TÓXICXS

Edición tóxicxs filosoficos - Revista nro 8 - Julio 2023

Actualidad - Matanga dijo la changa

EL FIN DEL MUNDO

Analisis - Nostalgia falluta
NO SOY TU CUIR
Entrevista - Charlando ando
EXCLUSIVA CON FOUCAULT
Tóxicxs es una revista digital y editorial artesanal STAFF
(2019. Santiago del Estero, Argentina). En tanto
Editor responsable
revista una de sus tentativas es romper con las ha- Maximo Cozzetti
bituales formas de “acceso” al campo cultural: la Directorxs
invitación, el codeo, la familiaridad social, la reco- Rocio Villa
mendación. A través de convocatorias abiertas y no Alfredo Diaz
Jefe de redacción
restrictivas buscamos (o al menos intentamos) visi- Pablo Lampone
bilizar a escritorxs nóveles. Poesia
Por su parte la editorial abre y profundiza el espacio Zauriel Hernandez
de la revista (no sin esfuerzo y vacilación) a partir de Gabriel Medina
Franco Milazzo
lógicas y prácticas que apuesten por la librodiversi- Notas
dad, la bibliodiversidad y la libertad creativa. Mark Fisher
Las publicaciones consisten en tiradas de 40 a 60 Grupo Marconi
ejemplares numerados y hechos a mano. El proyecto Ricardo Piglia
Entrevista
que se concentra en la narrativa, la poesía, el libro Michael Bess
objeto, el artbook y las artes gráficas. Marcos Molero
El horizonte de inspiración es el amplio legado de lxs Pedro Velazco
editorxs (escritorxs y artistas) que decidieron (deci- Corrección
Analia de Matteo
den) asumir la responsabilidad total del proceso: Es- Manuel V. Moreta
critorxs-Editorxs, Editorxs-Escritorxs. Jefe de arte
Mario Santos
Diseñadora
Agus Gil Marino
EDITAR COMO UNA FORMA Diseño de tapa
Agus Gil Marino
ORGÁNICA DE DECIR: Jefe de fotografia
Emilio Rabena

¡AQUÍ ESTAMOS! Jefa de producción

Lucio Bonelli
SUMARIO

06
Es más facil imaginarse
el fin del mundo que
el fin del capitalismo
Reflexión hacia donde fue,
esta yendo e ira el mundo

18 16
Una charla intima Tesis sobre el cuento
con Foucault
El aclamado filosofo
nos invita a pensar
y cuestionar

04
No soy tu cuir
17 Analisis sobre el film
“ I am not your negro”
Súlforico

23
Aviso
sobre la
salud
 Nostalgia Falluta
Pongo pausa a un documental
que estoy mirando, quizás porque
NO SOY TU CUIR el ruido mecanográfico retumba
en mi cabeza. Recuerdo las tardes
en mi adolescencia tecleando una
Olivetti, conozco este sonido, pero
hoy suena a prejuicio.
La película es “I am not your Ne-
gro”, dirigida por el haitiano Raoul
Peck, usa el manuscrito incompleto
“Remember This House” del escri-
tor, homosexual y activista esta-
dounidense James Baldwin, para
contar la muerte de tres de los más
importantes activistas afrodescen-
dientes del siglo XX: Medgar Evers,
Malcolm X y Martin Luther King.
Este documental-ensayo cru-
za imágenes de archivo de luchas
afroamericanas contra el racismo
estructural, y a su vez se interca-
la con intervenciones televisivas,
donde Baldwin reflexiona acerca
de las violencias racistas y su in-
visibilización. Pero hay algo más
invisible en la película, la homo-
sexualidad de Baldwin, de la que
recién a la mitad se hace mención.
La referencia es fugaz, como si el
director debiera sacarse de encima
la cuestión. Como si le incomodara
pero supiera que, de forma furtiva,
debiera tocar el tema y seguir con
lo que le interesa.
Guy Hocquenghem dice que la
sociedad capitalista fabrica al ho-
mosexual como produce al prole-
tario, suscitando en cada momento
su propio limite. Para Foucault, el
poder produce sujetos, pero este
poder no controla sus efectos, al-
gunos sujetos salen maricas aun-
que no sea lo esperado, y ahí se
ubicaría la resistencia.
Una película alternativa desde
los silencios, desde lo no dicho, o
como se dice en psicoanálisis, “del
secreto a voces”. Esta otra película
podría llamarse, “No soy tu cuir”.
El poder produce
sujetos, pero
no controla sus
efectos, algunos
salen maricas
aunque no sea lo
esperado.
Imagino su comienzo con la escena
mencionada en “No soy tu negro”,
el informe del FBI, pero narrado al
estilo Puig: Apoya la hoja blanca
sobre la máquina de escribir. Sus de-
dos presionan los botones blancos de
forma constante y rítmica. Mientras
redacta el informe se mira las uñas,
limpias y prolijas como su uniforme
de policía. Sobre la mesa hay una
decena de fotos del sospechoso en
Francia. “Un puto nigger de mier-
da”, y esa frase pasa por su cabeza
y le retuerce el estómago pero logra
superar el asco. Está orgulloso de ser
parte de los buenos, y quiere man-
tener esa diferencia clara. Sonríe
sutilmente mientras termina de re-
dactar el informe sobre ese escritor
maricón llamado Baldwin.
Dejo la fantasía de mi versión y
vuelvo al documental; ahí Baldwin
reflexiona sobre los aparatos semióti-
cos, como lo es el cine y la televisión.
Se puede pensar que estas produccio-
nes generan una didáctica que en-
carna una hegemonía y un odio ha-
cia las corporalidades no-blancas.

Una de las imágenes que me pa-
rece fundamental del documental
es el relato de Baldwin en off junto
a una fotografía de Gordon Par-
ks. Una mujer negra junto a su
nieta mirando una vidriera, ro-
deadas por maniquíes blancos.
Los maniquíes forman un círculo
de subjetivación construida por la
refracción de sus miradas que en-
cierra a la niña en los avatares de
una identidad ajena. Lo terrorífi-
camente poderoso es la sola idea
de encontrarse en la necesidad de
romper con esa fantasía, como se
puede observar en el experimento
que Jane Elliott llevado a cabo a
partir de finales de los años 60’s,
“Blue eyes, Brown eyes”, o como
en las primeras escenas de la pelí-
cula “Laurence anyways” de Xavier
Dolan que dejan también de ma-
nifiesto la intensidad de las mira-
das y los silencios de los otros, en
cuanto a la conformación del yo.
La sensación de extrañeza que
me genera el silencio en cuan-
to a la sexualidad de Baldwin,
El Grupo Mariconi nos propone una lectura cuir
del film documental I Am Not Your Negro
(No soy tu negrx, 2016), dirigida por Raoul Peck.
El mismo se basa en Remember this house del escritor,
homosexual y activista estadounidense
James Baldwin*.
en el contexto del documental, es lugar nietzscheano. Puede volverse
quizás no entender al activismo una herramienta para desnatu-
como un asunto complejo. La ho- ralizar la dictadura de la nor-
mosexualidad del escritor lejos de malidad, encontrar sus fracturas,
ser un impedimento para su lucha las sombras en sus afirmaciones,
racial, debería poder verse como que aquello descartado devenga
potenciadora de esa lucha. Lo cuir, nuestra arma más potente.
entendido como abyecto, como ex-
traño, nos permite poder estable-
cer distintas alianzas.
Halperin en “San Foucault” afir-
ma que la pandemia del SIDA ha
llevado a la militancia a multipli-
car los sitios de controversia polí-
tica más allá de los lugares tradi-
cionales. Un ejemplo de esto es la
agrupación activista ACT UP!, que
concibe el cuerpo como un sitio
de lucha política, de resistencia. Y
aquí, a principios de los años 80’s,
es donde comienza la reapropia-
ción de la injuria como resistencia
a la normalización. Como marica
sudamericana no puedo ponerme
en el lugar de un afrodescendien-
te, estamos en coordenadas geopo-
líticas distintas, pero creo que esta
problemática nos sirve desde un
Grupo Marconi
05 - Toxicxs filosoficos
 Matanga dijo la changa

Es más facil
imaginase
el fin del mundo
que el fin del
capitalismo
E
n una de las escenas más
importantes del film de
Alfonso Cuarón de 2006,
Children of men, el per-
sonaje de Clive Owen, Theo, pasa
a visitar a un amigo en la estación
eléctrica de Battersea, reconverti-
da en una mezcla de edificio gu-
bernamental y colección de arte
privada. En este edificio, que en
sí mismo es un artefacto patri-
monial reciclado, se preservan
tesoros como el David de Miguel
Ángel, el Guernica de Picasso y el
cerdo inflable de Pink Floyd. Es el
único momento de la película en
el que podemos husmear la vida
de la élite social, que se refugia
de la catástrofe producida por la
esterilidad masiva: a lo largo de
una generación entera, no ha
nacido un solo niño. Theo pre-
gunta entonces: “¿qué van a im-
portar todas estas cosas si pronto
nadie podrá verlas?”. No existe la
coartada de las generaciones futu-
ras, ya que no hay ninguna a la
vista. La respuesta que recibe de
su amigo es una demostración de
hedonismo nihilista: “Simplemen-
te trato de no pensar en eso”. Lo
que tiene de particular la distopía
de Children of men es que es es-
pecífica del capitalismo tardío. No
estamos aquí  ante el totalitarismo
convencional que ya resulta ruti-
nario en las distopías cinemato-
gráfica. En la novela de P.D. Ja-
mes en la que se basa el film, el
sistema de gobierno democrático
ha sido dejado atrás y un Guardia
asume el control del país por su
propia fuerza. Con prudencia, sin
embargo, Cuarón deja todo esto
en segundo plano.
La película nos hace creer que el
autoritarismo que rige por doquier
podría haberse implementado en
el marco de una estructura políti-
ca que sigue siendo formalmente
democrática. La Guerra contra el
Terror ya nos ha preparado para
este desarrollo: la normaliza-
ción de una crisis deriva en una
situación en la que resulta inima-
ginable dar marcha atrás con las
Analisis de la pelicula
Children of men de
Alfonso Cuaron, en cuanto
a la relación de la pelicula
con la realidad y como
afecta el capiralismo
a las relaciones humanas.
La nota es una invitación
a reflexionar sobre nuestro
modo de consumo y de vida
en general.
medidas que se tomaron en oca-
sión de una emergencia. Al mirar
Children of men, inevitablemente
recordamos la frase atribuida tan-
to a Fredric Jameson como a Sla-
voj Žižek: es más fácil imaginar
el fin del mundo que el fin del
capitalismo. El latiguillo recoge
con exactitud lo que entiendo por
realismo capitalista: la idea muy
difundida de que el capitalismo
no solo es el único sistema eco-
nómico viable, sino que es impo-
sible incluso imaginarle una alter-
nativa. Alguna vez, las películas
y novelas distópicas imaginaron
alternativas de esta índole: repre-
sentaban desastres y calamidades
que servían de pretexto narrativo
para la emergencia de formas de
vida diferentes. No es lo que ocu-
rre en Children of men. El mundo
que proyecta el film, más que una
alternativa, parece una extrapo-
lación o exacerbación de nuestro
propio mundo. En ese mundo,
como en el nuestro, el ultraauto-
ritarismo y el capital no son de
ninguna manera incompatibles:
los campos de concentración y las
cadenas de café coexisten perfec-
tamente. El de Children of men
es un mundo en el que el espa-
cio público ha sido abandonado,
cedido a la basura que queda sin
recoger en las calles y a los ani-
males salvajes. Los neoliberales,
07 - Toxicxs filosoficos
realistas capitalistas por excelen-
cia, han celebrado la destrucción
del espacio público aunque, con-
trariamente a lo que proponen
como su programa político, no
podemos sentir un repliegue del
Estado en Children of men, solo
una reorientación hacia dos de
sus dimensiones básicas, la poli-
cial y la militar. La catástrofe en
Children of men no es inminente
ni es algo que ya haya ocurrido.
Más bien, se la vive a medida que
transcurre. El desastre no tiene un
momento puntual. El mundo no
termina con un golpe seco: más
bien se va extinguiendo, se des-
membra gradualmente, se des-
liza en un cataclismo lento. Las
causas de la catástrofe, quién las
sabe... bien podrían encontrarse
en el pasado remoto, tan disocia-
das del presente como para pare-
cer el capricho de un ser maligno,
una especie de milagro negativo,
una maldición que ninguna peni-
tencia puede aliviar. La peste de la
infertilidad solo podría resolverse
con una intervención externa no
menos previsible o evidente que
sus mismas causas. Por esta razón,
toda acción es algo superflua des-
de el comienzo: solo la esperanza
sin sentido parece tener sentido.
Proliferan entonces la supersti-
ción y la religión, los primeros
recursos del desamparado. ¿Pero
qué pasa con la catástrofe en sí
misma? Es evidente que debemos
leer metafóricamente el tema de
la infertilidad, como el desplaza-
miento de una angustia de otro
tipo. Me propongo afirmar que
esta angustia en realidad exige
ser leída en términos culturales
y que la pregunta que el film nos
hace es: ¿cuánto tiempo puede
subsistir una cultura sin el aporte
de lo nuevo? ¿Qué ocurre cuando
los jóvenes ya no son capaces de
producir sorpresas? La sospecha
de que el fin ha llegado se conec-
ta en Children of men con la idea
de que tal vez el futuro solo nos
depare reiteraciones y permuta-
ciones. ¿Puede ser que ya no haya
rupturas y que la experiencia del
“shock de lo nuevo” haya queda-
do definitivamente atrás? Esta an-
gustia tiende a derivar en una os-
cilación bipolar: la esperanza del
“mesianismo débil”, de que existe
algo nuevo por venir, decae en la
convicción de que no hay nada
nuevo que pueda ocurrir nunca
más. El foco se mueve entonces de
la Próxima Cosa Importante a la
Última Cosa Importante. ¿Y cuán-
do fue que ocurrió exactamente?
¿Qué tan importante era? T.S.
Eliot se mueve detrás del telón en
Children of men, una película que
finalmente hereda el tema de la
esterilidad de La tierra baldía. El
epigrama que cierra el film, shan-
tih, shantih, shantih, tiene más
que ver con las piezas fragmenta-
rias de Eliot que con la beatitud
de los Upanishads. Y quizás allí
pueden verse también las preocu-
paciones de otro Eliot, el de “La
tradición y el talento individual”,
cifradas en Children of men. Fue
en ese ensayo en el que Eliot, anti-
cipando a Harold Bloom, propuso
la existencia de una relación recí-
proca entre lo ya canonizado y lo
nuevo en la cultura: lo nuevo se
define en respuesta a lo ya es-
tablecido; al mismo tiempo, lo
establecido debe reconfigurar-
se en respuesta a lo nuevo. La
consecuencia a la que arriba Eliot
es que el agotamiento de lo nuevo
nos priva hasta del pasado. La tra-
dición pierde sentido una vez que
nada la desafía o modifica. Una
cultura que solo se preserva no es
cultura en absoluto. Es ejemplar
el destino del Guernica de Picasso
en el film: alguna vez fue un au-
llido lleno de angustia frente a las
atrocidades y los ultrajes del fas-
cismo; ahora no es más que una
cosa colgada en la pared. Como
la estación de Battersea en la que
se encuentra instalada, la pintura
tiene un reconocido estatus icó-
nico solo porque le fue extirpada
toda posible función o contexto.
Un objeto cultural pierde su poder
una vez que no hay ojos nuevos
que puedan mirarlo. Y no necesi-
tamos esperar a que ocurra el apo-
calipsis inminente de Children of
men para reconocer esta transfor-
mación de la cultura en piezas de
museo en nuestra vida real. El po-
der del realismo capitalista deriva
parcialmente de la forma en la
¿Cuánto
tiempo
que el capitalismo subsume y con-
sume todas las historias previas.
Es este un efecto de su “sistema de
equivalencia general”, capaz de
asignar valor monetario a todos
los objetos culturales, no impor-
ta si hablamos de la iconografía
puede
religiosa, de la pornografía o de
El capital de Marx. Paseando por
las salas del Museo Británico, nos
subsistir
una cultura
encontramos con objetos que han
sido extraídos de sus mundos vi-
tales y reensamblados como en la
cubierta de una nave espacial de
la saga Predator: una imagen muy
vívida del sistema de equivalencia
general. A través de la conversión
sin el aporte
de lo nuevo?
general de prácticas y rituales en
objetos meramente estéticos, las
creencias de las culturas previas
quedan objetivamente ironizadas,
transformadas en artefactos. El
realismo capitalista, por eso, no es
un tipo particular de realismo; es
¿Qué ocurre
más bien el realismo en sí mismo.
Como dicen Marx y Engels en el
Manifiesto comunista:
cuando los
jóvenes ya
[El capital] ha ahogado el sagra-
do éxtasis del fervor religioso, el
entusiasmo caballeresco y el sen-
timentalismo filisteo en las aguas
heladas del cálculo egoísta.
El capital ha convertido el valor
personal en valor de cambio y ha
no son
capaces de
sustituido un sinfín de libertades
inalienables y particulares por una
sola libertad espeluznante: la liber-
tad de comercio. En una palabra,
ha cambiado la explotación velada
por las ilusiones políticas y reli-
giosas por una explotación brutal,
producir
sorpresas?
directa desnuda y desvergonzada.
El capitalismo es lo que queda en
pie cuando las creencias colapsan
en el nivel de la elaboración ritual
o simbólica, dejando como resto
solamente al consumidor-espec-
tador que camina a tientas entre

09 - Toxicxs filosoficos
reliquias y ruinas. Y sin embargo,
está muy difundida la opinión de
que este giro de la fe a la estética
y del compromiso al espectáculo
es una de las virtudes del realis-
mo capitalista. En su pretensión
de “habernos liberado de las ‘abs-
tracciones fatales’ inspiradas por
‘ideologías del pasado’”, tal como
lo enuncia Alain Badiou, el realis-
mo capitalista se presenta como
la coraza que nos protege contra
los peligros de la fe. La actitud de
distancia irónica típica del capi-
talismo posmoderno es capaz de
inmunizarnos, se supone, con-
tra las seducciones de cualquier
fanatismo. Se nos dice que bajar
nuestras expectativas es un pre-
cio relativamente bajo que pagar
por quedar protegidos del terror
y el totalitarismo. “Vivimos en una
contradicción”, según Badiou, por-
que: se nos presenta como si fuera
algo perfecto, un estado de cosas
brutal y profundamente desigual
en el que toda existencia se so-
mete a ser evaluada en términos
puramente monetarios. Pero, para
justificar su conservadurismo, los
partidarios del orden establecido
no pueden en realidad describir-
lo como perfecto o maravilloso.
Por eso prefieren venir a decirnos
que todo lo demás fue, es o sería
horrible. Por supuesto, nos dicen,
no vivimos en un estado de Bien
ideal, pero tenemos la suerte de
no vivir en un estado de Mal mor-
tal. Nuestra democracia puede no
ser perfecta, pero es mejor que
una dictadura sangrienta. El capi-
talismo puede ser injusto, pero no
es el estalinismo criminal.
En su estudio del capitalismo, se-
guramente el más impresionante
que se haya hecho de Marx en
adelante, Deleuze y Guattari lo
describen como una especie de
posibilidad oscura que amenaza-
ba desde adentro a todos los siste-
mas sociales previos. El capital,
dicen, es “la cosa sin nombre”, la
abominación que las sociedades
primitivas y feudales preveían
como su mayor catástrofe. Cuan-
do finalmente llega, el capitalismo
produce una desacralización en
masa de toda cultura. Es un siste-
ma tal que ya ninguna Ley tras-
cendente gobierna; por el contra-
rio, es un sistema que desmantela
los códigos de todas las leyes solo
para reinstalarlas ad hoc. Ningún
fiat soberano fija los límites del
capitalismo, que más bien se defi-
nen (y redefinen) de forma prag-
mática, sobre la marcha. Por eso
es que el capitalismo se parece
tanto a la Cosa en el film de John
Carpenter del mismo nombre: es
una entidad infinitamente
plástica, capaz de metabolizar
y absorber cualquier objeto
con el que tome contacto. Por
eso, Deleuze y Guattari sostienen
que el capitalismo es “la pintura
abigarrada de todo lo que se ha
creído”, un extraño híbrido de lo
ultramoderno y lo arcaico. En los
años que transcurrieron desde
que Deleuze y Guattari escribie-
ron los dos volúmenes de El Anti
Edipo. Capitalismo y esquizofre-
nia, parecería que los impulsos
desterritorializadores del capita-
lismo hubieran quedado confina-
dos a las finanzas, mientras la cul-
tura cayó en poder de las fuerzas
de reterritorialización. Este ma-
lestar, el sentimiento de que ya no
hay nada nuevo, por supuesto que
tampoco es nada nuevo. Estamos
en el notable “fin de la historia”
que Francis Fukuyama cantaba
después de la caída del Muro de
Berlín. Puede que la tesis de Fuku-
yama de que la historia ha llegado
a su clímax con el capitalismo li-
beral haya sido muy criticada,
pero asimismo se la sigue acep-
tando, aunque sea en el nivel del
inconsciente cultural. También
hay que recordar que la idea de
que la historia había llegado a
destino no tenía solamente acen-
tos triunfalistas, ni siquiera en la
época en la que Fukuyama pre-
sentó su tesis. El mismo Fukuya-
ma advertía que su radiante ciu-
dad neoliberal soportaría la ame-
naza de los espectros, aunque
pensaba en espectros nietzschea-
nos más que marxistas. Cierta-
mente, algunas de las páginas
más anticipatorias de Nietzsche
son aquellas en las que describe
“la sobresaturación de historia de
una cierta época”, que puede lle-
varla a “ejercer una peligrosa
ironía consigo misma”, como
escribió en las Meditaciones in-
tempestivas, “y finalmente al
cinismo, más peligroso todavía”.
El cinismo, el “señalamiento cos-
mopolita”, que no es más que una
forma descomprometida de espec-
tacularismo, reemplaza el involu-
cramiento y el compromiso. Esta
es la condición del Hombre Supe-
rior de Nietzsche, aquel que ya ha
visto todo pero se encuentra debi-
litado justamente por este deca-
dente exceso de (auto) concien-
cia. En cierta forma, la posición de
Fukuyama es la imagen especular
11 - Toxicxs filosoficos
Loreal
de la de Fredric Jameson. Jame-
son afirmó que el posmodernismo
es “la lógica cultural del capitalis-
mo tardío”. Según él, el fracaso
del futuro es constitutivo de la es-
cena cultural posmoderna que,
como correctamente profetizó, se
llenó de revivals y pastiches. En
tanto que Jameson dio una argu-
mentación convincente de la rela-

es la
ción entre la cultura posmoderna
y ciertas tendencias del capitalis-
mo de consumo o posfordista,
podría parecer que el concepto de
realismo capitalista no es necesa-
rio en absoluto. Lo que llamo rea-
lismo capitalista podría efectiva-
mente subsumirse en la rúbrica del
posmoderismo y la posmodernidad
tal como los teorizó Jameson. Y
sin embargo, a pesar de la enorme

muerte
y clarificadora tarea de Jameson,
el concepto de posmodernismo si-
gue siendo discutible; sus signifi-
cados, apropiados e inútiles al
mismo tiempo, son múltiples y
fluctuantes. En definitiva son tres
las razones que me llevan a prefe-
rir el concepto de realismo capita-
lista al de posmodernismo y pos-
modernidad. En primer lugar, en

delo
la década de 1980, cuando Jame-
son avanzó su tesis sobre el pos-
modernismo, todavía existían al-
ternativas al capitalismo, al menos
nominalmente. Lo que enfrenta-
mos ahora, en cambio, es un sen-
tido más generalizado y más pro-
fundo del agotamiento y de la
esterilidad política. En aquellos
años persistía el “socialismo real-

social
mente existente”, aunque se en-
contraba en franco colapso. En el
Reino Unido las líneas de fractura
de los antagonismos sociales que-
daron expuestas con la huelga de
los mineros de 1984-1985, y la
derrota de los trabajadores fue un
momento importante para el de-
sarrollo del realismo capitalista,
por lo menos tan significativo en
su dimensión simbólica como en
sus efectos prácticos. El argumen-
to en favor del cierre de las minas
de carbón se resumía en que de-
jarlas abiertas no era “económica-
mente realista”, y los mineros fue-
ron, ciertamente, los actores de
reparto contratados para filmar
esta tragedia romántica de las lu-
chas proletarias. Por esa época es
cuando el realismo capitalista
avanza y se establece de la mano
del eslogan de Thatcher “No hay
alternativa”, que se volvió una
profecía autocumplida brutalmen-
te. En segundo lugar, el posmo-
dernismo de Jameson implica de
modo natural una relación deter-
minada con el modernismo. La
teoría de Jameson al respecto co-
mienza con la pregunta por la
idea, tan cara a Adorno y a tantos
más, de que el modernismo tenía
un potencial revolucionario en
función de sus propias innovacio-
nes formales. Pero lo que Jameson
vio que estaba ocurriendo, más
bien, era la incorporación de mo-
tivos modernistas en la cultu-
ra popular: por ejemplo, las técni-
cas surrealistas súbitamente
podían aparecer utilizadas en la
publicidad. A la vez que las for-
mas particulares del modernismo
resultaban absorbidas y mercanti-
lizadas, el credo modernista con
su supuesta fe en el elitismo y en
un modelo de cultura monológi-
co, estructurado desde arriba ha-
cia abajo, soportaba el desafío
que representaban la “diferen-
cia”, la “diversidad” y la “multi-
plicidad”. El realismo capitalista
ya no presenta esta clase de con-
frontación con lo moderno. Más
bien, el triunfo sobre el modernis-
mo se da por hecho: el modernis-
mo en verdad se ha convertido en
algo que puede regresar periódi-
camente como un estilo estético
congelado aunque no ya como un
ideal de vida. En tercer lugar, un
dato: una generación entera nació
después de la caída del Muro de
Berlín. En las décadas de 1960 y
1970, el capitalismo enfrentaba el
problema de cómo contener y ab-
sorber las energías externas. El
problema que posee ahora es
exactamente el opuesto: habiendo
incorporado cualquier cosa exter-
na de manera en extremo exitosa,
¿puede todavía funcionar sin algo
ajeno que colonizar y de lo que
apropiarse? Para la mayor parte
de quienes tienen menos de veinte
años en Europa o los Estados Uni-
dos, la inexistencia de alternativas
al capitalismo ya ni siquiera es un
problema. El capitalismo ocupa
sin fisuras el horizonte de lo pen-
sable. Jameson acostumbraba a
detallar con horror la forma en
que el capitalismo penetraba en
cada poro del inconsciente; en la
actualidad, el hecho de que el ca-
pitalismo haya colonizado la vida
onírica de la población se da por
sentado con tanta fuerza que ni
merece comentario. Sería peligro-
so y poco conducente, sin embar-
go, imaginar el pasado inmediato
como un estado edénico rico en
potencial político, y por lo mismo
resulta necesario recordar el rol
que desempeñó la mercantiliza-
ción en la producción de cultura a
lo largo del siglo xx. El viejo duelo
entre el détournement y la recu-
peración, entre la subversión y la
captura, parece haberse agotado.
Ahora estamos frente a otro pro-
ceso que ya no tiene que ver con
la incorporación de materiales
que previamente parecían tener
potencial subversivo, sino con su
precorporación, a través del mo-
delado preventivo de los deseos,
las aspiraciones y las esperanzas
por parte de la cultura capitalista.
Solo hay que observar el estableci-
miento de zonas culturales “alter-
nativas” o “independientes” que
repiten interminablemente los
más viejos gestos de rebelión y
confrontación con el entusiasmo
de una primera vez. “Alternati-
vo”, “independiente” y otros
conceptos similares no desig-
nan nada externo a la cultura
mainstream; más bien, se trata
de estilos, y de hecho de estilos
dominantes, al interior del mains-
tream. Nadie encarnó y lidió con
este punto muerto como Kurt Co-
bain y Nirvana. En su lasitud es-
pantosa y su furia sin objeto, Co-
13 - Toxicxs filosoficos
bain parecía dar voz a la depresión
colectiva de la generación que
había llegado después del fin de
la historia, cuyos movimientos ya
estaban todos anticipados, ras-
treados, vendidos y comprados de
antemano.
Cobain sabía que él no era nada
más que una pieza adicional en el
espectáculo, que nada le va mejor
a MTV que una protesta contra
MTV, que su impulso era un cli-
ché previamente guionado y que
darse cuenta de todo esto incluso
era un cliché. El impasse que lo
dejó paralizado es precisamente
el que había descripto Jameson:
como ocurre con la cultura pos-
moderna en general, Cobain se
encontró con que “los productores
de la cultura solo pueden dirigirse
ya al pasado: la imitación de es-
tilos muertos, el discurso a través
de las máscaras y las voces alma-
cenadas en el museo imaginario de
una cultura que es hoy global”. En
estas condiciones incluso el éxito
es una forma del fracaso desde el
momento en que tener éxito solo
significa convertirse en la nueva
presa que el sistema quiere devo-
rar. Pero la angustia fuertemente
existencial de Nirvana y Cobain,
sin embargo, corresponde a un
momento anterior al nuestro y lo
que vino después de ellos no fue
otra cosa que un rock pastiche
que, ya libre de esa angustia, re-
produce las formas del pasado sin
ansia alguna. La muerte de Cobain
confirmó la derrota y la incorpora-
ción final de las ambiciones utópi-
cas y prometeicas del rock en la
cultura capitalista. Cuando murió,
el rock ya estaba comenzando a
ser eclipsado por el hip hop, cuyo
éxito global presupone la lógica
de la precorporación a la que me
he referido antes. En buena parte
del hip hop, cualquier esperanza
“ingenua” en que la cultura joven
pueda cambiar algo fue sustituida
hace tiempo por una aceptación
dura de la versión más brutalmen-
te reduccionista de la “realidad”.
“En el hip hop”, escribió Simon
Reynolds en su ensayo de 1996
para The Wire:
“Lo real” tiene dos significados.
En primer lugar, hace referencia a
la música auténtica que no se deja
limitar por los intereses creados y
se niega a cambiar o suavizar su
mensaje para venderse a la indus-
tria musical. Pero “real” también
es aquella música que refleja una
“realidad” constituida por la ines-
tabilidad económica del capitalis-
mo tardío, el racismo institucio-
nalizado, la creciente vigilancia
y el acoso sobre la juventud de
parte de la policía. “Lo real” es la
muerte de lo social: es lo que ocu-
rre con las corporaciones que, al
aumentar sus márgenes de ganan-
cia, en lugar de aumentar los suel-
dos o los beneficios sociales de sus
empleados responden [...] redu-
ciendo su personal, sacándose de
encima una parte importante de
la fuerza de trabajo para crear un
inestable ejército de empleados
freelance y de medio tiempo, sin
los beneficios de la seguridad so-
cial. Al fin y al cabo, fue precisa-
mente el primer significado de lo
real el que permitió la temprana
absorción del hip hop en el segun-
do, la realidad de la inestabilidad
económica del capitalismo tardío,
en el que esa primera autenti-
cidad adquiere un alto valor de
mercado. Ni es del todo cierto que
el gangsta rap apenas refleje sus
condiciones sociales preexisten-
tes, como pretenden sus defenso-
res, ni es del todo cierto que sea
en realidad la causa de esas con-
diciones, como quieren creer sus
detractores. Más bien ocurre que
el circuito por el cual el hip hop
y el campo social del capitalismo
tardío se retroalimentan mutua-
mente es uno de los dispositivos
con los que cuenta el realismo
capitalista para transformarse en
una suerte de mito antimítico. La
afinidad entre el hip hop y los fil-
ms de gangsters como Scarface, El
Padrino, Perros de la calle, Buenos
muchachos y Pulp Fiction reside
en su pretensión común de borrar
cualquier ilusión sentimental y
ver el mundo “tal como es”, al
estilo de una guerra hobbesiana
de todos contra todos, un sálvese
quien pueda, un sistema de ex-
plotación perpetua y criminalidad
generalizada. En el hip hop, es-
cribe Reynolds, “ser real significa
confrontar con un estado de na-
turaleza en el que el hombre es el
lobo del hombre, en el que solo se
puede ganar o perder y en el que
la mayoría va a perder”.
El mismo tono neo-noir puede en-
contrarse en la visión del mundo
que plasman los cómics de Frank
Miller y las novelas de James Ell-
roy. Existe una suerte de machis-
mo desmitologizante en las obras
de ambos. Tanto Miller como Ell-
roy posan de observadores a los
que no les tiembla la mano y no
buscan embellecer el mundo para
adecuarlo a los contrastes éticos
supuestamente simples del cómic
de superhéroes y la novela poli-
cial tradicional. Pero su fijación
con lo venal y morboso desdibuja
más que pone en crisis este “rea-
lismo”, que a la vez se vuelve un
poco payasesco debido a la insis-
tencia hiperbólica en la crueldad,
la traición y el salvajismo. “En su
negritud de brea”, escribió Mike
Davis sobre Ellroy en 1992, “no
hay ninguna luz que proyecte som-
bras; el mal se convierte en una
banalidad forense. El resultado se
siente como la textura moral típica
de la era Reagan: una sobresatura-
ción de vileza que falla en su inten-
to de ultrajar, incluso de interesar
al lector”. Pero esta misma desen-
sibilización es lo que le resulta útil
a una función particular del rea-
lismo capitalista. Según Davis, “el
rol del noir de Los Ángeles” puede
haber sido el de “presentar en sus
aspectos salientes la emergencia del
homo reaganus”.

Mark Fisher
 Divagando sobre literatura
1 En uno de sus cuadernos de no-
tas Chéjov registra esta anécdota: «Un
hombre, en Montecarlo, va al Casino,
gana un millón, vuelve a su casa, se
TESIS SOBRE
suicida.» La forma clásica del cuento
está condensada en el núcleo de ese
relato futuro y no escrito. Contra lo
previsible y convencional (jugar-per-
der-suicidarse) la intriga se plantea
como una paradoja. La anécdota tien-
de a desvincular la historia del juego y
EL CUENTO
la historia del suicidio. Esa escisión es
clave para definir el carácter doble de
la forma del cuento. Primera tesis: Un
cuento siempre cuenta dos historias.
2 El cuento clásico (Poe, Quiroga)
narra en primer plano la historia 1
(el relato del juego) y construye en
secreto la historia 2 (el relato del sui-
cidio). El arte del cuentista consiste
en saber cifrar la historia 2 en los
intersticios de la historia 1. Un rela-
to visible esconde un relato secreto,
narrado de un modo elíptico y frag-
mentario. El efecto de sorpresa se
produce cuando el final de la historia
secreta aparece en la superficie.
3 Cada una de las dos historias se
cuenta de modo distinto. Trabajar
con dos historias quiere decir trabajar
con dos sistemas diferentes de cau-
salidad. Los mismos acontecimien-
tos entran simultáneamente en dos
lógicas narrativas antagónicas. Los
elementos esenciales de un cuento
tienen doble función y son usados de
manera diferente en cada una de las
dos historias. Los puntos de cruce son
el fundamento de la construcción.
4 En «La muerte y la brújula», al co-
mienzo del relato, un tendero se decide
a publicar un libro. Ese libro está ahí
porque es imprescindible en el arma-
do de la historia secreta. ¿Cómo hacer
para que un gángster como Red Schar-
lach esté al tanto de las complejas tra-
diciones judías y sea capaz de tenderle
a Lönrot una trampa mística y filosófi-
ca? Borges le consigue ese libro para
que se instruya. Al mismo tiempo usa
la historia 1 para disimular esa fun-
ción: el libro parece estar ahí por conti-
güidad con el asesinato de Yarmolinsky
y responde a una causalidad irónica.
«Uno de esos tenderos que han descu-
bierto que cualquier hombre se resigna
a comprar cualquier libro publicó una
edición popular de la Historia secreta
de los Hasidim.» Lo que es superfluo
en una historia, es básico en la otra. El
libro del tendero es un ejemplo (como
el volumen de Las 1001 noches en «El
Sur»; como la cicatriz en «La forma de
la espada») de la materia ambigua que
hace funcionar la microscópica máqui-
na narrativa que es un cuento.
5 El cuento es un relato que encie-
rra un relato secreto. No se trata de
un sentido oculto que depende de la
interpretación: el enigma no es otra
cosa que una historia que se cuenta de
un modo enigmático. La estrategia del
relato está puesta al servicio de esa na-
rración cifrada. ¿Cómo contar una his-
toria mientras se está contando otra?
Esa pregunta sintetiza los problemas
técnicos del cuento. Segunda tesis: la
historia secreta es la clave de la forma
del cuento y de sus variantes.
6 La versión moderna del cuento que
viene de Chéjov, Katherine Mansfield,
Sherwood Anderson, y del Joyce de Du-
blineses-, abandona el final sorpresivo
y la estructura cerrada; trabaja la ten-
sión entre las dos historias sin resolverla
nunca. La historia secreta se cuenta de
un modo cada vez más elusivo. El cuen-
to clásico a la Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento
moderno cuenta dos historias como si
fueran una sola. La teoría del iceberg
de Hemingway es la primera síntesis de
ese proceso de transformación: lo más
importante nunca se cuenta. La historia
secreta se construye con lo no dicho,
con el sobreentendido y la alusión.
 Unrelatovisible
escondeunrelato
secreto, narrado
deunmodoelíptico
y fragmentario.
7 «El gran río de los dos corazo-
nes», uno de los relatos fundamen-
tales de Hemingway, cifra hasta tal
punto la historia 2 (los efectos de la
guerra en Nick Adams) que el cuento
parece la descripción trivial de una
excursión de pesca. Hemingway pone
toda su pericia en la narración her-
mética de la historia secreta. Usa con
tal maestría el arte de la elipsis que
logra que se note la ausencia del otro
relato. ¿Qué hubiera hecho Hemin-
gway con la anécdota de Chéjov? Na-
rrar con detalles precisos la partida
y el ambiente donde se desarrolla el
juego y la técnica que usa el jugador
para apostar y el tipo de bebida que
toma. No decir nunca que ese hombre
se va a suicidar, pero escribir el cuen-
to como si el lector ya lo supiera.
8 Kafka cuenta con claridad y
sencillez la historia secreta, y narra
sigilosamente la historia visible has-
ta convertirla en algo enigmático y
oscuro. Esa inversión funda lo «ka-
fkiano». La historia del suicidio en
la anécdota de Chéjov sería narrada
por Kafka en primer plano y con toda
naturalidad. Lo terrible estaría cen-
trado en la partida, narrada de un
modo elíptico y amenazador.
9 Para Borges la historia 1 es un gé-
nero y la historia 2 es siempre la mis-
ma. Para atenuar o disimular la esen-
cial monotonía de esa historia secreta,
Borges recurre a las variantes narrati-
vas que le ofrecen los géneros. Todos
los cuentos de Borges están construi-
dos con ese procedimiento. La historia
visible, el juego en la anécdota de Ché-
jov, sería contada por Borges según los
estereotipos (levemente parodiados) SÚL
de una tradición o de un género. Una
partida en un almacén, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo sol-
FO
dado de la caballería de Urquiza, ami-
go de Hilario Ascasubi. El relato del
suicidio sería una historia construida
RICO
con la duplicidad y la condensación de
la vida de un hombre en una escena o
acto único que define su destino. Estoy a punto
de arrancarme la
10 La variante fundamental que in- mitad de la cara,
trodujo Borges en la historia del cuento la otra parte ya
consistió en hacer de la construcción ci- fue consumida
frada de la historia 2 el tema del relato. por Britney
Borges narra las maniobras de alguien Spears que
que construye perversamente una tra- cantaba Toxic en
ma secreta con los materiales de una mi lista de
historia visible. En «La muerte y la reproducción
brújula», la historia 2 es una construc- anarcopunk.
ción deliberada de Scharlach. Lo mis- Creo que la leche
mo sucede con Acevedo Bandeira en estaba caducada
«El muerto»; con Nolan en «Tema del si es que era
traidor y del héroe»; con Emma Zunz. leche.
Borges (como Poe, como Kafka) sabía La pantalla de la
transformar en anécdota los problemas computadora
de la forma de narrar. XI El cuento se transforma mi
construye para hacer aparecer artifi- Netflix en gases
cialmente algo que estaba oculto. Re- ponzoñosos.
produce la busca siempre renovada de Pronto yo sere
una experiencia única que nos permi- una masa de
ta ver, bajo la superficie opaca de la momentos.
vida, una verdad secreta. «La visión
instantánea que nos hace descubrir lo Zauriel Hernandez
desconocido, no en una lejana terra in-
cógnita, sino en el corazón mismo de
lo inmediato», decía Rimbaud. Esa ilu-
minación profana se ha convertido en
la forma del cuento.
Ricardo Piglia
17 - Toxicxs filosoficos
 Charlando ando

el
intelectual,
valores
morales
y poder Una charla con Foucault
 Hace un momento usted me
contaba que es moralista...
En cierto sentido lo soy, en la me-
dida en que creo que uno de los
propósitos, uno de los sentidos de
la existencia humana -la fuente de
su libertad- es no aceptar nunca
nada como definitivo, intocable,
obvio o inmóvil. No se debería
aceptar que ningún aspecto de la
realidad se convierta en ley defini-
tiva y anti humana para nosotros.
Sin embargo, necesitamos
aferrarnos, incluso de manera
provisoria.
Sí, es cierto. Esto no significa que
uno deba vivir en una discontinui-
dad indefinida. A lo que me refiero
es que uno debe considerar todos
los puntos de fijación, de inmovili-
zación, como si fuesen elementos
tácticos, estratégicos; como parte
de un esfuerzo por devolver las
cosas a su movilidad original, a su
apertura al cambio.Te menciona-
ba anteriormente los tres elemen-
tos de mi moral. Estos son (1) la
negación a aceptar como evidente
las cosas que se nos proponen; (2)
la necesidad de analizar y cono-
cer, dado que no podemos llevar a
cabo nada sin la reflexión y el en-
tendimiento - de ahí el principio
de curiosidad; y (3) el principio
de innovación: buscar en nues-
tras reflexiones aquellas cosas que
nunca han sido pensadas o imagi-
nadas. En resumen: negación, cu-
riosidad, innovación.
Me parece que el concepto
que tiene la filosofía moderna
respecto del sujeto supone estos
tres principios. Me refiero a que
la diferencia entre sujeto y obje-
to es precisamente que el sujeto
es capaz de negarse, de generar
innovación. Por tanto, ¿su tra-
bajo ataca la tendencia a crista-
lizar esta noción de sujeto?
Lo que estaba explicando era el
campo de valores dentro del cual
sitúo mi trabajo. Me preguntaste
antes si yo era un nihilista que re-
Esta entrevista se realizó el 3 de noviembre
de 1980 por Michael Bess, estudiante
graduado del Departamento de Historia en la
Universidad de California, Berkeley.
Foucault se encontraba en Berkeley
para ofrecer las conferencias Howison
(“Subjetivación y verdad”) los días
20-21 de octubre de 1980.
Extractos de la entrevista aparecieron
en un artículo escrito por el propio Bess
y publicado el 10 de noviembre de 1980
en el diario estudiantil Daily Californian,
de dicha universidad. La entrevista se
desarrolló en francés y fue traducida
por el mismo Michael Bess*.
chaza la moralidad. Te respondí ¿Qué significa ejercer el poder?
que no. También me estuviste pre- No significa tomar esta grabadora
guntando “por qué hace el trabajo y arrojarla contra el suelo. Tengo
que hace”. Estos son los valores las capacidades para hacerlo, tan-
que propongo. Pienso que la teo- to material como física y anímica.
ría moderna del sujeto, la filosofía Sin embargo, si la azoto contra el
moderna del sujeto, muy bien po- suelo con el propósito de hacerte
dría ser capaz de otorgar al sujeto enojar o que no puedas reproducir
una capacidad para la innovación, lo que he dicho, o presionarte de
etc., pero que, sin embargo, en la modo que te comportarás de tal o
actualidad la filosofía moderna cual manera o para intimidarte;
pues bien, lo que he hecho al mol-
sólo lo hace en un nivel teórico.
dear tu comportamiento mediante
En la realidad no es capaz de tra-
ciertos medios, eso es poder.Esto
ducir en una práctica estos dife-
quiere decir que el poder es una
rentes valores que estoy tratando
relación entre dos personas, una
de elaborar en mi propio trabajo. relación que no está en el mismo
orden de la comunicación (incluso
¿El poder puede ser abierto si estás obligado a servirme como
y fluido, o es intrínsecamente instrumento de comunicación).
represivo? No es lo mismo que decirte “el
El poder no debe ser entendido clima está agradable” o “nací en
como un sistema opresivo que tal o cual día”.Ejerzo poder sobre
somete desde la altura a los indi- ti: influyo en tu comportamiento
viduos, castigándolos con prohibi- o intento hacerlo. Intento guiarlo,
ciones sobre esto o aquello. El po- conducirlo. Y la manera más sen-
der es un conjunto de relaciones. cilla es, obviamente, tomándote
19 - Toxicxs filosoficos
de la mano y obligarte a que va-
yas a donde quiero. Ese es el caso
límite, el grado cero del poder. Y
es precisamente en ese momento
en que el poder deja de serlo y se
convierte en simple fuerza física.
Por el contrario, si uso mi edad,
mi posición social, el conocimien-
to que pueda tener sobre determi-
nado tema para hacer que te com-
portes de un modo particular - es
decir, no te estoy forzando a algo
sino que te estoy dejando comple-
tamente libre - ahí es cuando em-
piezo a ejercer poder. Está claro
que no debemos definir el poder
como un acto violento y opresor
que reprime a los individuos for-
zándolos a hacer algo o evitando
que hagan algo distinto. Sino que
el poder tiene lugar cuando exis-
te una relación entre dos sujetos
libres y esta relación es desigual,
de modo que uno puede actuar
sobre el otro, y ese otro es guiado
o permite que lo guíen.Por tanto,
el poder no siempre es represivo.
Puede tomar varias formas. Y es
posible tener relaciones de poder
que son abiertas.
¿Son relaciones equitativas?
Nunca son equitativas porque la
relación de poder es desigual. Pero
puedes tener sistemas de poder re-
versibles. Tomemos, por ejemplo, lo
que sucede en una relación erótica
- no estoy hablando de una relación
amorosa sino simplemente una rela-
ción erótica. Pues bien, tienes claro
que es un juego de poder y la fuerza
física no es necesariamente el ele-
mento más importante aquí. Ambos
tienen una cierta manera de actuar
en el comportamiento del otro, mol-
deándolo y determinándolo. Uno de
los dos puede usar esta situación de
un modo determinado y luego ge-
nerar el inverso exacto con respecto
al otro. Pues bien, ahí tienes una
forma específica y pura de poder
reversible.Las relaciones de poder
no son en sí mismas formas repre-
sivas. Lo que sucede es que en las
sociedades, o en la mayoría de ellas,
se crean organizaciones para man-
tener cristalizadas las relaciones de
poder, para mantener dichas rela-
ciones en un estado de asimetría, de
modo que un cierto número de per-
sonas obtienen una ventaja social,
económica, política, institucional,
etc. Y esto cristaliza la situación.
Eso es lo que uno llama poder, en el
sentido estricto del término: es un
tipo específico de relación de poder
que ha sido institucionalizado, cris-
talizado e inmovilizado para benefi-
cios de algunos y perjuicio de otros.
Pero, ¿son ambas partes de
la relación victimas del poder?
¡No del todo! Sería forzar demasia-
do la idea si decimos que aquellos
que ejercen el poder son víctimas.
De cierta manera es verdad que
pueden quedar atrapados en la
trampa, dentro de su propio ejerci-
cio de poder; pero no son tan vic-
timas como los otros. Inténtalo...ya
verás [risas].
¿Está alineado con la posición
de los marxistas?
No lo sé. Verás, no estoy seguro de
saber qué es el marxismo en rea-
lidad y no creo que exista como
algo abstracto. Para mala o bue-
na suerte de Marx, su doctrina ha
sido adoptada casi siempre por
organizaciones políticas y es, des-
pués de todo, la única teoría cuya
existencia siempre ha estado ata-
da a organizaciones sociopolíticas
que fueron extraordinariamente
fuertes y volátiles, hasta el punto
de convertirse en aparatos del Es-
tado.De manera que cuando men-
cionas al marxismo, te pregunto
a cuál te refieres, ¿el que se en-
seña en la República Democrática
Alemana (marxismo-leninista);
el vago, desaliñado y bastardo
concepto que usan algunos como
George Marchais; o el cuerpo doc-
trinario que sirve como punto de
referencia para algunos historia-
dores ingleses? En otras palabras,
no sé lo que es el marxismo. In-
tento luchar con los objetos de mi
propio análisis, por lo que cuando
uso un concepto utilizado tanto
por Marx o los marxistas, un con-
cepto útil y tolerable, para mí es
indiferente. Siempre me he nega-
do a considerar como factor deci-
dor el estar o no de acuerdo con
el marxismo a la hora de negar o
aceptar lo que digo. No me podría
importar menos.

¿Tiene algunas ideas respec-

to de un sistema de poder que
ordene a la masa de seres huma- Uno de los
nos en el planeta, un sistema de
gobierno que no se convierta en
una forma de poder represiva?
sentidos de
la existencia
Un programa de poder puede
tomar tres formas. Por un lado,
¿cómo ejercer un poder que sea

humana
efectivo y posible (en esencia,
cómo reforzarlo)? O, por otro
lado, la postura inversa: ¿Cómo

-la fuente de
anular el poder, qué puntos ata-
car para derrumbar la cristali-
zación del poder ya existente? Y
por último, la postura intermedia:
¿de qué manera limitar las rela-
ciones de poder tan encarnadas
su libertad-
y desarrolladas en una sociedad
específica? Pues bien, la primera
postura no me interesa: crear un
es no aceptar
programa de poder que ejerza el
poder más que antes. La segunda
postura es interesante, pero me
nunca nada
complica que se deba considerar
esencialmente bajo el propósito
de sus objetivos concretos: las lu-
como
chas que uno desea emprender. Y
esto significa, precisamente, que definitivo,
uno no debe hacer de ella una
teoría a priori. En cuanto a la pos-
tura intermedia - ¿Cuáles son las intocable,
condiciones aceptables del poder?
-digo que estas condiciones acep-
tables para el ejercicio del poder
obvio o
inmóvil.
no pueden ser definidas a priori.
Ellas son siempre el resultado de
relaciones de fuerza dentro de
una sociedad. Y en tal situación
sucede que un cierto desequilibrio
en las relaciones de poder es, en
efecto, tolerado por un periodo de
tiempo por aquellas víctimas que
están en una posición más desfa-
vorable. Esto no quiere decir que
semejante situación sea acepta-
ble. Ellos son conscientes de esto

21 - Toxicxs filosoficos
desde el primer momento, de
modo que después de pocos días,
años, siglos, las personas siempre
terminan resistiéndose y ese viejo
compromiso ya no funciona. Eso
es. Pero no se puede dar una fór-
mula definitiva para el ejercicio
óptimo del poder.
¿Quiere decir que algo se cris-
taliza en las relaciones de poder
entre las personas y que se vuelve
intolerable después de un tiempo?
Claro, a pesar de que a veces su-
cede de inmediato. Las relaciones
de poder, tal como se expresan en
una determinada sociedad, no son
sino la cristalización de una rela-
ción de fuerzas. Y no hay ninguna
razón para que estas cristalizacio-
nes de las relaciones de fuerza de-
ban ser formuladas como una teo-
ría ideal de dichas relaciones. Dios
sabe que no soy un estructuralista
o un lingüista o algo por el estilo,
pero, verás, es casi como si un fi-
lólogo quisiera decir “bien, así es
como el lenguaje debe ser habla-
do, así es como el inglés o francés
debe ser hablado”. ¡Pero no! Uno
puede describir de qué manera
un lenguaje es hablado en un de-
terminado momento, uno puede
decir lo que es comprensible y lo
que es inaceptable, incomprensi-
ble. Y es todo lo que uno puede
decir. Por otro lado, sin embargo,
esto no significa que este tipo de
trabajo en relación al lenguaje no
permita innovaciones.
Es una posición que se rehúsa
a hablar en términos positivos, ex-
cepto para el momento presente.
Desde el momento en que uno
concibe el poder como un en-
samble de relaciones de fuerza,
no puede haber ninguna defi-
nición programática de un esta-
do óptimo de fuerzas, a menos,
claro, que uno fije posiciones al
decir “quiero que el blanco ario,
de raza pura tome el poder y lo
ejerza”, o incluso, “quiero que
el proletariado ejerza el poder y
quiero que lo haga de manera ab-
soluta”. En ese momento sí se ha
establecido un programa para la
construcción del poder.
¿Es intrínseco a la existen-
cia humana que su organiza-
ción se transforme en una for-
ma represiva de poder?
Sí. Por supuesto. Tan pronto como
haya personas que se encuentren
en una posición - dentro del siste-
ma de relaciones de poder - donde
puedan actuar sobre otros y deter-
minar la vida y el comportamiento
de éstos, pues bien, la vida de esas
otras personas no será del todo li-
bre. Como resultado, dependien-
do del umbral de tolerancia y de
un gran número de variables, la
situación será más o menos acep-
tada, pero nunca completamente.
Siempre habrá personas que se re-
belen, que se resistan.
Permítame poner otro
ejemplo. Si un niño quiere ra-
yar las murallas de una casa,
¿sería represivo impedir que lo
haga? ¿En qué punto uno dice
“¡Basta!”?
[...] Si acepto la idea que fre-
cuentemente se tiene del poder
- vale decir, que es algo horrible
y represivo para el individuo - es
evidente que evitar que un niño
raye las murallas sería una tiranía
insoportable. Pero eso no es el po-
der: Yo digo que el poder es una
relación. Una relación en la que
uno guía el comportamiento de
los otros. Y no hay ninguna razón
para decir que la manera de guiar
el comportamiento de los otros
no puede tener, en última instan-
cia, un resultado positivo, valioso,
interesante, etc. Si yo tengo un
hijo, te aseguro que no rayaría en
las murallas; y si lo hiciera, sería
contra mi voluntad. ¡Incluso el
solo pensarlo!
Es complicado...a veces
uno tiene que cuestionar
constantemente.
¡Sí, sí! ¡Así es! Un ejercicio de po-
der nunca debe ser algo eviden-
te. No significa que porque seas
el padre tienes derecho a golpear
a tu hijo. A menudo, incluso, no
castigarlo es también una mane-
ra de moldear su comportamien-
to. Este es un dominio de rela-
ciones bastante complejo que
exige una reflexión constante. Y
cuando uno piensa en el cuidado
con que los sistemas semióticos
han sido analizados en nuestra
sociedad, para develar su valor
significante [valeur signifiante],
ha existido un relativo descuido
de los sistemas para el ejercicio
del poder. No se le ha dado la su-
ficiente atención a este complejo
ensamble de conexiones.
Su postura escapa continua-
mente de la teorización. Tiene
que rehacerse una y otra vez.
Es una práctica teórica, si tú quie-
res. No es una teoría sino más bien
una manera de teorizar la práctica.
[...] Como mi posición aún no ha
sido esclarecida del todo, a veces
la gente piensa que soy una suerte
de anarquista radical que tiene un
profundo odio hacia el poder. ¡No!
Lo que trato de hacer es abordar
este fenómeno tremendamente
importante y confuso que es el
ejercicio del poder en nuestra so-
ciedad, con la mayor reflexión y
prudencia. Prudencia en mi aná-
lisis, en los postulados morales
y teóricos que empleo. Intento
averiguar qué está en juego. Pero
cuestionando las relaciones de po-
der de la manera más escrupulo-
sa y atenta posible, examinando
todos los ámbitos de su ejercicio,
que no es lo mismo que construir
una mitología del poder como si
fuera la bestia del apocalipsis.
¿Hay temas positivos en su
concepto sobre lo que es bue-
no? En la práctica, ¿cuáles son
los elementos morales en los
que basa sus acciones?
Ya te los dije: negación, curiosi-
dad e innovación.
 Pero, ¿no son todas ellas ne-
gativas en cuanto al contenido?
La única ética que puedes tener
con respecto al ejercicio del poder,
es la libertad de los otros. Yo no le
digo a la gente “hagan el amor de
esta manera, tengan hijos, vayan
a trabajar”.

REVISE ESTA
INFORMACIÓN
POR SALUD

Sabia usted que el vino tinto

ayuda a reducir el riesgo de ser
afectado por la radiactividad?
Está cintíficamente comprobado
por una imagen de Facebook
La gente ya esta como loca com-
pango vino algunos usan rosa-
do, porque no tienen el queso
adecuado y después se ponen
junto al horno de microondas (ya
un poco ebrios) ademostrar su
insensibilidad.
Nosotros solo podemos ofrecerle
vino blanco que no salva nada
pero hace menos desagradable el
sabor del veneno.

Zauriel Hernandez

MICHAEL BESS

23 - Toxicxs filosoficos