de
blema, por ejemplo ir a por la CIA, res- los cómics saltar por los tejados, bajar a
ponsable de numerosísimos golpes de la tierra para dar un caramelo a un niño
estado y graves situaciones de inestabi- y remontar su vuelo. El niño no se sor-
lidad política en muchos países. Pero prende ni se asusta, acepta el caramelo.
no es sólo la CIA, Cortázar le muestra El narrador deja que sea esa imagen del
documentos de la ITT o la empresa niño jugando la que marque el final de
Química Hoechst, demuestra que son la historia. Las siguientes páginas son
un «apéndice» que narra las sentencias nidad trató de no fracasar y luchó por
del tribunal Russell. los derechos de las personas. Pero la
Cuando titulaba este artículo «Fanto- modernidad también creó a los malos, a
mas contra Disney», quería mostrar la esas multinacionales que no tuvieron
posible fusión de dos alternativas inte- escrúpulos para arrasar países enteros
lectuales en uno de los momentos más apoyando a los militares asesinos. Y es
críticos de lo que considero los límites cuando las contradicciones de la mo-
de la modernidad en el cómic hispáni- dernidad se enfrentan cuando llegamos
co. Fantomas es un héroe del cómic que a sus límites.
se convierte en compañero de aventuras
de una serie de intelectuales bloquea- Bibliografía
dos por el fracaso de la modernidad de- Atwood, Rita & McAnany G. Emile, Edi-
mocrática que ha luchado por los dere- tors: «Communication and Latin Ameri-
chos del hombre y por crear una socie- can Society: Trends in Critical Research,
1960-1985», The University of Wisconsin
dad mejor. Dorfman y Mattelart perci- Press, Madison, 1986.
ben el problema, pero su ataque al có- Barker, Martin: «Comics: Ideology, Power and
mic es leído de forma errónea, porque the Critics», Manchester University Press, Man-
ellos atacan la multinacional en sí. El chester, 1989.
Baudrillard, Jean: «Pantalla total», Ed. Anagra-
problema es que mucha de la intelec- ma, Barcelona, 2000.
tualidad que logra salvarse de la repre- Bergquist, Charles: «Labor and the Courses of
sión y la muerte queda atrapada en una American Democracy: US History in Latin
cortina de humo fabricada o que impli- American Perspective», Verso, London and
ca a las instituciones directamente res- New York, 1996.
Camacho, Daniel (Selección, introducción y no-
ponsables con su drama. Eso limita mu- tas): «Debates sobre la teoría de la dependen-
chas veces su capacidad para articular cia y la sociología Latinomaericana» (Ponen-
un discurso legible para todos (como cias de XI Congreso Latinoamericnao de So-
pedía Susan Sontag en el texto de Cor- ciología), EDUCA, Costa Rica, 1979.
Cardoso, Fernando H. y Faletto, Enzo: «Depen-
tázar). Es decir, los límites de la moder- dencia y desarrollo en América Latina», Insti-
nidad se perciben con el estrepitoso fra- tuto de Estudios Peruanos, Lima, 1974.
caso de la intelectualidad, que reprimi- Cortázar, Julio: «Vampiros multinacionales», Li-
da y dispersa pierde su capacidad de ar- bros de Excélsior, México, 1975.
ticularse y utilizar todos los medios a su Cruz, Víctor (dibujo) y Martré, Gonzalo (texto).
«La Inteligencia en Llamas», Fantomas,
alcance para crear discursos que hagan n.201, Ed. Novaro, México, 18 de febrero de
realidad su utopía. 1975.
En Cortázar había una crítica a la in- Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand: «Para leer
genuidad de Fantomas que luchaba al Pato Donald», Editorial de Ciencias Socia-
les, La Habana, 1974.
contra unos malos de mentira, a los có- —: «How to Read Donald Duck. Imperialist
mics que nos hacían creer de niños que Ideology in the Disney Comic», Introduction
los malos acabarían perdiendo. Cuando by David Kunzle, International General,
crecemos los malos son tan inmensos, New York, 1975.
tan inabarcables y a veces tan cercanos Dorfman, Ariel. Patos, Elefantes y Héroes: La in-
fancia como subdesarrollo. Ediciones de la
que es imposible pararles los pies. El flor. Buenos Aires,1985.
discurso de Cortázar es un testimonio —: «The Empire's Old Clothes. What the Lone
para que nunca se olvide que la moder- Ranger, Babar, and Other Innocent Heroes Do
vol. 1, no. 4 221

Ana Merino
To Our Minds», Pantheon Book, New York, su periplo de exilio y migración por Estados
1983 . Unidos y Chile, principalmente debido a
—: «Rumbo al sur, deseando el norte: Un roman- motivaciones políticas. Para el niño Ariel
ce en dos lenguas», Planeta, Argentina, 1998. Dorfman, la experiencia del viaje norte-sur
—: «Chile: La resistencia cultural al imperialis- como parte de la trayectoria que trazó con su
mo», Casa de las Américas, no. 98. Septiem- familia, significó el desarrollo de una doble
bre-Octubre 1976 (3-11). identidad, la angloparlante versus la hispa-
Frank, André Gunder: «Capitalismo y subdesarro- noparlante. Además, las situaciones ideoló-
llo en América Latina», Siglo Veintiuno Edi- gicas que desencadenó la Guerra Fría en el
tores, México, 1976. imaginario estadounidense fueron funda-
Horn, Maurice: «100 Years of American News- mentales, marcando muchos de los miedos y
paper Comics». dudas de su niñez en Nueva York. Vivieron
Kahl, Joseph A: «Three Latin American Sociolo- en dicha ciudad durante bastantes años por-
gists: Gino Germani, Pablo González Casano- que su padre trabajaba primero, durante la II
va, Fernando Henrique Cardosa», Transac- Guerra Mundial en la oficina de Asuntos
tion Books, New Jersey, 1976. Interamericanos y luego, tras la guerra, en la
Kalmanovitz, Salomón: «El desarrollo tardío del ONU como subdirector del Consejo para el
capitalismo: un enfoque crítico de la teoría de Desarrollo Económico. Fueron los años de la
la dependencia», Universidad Nacional, Co- caza de brujas de McCarthy los que obligaron
a su padre en 1953 a abandonar Estados Uni-
lombia, 1983.
dos y aceptar un cargo de economista de la
Mattelart, Armand: «La industria cultural no es
CEPAL en Chile. Ocho meses después su fa-
una industria ligera», Casa de la Américas,
milia le sigue y Ariel Dorfamn llega a Chile.
no.77, Marzo-Abril 1973 (27-61).
3. Dorfman en su recorrido de recién llegado
Merino, Ana: «El Tío Gilito, alter ego de Walt describe la pobreza como una imagen que se
Disney», Leer en Invierno, 119, February extiende del campo a la ciudad: «estaba ahí
2001 (96-97). en los campesinos semidescalzos labrando
Mires, Fernando: «El discurso de la miseria o la una tierra que no era suya [...] estaba ahí en
crisis de la sociología en América Latina», las calles de la capital [...] en los mendigos y
Ed. Nueva Sociedad, Venezuela, 1993. tullidos y alcohólicos que nos dieron la bien-
Montealegre, Jorge: «Historieta de Chile: entre venida al centro y, según mi madre me infor-
la diáspora y la nostalgia», Con eñe: revista mó, dormían bajo los puentes del Mapocho,
de cultura hispanoamericana, no.1., 1997 en los pórticos del Mercado Central, al abri-
(20-24). go de las iglesias» (173).
4. Fernando Mires en su libro «El discurso de la
miseria» al analizar la CEPAL señala, que si
Notas hubiesen llevado a cabo un análisis riguroso
1. Para Baudrillard la mundialización y la uni- del estado, entre otras cosas hubiesen visto
versalidad son excluyentes una de la otra: que su teoría era «una teoría de la revolución
«La mundialización es la de las técnicas del industrial sin sujeto social explícito» (52).
mercado, del turismo, de la información. La 5. «The ideology of desarrollismo was unable
universalidad es la de los valores, de los de- to indicate how it might be possible to get the
rechos humanos, de las libertades, de la cul- rich and powerful to share more equitably
tura, de la democracia. La mundialización with the poor and weak, either in terms of
parece irreversible, lo universal estaría más disparities between nations or of social clas-
bien en vías de desaparición, al menos tal y ses inside of a nation» (Kahl, 1976: 7).
como se ha constituido en sistema de valo- 6. Mires explica cómo las teorías de la CEPAL
res a escala de la modernidad occidental, sin no tenían sujeto social explícito, aunque «po-
equivalente en ninguna otra cultura» (179). día suponerse que este lo constituía la exis-
2. Este dato sobre el padre de Dorfman es muy tencia hipotética de un empresario industrial
importante, ya que esta figura será funda- dinámico; en el lenguaje marxista; una bur-
mental en la vida del crítico. Los padres de guesía nacional.» (55).
Dorfman eran ambos emigrantes judíos de 7. Según Mires el tema desarrollo-subdesarro-
Europa del Este que llegaron a Argentina de llo era igual al que trató la CEPAL en los cin-
niños. Sin embargo, tuvieron que continuar cuenta bajo la etiqueta «deterioro de los

términos de intercambio». Otras categorías adoptan como mascota en 1961 (Charles
como metrópoli-satélite habían sido para la Bergquist, 1996: 142).
CEPAL, centro y periferia. «Incluso, las dos 16. Este dato sí lo conoce David Kunzle y lo
tesis más novedosas [...] que en América La- menciona en la introducción a la edición en
tina nunca había existido feudalismo –que inglés «While the world applauds Disney, it
por lo demás venían planteando desde mu- is left in ignorance of those whose work is the
chos años atrás académicos trotskistas– [...] cornerstone of his empire [...] Carl Barks,
y que en virtud de la dependencia respecto a creator of Uncle Scrooge and many other fa-
las metrópolis no había tampoco burguesías vorite Disney characters, of over 3 000 of the
nacionales, no se encontraban en contradic- best Disney comics stories, of 7 000 pages of
ción con los trabajos cepalinos relativos a los Disney artwork paid at an average of $11.50
obstáculos para el cambio» (56). per page, not one signed with his name, and
8. Los datos sobre la vida y el trabajo de selling at their peak from 3-5 million copies;
Armand Mattelart están sacados del ensayo while his employers, trying carefully to keep
«Hispanic American Critical Communica- him ignorant of the true extent of his astonis-
tion. Research in Its Historical Context» de hing commercial success, preserved him
Cristina Schawarz y Oscar Jaramillo, publi- from individual fame and from his numerous
cado como capítulo 3 del libro «Communica- fans who enquired in vain after his name»
tion and Latin American Society: Trends in (17).
Critical Research», 1960-1985, editado por 17. Martin Barker en «Deconstucting Donald»
Rita Atwood y Emile G. McAnamy, Univer- señala que a partir de la Segunda Guerra
sity of Wisconsin Press, 1986. Mundial la oficina de coordinación de rela-
9. El concepto de la fetichización «refers to the ciones interamericanas organiza, con Nelson
process in which the qualities of inert objects Rockefeller a la cabeza, un viaje para Walt
are attributed to human beings, and the quali- Disney a través de toda Latinoamérica en
ties of human beings are attributed to things: 1941. Por supuesto que el viaje era totalmen-
workers are considered “production factors” te propagandístico, y Disney sólo tuvo inte-
and capital is said to “work”» (Schwarz y Ja- rés en el asunto si le servía para hacer
ramillo, 1986: 56). películas. «This was precisely Rockefeller’s
10. Ariel Dorfman, «Rumbo al sur, deseando el intention-to trade on the popularity of Dis-
norte: un romance en dos lenguas», Planeta, ney’s films for political purposes» (294). De
1998. allí salieron las conocidas películas «South
11. Durante los años anteriores a que Allende ga- of the Border with Disney, The three Caba-
nase las elecciones los medios masivos que lleros y Saludos Amigos». El cómic quedaba
estaban en manos privadas y de la derecha se a un lado como herramienta para Disney. A
encargaron de hacer propaganda en contra de él lo que le interesaba era el cine.
la política de izquierdas. 18. Jorge Montealegre en un artículo de 1997 ti-
12. Existe una versión larga de aquel primer en- tulado «Historieta de Chile entre la diáspora
sayo titulada «Nuestros amigos los animales: y la nostalgia» ha resumido en unos trazos la
Inocencia y dominación en la literatura in- historia de la historieta chilena remontándo-
fantil», que publicó en 1985 junto con la re- se a la revista Zig-Zag de comienzos del XX
copilación de otros ensayos en el libro que publicaba a dibujantes como Moustache,
«Patos, elefantes y héroes: La infancia como Pug o Lustig, y en la que apareció Von Pilse-
subdesarrollo». ner, el primer personaje del cómic chileno.
13. «El modelo de autoridad paterna inmanente a En el año 1931 se fundó la revista Topaze de-
la estructura y la existencia misma de esta li- dicada a la caricatura política con frecuencia
teratura, subyace implícitamente en todo mo- semanal que dura 39 años. En la década del
mento» (31). cuarenta el humor picaresco los representa:
14. Charles Bergquist: «Popular Culture and De- «Pobre diablo» y una tira de Percy llamada
mocratic Values», «Labor and the Course of «Pepe Antártico». A finales de los cuarenta
American Democracy» (1996: 116-159). aparece el personaje «Condorito» en la revis-
15. No sólo ellos. También los estudiantes de la ta Okey. Condorito creado por Pepo que dura
escuela de negocios de la Universidad de hasta hoy en día con un humor socarrón y pí-
Harvard ven a Mc Pato (Tio Gilito) como un caro. En la década del cincuenta destaca el
vehículo celebratorio del capitalismo y lo trabajo de Guido Vallejos titulado «Barraba-
vol. 1, no. 4 223

Ana Merino
ses», que narra las aventuras de unos niños ban los libros de cómics americanos, pero los
en un club de fútbol infantil. De la década de realizaban creadores mexicanos. El Fanto-
los sesenta destaca la revista educativa Mam- mas mexicano es una adaptación del perso-
pato (dura de 1968 a 1978) y dentro de la naje creado por los escritores franceses
misma la historieta «Mampato», creada por Pierre Souvestre y Marcel Allain. Aparece
Eduardo Armstrong y dibujada por Oscar una primera versión en la década del treinta
Vega (inicialmente) y Themo Lobo. A fina- en la revista mexicana Paquín de la mano de
les de la década del sesenta aparece la revista Alfredo Valdés. También en Francia hubo
La Chiva, editada por los propios dibujantes una adaptación al cómic en los años 40 en
que eran Hervi, José Palomo, Pepe Huinca y una publicación semanal llamada Garroche.
Alberto Vivanco, y crean una historieta co- La versión mexicana de los años sesenta fue
lectiva titulada «Lo Chamullo, un barrio dibujada por Rubén Lara Romero (con la
como el suyo». A estos artistas les influye la ayuda de su hermano Jorge). Ambos trabaja-
revista americana MAD y los trabajos de ron creando varios episodios hasta que en
Rius. En esa misma época aparecen los tra- 1969 la editorial decide publicar cómics es-
bajos de Fernando Krahn. Durante los años pecíficos de Fantomas cada quince días for-
de gobierno de Salvador Allende estos dibu- mando una colección autónoma. El éxito de
jantes formarán parte del proyecto de la Edi- público obliga a la editorial a formar un am-
tora Nacional Quimantú «Hervi, Pepe plio equipo de dibujantes y guionistas para
Huinca y Alberto Vivanco en La Firme, de garantizar la producción. Hasta entonces
educación popular; Palomo en Chile Hoy, de Cardona Peña era el supervisor de los guio-
análisis político; y Fernando Krahn en La nes de Guillermo Mendizabal, pero tras la
quinta rueda, cultural. Después del golpe, to- marcha de Mendizabal, Peña se hace cargo.
dos los nombrados parten al exilio. Menos Los dibujos los realizaban José S. Reyna,
Hervi» (23). Fermín Márquez y Augustín Martínez con la
19. Sería injusto no recordar aquí que Dorfman, ayuda de Luis Carlos Hernández y Jorge
tiempo después, una vez en el exilio escribió Lara, y todos firmaban bajo el epígrafe de
un ensayo sobre un cómic chileno de los «Equipo Estudio Rubens». Esta versión
tiempos en los que vivía en Chile. Concreta- adaptada al cómic mexicano era muy dife-
mente el que se publicaba en la revista para rente al original francés en el que representa
niños Mampato, que llevaba el mismo nom- el mal misterioso. Ahora Fantomas es joven,
bre. Mampato era un niño que tenía la habili- atractivo, poderoso y está cubierto por una
dad de viajar por el tiempo y tiene un amigo máscara blanca. Pese a las acciones que co-
llamado Ogú, un cavernícola que conoce en mete aparentemente delictivas, sus intencio-
su viaje a la prehistoria. Dorfman hace una nes son bondadosas, se preocupa por la
lectura paralela del cómic con los sucesos fraternidad entre las personas y por el progre-
políticos de aquella época: «I was reading in so. Sus inquietudes tecnológicas se reflejan
the comic mirrored what was happening in en el uso que hace de artefactos modernísi-
the streets of Santiago. While Mampato and mos, con la ayuda del profesor Semo y una
his friends went about the business of overt- serie de agentes secretos. Otro rasgo de Fan-
hrowing a tyrant in the year 4000, Salvador tomas es que vive rodeado de pinturas y nu-
Allende, the democratically chosen president merosas antigüedades, y es un hombre culto
of the real Chile, was being similarly bran- y muy sensible.
ded “tyrant” by rather less fictitious forces 21. El personaje del cómic mexicano es muy po-
seeking to oust him» («The innocents march pular, pero no hay que olvidar que también el
into history... and overthrow a government», personaje del folletín creado en 1911 por Pie-
«The Empire’s Old Clothes», 177). rre Souvestre y Marcel Allain y en el que está
20. Fantomas según explica Luis Gasca en la en- basado el cómic, tuvo una importancia clave
trada que escribe para «The World Encyclo- en su época. En esta primera versión Fanto-
pedia of Comics», Editada por Maurice Horn mas es el Rey del Crimen y su idea es provo-
en 1999, es un personaje del mundo del có- car miedo, y como ser moderno utiliza la
mic mexicano que apareció inicialmente en ciencia y la tecnología. El progreso por lo
marzo de 1966 como volumen de una colec- tanto, puede tener varias funciones como
ción titulada Tesoros de Cuentos Clásicos, motor del bien o del mal, según en qué ma-
que editaba Novaro. Estos volúmenes copia- nos esté.

HISTORIA
Debut, beneficio y despedida de una narrativa

tumultuaria
3
Globos globales: 1980-2000
Armando Bartra
Investigador, Ciudad de México, México
Resumen
En esta úlima etapa Armando Bartra nos ofrece un preciso diagnóstico (que en ciertos aspectos se
antoja autopsia) de la vapuleada historieta mexicana. A través de su incisiva pluma presenciamos la
caída de la forma narrativa que mantuvo alfabetizado al pueblo mexicano durante décadas.
Atestiguamos también el surgimiento y desarrollo incipiente de la historieta de autor oriunda de estas
tierras, y nos enfrentamos a la responsabilidad de prever y ayudar a construir un futuro todavía in-
cierto.
Abstract
In this last chapter of his Mexican historieta overview, Armando Bartra offers us a precise diag-
nosis (which under certain scope appears as an autopsy) of the mistreated graphic narrative made
in Mexico. Through his incisive writing, Bartra offers us a privileged view of the rall of the narrative
form which kept the Mexican people literate for decades. We also witness the rise and incipient de-
velopment of the Mexican-native so-called auteur comics, and face the responsibility to forsee and
help building a still-uncertain future.
Al principio, radio, cine e historietas acompaña donde la televisión no puede

compartían fraternalmente las horas li- llegar, pero el cine como espectáculo
bres o la atención marginal de su públi- público y la historieta como regocijo in-
co. Los mexicanos oíamos la XEQ o la timista, son dramáticamente arrincona-
Dobleu, veíamos películas del Charro dos por la omnipresente pantalla chica.
Negro y leíamos Chamaco o Pepín, sin Es posible que los últimos personajes
que estas aficiones resultaran exclu- lanzados por la historieta y compartidos
yentes. La televisión, en cambio, es un por todos los mexicanos fueran adalides
medio absorbente y con vocación mo- de papel como Chanoc, El Payo, Fanto-
nopólica, que poco a poco va despla- mas o Kalimán, vampiresas exóticas co-
zando a los demás, hasta que con la lle- mo Yesenia, Oyuqui o Rarotonga, e infan-
gada de las videocaseteras y los video- tes como Memín; popularizados, todos, en
juegos la pequeña pantalla se apropia los sesenta, antes de que la televisión y sus
casi por completo de nuestro tiempo de apabullantes protagonistas coparan por
ocio. La radio sobrevive porque nos completo nuestro imaginario colectivo.
vol. 1, no. 4 225
Armando Bartra
Con toda probabilidad estas serán bro-cómics que desde los cincuenta pu-
blica Novedades, siguen en el mercado
nuestras últimas estrellas de papel real-
mente omnipresentes. La historieta me-constatando la predilección de ciertos
xicana de masas ha muerto. El cómic lectores por los relatos de gran fondo.
nacional no es ya el tumultuoso lugar También sobrevivió casi dos décadas
común que fue por más de medio siglo, «El Pantera», un héroe de aire sesentero
pero nacido en 1980, con guiones de
y ha dejado de saturar los puestos de pe-
Daniel Muñoz, y dibujado primero por
riódicos para ocupar un discreto segun-
do plano detrás de las publicaciones Juan Alva y luego por Manuel Calles,
subsidiarias de la pantalla chica comoAlberto Maldonado y otros, y al termi-
Teleguía, Tv y Novelas, Tv notas, Eresnar el milenio todavía aparecía sema-
nalmente «Samurai», dibujada por Ru-
y otras, que son las que ahora rebasan el
millón de ejemplares, mientras que lasbén Lara. Pero el único acontecimiento
historietas locales se han encogido. monero original y perdurable de los últi-
mos veinte años son los sensacionales.
La derrota de la historieta es la derro-
ta de la lectura. Los monitos no ceden alPrimero fueron el Sensacional de Po-
licía y el Sensacional de Terror, que en
embate de libros, revistas o diarios, sino
1978 y 1979 publicaba Editorial Pro-
al arrollador curso del canal de las es-
yección, del grupo Ejea. A los que si-
trellas. Mientras que la lectura cultiva-
guieron Sensacional de Luchas, Sensa-
da avanza a paso de tortuga, se desplo-
ma la única lectura masiva que jamás cional de Fútbol, Sensacional de Box,
hayamos tenido. Frecuentada hasta ha- Sensacional de Barrios, Sensacional de
ce poco por decenas de millones de me-Mercados, Sensacional de Traileros, Sen-
sacional de Artes Marciales, Sensacio-
xicanos, la historieta ha perdido quizá
nal de Juegos, Sensacional de Sueños,
nueve de cada diez lectores. Sus tirajes,
que fueron millonarios, se reducen a Sensacional de Guerreros del Asfalto,
Sensacional de Bronco, Sensacional de
treinta o cuarenta mil ejemplares de ca-
da título; mientras que la diversidad,Vacaciones y otros. El rasgo más nota-
que en los buenos tiempos rebasaba el ble de los sensacionales es su talla mo-
desta, que pronto se estandarizó en 13
centenar de títulos al mes, se ha cons-
treñido a algunas decenas. por 14 cm., formato al que hoy parecen
Los mexicanos no hemos dejado de estar condenados todos los monitos co-
merciales mexicanos, mientras que se
leer historietas para leer otra cosa, sim-
plemente hemos dejado de leer. El de- reserva a los importados la esbeltez del
comic book. Se trata, además, de histo-
rrumbe de los monitos es una catástrofe
rietas mayoritariamente multicolores
civilizatoria. En el México del fin del
que se esfuerzan por envolverse en por-
milenio el lector es una especie en ex-
tinción. tadas atractivas y bien impresas. Los
tiempos del mediotono sepia y la repro-
Esas ruinas que ves ducción borrosa han quedado atrás.
Por regla general los sensacionales
Con casi medio siglo sobre sus lo- se definen temáticamente y las histo-
mos, El Libro Semanal, La Novela Po- rietas son conclusivas. La excepción
liciaca, El Libro Vaquero y otros li- fueron efímeras series de protagonista
como El sargento Botija, Tinieblas y

Sensacional de Bronco, las dos últimas,
deudoras del éxito televisivo de la lu-
cha libre y las bandas norteñas respec-
tivamente, y sobre todo La serpiente
desplumada, una serie que arranca en
1996, al calor de la satanización públi-
ca del expresidente Carlos Salinas, y
que retoma con éxito el anacronismo
precolombino y la alegoría política.
Escrito por J.J. Sotelo y dibujado por
Sixto Valencia, el cómic se distingue
porque, además de sus personajes,
también sus autores son fijos. La ser-
piente desplumada empezó en formato
grande y terminó alineando con los cha-
parros sensacionales. Figura 1: Portada de la más exitosa serie de la
Clara muestra de su decadencia, es la larga lista de Sensacionales. La culminación
incontinente proclividad de los sensa- de la historieta como producto industrial.
cionales a la pornografía. Las pequeñas
historietas del fin de milenio recurren chas calientes, Sabrosonas y bien en-
en tono lúbrico a los generos canónicos tronas y otras. Al filo del milenio la ca-
de nuestros monitos: encueres del oeste rrera por la procacidad de papel se
en La ley del revolver (Mango) y Pra- vuelve frenética y Ejea tiene que aban-
deras sin ley (Ejea); concupiscencia cri- donar los emblemáticos sensaciona-
minal en Relatos de presidio (Toukán) les, por títulos más agresivos como Zo-
y Bronson el sucio (Toukán); erotismo na Caliente, Eróticos anónimos, Píca-
desviado en Almas perversas (Mango); ras infieles y ponedoras y Sábanas
fajes horrorosos en El libro siniestro mojadas.
(Toukán); sicalipsis rosa en Amores y Y con esta industria, la única existen-
amantes (Mango), cachondería didácti- te, colaboran jóvenes dibujantes como
ca en Delmónico´s Erótika (Toukán); y «El bachiller» Rubén Lara, Alberto Hi-
lujuria politizada en La serpiente des- nojosa y Luis Guarneros, pero también
plumada (Toukán). Cuando de ser un notables profesionales de la historieta
tema entre otros, el sicalíptico deviene como Antonio Cardoso, Ángel Mora,
abrumadoramente dominante, es que Juan Alva o Juan Rangel, y hasta argu-
los editores están jugando sus últimas mentistas legendarios, como Ricardo
cartas, buscándole la bragueta al siem- Rentería, uno de los más prolíficos
pre reprimido mexicano raso. A la pe- guionistas del cómic rosa, y Ramón
queña pornografía de papel inaugurada Valdiosera, quien le dio a los primeros
por Ejea se han sumado editoriales como números de Delmónico´s Erótika un to-
Mango y Toukán, cuyas publicaciones no transgresor y cultivado. En portadas
son francamente masturbatorias: Las destacan los trabajos de Bazaldúa y Sil-
Chambeadoras, Bellas de Noche, Lu- va y de Gallur.
vol. 1, no. 4 227
Armando Bartra
ponés por parte de un cierto sector de
los niños y jóvenes de clase media, pri-
mero a partir del acceso a historietas en
inglés adquiridas en las proliferantes
comic-stories, y después por las cuida-
das ediciones que hace Vid de los su-
perhéroes de moda, aunque también de
series valiosas como el primer «Dragon
Ball», de Akira Toriyama; «Los Simp-
sons», de Matt Groening; «Batman»,
«Hellboy», «Starman», de James Ro-
binson y Mike Mignola; «Hitman», de
Garth Ennis y John Mc Crea; o «Sin
City», de Frank Miller.
El boom del manga y los superhéroes
es un fenómeno consumista que se ma-
terializa en historietas coleccionables,
pero también en pins, carts, posters,
modelos, cachuchas y camisetas. Es,
además, parte de una cultura fanática y
multitudinaria que se congrega en gran-
des convenciones, como «La Mole»,
«Conque» o «Mecycif», y en torno de
Figura 2: «La serpiente Desplumada», marzo astros del cómic mundial como Will
de 1996. Elocuente reflejo del escarnio gene-
ralizado a la figura presidencial… una vez Eisner, Stan Lee o Todd Mc Farlane. Y
concluida la gestión. A partir del período pre- es, por último, un acontecimiento alen-
sidencial siguiente, la burla al presidente será tador, pues despierta en las nuevas ge-
permanente a lo largo de todo el sexenio. Por neraciones la pasión por la narrativa di-
otro lado, en las campañas para las elecciones
del 2000, dos de los tres principales candida- bujada, poniéndolas en contacto con al-
tos utilizaron el cómic para promover sus can- gunas de sus mejores expresiones.
didaturas. Pero, además, la historieta mexicana
no se agota en los sensacionales, anexos
Historietas de autor y derivados. En los años decadentes de
la industria, y junto al auge del cómic
No todo son malas noticias para los anglófono, vivimos el surgimiento, de-
monitos, pues al mismo tiempo que pier- sarrollo y auge de la historieta de autor;
de penetración popular, el cómic gana la expansión de un cómic que hoy llama-
prestigio cultural. ríamos alternativo; la proliferación de
Desde los ochenta decae la historieta monitos renovadores y a veces sofistica-
comercial mexicana de grandes tirajes dos y ambiciosos, que no desdeñan los
y en los noventa agoniza. Pero vivimos mensajes crípticos y el alucine formal.
años de implacable globalización, y en Ha surgido en México una nueva ge-
la apertura se incrementa notablemente neración de moneros que pasa de la his-
la afición al cómic norteamericano y ja- torieta industrial y poco se reconoce en
la vieja escuela comiquera, que emplea

los monitos como medio de expresión
personal y concibe al cómic como una
de las bellas artes o, cuando menos, co-
mo uno de los bellos medios. Un nutri-
do grupo de neomoneros cuyos trabajos
aparecen regularmente en diarios y su-
plementos dominicales, revistas cultu-
rales, publicaciones de humor, cómics
alternativos y fanzines; una creativa olea-
da de fanáticos del octavo arte que ha
producido tres o cuatro revistas espe-
cializadas, alguna de sorprendente per-
sistencia; una nueva hornada de narra-
dores gráficos que quisiera ponerle lo-
mo a sus trabajos.
No son pocos. En los últimos noven-
ta por un solo diario, La Jornada, pasa- Figura 3: La resucitación a la maltrecha in-
ron cerca de un centenar de moneros di- dustria de los sensacionales se da a través de la
ferentes, entre la sección dominical ilus- explicitación sexual del dibujo, pero también,
y de manera más significativa, en el lenguaje,
trada que dirige Bulmaro Castellanos, descaradamente lúbrico y procaz. «Pecadora:
Magú, (Histerietas y luego El Manojo), el dinero no le quitó lo ganosa y lo puerca» se
La Jornada Semanal, los suplementos titula esta historia de la serie Almas perversas.
infantiles y femeninos y las ediciones
cotidianas. Y lo más notable es que mu- banda, primero con «Los gachos» y
chos de ellos son creadores persistentes luego con «El Evenflo»; Patricio Ortiz
que siguen publicando. González, papá de El Pulgas, cuaderno
de «Hombre Man» y patrocinador de
Todas las rutas son nuestras «Los Miserables»; Antonio Garci Nie-
to, socio de El Licenciado y joven maes-
La abigarrada multitud de neomone- tro del gag, como se muestra en «Las
ros que anima la historieta de opción, gallinas quieren pollo» (Siglo XXXI,
ejerce la más centrífuga y posmoderna 1996); el grandvilleano Damián Orte-
diversidad de estilos. ga autor de «Excelentísimas perso-
Los hay contestatarios, hijos de Rius nas»; José Luis Diego Hernández y
y herederos de la tradición litográfica Ocampo (Trizas), creador de «Super-
mexicana, como el agudísimo Rafael salario»; Ramón Garduño Hernández;
Barajas Durán (El Fisgón), autor de Oscar Quezada Pablo (Tacho); José
«Mike Goodness y el cabo Chocorrol»; Hernández; Cintia Bolio; Rictus; Jans;
el chileno José Palomo Fuentes (Palo- y muchos más.
mo), creador de la tira «El Cuarto En Guanatos –la persignada Guada-
Reich»; Antonio Helguera, tan certero lajara– brotan terroristas de la pluma,
en la línea como en la carambola; Gon- como Josel, Reynals, Manuel Héctor
zalo Rocha, introductor de los bebés Falcón Morales, –cultor de «Güilson,
vol. 1, no. 4 229
Armando Bartra
nos aliviana vicariamente el talante ico-
noclasta de El Santos y sus colegas. Pe-
ro si la mochería jaliciense es provin-
ciana, también lo es la rebeldía guanata:
Jis y Trino no son poetas malditos, sino
moneros guarros que disfrutan exhi-
biendo los calzones flameados del Ca-
bo. Y en verdad no es poca cosa, pues
con frecuencia la liberalidad más sofis-
ticada oculta balconeadoras pudibun-
deces de parbulario, como el insonda-
ble bloqueo a llamar las cosas por su
nombre. Así, yo puedo escribir pipí, ca-
ca, culo, puta o teta, pero el estirado
programa ortográfico de mi computa-
dora simplemente no los reconoce. Ya
por separado, Jis despliega una abisma-
da comicidad pacheca apoyado por un
dibujo barroco de asociación libre,
Figura 4: Portada del número uno de Histe- mientras que Trino muestra un excelen-
rietas, suplemento «de monos» del diario La te oído para el habla coloquial –digno
Jornada, realizado por el mismo equipo que de Gabriel Vargas o Ricardo Garibay–
antes había hecho el Más o menos en el diario y proclividad por el humor de Atotonil-
Uno más uno.
co el Alto: simplón pero llegador.
Siguiendo los pasos de Moebius,
rey de la güeva»– y sobre todo José Dionnet, Druillet y Farkas, los Huma-
Ignacio Solórzano Pérez y José Trini- noides Asociados que en 1974 lanzaron
dad Camacho Orozco (Jis y Trino), la revista de culto Metal Hurlant, en
quienes por un tiempo aliaron disquisi- 1991 Edgard Clément, Ricardo Peláez,
ciones herméticas y humor bobo para Luis Fernando Henríquez, Damián
engendrar al Santos y a la Tetona Men- Ortega y Avran, encabezados por Víc-
doza, la pareja de rudos más memora- tor del Real –el más aferrado de los edi-
ble del fin de milenio; pero también «La tores zacatecanos–, publican El Gallito
Chora», y ya cada quién por su cuenta, Inglés, que al fin del milenio andaba
«Mátalas callando» y «Gato encerra- por el número 55. Para entonces la más
do», de Jis, e «Historias del Rey Chi- importante revista mexicana con histo-
quito», «Crónicas marcianas», y «Fá- rietas de opción se llamaba Gallito Co-
bulas de policías y ladrones», de Trino. mics y también el equipo había cambia-
La fulminante adopción de El Santos y do: persistían del Real, Clément y Pe-
La Tetona por un amplísimo sector del láez, a los que se habían sumado Erick
público revela que los apretados de Proaño Muciño (Frik), José Quintero,
Guadalajara son paradigma de la moji- Ricardo Camacho, Alejandro Gutierrez
gatería nacional. En cuestión de morali- Franco y otros. El Gallito, que publica
na todos somos jalisquillos y a todos también cómics españoles y latinoame-
ricanos, ha dado a conocer algunas de

las mejores historietas mexicanas de au-
tor del fin de siglo, como las del demo-
nólogo, angelista y abismado Edgard Clé-
ment, quien es creador de la saga Ope-
ración Bolivar, un trabajo barroco y
culterano influido por los collages de
Dave Mc Kean y quizá por los mapas,
caligrafías y tipografías empleados por
Pierre Alechinsky, que mezcla mitolo-
gías precolombinas, revisiones de la
Conquista y paranoya antimperialista
con gran final en Tlatelolco un 2 de oc-
tubre, y cuyas obsesiones se prolongan
en la hermética Incubus Sucubus. Vida
cotidiana, ambientes chilangos recono-
cibles y experiencias que suenan a pro-
pias, caracterizan el trabajo ácido y me-
lancólico de Ricardo Peláez, autor do- Figura 5: Personajes de la política nacional ri-
tado de una sensibilidad política más diculizados como personajes clásicos de la
intimista que panfletaria emparentada historieta mexicana.
con la del español Carlos Jiménez. Pe-
láez inauguró el milenio publicando en cardo Camacho, creador de «Perro-
Vid una serie de cuatro fascículos don- dehabas», es un buen dibujante en bus-
de el dibujante y el guionista tijuanense ca de guiones, y Alejandro Gutiérrez
Luis Humberto Crosthwaite adaptan a Franco cultiva la fantaciencia cachonda
la historieta «El complot mongol» de con amanerada maestría. La última sor-
Rafael Bernal, clásico de la novela ne- presa de El Gallito es Pepeto, cuyas lí-
gra mexicana. La realidad del planeta neas puras y negros vertiginosos, sin
Buba está en la plana; los protagonistas tramas ni medios tonos, le sirven para
emblemáticos, temas metafísicos y len- crear un universo poblado por crimina-
guaje poético del filósofo subterráneo les bizarros y superheroes de asilo si-
José Quintero no remiten a contextos quiátrico, como Zodd y Max, que no re-
reales, sino a mundos de tinta china cu- mite a su natal Celaya ni a su adoptivo
yas convenciones provienen del under- Querétaro, sino, quizá, a los monos del
ground norteamericano. A cambio de argentino Carlos Nine.
ser tardo e indeciso en el dibujo, Frik Nacido en torno al cabalístico 1968,
resulta un guionista excelente que en el núcleo duro de los Gallitos, que hoy
«Madre Santa» y «Caldito de pollo» anima el Taller del Perro, no pertenece a
presenta filosos retratos de familia, la generación de la gran esperanza frus-
mientras que en las «Krónicas Perras», trada, pero tampoco a la del descrei-
trabajadas gráficamente junto con miento total. Hay en ellos mucha ironía,
Quintero y Camacho, anima a un iróni- una suerte de desencantado utopismo
co y corveniano superheroe canino. Ri- crepuscular y un espíritu crítico a veces
vol. 1, no. 4 231
Armando Bartra
intimista y otras metafísico, nunca pan- bujantes; Francisco Ruiz, creador
fletario. Nada tienen que ver con la trade «B-Squad»; Alfonso Ruiz, her-
dición monera nacional, ni tampoco con mano mayor de Psico Boy y animador
el manga y los superhéroes convencio- de las ediciones Lulú Cómics; Manuel
nales. El fin de siglo los alcanzó entre Martín, autor de «Fuerza Rem»; Rojas
los treinta y los cuarenta y haciendo his- y Sánchez, pergeñadores de «Mantis»;
torietas, de modo que para ellos el cómic Raga y Puerta, coautores de «Siamés»;
no fue inclinación juvenil, sino voca- Humberto Ramos, titular de «Némesis
ción persistente. Tienen influencias: 2000»; herederos putativos del gran
las historias testimoniales de Carlos Ji- Walt como Edgar Delgado con su
menez, el azote iconoclasta de Crumb, «Ultrapato» y sus «Valiants». Hay tam-
los superhéroes decadentes de Corven, bién héroes dark como el Lugo de Car-
la experimentación formal de Mc Kean, los García Campillo, Salvador Vázquez
la vocación negra de Frank Miller, la y Giovanni Barberi. A caballo entre el
nueva objetividad de Muñoz y Sampa- cómic alternativo y la industria, encon-
yo; pero también evidencian su gusto tramos a Drucker! y Condonman, de El
por la narrativa y la plástica no moneras. bachiller Rubén Lara, y Chamán, de
Publican en Gallito Comics, y a veces en Bachan.
La Jornada, Mad en español y los fanzi- De los fanzines escurren gores y gó-
nes Slam! y Limbo. Además, son autores ticos como Casasola, de Disinto; Sergio
de libros de historietas como «Operación Moreno, de Necrocomic; Raly, de La
Bolívar», de Clément, «Fuego lento», de Mordida; González Llarena y Salvador
Peláez, y «Buba», de Quintero. Montemayor, engendradores de Dra-
Hubo muéganos ácidos, como el co- matus; Ricardo Gómez y Max, autores
lectivo Molotov, formado por los trans- de Ransom...
gresores Bachan (Sebastián Carrillo), Un respiro entre tanto heroísmo y ne-
Bef (Bernardo Fernández), Carcass grura son humoristas del cómic alterna-
(Luis Javier García), Vera (Alfonso tivo, como los hermanos Barragán, au-
Escudero) y el Corrosión; animadores tores de «Hards´s y Marión», editados
de una revista efímera pero de culto, en por La Caneca, Alberto Hinojosa con
la que aparecieron antihéroes tan em- sus «Amazonas», y Polo Jasso, regio
blemáticos como «Fresa asesina», «Pi- creador de «El Cerdotado».
po el payaso» y «Tiburón travesti». Al calor del sol naciente florecen ota-
Grupos dark, como La Caneca, que in- ku de primera generación, como Oscar
tegraron los tenebrosos Octavio Rome- González Loyo, padre de «Karmatrón y
ro, Martín y Ernesto Barragán, El Hue- los Transformables», y de segunda vuel-
so y Carlos Ostos Sabugal, creador de ta como Gabriela Maya, guionista de
«El hombre tlacuache». «Los Supercampeones del fútbol» (ver-
Los dibujantes de nuevos hiperhé- sión mexicana autorizada de los perso-
roes son anglófona legión: el mítico najes de Tahashi) y autora, con Adalisa
Francisco Solís Méndez, fundador del Zárate, de la serie I.doll, que apareció en
cómic alternativo en Monterrey y autor la efímera revista comercial Toukán
de «Criaturas de la Noche», con Edgar Manga, donde también se publicaron
Delgado, Hugo Arámburo y otros di- «Las aventuras de Gurobarú», de Oval y
Rodrigo Ramírez, y «Rokk», de F. G.

Hagenbeck y Salvatore Lavattiada. La
influencia japonesa no tiene límites, y
así como encontramos el cómic neoza-
patista «A la sombra de la revolución»,
de Raúl González López, editado por
Mangage, se multiplican los manga hen-
tai, como la mancuena «Chicas trabaja-
doras» y «Sexis divertidas y abusadas»,
que dibujan Oscar Medina y Jorge A.
Resendiz, entre otros; «Meteorix 5.9 no
aprobado», que escribe y traza Jorge
Break y publica Toukán; y «Al borde de Figura 6: El gallito inglés, emblema de la ne-
cia publicación altruista que duró diez años y
la fantasía y seducción 3x», que realiza sesenta números (1990-2000).
el fanzineroso Alfonso Ruiz, tránsfuga
de Lulú Cómics.
No faltan lobos solitarios en la nueva exportación, como Felipe Galindo
historieta: Manuel Ahumada, navegante González (Feggo); metafísicos, co-
de la noche chilanga y autor de «El cara mo Abraham Cruz Villegas (Avrán);
de memorandúm» (Penélope, 1983), y rateros, como el ignoto Enrique
con guión de Jaime López, y del erotis- Martínez. Hay también un par de mone-
mo lánguido y los azotes de lonchería y ras persistentes, la chamuca Cintia Bo-
callejón de «La vida en el limbo» (Fon- lio y la jornalera Cecilia Pego, de con-
ca, 1997); el cachondo arcaizante Héctor tundentes claroscuros y negro humor.
de la Garza-Batorski (Eko), autor de «El
libro de Denisse» (Grijalbo, 1990), y Omnipresentes
siempre tras la huella de Durero; Luis
Fernando Henríquez, recreador del Las nuevas historietas se publican en
México profundo chocarrero, como se todas partes, menos en las estragadas pá-
muestra en «La Blanda Patria» (Praxis, ginas de la rutinaria industria comiquera.
1988); Alfonso Arau, monero («El Ca- Los monitos mexicanos, que al adqui-
pitán Pelotas»), rockero («Botellita de rir vehículo propio se bajaron de los pe-
Jerez»), performancero y autor del libro riódicos, han regresado al hogar. En los
«La netafísica» (Planeta, 1989). ochenta y noventa, prácticamente no hay
Los hay desbordados y obsesivos co- cotidiano nacional que no combine el
mo Agustín Aguilar, autor de «El goloso tradicional cartón político con alguna ti-
de rorras»; poéticos, como Jorge Noé ra. Milenio diario, que nace con el nuevo
Lyn Almada (Noé), y Carlos Mario de la siglo, publica cinco: «El Cerdotado»,
Cruz Portillo; soterrados y pringosos, del regiomontano Polo Jasso; «Los mi-
como Javillo, Tacho y Merlín, perpetra- serables», del veracruzano Patricio;
dores del fanzine Monorroides y cola- «Crónicas marcianas», del jalisquillo
boradores de La Jornada; nómadas, co- Trino; «El escribidor», de Teta; y tiras
mo José Cruz; paidófilos de Ciudad Sa- sin título genérico de Kabeza, además de
télite como Reyes y Ávila; de orgullosa un cartón críptico del también jaliciense
vol. 1, no. 4 233
Armando Bartra
Complot, revista para armar, a Garci;
Topodrilo a Oscar Luis y Montes Solís;
Dos filos a Damián Ortega; Limbo a
Daniel Ramírez y Vic Hernández; y la
Pusmoderna publicó a Clément, Patri-
cio, Trino, Jis, Mongo, Avrán, Cárde-
nas, Damián Ortega, Luis Fernando,
entre otros. También hay monitos en re-
vistas de nombres intensamente cultu-
rales como La nausea, Picahielo,
Moho, La diarrea, etc.
Los horrores del régimen de Carlos
Salinas, los errores del gobierno de
Ernesto Zedillo y la pasmada transición
Figura 7: Logotipo del contubernio neo-mo-
mexicana a la democracia, han propi-
nero salido de las filas del Gallito Comics. ciado un auge de la caricatura política,
tanto en cartones como en historietas, y
el renacimiento de las revistas satíricas
Jis. Signo de los tiempos es la notable como El Chahuistle, El Papá del Ahui-
mayoría provinciana en los moneros de zote, El Guajolote y El Chamuco. Tam-
Milenio y el que cuando menos cuatro bién hubo cómics en revistas de humor
de ellos hayan comenzado publicando político o blanco como las chilangas Ri-
fanzines. En algunos casos han retorna- no, Lapiztola, Rhumor y Los Caricatu-
do también los suplementos dominicales ristas, y las provincianas Galimatías y
con cómics mexicanos, de los que fue- La Mama del Abulón, de Jalisco, El
ron vanguardia Más o Menos, del Uno Chicali Nius, de Baja California, Cac-
más Uno e Histerietas, de La Jornada, to, de Coahuila, El Monosapiens, de
así como los jalicienses Monobloc, de El Quintana Roo; La Iguana, de León y
Occidental; La mama del Abulón, de Si- Asteroide, de Celaya, ambas en Guana-
glo XXI; y Tu hermana la gordota, de juato, por mencionar algunas.
Público. Dibujados con las uñas o con Macin-
Prueba de que la historieta mexicana tosh, circulando en fotocopias o en el
está adquiriendo prestancia cultural, es ciberespacio, los cómics alternativos y
la publicación de los antes plebeyos los fanzines son prolífica legión. Los
monitos en la mayoría de las revistas y hay perseverantes como El Gallito, o
suplementos cultivados. Nexos incluyó efímeros como Mono de Papel, y están
a Falcón; Nitrato de Plata a Trino; los que sólo florecen una vez al año en
Biombo negro una serie de Jaime López la inminencia de las convenciones. Hay
y Felipe Eherenberg, entre otras; La re- fanzines pringosos como Pelos-necios
gla rota a Luis Fernando, Arau, Ahu- y relamidos como Animanga, multina-
mada, El Fisgón, Eko y José Castro Le- cionales, como Slam! y localistas, co-
ñero; Lumpen ilustrado a Feggo, Mon- mo La tía de Vladivostok, de Xalapa,
go, Vicente Vargas y varios más; Zurda Veracruz. Algunos son contracultura-
a El Fisgón, Leticia Ocharán y otros; les, como los cómics de Superbarrio y
los de Molotov, y otros desconsoladora-

mente agringados, como «Ranson, the
begining of the end», que publica The
Comic Group. Aunque la mayoría aún
es chilanga, ya son muchas las historie-
tas de opción que se producen en el in-
terior. Así, Trumática popular se dibu-
jaba en Veracruz y Dramatus era de Ta-
maulipas; pero sin duda es Monterrey la
segunda sede del fanzine y el cómic al-
ternativo: al pie del Cerro de la Silla
han aparecido Criaturas de la noche,
Mantis, B-Squad, Siamés, Psycomix,
Subkomyx, Estigma cerebral y El Cer-
dotado, entre otros.
Ideológicamente hay de todo, desde
los anarcopunks de El Tirabuzón y las
feministas de Esporádica, hasta los
prozapatistas de A la sombra de la revo-
lución, pasando por los neoaztequismos Figura 8: Portada del segundo número de
de Mix´q y los mormones que tiran lí- Molotov y último en formato tabloide.
nea en Aún estamos a tiempo.
Síntoma de los aires de reivindicación torias»), Jis y Trino («El Santos contra
cultural que vive el cómic, es la frecuente la Tetona Mendoza»), Eko («El libro de
publicación de monitos con lomo. Casi Denisse»), Kemchs («Los torcidos»),
todos los libros gráficos de Rius fueron Clément («Operación Bolívar»), Peláez
realizados expresamente para esta pre- («Fuego Lento»), Quintero («Buba»),
sentación, al igual que los de sus seguido- entre otros.
res Javier Cavo Torres («Los Mayas», Cualquiera que sea su vehículo, es cla-
«Picasso en cubitos», etc., de Editorial ro que los cómics del fin de siglo van di-
Dante) y Miguel Ángel Gallo («Historia rigidos a minorías, a segmentos de un
de México en Historietas», de Ediciones mercado cultural irremisiblemente bal-
Quinto Sol, 1990), pero la mayoría de los canizado. Los tiempos en que los pepi-
libros de monitos agrupan trabajos publi- nes emparejaban los gustos de la nación
cados inicialmente en vehículos efíme- toda han quedado atrás. Lo de hoy son
ros. Así, se han recopilado en forma de li- identidades particulares que se congre-
bro historietas de Magú («Hidalgo y sus gan en espacios totémicos: los raspas en
gritos», con Enrique Krauze), Alfonso el tianguis del Chopo y las tocadas de
Arau («La netafísica»), Palomo («El Netza, los nice en el Comicastle de Félix
cuarto reich»), Ahumada («La vida en el Cuevas y los conciertos del Metropó-
limbo»), El Fisgón («Las aventuras de litan, los grafiteros frente a un muro, los
Mike Goodness y el cabo Chocorrol»), tatuadores sobre una piel, los ciberpunk
Garci («Las gallinas quieren pollo»), Luis en una página de web. Por fortuna los
Fernando («La blanda patria y otras his- tiempos unánimes son historia.
vol. 1, no. 4 235
Armando Bartra
cartonistas-historietistas como Magú,
Ahumada y El Fisgón, aunque estos tie-
nen su raíz en la caricatura política más
que en la tradición monera nacional.
Pero es la ruptura y no la continuidad
lo que caracteriza al nuevo cómic; una
historieta hecha en México, pero extro-
vertida, que se inspira en el under-
ground californiano, el Metal Hurlant
francés, los superhéroes norteamerica-
nos o el manga japonés. Reacción legí-
tima a la rutina de una industria monera
nacional incapaz de renovarse. Y tam-
bién una opción fértil, pues abrirse al
mundo y remedar con desparpajo han
sido premisa de los momentos más
creativos del cómic nacional. La origi-
nalidad vernácula viene después, cuan-
do las influencias se naturalizan.
La obra de estos neomoneros es sor-
prendente, impetuosa, diversa y a ve-
ces brillante, aunque no siempre logra-
Figura 9: «El Cerdotado», delirante personaje da. Hay entre ellos autores excepcio-
que saltó del fanzín a la tira diaria en los perió- nales, pero como generación aún la ca-
dicos Milenio y El Diario de Monterrey.
racteriza más la búsqueda que el en-
cuentro, pues la falta de publicaciones
La mayoría de quienes realizan his- suficientes, estables y remuneradoras
torietas para fanzines, revistas no tradi- favorece el amateurismo crónico e im-
cionales, diarios y suplementos, publi- pide la maduración profesional. En mu-
caciones culturales y libros, son jóve- chos es evidente el desequilibrio entre
nes y constituyen una nutrida genera- la arriesgada experimentación y el pre-
ción de neomoneros que debutó en el cario dominio del oficio; entre el brillo
último cuarto del siglo. Pese a lo eva- del dibujo y la penuria de las historias;
nescente de un medio sin canon, cuyas entre la seducción decorativa y el des-
obras mayores no pueden ser revisita- cuido en la claridad y la expresión; en-
das, los nuevos tienen algunos referen- tre las muchas pretensiones y los mó-
tes de la vieja historieta mexicana; en el dicos logros.
gremio se reconoce a Antonio Gutiérrez, Los neohistorietistas mexicanos del
Santo de José G. Cruz, y se redita a fin de milenio navegan en un posmo-
Ángel Mora y Sixto Valencia, se admi- derno slam de estilos y publicaciones;
ra a Rius, se homenajea a Gabriel Var- efímeras trascendencias que confrater-
gas, se rinde culto al Abel Quezada. nizan a caballazos y tan pronto se alzan
Además, los neomoneros conviven con como se desploman. Son, si ha de ha-
la generación intermedia formada por berlos, los moneros del porvenir.
HISTORIA
Héctor Germán Oesterheld

Una aventura interior
1
Guillermo Saccomanno, Carlos Trillo

Guionistas e investigadores, Buenos Aires, Argentina
Resumen
No hace falta resumir el contenido de ese artículo que, después de más de veinte años, repropone,
con una nueva introducción actualizada, la famosa cuanto desde hace tiempo imposible de hallar en-
trevista que los autores le hicieron a Héctor Germán Oesterheld y publicaron en su agotadísima
«Historia de la historieta argentina» (Ediciones Récord, Buenos Aires, 1980). Como es noto se trata
del documento más amplio y profundizado que nos queda a propósito de la figura fundamental de los
años de oro de la historieta argentina. En este número se publica la sola entrevista, mientras se pos-
terga al próximo la útil cronología que en libro citado la acompaña.
Abstract
It is not necessary to summarize the content of this article that, after more than twenty years,
re-proposes, with a new updated introduction, the famous interview, whatever for a long time impossi-
ble to find, that the authors did to Héctor Germán Oesterheld and published in their sold out «Historia
de la historieta argentina» (Ediciones Récord, Buenos Aires, 1980). As it is well-known it is the am-
plest and deepened document that remains with regard to the fundamental figure of the gold years of
the Argentine comics. In this number only the interview is published, while the useful chronology that
in mentioned book accompanies it is delayed to next one.
Elogio de la sombra al ser de una comunidad. ¿Sería arries-

gado conectar a Oesterheld con esos an-
Los especialistas y críticos de los tiguos juglares que echaron a andar por
medios de comunicación de masas, to- el mundo leyendas que aún perduran en
dos aquellos interesados en las literatu- la imaginación colectiva?
ras marginales, cuentan a Oesterheld Sus personajes alimentaron durante
como uno de sus más empecinados cul- más de 25 años las mejores fantasías
tores. Oesterheld encarna al creador colectivas argentinas y casi dos genera-
(trabajador) intelectual anónimo que, ciones de niños aprendieron muchas
desde la oscuridad de una redacción, cosas sobre la carnadura del hombre,
establece un sólido vínculo con una ina- sobre la amistad, sobre el heroismo, le-
barcable masa de lectores. Este tipo de yendo sus historietas.
narrador mítico que goza y hace gozar En sus últimos años militó en la
contando historias que no son de nadie Organización Montoneros y sufrió la
vol. 1, no. 4 237
encarnizada persecución y finalmente nuestro país y sugería la posibilidad de
la muerte a manos de la sangrienta dic- que una batalla con el enemigo aliení-
tadura militar que arrasó la Argentina gena se llevara a cabo en... la cancha de
entre 1976 y 1983. Su nombre figura, River, uno de nuestros grandes templos
desde abril de 1977, en la interminable del fútbol.
lista de desaparecidos a manos del Volvió a impactar a comienzos de la
terrorismo de estado. década del 60, en una versión integral
Queremos recordar hoy una charla que hasta dio origen a una revista con
que tuvimos con el guionista luego de ese nombre.
una mesa redonda sobre la historieta a Durante la dictadura militar fue el
comienzos de la década del 70. gran best seller de autor argentino que
Nos confesó en ella que se considera- hizo temblar a una nueva generación
ba ante todo un artesano, y quizás por que la leía viendo, en esa nevada mortal
este motivo elaboraba sus guiones con y en esa invasión, una metáfora perfec-
lápiz y papel amasando cada palabra, ta al régimen que nos asfixiaba y acalla-
cada historia, relegando la por entonces ba con la muerte toda queja.
ruidosa máquina de escribir para apro- «El Eternauta» se ha mantenido en las
vechar el silencio de las largas noches librerías y en los quioscos argentinos des-
de trabajo. de entonces, edición tras edición. Hace
Nunca le preocupó que muchos de muy poco (setiembre de 2001), en el con-
sus personajes recorrieran el mundo sin texto de una gran colección de autores
citarse su autoría. «¿Qué importancia fundamentales de la literatura argentina, el
tiene?», nos dijo entonces, «mi mejor diario Clarín de Buenos Aires agotó en un
pago consiste en saber que esos perso- día sesenta mil ejemplares más con un
najes están siendo disfrutados por pú- prólogo ejemplar de Juan Sasturain.
blicos que ni siquiera hablan mi mismo No es posible hablar de la historia de
idioma y que, sin embargo, comprenden la historieta argentina sin hablar de
el significado de las aventuras, de las Oesterheld.
historias que alguna vez escribí a mano Imposible descartar a quien, sin ce-
sobre una hoja de papel». sar, cotidianamente, contribuyó a ele-
Los analistas de fenómenos de cultu- var el género, convirtiéndose, por dere-
ra popular lo citan fervorosamente, los cho propio, en uno de los escritores de
adultos recuerdan con añoranza aquella literatura popular más grande de este
dorada época de Misterix y Hora Cero, tiempo.
los más jóvenes lo descubren siempre
nuevo y fresco en sus guiones. Y sus Un escritor de aventuras
historietas resisten el paso del tiempo y
aceptan nuevas lecturas cada vez, como No se pueden escribir buenas histo-
ocurre con «El Eternauta», tal vez la rietas sin saber escribir buenas histo-
cumbre de su producción. rias; o más sencillamente –y valga la re-
«El Eternauta» (dibujada por Fran- dundancia–, sin saber escribir. En este
cisco Solano López) fue una revolución sentido, Héctor Germán Oesterheld es el
para los jóvenes lectores de 1957 por- gran escritor de aventuras argentino.
que planteaba la ciencia ficción en Claro, las narraciones de Oesterheld
Héctor Germán Oesterheld: una aventura interior
son guiones de historietas. Es decir, una
particular forma de literatura, como de-
cía el estudioso Oscar Masotta, «litera-
tura dibujada».
En sus narraciones están los grandes
temas que acosan al hombre desde
siempre: el amor, el coraje, la lealtad,
el tiempo y la muerte. Oesterheld escri-
bió historias en que lo primordial es la
acción, pero esta acción no es otra cosa
que el desarrollo de un conflicto inter-
no, subjetivo.
Conviene, tal vez, explicar qué se
entiende por «aventuras». Marcel
Schwob auspiciaba en el París de 1891
que «la novela será, sin duda, una nove-
la de aventuras, en la más amplia acep-
ción de la palabra, novela de crisis del
mundo interior y del mundo exterior, la
historia de las emociones del individuo
y de las masas, o sea, que el hombre in-
dague nuevamente dentro de su cora-
zón, o que lo haga dentro de la historia,
de la conquista de la tierra y de las co-
sas, o de la evolución». Y esta, estamos
convencidos era en cierta medida la
concepción de la aventura de Oester-
held, que late en cada uno de los textos
que alguna vez creó.
En la extensa charla que tuvimos con
Oesterheld –seguramente el reportaje como él la vivió, tal como nos la contó,
más extenso que concedió jamás y, pro- tal como nosotros la grabamos pregunta
bablemente, el último–, los temas fluye- a pregunta.
ron libremente, de tema en tema, ori-
llando el pocas veces mantenido hilo El reportaje a Oesterheld
cronológico. No importa que el orden de Entre las ciencias naturales
la larga conversación sostenida con Oes- y la poesía
terheld no se ciña demasiado al desarro-
llo de su obra paso a paso. Lo importan- Trillo: Intentemos arrancar desde
te, imaginamos, son las opiniones del el principio, desde cuando empezás a
autor, sus experiencias y sus juicios. escribir.
Por eso, desde este momento, la his- Empecé haciendo cosas de divulga-
toria de la historieta argentina es la his- ción científica para la Editorial Abril.
toria de la historieta de Oesterheld, tal No, ya me estoy equivocando. Lo pri-
vol. 1, no. 4 239
publicado por La Prensa, me llamaron
de Códex solicitándome otro cuento.
Pero eso ya era en el 44 o 45.
Saccomanno: Vamos por partes.
Contanos la historia de ese cuento de
La Prensa. ¿Cómo llegó al diario?
¿Fue resultado de un concurso?
Fue una cosa de lo más insólita. Un
amigo, de la facultad, era hijo uno de
los jefes del diario. Este muchacho me
tenía siempre por confidente literario.
Pero yo nunca le retribuía las confiden-
cias. Luego, tanto me insistió que al fi-
nal le mostré un cuento. Y se lo llevó.
Al poco tiempo me llamaron de La
Prensa, querían que corrigiera unas ga-
leras porque estaban por publicarlo.
T.: Esto quiere decir que por enton-
ces proyectabas ser escritor.
No exactamente. Escribía cosas para
mí. Era en esa edad en que uno quiere
ser poeta. Nada más.
S.: ¿Conservás aquel cuento?
Sí. Y me produce un efecto extraño.
Cuando lo leo me parece escrito por un
profesional.
T.: Después de la publicación de ese
cuento hay un paréntesis.
Exacto. Hasta que viene mi búsqueda
de trabajo en las editoriales. Con Edito-
mero que salió mío fue un cuento para rial Códex me pasó algo divertido. Me
chicos en el diario La Prensa. En estaequivoqué de trabajo. Como comenzaba
época yo tenía dieciocho años. Les es-a trabajar también para Editorial Abril,
toy hablando del año 40 o 41. Después dejé en Códex un trabajo de divulgación
que debía entregar en Abril. Y en Abril,
hubo un largo tiempo en que no hice na-
entregué un cuento infantil que debía en-
da y me dediqué a estudiar ciencias na-
tregar a Códex. En los dos lados gusta-
turales: zoología, botánica, antropolo-
ron las cosas. Y fue entonces que empe-
gía, etc. En ese tiempo había que estu-
diar todas estas materias, y me recibícé a escribir como un loco.
de geólogo. En ese tiempo, entonces, el
arma que tuve para conseguir el trabajo De lector a narrador
en todas las editoriales fue mi conoci-
miento de estas ciencias. Y no me S.: ¿Te acordás en qué revistas pu-
acuerdo cómo fue, a raíz de un cuento blicabas?
No, eso es posterior. La colección después, se arrepintió. Y tuvo la hones-
Bolsillitos la comencé yo por el 49 o 50. tidad de venir a verme, a los gritos, di-
Después, lo más importante que hice en ciendo que le gustaba mucho. Sí, des-
materia de literatura infantil fue Gatito, pués de habérmela rebotado salió felici-
que es del ’51. Los Gatitos escritos por tándome a los gritos... Y así empezó
mí son los de los dos primeros años. «Bull Rockett».
Allí creé el personaje y le inventé toda S.: ¿Cuál era tu relación con el di-
la familia: el Ogro Rompococo, Perrito bujante?
Doctor, la Princesa Tilina, El Ratón Yo escribía el guión. En la editorial
Gorgónzola. Hasta que un día, ahí en lo traducían al italiano o se lo manda-
Abril, me preguntaron si me atrevía a ban a Campani y él, desde Italia, lo en-
escribir historietas... Yo, lo confieso, viaba dibujado. Y por esta época viene
hasta ese momento no había leído nun- el otro conflicto. Civita me pide una
ca historietas. Leí, sí, libros de aventu- historia de cowboys para que dibuje
ras, cualquier cantidad. Y también poli- Hugo Pratt, lo que después será el «Sar-
ciales de todo tipo. Por supuesto, Salga- gento Kirk». Yo tenía pensado, en cam-
ri, Defoe, Stevenson y Verne, este últi- bio, un personaje totalmente distinto:
mo continuamente. Tuve la ventaja de un desertor del ejército argentino que
tener hermanos mayores, de manera huía a las tolderías. Sí, ya sé, una ver-
que desde los cinco años ya contaba con sión del «Martín Fierro», si se quiere.
una buena biblioteca de esos géneros. La cuestión es que tuve que traducir esa
Sí, la primera novela policial la debo trama al western. Me costó poco adap-
haber leído, recuerdo, a los cinco años. tarlo. Y así nació el primer episodio de
Mi cultura de aventuras tiene esa proce- «Kirk», que salió redondo, porque ya
dencia, no la historieta. en ese primer episodio tenía todo. Es
T.: ¿Y cuál fue tu primera historieta ? cuando él deserta. En el episodio si-
Fue para Misterix, ilustrada por Zop- guiente se hace amigo de los indios. A
pi. Los personajes eran dos: Alan y Civita (el propietario de Editorial Abril)
Crazy. Eso debe haber sido, aproxima- terminó gustándole mucho, y se lo pasó
damente, por el 51. «Alan y Crazy» du- a Pratt para que lo dibujara, como otros
ró muy poco. Después hice una de gue- tantos argumentos.
rra, «Lord Commando» y enseguida
una policial que dibujó Pratt: «Ray El «tano» Pratt, un desconocido
Kitt». Entonces vino el primer pedido
de una cosa importante, Césare Civita, S.: A propósito del nacimiento de
el editor, me pidió una historieta con un Kirk. ¿Cuál fue la relación que esta-
piloto de pruebas. A mí me pareció que bleciste con el dibujante? ¿Participa-
un piloto de pruebas era muy poco, que ba Hugo Pratt en la creación de los ar-
contaba con escasas posibilidades y re- gumentos?
sultaba bastante limitado. Por eso le fui Absolutamente para nada.
agregando atributos y se convirtió en lo T.: ¿Nunca propuso ideas?
que después fue «Bull Rockett». De en- No, en aquel tiempo no.
trada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no T.: Bueno, pero alguna relación ha-
era lo que me había pedido. Pero, poco bía. Siempre escuchábamos comentar
vol. 1, no. 4 241
que lo que distinguía, por ejemplo, a la nadie menciona. Me refiero a las ganas
Editorial Frontera que vos fundaste años de trabajar que tiene el dibujante en ese
más tarde, fue la relación estrecha entre momento.
el argumentista y el dibujante. T.: Sin embargo, hay secuencias me-
No, eso no existió nunca. No podía morables de Pratt. Tomemos el caso de
existir jamás por una simple relación «Kirk», una página que ilustra uno de
geográfica. Yo vivo en Béccar, apartado los libros de la Escuela Panamericana
de Buenos Aires, encerrado en un cuarto de Arte. Es una pelea del Corto con un
en mi casa que pocos dibujantes cono- pistolero. La acción, creo, está descri-
cieron. Y el que iba a casa, como Pratt, ta únicamente con los brazos del pisto-
no se ponía a trabajar. Tomábamos vino, lero en su agonía.
hacíamos asado... Pero nunca trabajába- Ahora bien... ¿Cuántas secuencias
mos. Jamás en casa nos hemos sentado memorables le habré marcado yo a Pratt
para resolver un solo cuadrito de histo- que no las hizo? Y eso por falta de tiem-
rieta. Siempre los guiones fueron termi- po. Pero voy a decir la verdad. Voy a
nados por mí. Y el dibujante, como Pratt, ser honesto. Él, en cierta forma, colabo-
recibía el trabajo para dibujarlo. raba conmigo. Por ejemplo, había este
S.: Nuestra pregunta apunta a que tipo de colaboración. Nos reuníamos a
el guionista bien puede marcar una tomar vino y él me hacía escuchar un
determinada secuencia que el dibujan- disco, una vieja balada de cowboys. A
te puede respetar o no. Como ocurre veces él mismo se ponía a cantar... Y
generalmente, el dibujante la resolve- entre el vino y la música yo también me
rá del modo que le parezca más ade- ponía a cantar. Y así salió la «Balada de
cuado. Agregando, quitando, etc. los tres hombres muertos». Pero esa no
Miren, lo que distinguía a Frontera me la contó Pratt. Él simplemente, me
era que los dibujantes disponían de li- puso el clima.
bertad. No se los perseguía con imposi-
ciones de ninguna clase si cambiaban Los personajes de Abril
una secuencia. Y eso es una cosa de do-
ble filo, una ventaja en contra. Todo de- S.: Pero nos hemos comido unos
pende de quién hablemos. Nadie hizo ni cuantos años. Regresemos a cuando
hará nunca la historia de las muy bue- estabas en la Editorial Abril. ¿Qué per-
nas secuencias que los guionistas mar- sonajes recordás, de los que hiciste,
caron y los dibujantes no respetaron. con más cariño?
Esa, vean, nadie la cuenta. Es difícil definirse por uno. Qué se
S.: Tal vez pasa que los dibujantes, yo, me acuerdo de uno que los espe-
al menos algunos, se sienten dueños cialistas del género olvidan y a mí me
exclusivos de la imagen. Y, una buena entusiasmó mucho. El «Indio Suárez».
pelea, por ejemplo la tienen que contar Era una historieta de ambiente deporti-
ellos. No el guionista, quien debe limi- vo dibujada por Carlos Freixas al prin-
tarse a señalar las posiciones de la cá- cipio y por Carlos Cruz más tarde. El
mara. Indio Suárez era un boxeador retirado
Sí, de acuerdo, pero aparte de la cali- que trabajaba de entrenador. Pero la ac-
dad del dibujante existe otro factor que ción no se circunscribía únicamente al
boxeo. Había toda clase de deportes: at-
letismo, fútbol... El «Indio» era la his-
torieta principal de Rayo Rojo, fue la
que hizo más furor en la revista. A lo
mejor en ese éxito tuvo mucho que ver
Freixas, que venía de dibujar «Tucho,
de canillita a campeón», en Patoruzito.
T.: ¿Hasta cuándo permaneciste en
Abril?
Hasta 1956, creo. Haciendo Gatito,
los Bolsillitos, las historietas «Bull
Rockett», el «Indio Suárez», «Sargento
Kirk», colaborando mucho en el Pato
Donald; haciendo eso y mucho más,
creo que trabajé en todo lo de Abril de
esa época. No sé, se me traba la memo-
ria. Porque para esa época hubo algún
intento de sacar otra revista, como Dra-
gón Blanco, que no era de Abril.
S.: ¿Escribías con algún tipo de cen-
sura en Abril?
No se hablaba de censura. Se hablaba
de lo que quería el editor. Durante los
primeros tiempos de «Bull Rockett» y
«Kirk», Civita participaba mucho en el
juicio de las historietas, decía si le gusta-
ban, se discutía un poco. Como siempre.
T.: ¿Era sólo un juicio de gusto?
Era un juicio de gusto, sí. Y ahí, pre-
cisamente, surgía la censura. Si era un
tema escabroso se charlaba y uno mis- do de la editorial, pero a través de la
mo se limitaba, se ponía los límites. En mirada de un personaje. Kirk, es cier-
general, no había censura de otro tipo. to, comparado, es mucho más humano,
S.: Hablemos de dos de tus persona- más real.
jes más famosos: Bull y Kirk, si bien T.: Recuerdo una vez, una mesa re-
comprenden un mismo período, son donda en la que dijeron que eras el pri-
bastantes diferentes entre sí: diferente mer desmitificador de la historieta ar-
en lo que respecta a sus carnaduras, a gentina. Se referían, me parece, a
sus formas de encarar la solución de «Kirk», que es una historieta más reflexi-
un conflicto. va, más preocupada por contar algunos
Bueno, «Bull Rockett» era una histo- aspectos de la conquista del Oeste que,
rieta blanca, bastante neutra. En cierto hasta vos, no se habían contado.
modo, el heroísmo clásico. En este sen- Con «Kirk», lo que me interesaba,
tido, es un reflejo de la visión del mun- sobre todo, era contar una buena histo-
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so de hachar árboles. Allí, Bull todo lo
que hacía era ayudarla un poco a ganar.
T.: ¿Y qué más hiciste en Abril?
En el comienzo hubo algo muy inte-
resante, que luego no prosperó. Fue el
«Capitán Caribe», dibujada por Dino
Battaglia. Si se publicó algún episodio,
yo nunca llegué a verlo.
S.: Sí, se publicó en 1959, pero en la
historieta no figura el guionista.
Esas cosas suelen pasar con mucha
frecuencia.
El sueño de la editorial propia
T.: ¿Cómo es que te separás de Abril?

Amistosamente. Me encuentro con Ci-
vita en la calle, vamos a tomar un café y
le cuento que quiero sacar mi revista. Ne-
gociamos los personajes, Abril se quedó
con «Bull Rockett» y yo con el «Sargento
Kirk». Nos repartimos las figuritas.
S.: Por esa época, tal vez un poco
antes, ya se notan cambios en la fiso-
nomía de Kirk.
Es cierto. Los rasgos de Kirk cam-
bian. Pero eso es fruto de la evolución
de Pratt como dibujante. Es algo total-
mente natural, que nadie le marcaba.
S.: Pero hay más. Porque parece
ria. A medida que transcurrió el tiempo, haber un cambio casi generacional en
en «Kirk» hubo cada vez menos tiros y el personaje. El Kirk de tus propias re-
trompadas. El héroe se equivocaba, vistas adquiere mayor fuerza.
perdía y esas son lindas cosas para po- Lo que puede haber pasado es que yo
ner en una historieta, porque entonces cambié. Como guionista uno se va de-
el personaje se ve verdaderamente de purando. Cuando hacía el Kirk de Abril
carne y hueso. me hablaban de un episodio corto y eso
S.: Lo cual no ocurría en «Bull Roc- eran 300 o 400 cuadros. Imagínense
kett». que, como un alarde, para los supernú-
La humanidad en «Bull Rockett» pa- meros de Misterix, cuando me pedían
saba más por la relación con la viejita, un episodio corto, me pedían 100 cua-
con Mamá Pigmy, quien inclusive fue dros. Y, que conste, el editor interpreta-
la protagonista principal de todo un epi- ba esto como una audacia. Hay episo-
sodio en el que interviene en un concur- dios de «Kirk», uno famoso, el de las
canoas, que duró 1.500 cuadros. Hoy, Se trata de una historia de guerra pe-
ese mismo argumento, con 300 cuadros ro no es solamente eso. Vos con tus
lo hubiera resuelto. guiones recordás otra cosa. Sin ir
más lejos la condición humana a tra-
T.: ¿Por qué se abreviaron, por ese
entonces, las historietas? vés de determinadas situaciones de
En parte porque disminuyeron las extrema tensión. ¿De dónde proviene
páginas de las revistas. Las revistas, po-
la documentación si es que la hay?
co a poco, entraron en la onda de la his-
¿De dónde arrancan los episodios del
torieta completa y se dejó la historieta
corresponsal?
larga, por entregas. Pero eso no ocurre No es la documentación que todos
solamente en nuestro país. Por ese piensan, ni de historias en fascículos ni
de historietas. En ese tiempo no había
tiempo, el material que distribuían las
nada. No había series de televisión co-
agencies ya era de carácter unitario. En
mo «Combate». No había nada de eso.
Hora Cero, por ejemplo, yo todo lo que
hago es concentrar una anécdota y ex-Yo he sacado documentación de algu-
presarla en 40 a 60 cuadros. nas novelas, buenas o mediocres, que
T.: Contanos cómo nace Frontera empezaban a aparecer por entonces, es-
como proyecto editorial. pecialmente en Estados Unidos.
Nace estando yo en Abril. Tenía la T.: ¿Hemingway? ¿Mailer?
Leí a Hemingway, pero no tiene nada
idea de hacer unos libritos, de aprovechar
que ver. Mailer tampoco. Recuerdo
el nombre y el prestigio ganado con los
«Los desnudos y los muertos». Pero
guiones y los personajes. En principio
cuando yo lo leí ya hacía rato que escri-
quería sacar novelas de Kirk y Rockett.
T.: Escribiste nueve, ¿verdad? bía argumentos de «Ernie Pike». Casi
todas las novelas que digo eran medio-
Y anduvieron bien. Por eso el distri-
buidor propuso que sacáramos una re- cres, pero tenían una virtud, la docu-
mentación. En mi opinión, lo que más
vista. Así nacieron las apaisadas Hora
influyó en «Ernie Pike» fueron algunas
Cero y Frontera. Se imprimían de a dos.
grandes películas italianas «Paisá» o
Luego vinieron los números extra, de 64
«Roma Ciudad Abierta». Y otras cosas,
páginas en formato más grande. Y en el
medio, el Hora Cero Semanal. Al ver como novelas de la primera guerra. Ci-
to «Sin novedad en el frente». Y antes,
que los libritos caminaban, me acuerdo,
mucho antes, un clásico: «La guerra y
me separé de Abril. Por su parte, Civita
la paz». Tolstoi tiene tramos excelen-
ya no estaba tan interesado como antes
en la historieta. Ya había empezado tes. Y también un autor olvidado. Step-
hen Crane, el de «La roja insignia del
Claudia. Incluso, Mas Allá, una revista
coraje». Esta, por su tratamiento, es una
en la que colaboré, vendía alrededor de
20 000 ejemplares por edición. historia moderna, estupenda historia,
que más tarde iba a influir, a su vez, a
La guerra, ese antiguo tema, Hemingway, quien nunca se preocupó
tan nuevo por negarlo. «La roja insignia...» es el
mejor modelo de las novelas de guerra.
S.: Y llegamos a Hora Cero. Aquí Porque es a la novela de guerra lo que
interesa especialmente «Ernie Pike». es Edgar Poe, al relato policial. En ella
vol. 1, no. 4 245
tenemos al héroe tratado en forma mo- vida parece escrita por un guionista.
derna; con los miedos, las cosas impre- Luego leí algunas de las crónicas escri-
decibles y previsibles al mismo tiempo; tas por él. No ofrecían mayor anécdota.
las cosas, digo, que de pronto lo con- Eran, más que nada, siempre problemas
vierten en un héroe o, repentinamente, humanos, el soldado pensando en su fa-
en un cobarde. milia. Y si alguna vez contaba una ac-
S.: Pero también en los tiempos de ción bélica, la contaba de una manera
Hora Cero vos producías una revista: muy pedestre, desde el punto de vista
Batallas Inolvidables. Toda esa infor- de un hombre cualquiera, como uno, sin
mación, ¿de dónde salía? siquiera mucho conocimiento de estra-
Ahí sí, ya empecé a hurgar y a encon- tegia, armamento y todo eso. Por esta ra-
trar. Esa es otra época. Ya había libros zón me resultó profundamente atractivo.
dedicados a una batalla. Por ejemplo, Y cuando leí que había sido el corres-
Montecassino, sobre la cual existía un ponsal más leído de Estados Unidos
libro americano. Todos esos libros con- durante la Segunda Guerra... y después
tenían una buena parte documental. Pe- el final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya
ro, lamentablemente, nada que tuviera había terminado la campaña; los vence-
que ver con lo anecdótico. dores estaban haciendo operaciones de
T.: Porque lo anecdótico era labor limpieza. Iban varios en un jeep, un
tuya. francotirador japonés disparó. Todos
Eso es. Usaba una técnica que aún, al corrieron a tirarse en la cuneta. Era un
menos para mí, tiene vigencia. Es de incidente como tantos. Cuando se le-
una fecundidad inagotable. Son las fo- vantaron y volvieron al coche vieron
tos. Las fotos, sí, son mi técnica. Con que uno había quedado allá: Ernie Pyle,
cualquier foto a la vista uno puede esque estaba muerto. Y así terminó. Cie-
cribir un guión. Me acuerdo de la foto rra su historia, y su vida, en forma re-
de una mula muerta. Me preguntaba donda, redonda, en lo suyo, muriendo
qué fue o qué pasó para que la mula mu- cuando terminó la guerra, de la forma
riera. A lo mejor, la mula ni aparece en más tonta.
el relato. Pero es un método de trabajo, S.: Ernie Pike, tuvo un hermano. Se
de hacer aflorar la inspiración. Es una llamaba Buster.
receta, ¿eh? No debería pasarla, pero... Cierto. Y duró poco ese hermano.
Hace poco vi cuadros de la Guerra de S.: También era periodista, pero de
Secesión, de los combates del Norte policiales.
contra el Sur. No había un solo cuadro A mí, a veces, me ha salido la serie
que no contuviera, en potencia, una his- del hermano. Bull Rockett también te-
toria. Ni uno. nía un hermano: Joe. Y también andaba
T.: ¿Y el corresponsal americano en el bajo fondo.
que se llamaba parecido? Se llamaba
Ernie Pyle. ¿El Pike viene de allí? Lo bueno, lo malo y lo feo
Sí, es una especie de homenaje. Yo
leí un artículo sobre Pyle que me impre- T.: Hora Cero y Frontera tienen
sionó mucho y me pareció una figura dos épocas bastante marcadas. Una
arquetípica. Incluso su muerte. Toda su buena y otro mala. Sin términos me-
dios. De muy buenas que eran, pasa-
ron a ser muy malas. ¿Qué pasó?
El tiempo me ha permitido irme ente-
rando de muchas cosas. Fue un desastre
no sólo el manejo financiero, sino el ad-
ministrativo. El imprentero hacía clan-
destinamente una edición que vendía
por su cuenta. En ese tiempo, mi herma-
no tenía que ocuparse de todo eso, pero
no daba abasto. Cualquier editorial de
envergadura en historietas, lo sé positi-
vamente, hoy se ocupa de pagarle el
sueldo a una persona para que vaya a la
imprenta a destruir el cilindro una vez
que se termina de imprimir la edición.
Nosotros, oficialmente, llegamos a una
venta alta que era de 80 a 90 000 ejem-
plares. Seguramente había otro tanto pi-
rateado. Por la difusión que tuvo aquello
de la Editorial Frontera, pienso, tenía
que haber sido mucho más. Y encima, el
imprentero, muy astuto, nos iba endeu-
dando, cada vez más. Había dado crédi-
to. Pero nosotros estábamos cada vez
más endeudados. La venta alcanzaba pa-
ra pagar, pero no tanto. Y así nuestro
proyecto se fue ahogando económica-
mente. Cuando empezaron a venir pre-
cios buenos desde Europa, tentando a
los dibujantes, no se pudo contrarrestar
la oferta. Fue imposible. Pero por un mal Decaen cuando se van los dibujantes.
manejo, nada más. Porque cuando em- Si hasta yo mismo empecé a perseguir
pezó Hora Cero, se pagaban mejores otra manera de ganarme la vida y no
precios que Abril, equiparados a los pre- ocuparme más de la revista. Esta, a su
cios más altos de Europa. Y aquí creo vez, empezó a ser mal atendida. Y la to-
que conviene, aunque no me gusta la pa- mó entonces Ramírez, editora de Vea y
labra, desmitificar. Hay que desmitificar Lea. Se quedaron con los títulos en con-
a los dibujantes. Porque a veces escuché cepto de pago de deudas.
que se habla de que los dibujantes pusie- S.: Y aquí comienza a publicar material
ron el hombro para que salieran las re- mediocre de sindicatos distribuidores.
vistas Hora Cero y Frontera. No es cier- Exacto. Ya en el tiempo de Hora Ce-
to. Se les pagaba mejor, por eso estaban. ro se empieza a publicar el «Lucky
S.: Hablemos de la decadencia de Lucke», que lo descubrimos ahí, en el
tus revistas. 57 o 58. Bueno, pero esa historieta no
vol. 1, no. 4 247
Se concretaron unas pocas ventas.
Era un material difícil de colocar. Por-
que las historietas nuestras estaban fue-
ra de lo que en el exterior acostumbraba
a publicarse. En todo el mundo hay edi-
toriales como en la Argentina. Editoria-
les muy importantes, pero llenas tam-
bién de trabas y burocracia. «Ernie Pi-
ke», por ejemplo, en Londres, donde
hablé con un funcionario de la Fleet-
way, enloquecido por el personaje; fue
motivo de un caso divertido y paradóji-
co. Ernie Pike le gustaba a este inglés.
Pero aparecía su jefe y lo retaba. Le de-
cía «¿Para qué vamos a publicar algo
nuevo si con lo que estamos haciendo
no nos alcanza la fábrica?»
S.: Lo mismo en todas partes.
Lo mismo. Uno va con una geniali-
dad, van a decir que es muy bueno, pero
que a ellos no les sirve. Y eso pasa en
Francia, en Italia, en Argentina y en to-
das partes. Además, hay otra razón.
Uno puede llegar a implementar un per-
sonaje diferente, pero si se les llega a ir,
los editores quedan descolocados. Tie-
nen su íntima porción de justificación,
claro.
La gente de Hora Cero

era mediocre, me refiero a otras... pero
la razón de la caída fue una razón de S.: Ya nos contaste cuál era la rela-
mal manejo comercial y administrativo. ción entre el guionista y el dibujante
A mí me causa gracia cuando escucho por esa época. Pero, a pesar de todo,
decir que Hora Cero fue posible gracias sospechamos que debería subyacer al-
a que los grandes dibujantes pusieron el gún tipo de sensibilidad, de determina-
hombro. En ese tiempo, ellos estaban da tendencia gráfica, expresiva, que
ocupadísimos trabajando para Abril. Y señalaba a algunos dibujantes capa-
Abril pagaba bien. Si vinieron con no- ces de encarar ciertos guiones y no
sotros fue porque les pagamos más. otros. ¿Pensabas determinadas histo-
Que eso quede claro. En Hora Cero les rias pensando en determinados dibu-
pagábamos más. jantes?
T.: El material de Hora Cero, ¿se Cuando uno ve el trabajo de un dibu-
llegó a vender a otros países? jante, si es bueno, pasa algo. Uno se da
cuenta, de lo que ese tipo puede o quie- El simple arte de amar
re dar. Es una unión entre ambos. El
guionista empieza a ver con más clari- T.: Vas a convenir con nosotros que
dad, también, lo que él mismo quiere. definir qué es una buena historia no es
Si uno ve, por ejemplo, el «Mort Cin- muy simple.
der», como lo hace Breccia, ya tiene un Miren, eso depende de cada uno. Es
impulso nuevo. medio intuitivo. Si yo digo que cuando
T.: ¿Quién fue tu dibujante favori- estaba en Abril o en Frontera, no me
to? conmovió nada de lo que me pudieron
Tendría que nombrar a varios. Pratt, traer otros guionistas es por algo. Ahí
Breccia, Solano López, con el «Eter- tiene que funcionar un sentido adicio-
nauta». Del Castillo, con «Randall». Y nal. Ya sé que esto es un poco arbitra-
Moliterni, con «Watami». No sé. Sería rio.
tan difícil como definirse a favor de un S.: Tal vez esto se aclare si precisa-
personaje. Yo hice con igual dedica- mos un poco aquello de lo que raras
ción y puse tanto en «Joe Zonda» como veces se habla y cuando se habla, se
en «Mort Cinder». hace con resquemor o miopía, me re-
T.: En Hora Cero no eras el único fiero al contenido.
guionista, también estaba Jorge Mora. T.: Por ejemplo, vos nunca hiciste
Ah, sí. Mi hermano. Una vez me tra- una historia maniquea. O, decidida-
jo una historia de casi treinta páginas, mente, a favor de la injusticia.
larguísimas, impecables, pero con un Civita, recuerdo, en Abril, me pidió
buen carozo, un buen nudo argumental. una historia de la Legión Extranjera.
Yo lo abrevié, usé sólo ese nudo y que- Hasta me había conseguido la docu-
dó una historia de calidad, gané por la mentación y todo. Todavía lo debo te-
precisión del tema. Las más de las veces ner, un libro en francés con historias
mi hermano trabajaba sobre una idea verdaderas de la Legión. Se llamaba «A
que yo le proporcionaba. En algún caso moi la Lègion», que debe querer decir
eran enteramente de él. Y al final llegó «A mí la Legión». Y yo lo leí de punta a
a tener bastante cancha como guionista, punta. Y le dije a Civita: «Pero esta es
lo hacía bien. una historia con héroes que son todos
S.: Pero, en Hora Cero, ¿no hubo unos hijos de su madre, mercenarios,
más guionistas que vos? ladrones». Y me preguntó: «¿Pero en-
Hacia el final, algún muchacho... tonces no la va a hacer?». Y le dije:
T.: ¿Porqué ese monopolio? ¿No ha- «No». Es que uno lee esas historias de
bía otros guionistas? ¿O no los había la Legión, como «Beau Geste», y se da
buenos? cuenta de otras cosas. Y uno ve a los ti-
En aquel entonces, y recupero mi pos esos peleando desde el fortín y a los
experiencia de Abril, nunca me con- otros, los que atacan a cuerpo descu-
moví con nada de lo que me trajeron. bierto. El coraje que hace falta para sa-
Porque a mí, lo que siempre me impor- lir a la arena y venir a atacar ese fortín...
tó fue encontrar una buena historia, pe- ¿Dónde se le va la simpatía a uno? La
ro este término «buena historia», es tan simpatía se le va con el pobre ensabana-
vasto... do que viene ahí a atacar.
vol. 1, no. 4 249
T.: ¿Nunca te dio vergüenza escri- «El Eternauta», las vicisitudes
bir historietas? de una obra mayor
No.
T.: Por esa división que se hace con T.: Hasta ahora no hemos tocado
frecuencia entre géneros mayores y una de tus obras más importantes, qui-
géneros menores, te lo pregunto. zá la más importante. Hablamos de
No, al contrario. La historieta es un «El Eternauta». A propósito, hable-
género mayor. Porque, ¿con qué crite- mos de Solano López, su dibujante.
rio definimos lo que es mayor o es me- Un dibujante muy cálido. A mí me
nor? Para mí, objetivamente, género gustaba más que su modelo inicial,
mayor es cuando se tiene una audiencia Paul Campani. Solano siempre fue
mayor. Y yo tengo una audiencia mu- más cálido. Y fue creciendo a partir de
cho mayor que Borges. De lejos, y es- esa intensidad de los gestos, de los
toy seguro que Borges también hubiera rostros.
querido escribir guiones. Como tantos S.: El primer «Eternauta» sale en
escritores argentinos. Hora Cero, una revista de comics (di-
S.: Entonces no vamos a insistir bujado por Solano). Su «remake», en
más preguntándote sobre guionistas. una revista semanal de información
Les repito. Yo casi no leo historie- frívola, en Gente (dibujado por Alber-
tas, yo leo literatura. Leo constante- to Breccia). Entre una versión y otra
mente. Y si Borges saca una cosa, voy hay contrastes y diferencias que no tie-
y la compro. Esas son mis fuentes. Y lo nen que ver, seguramente, con el cam-
digo sin culpa. Leo buenos autores: bio de dibujante.
Stevenson, desde chico. O Salgari, ya «El Eternauta» en Gente fue un fraca-
les dije. so. Y fracasó porque no era para esa re-
T.: Y a Ongaro, ¿lo conociste? vista. Yo era otro. No podía hacer lo mis-
El italiano Alberto Ongaro es un gran mo. Y Breccia, por su lado, también era
guionista, un excelente escritor y un otro. Ese «Eternauta» tenía sus virtudes,
gran tipo, muy amigo mío. En esa época pero también sus contras. Por un lado, su
todos pensaban que nos odiaríamos, ya mensaje literario. Por otro, su mensaje
que compartíamos el estrellato en Abril. gráfico. Con respecto a su mensaje litera-
Pero no es así. Por el contrario, fuimos rio me enteré, mucho más tarde, que me
amiguísimos siempre. habían suprimido párrafos enteros.
S.: ¿Alguna vez dejaste de creer en T.: La historia, creo, se cierra con
la historieta? una disculpa del editor. La historia de
Como todo el mundo, cuando las co- esa edición del «Eternauta», digo.
sas van mal. Fue por el final de Hora Claro, la editorial recibía cartas de
Cero. La editorial se fue quedando sin los lectores insultando por publicar esa
dibujantes y el mismo guionista, que historieta. Y entonces el editor sacó una
era yo, andaba mal. En esa época yo, si carta de disculpa. Por eso tuvimos que
no había dejado de creer, le andaba cer- apurar el final, su desenlace.
ca. Toda la venida en banda fue una co- S.: Que es un final circular. ¿Por qué?
sa ingrata, triste, con conflictos domés- Yo no le di esa circularidad por filo-
ticos y caída de status. sofía, sino por cerrar bien un buen rela-
to. Pero el verdadero final fue cuando
lo llamaron a Breccia, le explicaron
que había un desfasaje con lo que el
público quería y le pidieron que suavi-
zara la cosa. Lo volvieron a llamar, dos
o tres veces. Y él no hizo caso. No ac-
cedió a realizar las modificaciones. Y
entonces se decidió acortar «El Eter-
nauta». La decisión del editor de cor-
tarla bruscamente y poner la disculpa.
Entonces yo le mandé una carta al due-
ño de la editorial diciéndole que era
una falta de respeto a los lectores lo
que estaban haciendo. Y les propuse,
ya que ellos decían que era una histo-
rieta demasiado cara, que le pagaran a
Breccia, que yo se las concluía en
quince páginas más, en lugar de las se-
senta que faltaban. «Páguenle a Brec-
cia lo que con él han pactado y a mí no
me paguen nada y les hago lo que falta
del guión y ahí se termina “El Eternau-
ta”». Y ahí se terminó.
S.: En Linus, una revista mensual
de historietas italiana, cuando se pu-
blicó «El Eternauta» se la calificaba
como otra gran obra maestra de la lite-
ratura fantástica latinoamericana. Y
se la comparaba con las obras de Bor-
ges, Bioy Casares y Cortázar. Sin em-
bargo, no se hacía mención del guio- T.: ¿Y «Wheeling»? ¿No tuviste na-
nista. Vos no figurabas. da que ver con ella?
Eso no fue por culpa de Breccia, sino No, nada que ver.
por error de su representante en Italia. S.: Sin embargo, allí aparecía «Ti-
conderoga», picado de viruela, ya
Después de Hora Cero. ¿Qué? grandecito, gastado.
El tano Pratt lo habrá querido liqui-
T.: ¿Qué hacés cuando se cierra el dar de alguna manera. «Wheeling» es
ciclo de Hora Cero? muy posterior a «Ticonderoga».
Trabajo en «Casco de Acero», en el T.: De todos los personajes de
Misterix de Romay. Ahí hice «Mort Hora Cero, ¿cuál fue el más impor-
Cinder», «Watami», «León Loco», una tante?
historieta de barcos muy linda, que di- «El Eternauta» era uno, pero también
bujaba Ernesto García. estaba «Randall», el que más éxito tu-
vol. 1, no. 4 251
S.: Hablando de secuencias, una
vez hiciste un «Leonero Brent» entero
totalmente mudo.
Y también un «Ernie Pike» mudo,
sin un solo texto, para Muñoz. Eran
guiones que no precisaban de la pala-
bra. La palabra eran las imágenes.
«Mort Cinder»: un héroe a fuerza

de oficio
S.: ¿Es cierto que nunca trabajaste

con los dibujantes en el desarrollo de
un personaje?
El único caso es el caso Breccia. Hu-
bo una charla con él. Una vez, mientras
comíamos, le conté que íbamos a hacer
una historia con un tipo que resucitaba.
Y la conversación no avanzó mucho
más de eso; no podía avanzar más, por-
que yo ni sabía qué era «Mort Cinder».
Fíjense que después, con el tiempo, en
la revista española Bang! salió una crí-
tica a la historieta, de lo más justa, que
dice que parece que «Mort Cinder» se
hubiera construido a base de golpes de
efecto. Y tiene razón. Pareciera que ese
crítico hubiera sabido en qué circuns-
tancias nació «Mort Cinder». Fue he-
cho en una época mía muy complicada;
vo. Cuando maté a Randall hubo un habían fracasado mis revistas, trabajaba
aluvión de cartas. en la empresa que hacía Vea y Lea.
S.: ¿Por qué matás a los personajes Entonces tomé el trabajo de «Mort Cin-
que se ganan el cariño de los lectores? der» por unos pesos, que eran pocos, es-
Por ese gran personaje que nadie casos. Y aunque me hubieran dado la
aprovecha del todo, que es la muerte. mitad lo habría hecho igual. Y empecé
T.: En algunos de los números ex- a construir los primeros episodios a
tra, «Randall» salió con mucho texto, fuerza de oficio, hilvanando una histo-
como un cuento ilustrado. ria que fue creciendo en el momento de
Porque Del Castillo es un gran ilustra- su construcción, al hacerla. Yo no tenía
dor. Pero no es un historietista. Hay que tiempo, por todos los trabajos que ha-
trabajar el guión de acuerdo con su esti- cía, para detenerme una tarde a pensarla
lo. Es un dibujante increíble, pero no de un poco. Las deficiencias, las indefini-
secuencias. ciones de «Mort Cinder» son las que
luego fueron festejadas como un acier- Bueno, yo siempre estuve influido
to. Pero yo mentiría si aceptara que lo por el cine. El buen cine y la buena histo-
son. En realidad, ese acierto, si lo es, es rieta son imagen. De esta manera, cuan-
hijo de las circunstancias. do me dieron piedra libre, trabajé las his-
torias con poco diálogo y mucha ima-
A cada héroe, su Sancho Panza gen. Las más de las veces los textos de-
ben cumplir funciones muy precisas; dar
T.: Pero, en «Mort Cinder», como cambios de tiempo, de clima, de ánimo.
en muchos de tus héroes, el héroe no T.: Dijimos que después de Hora
es el héroe. El verdadero protagonista Cero trabajás otra vez para Misterix,
es quien cuenta la historia; ese «yo» pero en la segunda época de este título,
que testimonia la acción. ya en manos de otro editor, Yago. ¿Y
Claro, al principio el héroe es Ezra. después?
Porque yo ni sabía quién iba a ser Mort. Después hice cosas para Editorial
S.: ¿Y en «Sherlock Time»? Zig Zag de Chile. Cowboys, automovi-
En «Sherlock Time» también estaba lismo, ciencia ficción. Sé que por ahí,
el amigo que contaba la historia. Lo que en ediciones pirata, andan dando vuel-
pasa es que cuando me di cuenta de las tas las ediciones colombianas o venezo-
virtudes de las fórmulas que manejaba lanas de «El Muertero» y «Tornado»,
con «Mort Cinder»... Me refiero a la dos western que hice por entonces.
movilidad en tiempo y espacio. Cual- S.: En 1968 se realiza en el Instituto
quier idea que se me ocurriera servía Di Tella una gran exposición de histo-
entonces para «Mort Cinder». rietas. De allí surgiría la revista LD
S.: En tus historietas siempre son (Literatura Dibujada), dirigida por
más humanos las personajes secunda- Oscar Masotta. ¿Qué impresión tenés
rios. Los escuderos, los Sancho. En de ese período?
«Ticonderoga» está Caleb. En «Joe Recuerdo que el comentario final
Zonda», Bob. En «Bull Rockett», Pig. que yo hice fue que eso mostraba que
Es un poco el caso de Sherlock Hol- en Argentina moría una hermosa época,
mes y Watson. Es un cruce que te ayu- porque si bien la exposición ocurría en
da, cuando hace falta, a adelantar la his- el 68, la última obra importante databa
toria o a congelarla suministrando sus- del 63. Y si había algún joven dibujante
penso. Los héroes principales creo son mostrando algo, tenía tantas influencias
excusas. Breccia en el caso de «Mort de Breccia que no era cosa nueva, no
Cinder» o «Sherlock Time» los ha bau- aportaba nada.
tizado «los cara de lata». T.: Y años más tarde, en el 72 empe-
zás a colaborar en la Editorial Co-
El fin de la época dorada, lumba que, en la historia del comic ar-
las novelas ilustradas gentino sólo ha aportado serializacio-
nes con poca alma, tareas de produc-
S.: Las buenas historietas, como las ción en serie, llenas de texto, con la
que publicaban Hora Cero y Fronte- teorìa de que el lector debe aprovechar
ra, no tenían demasiado texto. Vos sus viajes en tren o en autobús leyendo
confiabas en la imagen. tres o cuatro horas cada revista.
vol. 1, no. 4 253
Al andar mal Top, una revista de Cie- El mercado de las historietas
losur Editora donde yo por entonces es-
cribía muchísimo, un directivo de Co- S.: ¿Cómo ves el mercado de histo-
lumba, le pidió al dibujante Spadari que rietas? ¿Creés que hay espacio para
me llamara en su nombre, para sondear- más publicaciones?
me a ver si quería colaborar con ellos. Y El mercado potencial de historietas es
lo hice. muy vasto si uno piensa que hay mercado
T.: ¿Cómo fue eso? para las cómicas, el caso de Quinterno;
Bueno, tengo un vicio, y es que profe- doscientos, cuatrocientos mil ejemplares
sionalmente me pude adaptar a todo tipo (de sus revistas Patoruzú, Isidoro, Pato-
de requerimientos. Si hasta alguna vez ruzito). Ese público potencial de historie-
llegué a escribir la memoria de un ban- tas que no está servido. Y no hay que ol-
co... En Columba, para empezar, me pi- vidar un público potencial que es el que
dieron historietas de guerra. Y yo hice lee Satiricón (mensuario de sátira polìtica
una historieta de guerra. Sólo que un po- de entonces) , que tiene una tirada que na-
co más conversada que las de Hora Ce- die nunca imaginó, casi 300 000 ejempla-
ro. Eso es lo primero que entregué. Era, res. El público está. Hay que hacer las co-
básicamente, una buena historia. Y pasó. sas bien. Cuando empecé «Kirk», el wes-
Y así seguí, entregando otras que tam- tern estaba agotado. Pero siempre apare-
bién pasaron. Al cabo de un tiempo me ce una nueva cosa. Depende siempre del
dieron un personaje que estaba empe- tratamiento que se le dé, si se tiene, como
zando a caminar. «Kabul de Bengala», decíamos antes, una buena historia. Los
dibujado por Horacio Altuna. Y no me géneros nunca están agotados. Con decir-
explico cómo fue, llevado por la historia les que Breccia y yo teníamos ganas de
misma, por la época antigua, me encon- seguir con «Mort Cinder», pero en el
tré en el lugar en que se desarrollaban las Oeste. Con todos los ingredientes clási-
anécdotas, pero ahora estas anécdotas, cos –la diligencia, el duelo final, todo–,
en vez de ser cuentos, eran novelas, pe- pero con algunas variantes.
queñas novelas. Y me sentí cómodo. Trans- T.: Es cierto. En cierta forma, «Cor-
curría más tiempo dentro de cada histo- to Maltés», la serie de Pratt, no hace
ria. Eran difíciles de hacer, pero me di- sino recrear las viejas constantes de la
vertía mucho. Y eso me gustó. Y me em- novela clásica de aventuras.
pezaron a dar otros personajes. Y a todos No la conozco mucho. No leo histo-
les di el mismo tratamiento. Es decir, rietas. Aunque vi uno o dos episodios
muchos creen que me adapté yo a la fór- cortos.
mula de Columba, pero hubo un acos- S.: Hay episodios de «Corto Maltés»
tumbramiento mutuo, porque yo sé que que tienen curiosas similitudes con
a raíz de esto que hago le piden a otros guiones que vos escribiste. Por ejem-
guionistas que trabajen así. La estructura plo, ese en el que el oro está guardado
tipo novela que hago para Columba es en los cañones. Ahora, si nosotros nos
mucho más laboriosa. Hay cosas que ponemos malpensados, ¿vos dónde te
gasto en una sola vez y podrían dar para inspiraste?
cinco o seis argumentos, pero al lector, es Es una buena pregunta. Pero aclaro,
bueno reconocerlo, le da cosas más ricas. que a pesar de mis lecturas, esa clase de
recursos siempre fueron en mí origina-
les. Porque esa es una de las metas que a
mí me da ganas de seguir, encontrar un
nuevo recurso, una nueva vuelta de
tuerca. Es mucho más entretenido. Y es
más, en las condiciones de una produc-
ción tan grande como la que yo tengo,
debo hacerlo.
Tiempo para soñar
S.: ¿Qué te gustaría hacer en histo-

rietas después de todo lo que has hecho?
Una historia que me atrae mucho. Y
un día la voy a escribir. La siento como
una necesidad. Es una historia larga,
pero muy larga, inexorablemente. Es
sobre la Guerra del Paraguay. Con
quien hablamos alguna vez de encararla
fue con Solano López, quien, da la ca-
sualidad, desciende del caudillo para-
guayo. En la Guerra de la Triple Alian-
za hay mucha riqueza. Entra todo. Y re-
fleja, además, una problemática muy
actual, que hoy vivimos. Y está, por su-
puesto, la parte dramática, con las pro-
vincias que no quieren dejarse arrastrar
a una guerra.
S.: ¿Se te ocurrió hacerla en prosa?
No. La haría historieta. Y con Sola-
no. Sí, si alguna vez se llega a dar la cerca del golpe bajo. Pero no sé si se
oportunidad de hacerla me pongo a tra- puede hablar de un género u otro. To-
bajar en seguida. dos son buenos. Depende de lo que se
T.: ¿Cuál es el género en que te sen- haga con ellos. Lógicamente, uno tiene,
tís más a gusto? a veces preferencias. Yo he escrito his-
Los más cómodos son los del pasado. torias ininterrumpidamente, una detrás
Aunque la ciencia ficción también me de otra, saltando de un tema a otro. Hay
atrae. Se puede decir muchas cosas, se algo que yo digo a todo guionista. Algo
puede metaforizar, aludir a lo de todos que hace falta. Y es tiempo para soñar.
los días poéticamente. Es la pura imagi- Aunque sea media hora. Cuando está
nación. haciendo la historia tiene que ensoñar-
T.: ¿Y el terror? se, que imaginarse a sí mismo en la si-
También. Pero guardo cierta resis- tuación que está describiendo. En esa
tencia al terror. Muchas veces se está situación yo me trampeo a mí mismo y
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me coloco en el lugar de los personajes. eso. Estoy segurísimo que cuando Her-
Y si eso no me da resultado, si me trabo, nández escribió «Martín Fierro», no te-
paro. Y me voy a cortar el pasto, a char- nía todo el dinero del mundo ni estaba
lar con un amigo. Siempre es mejor pa- feliz con su circunstancia. Por el con-
rar en esos mementos. Y hacer algo que trario, ustedes saben cómo lo hizo.
no tenga nada que ver. S.: ¿Qué escritores situarías entre tus
S.: ¿Cuál es tu método de trabajo? preferidos? ¿Borges, Bioy, Cortázar?
Con lápiz y mucho papel. Empiezo a T.: ¿Sábato?
borronear la idea. En una página pongo Me resulta muy pesado. A Cortázar
el carozo. En la segunda, lo amplío un lo leo con más gusto.
poco. En la tercera amplío esa amplia- S.: Porque piensa buenas historias,
ción. Y así sucesivamente. Eso me lle- quizás.
vará un par de horas. Y después, al tér- Además de que tiene buenas histo-
mino, redacto el guión con un desarro- rias es un placer intelectual leerlo. Pero
llo más elaborado, más minucioso. Re- no hablemos sólo de los nuestros. Tam-
cién entonces empiezo con la escritura bién están Carpentier, Rulfo, Onetti,
definitiva. Benedetti... Son palabras mayores. Y
entre los norteamericanos hay un gran-
Otras inquisiciones sobre el dísimo escritor, también periodista, que
oficio de contar es Norman Mailer. Su «Los desnudos y
los muertos» tiene pasajes excepciona-
T.: Hasta ahora, en esta charla, he- les. No sé si leyeron «Los ejércitos de la
mos merodeado la literatura. Vos decís noche». Los norteamericanos y los in-
que no leés historietas; con insistencia gleses tienen una enormidad de autores
marcás que leés literatura. ¿Nunca se que no conocemos.
te dio por escribir «literatura seria»? S.: ¿Y Herman Melville? Te lo cito a
La tentación y el hambre de presti- propósito.
gio, eso, lo tenemos todos. Cuando Melville es grande, el padre de to-
pienso en el grupo familiar que me in- dos. Sin olvidarnos de Conrad. Esos
siste para que haga la gran novela... Y son geniales escritores de aventuras.
sí, da más status. Completamente dis- Sería una lista interminable. Y en ella
tinto. Por ejemplo para mi mujer y mis también incluiría uno que recuerdo
hijas sería distinto decir «soy la mujer con cariño especial. «El Principito»,
de Borges o Sábato», que tener que de- de Saint Exupéry.
cir «soy la mujer de un guionista de his- T.: ¿Y en cine?
torietas». Personalmente, me siento Me gustan tanto John Ford como Anto-
mucho más satisfecho escribiendo para nioni. Ya ven, me gusta un poco de todo.
una masa de lectores. Pero, también
pongamos un poco los pies sobre la tie- La última pregunta
rra. Casi ninguno de los grandes escri-
tores escribió en condiciones ideales. T.: ¿Y cuándo vas a ir a Europa?
Yo creo que el libro viene cuando tiene No sé, pero debería ser cuanto antes,
que venir. Y si uno no lo ha escrito es para recuperar la paternidad de algunos
porque la condición de uno no está para de mis personajes.
HISTORIA
La historieta peruana
1
Mario Lucioni
Estudioso y recopilador de la historieta peruana, Lima, Perú
Resumen
Aun habiendo sido esporádica, efímera y de dibujo algo torpe, la historieta peruana fue original y
creativa, asumiendo el reto de expresar un país conflictivo que el arte con mayúscula no hizo suyo
sino mucho después.
Abstract
Even as being rare, short lived and clumsy drawn, peruvian comics were creative and original, as-
suming the treat of expressing a conflictive country that art with a capital C didn’t made his until much
later.
ro «historieta». El centenario del «Ye-

La producción historietística del Perú ha
llow Kid» permitió precisamente poner
sido tan inestable que incluso los peruanos
en duda una cierta concepción histórica
dudan de la existencia de una «historieta pe-
sobre el origen del medio, a través del
ruana», así, con metafísicas comillas. Y es
redescubrimiento de sus manifestacio-
más en ese sentido que en el industrial que
nes –notablemente avanzadas– desde
podemos afirmar su existencia. La historieta
inicios del siglo XIX, de Goez y Töpffer
peruana es una historieta interesante, que en
en adelante, sin que esta duda supusiera
el amateurismo de muchos de sus dibujantes
el establecimiento de una nueva concep-
supo encontrar respuestas al reto que supo-
ción unitaria. Hay tantas como investi-
nía narrar con imágenes en un país pobre y
gadores. Por eso en este artículo quisiera
dividido, sin limitarse a hacer un trabajo mi-
definir a la historieta como un discurso
mético de aquel que los lectores peruanos
articulado mediante un dispositivo gráfi-
podían encontrar primero en las revistas ar-
gentinas, y después en las mexicanas. co de creación del sentido, basado esen-
cialmente en la coexistencia de más imá-
Una definición operativa de genes dibujadas. Con esta definición vo-
historieta luntariamente vaga, elimino dos requisi-
tos que no considero indispensables: el
¿Cuando inicia la historieta peruana? globo y la narración. En el caso del se-
Imposible responder sin definir prime- gundo elemento, porque considero que
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Mario Lucioni
muchas historietas no cuentan una his- nos experimentan con las onomatopeyas
toria, sino que comentan la actualidad, al interior de los subtítulos, con los pri-
o realizan reflexiones de carácter abs- meros planos y otros recursos. El texto
tracto: piénsese en Rius, por ejemplo. asume también la forma de cita, de diá-
En tal sentido, las primeras historie- logo o de reflexión íntima, se une a imá-
tas peruanas que se han encontrado fue- genes que representan otro tiempo (el
ron publicadas por el efímero semana- pasado o el futuro) e incluso alguna vez
rio de caricaturas Don Quijote en 1873. contradice el contenido de las mismas.
Una de ellas contrasta las metáforas na- A nivel temático, encontramos en estas
vales del texto («Fragata sospechosa a historietas una burla al espíritu de la épo-
la vista») con la historia de un flirt, un ca, ese positivismo que con su fe en la
hombre que seduce a una mujer, que ciencia y en la capacidad del hombre para
culmina con la pareja dirigiéndose a un dominar la naturaleza, se encarna en estas
lugar más privado. ¡En 1873! historietas en unos personajes ambiciosos
Pero estas primeras historietas (tar- pero ridículos a los que nada sale bien.
días en relación con la popularidad del En este grupo de dibujantes destaca
género en revistas ilustradas en Europa) Zenón Ramírez, que parece haber inten-
son un fenómeno aislado. No existen tado vender la idea de publicar historie-
otros trabajos secuenciales en el Perú tas a todos los editores de magazines fa-
hasta 1887, fecha de la fundación de El miliares de la época. Él será práctica-
Perú Ilustrado. mente el único que introduzca elemen-
tos locales en su trabajo, y quien juegue
El siglo XIX con mayor creatividad con las relaciones
entre texto e imagen. Puede mencionar-
Este período supone el inicio de la puse «Álbum humorístico» (1888), con
blicación institucionalizada de historie- guión de Zenón Ramírez y dibujo de Ga-
tas como elemento de entretenimiento al ray, en la que el primero cuenta a través
interior de la prensa familiar. En un mo- de los subtítulos una versión exitosa de
mento en que la prensa ilustrada es muy su vida, mientras las imágenes –que no
nueva, la historieta forma parte de esa mienten– nos muestran la dura realidad.
oferta de imágenes litografiadas: retra- También será el primero que realice una
tos, fotos copiadas, paisajes, y dibujos historieta con continuará... que, inaugu-
humorísticos. En El Perú Ilustrado, que rando otra tradición en la inestable histo-
inicia ese tipo de periodismo, e inspirán- rieta peruana, no terminará nunca.
dose en publicaciones españolas, alema- Este tipo de historieta se acaba hacia
nas y estadounidenses, un amplio grupo 1905, junto a la prensa que le servía de
de litógrafos empieza a domesticar las soporte.
diferentes alternativas del nuevo medio
de la historieta: narraciones de tipo fo- La historieta de combate
lletinesco se alternan con la puesta en es-
cena de situaciones simples o de histo- También a finales del siglo XIX inicia
rias abstractas; textos en tercera persona un tipo de historieta concebida como ex-
o en primera persona; disposición verti- tensión en varios cuadros de la caricatu-
cal u horizontal de las secuencias; algu- ra política. Ella se caracteriza por el ma-
yor realismo de su estilo gráfico, porque
utiliza como personajes a los protagonis-
tas de la política local (generalmente con
cuerpos de animales), por sus imágenes
metafóricas y por la virulencia del ataque.
Aparece sólo en la prensa de caricaturas
políticas, no muy frecuentemente, y su
existencia es inestable tanto por la censu-
ra estatal como porque dicho tipo de pren-
sa desaparece en tiempos de paz.
Así, iniciada en 1895, desparece en
1898 para reaparecer con fuerza en
1907, en la prensa anticlerical que vive
su mejor período hasta 1916. En ambos
períodos el dibujante principal, y uno de
los pocos en no protegerse tras un seudó-
nimo, será Rubén Polar. Su trabajo se
caracteriza por una profusión de líneas y
texturas, que junto a los rostros desagra-
dables de sus caricaturizados lo acerca al
estilo de los dibujantes underground. En
cambio, narrativamente se trata sobre to- Figura 1: Serie sin título fijo por Gustavo La-
do de anécdotas simpáticas protagoniza- ma en 1922.
das por curas malvados o lascivos, que a
partir de 1907 recuerdan al cine mudo. prensa que por primera vez tiene la posi-
Este mismo tipo de prensa utilizará bilidad técnica de reproducir fotos. La
historieta ya no requiere de un litógrafo,
otras estructuras: las comparaciones, que
sino tan sólo de un dibujante, versado en
radicalizan y simplifican la critica; las
transformaciones, que muestran en se- los estilos de moda. Porque de 1898 a
cuencia la conversión de un personaje 1904 los estilos han cambiado radical-
político en el animal que lo representa mente, junto con el estilo de humor.
moralmente (genero de moda en Europa Ahora se espera un mayor refinamiento,
una línea mas limpia, influida por la ca-
hacia 1860); un incipiente estilo realista
ligrafía oriental, un trazo «esencial» que
que se utiliza para hacer la crónica de si-
sugiera el carácter en vez de deformar
tuaciones, como el asesinato por parte de
las narices. Aunque decir «tan sólo un
la policía de un joven político liberal, cu-
yo dramatismo se alimenta de la misma dibujante» es un error, pues se espera
realidad del hecho narrado. que el dibujante sea casi un intelectual, y
que la caricatura, al interior de la cual se
La historieta de comentario desarrolla la historieta, refleje la moder-
nidad –algo aristocrática– del Perú de la
Cerrada la etapa del siglo XIX, desa- Belle epoque.
parecen tanto las revistas como sus di- Inicia el período el notable Julio Má-
bujantes, y son remplazados por una laga Grenet, que en la revista humorís-
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Mario Lucioni
Figura 2: «Travesuras de Serrucho y Volatín» de Jorge Vinatea Reinoso (1922)
tica Monos y Monadas (1905-6) publi- cen más pistas; y en el que el dibujo em-
ca algunas de sus más inteligentes se- pieza a ser más literal para ofrecer un
cuencias: siempre elegante, algo geo- completo retrato de la vida cotidiana
métrico, deudor de algunos de los gran- desde el punto de vista de una cierta
des dibujantes argentinos de Caras y clase media acomodada. Cual jugueto-
Caretas, pero con la malicia que le per- nes noticieros paródicos en historieta,
mite la publicación de la que también es su mayor exponente será Pedro Challe,
director artístico. A él se unirán otros hijo estilístico de la deformación ale-
dibujantes de trazo algo débil e imagi- mana y la languidez francesa, que pasa-
nación despierta, que a diferencia del rá a la historia como el más narrativo de
período anterior abordan la política a los dibujantes del período y como aquel
través de un lenguaje lleno de alusiones que en su sección La semana cómica
verbales e imágenes metafóricas, que (1912-1932), logró representar todos los
de algún modo el lector debe descifrar a matices del mestizaje racial peruano,
través de su conocimiento no sólo de la ahí donde los otros sólo veían blancos o
actualidad, sino del teatro o la literatu- negros. Frente a otros dibujantes lime-
ra. Es el modelo que impone Abraham ños que ante la acelerada moderniza-
Valdelomar, más conocido en el Perú ción del período eligen mostrar una Li-
como escritor, que en una historieta ma inmutable, detenida en sus tradicio-
presenta al presidente tomándole una nes, Challe hará crónica desconcertada
foto a Pardo, para el retrato de su suce- o irónica del cambio. Asimismo, su re-
sor; que sale mal, pues los ingredientes trato de Lima como una ciudad disfun-
del revelado (el diario La Prensa, algu- cional en la que cada clase social es da-
nos políticos) hacen que en la foto apa- ñina o está fuera de sitio, permanece
rezca la imagen de otro candidato, el fu- aislada no sólo en la historieta, sino en
turo dictador Leguía. cualquier otra manifestación artística pe-
Este modelo, quizás en exceso culto, ruana hasta los primeros años veinte.
se verá remplazado hacia 1912 por uno Será también Challe quien en 1912
más didáctico, en el que los textos si- crea la primera serie peruana, «Cine-
guen jugando con el lector, pero le ofre- ma», protagonizada por un chiquillo mal-
criado y agresivo al que las palizas no
educan en lo más mínimo, y que frente
a la posibilidad de que el chiquillo elija
como víctima a su propio padre, será in-
terrumpida (tras 9 episodios) por la re-
vista (a ello se debe la presencia de tan-
tos tíos en vez de padres y madres en la
historieta estadounidense de las prime-
ras décadas del siglo XX). A ella le se-
guirá «Instantáneas», que con el esce-
nario de la primera guerra mundial re-
vela que los europeos no son menos
caóticos que los peruanos. También en Figura 3: «Mataperradas de Gordete y Ca-
lambrito» por Pedro Challe(1924).
1916 aparece «Historia del Perú en gua-
sa» (término antiguo que significa «en tros hasta la concepción de la comedia
broma») realizada por Juan Marcoz Sa- física con sus personajes desventura-
rrín en la órbita estilística de Challe y dos, pero optimistas. Sin embargo, en la
que alcanza casi un año de duración. serie posterior de este dibujante, inspi-
Mientras este tipo de historieta subtitu- rada en «The Katzenjammer Kids», to-
lada y muy ligada a la actualidad se man- mará partido, no por los niños, sino por
tiene hasta 1932, en que termina junto a la la víctima de sus travesuras, el Coronel
prensa que le daba sentido, la historieta (de las guerras Caceristas, ocurridas en
con globos hace su aparición en 1922. el Perú en 1895).
Este de 1922 parece ser un año clave La segunda serie de 1922 es «Trave-
en el desarrollo de nuestra cultura nacio- suras de Serrucho y Volatín», realizada
nal dentro de la modernidad. Es el año por Jorge Vinatea Reinoso, más cono-
en que el poeta César Vallejo publica su cido en el Perú por ser uno de los princi-
libro experimental «Trilce»; Ugarte rea- pales pintores del período (su obra pue-
liza con «Camino de la venganza» el pri- de ser vista en http://patronato.telefoni-
mer largometraje peruano; el país acaba ca.com.pe/vinatea/obra.htm). Estilística-
de celebrar el centenario de su indepen- mente parte de Challe, con lo que incor-
dencia y está en vena reflexiva. pora también su universo de conflicto
Pero esta historieta no hará el retrato social: Serrucho es un niño negro y Vo-
costumbrista o político de la realidad. latín es blanco y el líder del grupo que
Desde su inicio ella se inscribe en los se incorpora a partir del segundo episo-
géneros desarrollados por la historieta dio encontrado. La competencia es el
estadounidense, y probablemente a ello vínculo predominante entre ellos, y si
se debe también su utilización de los Serrucho siempre pierde, a diferencia
globos. Además, al principio, se dirige de otras series infantiles en que los gol-
específicamente a los niños. pes y palizas son resultado de una san-
«El comisario Ted Micky», de Gus- ción educativa o moral, aquí la sanción
tavo Lama, está muy claramente inspi- es social: en efecto, Serrucho trata de
rado en las historietas de Burr Opper y demostrar que puede hacer lo que, en la
McManus, desde el dibujo de los ros- competencia verbal, todos afirman po-
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Mario Lucioni
pico magazine argentino (como Hogar),
en los que su director Salvador Faura
había trabajado. Aquí el modelo, sesga-
do, es el de «Educando a Papá» («Brin-
ging Up Father» de McManus). Sesga-
do, porque a los dibujantes de la revista,
como Julio C. Málaga (que no tiene pa-
rentesco con Málaga Grenet), Carlos
Romero (nacido en Cuba y emigrado en
1922 al Perú), Alfonso Lazarte, o Juan
Devéscovi, el mundo privado de las pe-
leas de pareja no les interesa; lo privado
está aún en formación en la Lima de la
época. En cambio aprovechan el género
para hacer crítica social de la clase me-
dia, de su relación falsa con la realidad.
Por ejemplo, en «Aventuras de Agapito K.
Nalla» (1928) Lazarte critica la viveza
criolla, ese querer aprovecharse, que para
Figura 4: «La familia Mazoletonez» de Julio el personaje principal es casi la forma de
César Málaga (1927). su relación con los demás.
Más costumbrista resulta la página sin
der. No sabe manejar la labia, confunde título de Julio C. Málaga (en 1928) que
las palabras con los actos y es castigado cuenta la historia de una familia provin-
por ello. La serie parece hacer una refe- ciana que viaja a la capital a visitar al hi-
rencia velada al racismo limeño, racis- jo mayor que está cumpliendo el servi-
mo muy sudamericano que no se expre- cio militar, sin poderlo ver ya que este
sa con una distinción legal, que el mes- está detenido por haber bailado un baile
tizaje más que generalizado vuelve im- campesino con uniforme. Aunque el via-
posible, sino con un disimulado despre- je aquí es de placer, prefigura aquel que
cio que no ahorra a nadie: cada quien harán millones de peruanos, y en su bre-
puede despreciar y ser despreciado a su ve anécdota, anuncia antes que nadie el
vez, sobre la base de una compleja es- choque cultural que tendrá que sufrir.
cala en la que la raza se une al dinero o al Estas series en algún sentido expre-
modo de hablar (más o menos «serrano»). san un punto de vista claramente pro-
Ambas series duran poco, menos de vinciano en relación con la capital, la
diez apariciones cada una. Les seguirá muestran como falsa, egoísta, hostil, y
en 1924 «Mataperradas» de Gordete y lo más interesante es que lo hacen utili-
Calambrito, una enrarecida serie infan- zando géneros internacionales.
til de Challe que evoluciona hacia la Muy particular resulta también «Ca-
mudez y que dura hasta inicios de 1926. motillo alias Cámara Lenta» (1930), serie
Luego, a partir de 1927 se publican al- que asume una estructura casi de crónica
gunas series familiares, promovidas por periodística, en su mezcla de comenta-
La Revista Semanal, en imitación del tí- rio, descripción y relato.
También será interesante la rara pá-
gina dominical publicada por el diario
El Universal en 1935, en que la nostal-
gia criolla por el pasado se revela como
imposible, o «La familia Calatayú»
(1939) de Víctor Mendívil, que muestra
el racismo de una familia blanca de cla-
se media cuya hija más fea tiene de no-
vio al mestizo Ruperto. Si parece que
tiene plata, la familia lo acepta, cuando
se ve que no, se convierte en un ani-
mal... serrano, ergo despreciable.
Estas interesantes series, sin embar- Figura 5: «Camotillo alias Cámara Lenta»
go, son casi milagros, en un país que por Héctor Gabrielli (1930).
desde 1932 carece de una prensa de ac-
tualidad semanal. Por ello las historie- dounidense se han visto obligados a se-
tas comienzan a trasladarse a los dia- guir mucho más de cerca sus géneros y
rios, aún tímidamente, en historietas ais- ambientes, la historieta peruana no sus-
ladas y raramente en series. Pero ese es- tituía el consumo de historieta extranje-
píritu crítico y provinciano se prolonga ra, y era libre de ser estrictamente pe-
en las historietas de la revista infantil ruana.
Palomilla (1940-1942). Dirigida por el joven Guillermo Ugar-
te, la revista tenía un proyecto naciona-
Historieta infantil lista, pero entendía que para durar, ese
proyecto debía pasar por la historieta,
Otras revistas infantiles había habido por la comunicación con los chicos más
en el Perú, casi siempre de corta vida. que con sus padres. Es lo que, y que ex-
Figuritas en 1912 había presentado tra- plica la supervivencia de Palomilla por
bajos de Challe (como «Cinema») en to- casi tres años y cuarenta números, con
dos los números. Luego estuvo La Se- una tirada de 20 000 ejemplares. En ella
mana Infantil, en 1928, con una sola his- destacarán Ricardo Marruffo, que reali-
torieta; Cholito en 1930, en la que lo más za aventuras en geografías descontex-
interesante son las historietas enviadas tualizadas, pero cuyos protagonistas,
por los lectores; Abuelito en 1932; El Peyoyo y Chabique, blanco y negro res-
Chasqui en 1935. Es que, a diferencia de pectivamente, hablan en un lenguaje
países con un mercado más grande y con muy de barrio mientras compiten (por
industria editorial, como México o Argenti- una vez, gana el negro). En sus historie-
na, el Perú ha sido mayormente un consu- tas de aventuras, como «Perdidos en la
midor de revistas extranjeras, mucho más selva», no logra tomarse en serio el gé-
baratas. A la vez, las revistas infantiles nero de la aventura, que suele suponer
peruanas han tenido como único justifi- un universo más convencional que los
cativo, el hecho de ser eso, peruanas. Es géneros costumbristas de la kid strip o la
por ello que a diferencia de esos países, family strip, y hacia el final del serial de-
que para competir con la historieta esta- riva hacia el humor. También estará Pe-
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Mario Lucioni
dro Challe, en su única serie con globos,
en la rabiosa «La familia Pajarete», que
nos muestra a través de las especies que
habitan la costa peruana, un todos contra
todos mezquino y basado no en el con-
flicto de intereses (posesión de cosas, o
el bien contra el mal), sino en el despre-
cio, hórrida fábula peruana.
También en el género de aventuras
está «Viaje subterráneo», de Eduardo
Calvo, que adapta Verne al Perú y hace
algunas curiosas referencias a la pureza
de sangre incaica; «Juan Mella» de Ju- Figura 6: «El bandolero fantasma» por De-
lio Fairlie, que ambienta su policial en metrio Peralta (1941).
un puerto del sur del Perú, respetando
las exigencias de acción y conflicto del dibujantes. A «Pedrito» le seguirá Arís-
género, pero también un retrato social y tides Vallejo, que dibujará las «Aventu-
lingüístico claramente peruano, que in- ras de Pichiruchi» (1942), en las que el
cluye la pequeña corrupción cotidiana niño protagonista recorre toda la costa
de la viveza y, una vez más, el racismo. norte del Perú, quedando interrumpida
Algo distinto resulta el trabajo de la historia con el personaje varado en la
Demetrio Peralta, pintor perteneciente a selva. Más curiosa resulta «Fechorías
una familia de intelectuales comprome- de Chilicuto» y «Peripecias de Ranfa-
tidos, que aborda con éxito la historieta, ñote» de Carlos More, doble serie pu-
introduciendo por primera vez en ella el blicada al año siguiente. El protagonis-
universo de la sierra. Por un lado, tene- ta de la primera, hijo de un comerciante
mos ese western fantástico titulado «El italiano y de una canillita negra, siente
bandolero fantasma», en el que su re- que la ciudad moderna es amenazadora
gión natal de Puno funge de paisaje y la e insegura, y decide irse a la sierra. Por
hacienda le sirve de rancho, así como su parte, Chilicuto cree que la sierra es
para realizar un discurso contra la ex- peligrosa, y decide irse a Lima. En su-
plotación, sin dejar de lado la aventura. cesivas entregas, ambos emprenden el
Por otro lado, y al margen de géneros, viaje, pero ninguno llega a su objetivo.
está «Pedrito el indiecito estudiante», Con esa premisa funcionando como un
sensible relato de aprendizaje de más de velo de frustración, las series se concen-
treinta páginas en que un niño huérfano tran en las relaciones de sus personajes
viaja desde su pueblo hasta una ciudad de con otros, en el descubrimiento humo-
provincia y luego hasta Lima, cono- rístico de nuevos espacios sociales.
ciendo la discriminación y la injusticia, Luego de Palomilla y estas series,
pero también la solidaridad entre los que cierran básicamente este riquísimo
pobres. período provinciano, se da un vacío has-
Este paisaje inédito en la historieta ta 1947, en que se inicia una historieta
nacional resultará sugestivo no sólo pa- peruana masiva. Lo que sigue lo deja-
ra sus lectores, sino también para otros mos para una segunda parte.
E l International Journal of Comic Art
llena un vacío en el conocimiento de
la cultura del comics. Aparece dos
veces al año como una publicación consa-
grada a los aspectos históricos, prácticos y
teóricos de la caricatura y los comics. Con
el objetivo de publicar materiales ilustrati-
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Su edición incluye unas 300-350 páginas,

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Comic Art refleja editoriales, libros y ca-
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$40.00 USD para instituciones
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Drexel Hill. PA 19026
Disponibles algunas ediciones anteriores.
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Índice

Dirección, redacción y administración

La Revista latinoamericana de estudios sobre

Fantomas contra Disney

Jean Baudrillard en su libro «Pantalla realidad misma se ofrece como espec-

vol. 1, no. 4 221

222 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

vol. 1, no. 4 223

224 REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA

Debut, beneficio y despedida de una narrativa

Al principio, radio, cine e historietas acompaña donde la televisión no puede

como El sargento Botija, Tinieblas y

la vieja escuela comiquera, que emplea

ricanos, ha dado a conocer algunas de

Rodrigo Ramírez, y «Rokk», de F. G.

los de Molotov, y otros desconsoladora-

Héctor Germán Oesterheld

Guillermo Saccomanno, Carlos Trillo

Elogio de la sombra al ser de una comunidad. ¿Sería arries-

El sueño de la editorial propia

T.: ¿Cómo es que te separás de Abril?

La gente de Hora Cero

«Mort Cinder»: un héroe a fuerza

S.: ¿Es cierto que nunca trabajaste

Tiempo para soñar

S.: ¿Qué te gustaría hacer en histo-

ro «historieta». El centenario del «Ye-

Figura 2: «Travesuras de Serrucho y Volatín» de Jorge Vinatea Reinoso (1922)

Su edición incluye unas 300-350 páginas,

Adicionalmente International Journal of

Disponibles algunas ediciones anteriores.

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