Alumnas:

Gil Marino Agustina

Tierno Catalina
Serraino Maia
 Paul Strand fue el precursor de la denominada
‘Fotografía directa’, un movimiento que rechazaba
la noción de que la fotografía debía imitar a las
bellas artes y buscaba su propio leguaje con
fotografías de alto nivel de detalle, sin apenas
intervención del fotógrafo.

Fue alumno de Lewis Hine y de éste heredo

una gran sensibilidad social. siendo uno de los
principales activos de la Photo League.

Aunque comenzó siendo pictoralista, Strand

desarrolló una estética que se aproximaba a la
(aparente) objetividad de este medio, en lugar de
rechazarla, de la mano de Alfred Stieglitz.

Funda con Ansel Adams y con Edward Weston el

grupo f/64, y juntos exploran la representación
fotográfica de la realidad bajo la tesis de que
cuánto mayor es el detalle conseguido en la
fotogrfía, mayor es el grado de belleza desvelado.
LOS INICIOS DE PAUL STRAND
El 16 de octubre de 1890 nació en Nueva York Nathaniel Paul Stransky. Hijo
de un vendedor de vajillas de menaje del hogar procedente de la región de
Bohemia, en lo que hoy se conoce como República Checa.

Algunos años más tarde, asentados Upper West Side de Manhattan, el

apellido familiar cambió a Strand. Allí su padre le regaló una cámara Brownie
(1905) dando por iniciado su afición a la fotografía.

Estudió en la Ethical Culture School, una escuela privada de tendencia

progresista de Nueva York cuya misión era la de educar a los pobres. Esta
hacía hincapié en el desarrollo de las capacidades intelectuales, creativas y
éticas de los alumnos.

Paul matriculado en la asignatura de Estudio de la Naturaleza y Fotografía,

que impartia Lewis W. Hine, visitó la galería de Alfred Stieglitz, Little Galleries
of the Photo-Secession. Allí es donde Strand conoció la obra de Robert
Adamson, David Octavius Hill, Julia Margaret Cameron, entre otros. Y de
esta forma decidió abandonar la escuela en 1908 y convertirse en fotógrafo,
uniéndose al Camera Club de Nueva York.

Empiezó a experimentar con objetivos de foco blando, copias a la goma

bicromatada y ampliaciones de negativos. Finalmente dominó las complejas
técnicas de impresión de los pictoralistas. Hasta 1936 fue miembro del
Camera Club, donde empleó con frecuencia las instalaciones del cuarto
oscuro.

En 1909 dedicó un año a trabajar en la tienda de su padre. Tras un tiempo

en la ahí, Strand intentó ganar dinero con su afición. Utilizó sus ahorros
para viajar por Europa durante casi seis semanas con la intención de tomar
fotografías y venderlas a los turistas estadounidenses, pero no tuvo éxito.

En 1912 volvió a Nueva York para hacerse retratista.

FOTOGRAFIA DIRECTA
Alfred Stieglitz cambió la vida fotográfica de Paul cuando criticó el foco suave
en las fotografías que Strand estaba mostrando en el New York Camera
Club y le recomendó utilizar un diafragma más pequeño. Esto provocó que
1915 se convirtiera en un punto de inflexión para Strand del pictorialismo al
modernismo. Esto iluminó su camino. El joven creador cambió radicalmente
de estilo y temas: llevó a la fotografía a su madurez artística y formal.

Strand comienzó a trabajar los tópicos relacionados con la ciudad, su gente

y movimiento pero también las abstracciones. Comenzó a deconstruir el
espacio y reducir a formas puras el sujeto hasta hacerlo casi irreconocible.

Paul se presentó en la Gallery 291 con un portafolio de fotografías nuevas

bajo el brazo. Stieglitz alabó esas nuevas fotografías calificándolas de
“brutalmente directas.” Llamó a Edward Steichen y le mostró el material
del joven fotógrafo. Stieglitz le ofreció a Strand la Gallery 291 como hogar.

Alfred encuentra en el trabajo del pupilo todas las respuestas a sus propias
preguntas. En aquel momento “El estilo de Strand es claro y conciso,
sin concesiones al foco suave ni operaciones extrañas a la lógica de la
funcionalidad pura en las fases de procesado e impresión del negativo.
Era una especie de contra-revolución: el rechazo a cualquier forma de
manipulación a favor de una «fotografía directa» como única aproximación
a este medio…”

Strand inició una revolución que radicó “…en este peculiar proceso de
descontextualización (no es coincidencia que tenga lugar justo después
de la invención del ready made de Duchamp en Bicycle Wheel de 1913),
donde la fotografía pura y simple, del tipo que predominaba fuera de las
exposiciones y fotografías, sería insertada en el art system.” Inició toda una
corriente donde la fotografía pasa de lo pictorialista a lo “puro”, a lo directo.
Esta fotografía directa “opta por nuevos encuadres, el abandono de
manipulaciones y la nitidez de la imagen.”

Para entonces en Europa el pictorialismo comenzaba su decadencia “víctima

de recetas sin vida, los norteamericanos, atentos a la vanguardia plástica
que llegaba precisamente de allí, le dieron un nuevo impulso, apoyándose
en medios puramente fotográficos y no en procedimientos «artísticos».”
El trasvase entre fotografía documental (cuasi científica) y las posibilidades
estéticas del medio inicia de manera irrefrenable.
 “El problema del fotógrafo
es ver las limitaciones de su
medio, y al mismo tiempo
sus cualidades potenciales,
porque es precisamente aquí la
honestidad la que se constituye
en requisito previo de una
expresión viva. Esto supone un
verdadero respeto por el objeto
que está frente a él, expresado
en términos de claroscuro…
mediante una gama de valores
tonales casi infinitos. La más
plena realización de ello se
obtiene sin trucos de procesos ni
de manipulación, y gracias [al] uso
de los métodos de la fotografía
directa.”
– Paul Strand
DIRECTA Y DOCUMENTALISTA
El abandono de la aproximación pictorialista comienzó a acercar a Strand al
registro fotográfico directo de modo que “es considerado, con razón, uno
de los fundadores de la fotografía documental moderna.”

El propio Strand explicó: “El fotógrafo documental dirige su cámara hacia el

mundo real para registrar su autenticidad. Al mismo tiempo, busca la forma
para organizar de manera eficiente su material. La forma y el contenido
están interrelacionadas. Los problemas presentados por el contenido y la
forma deben ser resueltos respetando la realidad que vemos. El problema
principal es encontrar una forma que represente adecuadamente la
realidad.”

Paul acabó formando parte del relato canónico de la fotografía documental

junto con Henri Le Secq, Mathew Brady, Jacob Riis, Lewis Hine, Eugène
Atget, August Sander, los miembros de la FSA (en particular Dorothea
Lange), Walker Evans, o incluso los mucho más recientes Lee Friedlander y
Diane Arbus.

Strand encontró el punto de confluencia entre la fotografía artística y la

ciencia en donde dijo hallar “un mínimo de comprensión hacia el control de
las cualidades puramente fotográficas. …fotografías honestas, directas y a
veces imbuidas con una belleza involuntaria.”

En esta aproximación a la ciencia Strand equiparó artistas y científicos al

declarar que “un investigador usa las técnicas y materiales para desentrañar
la verdad y el sentido del mundo en el que vive; crea, o mejor dicho entrega,
los resultados objetivos de sus exploraciones.”
CAMERA WORK
1916 fue un año crucial para Paul y para la fotografía en su conjunto. La
revista fotográfica Camera Work de Alfred Steiglitz publicó dos ensayos
de Strand que incluyeron fotografías que se convirtieron en algunas de
las más famosas e influyentes de la historia como White Fence o Blind.
En paralelo se inauguró en la Gallery 291 su primera exposición personal
titulada Photographs of New York and Other Places. En la reseña de esta
exhibición, Caffin ensalza sus virtudes: “No se ha manipulado el negativo ni
se ha modificado nada en ninguna parte del proceso entre la activación del
obturador y el montaje de la imagen.”

Retornando a la revista Camera Work, fue esta la publicación fotográfica

más importante de su época y el epítome del pictorialismo. “En 1917, en
las páginas de la revista Camera Work dedicadas al trabajo de Paul Strand,
la fotografía experimental aparece, junto a la documental, como una senda
abierta por la modernidad fotográfica.”

La revista publicó las fotografías de Strand en sus dos últimos números.

Alfred Stieglitz presentó así las fotografías del discípulo: “La obra es
brutalmente directa, desprovista de florituras, carente de engaños y de todo
«ismo»; carente de todo intento de desconcertar a un público ignorante,
incluidos los propios fotógrafos. Estas fotografías son la expresión directa
del presente.”

Estas últimas páginas de Camera Work “Incluían una vigorosa serie de

retratos, hechos espontáneamente en las calles con una cámara Graflex, y
otras fotos en las que se subrayaban forma y diseño…”

Esta importante revista termina su ciclo precisamente con el trabajo de

Paul Strand, cerrando el capítulo del pictorialismo para iniciar una nueva
andadura en la historia fotográfica.
“La fotografía
obtiene su razón
de ser, al igual que
los otros sistemas
expresivos,
del absoluto
respeto a la
peculiaridad
de sus medios”
– Paul Strand
BLIND WOMAN
Una de sus obras mas destacadas fue la mujer cieja, una imagen que retrata
sin tapujos a un mujer invidente, en cuyo pecho descansa un letrero que
revela su condición, Blind (ciega), y una placa de la ciudad que la acredita
como auténtica menesterosa.

Esta fotografía contiene múltiples capas de valor y significado cuyo análisis

puede ir desde lo antropo-sociológico, la lectura semiótica que puede
relacionar el ícono con la marca textual (el signo en el letrero) o el hecho
documental sin mencionar los propios valores compositivos y tonales.

En el momento de su publicación, el retrato de la mendiga sirvió, en

definitiva, no tanto para denunciar un problema social como para mostrar
la posibilidad de una fotografía «sincera» y «directa», al ser la crudeza de
su tema, en este caso la ceguera, el signo mismo de ese ideal de pureza.

Aunque en muchos sentidos es una fotografía de denuncia social, puede

verse como una temprana exploración de la fotografía directa y simple.

Strand no tiene una intención de denuncia como la de Jacob Riis o Lewis

Hine. Lo que Stieglitz y Strand estaban anunciando era el modernismo
fotográfico, disciplina que aceptaba sin reparos el realismo del medio
desprovisto de adornos, si bien lo usaba de forma estética para crear
fotografías artísticas con la apariencia de imágenes documentales pero
con fines muy distintos, en parte formales, en parte metafóricos y alusivos:
hechos, pero no como hechos.

Aunque la foto parece hecha de frente y aproximándose a la mujer que no

podía ver al fotógrafo, Strand tomó la foto con ayuda de un visor de ángulo
recto. Y dijo años después que «la realizó para comprobar si sería capaz de
hacer una foto en la calle sin que la gente se percatase.”

Él no tenía reparos en ser pionero de este tipo de subterfugios; sólo al

engañar a sus modelos podía serles fiel. «Sentí que uno podía obtener
una cualidad de existencia cuando la persona no sabía que estaba siendo
fotografiada», recordó. La mujer ciega es la extrapolación más extrema de
este argumento.
CAMBIO DE SIGLO Y EL MODERNISMO
Paul Strand es el ejemplo vivo de su tiempo y de la transición que enlaza
fotográficamente a los siglos XIX y XX con esa peculiar fascinación por la
tecnología y la máquina.

En la fotografía directa se repetirían temas como las grandes urbes o las

industria. No hay que olvidar que “La fotografía era el medio perfecto para
celebrar la era de la máquina, la tecnología que la impulsó y los productos
industriales que la definieron. A pesar del énfasis en la máquina y lo
mecánico, esas imágenes fueron cruciales para la evolución de la fotografía
como medio creativo.”

Dentro del credo modernista y sus numerosas vanguardias, la fotografía

adquirió la ansiada madurez como medio artístico y estableció paradigmas
claves en el modernismo como la deificación de la capa icónico-estética y
la originalidad autoral.

La fotografía directa de Strand preconizaba la ausencia de manipulación que

“se convirtió en un artículo de fe entre los primeros fotógrafos modernistas,
sobre todo en Estados Unidos.”

Además del entrecruce de lo estético y lo documental, Strand es el iniciador

de ese espíritu por rescatar lo cotidiano y conferirle de dignidad y belleza.
Es precisamente en “White Fence, Port Kent, 1916, donde Strand realiza lo
impensable: hacer de una cerca su motivo fotográfico para centrarse en los
elementos geométricos. Era el inicio del movimiento modernista.”

La influencia de Strand llega hasta los fotógrafos fundamentales en el siglo

veinte como Walker Evans o Edward Weston.
 “No importa
qué lente ni qué
sensibilidad
de película uses
o cómo la reveles,
ni siquiera cómo las
imprimas: no puedes
decir más de lo que
puedas ver.”
– Paul Strand
EL CINE DE STRAND
Paul Strand tuvo que interrumpir su trabajo civil para integrarse a la Primera
Guerra Mundial como técnico de Rayos X y fotógrafo en los Army Medical
Corps.

En el período de las entreguerras tornó su mirada hacia la imagen en

movimiento, seducido como ha ocurrido con muchos otros fotógrafos con
las posibilidades de la cine-fotografía.

Trabajó con Charles Scheeler en películas como Manhatta y durante 1922

realizó películas deportivas y de eventos para los noticieros de cine. Hizo un
breve paréntesis con imágenes fijas realizadas en Nuevo México y Colorado
que influyeron de manera importante en el trabajo de Ansel Adams.

En 1932 recibió por parte del gobierno de México el encargo para dirigir el
departamento de cine y fotografía en el Instituto Nacional de Bellas Artes,
en el marco de la relativamente reciente Secretaría de Educación Pública.
De este período resultó el trabajo de Strand realizado en tierras mexicanas
donde salió a relucir su marxismo y donde pudo privilegiar a sujetos rurales.

Colaboró en el proyecto fílmico Redes de Emilio Gómez Muriel del que se

desligó “luego de perder el control sobre Redes, en cuya edición final no
tuvo participación.”

A mediados de 1935 visitó la Unión Soviética y conoció a Serguéi Eisenstein.

Strand buscó permanecer en Rusia pero no consiguió un permiso de trabajo
y debió regresar a su tierra natal.

Películas como The Plow That Broke the Plains (1936), Heart of Spain (1937)
o Native Land (1942), It’s Up to You (1943) y Tomorrow We Fly (1944) ilustran
las posiciones que tomó como documentalista ante las amenazas de ese
período: la pobreza, el fascismo, el racismo y la Segunda Guerra Mundial.
PHOTO LEAGUE
Lewis W. Hine supo infundir en sus estudiantes una profunda preocupación
por el bienestar humano. Durante los años posteriores a la Gran Depresión
Paul Strand se mantuvo políticamente muy activo y participó en el consejo
asesor de la Film and Photo League junto con el propio Hine y la fotógrafa
Berenice Abbott.

Esta agrupación tuvo sus antecedentes en la Asociación de Fotógrafos

Trabajadores Alemanes. Luego de convertirse simplemente en la Photo
League, la agrupación estadounidense se alejó de las intenciones políticas
para abordar temas humanistas.

En 1971 los editores de Time Life explicaron que “La tarea de la Photo
League es colocar una cámara nuevamente en las manos de fotógrafos
honestos, que la usarán para fotografiar América.”

En 1947 ya habían pasado por la escuela de la Photo League más de un

millar de fotógrafos de toda condición, en ella participaron los fotógrafos
estadounidenses mas destacados.

Debido al conexto donde la Guerra Fría estrangulaba el planeta con sus

paranoias comunistas y terrores atómicos y el innegable origen socialista
de la Photo League, sin mencionar la orientación izquierdista de miembros
destacados como Strand, la liga fue puesta en peligro. El senador Joseph
McCarthy ya había comenzado su cacería de brujas y la Photo League no
tardó en ser incluida en la lista de organizaciones subversivas.

Strand decidió abandonar Estados Unidos. Para 1951 la Photo League había
desaparecido.
“La honestidad no
es menos que la
intensidad de la visión,
es el requisito previo
de una expresión de
vida.Esto significa un
verdadero respeto
por aquello que está
frente al fotógrafo. Sin
trucos ni manipulación
en el proceso, se logra
únicamente a través de
la utilización de métodos
de fotografía directa.”
– Paul Strand
FRANCIA Y SUS ÚLTIMOS AÑOS
Strand llegó a Francia en 1950. En esa década se orienta de forma más
marcada hacia la fotografía humanista: su intención consistió en fotografiar
a gente “para que los demás se preocupen por ellos al haber expuesto el
centro mismo de su humanidad” .

Publicó libros como La France de profil, Outer Hebrids o Un Paese. Luego

dedicó su tiempo a viajar y visita Rumania, Hungría, Egipto y Ghana.

El fotógrafo siempre buscó el dotar de dignidad y fuerza a sus retratados y

solía decir “Una cosa es fotografiar a la gente y otra hacer que los otros se
preocupen de ellos al revelar el núcleo de su humanidad.”

El retrato que hizo de una familia en Luzzara, Italia, es una foto construida de
este período. Strand armó una pintura viviente donde organizó a cada
miembro de la familia para armar una composición en los términos que
buscaba el autor. Su aproximación directa jamás estuvo desprovista de una
búsqueda estética dentro de un lenguaje fotográfico libre de adulterados
amaneramientos. Defendía la objetividad, tanto en fotografías de formas
geométricas abstractas como en retratos de personas marginadas.

Decía Paul Strand que “La objetividad es la esencia misma de la fotografía,

su contribución y su limitación al mismo tiempo.” Esta postura sería puesta
en tela de juicio a partir de la década de 1960, sin embargo se tomó como
profesión excatedra durante el auge del modernismo.

Retornando a su aproximación personal, en los terrenos de la fotografía

directa y el humanismo sobresalió la fotografía Young Boy, Gondeville,
Charentes, France (1951) que representa la juventud, y podría pensarse
incluso que es un portador de antorcha si nos fijamos en la figura formada
por la luz al caer sobre el puente de su nariz y su frente bajo la ondulación de
su cabello. En las imágenes de Strand son pocos los elementos que pueden
pasarse por alto, y esa silueta peculiar del pestillo de la puerta junto a su
hombro izquierdo tiene aspecto elegante, como en previsión de la vida que
tiene por delante. Por el momento, sin embargo, como puede deducirse
de la intensidad de su mirada, el muchacho vive en la plenitud del aquí y
ahora. Este retrato se hizo para La France de profil, el libro publicado por
Strand en 1952.

Paul falleció a los 86 años en su casa de Orgeval en Francia.

SU LEGADO
Cada etapa de Strand fue una aportación a la historia de la fotografía:
desde haber sido el puente de transición hacia el modernismo fotográfico
en el siglo XX, dignificar el lenguaje autónomo propio de la fotografía con
su estética peculiar a partir de la toma directa o ser un fotógrafo humanista
que buscó honrar a la persona.

Se caracterizó por el tratamiento empático hacia la clase trabajadora y una

preocupación por la composición. Fotografió reiteradamente a personas y
paisajes, procurando un sentimiento del lugar, de la tierra, de sus habitantes.

Este iniciador del modernismo dijo: “Mira a las cosas que te rodean, al
mundo inmediato que te circunda. Si estás vivo significará algo para ti y si
te importa la fotografía y sabes usarla buscarás crear imágenes llenas de
sentido. Si dejas que la visión de otros se interponga entre el mundo y tu
forma de mirarlo, lograrás esa cosa vulgar y sin valor, una foto pictorialista.”

Y era enfático: “No importa qué lente ni qué sensibilidad de película uses
o cómo la reveles, ni siquiera cómo las imprimas: no puedes decir más de
lo que puedas ver.”

Paul Strand fue uno de los fotógrafos del siglo XX cuya influencia aún sigue
permeando a los creadores del nuevo milenio. Profundizar en sus imágenes
es realizar un viaje a la autonomía estética, técnica y formal de la fotografía
como una forma expresiva con un lenguaje propio y posibilidades inusitadas
en la historial de arte.
 “A diferencia de las otras
artes verdaderamente
antifotográficas, la objetividad
es la verdadera esencia de la
fotografía, su contribución y
al mismo tiempo su límite. Y
como ocurre con la mayoría de
trabajadores de otros medios
que ignoran sus cualidades
inherentes y respectivos
significados, otro tanto ocurre
con los fotógrafos, con la
posible excepción de dos
o tres, al no haber tenido
consciencia del significado
fotográfico.”
– Paul Strand
CARTA DE PAUL STRAND
A LOS ESTUDIANTES DE FOTOGRAFÍA
El legado de Paul Strand podría resumirse en la Carta a los estudiantes de
fotografía de 1923:

“Todos somos estudiantes, algunos durante más tiempo que otros. Cuando
dejéis de ser estudiantes, puede que dejéis de estar vivos en lo que concierne
al sentido de vuestro trabajo. Por lo tanto hablo de estudiante a estudiante.
Quiero deciros, pues, que antes de dedicar tiempo a la fotografía (que por
otro lado os tomará mucho) pensad hasta qué punto ésta es importante
para cada uno de vosotros.

Si lo que realmente perseguís es pintar o algo más, entonces no fotografiéis,

salvo que se trate de pura diversión. La fotografía no es un atajo para llegar
a la pintura, para llegar a ser artista o para cualquier otra cosa. Por otro lado
si la cámara y sus materiales os fascinan y motivan vuestra energía y vuestro
respeto, aprended a fotografiar. Descubrid primero qué puede hacer la
cámara y los materiales sin interferencia alguna, únicamente con vuestra
propia visión. Fotografiad un árbol, una máquina, una mesa, cualquier trasto
viejo; hacedlo una y otra vez modificando la luz. Observad lo que registra
vuestra película, descubrid los resultados que se obtienen con los distintos
tipos de papel y gradaciones. Las diferencias de color que pueden obtenerse
utilizando uno u otro revelador y en qué forma estas diferencias cambian
la expresividad de la imagen. El campo es ilimitado, inagotable, sin salir
de las fronteras naturales del medio. En resumen trabajad, experimentad
y olvidaros del pictorialismo y de otras palabras en mayor o menor grado
carentes de sentido.

Ved libros de autor, exposiciones, por lo menos conoceréis lo que han hecho
los fotógrafos. Y observad también críticamente lo que se este haciendo en
general y lo que cada uno de vosotros realiza ahora. Algunos han dicho
que Stieglitz tenía fuerza porque hipnotizaba a sus modelos. Id y mirad
lo que ha hecho con sus nubes; descubrid si sus poderes hipnóticos se
extendían también sobre los elementos. Observad todas estas cosas. Ved
qué significan para vosotros; asimilad lo que podáis y olvidaros del resto.
Sobre todo mirad las cosas que os rodean, vuestro mundo inmediato. Si os
ponéis vivos, significará algo para vosotros, y si os interesáis lo suficiente
por la fotografía y sabéis como usarla querréis fotografiar ese significado.
Si permitís que la visión de otra gente se interponga entre el mundo y
vuestra propia visión conseguiréis algo ordinario y sin sentido: una fotografía
pictorialista. Pero si conserváis esta visión clara, conseguiréis algo que por
lo menos será una fotografía con vida propia, al igual que un árbol o una
caja de cerillas, siempre que creáis que estas cosas tienen vida propia.
Para conseguir esto no existen atajos, formulas, ni reglas; únicamente en
todo caso las que rigen la vida de cada uno. Sin embargo, es necesaria la
autocrítica más rigurosa y el trabajo constante. Pero primero aprended a
fotografiar. Para mí esto constituye ya un problema sin fin.”