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LA RISA OBLICUA ÍNDICE 7 Agradecimientos 9 Presentación. Antonio Delgado Liz 19 La risa oblicua. O cuando el humor desvió al documental de su rígido canon. Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria Primera edición: Abril de 2009 I. POSTDOCUMENTAL: MUTACIONES EN LOS DISCURSOS DE SOBRIEDAD De esta edición: © 2009 OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE 45 Límites de lo risible: ética y estética del documental Martín de los Heros, 11. 28008 Madrid. Tel.: 91 559 06 28 libros@ochoymedio.com humorístico. Josep Mª Català www.ochoymedio.com 75 Humores posmodernos. Hacia una epistemología de la © 2009 AYUNTAMIENTO DE MADRID. Área de Gobierno de Las Artes risa en la (supuesta) Era del Vacío. David Roas © de los textos: Sus autores 95 Reflexivo, subjetivo e híbrido. El uso estratégico del Corrección de textos: Patricia CalvoPatricia Calvo humor en el documental. Craig Hight Cubiertas: Rafael JaramilloRafael Jaramillo 117 Cuando el documentalista se ríe de sí mismo. La Fotografía de portada: David Holman’s Diary (Jim McBride, EE UU, 1967) Tren de sombras (José estética del fracaso y el documental performativo en Avi Luis Guerín, 1998) Mograbi, Ross McElwee y Alan Berliner. Laia Quílez Esteve 135 Guía de campo de perfecto “mockumentalista”. ISBN: 978-84-96582-55-28 Depósito Legal: M-17623-2009-19834-2005 Teoría y práctica del falso documental en la era del escepticismo escópico. Fernando de Felipe Impreso en España Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta puede ser reproducida, 165 Documental y comedia. La extraña pareja. Sonia Gómez almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin permiso previo del editor. Gómez 6 La risa oblicua II. HUMOR, POLÍTICA Y REPRESENTACIÓN AGRADECIMIENTOS 183 “En estado de epigrama contra el destino”. Humor y panfleto documental en el cine francés de los años sesenta. Nicole Brenez 209 Archivo expiatorio. Dos momentos en la tradición del remontaje político. Antonio Weinrichter 221 El humor y la risa en el cine etnográfico. Elisenda Ardèvol 249 La risa, el fuego de mi intelecto. Humor en documentos feministas y queer. Laida Lertxundi 267 Documentando la estética del delirio. La comicidad en el cine underground norteamericano. Albert Alcoz A Antonio Delgado, director del Festival Documenta Madrid, por la confianza depositada en nosotros a la hora de coordinar este libro y por sugerir su insólito enfoque: “¿Qué tal un libro sobre III. EL HUMOR COMO ESPEJO DEFORMANTE documental y comedia?” Una atractiva propuesta que, además de representar un reto (por partida doble), ha sido fundamental para 287 Freak out! O de cómo un cierto documental ha matado al plantear nuevos interrogantes en torno análisis de esta forma cine- cine (y a nadie debería importarle). Carlos Losilla matográfica. 305 Documental y esperpento o algunos films singulares del arte español. José Luis Castro de Paz y Jaime Pena A Josetxo Cerdán y María Luisa Ortega, por sus consejos a la hora de definir el contenido de este libro y su generosidad a la hora de solventar nuestras constantes dudas. Sin su asesoramiento, este IV. FRICCIONES EN LAS PEQUEÑAS PANTALLAS libro probablemente habría acabado siendo lo que temíamos en un 327 It’s funny because it’s true: la comedia de situación se abre a principio: un montón de páginas en blanco bien encuadernadas. lo real. José Manuel López 343 Así en el cine como en la tele. El humor como elemento A los colaboradores, por el entusiasmo mostrado ante la propues- ta y los debates que se suscitaron en el proceso. de impacto. Jaime Iglesias 371 La exhibición de micro-atrocidades. Pervivencias mondo en A los amigos y compañeros con los que hemos intercambiado la era YouTube. Jordi Costa opiniones, lecturas y películas y que nos han acompañado durante el proceso de escritura y coordinación: Andrés Duque, Javier Garmar, 387 Biografías Diana Hernández, Miguel Fernández Labayen, Fernando Franco, M. Martí Freixas, Carlos Mugiro y Luis Ospina. 8 Agradecimientos A Natalia Montoya y María del Palacio, por su ayuda en la edi- PRESENTACIÓN ción del libro y la coordinación del ciclo; y a Penélope Coronado, por su apoyo en el ciclo web. A Dirk Eitzen, Scott Bukatnan y Mike Zryd por compartir y facilitarnos sus investigaciones previas sobre un documental que no es únicamente severo. ESTE LIBRO A los autores y distribuidores que han colaborado aportando material gráfico: Didac Aparicio (Intermedio), Erik Martinson Este libro (VTape), Xavi Daura y Esteban Navarro (Venga Monjas), Óscar es el más serio Pérez, Alicia Potes (Filmoteca Española) y Abel Guzmán. más alegre más triste A Kikol Grau, por su sentido del humor. A Beatriz Lucas, por su más acertado paciencia y su buen humor. Y a Raúl Pedraz, por sus correcciones, más despiste ánimos y, sobre todo, por su amistad incondicional. más raro más normal más directo más indirecto más clásico más futurista más oscuro más realista más cuerdo más demente más libro más conveniente de todo el siglo XX GLORIA FUERTES ¡Futesas! ¿Qué puede representar un desliz sin importancia de siglo arriba o abajo? Una minucia. A pesar de que no haya atinado por ese escaso margen de error, en lo que respecta a Este Libro, no 10 Presentación Antonio Delgado Liz 11 puedo estar más que de acuerdo con todo lo escrito por Gloria SUMA Fuertes: Vivimos de la muerte. Que es un libro serio, es algo que ninguno de los que concluyan Morimos de la vida. su lectura pondrá en duda. Diecinueve sesudos pensadores, expertos Tenemos un padrastro, analistas del fenómeno cinematográfico, han puesto todo su empeño tenemos una herida. en la navegación sistemática por las refrescantes corrientes que Tenemos la verbena, tangencialmente han venido salpicando desde la distancia, con sus tenemos cataclismos, humores espumosos, o que, directamente, se han entrecruzado con y nunca somos dueños ese gran cauce fenoménico que ha supuesto, desde los hermanos ni de nosotros mismos. Lumiére, el cine de lo real. Que es el más alegre, es evidente… no en vano trata del humor, Tenemos lluvia artificial, y, el humor… ¡es divertido! ¿no? risa artificial, Que es el más triste… (jopé, ahora lo tengo difícil, ¡quién me vitamina artificial, mandará meterme en estos líos!)… No, pero, si está claro... ¿No Total: solo tenemos tristeza natural. estamos hablando de documentales? Si es así, es obvio que nos debemos estar refiriendo a ese género que tradicionalmente se ha Estando así las cosas, es claro que este es el libro más acertado. considerado que debe mantener inalterables sus características Algo hay que hacer para que cambie la situación y este volumen de objetividad y austeridad, ya que fundamentalmente se emplea pretende (sin pretenderlo) poner su grano de arena para desviar una para reflejar la realidad y ésta suele tan dura como el yunque de milésima de milímetro ese gran cauce hasta hace poco inalterable Vulcano. Que en el mundo hay más problemas que soluciones, más del (llamémosle) documental oficial. Por cierto… esto me recuerda arbitrariedades que justicia, más injusticias sociales que igualdad, el chiste del mosquito una de cuyas patitas se queda atrapada en más hambrunas que hartazgos, más guerras que reconciliaciones, la juntura de las vías del tren. El tren se acerca a toda máquina. El más odios ideológicos que fraternidad (y así podría seguir) son insectillo intenta desesperadamente zafarse, pero no lo consigue. Tras hechos contrastables y mensurables. Que una inmensa mayoría varios intentos desesperados de soltarse y con el tren casi a punto de de los trabajos de no ficción realizados son retratos de esa realidad arrollarlo, lo mira con displicencia y, encogiéndose de hombros y triste y que, por ende, gran parte de la profesión y la casi totalidad alzando las cejas, dice: “bueno, ya lo he intentado… si descarrila, del público no iniciado está por la labor de equiparar, casi de manera que descarrile”. Las crónicas no señalan si, además, en ese momento automática e inconsciente lo documental con lo pesaroso, lo su faz se iluminó con oblicua sonrisa. formalmente mustio e incluso lo plúmbeo, es tan cierto como que Digresiones aparte, creo que palabras como las contenidas en dos más dos son cuatro. Que además, por añadidura, es triste que la cita de Errol Morris que encabezan el texto firmado por Jaime esto sea así… ¡pues sí! Vuelvo a Gloria Fuertes, quien ya escribió en Iglesias, justifican sobradamente lo acertado y oportuno de un tomo su poema Suma lo que sigue: como este, no las repetiré, por tanto a ellas les remito. 12 Presentación Antonio Delgado Liz 13 ¿Más despiste? ¡Cómo no! Si ya no sabemos ninguno de descacharrante… Tanto los tonos oscuros como los más brillantes no nosotros por donde nos movemos. Autores hay, como bien se pueden (no deben) dejar de ser reflejados en las películas. En otras señala en este volumen, que pronostican que estamos entrando en ocasiones es la visión del director (diosecillo de su propio mundo) la la era de la desaparición de la autoría, hecho que se propaga a una que articula el texto de su film elaborándolo sobre las premisas de su velocidad directamente proporcional a la imparable irrupción de las mirada humorística (o irónica o satírica o sardónica…) modificando últimas tecnologías y las instantáneas e ilimitadas posibilidades de la realidad que está viendo, en función de lo que quiere contar o interconexión que proporcionan las, cada vez más potentes, redes de de cómo lo quiere contar. ¿Raro, normal? Todo depende del prisma comunicación e intercambio. Por otro lado está claro que los géneros a través del que se mira. Incluso del momento temporal concreto han muerto. Las fronteras entre ficción y no ficción se diluyen como en que se valoran las cosas o se tropieza uno de bruces con ellas. Si terroncillos de azúcar en la orilla del Orinoco. Ya es difícil distinguir algún reportero hubiese grabado hace unos diez años una entrevista a donde empieza un falso documental y donde acaba uno falsario (o al cierto austriaco, posiblemente este hubiese aparecido ante la cámara revés). En fin… el despiporre. como un señor normal, amable y educado. Si ese mismo reportero Decía Joâo Moreira Salles en su visita a Documenta Madrid en hubiese tenido la oportunidad de bajar al sótano de esa “persona que 2008, que si fuésemos capaces de imaginar una línea recta trazada pasaba desapercibida y que siempre saludaba con corrección”, como entre el periodismo y el cine de ficción puro y duro (ya saben, lo definió algún vecino, hubiese tenido la oportunidad de toparse con entretenimiento, mass media, efectos especiales y toda la gaita), en la hija de ese sujeto encadenada por más de veinte años, torturada, algún punto intermedio de esa línea estaría el documental. Es decir, humillada, esclavizada y habiendo parido, contra su voluntad, hasta según de qué película estuviésemos hablando, en unas ocasiones lo siete hijos/nietos de su propio padre. situaríamos más cerca de la información y en otras, próximo al otro ¿Más directo? ¡Pero cómo no! Si el libro trata de documentales extremo. Está bien traído, pero hubiese sido más bonito imaginarlo y pretende ser un espejo de los mismos. Es tan directo como el (al documental, digo) fluctuando en el área comprendida en el propio cine directo, yo aún diría más (parafraseando a Hernández y interior de un hipotético triángulo dos de cuyos vértices fuesen los Fernández) es un libro verité, ¡un free libro! Para corroborarlo puedo señalados por Moreira y el tercero el ARTE (así, con mayúsculas). dar fe del carácter de urgencia con el que ha sido escrito y, además, ¿Más raro y más normal? ¿Se pueden conllevar simultáneamente empleando equipos ligeros y dotados de las más modernas tecnologías términos esencialmente antitéticos? Por supuesto que sí. ¿Qué es lo que han facilitado y agilizado su proceso de producción. Dicho lo raro? Para muchos, verbigracia, la irrupción de la frescura de la comedia cual, aprovecho para agradecer su trabajo a los autores que, esforzada en lo que (sobre todo para no despistarse, que, para algunos, no están y meritoriamente, han desarrollado los textos para el volumen y los tiempos como para andar reubicándose a la buena de dios) les también a todos los que han posibilitado con su colaboración, de gustaría que siguiese siendo el monolítico territorio del documental uno u otro tipo, que pueda haber llegado a ser publicado. Muy, muy canónico. ¿Qué es lo normal? Por ejemplo lo es que la vida que nos especialmente a Elena y Gonzalo, a quienes además debo manifestar rodea no puede evitar ser como es, o sea multiforme y multicolor. A mi más sincera felicitación por el excelente trabajo que han llevado a menudo cruel, espeluznante, tremenda, dolorosa… pero no siempre. cabo, pero sobre todo… por haber aceptado el envite. Ninguna de las En otras ocasiones la vivimos de manera hilarante, irrespetuosa, jocosa, dos cosas era fácil. Este que hace el número seis de la colección Textos 14 Presentación Antonio Delgado Liz 15 Documenta fue una propuesta que se hizo desde el festival, y lo que lista de estudios similares, que vendrán a ensanchar la brecha que no nos llevó a encomendarnos a Gonzalo de Pedro fueron tres motivos. ha hecho más que comenzar a abrirse. En primer lugar la total confianza que tenemos en la bondad de su E indudablemente oscuro, no en vano es edición de Documenta… trabajo, con el que viene regalándonos hace ya un tiempo (tanto desde sí, ya saben, los de las tapas negras… el interior de Documenta Madrid como desde los medios y eventos con Y realista, como solo una indagación sobre lo que está pasando en los que colabora) en un imparable crescendo de calidad e inteligencia el mundo del cine de lo real puede llegar a serlo. crítica que hace que nos sintamos absolutamente orgullosos de haber Cuerdo y demente tal que un Alonso Quijano arremetiendo editado, como siempre de manera conjunta con 8 ½ , su primer libro, contra los gigantescos molinos de la tradición establecida. empeño emprendido a medias con Elena Oroz. El segundo motivo Y, por descontado ¡más libro! ¿Alguna duda al respecto? Lo tienes fue dado por la percepción de que existía una carencia en el mercado en las manos ¿no? Pues gíralo y échale un vistazo de 360 grados, de las publicaciones especializadas que tratase, con solvencia científica pero míralo bien ¿eh? Tiene todo lo que debe tener: su portada, su y en profundidad, el tema de (utilizando el título que los autores han contra, su lomo, su índice, sus páginas (las más interesantes están elegido) las tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y más adelante, te lo aseguro, así que no desesperes), sus solapas… en humor. En tercer lugar, como homenaje a los desternillantes ratos fin, todo lo necesario, no le falta detalle. ¡Más libro no puede ser! que hemos pasado en el festival viendo algunos de los documentales Y, ya por último, la mayor certeza de todas. Es indiscutiblemente que han sido proyectados en nuestras pantallas y muchos otros que el libro más conveniente que se ha escrito últimamente sobre el no han llegado a ellas, pero que nos han hecho brotar la risa sana con cine de no ficción. El texto que hacía falta. El que necesitan tener más ímpetu que muchas prestigiosas comedias de ficción. Cierto que (como el aire que respiran) en calidad de libro de cabecera muchos no son la mayoría, pero también que cada vez son más… algo está documentalistas que se toman demasiado en serio a sí mismos, y a los cambiando. que una pequeña inyección de irreverencia les vendría de perillas. Volviendo al listado de Gloria Fuertes, ella afirma que este libro es No es malo que empecemos a cuestionarnos algunas cosas: el más indirecto, algo que sus responsables confirman cuando señalan ¿Es herético plantearse que un documental pueda ser divertido? que están analizando un punto de giro que puede llegar a ser capaz ¿Es políticamente correcto un estudio como este que osadamente de sacar de su eje marcado por el aburrimiento al, hasta ahora, muy pretende vincular cosas en apariencia tan lejanas como la no ficción respetable y venerado documental. A veces el camino más rápido y el humor? En todo caso es posible que tenga un puntito de para alcanzar un objetivo es el indirecto, aquel que puede pasar por herejía o de incorrección, pero solo lo justo y necesario para servir el elíptico trazo curvo de una sonrisa. A quien quiera ampliar sus como acicate que ayude al cine de lo real a desasirse de las normas conocimientos sobre este tema le recomiendo el poema Burla, de anquilosadas que lo encorsetan en rancias y estrictas convenciones Dámaso Alonso ubicado al final de esta presentación. ancladas en el pasado. Las aguas estancadas conviene removerlas, de Y es clásico, escrito con todo el rigor y seriedad analítica y claridad cuando en vez, para que no se pudran. expositiva que requiere cualquier buen texto teórico de cine. Y, a la Desde hace un tiempo vengo pensando que un síntoma de que vez, futurista, ya que es evidente que se adelanta a su tiempo, por lo el saneamiento en el género estaría comenzando a tener lugar, se que no me cabe la menor duda de que será el primero de una larga produciría cuando empezásemos a ver ediciones de documentales en 16 Presentación Antonio Delgado Liz 17 DVD, de venta al público, que trajeran incorporadas entre sus extras Permítaseme hacer, desde estas últimas líneas, un brindis por la tomas falsas como las que encontramos en los films de ficción. ¿Se alegría y, como no podía ser menos, otro por la sonrisa. lo imaginan? ¡Va por ellas! En las pelis con actores, cuando estos se equivocan con el texto Vale. del guión, ellos mismos se echan a reir antes de que se corte el plano. Ahí tenemos un buen momento de realidad directa sin alterar. Y, sin Antonio Delgado Liz embargo, el director suele cortar inmediatamente y volver a empezar Director de Documenta Madrid de nuevo el plano desde el principio. Normalmente cuando en los documentales, los personajes sufren un arrebato emotivo y comienzan llorar ante la cámara, son ellos mismos los que piden que se corte DEFENSA DE LA ALEGRÍA o, si no, es el propio pudor del director el que lo lleva a hacerlo. a trini Evidentemente en todo hay excepciones… hemos visto demasiadas lágrimas en los docus. Pero a donde quiero llegar con esto es a que Defender la alegría como una trinchera un director de documentales raramente (salvo casos extremos de risa defenderla del escándalo y la rutina histérica o similares) cortará el plano cuando se producen momentos de la miseria y los miserables humorísticos. Otra cosa diferente es que luego los emplee o no en el de las ausencias transitorias montaje final de la película. ¿Por qué es más íntimo el llanto que la y las definitivas risa? Un ejemplo más, en este caso del otro lado de la pantalla: los defender la alegría como un principio asistentes a cualquier espectáculo, aunque se trate del melodramón defenderla del pasmo y las pesadillas más desaforado y lacrimógeno, suelen mantener (solemos mantener) de los neutrales y de los neutrones la compostura y no llorar a moco tendido en público. Por el contrario de las dulces infamias casi nadie se retrae a la hora de carcajearse a mandíbula batiente en y los graves diagnósticos una sala de cine o teatro cuando una comedia te arrastra a ello. Si la risa tiene mejor aceptación pública, y además es más liberadora… defender la alegría como una bandera ¿Por qué entonces está tan infrautilizada en la no ficción? ¿El buen defenderla del rayo y la melancolía humor está reñido con la conciencia crítica? ¿El compromiso social es de los ingenuos y de los canallas incompatible con troncharse de risa? de la retórica y los paros cardiacos Libros como este sirven para dar el primer paso en plantearse de las endemias y las academias estas y otras cuestiones que aún darán mucho que hablar. Y, si no… al tiempo. defender la alegría como un destino La risa oblicua debería recetarse en las farmacias con indicaciones defenderla del fuego y de los bomberos especiales de utilización para los afectados del Síndrome de Grierson de los suicidas y los homicidas que quieran evitar largas convalecencias. Su lectura detallada de las vacaciones y del agobio garantiza el mantener las recidivas a raya. de la obligación de estar alegres 18 Presentación defender la alegría como una certeza INTRODUCCIÓN defenderla del óxido y de la roña de la famosa pátina del tiempo del relente y del oportunismo de los proxenetas de la risa La risa oblicua. O cuando el humor desvió al documental de su rígido canon defender la alegría como un derecho defenderla de dios y del invierno Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria de las mayúsculas y de la muerte de los apellidos y las lástimas del azar y también de la alegría. MARIO BENEDETTI Entrecomillemos la palabra sobriedad (o en su defecto, la pala- bra documental) BURLA Por las praderas hondas, En 2006 irrumpió en las pantallas cinematográficas un “documen- avizor y azoradas talista” al que una mujer de la alta clase americana le enseñaba cómo -oh ciervas en huída- usar un retrete, que manifestaba su estupor ante el voto de la mujer las ideas se escapan alegando que su cerebro es más pequeño, que se disponía a com- prar la mejor arma para matar a un judío (una 9mm, en opinión con tan ligeros pies, del impasible vendedor) y que dejaba de lado su proyecto fílmico que si se abate el rayo, (una radiografía de la cultura norteamericana), para casarse, previa raptor del alto cielo, petición de mano y posterior intento de secuestro, con la exuberante no encuentra más que campo: Pamela Anderson. Con su evidente, deliberada e hilarante transgre- paréntesis de cauce, sión de todas las convenciones sociales y los límites del buen gusto, asomos de colina, Sacha Baron Cohen se presentaba ante la audiencia (y buena parte árbol agudo, huella de los sujetos con los que interactuaba) como el “segundo mejor de pie veloz: sonrisa. reportero” de Kazajistán y, como el documentalista más grosero, bocazas, pícaro, desenfadado, inoportuno, racista y machista (los DÁMASO ALONSO adjetivos no sobrarían) que recordamos. Lo más sencillo podría ser no tomárnoslo en serio y despacharlo como la (pen)última gran broma diseñada para convertirse en un 20 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 21 taquillazo (cuestión que tampoco sería baladí, teniendo en cuenta revela los elementos de racismo, sexismo, homofobia y xenofobia que no ficción y blockbuster parecen términos antinómicos), descali- presentes en la sociedad americana. Y quizás también en la nuestra, ficar su componente documental y contemplarlo como otro subpro- o al menos cabe contemplar nuestra carcajada como un acto refle- ducto audiovisual propio de la sociedad del espectáculo (ésa que, tan jo, la rápida constatación de cómo una serie de tabúes y prejuicios menudo, parece no ser la nuestra). Pero Borat no es sólo un chiste. siguen profundamente arraigados, por mucho que nos pese, en O no debería serlo al menos para una institución como el docu- la sociedad occidental. Si bien Borat puede resultar cuestionable mental, que se ha erigido a lo largo de su historia como el correlato por engañar a muchos de los personajes que aparecen en el filme, fílmico de los discursos de sobriedad.1 Y si bien no es ni el primer pone en evidencia la dificultad de valorar éticamente el discurso ni el único filme que pone en jaque la presunta seriedad documen- humorístico, al menos cuando nosotros celebramos su comicidad a tal, cabe tomar Borat como epítome de los límites difusos por los carcajadas. Así, la intersección de lo cómico con el documental, la que transita el fenómeno documental contemporáneo, al trastocar delgada línea que separa el reírse con del reírse de (y cabría apuntar cuestiones relativas a las convenciones genéricas, al poner en primer además de quién), evidencia todavía más la creciente importancia término consideraciones éticas, y al desviarse de, y ampliar, tanto la que la ética tiene en el análisis del discurso documental, como ana- función tradicional del documental como su igualmente tradicional liza Josep Maria Català en este mismo volumen y se desprende, de (escaso) público. forma transversal, en muchos de los ensayos aquí reunidos. La película de Larry Charles y Sacha Baron Cohen, además de Además, frente a documentalistas cómicos como Michael Moo- tener su origen en un programa televisivo, apuesta por una delibe- re, Morgan Spurlock o el primer Nick Broomfield, para quienes, el rada hibridación genérica que supone una vuelta de tuerca tanto al humor, la ironía y la sátira están al servicio de las funciones clásicas mockumentary, caracterizado por desvelar siempre su impostura,2 atribuidas al documental,4 en Borat hay una clara subversión de los como a la figura del documentalista estrella que, como en el caso términos: su prioridad es divertir, provocar la carcajada, caiga quien de Michael Moore, apela a la defensa de unos valores sociales y a su caiga, situando de lleno al documental en el terreno de la comedia buena fe para ganarse al confianza del espectador. Y frente a éste, (la gamberra o gross-out comedy, para más inri) y, desafiar por tanto su recurso al humor es además, decididamente ambiguo al pro- las expectativas que como espectadores depositamos en una obra vocar una risa “indiscriminada e indiscriminante”3 que arrasa con etiquetada como documental, cuyo atractivo para el público, de cualquier distinción social, ya sea de clase, raza, etnia o sexo; y, pre- acuerdo con Bill Nichols, ha estado vinculado a la epistefilia, un pla- cisamente por ello, ha sido recibido como una brillante sátira que cer derivado del conocimiento que a su vez implica un compromiso 1 Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental (Barcelona, Paidós, 1997), p. 30. 2 4 Jordi Sánchez-Navarro, “El mockumentary: De la crisis de la verdad a la De acuerdo con John Corner, las funciones clásicas de la exposición, el realidad como estilo”, en Jordi Sánchez-Navarro y Andrés Hispano (eds.), Imáge- testimonio y la observación documental estarían vinculadas a: 1) la promoción y nes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción (Barcelona, defensa de los valores democráticos o sociales, 2) la investigación y la exposición de Glénat, 2001), p. 13. corte periodístico y 3) el cuestionamiento y la investigación de perspectivas (socia- 3 Elisenda Ardèvol, “La risa y el humor en el documental etnográfico” en este les y políticas) alternativas. John Corner, “Performing the Real. Documentary mismo volumen. Diversions” (Televisión & New Media, vol. 3, núm. 3, 2002), pp. 259-260. 22 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 23 social.5 Y, pese a su difícil catalogación, Borat claramente busca el Está claro que, hoy por hoy, estamos obligados a entrecomillar regocijo de la audiencia y, junto con otros largometrajes recientes la palabra “sobriedad”, si la queremos asociar al documental. O que sí se presentan como documentales (A Complete History of my entrecomillar la palabra documental. O quizás, de acuerdo con John Sexual Failures de Chris Waitt, 2008, por ejemplo), parece encajar Corner hablar de “postdocumental” para referirnos a un complejo perfectamente en la nueva categoría que detecta Corner del docu- panorama audiovisual donde las distinciones genéricas son más que mental como diversión, donde “creer en la veracidad de lo que se problemáticas, donde el aspecto documental y lo documental se está viendo no es un requisito para lograr la adhesión y el placer. expanden a otros discursos audiovisuales, donde la subjetividad y el Por el contrario, la regla opuesta es la que parece funcionar”.6 Lejos humor han dejado de ser un anatema, y donde el grado de actuación de certificar la defunción del documental más clásico y su capacidad y manipulación inherente a toda representación audiovisual de lo para ofrecer proposiciones (serias o no) sobre el mundo histórico, la real no resulta tan problemática para la audiencia. etiqueta “postdocumental” propuesta por Corner se hace eco de una serie de formas, prácticas y funciones que desbordan los cánones y, La sombra de Grierson es alargada (o por qué el documental ha que si bien debilitan su especificidad como forma autónoma, desde sido tan aburrido) nuestro punto de vista, han supuesto una más que saludable expan- sión de su repertorio retórico. No obstante, la recepción de los documentales que hacen gala del De la irreverente carcajada de Borat a la indignada risa que pro- humor como fin en sí mismo, o como una parte más de su estrategia voca una sátira corrosiva como La isla de las flores (Ilha das flores, retórica, ha sido más que conflictiva. Así, junto a las ya conocidas Jorge Furtado, 1989). De un Avi Mograbi que se presenta como el críticas que han suscitado directores como Nick Broomfield o ingenuo bufón de una corte regida por la violencia y el odio a un Michael Moore, resulta esclarecedor echar la vista un poco más atrás Ross McElwee que explora con fina ironía sus propias contradic- para constatar cómo un filme como The Atomic Café (Jayne Loader, ciones, que no son otras que las del hombre occidental contempo- Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), cuya eficacia política hoy ráneo. Del humor subversivo y furioso de documentales feministas nos parece clara y plausible, fue en su día catalogado por un crítico como The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field, 1980) a como “sorprendentemente divertido” pero que, sin embargo, peca- la sonrisa amable y complaciente que destilan filmes como Young at ba de parcialidad al reflejar sólo “una cara de los años cincuenta en Heart (Stephen Walker, 2007). Muchas de las producciones de las América”.8 En definitiva, se desviaba de lo que en esencia un docu- tres últimas décadas han barrido buena parte del polvo que, como mental debía ser: objetivo y sobrio, los dos parámetros por los que sugirió en su día Calvacanti,7 cubría la palabra documental hasta ha transitado, de forma limitada y con pésimos resultados, como ha convertirla casi en sinónimo de aburrimiento. denunciado Brian Winston,9 el documental desde sus orígenes. Y 5 8 Bill Nichols, op. cit., p. 232 Deirdre Boyle, “The Atomic Café” (Cineaste, vol 12, núm. 2, 1982), pp. 6 Jonh Corner, op. cit., p. 264. 39-41, citado por Brian Winston, Claiming the Real. The Documentary Film 7 “Odio la palabra documental. Creo que huele a polvo y aburrimiento”. Revisisted (Londres, British Film Institute, 1995), p. 256. 9 Citado por Elisabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary (Berkeley, Su revisión de la historia del documental Claiming the Real —absolutamente University of California Press,1975), p. 52. crítica con el modelo impuesto por la Escuela Británica en los años treinta del 24 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 25 es que plantear las intersecciones y los posibles paralelismos entre el concepción del cine como “púlpito” se alinea así con los sistemas documental y el humor, o incluso la posibilidad de un documental que tienen “poder instrumental; pueden y deben alterar el propio cómico, supone también recorrer el camino inverso: ver por qué mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias”,12 que el documental se ha tomado tan en serio a sí mismo a lo largo de son los rasgos que Nichols atribuye a discursos de sobriedad como su historia y entrever por qué los demás se lo han tomado tan en la ciencia, la economía, la política, la religión o la educación. Todos serio. ellos, sistemas caracterizados por convertir la seriedad (y la ausencia Si bien el documental tiende sus raíces en el “cine de atrac- de humor) en el sello distintivo de su lenguaje y por expresar —al ciones”, cuyo interés radicaba en la capacidad de deslumbrar al menos hasta el giro lingüístico iniciado en los años setenta del pasa- espectador con tomas sensacionalistas de lo exótico y lo bizarro,10 do siglo— un conocimiento que se presenta como una certeza total no fue hasta la décadas de los veinte y treinta cuando se pensó a sí y atemporal y que refuta al mismo tiempo otras visiones del mundo. mismo como una modalidad cinematográfica autónoma y opuesta Frente a la univocidad y autoridad de la lógica tradicional a la que a la ficción, arrogándose además una conciencia crítica superior a apelan, el discurso humorístico se presenta, a menudo, como fluido, ésta (un vacuo entretenimiento), como corroboran algunos escritos plural y relativo. Y lo cómico, muchas veces, surge del choque de de sus progenitores: Dziga Vertov, Jean Vigo, Robert Flaherty o opuestos: lo lógico y lo ilógico; lo exagerado y lo normal; lo que se Jonh Grierson.11 Fue este último quien, además de acuñar el térmi- dice y lo que no se dice; el sentido literal y el sentido metafórico; no documental, definió una serie de valores del documental que lo los hechos y el tono en que son contados... Una disposición textual situaron, desde sus orígenes, en el terreno de los citados discursos absolutamente contraria a la que han adoptado las modalidades que de sobriedad. Para Grierson, el documental era una empresa artís- siguen configurando el imaginario de lo que es un documental: tan- tica —auspiciada por el Estado— con serias implicaciones para to la expositiva (envestida de una autoridad objetiva y bien fundada la mejora social, un vehículo al servicio de la educación pública y a través de una voz omnisciente y un montaje probatorio) como la la promoción unos valores que, hoy, denominaríamos cívicos. Su interactiva o la observacional (más ambiguas en sus proposiciones, pero al mismo tiempo menos interesadas en posibles disfunciones entre la banda sonora y la visual). pasado siglo—, concluye con un demoledor llamamiento: “El documental debe abandonar su tono limitado, y siempre serio. Debe dejar de ser siempre y sólo Y, aunque sea el propio Nichols quien también señale cómo el uno de los discursos de sobriedad de Nichols. […] Durante sesenta años, los documental (por ese plus de “creatividad” que asimismo reivindica- documentales no han conseguido nada siendo un ‘discurso de sobriedad’, excep- ba Grierson) nunca ha gozado del mismo estatus jerárquico, sí que to la marginación. Es posible matizar la observación de Metz de que ‘Uno no se considera, al igual que otros discursos de sobriedad, “su relación aburre nunca totalmente viendo una película’, añadiendo ‘¡excepto si se trata de con lo real directa, inmediata, transparente”.13 Así la capacidad del un documental griersoniano!’”, en Brian Winston, op. cit., p. 254. 10 Bill Nichols, Introduction to Documentary (Bloomington, Indiana Univer- cinematógrafo para producir mecánicamente una imagen mimética sity Press, 2001), p. 85. Elisenda Ardèvol analiza en este libro el humor en los de lo real es, junto con la solemnidad y ausencia de humor que documentales etnográficos que son directamente herederos del “cine de atraccio- nes”, término acuñado por el historiador Tom Gunning. 11 12 Veánse los textos recogidos en Joaquín Romaguera y Alsina Homero, Textos Bill Nichols, La representación de la realidad, op. cit., p. 32. 13 y manifiestos del cine (Madrid, Cátedra, 1989). Ibídem, p. 32. 26 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 27 caracterizan a los discursos de sobriedad, otro de los factores que ha El alivio cómico (o por qué no deberíamos reírnos con un imposibilitado su confluencia con el humor, puesto que éste sólo documental) puede estar provocado por un sujeto, proviene de una forma de ver el mundo, requiere una interpretación y no se encuentra, a priori, Todas estas constricciones retóricas, en el seno del documental, en la realidad per se.14 han estado supeditadas, como ya hemos comentado, a una serie de Ligado desde sus orígenes al realismo y enmarcado en un proyecto funciones que esta modalidad cinematográfica también se atribuyó científico y modernista, las discusiones en el seno de la institución desde sus principios: su didactismo y su compromiso social. Y es documental se han visto marcadas por el binomio objetividad vs. aquí donde su fricción con el humor abre nuevos interrogantes. Por subjetividad y los problemas relativos a la distorsión de lo real, dos que si en el imaginario popular, el documental parece destinado a cuestiones que se magnificaron en los años sesenta con la revolución persuadir a través de la empatía (y muchas veces apelando a la com- tecnológica proporcionada por el directo y por la fuerte aceptación pasión) o la indignación (frente a la injusticia o lo incorrecto), no que entre la crítica tuvo el realismo ontológico baziniano frente a es menos cierto que a la comedia o al humorismo se les atribuye el otras corrientes como el realismo crítico, que consideran que: “El efecto contrario: la evasión. Es ésta, de hecho, la visión que preside buen realismo no consiste en la imitación detallada de lo cotidiano, el análisis freudiano19 al proponer la risa como una forma de esca- sino en afirmar alguna grande e importante verdad moral, psicológi- pismo que nos permite sobrellevar las opresiones sociales. ca, social, histórica”.15 Bajo este complejo esquema, el documentalis- Este es el enfoque que adopta uno de los escasos teóricos que ha ta ha podido ser a lo largo de la historia, y de acuerdo a los roles que estudiado el uso del humor en el documental, Dirk Eitzen,20 quien, Erik Barnouw16 le atribuye, profeta, abogado, explorador, reportero, si bien reconoce que muchos de los documentales recientes que fiscal acusador, observador, guerrillero… pero no bufón o sátiro; no utilizan el humor como principio organizador (como Roger and Me aquél que, a través de la ironía, el sarcasmo o recursos deformantes, y The Atomic Café, que centran su análisis) han tenido un amplio se propone atacar la realidad. Como han observado autores como reconocimiento público, se lamenta del efecto negativo que su Bill Nichols17 o Myke Zryd18 la ironía ha florecido en el documen- comicidad puede tener en el espectador, al mermar la capacidad de tal a partir de los años ochenta y noventa, a través de subgéneros toma de conciencia y posterior actuación por parte de la audiencia. como el documental reflexivo, el falso documental o el documental Es decir, lo desvía de esa cualidad esencial que Nichols atribuye a performativo, todas ellas corrientes que han puesto en crisis la verdad los discursos de sobriedad y que es su capacidad de ejercer acciones documental y la verdad tal y como la entendía el documental. 19 Sigmun Freud, El chiste y su relación con el inconsciente (Madrid, Alianza Editorial, 2000). 14 20 En este aspecto abunda Josep Maria Català en el presente volumen. Dirk Eitzen, “Tipsy Discourses of Sobriety: Documentary and Humour”, 15 Guido Aristarco, Historia de las principales teorías cinematográficas (Barcelo- ponencia presentada en la conferencia anual de la Society for Cinema Studies, La na, Lumen, 1968), p. 44. Jolla, California, 5 de abril de 1998. De forma similar se pronuncia Bill Nichols, 16 Erik Barnouw, El documental. Historia y estilo (Barcelona, Gedisa, 2002) cuando analiza la sátira en el documental, señalando que no sólo ha estado infra- 17 Bill Nichols, La representación de la realidad op. cit., pp. 111-113. desarrollada, sino que algunas películas “procuran evitar una sátira generalizada 18 Mike Zryd, Irony in documentary film: Ethics, forms, and functions, confe- para no causar un efecto de alienación en vez de informar”, en Bill Nichols, La rencia, New York University, 1999. representación de la realidad, op. cit., p. 113. 28 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 29 y acarrear consecuencias: “El humor en estos documentales parece de los testigos de un asesinato se ilustran con unas reconstruccio- cortocircuitar la preocupación y el compromiso genuinos al permi- nes altamente estilizadas e irónicas (pensamos en la imagen de un tir al espectador sustituir el placer fácil que acompaña al sentido de batido de fresa que vuela a cámara lenta), que se presentan, simul- superioridad distanciada por un placer más doloroso y posiblemente táneamente, como “imágenes probatorias” e “imágenes mentales”, más motivador que acompaña el tomar parte personal en cuestiones pero imposibles, por su disparidad, de reconstruir la veracidad de sociales perturbadoras”.21 los hechos. Poniendo de manifiesto la inconsistencia de las pruebas Unas palabras que entresacamos de su argumentación para que en su día condenaron a Randall Adams a cadena perpetua por subrayar cómo, de forma implícita, presuponen una superioridad el asesinato de un policía, y gracias a la amplia repercusión que moral, no sólo del documental, sino de su audiencia. Es lo que tuvo el filme, el caso fue reabierto y el acusado, finalmente, puesto acertadamente, Mike Zryd, en su estudio sobre el uso de la ironía en libertad. Incluso los tradicionales documentales de denuncia en la no ficción, ha denominado “fantasía documental”, como “la y/o informativos que hoy se articulan a través de la figura del idea de que resolvemos los problemas en el mundo con tan sólo ver “documentalista estrella” y que apelan a una premisa cómica y a documentales sobre ellos”.22 Es decir, de la persuasión (adhesión un director-protagonista irónico, consiguen gracias a esta estrategia a una tesis o toma de conciencia) a la acción hay más de un paso. su objetivo: un amplio impacto público. En este sentido, se podría Y la recepción del documental (humorístico o no) es bastante más hablar del “efecto Super Size Me”, un filme que precisamente por su compleja. Como ha observado también Zryd, en tanto que discurso repercusión entre el público provocó un importante lavado de cara retórico, lo que ocurre cuando vemos documentales es que “apren- de la marca McDonald’s e incluso tuvo resonancias en nuestro país demos (o somos engañados); somos persuadidos (o nos hacemos cuando el Ministerio de Sanidad solicitó a la marca Burger King que más escépticos); nos conmueven (o reaccionamos en contra de) las retirara la campaña promocional de sus hamburguesas XXL. emociones que vehicula el discurso; o somos motivados a actuar Pero lo que nos parece más importante rebatir aquí, un asunto después de la proyección entre otras muchas cosas”.23 que también se desprende del análisis de Eitzen, es la negación del Y si Brian Winston ya ha puesto de manifiesto el fracaso de la potencial del discurso humorístico como vía de conocimiento. Fren- empresa griersoniana y la presunta eficacia del documental para te a la teoría de la superioridad iniciada por Aristóteles o la teoría movilizar la acción social,24 resulta sorprendente que Eitzen olvide del alivio desarrollada por Freud, la teoría de la incongruencia tiene filmes canónicos que hacen gala de la ironía y de la ambigüedad en cuenta las funciones cognitivas del humor. Su premisa central es de lo real y que sí han logrado instalarse en la arena pública, pro- que el humor (y su primera respuesta: la risa) se produce cuando hay moviendo el debate y, en ocasiones, moviendo a la acción a las un cambio repentino en nuestra percepción, y la progresión lógica instituciones implicadas. Este sería el caso de The Thin Blue Line de (nuestras expectativas basadas en nuestras experiencias cotidianas) Errol Morris (1988), donde las diferentes y contradictorias versiones se ve interrumpida de forma súbita ante la asociación inesperada de dos elementos que de forma tradicional no van juntos. Es de esta 21 Ibídem. yuxtaposición inusual de donde surge el humor absurdo, por ejem- 22 Mike Zryd, op. cit. plo, y también la posibilidad de iluminar aspectos oscuros de la vida 23 Ibídem. 24 Brian Winston, op. cit., pp. 35-68. social. Ésta sería la estrategia que sigue un documental políticamente 30 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 31 comprometido como The Corporation (Jennifer Abbott, Mark Achbar señala para todas las cosas [...] En el cuerpo del otro cuando ríe (o y Joel Bakan, 2003) a la hora de analizar el origen y el desmesurado en el mío cuando me descubro riendo) lo que veo es la expresión poder que en el capitalismo tardío gozan las multinacionales. La externa de una fuerza o energía que está actuando con violencia en película contrapone imágenes de grandes empresas con las de filmes su interior y que lo parte, lo desdobla”.26 Si entendiéramos el grueso como Frankenstein o Godzilla, desarrollando una narrativa compara- de la historia documental como ese cuerpo que camina, la aparición tiva que culmina al analizar el funcionamiento de las corporaciones del humor podría ser ese traspiés que le hace perder la verticalidad bajo la forma de un examen psicológico. La sonrisa (amarga, claro y lo parte, disgregándolo en mil fragmentos pequeños con los que está) que esbozamos, tras conocer que el diagnóstico es de psicopatía, es imposible ya recomponer el jarrón de la ortodoxia. La risa como es la que nos permite tomar conciencia de la perversidad de nuestro elemento de ruptura. La risa que derriba el canon documental para sistema económico. El recurso al humor aquí, como sugiere Jessica ayudar a redefinirlo, repensarlo y reescribirlo. Rivers,25 apunta a la experiencia conflictiva, aunque a menudo extra- Si hemos elegido la metáfora geométrica para el presente volu- ñamente placentera, de confrontar lo que uno sabe con lo que no, men no es sólo porque en esa hipotética línea recta que es la historia o, en otras palabras, percibir lo que uno (no) espera ver. Pese a que del documental asociado a la sobriedad, el humor se ha presentado uno nunca esperaría conclusiones muy sólidas de la comparación de siempre de manera tangencial, bien como una pieza más (y menor) la especie humana con cerdos o tomates, como propone Furtado en al servicio de un discurso mayor (los recursos humorísticos del cine La isla de las flores, al final del filme acaba dándose cuenta de cómo de propaganda, por ejemplo, o el empleo del humor como elemen- su valor de uso (de un hombre, de un cerdo o de un tomate) fluctúa to empático entre protagonistas y espectador, como en el caso de a la par que la economía globalizada. Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty); bien como una posible línea de fuga, iniciada pero interrumpida por el documental griersoniano27 (el caso de À propos de Nice de Jean Vigo, 1930); sino Ampliando el campo de batalla (o aquellas formas documenta- especialmente porque el momento en que el cine de lo real abrió las les que no son únicamente severas) puertas a la irrupción del humor de manera abierta y consciente, lo hizo a fuerza de desviarse de su propio camino recto y sobrio: del José Díaz Cuyás, en su artículo La risa del Laocoonte, afirma que “la documental al postdocumental a través de una serie de mutaciones caída es el movimiento más propio de la risa. En ella todo tiende ya esbozadas, y que Craig Hight analiza con mayor detalle en un al descenso, a la nivelación con lo bajo e inferior [...] Frente a la artículo que adjetiva de forma clarificadora este nuevo documental dinámica de la risa, ante la propia caída, sólo cabe rendirse, unirse como reflexivo, subjetivo e híbrido. al coro. Todo intento de permanecer firme, de recuperar la posi- ción perdida, el orden de lo vertical y su jerarquía, nos hundirá 26 José Díaz Cuyás, “La risa del Laocoonte” (Revista Acto (Sobre la risa), núm 2/3, más todavía en la degradante y cruel neutralidad que la horizontal 2005), pp. 77-79. 27 Brian Winston argumenta que el modelo griersoniano acabó con una línea de mordaz sátira social que se podía ver de forma embrionaria en películas como 25 Jessica Rivers, “Laughing when you’re (not) supposed to: The guffaw and la ya citada o Las Hurdes. Tierra sin pan de Luis Buñuel (1933). Brian Winston, documentary audience alignments”, ponencia, Indiana Univeristy, 2009. op. cit., p. 255. 32 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 33 Así, la risa aparece como el elemento dinamizador (y dinami- Probablemente no, y por eso, pensar el documental hoy supone tador) que abre un camino oblicuo, y que dibuja en el espectador, explorar campos subyacentes y paralelos que van más allá de la pan- quizás no una risa abierta, quizás no una carcajada sin límite, como talla cinematográfica. Así, del retrato que Jordi Costa elabora del otras formas de humor, sino algo similar, más bien, a un emoticono humor digital hecho desde la conciencia de que es en la red donde de media sonrisa oblicua: se está no sólo almacenando, sino también escribiendo gran parte del humor documental (y por extensión, del panorama audiovisual), se pueden extraer muchas conclusiones, pero una, implícita en su Esta ampliación del campo de batalla en favor de un nuevo “post- artículo, es significativa de la dirección del humor (y del audiovi- documental” nos permitía, como editores, abrir a su vez el campo sual) contemporáneo. En su artículo, apenas si aparecen nombres de exploración del libro más allá de las pantallas y formatos tradi- de directores o autores célebres y sí, en cambio, usuarios anónimos cionales y adentrarnos en expresiones y formas de lo documental de internet que han abandonado esa vieja categoría de espectadores que aparecen en terrenos que hasta hace poco permanecían ajenos a y se sitúan en una mucho más confusa que mezcla lector, director la historiografía y la crítica oficial: las ficciones televisivas, cada vez y consumidor, subrayando de alguna manera aquella muerte del más contagiadas de formas y expresiones de los cines de lo real; o autor preconizada por Barthes, y en la línea de la “democratización la explosión del vídeo en internet y la revolución que ha supuesto de la autoría” proclamada por algunos teóricos.28 Es además, en este el cambio de posición de los neo-internautas, que han pasado de panorama intertextual, hipertextual y multimedia, donde la parodia consumidores pasivos (espectadores, por retomar el término clásico y el pastiche (y así lo corrobora Costa aludiendo a las relaciones del ámbito del cine) a uno mucho más rico en el que se combinan virales que se producen en la red) se presentan como los discursos funciones de productores, críticos, espectadores, consumidores, humorísticos preponderantes en una cultura cada vez más mediati- periodistas, programadores y vídeoDJ. Porque, nos preguntábamos, zada. Pero frente al pastiche que, tal y como lo entiende Frederic ¿se puede abordar el fenómeno documental sin acercarse a los vídeos Jameson, carece de fuerza crítica29, la parodia, como apunta David con los que miles (por no decir millones) de usuarios alimentan las Roas en un ensayo en torno al humor posmoderno que permitirá al redes sociales y los portales de vídeo, y que van desde confesiones de amor, diarios filmados, a ficciones caseras, relecturas de ficciones 28 “El lector se convierte en el verdadero artífice de la obra y muestra defi- célebres o respuestas en forma de cadenas infinitas a los vídeos de nitivamente su vasto poder, hasta ahora sólo sugerido como promesa de futuro otros usuarios? ¿Se pueden ignorar las nuevas y heterodoxas siner- por Barthes, Foucault y Derrida. El lector-autor, en un medio que aún está en gias entre documental y ficción televisiva, desde el resurgir de una pañales, ignora aún cómo gobernar esta fabulosa autonomía interactiva. Va sien- do necesario concederle ya otro estatus. Se produce definitivamente el traspaso de comedia de situación cuya premisa es, como analiza José Manuel poder entre autor y lector”, Ramón Pérez Parejo, “La crisis de la autoría: desde la López, “It´s funny because it´s true” hasta los reality shows, pasando muerte del autor de Barthes al renacimiento de anonimia en internet” (Espéculo, por los fenómenos de cámara oculta? ¿Se puede dejar de lado, como Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2004, http:// aborda Jaime Iglesias en este mismo volumen, la manera en que www.ucm.es/info/especulo/numero26/crisisau.html). 29 cierto cine-espectáculo-documental de raíz televisiva se sirve de lo Jameson define el pastiche como “parodia neutra, parodia que ha perdido su sentido del humor”. Frederic Jameson, “Posmodernismo y sociedad de consumo” humorístico como despreocupado elemento de impacto? en Hal Foster (ed.) La posmodernidad (Barcelona, Kairós, 2002), p. 170. 34 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 35 lector o lectora adentrarse en tan complejo campo, “o es subversiva destacable del mofumental, y de su humorismo (auto)reflexivo y e implica no sólo cita, sino también confrontación burlesca y dis- corrosivo, es que inevitablemente tensa los parámetros de lectura de tancia respecto al texto parodiado, o no es tal parodia. La parodia un documental hasta subvertirlos, fomentando un escepticismo (o nace como otredad no sólo en el sentido de ser especular, sino de una capacidad crítica) que cabría leer, no obstante, como signo de deformar, de rebajar, de actuar sobre el rostro de tal espejo, desve- madurez. Y así lo proponen Josetxo Cerdán y Josep Mª Català en su lando sus líneas y subvirtiendo su sentido, revelando y rebelándose imprescindible introducción a Después de lo real: “Este es el peligro respecto al texto originario”. que corre el fundamentalismo documental cuando se empeña en Así, una de las vuelta de tuerca más interesantes, y por otro conservar la pureza del género, ya que no parece tener en cuenta lado más difundidas y populares, al documental como discurso de que no es en el medio donde debe residir la garantía de verdad, sobriedad proviene de los más que estudiados, aunque inevitables sino en el cineasta. Y, por lo tanto, es mejor considerar que todos para nuestros propósitos, mockumentaries (que no falsos documen- los documentales son susceptibles de mentir que no creer que todos tales, sino aquellos acertadamente traducidos al castellano por Jordi sean verdad porque son documentales”.32 Sánchez-Navarro como mofumentales30) un subgénero paródico Es el mismo escepticismo (más epistemológico que escópico, eso al que se le presupone una comicidad que, sin embargo, apenas sí) el que preside de la modalidad performativa del documental, ha sido analizada. En este sentido, el texto de Fernando de Felipe que florece en paralelo a los falsos documentales durante los años —que recoge los preceptos del (hasta ahora) desconocido Timothy ochenta y noventa, y donde a menudo, tal como acuñó Paul Arthur Mirrorwry y su cómodo y divertido manual para la elaboración de el documentalista exhibe una “estética del fracaso”33 al presentarse perfectos mofumentales—, esboza ciertas constantes o una serie de como un antihéroe que recurre a la (auto)ironía para constatar lo tropos y recursos narrativos a través de los cuales este subgénero arti- imposible y sugestivo del empeño de documentar un mundo ya cula su discurso humorístico, sin perder de vista que, como afirma definitivamente inasible y para el que la realidad (y la verdad) ya no el propio Mirrorwry, “los mockumentales se sitúan a la cabeza de los está ahí fuera, como propugnaba el cine directo de los sesenta, sino textos posmodernos, y lo hacen especialmente por su demostrada que se construye desde la subjetividad. Así, la comicidad en estos capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo y convertirse filmes, tal y como propone Laia Quílez en su artículo sobre esta en paradigma expresivo del mismo”. En sintonía con la concepción corriente, surge como respuesta a múltiples fracturas: la de la reali- política de la parodia posmoderna propuesta por Linda Hutcheon, dad, la del sujeto e incluso la de la tragedia. Y, también, la de una los falsos documentales son textos desconstructivamente críticos y concepción de la verdad documental más cercana a la verosimilitud constructivamente creativos a la vez, “haciendo paradójicamente que a la veracidad. que tengamos conciencia tanto de los límites como de los poderes de la representación en cualquier medio”.31 De este modo, lo más 32 Josep Maria Català y Josetxo Cerdán, “Después de lo real. Pensar las formas del documental, hoy” (Archivos de la Filmoteca, Num. 57-58, octubre 30 Jordi Sánchez-Navarro, op. cit., p. 13. 2007-febrero 2008), p. 17. 31 33 Linda Hutcheon, “La política de la parodia posmoderna”, (Criterios, La Paul Arthur, “Jargons of Authenticity (Three American Moments)”, en Habana, Julio 1993), pp. 187-203. Originalmente publicado en Heinrich F. Plett Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (Nueva York, Routledge/Afi Film (ed.), Intertextuality, (Berlín-Nueva York, Walter de Gruyter, 1991), pp. 225-236 Reader, 1993). 36 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 37 Una anécdota recogida por L. M. Kit Karson, el actor prota- un largo momento de transición que se produce al abandonar los gonista de David Holzman’s Diary (Jim McBride, 1967), ilustra sólidos pero incompletos parámetros de la modernidad en busca de perfectamente este cambio de paradigma. Tras un pase de este falso aún no se sabe muy bien qué”. diario filmado, una singular parodia avant la lettre de esta corriente El proceso de desbordamiento del término “documental”, casi autobiográfica y performativa, Donn Alan Pennebaker (uno de convertido en un adjetivo (lo documental) por la multiplicidad de los máximos exponentes del cine directo americano) le dijo: “Has formas que adopta, es paralelo al que ha sufrido la comedia, recon- matado al cinéma vérité. No es posible hacer más películas verda- vertido para nuestras intenciones en lo cómico o lo humorístico. deras. No”. Frente a lo cual, el actor le respondió: “Las películas Si bien la intención inicial era estudiar las fricciones y encuentros verdaderas apenas están empezando”.34 Si bien la anécdota se presta entre dos campos aparentemente incompatibles como documental y a la lectura irónica (al fin y al cabo un falso documental “verdade- comedia, pronto quedó claro que resultaba difícil, o cuando menos ro” no hace más que acentuar el oxímoron que supone todo falso limitante, hablar de estrictas comedias documentales, o de documen- documental) como ha observado Jim Lane en su excelente análisis tales específicamente cómicos como un subgénero dentro del campo del filme, sí que da cuenta de cómo —en su evolución dialéctica documental. Aunque, en realidad, el problema se sitúa más atrás, en y autocrítica— buena parte del documental posterior visibiliza la propia definición de los géneros que, si nos atenemos a los análisis tanto sus condiciones de producción como la propia subjetividad recientes,35 han quedado obsoletos, y ya no son “categorías que impli- del cineasta como garantes de verdad. Y así, lo que otros han visto caban un esquema apriorístico, una estructura formal, una etiqueta y como una crisis, estos cineastas lo ven como una oportunidad, y un contrato con el público”,36 sino más bien operaciones discursivas en palabras de Laía Quílez, “su voluntad no es la de representar mucho más complejas en las que intervienen más elementos que un un mundo sin fisuras, sino, por el contrario, hacer de estas fallas la emisor y un receptor que se ajustan a unos presupuestos dados. Así, materia prima de una representación que, forzosamente, tampoco si los géneros ya no existen como “categorías textuales absolutas”, puede ser unívoca y completa”. resulta más útil y fascinante ampliar el campo de trabajo, en parte Todas estas expresiones diversas confirman que del cruce entre porque, como demuestra Sonia Gómez en este mismo volumen, el lo documental y lo humorístico, dos campos aparentemente incom- intento de aplicar el cajón genérico de la comedia al cine documen- patibles, no nace una negación (la del propio documental), sino tal se revela un empeño inútil: como advierte Sonia, de todos los una reescritura. O una reinvención. Como apunta Josep Mª Català tropos y herramientas tradicionalmente empleadas en la comedia en su artículo, unas páginas más adelante, “el humor documental, entendida desde el cine clásico, apenas dos pueden aplicarse tal cual pero sobre todo el documental humorístico, se instala en el mismo al cine documental, en una demostración palpable de que establecer, terreno resbaladizo en el que se mueven las transformaciones socia- les y artísticas de la posmodernidad, las cuales no hacen sino reflejar 35 Cf. Steve Neale, Genre and Hollywood (Londres, Routledge, 2000); Rick Altman, Los géneros cinematográficos (Barcelona, Paidós, 1999); o Geoff King, 34 Citado por Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America (Wis- Film comedy (Londres, Wallflower, 2002). 36 consin, The University of Wisconsin Press, 2002), p. 35. Originalmente publica- Miguel Fernández Labayen y Juan Pablo Ramos, “Atisbos del humor con- do en L. M. Kit Carson and Jim McBride, Introduction to David Holzamn’s Diary temporáneo. Notas para un análisis de la comedia gamberra”, (Secuencias. Revista (Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1970). de Historia del Cine, nº 24, 2007). 38 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 39 a la manera de los manuales de guión o comedia, la existencia de un a esas realidades freaks ha terminado por hacer tropezar al cine, documental cómico, codificado y reglado, es un ejercicio abocado al despojándole de su dignidad de arte elevado, para terminar, como absurdo. Así pues, esta segunda ampliación, a la vez que arrincona afirmaba Díaz Cuyás, nivelándose con “lo bajo e inferior”, y convir- la comedia, abre las puertas al humor o a lo humorístico, un campo tiéndose también él en una expresión más de lo freak. Una operación más amplio en el que pueden convivir los trabajos más puramente de nivelación por lo bajo que termina poniendo en duda también el cómicos, en su acepción clásica, con aquellos cuya finalidad no es propio concepto de “gusto” o “buen gusto”: un canon estético, polí- provocar la risa sino, acaso, una sonrisa helada o incómoda; un tico y ético establecido siempre desde el poder (económico, social, terreno en el que conviven por igual la parodia, la ironía y la sátira, político) que designa qué y quién es de buen gusto y quién no, y que la crítica política o social, un espacio en el que se mezclan los traba- funciona a la postre como una herramienta de control. jos que buscan abiertamente la risa con aquellos que la provocan de En terrenos parecidos se mueven José Luis Castro de Paz y manera lateral o incluso incómoda o involuntaria. Jaime Pena cuando abordan la posibilidad de la existencia de un Sea buscada o no, la risa siempre implica, como mínimo, dos ele- documental esperpéntico, una adaptación audiovisual de la larga mentos en el proceso: quien ríe y el objeto o la persona de quien se tradición española de humor deformado y deformante. En reali- ríe. La cuestión ética, siempre tan presente en el cine documental por dad Castro de Paz y Pena se sitúan en el punto en el que termina su delicado trabajo con elementos, personajes y temas extraídos de lo Carlos Losilla: si este describe cómo el cine, enfrentado a lo freak, real, no podía quedar de lado al abordar unas expresiones documen- se despoja de su grandeza para igualarse al objeto filmado, Castro tales que abandonan la sobriedad científica para lanzarse de lleno a un de Paz y Pena abordan la mirada esperpentizante (el espejo defor- terreno opuesto: el humor, que implica siempre una posición desde la mante del que hablaba Valle-Inclán, aquí convertido en una cámara que mirar, y reírse. Ese posicionamiento, esa toma de postura explí- deformante) que sólo puede surgir de una voluntad firme de crítica cita, dinamita a su vez uno de los grandes tópicos asociados al cine, y por parte del realizador. Precisamente dos de las características que especialmente al documental: el cine como espejo de la realidad. No la ortodoxia y el canon han desterrado durante años de la realiza- hay espejo posible, si acaso, espejo deformante y deformado. ción documental, por lo que implican de manipulación de lo real y A este respecto, Carlos Losilla aborda una de las manifestacio- una toma de postura distanciada (la “elevación del punto de vista”) nes más fructíferas de documental y humor, y también una de las frente a sus sujetos. Como apunta Bill Nichols, las estrategias satíri- más espinosas por sus implicaciones éticas respecto a los límites cas, que implican una toma de distancia del director frente al tema del humor y el respeto al otro: los documentales especializados en de su película, han permanecido de alguna manera malditas para la retratos de personajes freaks. Desde Errol Morris hasta Ulrich Seidl, ortodoxia documental, a causa del predominio de los discursos de Losilla repasa distintos acercamientos del documental a realidades y sobriedad y un sentido calvinista del deber: “El miedo a que se le personajes freaks (“lo freak es la conciencia real de lo grotesco, que considere a uno ‘injusto’ con su tema es una fuerte limitación”.37 puede otorgar un excedente humorístico a su contemplación”, afir- En otras ocasiones, no son los cánones del cine quienes se abren ma) y la manera en que esos documentalistas juegan en la fina línea y resquebrajan por los golpes de las carcajadas, sino las estructuras y que separa el reírse con alguien de reírse de alguien, para acabar con- cluyendo, sin añoranza alguna, que el acercamiento del documental 37 Bill Nichols, La representación de la realidad, op. cit., p. 113. 40 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 41 convenciones sociales y políticas, víctimas de los ataques, irónicos, lucha por las libertades. Alcoz recoge una frase del manifiesto del sarcásticos o directamente burlones, de expresiones documentales New American Cinema, que ejemplifica el espíritu, a la vez lúdico, de índole diversa, pero unidas todas ellas por el convencimiento de trasgresor y experimentador de estos cineastas, que entendieron que que el cine, de la mano del humor, puede ser un arma arrojadiza. la revolución social debía ir acompañada de una revolución formal Porque si de alguien resulta lícito reírse es precisamente de aquellos y estética: “El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. que ostentan el poder, y las diferentes manifestaciones documen- Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente tales que presiden el segundo bloque de este libro se alían con el superficial y temperamentalmente aburrido”. humor para dirigir sus dardos mordaces contra el poder como una A esta frase podría añadírsele, en un acto de herejía histórica pero forma audiovisual de tiranicidio o resistencia a la opresión. coherente en cierto fondo, la del “Manifesto of the Bad Girls”: “A Como afirma Nicole Brenez: “Existe, por supuesto, una larga través de la risa, nuestra ira se convierte en un arma de liberación”. tradición según la cual el humor, en todas sus formas, es por el Representantes del movimiento queer, las Bad Girls, como las Riot contrario un arma tremenda contra la dominación y la opresión, un Girls, también entendieron que el humor podía ser un arma muy arma no sólo defensiva (como Freud lo analiza en su dimensión psí- poderosa en sus reivindicaciones en favor de una nueva subjetividad quica e individual), sino también ofensiva”. Entendiendo el humor femenina, no reglada, autónoma y heterogénea, que desafía hasta no como aquello que provoca la carcajada, sino como lo que incita invalidar las teorías de género. Como afirma Laida Lertxundi en las sonrisas militantes en un mundo desolador en el que el capitalis- su ensayo, la teoría queer “propone que aceptemos la teatralidad de mo triunfal impone la grisura socialdemócrata o neoliberal, Brenez cualquier gesto de género ya que éste, lejos de ser ontológico, sería se centra en un momento muy concreto del cine de vanguardia fran- contingente, arbitrario y fruto de una serie de rituales normativos”, cés: la década de los sesenta, donde convergieron por unos años el de ahí que en sus películas, la performance, como expresión teatral convencimiento de que era posible un cine político más allá del cine incorporada al cine y manifestación documental del juego social, de tema político, un cine que a través de una profunda renovación desempeñe un papel clave, por lo que tiene de juego, impostura formal y estructural, tan alegre como militante, podía ser capaz de y transgresión. Si los cineastas del underground introducían las incitar, o por lo menos acompañar, las revueltas sociales y políticas. máscaras como una extensión de su visión lúdica y carnavalesca del Lejos, por tanto, de la carcajada, y más cerca de la diversión a través mundo y el cine, las cineastas queer las emplean en un gesto radical, de la subversión, Brenez explora los caminos de un cine político despojándolas de su sentido social. hermanado de alguna manera con el que analiza aquí también Todos estos cines militantes, desde los experimentales franceses a Albert Alcoz: el cine underground americano, personificado en las los del underground norteamericano, y pasando por los y las cineastas figuras de Talyor Mead, Jack Smith y Ken Jacobs. El espíritu cínico queer, se caracterizan por un fuerte carácter subversivo, inseparable que Nicole Brenez reinvindica, entendido como cínicos aquellos de su experimentación formal: desde distintas posiciones y plan- dispuestos a luchar contra cualquier forma de alienación o confor- teamientos, todos abordan los discursos del poder y se apropian de mismo, bien podría aplicarse a la obra (y a la vida) de unos cineastas ellos para ridiculizarlos, dándoles la vuelta, despojándoles de sentido que entendieron el cine como un elemento más de su expresión y reescribiéndolos a su favor. Es lo que hacen los cineastas franceses y lucha vital, a través del cual dar (nueva y divertida) forma a su cuando entregan las cámaras a los obreros, para que, usando las 42 La risa oblicua herramientas audiovisuales del poder, filmen su propia historia, es lo que hacen los cineastas del underground cuando reivindican la diversión y el dadaísmo en sus filmes alocados y contrarios al sen- tido convencional; y es lo que hacen también los cineastas que tra- bajan en el cine de apropiación, y que Antonio Weirinchter aborda desde su lado más político. Haciendo un recorrido que abarca desde las primeras expresiones del montaje burlesco de intenciones políti- cas (y guerreras) hasta sus relecturas contemporáneas, desde Marker hasta el culture jamming, festivo y subversivo a un tiempo, la tradi- ción del remontaje con intenciones satíricas y políticas parece haber renacido con fuerza en la era de las nuevas tecnologías, y cuando todas las imágenes están (casi) al alcance de todo el mundo, es más sencillo que nunca despojarlas de su intención original y releerlas y remontarlas en direcciones contrarias. El amplio abanico de enfoques y temas que recoge este volumen, y del que esta introducción es sólo una pequeña muestra, da testi- monio de un campo, el del documental y el humor, apenas estudia- do y teorizado (algo menos en el ámbito anglosajón), quizás por lo que todavía tiene de herético plantearse que un documental puede ser, además de otras cosas, divertido. Así, este libro sólo puede verse como una primera aproximación a un terreno insólito y complejo, I. POSTDOCUMENTAL: MUTACIONES EN pero de creciente importancia, un acercamiento que se reconoce especulativo, y cuya máxima aspiración no es otra que la de tantear LOS DISCURSOS DE SOBRIEDAD sus manifestaciones y suscitar nuevos interrogantes en el estudio de la no ficción contemporánea. Los límites de lo risible. Cuestiones epistemológicas y estéticas en torno a la confluencia del documental y el humor Josep Mª Català Todo el arte humorístico ha sido siempre y sigue siendo arte de excepción. LUIGI PIRANDELLO La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de plantear una serie de problemas de carácter epistemológico, estético y ético cuya resolución permite reflexionar sobre los límites y las características del cine documental contemporáneo. En este senti- do, hay que constatar que el humor en el documental constituye también un revulsivo, pero no necesariamente en la dirección que se le supone, sino de forma más profunda y definitiva, al margen de su función crítica habitual y de su no menos esperable capacidad para divertir que, en los tiempos que corren, podría confundirse fácilmente con la más destacada. Los interrogantes epistemológicos que origina el humor en el cine documental se plantean en qué medida puede ser cómico un documental y, si ello es posible, qué significa un documental cómico o humorístico. El problema estéti- co se refiere a la forma que adquiere el humor en el documental y, en consecuencia, qué transformaciones impulsa la comicidad en la dramaturgia del mismo. Y, por último, la vertiente ética nos obliga a cuestionarnos los límites de lo cómico en el documental, sin que ello signifique partir de la base de que deben ponerse límites, que es la primera reacción que suscita cualquier mención a la ética: igual- mente ético sería averiguar las consecuencias, positivas o negativas, 46 La risa oblicua Josep Mª Català 47 de no fijar límites. A través del presente escrito, trataré de esbozar apariencias. El mismo Jean Paul llamaba al humorismo “lo sublime las características del territorio que delimitan estos problemas, sin al revés” y entendía que el humor romántico estaba originado en intentar resolverlos realmente, ya que se trata de una tarea que una dialéctica entre lo finito y lo infinito: “En lugar de lo sublime o requiere un espacio mucho mayor del disponible. de la manifestación de lo infinito se haría nacer una manifestación de lo finito en lo infinito”.2 Desde esta perspectiva, el humor no buscaría la destrucción total de lo emotivo mediante la risa vacua, Humor y conocimiento sino una acertada combinación de sentimientos, la fórmula emocio- nal perfecta que permitiera reírse para comprender mejor el objeto Para la mirada romántica de Jean Paul Richter, uno de los grandes de la risa. De nuevo Jean Paul, ahora citado por Pirandello, nos humoristas de la historia de la literatura, el humor consistía básica- ofrece la definición acertada de una compleja disposición de la men- mente en un proceso de destrucción de lo sublime1. Pero la tarea de te que haría del humorismo la “melancolía de un espíritu superior destruir lo sublime no deja de ser muy delicada, porque ya sabemos que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece”.3 Y para que de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso, en ambas redondear la forma anímica de este humorismo romántico, habría direcciones, y que, por lo tanto, siempre cabe la posibilidad de que que añadir que al ánimo que la encarna también acaba por entris- una vez derribado el edificio de lo sublime no nos encontremos con tecerle aquello que más le divierte, lo cual constituye una válvula otra cosa que con un montón de escombros. El humorismo es una de seguridad para que el humor no sea simplemente una manera empresa complicada, ya que en principio provocar la risa es relativa- de escapar de los requerimientos de lo real: “cualquier sentimiento, mente fácil, pero que esta risa sea sustanciosa ya no lo es tanto, y a cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el humoris- veces llamamos humor a lo que simplemente hace reír, sin plantear- ta, enseguida se desdobla en su contrario”.4 Un ejemplo casi perfecto nos el precio de esa risa. En realidad, el humor genuino no es tan de esta combinación humorística en el documental contemporáneo anárquico como parece, sino que consiste en una delicada operación lo encontramos en American Movie (1999) de Chris Smith, un film por la que se socavan, ciertamente, los cimientos de lo sublime pero sobre las dificultades de hacer una película independiente: del triste sin llegar a derribar todo el edificio: no puede ser nunca un gesto panorama de la América profunda se destila una sonrisa que pron- basado en el rencor, sino que debe estar alimentado necesariamente to se vuelve reflexiva y hace reconsiderar el alcance de esa sonrisa. por la empatía. Debe quedar, tras la operación humorística, en el También Intimate Stranger (1991) de Alan Berliner podría entrar en lugar que ocupaba la ahuecada soberbia de lo excelso, un senti- esta misma categoría de documentales de humor que dejan un gusto miento enriquecedor de íntima trascendencia: la sensación de haber amargo. Por otro lado, los documentales de Patrick Keiller, London contribuido a poner las cosas en su lugar. El humorismo es, en (1992) y Robinson in Space (1997), parodian a la vez los libros de resumen, un gesto filosófico que denuncia no tanto la posibilidad viajes y ciertos documentales urbanos de la BBC: la voz en off de de lo sublime en sí, como el dictado empobrecedor de las falsas un personaje indeterminado narra el deambular de un tal Robinson 2 Op. cit., p. 93. 1 3 Jean Paul Richter, Introducción a la estética (Madrid, Editorial Verbum, Luigi Pirandello, Ensayos (Madrid, Guadarrama, 1968), p. 155. 4 1991). Pirandello, op. cit., p. 179. 48 La risa oblicua Josep Mª Català 49 por Londres y sus alrededores en lo que es un irónico repaso del si F for Fake es realmente un documental humorístico, aunque sin efecto de los gobiernos conservadores de Margaret Thatcher y John duda está lleno de humor. Quizá un buen ejemplo de una ruptura Major: el discurso tiene un tono crepuscular que tiñe de melancolía popular, estéticamente irrespetuosa, en el documental cómico sería unas imágenes puramente documentales que capta una cámara en Netos do Amaral (1991) de Ernesto Varela y Eder Santos: una paro- actitud observacional. El contraste produce un humor tan etéreo dia del reportaje televisivo al estilo MTV. Pero esta propuesta pron- que establece los límites a los que el humor romántico puede llegar to degeneró en el estilo irrespetuoso pero vacío de ciertos reportajes en el documental sin convertirse en una obra seria. televisivos de poca monta. Este concepto romántico, delicado y alquímico, del humor pare- Sería, sin embargo, un error considerar que las dos formas de ce situado en las antípodas de ese otro humor grotesco y burlón, humor son incompatibles, de manera que para alabar una fuera de raíces rabelesianas, que a veces puede parecer más interesado en necesario escarnecer la otra. Existe una distinción entre ambas, e producir lo ridículo que en desmantelar lo sublime. Es un tipo de históricamente se puede detectar el predominio de una u otra en humor que no acostumbra a hacer concesiones y carga contra el diferentes épocas y circunstancias, pero, en realidad, el humorismo orden establecido en su más amplia acepción, sin más normas que en su máxima expresión se destila a través de una mezcla de los dos las que le otorga ese “vocabulario de la plaza pública”, como deno- dispositivos que los equilibra. Cuando la risa es tan excesiva que minaba Bajtin al léxico de Rabelais y sus seguidores5. Se trata de un pierde de vista su objeto, se activa la conciencia melancólica de la humor popular que tiene sus raíces en el carnaval y en las fiestas pérdida, y a la inversa, cuando lo melancólico se vuelve patético, la del pueblo, enfrentadas siempre a las liturgias del poder, religioso risa lo pone en su lugar: “Nada hay más serio que lo ridículo, ni más o político, y que muy fácilmente podría contraponerse a la forma ridículo que lo serio”.6 más aristocrática del humor romántico. Aunque parezca mentira, Cabría considerar el humorismo como una forma de conoci- no es fácil encontrar ejemplos de esta vertiente que se diferencien miento: la risa, que no es la única consecuencia del humor, no sería claramente de la otra tendencia y que además no caigan en el típico un fin en sí misma de las operaciones cómicas, sino el punto de reportaje gracioso que tanto abunda en la televisión actual. El pro- partida de una toma de conciencia de lo que podríamos denominar blema no es encontrar un documental cómico rompedor, sino que la realidad de lo real, es decir, la verdadera naturaleza de las cons- la dificultad estriba en hallar un ejemplo en que esta ruptura esté trucciones humanas. No se trata de reírse hasta morir, que diría Neil completamente desprovista del componente melancólico del humor Postman,7 sino de que la risa abra la puerta a la toma de conciencia, romántico, ya que esta decantación es prácticamente inevitable en a la crítica y al proceso de análisis que conducen al conocimiento. los proyectos de una cierta hondura. Quizá sea Orson Welles con F Al fin y al cabo, éste era el proyecto que Brecht pretendía llevar a for Fake (1973) quien haya hecho uno de los documentales más car- cabo no sólo con su forma particular de dramaturgia, sino a través navalescos que existen, quien haya atentado más contra la estructura de la estructura híbrida de sus piezas teatrales, en las que lo culto y lo típica y no tan típica del documental, pero queda por determinar 6 Pirandello, op. cit., p. 42. 7 Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of 5 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El Show Business (Nueva York, Viking Penguin Inc., 1985), una crítica acérrima a contexto de François Rabelais (Madrid, Alianza, 1988). lo divertido como forma de encanallamiento. 50 La risa oblicua Josep Mª Català 51 popular, lo cómico y lo dramático se combinaban con una finalidad didáctica. Temía D’Anunzio, sin embargo, lo que él llamaba con- fusión babilónica en la interpretación del vocablo humorismo, ya que “para la mayoría, el escritor humorístico es el escritor que hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el grotesco, el trivial”.8 No es necesario rechazar estas operaciones del humor más circunscritas a la risa, pero deben combinarse para ser realmente efectivas con las for- mas retóricas de la ironía, la parodia y la sátira, referidas en mayor medida a la sonrisa. Considera Jankélévitch que “la segunda era de Figura 1 la comedia, que sucede a lo serio sublime de la tragedia, representa en la historia una liberación del mismo orden”.9 Esta liberación, que en ambos medios, el cine y el dibujo: ni siquiera el efecto de la supone una gran responsabilidad de lo cómico, no puede basarse función caricaturesca es el mismo en el público potencial de uno sólo en esa risa inconsciente que a veces ha sido el fundamento de y otro medio. En el cine, los vectores de la caricatura, las fuerzas estéticas conservadoras (pensemos en el llamado cine de los teléfonos semánticas visualizadas que distorsionan los perfiles de la realidad blancos de la Italia fascista), sino que debe consistir en una efectiva en una determinada dirección, quedan absorbidos la mayoría de las puesta en práctica del componente crítico del humor, de lo que veces por una operación metafórica tradicional. La metáfora con- significa una doble mirada que expande la realidad. densa en estos casos un significado que ha sido expandido más allá de las formas puras de lo real pero que conserva su integridad visi- ble. En la figura 1 vemos dos personajes de la película de Eisenstein, Lo risible y lo visible caracterizados por sus animales de compañía: la modificación visual es transitoria y actúa sólo en el espacio del fundido encadenado, La operación alquímica del humor es tan delicada que no puede pero el cambio en el significado de los personajes es permanente.10 considerarse que los mismos recursos surtan un efecto equivalente La caricatura actúa aquí como un comentario restringido sobre el en cualquier medio, sino que es necesario plantearse de nuevo su funcionamiento en cada uno de los medios en los que se ponga en 10 Puede compararse este mecanismo metafórico con el que se aplica a los práctica. Examinemos, por ejemplo, el caso de Eisenstein: a pesar personajes dibujados por Chester Gould para el cómic Dick Tracy, en los que de que es la misma persona la que caricaturiza de determinada abundan metáforas del mismo tipo, así como con las caracterizaciones de los per- manera a alguno de sus personajes en La huelga (Stachka, 1924) y sonajes de la película de Warren Beatty (Dick Tracy, 1990). En estos dos casos, al contrario de lo que ocurre en La huelga, la apariencia queda permanentemente la que se dedica a dibujar sutiles caricaturas sin ninguna finalidad modificada por el significado. También vale la pena añadir, en esta misma ten- concreta, el dispositivo humorístico de la caricatura no actúa igual dencia de la transformación caricaturesca permanente, la caracterización que de Giulio Andreotti se hace en Il divo (2008) de Paolo Sorrentino: en la película el actor Toni Servillo interpreta al político italiano como si fuera el Nosferatu de 8 Citado por Pirandello, op. cit., p. 26. Murnau. Habría que preguntarse hasta dónde podría llegar el documental por 9 Vladimir Jankélévitch, L’ironie (París, Flammarion, 1964), p. 21. este camino, sin convertirse en otra cosa. 52 La risa oblicua Josep Mª Català 53 objeto al que no modifica visualmente (por lo menos, no de manera proceso se impone a los resultados,11 sobre todo porque éstos pue- definitiva) pero sí semánticamente. El humor se desprende de la den irse ampliando a medida que examinamos la estructura visual, ironía que, después del primer contraste visual, surge de la separa- especialmente cuando la complejidad de la caricatura lo permite, ción entre lo que vemos y lo que sabemos: los personajes tienen una como sucede con de las de Eisenstein, la cuales tienen unos curiosos apariencia real, pero son interpretados a través de la sombra metafó- antecedentes en los dibujos que François Desprez publicó en 1565 rica que se ha proyectado sobre ellos en un momento determinado. para los Sueños droláticos de Pantagruel de Rabelais (figura 3): en los Figura 3 Figura 2 11 Estoy hablando de cine y dibujo como dos medios separados, pero los dos En el terreno del dibujo, las cosas son distintas. Las caricaturas se han reunido tradicionalmente en los dibujos animados y ahora se complemen- dibujadas amplían la eficacia de sus formas hacia lo que podría deno- tan en el cine digital. Por otro lado, he elegido unos ejemplos de la película de Eisenstein en los que el funcionamiento de la operación metafórica es visible, minarse una imagen ensayo (figura 2), ya que las de-formaciones de cuando en realidad ésta permanece, en otros momentos del film, escondida tras lo real suponen una vía de reflexión apoyada sobre unas inflexiones la ligera deformación del tipaje (la elección de los actores, según su natural expre- formales que modifican la visualidad de la representación de manera sividad, para interpretar determinados personajes), del gesto o del maquillaje. no sólo manifiesta, sino también compleja. Son formas, por tanto, En cualquier caso la metáfora cinematográfica ha sido durante mucho tiempo extensibles a través de una mirada atenta: en el film consideramos considerada más un dispositivo metonímico (contraposición de planos) que no estrictamente metafórico, en el sentido de una metáfora visual que nos muestra más los resultados que el proceso, mientras que en el dibujo el una realidad modificada por su significado. 54 La risa oblicua Josep Mª Català 55 dos casos, la deformación de la realidad sirve para explorarla. Ambos pretende visualizar un concepto de forma caricaturesca, además de movimientos caricaturescos, el cinematográfico y el dibujado, nos irónica y paródica: los procesos mentales por los que el espectador hacen sonreír, pero la misma sonrisa nos conduce por diferentes de la caricatura dibujada capta las distintas facetas de ésta, las realiza caminos de lo real, nos permite ponderar distintas facetas del objeto en este caso el propio Marker con el montaje. Viene al caso recordar caricaturizado. los elaborados dibujos que Terry Gilliam introducía en los episodios Este primer acercamiento a los distintos modos de exposición de los Monty Python, cuya estructura era aún más parecida a la de de lo caricaturesco sólo pretende constatar la existencia de dife- la caricatura estática, a pesar de que tenían un cierto grado de movi- rencias formales y dramatúrgicas entre los diferentes medios, para miento. La equivalencia o la disparidad entre el cine y el dibujo en que sea factible examinar los demás modos humorísticos desde esta este campo gira en torno a la presencia o ausencia de movimiento, perspectiva, algo que no voy a hacer ahora por falta de espacio. pero esta discrepancia no debe interpretarse mecánicamente, puesto De la comparación surgen las discrepancias que nos llevan a poder que en el dibujo puede expresarse un movimiento latente, mientras delimitar especificidades mediáticas y que, por tanto, nos permiten que en el cine el movimiento puede tener consonancias estáticas. Así determinar también las formas audiovisuales del humor, de las que ocurre, por ejemplo, en la utilización de la metáfora irónica en los participaría el documental. Ello no quiere decir, sin embargo, que films de Eisenstein, basada en la contraposición de planos-concepto los medios sean compartimentos estancos, ya que es habitual que se fundamentalmente estáticos, como los de los mencheviques con- produzcan entre ellos hibridaciones y mestizajes que, a su vez, acos- frontados con los de arpas en Octubre (Oktyabr, 1927), o el segmen- tumbran a ser también fuentes de humor en sí mismos: los contrastes to de Kerensky en el mismo film, que es una perfecta manifestación que ocasionan esas mezcolanzas son dispositivos humorísticos que de la ironía fílmica (o incluso, según como se mire, de la ironía habría que estudiar junto a las formas canónicas, especialmente en el documental) llevada a sus últimas consecuencias; o también en la documental posmoderno. Sin embargo, conserven o no los medios comparación que el director soviético hace de un cortejo religioso su original pureza, la regla es que de cada uno de ellos se destilan con un rebaño de corderos en La línea general (1929), una idea que forman particulares que son susceptibles de ser trasplantadas a otro más tarde emplearía Fritz Lang en Furia (Fury, 1936), relacionando medio, ya sea situándose entre paréntesis en la estructura primaria el fisgoneo de unas comadres con un grupo de gallinas. del medio anfitrión, o bien mezclándose con la misma. La secuencia En el cine, sin embargo, el humor visual tiende a desarrollarse de del mamut que Chris Marker introduce en Carta de Siberia (Lettre forma predominante a través del gag, es decir, mediante la ordena- de Sibérie, 1957) sería un ejemplo de este tipo de paréntesis que per- ción de los acontecimientos, ordenación que excede lo puramente mite introducir la ecología de un medio en la de otro, a la vez que narrativo. El gag puede ser considerado un tipo de caricatura, sólo podría considerarse un equivalente cinematográfico del despliegue que en este caso la distorsión no se aplica a la forma de un objeto, formal que Eisenstein hace en sus dibujos. Esta equivalencia no esta- sino a la forma de la temporalidad de una situación. La caricatura ría fundamentada tan sólo en el hecho de que Marker introduce los provoca la risa a través de la modificación de los rasgos espaciales, dibujos animados en ese momento concreto del film, sino también mientras que el gag lo hace a través de la modificación de los rasgos en que el conjunto forma una estructura unitaria que, a través de temporales. Por eso era provechoso comparar las dos modos ante- la articulación de una serie de perspectivas distintas sobre el tema, riores de lo caricaturesco, ya que la operación nos permite resaltar 56 La risa oblicua Josep Mª Català 57 la importancia del factor tiempo en el ámbito del humor cinema- El célebre “toque” Lubitsch, que es la base del humor característico tográfico. Mi intención es poner las bases para una detección de de este cineasta, está basado en un uso particular de la elipsis que formas retóricas ligadas a lo humorístico pero específicas del ámbito esculpe de forma determinada un acontecimiento, el cual, de haberse cinematográfico para poder ver hasta qué punto son posibles en el narrado linealmente, no hubiera tenido ninguna gracia. En cualquier documental. Hasta ahora se han venido aplicando al cine las formas caso, el humor está siempre generado por una construcción retórica retóricas habituales de manera muy mecánica, como si la ironía, la que implica no sólo una determinada manera de ver las cosas, sino parodia, la sátira, etc. no experimentaran modificaciones esenciales también una materialización de esa perspectiva a través de una forma al actuar en el ámbito del mismo y conservaran, por lo tanto, el verbal o visual. Es un proceso de pensamiento el que queda inscrito funcionamiento clásico. Pero como hemos podido comprobar en en la forma cómica o humorística. No se trata sólo del tono irónico el caso concreto de la caricatura, las modificaciones efectivamente o satírico que se desprende del estilo narrativo de escritores clásicos se producen y no sólo afectan a la forma sino también al significa- como Stern o Swift o posmodernos como John Barth, Thomas do. Los cambios pueden llegar a ser tan drásticos que den lugar a Pynchon o David Foster Wallace, un soplo que recorre con pare- nuevas modalidades a partir de la transformación que experimentan cida intensidad la totalidad de cada uno de sus escritos, sino de la las antiguas estructuras retóricas al ser sometidas a los parámetros condensación de una mirada o un pensamiento que toma una forma cinematográficos del movimiento y la temporalidad, entre otros. Se precisa en un momento determinado, una forma que es distinta en convierten así en dispositivos humorísticos prácticamente nuevos. cada medio y que refleja, por tanto, no sólo la particular visión del Queda pendiente el trabajo de describir las nuevas formas que se autor, sino también la idiosincrasia de ese medio. En estos casos, el desprenden de esas modificaciones: qué es específicamente una iro- humor deviene algo primordialmente visible y no sólo semántico. nía fílmica, una parodia fílmica, una caricatura fílmica, etc., y cuál Como en la caricatura, es una determinada forma visual de expresar es su funcionalidad visual. A partir de ahí, podríamos detectar su el mundo la que nos hace gracia antes de descifrar el significado de posible traslación al terreno del documental. esa forma. En el cine, y a través de la duración, esta forma queda Si examinamos el funcionamiento del gag cinematográfico a luz claramente visualizada mediante el montaje o la interrelación de los del estudio de Freud sobre los chistes (El chiste y su relación con el demás factores fílmicos (movimiento de cámara, fuera de campo, inconsciente), descubriremos una interesante analogía entre los mon- etc.): lo que en el chiste verbal es una intuición de carácter secunda- tajes del significado en el chiste verbal y el montaje cinematográfico rio, en el cine pasa a ser constatable visualmente. En el chiste verbal, que estructura un gag, lo que nos permite avanzar en el conocimiento intuimos la forma de la mirada pero nos reímos del resultado cómico de la dramaturgia del humor específicamente cinematográfica. Freud de la misma, mientras que en el cine, si el humor es genuinamente considera que la emoción humorística, el placer que se desprende cinematográfico, lo que primero nos hace sonreír es precisamente esa del chiste, proviene o bien de los juegos de palabras (es decir, del forma de ver y expresar las cosas, más que la broma en sí. montaje de conceptos a través de la condensación de vocablos o del Bergson, en su tratado sobre la risa, relaciona el humor con las doble sentido de los mismos), o de la modificación de la estructura actuaciones mecánicas que llevan a conducirse con rigidez en situa- narrativa de un suceso, lo que supone, como en el caso del gag cine- ciones que demandan una cierta elasticidad. La risa viene provoca- matográfico, una reestructuración temporal de los acontecimientos. da, según él, por esta incapacidad de solventar los obstáculos que se 58 La risa oblicua Josep Mª Català 59 oponen a la fluidez natural de las cosas: “Lo que nos hacer reír es del contraste entre el discurso de la voz en off y las imágenes que lo justamente la introducción de algo mecánico en lo viviente”. 12 El pretenden ilustrar. Pero, poco a poco, la propia voz en off empieza a sujeto que tropieza o que no sabe dominar los objetos distorsiona la convertirse ella misma en paródica, ya que elabora un razonamiento realidad, introduce en su proverbial naturalismo una interrupción que sólo es lógico en apariencia: su estructura recuerda la del discur- mecánica: el caso de Buster Keaton es paradigmático en este senti- so del documental didáctico pero con un resultado absurdo. En este do. La perspectiva de Bergson deja traslucir una opinión negativa caso, las imágenes en general no son cómicas en sí mismas, sino que sobre las máquinas, pero sitúa el nacimiento de lo cómico cinemato- su comicidad depende del contraste con el audio y de las contrapo- gráfico en el ámbito de una paulatina mecanización de la sociedad, siciones visuales. La naturaleza mecánica del gag se centra aquí en el que era contemplada positivamente, tanto en los Estados Unidos montaje, que produce un continuo acoplamiento de imágenes, con como en la Unión Soviética, por mencionar dos paradigmas sociales una cierta vocación dadaísta. El conjunto es como un gag extendido contrapuestos. Por lo tanto, nos permite considerar la construcción y acumulativo que recuerda los histéricos procesos destructivos en del gag como la interrupción de la fluidez expositiva del film, como los que Stan Laurel y Oliver Hardy se embarcaban en algunos de la interrupción “mecánica” de su natural fluidez y, por consiguiente, sus cortos, sólo que en este documental este desbarajuste no ocurre como una mecanización de sus componentes: la estructura del gag, sobre la misma realidad, sino sobre su representación. su torsión temporal, equivale pues al funcionamiento articulado La estructura formal de La isla de las flores puede considerarse de las partes de una máquina. En este sentido del gag como inte- heredera directa de la forma de exposición de Coffea Arábiga (1968) rrupción de las tendencias naturales, podemos pensar en uno de de Nicolás Guillén Landrián, un rastro que es todavía más evidente los dispositivos humorísticos típicos de Michael Moore: la creación en algunos de los filmes realizados siguiendo la estela del documen- de situaciones incómodas para sus interlocutores, al imponerles su tal de Furtado, como por ejemplo Kung Fu 2003 (2003) de Onaje presencia con demandas que van contra el funcionamiento natural Lataillade “Tampico”. Esta tendencia puede considerarse emparen- de esos entornos. Cuando esto ocurre, se produce una tensión que tada también con una rama del documental contemporáneo que desbarata el perfecto ajuste que presidía la actuación de esas insti- utiliza profusamente los dibujos o la animación de forma caricatu- tuciones. resca y que tiende a organizar su exposición en torno a estructuras Si consideramos la naturaleza mecánica del gag y su relación parecidas al gag. La cadena francoalemana Arte realizó años atrás histórica con la mecanización social, como lo prueba su utilización una serie de piezas didácticas de divulgación científica, denominada en el slapstick de la primera época del cine, podríamos encontrar en Archimède (2003), en la que se utilizaban dibujos caricaturescos y documentales humorísticos como La isla de las flores (Ilha das Flo- gags, sin dejar de cumplir a rajatabla su finalidad didáctica. Una res, 1989), de Jorge Furtado, un equivalente del mismo. Se trata de consecuencia de este tipo de estructuración del discurso audiovisual un típico documental paródico: lo que se parodia aquí, en primer puede encontrarse en el montaje iterativo que utiliza Berliner en lugar, es el film didáctico. Y el impulso humorístico inicial se deriva muchas de sus películas, fundamentalmente The Sweetest Sound (2001) y Wide Awake (2006). 12 Pero no se trata sólo de establecer una pragmática del humor en Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico (Madrid, Espasa Calpe, 1973). sus diferentes plataformas, ni de describir las distintas estéticas que 60 La risa oblicua Josep Mª Català 61 estas plataformas confieren a unas mismas figuras retóricas de mane- del escrito responde a una forma de ver las cosas, que quien nos ra que den lugar a nuevas retóricas y nuevos modos audiovisuales. hacer reír es el escritor que pone de manifiesto el lado ridículo de Todo ello es una tarea pendiente, pero aún urge más establecer los una situación. Tras esta perspectiva, reposa efectivamente la idea de límites de lo humorístico en un modo de exposición contemporá- que el mundo no es ni serio ni dramático, como indica Jankélévitch, neo como el documental que, por sus especiales características, pone pero con una ligera distinción en el imaginario del que proviene el de manifiesto de manera muy relevante tanto las contradicciones documental: que esta neutralidad o indiferencia del mundo se acos- como el alcance del humorismo. tumbra a interpretar como una proverbial seriedad del mismo, de la que lo cómico sería una desviación no deseada. Bergson afirma que “no hay nada de cómico fuera de lo que es propiamente humano. La risa de lo real Un paisaje podrá ser bello, grácil, insignificante o feo; no será jamás risible”.14 Es por ello que la ciencia no puede provocar la risa, ya Tiempo atrás, no nos hubiera cabido ninguna duda de que el que pretende limitarse a explicar el mundo tal cual es y lo cómico documental y el humor eran muy difíciles de congeniar. No sólo no estaría en la naturaleza. Por lo tanto, según estos planteamientos porque la historia del documental, aparte de algunos momentos que hereda el espíritu del documental clásico, lo cómico no formaría del cine de Vigo o de Marker, parecía haber escogido el camino de parte de las cualidades de lo real, sino que pertenecería a una manera una proverbial gravedad, sino porque la posible compenetración de de contemplarlo o bien de actuarlo. Cuando una situación es risible, ambas formas, en épocas más neoclásicas que la nuestra, hubiera significa, según esta presunción, que se ha salido de la norma implí- levantado de inmediato algunas suspicacias. Nos hubiéramos tenido cita que adjudica al mundo una proverbial seriedad. que preguntar forzosamente si la realidad tenía que ser risible en sí Quizá uno de los rasgos más esenciales del humorismo, de la misma para poder ser mostrada a través del documental o si, por el comedia como forma dramatúrgica esencial, paralela al drama y a contrario, de lo que estábamos hablando era de una risa provocada la tragedia, sea la consideración contraria de que el mundo es esen- por algunos mecanismos como los descritos, en cuyo caso se violaría cialmente cómico. De ahí que no tomárselo en serio y expresarlo a el pacto que implícitamente regía el imaginario del documental clá- partir de esta premisa sea el equivalente epistemológico a la esencial sico y, según el cual, la cámara debía limitarse a captar la realidad tal seriedad de otras epistemologías. Recordemos cómo en la novela como ella misma se expresaba en sus propios términos. Tengamos de Umberto Eco El nombre de la rosa se expone la resistencia de en cuenta que la literatura, incluso la más realista, no contempla un monje medieval a permitir la circulación de un supuesto escrito este problema, puesto que todos los niveles de descripción, desde de Aristóteles dedicado a la comedia que vendría a contrapesar la los más serios a los más cómicos, son siempre retóricos: en su caso, seriedad de su tratado sobre la tragedia y, por lo tanto, a relativizar es fácil aplicar la idea de que “el mundo, en realidad, no es sensato una determinada manera de ver la realidad, fundada en la filosofía ni frívolo más que para un espíritu que lo piensa”,13 ya que el lector aristotélica conocida. Otros, de esta oposición entre lo cómico y lo considera siempre, aunque sea inconscientemente, que lo cómico dramático, extraen además una tipología humana. Así Stanley Fish 13 14 Jankélévitch, op. cit., p. 20. Op. cit., p. 10. 62 La risa oblicua Josep Mª Català 63 indica que debemos distinguir entre la especie del homo seriosus y en general”.16 Al referirse a la parodia y a la sátira, las encuentra la del homo rhetoricus, “el hombre serio posee una identidad irre- igualmente ausentes en la práctica documental. En algunas de las ductible que interacciona con otras identidades similares en una excepciones que cita, lo irónico o lo satírico es tan sutil que no sociedad real y referente para quienes viven en ella, sociedad que parece ser más que una cuestión interpretativa. Por ejemplo, Thy a su vez está contenida en una naturaleza física, también referen- Kyngdom Come (Anthony Thomas, 1987), un documental que cial y que está ‘ahí fuera’. Para este hombre serio, el lenguaje se ha muestra las relaciones entre los new born christians y la extrema dere- inventado para comunicar hechos y conceptos sobre la naturaleza y cha norteamericana, pudo ser rodado precisamente porque la ironía la sociedad. Por otro lado, el hombre retórico manipula la realidad que desprende no proviene de la forma de tratar los personajes o las y establece con sus palabras los imperativos y exigencias a los cuales situaciones, sino de la perspectiva que desde determinado contexto deben responder él y sus semejantes, y de la misma forma se mani- se contemplan esos elementos. Lo mismo sucede en otras produc- pula o fabrica a sí mismo, y concibe y representa al mismo tiempo ciones más recientes como, por ejemplo, Jesus Camp (Rachel Grady los papeles que primero son posibles y luego se hacen obligatorios y Edi Ewing, 2006) o en los clásicos de los hermanos Maysles, des- dada la estructura social a la que su retórica ha dado lugar”.15 Si esta de Salesman (1968) a Grey Gardens (1975): lo que a nosotros nos perspectiva no deja de ser relevante para la literatura, resulta crucial resulta risible o exagerado es perfectamente normal para los sujetos para las posibles relaciones del humor y el cine documental, puesto del documental y, por ello, éstos no adivinan ninguna intención que éste, en su vertiente clásica, constituye el exponente más claro humorística, satírica, en el mismo. En el caso de Salesman es incluso del discurso de sobriedad de la ciencia en el campo de la expresión posible que la ironía que el film destila para el público europeo no estética y, por consiguiente, supone, entre otras cosas, un intento sea percibida por la mayoría del norteamericano, de manera que, lo de colonización del universo del hombre retórico, relacionado con que para nosotros resulta humorístico, para ellos es realista sin más. el arte y la creación, por parte del hombre serio. Por el contrario, el Fish indica que no es posible determinar cuál de las dos visiones de documental humorístico constituiría la operación equidistante por la naturaleza humana que establece es la correcta: “La pregunta sólo la que el hombre retórico invadiría el territorio de la seriedad cien- puede ser respondida dentro de la una o de la otra, y la evidencia de tífica, dominado por el hombre serio. una parte será considerada por la otra como ilusoria”.17 Este tipo de No debe sorprendernos, por lo tanto, que Nichols no mencione documentales será considerado, por lo tanto, humorístico o serio, el humor en su taxonomía del documental y que considere que dependiendo del público que lo contemple, incluso en el caso de la ironía, que es una forma leve del humorismo, constituye un que el autor haya pretendido introducir la ironía en ellos, como fenómeno poco común en ese campo. El documental sería, para el ocurre con los citados. En algunos casos, cuando en los documen- teórico estadounidense, “una de las pocas formaciones discursivas o tales de montaje se utiliza metraje del pasado en un sentido irónico, prácticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una por ejemplo en Roger and Me (1989) de Michael Moore, la ironía buena parte del ímpetu del modernismo, la reflexividad y la ironía no sólo proviene de la mirada del director, expresada a través de 16 Bill Nichols, La representación de la realidad (Barcelona, Paidós, 1997), 15 Stanley Fish, Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional p. 112. 17 (Barcelona, Destino, 1992), p. 274. Fish, op. cit., p. 275. 64 La risa oblicua Josep Mª Català 65 sus comentarios, sino de la propia historicidad del mecanismo que medida poner en evidencia los límites de la forma clásica del docu- hace que contemplemos el pasado con otros ojos, más críticos que mental, mientras que el mockumentary sí que se plantea ridiculizar la mirada de los contemporáneos de las imágenes: el humor surge, de alguna manera las características de esta forma. Pero los límites pues, del anacronismo que supone la introducción de material del entre ambos no están nada claros y hay muchos documentales de pasado en un film del presente. Así sucede también en The Atomic este ámbito que se adjudican a uno u otro modo indistintamente. Café (1982) de James Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty: la Lo que sí es cierto es que la aparición de este tipo de documentales acumulación de material proveniente de antiguos films de propa- abre las puertas a una renovación de la forma documental y allana ganda sobre los peligros de un ataque nuclear resulta cómico en la el camino hacia su inmersión en el postcine, donde la comicidad actualidad, mientras que no lo era en su momento o, por lo menos, de este tipo de cine se hace posible. En la actualidad, la situación no fue pensado para que lo fuera. En todos estos casos, el humor es muy diferente y tendemos a aceptar sin problemas que la retó- se encuentra primordialmente en los ojos del espectador y pone de rica esté presente en el documental, tanto pasivamente, es decir, manifiesto el factor histórico que interviene en la construcción del formando parte del discurso implícito, como activamente, o sea, realismo y el humorismo. utilizada por el documentalista como herramienta de expresión. Resulta difícil, por lo tanto, clasificar algunos documentales Provocar la risa a través de un cine de lo real ya no sería, pues, una como humorísticos, si lo cómico de los mismos depende del punto contradicción. de vista de determinados espectadores. El documental sólo sería cla- Pero si creyéramos que con este corolario se han acabado los ramente humorístico cuando apostara por un tratamiento destinado problemas, estaríamos muy equivocados, ya que la cuestión no es a provocar algún grado de comicidad ineludible para cualquier tipo tan simple y la posibilidad del humor documental, así como del de espectador, estuviera o no de acuerdo con ese tratamiento. Por documental humorístico, perfilan una frontera ética y epistemológi- ello, es difícil encontrar formas del humor en el documental. Como ca que es mucho más difícil de traspasar que los diversos límites que sigue diciendo Nichols al respecto, “estas formas están en cierto el documental, en su incursión hacia el postcine, ha ido cruzando y modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio dejando atrás hasta ahora. ¿Por qué el humor seguiría siendo pro- de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han blemático en el terreno documental cuando ya no lo es la retórica atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa”.18 o la subjetividad? Se trata de una pregunta básica que es necesario A partir de los años ochenta del siglo pasado, incluso en estos responder para poder seguir adelante. países anglosajones, el documental clásico pierde su rigidez y apare- cen formas del mismo que podrían ser consideradas humorísticas, aunque la mayoría se centra en la parodia del propio cine documen- El fin del Arte y el nacimiento del documental tal, a través de los llamados falsos documentales o, más incluso, de los mockumentaries. La diferencia entre ambos es de grado: el falso Afirmaba categóricamente Baudelaire, inaugurando el intricado documental no pretende necesariamente parodiar, sino en gran laberinto de la modernidad, que una obra no podía ser a la vez documental y artística. Argüía que el arte es precisamente el dis- 18 Op. cit., p. 113. positivo que nos permite escapar de la realidad, por lo que un arte 66 La risa oblicua Josep Mª Català 67 documental o un documental artístico no serían otra cosa que un de anular no sólo el espíritu tradicional del arte, sino también la oxímoron. Me viene esto a la memoria a la hora de plantearme la idea moderna del mismo que la propia fotografía iba a ser capaz posibilidad de las relaciones entre documental y humor porque de alentar, como lo probaría luego su desarrollo histórico a largo las prevenciones que Baudelaire tenía ante la posibilidad de que se plazo. Baudelaire adivinaba el advenimiento del imaginario docu- confundiera el documento con el arte ilustran no sólo el alcance de mentalista y preveía las limitaciones del mismo que expresaba ape- nuestra actuales inquietudes, sino que delimitan muy sutilmente lando a un concepto como lo bello que ahora sabemos que estaba nuestro propio terreno de juego. La diferencia estriba en que el poe- efectivamente en declive. Si convenimos en que lo bello equivale ta temía por la integridad del arte y nosotros nos inquietamos por a lo artístico en general, deberemos considerar que Baudelaire no la del documental. Cuando Baudelaire señalaba que “donde habría andaba tan equivocado: el ideal del documento amenazaba con que ver lo bello, nuestro público no busca más que lo verdadero”19, destronar el ideal de lo artístico. se mostraba especialmente sensible a los vectores que estaban con- Lo que Baudelaire contemplaba con horror era la posibilidad figurando el futuro de la representación, a pesar de que nos pueda de un eclipse de la sensibilidad artística en favor de una adoración parecer todo lo contrario, ya que su postura parecía mirar más hacia banal por la superficie de la realidad, por una constatación visual de el pasado. Sería un error fácil calificar a Baudelaire de reaccionario lo obvio, es decir, por una empirismo ingenuo. Un siglo y medio por defender la idea tradicional de arte frente a un avance técnico después sabemos que, en el fondo, sus temores eran fundados, pero que, como la fotografía, estaba destinado a imponerse y a crear un para llegar a esta conclusión hemos tenido que acompañar a lo poderoso imaginario que determinaría gran parte de la sensibilidad fotográfico hasta agotar su etapa empírica que, entre otras cosas, del siglo XX. Según esto, Baudelaire simplemente se habría equivo- ha promovido la mayoría de obras que forman la historia del docu- cado respecto a la imposibilidad de combinar documental y belleza, mental clásico, así como la del fotoperiodismo: ahora sabemos lo él que, con sus poemas, inauguraba un tipo de poesía que no sola- que quería decir Baudelaire porque, gracias a la tradición documen- mente podía considerarse documentalista en un sentido moderno, tal y fotográfica clásica, hemos adquirido la sensibilidad necesaria puesto que expresaba los efectos de la nueva sensibilidad urbana en para entender que la fotografía no venía a sustituir al arte, como el sujeto, sino que además lo hacía desde la perspectiva de una belle- pensaban los adversarios del poeta fascinados por la simplicidad del za hasta entonces no únicamente prohibida sino imposible, según nuevo medio, sino solamente a transformarlo. Precisamente ahora, los parámetros del momento: una belleza de lo feo. por consiguiente, un documental como La sombra del iceberg (2007) Consideremos el alcance real de su mirada. En primer lugar de Hugo Doménech puede plantearse que una cima del fotoperio- reaccionaba no ante la posibilidad de que la fotografía como docu- dismo como la fotografía de Robert Capa El miliciano muerto fuera mento pudiera desterrar la belleza del arte, sino que su mirada iba una puesta en escena. 20 El progreso no es nunca lineal ni inefable y, mucho más lejos y alcanzaba a ver la posibilidad de una perversa a veces, hay que atender a innumerables pliegues de la historia para hegemonía de la idea de documento. Esta predominancia era capaz 20 Paralelamente a la discusión sobre la posibilidad de un documental humo- rístico, habría plantearse el tema de la fotografía humorística, una vena que reco- 19 Charles Baudelaire, Salon de 1859, Obras completas (París, Gallimard, rre la obra de Joan Fontcuberta, autor también de falsos documentales de raíz no 1961). menos humorística como Sputnik (1997). 68 La risa oblicua Josep Mª Català 69 saber cuándo los hechos concuerdan con el deseo. El dicho según el arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de cual Dios escribe recto con los renglones torcidos, deberían tenerlo producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que presente todos cuantos emprenden en la actualidad alguna aventura es el arte”.22 Podemos decir, pues, que el documental recogía, en sus historiográfica o epistemológica, pero no para buscar la rectitud orígenes, una parte de esta herencia, claramente modernista, del arte escondida tras la torsión de los renglones, sino para dejar constancia como forma de reflexión pero que, al estar parcialmente anclado del incesante y alambicado torcimiento de la escritura. en el paradigma mimético, su gesto quedaba a medio camino. Sólo El documental puede contemplar ahora su propio rostro en el ahora, en el postcine, el documental se abre claramente a esa posibi- espejo y se ve obligado a hacer examen de conciencia. Debe pregun- lidad y culmina el proceso. Por ello, decía antes que el humor debe tarse, junto con todos nosotros, si realmente el nacimiento del cine ser considerado una forma de conocimiento, ya que el humor apa- documental significaba, a principios del siglo XX, una superación rece como dispositivo retórico en el documental cuando éste aban- modernista del arte, equiparable a la que precipitadamente había dona el corsé de la estricta objetividad. El documental humorístico, anunciado la fotografía casi un siglo antes. ¿Era cierto, como había aparte de ser divertido y de poseer el potencial crítico que conlleva señalado entonces Baudelaire con ironía, que se estaba imponiendo el humor en general, puede ser también un instrumento claramente una sensibilidad meramente registradora de lo real cuyo lema era reflexivo, capaz de indagar sobre la estructura de la realidad más allá “copiad la naturaleza; no copies nada más que la naturaleza. No hay de sus apariencias. más grande regocijo ni más bello triunfo que una copia excelente de la naturaleza”? Si fuera cierto, pues, que la presencia de la imagina- ción documentalista suponía la constatación de esa muerte del arte Seamos serios, por favor que también había promulgado Hegel en su momento, en tal caso el documental humorístico no tendrían ninguna posibilidad de existir. Vengo haciendo una distinción entre humor documental y docu- Pero, cuando Hegel anunciaba el fin del arte, lo que hacía, según mental humorístico que quizá valdría la pena poner en claro antes nos recuerda Arthur Danto, era preconizar el fin de una determi- de concluir. Por humor documental entiendo la capacidad de nada forma de entender el arte: “Creo” —dice Danto— “que el registrar un acontecimiento que sea en sí mismo humorístico, un fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza rasgo de humor que surja azarosamente de la propia realidad, sin del arte”. 21 Esta nueva naturaleza concuerda con la transformación que exista ninguna intención por parte del documentalista de captar contemporánea, podríamos decir posmoderna, del documental y, ese sesgo humorístico o bien se limite a exponerlo. Por otro lado, el aunque parezca extraño, fue Hegel quien, hace casi doscientos años documental humorístico recurriría a todos los elementos retóricos auguró esta transformación en el terreno general del arte, cuando necesarios, a todos los dispositivos a su alcance, para provocar ese dijo que “el arte como ciencia es más necesario en nuestro tiempo giro cómico, acercándose de esta manera a la narrativa fílmica de que cuando el arte como tal producía ya una satisfacción plena. El ficción, así como a la literatura de humor, a pesar de las importantes diferencias mediáticas cuya existencia ya he apuntado. 21 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de 22 la historia (Barcelona, Paidós, 2001), p. 53. Citado por Danto, ibídem. 70 La risa oblicua Josep Mª Català 71 Cuenta Werner Herzog, en Los documentales de Errol Morris (The personajes como si fueran insectos atrapados en una gota de ámbar Brief Story of Errol Morris, Kevin McDonald, 2000), que el cono- no contribuye a provocar que sea la chispa del humor la que impere cido documentalista norteamericano tenía intención de hacer un sobre el sesgo agridulce del documental (figura 4). Con ello quiero documental sobre un pollo gigante en el que pensaba introducir una indicar que no es fácil deslindar lo que es espontáneo y lo que es escena donde apareciera uno de los enanos que habían interpretado provocado en el humor documental. el film de Herzog También los enanos empezaron pequeños (Auch Algo parecido podría decirse de Being W (2008), un documental Zwerge haben klein angefangen, 1970), montado en un poni y per- de Michel Royer y Karl Zéro sobre el presidente Bush, aunque aquí seguido por ese enorme pollo, dado vueltas todos ellos alrededor de la farsa sea omnipresente. En este caso es el montaje lo que contri- una secuoya representante de los árboles más grandes del mundo. El buye a la comicidad de lo que, por otro lado, es cómico en sí mismo: documental no se llegó a realizar, pero esta escena habría podido ser las declaraciones del propio presidente. También aquí se recurre al considerada un buen ejemplo de un documental humorístico, que contraste entre el audio y el vídeo y, como en tantas otras ocasiones, sería aquel en el que el autor combina elementos de la realidad para el humor se desprende en este documental de la divergencia estable- confeccionar un gag que provoque la risa del espectador: hubiera sido cida entre una voz en off que pretende ser la del propio presidente también un documental grotesco, quizá muy del gusto del director narrando la historia de su vida y las imágenes que se ofrecen como alemán. En el lado contrario, tendríamos un documental como The contrapunto irónico desde su condición documental. Las imágenes Mosquito Problem and Other Stories (Problemat s komarite i drugi de archivo parecen regresar aquí a su antiguo papel de testimonio de istorii, 2007) de Andrey Paounov. Qué duda cabe que Paounov se plantea el documental desde determinada perspectiva porque sabe que va a resultar cómica, pero apenas si tiene que hacer otra cosa que dejar que los acontecimientos y los testimonios se expongan libre- mente para que esa comicidad se produzca. Lo mismo sucede con Gates of Heaven (1978) y Fast, Cheap, and Out of Control (1997) de Errol Morris: el material habla por sí mismo. Hasta qué punto esto significa que es la realidad la que habla por sí misma es otro pro- blema. Estaría tentado de aceptar que en un documental como Lo que tú dices que soy (2007) de Virginia García del Pino (compuesto por una serie de declaraciones a cámara de personas que representan distintas profesiones de características especiales: un enterrador, un matarife, una stripper, etc.) es efectivamente la realidad la que se expresa a través del testimonio de esas personas, y que si el resulta- do es humorístico, con el consabido toque amargo, ello nada tiene que ver con la realizadora. Pero cabe preguntarse también hasta qué punto el encuadre, de un estricto formalismo, que muestra a esos Figura 4 72 La risa oblicua Josep Mª Català 73 lo real, pero, como sea que este testimonio es ridículo en sí mismo, sólidos pero incompletos parámetros de la modernidad en busca lo que hacen es rizar el rizo del primer mecanismo cómico, el del de aún no se sabe muy bien qué. La risa nos hace sentir mejor, es contraste que origina la voz en off. De esta manera, el documental incluso terapéutica, pero está también llena de claroscuros, por lo es cómico por partida doble: contiene humor documental y es un que hay que preguntarse en cada documental qué función desarrolla documental humorístico. en el mismo la comicidad. También a medio camino entre estos los dos tipos de docu- Bergson consideraba que la risa era una especie de mecanismo mental cómico, se encontraría la parodia que Ciro Altabás hace en de control social, un toque de atención de la comunidad hacia Hobby (2008) de Tokio Ga de Wim Wenders. Si el director alemán aquellos que se apartan de la norma, cuya actuación se consideraría viajaba a Tokio en busca de la mirada de Ozu, Altabás realiza el risible. El miedo al ridículo mantendría cohesionada, por tanto, a la mismo viaje persiguiendo la esencia de los videojuegos producidos sociedad, lo cual implicaría una vertiente conservadora de lo cómico por la casa Nintendo. Voluntariamente, el humor en este proyecto que a veces se olvida por el prestigio social que conlleva el sentido es a la vez espontáneo y provocado. El documentalista se instala en del humor. Varias vertientes del humor constatarían esta tendencia: la parodia, incluso en la parodia de sí mismo como freaky, a la vez el hecho de que las sociedades modernas, esencialmente conserva- que destila una determinada mirada sobre la cultura japonesa y su doras, tiendan a patrocinar lo cómico para diluir el espíritu crítico propia cultura que podría ser puramente antropológica pero que nos (véase, si no, la programación televisiva, que se salvaguarda a sí mis- hace sonreír. ma manteniendo al público contento pero desactivado), así como la Nuestra época es propensa a la risa, quizá porque después del efectividad que ha demostrado lo cómico para inducir al consumo, espantoso dramatismo de gran parte del siglo XX (dramatismo tanto económico como político: Ronald Reagan, por ejemplo, basa- que, en siglo XXI, no ha hecho más que cambiar de geografía), ba su popularidad en una proverbial simpatía, expresada a través de había que buscar una protección que determinada vertiente de la chascarrillos que, si bien demostraban su escaso nivel intelectual, posmodernidad encontró en lo cómico, en el juego, en la parodia. lo mantenían en contacto con un público que valoraba esa llaneza. Cabría criticar a ciertos documentales decantados hacia lo cómico Por otro lado, es bien sabido que es más fácil reírse de los demás (puesto que un género específico no parece existir), el fomentar este que de uno mismo, lo cual a veces es signo de impotencia y no de escapismo, el permitir que la risa escamotee las demandas de lo real agudeza. Frecuentemente nos reímos también por pura ignorancia, en lugar de promover la confrontación con los problemas como lo cual abundaría en la interpretación censora de lo cómico que hacía el documental clásico. Cabría hacerlo, pero habría que con- parece delimitar Bergson: los intentos de control social mediante siderar en todo caso la existencia de la vertiente crítica del humor, la risa estarían fundamentados en una combinación de miedo y de así como el potencial reflexivo del mismo, antes de demonizar estas ignorancia del otro. tendencias humorísticas. De todas maneras, el humor documental, No deja de ser curioso, en esta posible vertiente conservadora de pero sobre todo el documental humorístico, se instala en el mismo lo cómico, que el humor y lo políticamente correcto anden a la gre- terreno resbaladizo en el que se mueven las transformaciones socia- ña, cuando ambos movimientos pueden llegar a convertirse en un les y artísticas de la posmodernidad, las cuales no hacen sino reflejar mecanismo de control del pensamiento: lo políticamente correcto lo un largo momento de transición que se produce al abandonar los haría mediante la prohibición de la risa, y ésta a través de la amenaza 74 La risa oblicua del ridículo. Pero la alternativa a lo políticamente correcto no puede Humores posmodernos. Hacia una epistemología ser solamente la defensa del humor, ya que éste también tiene, como de la risa en la (supuesta) Era del Vacío vemos, un lado oscuro, especialmente cuando es sexista, xenófobo, despectivo, etc.23 ¿Se plantea todos estos problemas el documental David Roas cómico? Y si lo hace, ¿deja necesariamente de ser cómico? La risa es satánica, luego es profundamente humana. CHARLES BAUDELAIRE El humor nos define y distingue del resto de los animales, es algo consustancial a los seres humanos. Ya lo decía Rabelais en el célebre aforismo que abre su Gargantúa: “Lo propio del hombre es reír”. Su presencia es constante en la literatura a lo largo de su his- toria: desde las comedias de Aristófanes o Plauto, pasando por los textos de Boccaccio, Cervantes, Swift, Sterne, Lewis Carroll o Mark Twain, hasta desembocar en la risa grotesca de Kafka y Valle-Inclán, . el humor negro de Roland Topor, el sarcasmo de Mrozek, los jue- gos paródicos de David Lodge o la fina ironía de Quim Monzó. Y lo mismo puede decirse si echamos una rápida ojeada a la historia del cine: basta pensar en Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx, Billy Wilder, Luis García Berlanga, Woody Allen, los Monty Python o Todd Solondz. La pintura, el grabado, la ilustración y el cómic nos ofrecen también múltiples y excelentes ejemplos. Pero ello no ha impedido que la opinión común, y la de buena parte del mundo académico hasta fechas muy recientes, haya visto lo cómico como la antítesis de las preocupaciones serias del ser humano. 23 En diversos sitios de internet está colgado un excelente documental titu- O lo que es peor, como una visión amable o trivial de la realidad. lado Race and Humor que resulta muy instructivo en este sentido (http://www. Y por ello se lo ha relegado al estatus de género menor. Pero, como fanpop.com/spots/documentaries/videos/757369). También puede encontrarse se demuestra en las obras de los autores antes citados, el humor va en YouTube. 76 La risa oblicua David Roas 77 mucho más lejos.1 El humor es, ante todo, y sin olvidar su evidente la univocidad de toda representación y de todo juicio. Mediante la (y necesaria) dimensión lúdica, una forma de ver el mundo, una toma inadecuación, la incongruencia, muestra todas las caras de nuestra de posición (crítica) ante la realidad y la existencia, que es al mismo imperfecta realidad, todo el absurdo de nuestra existencia. Pero tiempo liberadora y transgresora. Liberadora porque a través de su sin caer en la desesperación trágica. El humor, y esa es la tesis que perspectiva distanciada atenúa la angustia inherente al enfrentamiento quiero defender aquí, desacraliza el mundo y, a la vez, amortigua la con nuestras dudas y miedos, pero sin ofrecer falsos bálsamos o solu- angustia, pero sin disfrazar o negar la evidencia. ciones compasivas: “No se propone el humorismo corregir o enseñar, pues tiene ese dejo de amargura del que cree que todo es un poco inútil”.2 Y, por otro lado, el humorismo es transgresor porque pone en La risa en el mundo actual cuestión lo normalmente aceptado como realidad indiscutible o como verdad absoluta. Es, como advirtió Mijail Bajtin en su célebre estudio Uno de los análisis que más impacto ha tenido en relación a la pre- sobre François Rabelais, un valiosísimo instrumento para comprender sencia y función del humorismo en la posmodernidad es el que pro- y representar el mundo, porque “lo purifica de dogmatismo, de unila- pone Gilles Lipovetsky en el capítulo V (“La société humoristique”) teralidad, de esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico, del miedo de su libro L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, (1983).5 Una visión del humor que, pese a haber sido formulada de la nefasta fijación en un único nivel, y del agotamiento”.3 hace veinticinco años, sigue siendo constantemente revisitada en No debe extrañar, por tanto, que el humor desaparezca cuando se las todavía escasas reflexiones teóricas sobre el humor posmoderno, impone una visión unívoca de lo real, como sucede con los regíme- las cuales, además, raramente cuestionan la sesgada y reduccionista nes totalitarios, los fundamentalismos religiosos o con la tan traída visión de la comicidad contemporánea que propone el sociólogo corrección política (otra forma más de fundamentalismo represor). francés. El humor nos hace ver la realidad sin dogmas ni solemnidad. Es, Lipovetsky define el humor posmoderno como algo “desenfada- según señala Italo Calvino,4 una forma de salir de la limitación y de do e inofensivo, sin negación ni mensaje [...], un humor positivo y desenvuelto, un cómico teenager a base de absurdidad gratuita y sin 1 Utilizo el término humor en un sentido amplio, siguiendo la definición que pretensión [...], el humor contemporáneo se muestra insustancial proponen Bremmer y Roodenburg: “cualquier mensaje —transmitido mediante y describe un universo radiante [...], una comicidad vacía que se la acción, el habla, la escritura o la música— cuyo propósito es obtener la risa o nutre de sí misma”. 6 Una visión del humor que choca frontalmente la sonrisa” (Jan Bremmer y Herman Roodenburg (coord.), Una historia cultural con la que he expuesto para abrir este artículo. Lo que nos lleva a del humor, Madrid, Sequitur, 1999), p. 1. 2 preguntarnos si es verdad que ha desaparecido la dimensión sub- Ramón Gómez de la Serna, “Gravedad e importancia del humorismo” [1931], en Una teoría personal del arte (ed. Ana Martínez-Collado, Madrid, Tec- versiva y transgresora del humor, si la formulación posmoderna de nos, 1988), p. 205. éste —como pretende Lipovetsky— no es más que inocua y frívola 3 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El 5 contexto de François Rabelais (Madrid, Alianza, 1995), p. 112. Cito por la traducción española: Gilles Lipovetsky, La era del vacío. Ensayos 4 Italo Calvino, “Definizioni di territori: il comico”, en Una pietra sopra sobre el individualismo contemporáneo (Barcelona, Anagrama, 1993, 6ª ed.). 6 (Turín, Einaudi, 1980). Ibídem, pp. 139-141. 78 La risa oblicua David Roas 79 diversión, apta sólo para pasar el rato o para intensificar —esa es una de la risa que son el humor, la ironía, el sarcasmo, como un tipo de las tesis del libro— el efecto de los mensajes publicitarios y de la de control tenue e infinitesimal ejercido sobre las manifestaciones moda (es decir, lo más vacío de la Era del Vacío). del cuerpo, análogo al adiestramiento disciplinario que analizó Para argumentar su tesis, Lipovetsky destaca dos aspectos que Foucault [...]. En las sociedades disciplinarias, la risa, con sus exce- son los que determinan las características y sentido del humor sos y exuberancias, está ineluctablemente desvalorizada, precisa- posmoderno: el exacerbado individualismo contemporáneo (tema mente la risa, que no exige ningún aprendizaje: en el siglo XVIII, la central de su ensayo) y el relativismo moral. Vivimos en lo que él risa alegre se convierte en un acto despreciable y vil y hasta el siglo denomina “sociedad humorística”, dominada por la apatía new- XIX es considerada baja e indecorosa, tan peligrosa como tonta, es look: un mundo indiferente e hiper-narcisista, sin valores y, por acusada de superficialidad e incluso de obscenidad”.9 La risa se con- tanto, vacío de sentido. Ello explicaría la trivialidad, el desenfado vierte en una forma de control, de domesticación, para “producir y la superficialidad del humor actual. Para demostrarlo, Lipovestky ‘cuerpos dóciles’ medidos y previsibles en sus reacciones”.10 lo compara con la comicidad de otras épocas, frente a la cual sale Y, por último, estaría la etapa posmoderna, “la sociedad humo- evidentemente perdiendo. rística”, que se caracterizaría por ese comicidad hedonista, teenager, Así, en primer lugar, estaría la etapa medieval, donde dominaba superficial y vacía, antes descrita. Un humor, según Lipovetsky, el humor carnavalesco (aquí se hace eco de las tesis de Bajtin): “Lo que ya no critica, que se ha vuelto conformista. Porque correspon- cómico medieval es ‘ambivalente’, siempre se trata de dar muerte de a nuevos valores (o a la ausencia de los mismos), “a un nuevo (rebajar, ridiculizar, injuriar, blasfemar) para insuflar una nueva tipo de individualidad que aspira al placer y a la expansión, alérgica juventud, para iniciar la renovación”.7 Una visión totalmente a la solemnidad del sentido después de medio siglo de socializa- positiva del humor y de su implicación en la vida de los seres ción a través del consumo”.11 Y añade: “Ya no se trata tanto, en humanos. el fondo, de ridiculizar la lógica, de denunciar o burlarse, aunque A continuación, vendría la etapa clásica, en la que el humor era sea con benevolencia, de determinados acontecimientos, como de crítico, privado y civilizado. La risa se especializa y se transmuta en establecer un simple ambiente ‘relajado’, distendido”.12 Y, de ese ironía y agudeza de ingenio: “La risa, desprovista de sus elementos modo, el humor hedonista e inofensivo se erige en la herramienta alegres, de sus groserías y excesos bufos, de su base obscena y esca- perfecta para, en un mundo donde ya no hay valores claros y esta- tológica, tiende a reducirse a la agudeza, a la ironía pura ejerciéndo- bles, controlar o atenuar el nihilismo imperante. Aquí el teórico se a costa de las costumbres e individualidades típicas”.8 Lo cómico, francés coincide, sin decirlo (o sin apercibirse de ello), con algunas además, pierde su carácter público y colectivo y se metamorfosea en tesis antropológicas y sociológicas sobre el humor en general (no placer subjetivo (lo que habría que entender, entonces, como una sólo posmoderno) que, partiendo de la visión freudiana de la risa pérdida). Y “simultáneamente a esa privatización, la risa se disci- plina: debe comprenderse el desarrollo de esas formas modernas 9 Ibídem, p. 139. 10 Ibídem, p. 139. 7 11 Ibídem, p. 139. Ibídem, p. 157. 8 12 Ibídem, p. 139. Ibídem, pp. 159-161. 80 La risa oblicua David Roas 81 como medio para descargar la agresividad,13 conciben el humor cauces más productivos.16 Aunque, no podemos negarlo, siempre como una válvula de escape estabilizadora destinada a preservar el ha habido y habrá obras en las que el humor se ponga al servicio de sistema social.14 una visión conformista de la realidad, funcionando como arma para Claro que Lipovestky olvida que el humor también funcionó controlar las posibles desviaciones del orden oficial. como arma de control social en otras épocas. Pensemos, por ejem- Volvamos a las tesis de Lipovetsky y a algunos conceptos clave que plo, en el carnaval medieval: por mucho que Bajtin insistiera en el salpican su argumentación: individualismo, conformismo, pérdida carácter transgresor del mundo al revés carnavalesco, donde la risa del sentido crítico, vacuo hedonismo, relativismo... Un panorama es general (todos se ríen de todos), hay que tener en cuenta que desolador en el que, paradójicamente, afloran nociones esenciales dicha fiesta empieza y acaba para que todo siga igual. Como afirma para entender —a contrapelo de lo que propone Lipovetsky— la lúcidamente Valeriano Bozal, se trata de un desorden “a plazo fijo”, práctica humorística en general, incluida la risa posmoderna. cuyo momento y lugar son permitidos por el orden oficial, que la Porque el sociólogo francés olvida que buena parte de las obras risa carnavalesca, por tanto, colabora en mantener.15 humorísticas del pasado y del presente descansan sobre un nece- Si bien es cierto que el humor —y vuelvo de nuevo a Freud— sario relativismo, que, evidentemente, se ha ido agudizando en permite cierta descarga de agresividad, no por ello debe entenderse el último siglo. El humor es, como dije al principio, alérgico a la que su misión sea exclusivamente la de mantener las estructuras solemnidad, desacraliza, desmitifica, rechaza la gravedad, ejerce, sociales. Como señala Gutwirth, tras esa idea de imponerle al humor en suma, un trabajo —son palabras de Judith Kauffmann— de una función moralizante o incluso de defensa de las normas, se “détronisation” [destronamiento] generalizado de los valores, en esconde el deseo de anular su fuerza subversiva o de desviarla hacia nombre del relativismo, erigido éste en valor fundamental en nuestra relación con el mundo.17 El humorista es, en el fondo, un 13 Freud desarrolla esta tesis en su ensayo El chiste y su relación con el incons- escéptico ante la realidad y el propio ser humano. Como advier- ciente (1905), una tesis que se enmarca en lo que se han dado en llamar las “teorías te Inés Arribas,18 el humor funciona como un instrumento para del alivio”, que consideran la risa como una fuente de liberación de las tensiones e deconstruir, disociar y reconstruir los elementos de la realidad y, inhibiciones y, asimismo, relacionan el origen del humor con nuestra disposición por ello, también permite descubrir las contradicciones ocultas mental a la agresividad, producto de la represión (social y moral) de los impulsos naturales. La energía que utilizamos para reprimir la agresión se libera a través de debajo de lo que parece más estable. La condición necesaria para la risa (de ahí el término “teorías del alivio”), y ello la convierte en una actividad llegar a ser humorista o desarrollar un sentido del humor es creer socialmente aceptada (podría hablarse, en términos freudianos, de sublimación). que nada es sagrado. Por eso Bajtin lo califica de antídoto contra Esta concepción del humor, que en buena medida también defiende Bajtin, 16 puede verse en algunos ensayos contemporáneos como Taking Laughter Seriously Véase también Peter L. Berger, Redeeming Laughter. The Comic Dimension (1983), de John Morreall, y Laughing Matter. An Essay on the Comic (1993), de of Human Experience (Berlín-Nueva York, Walter De Gruyter, 1997). 17 Marcel Gutwirth. Judith Kauffmann, “Littérature, humour et expérience des limites. Réflex- 14 Véase al respecto, el análisis y crítica que de dichas perspectivas hace Marcel ions sur La Danse de Gengis Cohn de Romain Gary” (en Joë Friedemann (coord.), Gutwirth en su ensayo Laughing Matter. An Essay on the Comic (Ithaca, Cornell Rire et Littérature, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1998), p. University Press, 1993). 89. 15 18 Valeriano Bozal, “Cómico y grotesco”, introducción a Charles Baudelaire, Inés Arribas, “Las teorías del humor y lo cómico”, en La literatura de humor Lo cómico y la caricatura (Madrid, A. Machado Libros, 2001), pp. 13-77. en la España democrática (Madrid, Pliegos, 1997), p. 137. 82 La risa oblicua David Roas 83 el dogmatismo, contra el pensamiento único. El humor es, en consiste, entonces, en desvelar la pérdida de certezas, de verdades resumen, subversivo. a nivel general: se renuncia a comprender el mundo y se revela el Es cierto que en los tiempos posmodernos hemos perdido la no-sentido de éste. confianza en la transformación del mundo, una actitud que, por otra parte, nos fue legada por la Modernidad en su afán por desve- lar (y protestar frente a) el evidente fracaso moral e intelectual de la La parodia como esencia posmoderna sociedad moderna, como puede verse en las obras de Conrad, Joyce, Kafka o Beckett. Como resume Baudrillard, la ironía se ha converti- Como advierte Linda Hutcheon en A Poetics of Postmodernism: do en la “forma universal y espiritual de la desilusión del mundo”.19 History, Theory and Fiction (1988), ese escepticismo general que Buen ejemplo de ello lo tenemos en la utilización del humor en las caracteriza a la posmodernidad se traduce retóricamente en el recurso vanguardias: “[futurismo, dadaísmo y surrealismo] comprendieron a la ironía, la parodia y el juego, empleados para impugnar varios desde el principio que el humor, lejos de constituir una actitud conceptos fundamentales: la autoridad de las instituciones, la unidad frívola, representaba la única posibilidad de conciliación entre una del sujeto y la coherencia y las fronteras entre discursos, géneros, artes vida insuficiente y una existencia que no renuncia al gesto creador. y disciplinas. Se plantea, así, una ruptura y contestación frente a lo El humor no ignora que todas las acciones humanas están abocadas establecido. No es extraño que Hutcheon conciba la parodia como al fracaso, pero es precisamente esa circunstancia la que renueva su metonimia del arte contemporáneo. capacidad de responder a la finitud con una carcajada interminable. Por eso debemos entender la parodia no sólo en su sentido más No hay nada más trascendente que la risa, pues todo es juego, pirue- tradicional (y reduccionista), que la relaciona con el juego especular ta. Cada acto es un salto sobre el vacío”.20 con un texto determinado, sino en una dimensión mucho mayor, Pero todo ello no se traduce —como pretende Lipovetsky— discursiva, estructural, genérica, incluso temática. Así, caben aquí en una Posmodernidad conformista y acomodaticia:21 la protesta parodias de un texto precedente (como hizo Mel Brooks en El moderna ante el fracaso de la sociedad occidental se transforma jovencito Frankenstein, Young Frankenstein, 1974, donde reelabora ahora en una actitud de escepticismo ante una situación que se la novela de Mary Shelley y las dos célebres películas de James sabe no modificable; el texto desvía o mitiga la amargura frente a Whales inspiradas a su vez en ella: Frankenstein, 1931, y La novia de un mundo con el que no es posible reconciliarse, pero al que tam- Frankenstein, Bride of Frankenstein, 1935) o parodias de un género poco es posible vencer o cambiar. El objetivo del arte y la literatura (siguiendo con Mel Brooks, la deconstrucción que éste hace del wes- 19 tern en Sillas de montar calientes, Blazing Saddles 1974). Pero tam- Jean Baudrillard, El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas (Buenos bién textos que apuntan mucho más lejos, como Zelig (Woody Allen, Aires, Amorrortu, 2006), p. 29. 20 Rafael Narbona, “Palabras en libertad (El humor en las vanguardias his- 1983) donde la historia de Leonard Zelig, “el camaleón humano”, tóricas)” (en David Roas (coord.), Humor y literatura, monográfico de la revista está elaborada como si se tratase de un documental biográfico que Quimera, núm. 232-233, julio-agosto de 2003), p. 36. narra hechos reales: “Si no fuera por la distancia irónica de los propios 21 Fredric Jameson va más lejos y en su ensayo El postmodernismo o la lógica del hechos, la cual lleva al espectador a concluir que los hechos narrados capitalismo avanzado (Barcelona, Paidós, 1991) califica explícitamente a la posmo- dernidad de “acrítica” y conservadora. no son reales, sino ficticios: en primer lugar, el carácter fantástico de 84 La risa oblicua David Roas 85 éstos, pues Zelig no sólo cambia de personalidad, sino que también puede cambiar de volumen, o de raza; en segundo lugar, la condición de Zelig da lugar a una serie de episodios humorísticos que contras- tan con la seriedad con la que el narrador del documental plantea los hechos. No obstante, al narrar estos hechos de la misma forma en que se narran los hechos reales, Zelig sitúa la representación de lo ficticio en el mismo plano que la representación de lo real, asignándoles la misma fiabilidad”.22 Pero ese fake, esa parodia de documental, no sólo cuestiona las convenciones del género sino también las de la propia representación de lo real y lo ficcional. Sin olvidar que el mimetis- mo de Zelig supone también un retrato paródico del ser humano moderno, de ese individuo inseguro que es capaz de renunciar a su personalidad para integrarse —difuminarse— en el entorno y ser como los demás. Un retrato verdaderamente sangrante. Como se ve, no sólo parodiamos textos, sino géneros y formas narrativas, la propia literatura y el arte, la cultura y la tradición, y el individuo y el mundo, como temas centrales. La parodia posmoder- na es una crítica irónica y una subversión lúdica de todas las con- venciones. Como advierte Juan Carlos Pueo, “el nuevo espacio de la parodia, surgido en la postmodernidad tras la muerte del autor, es el de la viabilidad de los entrecruzamientos: los entrecruzamientos entre niveles culturales, los entrecruzamientos entre los textos del pasado y los textos del presente, los entrecruzamientos entre los materiales y las formas de los diversos lenguajes artísticos que conforman nuestras experiencias estéticas”.23 Así pues, consecuencia del descreimiento en los grandes meta- rrelatos, en las verdades absolutas, la perspectiva paródica permite el distanciamiento de la realidad necesario para la expresión del escepticismo posmoderno. Al respecto, resulta fundamental la diferenciación que la propia Hutcheon, en otro libro esencial, A Zelig (Woody Allen,1983) 22 Juan Carlos Pueo, Los reflejos en juego (Una teoría de la parodia) (Tirant Lo Blanch, Valencia, 2002), p. 27. 23 Ibídem, p. 43. 86 La risa oblicua David Roas 87 Theory of Parody (1985), postula entre sátira y parodia: la prime- más del Narciso originario.25 A lo que añade que la posmodernidad ra tiene como objeto revelar y criticar los excesos y defectos del ha resituado el lugar mismo de la parodia: así, por ejemplo, Baudri- objeto mediante la burla y la caricatura, buscando una mejora en llard26 explica la omnipresencia de la parodia en el mundo contem- un plano social y moral (hay una lección a comunicar); mientras poráneo por la idea de que la realidad toda se ha visto impregnada que la parodia es una forma de imitación que se caracteriza por la de una estética que la hace inseparable de su propia estructura, con- inversión irónica sin pretensión moral. La parodia ha dejado de ser fundiendo realidad e imagen.27 Porque, en definitiva, la literatura y un fenómeno vinculado a la intención del autor y a la inscripción el arte posmodernos parodian la realidad y revelan la inestabilidad, de una serie de señales en el texto, para convertirse en una actitud la arbitrariedad de la misma y de los procesos de significación. de lectura, una forma desenfadada y autoconsciente de enfrentarse a ciertas manifestaciones culturales. Por ello, Gonzalo Pontón no duda en concluir que la inflación paródica característica de los Breve catálogo de humores posmodernos tiempos posmodernos es probablemente un síntoma de un tiempo desencantado, consciente de que toda escritura se teje a partir de Una vez instalados en la Posmodernidad resulta evidente, pues, que otros textos: “A lo largo de nuestra tradición, la parodia ha sido un la desconfianza y la desilusión no se traducen obligatoriamente en recurso equívoco, por su misma dualidad, obra que contiene reta- simple conformismo y humor inocuo. Un rápido examen de diver- zos de otra obra a la que debe su existencia, con la que dialoga y a sas obras contemporáneas nos permitirá comprobar cómo el humor la que desmiente, matiza o impugna. Aliada de la desmitificación —contradiciendo las tesis de Lipovetsky— sigue teniendo una y de la memoria, la parodia ha certificado en más de una ocasión importante dimensión subversiva y crítica. Aunque, evidentemente, el éxito de un género al tiempo que le daba la puntilla. Y ninguna los caminos expresivos son diferentes respecto a épocas anteriores. época como la presente —deberíamos ahorrarnos el adjetivo pos- Así, dejando de lado las obras que van destinadas a la pura —y necesa- moderna— para apreciar la dignidad de la parodia, su irreverente ria— diversión (nada reprobable, por mucho que insista Lipovetsky), respeto, su fiel desapego”.24 así como las numerosas parodias y pastiches tan recurrentes en la lite- Por eso, afirma José María Pozuelo, la parodia o es subversiva e ratura y el cine posmodernos, son muchas las obras que apuestan por implica no sólo cita, sino también confrontación burlesca y distan- una utilización del humor subversiva, crítica o (auto)reflexiva. cia respecto al texto parodiado, o no es tal parodia. La parodia nace Pensemos, por ejemplo, en la visión que Woody Allen ofrece de como otredad no sólo en el sentido de ser especular, sino de defor- esos temas trascendentes a los que una y otra vez vuelve en sus pelí- mar, de rebajar, de actuar sobre el rostro de tal espejo, desvelando culas y en sus relatos literarios: el sentimiento trágico de la vida, la sus líneas y subvirtiendo su sentido, revelando y rebelándose res- muerte vista siempre como una condena inevitable y universal, la pecto al texto originario. Es Calibán para Narciso y no-imagen sin 25 José María Pozuelo, “Parodiar rev(b)elar” (Exemplaria. Revista de Literatura comparada, núm. 4 ,2000), p. 3. 24 26 Gonzalo Pontón, “Los equívocos de la parodia”, en D. Roas (coord.), Cf. Jean Baudrillard, Cultura y simulacro (Kairós, Barcelona, 1978), pp. Humor y literatura, monográfico de la revista Quimera, núm. 232-233 (julio- 43-47. 27 agosto de 2003), p. 24. José María Pozuelo, op. cit., p. 6. 88 La risa oblicua David Roas 89 ausencia de Dios... Tratarlos humorísticamente (ya sea mediante la humanización de la Muerte que, al mismo tiempo, hace posible bur- ironía o la parodia) le permite comunicar el absurdo de la vida y de larse de ella. Todo lo contrario, evidentemente, que en la película de la muerte, evitando toda tentación de solemnidad o de deprimente Bergman. Como es de esperar, el protagonista y la Muerte se enfren- existencialismo. Y lo que hace grande a Allen es que nunca ofrece tan, pero no en una partida de ajedrez (la Parca alleniana no sabe certezas absolutas, sino que utiliza el humor para revelar, o mejor, jugar) sino en una más prosaica partida de cartas, que termina con para denunciar los disparates que conforman nuestra existencia. la victoria del humano, quien no sólo gana un día más de vida, sino Buen ejemplo de ello es su película Love and Death (1975), tra- que despluma a la Muerte (aunque ésta se niega a pagar porque nece- ducida incomprensiblemente al español como La última noche de sita el dinero para la gasolina y el peaje de regreso al más allá). Para Boris Grushenko. Basada en un evidente juego paródico con Guerra acabar ese retrato bufonesco, cuando la Muerte sale del apartamento, y paz de León Tolstói, ésta se inicia con estas reveladoras palabras, tropieza y cae rodando por las escaleras. El humor, como principio pronunciadas por el citado Boris, que también espera su ejecución: distanciador, elimina la solemnidad en el tratamiento de tan trascen- “Seré ejecutado por un crimen que jamás cometí. Claro que ¿no va dentales asuntos, amortiguando el inevitable nivel de angustia, pero toda la humanidad en el mismo bote? ¿No es toda la humanidad no resta valor ni hondura a las consideraciones expuestas por Allen. ejecutada al final por un crimen que no cometió? La diferencia La parodia divierte, pero sin disfrazar o negar la evidencia. es que todos los hombres van finalmente pero yo iré a las 6 de la De algún modo, es lo mismo que sucede en El sentido de la vida madrugada de mañana. Tenía que ir a las 5, pero tengo un abogado (Monty Python’s The Meaning of Life, Terry Jones, 1983), la últi- listo: consiguió indulgencia”. El choque entre el tema transcendente ma película que rodaron juntos los geniales y desquiciados Monty y una afirmación trivial e inadecuada en relación a dicho tema, es Python. En ella se ofrece un recorrido por los momentos fundamen- el detonante del efecto humorístico. Lo que Woody Allen parece tales en la vida de los seres humanos desde el nacimiento a la muerte, decirnos es lo siguiente: puesto que sabemos que es imposible acep- intentando encontrar lo que se anuncia en el título. La última escena tar (comprender) la muerte, pero también sabemos que es imposible de la película resulta irónicamente reveladora: tras la parte VII, dedi- escapar de ella, quizá la única postura viable (para nuestra salud cada a la Muerte, llegamos al Cielo, convertido en una sala de fiestas mental, para no acabar de una vez con todo) sea reírnos. hortera donde se reúnen todos los personajes que han ido aparecien- Un buen ejemplo de ello es su parodia de El séptimo sello (1957), do a lo largo de la película. Un lugar ridículo donde, además, siempre película emblemática de su director más admirado, Ingmar Bergman. es Navidad (lo que lo hace doblemente ridículo). Esa escena es de En el texto de Woody, titulado igual que la película (y recogido en el pronto interrumpida por la aparición de un cartel donde (en uno de volumen de relatos Cómo acabar de una vez por todas con la cultura 28), esos juegos metaficcionales tan del gusto de los Monty Python) se lee: la Muerte visita al protagonista, pero lejos de su esperada dimensión “El final de la película”. Debajo de ese cartel, disfrazado de mujer y ominosa, resulta ser un tipo patético: entra torpemente por la venta- sentado en lo que parece un (cutre) plató de televisión, está Michael na, viene sin resuello por el cansancio y por el miedo que ha pasado Palin, cuyas palabras sirven de conclusión a la película: (afirma que ha estado a punto de romperse el cuello)... Una evidente Llegamos al final del film y éste es el sentido de la vida (Le entregan un 28 sobre, como si se tratase de un concurso; lo lee con desgana). No es nada Tusquets Editores, Barcelona, 1996. 90 La risa oblicua David Roas 91 especial: sé amable con los demás, evita la grasa, lee libros, camina y mientras dure. Y... bueno..., después de todo, ¿quién sabe? Quiero procura vivir en paz con personas de cualquier credo o nación (Tira decir, vamos, quizás exista algo. Nadie lo sabe con certeza. Ya sé, ya la tarjeta al suelo). Y ahora unas fotos de penes, sólo para molestar sé que la palabra “quizás” es una percha muy débil para colgarte de al censor y para levantar polémica, la única manera de apartar al ella tu vida entera, pero es lo mejor que tenemos... Y, entonces, me jodido público del vídeo y hacerlo volver al cine. ¿Diversión familiar? puse cómodo en la butaca, y empecé a divertirme de veras. ¡Leches! Sólo quieren guarradas: masacres con motosierras en reunio- nes de Tupperware, candidatos presidenciales gays apuñalando a sus Sin entrar en su comentario, podrían citarse aquí algunas películas canguros, patrullas de vigilantes estrangulando pollos, críticos teatra- que retratan de forma humorística los problemas de identidad y de les armados exterminando cabras mutantes... ¿Dónde está el humor relación del individuo con la familia y con el conjunto de la socie- en el cine?... Bueno, ya está. Ahora el tema musical. Buenas noches. dad, la crisis existencial, el paso del tiempo y la muerte... Parodias del individuo posmoderno en todo su esplendor: Zelig (Woody ¿El sentido de la vida está en esos tópicos y manidos consejos? Ni Allen, 1983), Bitelchus (Tim Burton, 1988), Ed Wood (Tim Bur- ellos mismos se lo creen, como demuestra el hecho de que Palin se ton, 1994), Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, W. Allen, desentienda rápidamente de ello para ponerse a desbarrar sobre los 1997), Alta fidelidad (High Fidelity, Stephen Frears, 2000), Los problemas actuales del cine y del humor. Lo que la película nos ha Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001), Ghost mostrado verdaderamente es un retrato del ser humano y del mun- World (Terry Zwigoff, 2001), C.R.A.Z.Y. (2005, Jean-Marc Vallée), do en todo su absurdo, y su final no podía ser, pues, menos absurdo. Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton & Y ante ello no hay mejor actitud que la risa. Valerie Faris 2006), Más extraño que la ficción (Stranger than Fic- En definitiva, el sentido de la vida y de la muerte se nos escapa. tion, Marc Foster, 2006)… A las que hay que añadir aquellas pelí- ¿Qué hacer? Lo que finalmente parece decir Woody Allen es que en culas que sacan a la luz, mediante un descarnado humor negro, los lugar de atormentarse lo mejor es reír. Como se refleja en las pala- oscuros monstruos que habitan en todos nosotros: Pink Flamingos bras de Mickey (personaje interpretado por Allen) al final de Han- (1972; y en buena medida todo el cine de John Waters), ¿Qué he nah y sus hermanas (1986). Tras descubrir que no padece un cáncer, hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984), Delicatessen se mete en un cine a ver Sopa de ganso. La imagen de los Hermanos (Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet, 1990), Justino, un asesino de la ter- Marx, tan vitales, tan desquiciados, le lleva a la siguiente conclusión, cera edad (Santiago Aguilar y Luis Guridi, 1994), Happiness (Todd con la que podemos cerrar también este apartado: Solondz, 1998), Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien, Dominik Moll, 2000), La comunidad (Álex de la Fíjate en todos esos ahí en la pantalla. Vamos, tienen mucha gracia, Iglesia, 2000), Storytelling (Todd Solondz, 2001)... Sin olvidarnos y si lo peor es verdad, ¿qué importa? Y si no existe Dios y sólo vives de series de dibujos animados como Los Simpson, la todavía más una vez y se acabó, ¿qué importa? Vamos, ¿no quieres pasar por cáustica Padre de familia o South Park: en todas ellas se combina esta experiencia? Vamos, no todo es una porquería, qué demonios. la parodia y la ironía más salvajes (y la siempre efectiva escatología) Y he de pensar en mí mismo, diantre, no amargarme más la vida para retratar la sociedad americana y, por extensión, el mundo occi- haciéndome preguntas que jamás podré contestar, he de disfrutarla dental. Esos simples monigotes nos hacen reír porque nos sentimos 92 La risa oblicua David Roas 93 distanciados y superiores a ellos, hasta que nos damos cuenta de que del mundo sino de nosotros mismos. ¿Y qué hay de malo en ello? lo que tenemos delante no es otra cosa que un espejo. ¿Y no es eso Además, ¿puede alguien creer que lo único que nos ofrece Berliner también lo que en definitiva nos muestran los gags de Faemino y —o Allen, otro hábil deconstructor del ser humano actual— es un Cansado o las grotescas parodias que pueblan Muchachada Nui ? simple comentario irónico sobre sí mismo? Nada de eso: su reflexión personal sobre la identidad y la familia (véanse también The Sweetest Sound, 2001, y Wide Awake, 2006) no es menos profunda ni menos impactante que si hubiera apostado por lo sentimental o lo trágico. A mi entender, gracias al humor se distancia de la experiencia real y particular y le da forma estética: con ello adquiere una dimensión universal que permite al espectador compartir una vivencia que, tratada de otro modo, quizá hubiera sido excesivamente sentimen- tal e intransferible. No hace falta ser solemnes o deprimentes para reflexionar sobre el absurdo de nuestra existencia. Pero el humor posmoderno no sólo apunta contra la identidad, la familia, las relaciones sociales y laborales o la muerte, sino que tam- Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996) bién se emplea para la denuncia y el testimonio crítico, para provocar en el receptor una toma de posición o al menos suscitar su reflexión La existencia, la identidad, la familia, son también magníficamente ante una realidad cada vez más desastrosa. Así, por ejemplo, Kubrick deconstruidas en los documentales de Alan Berliner, quien acude en apostó en Dr. Strangelove (1964)29 por el humor apocalíptico para muchos momentos al humor para generar un distanciamiento irónico denunciar y satirizar el sinsentido de la carrera armamentística y el que permita quitar peso y seriedad a lo que vemos y oímos, sin debi- horror de una guerra nuclear (y lo que ésta podría implicar: la extin- litar el sentido de la historia. Eso lo consigue mediante la yuxtaposi- ción de los humanos). Kubrick construye una caricatura ridícula de ción de materiales de archivo o de música y canciones, que actúan de un futuro que entonces se veía muy posible y cercano, una visión contrapunto a las palabras del propio Berliner y del resto de personajes distorsionada que exagera la superficie de la realidad para ofrecernos de sus filmes. Pienso, por ejemplo, en la utilización recurrente en una verdad sobre ésta. Un objetivo y un efecto semejante consiguie- Nobody’s Business (1996) de imágenes en blanco y negro de combates ron, desde el lado de la no ficción, Kevin Rafferty, Jayne Loader y de boxeo mientras en off escuchamos la agria discusión entre el direc- Pierce Rafferty con su The Atomic Café (1982), documental cons- tor y su padre, protagonista central de una película que medita sobre truido exclusivamente mediante el ensamblado de materiales reales el sentido de la vida de ese individuo. de los años cuarenta y cincuenta relacionados con la propaganda pro Claro que según Lipovetsky, ese humor autorreflexivo, además de ser un (negativo) indicador de época, supondría también un 29 La sarcástica ironía que baña toda la película se anuncia ya en su impactante empobrecimiento de lo cómico: sumergidos en el individualismo título original: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, que acabó convertido en el banal ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú de exacerbado y en una sociedad sin valores absolutos, ya no nos reímos la versión española. 94 La risa oblicua nuclear estadounidense (noticiarios, películas educativas, anuncios, Reflexivo, subjetivo e híbrido: el uso estratégico programas de TV, propaganda militar). Sin añadir voz en off alguna del humor en el documental (salvo la que aparece en las filmaciones originales), lograron, como señaló la propia Jayne Loader, que las imágenes hablasen por sí Craig Hight mismas, pues “el punto de vista lo proporcionaría el montaje”.30 Un punto de vista claramente crítico, que ridiculiza la paranoia ameri- cana y revela la sinrazón y el horror de toda una época. Asimismo, un buen número de documentales han apostado tam- Sólo el legado de Grierson se interpone entre nosotros y un documental que podría ser, bién por la comicidad como arma de denuncia: desde la refinada y de vez en cuando, satírico, irreverente y cómico.1 a la vez sangrante ironía de la sobrecogedora Ilha das flores (Jorge Furtado, 1989), pasando por los siempre efectivos films de Michael Moore o el humor casi negro de Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004), hasta la sátira corrosiva y escatológica de Borat (Larry Char- les, 2006), en la que hábilmente se borran los límites entre el docu- En un escrito de 1995, Brian Winston expresó su frustración ante mental y la ficción para ofrecer un descarnado y magistral retrato de lo que percibía como las restricciones del documental, una serie de la verdadera cara de Estados Unidos. limitaciones derivadas de la adhesión a unas convenciones genéricas Todas las películas citadas, a las que habría que añadir la enorme demasiado estrictas. Hizo un llamamiento a la ampliación de los cantidad de obras literarias y artísticas que emplean la comicidad medios de expresión documental alejados de las formas puramente como vía expresiva, demuestran que la risa posmoderna no ha sobrias de argumentación. No obstante, el documental ya había perdido su capacidad subversiva. Sus autores acuden al humor avanzado en gran medida hacia una variedad más diversa de modos como instrumento excepcional para enjuiciar la realidad, para ofrecer de representación, incluyendo algunos que serían un anatema para lecturas diferentes de lo social, para proponer transgresiones de esas John Grierson, el defensor del entonces nuevo género documental supuestas verdades que nos rodean. Un arma para cuestionar el mun- en la década de los 30. Esta cultura documental más amplia, que do y evidenciar todo su absurdo. Del mundo y de nosotros mismos: ahora incluye el documental propiamente dicho y una variedad de “Reír no es necesariamente elusivo y tranquilizador. A menudo es formas híbridas, presenta el humor de distintas maneras (la amplitud una ventana abierta cruelmente al mundo y lo que por ella penetra de contribuciones a este volumen es una prueba de su complejidad). es un aire gélido, que arrastra consigo la dificultad —o incluso la El presente artículo incluye ejemplos de textos que se pueden cata- imposibilidad— del ser humano de pertenecer a dicho mundo, o logar como documental reflexivo, documental híbrido, comedia bien el sacrificio que esa pertenencia requiere”.31 documental y mockumentary, etiquetas que pueden servir de punto de referencia para examinar una cultura documental dinámica en 30 Citado en Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real. El cine de no ficción constante cambio. (Madrid, T&B Editores, 2005, 2ª ed.), p. 119. 31 1 Giorgio Cremonini, Playtime. Viaggio non organizzato nel cinema comico Brian Winston, Claiming the Real: the Griersonian Documentary and its (Turín, Lindau, 2000), p. 14. La traducción es nuestra. Legitimations (Londres, British Film Institute, 1995), p. 225. 96 La risa oblicua Craig Hight 97 Podría decirse que la cultura documental es menos coherente en gieron en los Estados Unidos durante la década de los sesenta, pues el siglo XXI que en ningún otro momento de su historia y, en cierta “se basaba tanto en un despertar filosófico como en la portabilidad medida, se trata de la culminación de los factores que han contri- del equipo: sistemas de cámara y sonido portátiles que, inicialmente, buido a una cultura visual (occidental) más amplia desde la década se idearon para desempeñar labores periodísticas o antropológicas de los sesenta. Intelectuales europeos como Roland Barthes, Jacques ortodoxas, y acabaron convirtiéndose en tótems de una trascenden- Derrida, Michel Foucault y Julia Kristeva fueron figuras clave en la cia cinematográfica recién fundada”.3 aparición de los ataques postestructuralistas (y posmodernistas) a las Con el fin de lograr una relación más directa entre la realidad y el metanarrativas que consideraban inherentes al conocimiento y al dis- público, los directores de estos nuevos movimientos documentales curso institucional occidental. Sus exhaustivas deconstrucciones de procuraban minimizar su papel como mediadores de la realidad. los discursos de las voces oficiales influyeron de manera importante, Insistían en que el cine documental debía ser una “ventana abierta aunque indirecta, en la aparición de nuevas prácticas documentales. a la realidad”, y en que su papel debía reducirse a capturar y repre- Los documentalistas más relevantes de la nueva generación sur- sentar fielmente la realidad que aparecía ante sus cámaras. Es impor- gida en los años sesenta fueron aquellos relacionados con el cinéma tante reiterar el papel fundamental que desempeñó la aparición de vérité y el cine directo. Ambos movimientos compartían una fasci- nuevas tecnologías cinematográficas, algunas de las cuales fueron nación común por la cámara como instrumento de observación, y desarrolladas por la nueva generación de cineastas. La llegada de las priorizaron este aspecto documental sobre cualquier otro. En parte, cámara ligeras y el sistema de sonido sincrónico proporcionó liber- este énfasis era una reacción contra las limitaciones de una práctica tad de movimiento a unos equipos de rodaje reducidos, abriendo el documental dominante basada en la presentación racional y aparen- acceso a nuevos espacios sociales. Esta nueva práctica documental temente objetiva de un argumento por parte de un narrador omnis- podía capturar los ritmos y sonidos de la vida mientras se desarro- ciente o la narración conocida como “voz de Dios”. Esta modalidad llaban y transmitirlos directamente al público. expositiva de representación documental2 resultaba dudosa desde El cine directo tiene su origen en las innovaciones fotográficas4 un punto de vista postestructuralista, por su implícita afirmación de de la revista Life e incluye a documentalistas como Richard Lea- ofrecer una objetividad que, de algún modo, trascendía el discurso cock, los hermanos David y Albert Maysles, y D. A. Pennebaker, sociopolítico de las instituciones dominantes. que trabajaron originalmente en televisión para Time, Inc., bajo Las distinciones entre cinéma vérité y cine directo derivan, en la supervisión de Robert Drew. En lugar de preparar una historia parte, de sus orígenes en contextos nacionales distintos y, especial- antes de rodar, dejaban que la coherencia de la estructura y el rit- mente, de las inquietudes particulares de sus directores clave. Dave mo narrativo surgiera durante el proceso de montaje.5 Produjeron Saunders sostiene que el movimiento del cine directo no podría películas clave durante la década de los sesenta que ensalzaban haber surgido fuera del cruce específico de los factores que conver- a sus contemporáneos, como el influyente filme de cine directo 2 3 Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary Dave Saunders, Direct Cinema: Observational Documentary and the Politics (Bloomington, Indiana University Press, 1991). Existe traducción al castellano: of the Sixties (Londres, Wallflower Press, 2007), p. 189. 4 Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el docu- Ibídem, pp. 6-7. 5 mental (Barcelona, Paidos, 1997). Ibídem, p. 10. 98 La risa oblicua Craig Hight 99 Primary (Robert Drew, 1960) sobre la candidatura a la presidencia manera análoga un conocimiento que no estuviera validado por las del Partido Demócrata de John F. Kennedy. En Francia, destacó la autoridades institucionales y que se basara en una visión descentra- influencia de directores como Jean Rouch, en particular su Crónica lizada y contextualizada. Su noción de la objetividad, no en vano, de un verano (Chronique d’un été, 1960), filme pionero que con- parte de la noción de “conocimientos situados”, un tipo de objeti- tribuyó a popularizar las convenciones del cinéma vérité entre una vidad “encarnada” que subraya continuamente los actos parciales nueva generación de cineastas franceses. Junto a directores como el y críticos de deconstrucción como un elemento necesario para la norteamericano Frederick Wiseman, que prefería el término “reality generación de conocimientos.6 Haraway aboga en particular por la fictions” (ficciones de realidad), Rouch estableció un enfoque más importancia de las prácticas deliberadamente reflexivas y, aunque provocativo e interactivo con sus personajes que el estrictamente no los movimientos documentales del cinéma vérité y el cine directo intervencionista, el estilo “mosca en la pared” del cine directo. incorporaban la reflexividad textual (especialmente con Rouch), Como ha sucedido con las posteriores tecnologías de registro de estas tendencias no se extendían a la crítica de todas las prácticas imágenes, como el vídeo y, en particular, con los equipos de imagen documentales. y sonido digital, su llegada en los años sesenta se asoció a una retó- Desde finales de los ochenta y principios de los noventa, la rica algo inocente sobre su potencial para democratizar la cultura reflexividad ha aparecido de muy diferentes formas como com- documental. Éste, en lugar de ser distorsionado por la tradicional ponente central de una cultura documental más amplia, y junto a voz institucional que alegaba falsamente una objetividad ahistórica, otras tendencias como el auge de los documentales autobiográficos podía ser un espacio que albergase las voces y perspectivas de la gen- y, especialmente, la proliferación de documentales híbridos para te corriente, transformándose en un género sobre y para las masas. televisión. La expresión documental híbrido, que hace referencia a A pesar de basarse claramente en influencias postestructuralistas, los textos de la televisión comercial, engloba formatos basados en este grupo de directores (exclusivamente masculino) no represen- la realidad que van desde lo que se catalogó en un principio como taba toda la complejidad de las corrientes políticas e intelectuales telerrealidad a finales de los ochenta (Cops, America’s Most Wan- emergentes. Tanto el cinéma vérité como el cine directo pretendían ted ), hasta las docuseries (la británica Airline o la norteamericana revigorizar la práctica documental pasando a una noción de la obje- The Real World ), pasando por los concursos de telerrealidad (cuyos tividad más mecánica, apoyándose en discursos establecidos sobre formatos prototípicos son Supervivientes y Gran Hermano), las la indexicalidad de las imágenes fotográficas. Si se dudaba del docu- docucomedias (The Osbournes), los documentales de situación (Wife mentalista por su papel tradicional de voz de autoridad, estas nuevas Swap) y otros formatos de realidad-ficción con una tenue relación generaciones de profesionales trascendían la parcialidad al basarse con la realidad. en la propia capacidad de la cámara para documentar y grabar. Se John Corner sostiene que estos formatos representan una nueva alejaron de las metanarrativas sobre el mundo y buscaron fragmen- función dentro de la cultura documental: el “documental como tos más auténticos y significativos, capturados por el instrumento científico de la cámara, a ras de suelo. 6 Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature Esta no es exactamente la visión política de las postestructu- (Londres, Routledge, 1991), pp. 188-96. Existe traducción al castellano: Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (Madrid, Cátedra, Colección ralistas feministas. Donna Haraway, por ejemplo, reclamó de Feminismos, 1995). 100 La risa oblicua Craig Hight 101 y la estética del espectáculo dominan una amplia gama de imágenes populares de lo real.8 A pesar de que sus orígenes pueden remontarse a la inmediatez de las cámaras ligeras del cinéma vérité y del cine directo, y a la posterior integración de la estética del vídeo en el documental televisivo, estos formatos son más performativos y desenfadados en su representa- ción. Su prioridad es entretener integrando material documental en las estructuras narrativas y su estética en géneros de ficción como los concursos o las telecomedias. Esta popularización del medio docu- mental, que lleva los formatos de telerrealidad a los horarios televi- sivos de mayor audiencia, implica una transformación de muchos de los aspectos fundamentales de la propia modalidad. Su éxito significa que las nuevas generaciones de espectadores y directores depositan expectativas distintas en lo que respecta al documental, expectativas que son objeto de un intenso debate entre los académi- The Real World, reality show producido por Mary-Ellis Bunim y Jonathan Murria cos sobre su significado y sus implicaciones a largo plazo. para la MTV Un aspecto fundamental de los documentales híbridos de tele- diversión”.7 En lugar de sugerir que estos formatos televisivos cons- visión es la naturalización de la reflexividad, sobre todo como parte tituyen una ruptura total con las convenciones del género documen- de la variedad de mecanismos de participación que estos formatos tal, ofrece el útil término de “postdocumental” para proponer una fomentan entre el público. En un texto sobre Gran Hermano, el ampliación de dicha cultura. Estos formatos televisivos representan, concurso de telerrealidad arquetípico, Andrejevic realiza la siguiente por lo tanto, un extremo del espectro del documental y de los medios observación: relacionados con el mismo, a pesar de que su popularidad podría tener profundas implicaciones para el futuro desarrollo del género. Como acontecimiento mediático, Gran Hermano da por sentado que su público tiene una amplia cultura mediática y que sabe que Ni el escepticismo postmoderno ni las técnicas de manipulación el programa se ha creado para la televisión, que puede participar digital constituyen el mayor reto futuro para el género documental. en él como formato híbrido y lo reconoce como un espectáculo Éste provendrá, sin duda, de la necesidad de reorientarse y remode- de lo real. Hay muchos momentos de autorreflexividad integrados larse en una cultura audiovisual en la que la dinámica de la diversión en él, desde los recorridos por el estudio entre bastidores, hasta las referencias al mismo en el programa de cotilleo del sábado, pasando 7 John Corner, “Performing the Real: Documentary Diversions” (Television 8 and New Media, vol. 3, núm. 3, 2002), pp. 255-269. Ibídem, p. 267. 102 La risa oblicua Craig Hight 103 por las conversaciones entre los integrantes de la casa sobre su expe- proliferación de los medios (digitales) interactivos basados en un riencia de estar ante la cámara 24 horas al día.9 contenido generado por el usuario. En cierto modo, estas culturas contribuyen a aumentar la tendencia hacia la autovigilancia, dado Se da por sentado que se trata de un público “sofisticado”, al menos que el público se dedica frenéticamente a registrar, manipular y en cuanto a que es consciente de su carácter construido y puramente poner en circulación imágenes de su vida diaria. Estas tendencias lúdico. Estos formatos promueven formas de participación directa, han revigorizado la cultura documental, en tanto que los direc- haciendo castings para los participantes y permitiendo que los espec- tores se han beneficiado de esta repentina riqueza de material tadores voten para decidir aspectos de su narrativa, al tiempo que audiovisual para construir narrativas y argumentos (Capturing The dan por sentado que el público, por lo general, apoya y participa en Friedmans, Andrew Jarecki, 2003; y Grizzly Man, Werner Herzog, la expansión de las prácticas de vigilancia. 2005); y que cineastas amateurs con talento han explorado sus La reflexividad inherente a estos formatos de televisión es de un propios archivos autobiográficos (Tarnation, Jonathan Caouette, orden distinto al de las tradiciones documentales más vanguardistas 2003). o de autor. En ellos, hay continuas indicaciones de la presencia del Los ejemplos más interesantes de documental autobiográfico, equipo de realización (sobre todo a través de los comentarios de en relación a este tema, son los que John Dovey denomina klutz los participantes o de los movimiento de cámara que exageran una Films.11 Aquí, Dovey se suma al argumento de Paul Arthur sobre la estética vérité ) o existen técnicas como el videodiario, a través del “estética del fracaso”, una corriente distintiva del cine documental cual los protagonistas pueden dirigirse al público en primer plano en la que el director construye una narrativa coherente basada en el de forma más directa e íntima. Se pone énfasis en la sencillez de fracaso a la hora de alcanzar un objetivo determinado (como puede la narrativa presentada a través de estrategias específicas de mon- ser una entrevista clave) en lugar de en un esfuerzo por presentar un taje (montajes acelerados al compás de la música que acentúan el argumento sociopolítico global.12 Aunque inspirada en la tradición espectáculo) que continuamente ponen en primer plano el acto de estética del cinéma vérité y el cine directo, esta tendencia cuestiona, mediación. Estas técnicas han nutrido el documental propiamente sin embargo, la posibilidad de que el director huya de una perspec- dicho durante más de dos décadas, combinándose con otras prácti- tiva subjetiva. Dovey comenta el trabajo de directores como Ross cas documentales como la autobiografía. McElwee, Michael Moore, Alan Berliner y Nick Broomfield, quie- El documental autobiográfico es una corriente arraigada del nes desarrollan personajes que presentan algunas variaciones con documental que se enmarca en una tendencia creciente hacia respecto al klutz; “un fracasado que comete errores y no muestra la subjetividad dentro de la cultura audiovisual.10 Nació como dominio alguno del proceso comunicativo”.13 Es importante reiterar consecuencia de la aparición de un cine amateur con fácil acceso a la tecnología fotográfica, y se reafirmó y expandió gracias a la 11 Jon Dovey, Freakshow: First Person Media and Factual Television (Londres, Pluto Press, 2000). 9 12 Mark Andrejevic, Reality TV: The Work of Being Watched (Lanham, Row- Paul Arthur, “Jargons of Authenticity (Three American Moments)” en man & Littlefield Publishers, Inc., 2004), p. 485. Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (Nueva York, Routledge, 1993), 10 Michael Renov, The Subject of Documentary (Minneapolis, University of p. 127. 13 Minnesota Press, 2004). Jon Dovey, op.cit., p. 27. 104 La risa oblicua Craig Hight 105 que se trata de profesionales extremadamente cualificados, y hay uso del humor forma parte de esta estrategia que se centra, sobre que establecer una distinción importante entre una actuación en todo, en las acciones del personaje en pantalla interactuando con los pantalla caracterizada por la desorganización, la ingenuidad y un entrevistados, a pesar de que el enfoque de Moore implica un uso estilo de entrevista deliberadamente conversacional y no rivalizante, más explícito de la ironía y la sátira, expresadas en las secuencias que y la evidente destreza que muestran estos directores en la creación presentan una crítica de la economía neoliberal (un enfoque que ha del texto final montado.14 suscitado duras críticas). 17 El objetivo general de estas películas no es necesariamente avan- Dovey sitúa la aparición del director klutz entre las tendencias zar hacia una revelación final o tratar aspectos del mundo socio- culturales impulsadas por los paradigmas postestructuralistas y histórico que trasciendan las preocupaciones inmediatas de sus postmodernistas, argumentando que “el anhelo de una conectividad entrevistados. Los directores se centran en sus respuestas subjetivas emocional, de un discurso sentimental, también puede verse como ante los encuentros, a la vez que dan espacio al público para que una respuesta a la confusión de la vida postmoderna. Cuanto más junte las piezas, acumule información sobre la visión del mundo y inestables, caóticos y contradictorios nos sentimos y más notamos la ideología de los personajes y extraiga conclusiones (guiadas). No que la esfera pública no nos reconforta, más dependen nuestros estamos ante una menor destreza artística, sino ante un enfoque actos comunicativos de la representación de versiones de nosotros aparentemente asistemático repleto de comentarios reflexivos sobre mismos cada vez más abiertas, individuales y ‘auténticas’”.18 la subjetividad de la cámara documental que, como elemento cru- Como afirmábamos anteriormente, estas tendencias se han cial, introduce a menudo inflexiones humorísticas. Como constata nutrido del desarrollo de la tecnología digital. El uso de las cáma- Dovey, quizá no sea una coincidencia que todos los arquetipos ras de vídeo digitales continúa la trayectoria iniciada por el cinéma que analiza sean directores masculinos: “Esta popularización de la vérité y el cine directo, limando las diferencias entre los espacios reflexividad autorreferencial de documentalistas masculinos se pro- públicos y privados y permitiendo una expansión de la mirada duce, precisamente, en el mismo momento en el que los defensores documental a áreas cada vez más íntimas de la vida cotidiana. La del feminismo y del Tercer Cine abogan por una reflexividad radical aparición de las cámaras digitales, sumada a la capacidad de los como discurso político privilegiado”.15 paquetes de software como Photoshop para jugar con la noción Una de las consecuencias de esta corriente es un viraje con res- común de la cualidad indexical de las imágenes fotográficas, ha pecto a los argumentos sociales y políticos que han sido tradicional- llevado a muchos comentaristas a afirmar que hemos entrado mente competencia del cine documental (a excepción de Michael en una era postfotográfica. No obstante, la paradoja de una era Moore). Todos estos directores intentan “provocar la identificación, postfotográfica es que cada vez existe un mayor conocimiento no a través de declaraciones de autoridad, sino todo lo contrario: del potencial de manipulación de las imágenes fotográficas y, al con historias de fracaso, torpeza, confusión y ambivalencia”.16 El mismo tiempo, un anhelo de representaciones más auténticas de la realidad. Fetveit, de hecho, afirma que el mismo interés por los 14 Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Introduction (Londres, Routledge, 17 2000), p. 172. Cf. David T. Hardy y Jason Clarke, Michael Moore is a Big Fat Stupid White 15 John Dovey, op. cit., p. 54. Man (Nueva York, Regan-Books, 2005). 16 18 Ibídem, p. 36. Jon Dovey, op.cit, pp. 53-54. 106 La risa oblicua Craig Hight 107 híbridos televisivos es una respuesta a esta paradoja, dado que el Spurlock se basa, sobre todo, en un método de videodiario público busca, cada vez más, momentos en los que la habilidad de ampliado, utilizando la cámara al hombro para grabar sus actividades la cámara para captar la realidad trascienda cualquier manipula- cotidianas, a menudo simplemente sujetándola con el brazo exten- ción posterior.19 dido o poniéndola sobre su regazo, en una mesa o en el salpicadero Puede decirse que todas las tendencias comentadas anteriormen- del coche. El aspecto granulado, de imagen de cámara de mano, te nutren la variedad de prácticas documentales que incorporan el tiene la misma estética que empapa los híbridos televisivos. El mismo humor en alguna de sus formas. Hay algunas formas clave (comen- estilo, pero esta vez con un operador de cámara para que Spurlock tadas a continuación), pero son prácticas cada vez más incestuosas pueda estar más relajado en el plano, se utiliza en las secuencias de dentro de la cultura documental más amplia, dado que los directo- las consultas de los médicos, las escenas domésticas con su novia, res y los productores televisivos experimentan con formas distintas, las entrevistas a gente de la calle y algunos encuentros con expertos combinando libremente modalidades y técnicas de otros géneros médicos y portavoces de empresas de comida rápida. El viaje perso- para atraer a un público que tiene expectativas muy distintas de nal de Spurlock se ve interrumpido con frecuencia por secuencias estos medios a las presupuestas por Grierson. explicativas en las que proporciona información básica sobre el volu- men de la industria de la comida rápida estadounidense y su supuesta relación causal con una epidemia de obesidad entre la población nor- Documental klutz e hibridaciones teamericana. Estas secuencias utilizan multitud de gráficos coloridos y un montaje acelerado, y van acompañadas de música rock y de los Aunque la tendencia klutz está establecida dentro del documental comentarios irónicos y sardónicos de Spurlock en voz en off. convencional, Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004) demuestra No obstante, en general en la película predomina el relato sub- cómo este enfoque puede combinarse con una sensibilidad híbrida. jetivo de Spurlock sobre su viaje físico y emocional a través de este Super Size Me se centra en una proeza, el director decide alimen- experimento autoimpuesto. El objetivo es, sin duda, llegar al públi- tarse exclusivamente a base de comida de la cadena de restaurantes co a través una autenticidad emocional, en lugar de recurrir a una McDonald’s durante treinta días, como parte de una investigación objetividad distante y más convencional con respecto al tema. Aquí, sobre el impacto de la comida rápida en la salud de los norteame- el enfoque híbrido le permite formas más cotidianas de humor, ricanos. Spurlock establece unas condiciones para su experimento, cuando un Spurlock cada vez más preocupado se encuentra con la que incluyen solicitar los servicios de tres médicos distintos y que amenaza de una catástrofe médica personal, a la vez que mantiene su novia le ayude a registrar cómo afecta a su vida, física y emocio- un tono irónico y más reflexivo en la voz en off (grabada en la post- nalmente. La cuenta atrás de los treinta días proporciona el arco producción). La película genera un claro argumento subyacente narrativo básico de la película, que utiliza también una variedad de sobre la relación entre la responsabilidad personal y la corporativa técnicas estéticas que resultan familiares. oculto tras el viaje emocional hacia el autoconocimiento de Spur- lock, que se ofrece como representante del público. 19 Arild Fetveit, “Reality TV in the digital era: a paradox in visual culture?” (Media Culture Society, vol. 21, núm. 6, 1999), pp. 787-804. 108 La risa oblicua Craig Hight 109 Documental reflexivo tradicional distante, pero profundamente voyeurista, de los docu- mentales de naturaleza. El director acentúa el humor de las historias Un enfoque diferente se observa en el trabajo de Mark Lewis, un de los entrevistados retratándolos con su entorno social de fondo, en director especializado en documentales de carácter reflexivo. En una su propio hábitat, mientras hablan directamente a la cámara. Para entrevista para la BBC, 20 Lewis explicó que la clave de su procedi- ilustrar sus historias, Lewis intercala primeros planos de sapos de la miento era buscar animales vulgares, que pasan desapercibidos, y caña, ángulos bajos desde su supuesto punto de vista y reconstruc- celebrar su interacción con los humanos, en lugar de centrarse en ciones dramáticas que se montan como ilustración de las hipotéticas animales de la “lista A” procedentes de lugares exóticos. Cane Toads: reacciones de los sapos. El resultado es una visión desconcertante del An Unnatural History (Mark Lewis, 1998) fue su primera aplicación mundo humano desde la perspectiva de los anfibios.22 de este método y muestra algunas de las técnicas específicas princi- Este divertido método desvela las ambigüedades y contradic- pales de su práctica. Cane Toads se desarrolla en Australia y docu- ciones de la compleja interrelación entre los sapos de la caña y los menta el devastador impacto que ha tenido la introducción del sapo australianos, que se muestran a veces curiosos, a veces hostiles, otras de la caña (como forma de control de las plagas en la industria de la contentos, y otras, explotadores con los invasores. Estamos ante un caña de azúcar) en la fauna y la flora autóctonas. Evitando la tradi- enfoque popular de la historia natural, tan educativo como irónico. cional voz en off, Lewis construye su narrativa a partir de las voces Los momentos cómicos del documental se realzan con el uso estra- de la gente a la que entrevista, vistas y rebatidas desde la supuesta tégico de la música que sirve para poner énfasis en los puntos clave perspectiva de los sapos. En lugar de ver unas imágenes espectacu- de las anécdotas de los humanos y proporciona un apoyo extrava- lares de un mundo natural que no ha sido tocado por la mano del gante a las intervenciones de los sapos de caña. hombre, perfectamente montadas para lograr una narrativa antro- pomórfica idealizada sobre los ciclos de la vida animal,21 en Cane Toads tenemos un mosaico de anécdotas contadas con entusiasmo Comedia documental por un fragmento representativo de la sociedad australiana. Lewis elige historias de gente corriente que celebra la singulari- American Movie: The Making of Northwestern (Chris Smith, 1999) dad de los sapos de caña o que parece tener cierta afinidad con ellos es una muestra de otra práctica contemporánea en clave de humor: y de expertos científicos cuyo interés por los anfibios se ve como la comedia documental. American Movie, en apariencia un docu- algo extravagante, subjetivo o aparentemente enfrentado con la mental al estilo “Cómo se hizo...”, es en realidad la historia de “estereotípica” imparcialidad científica. El resultado es un abanico un pertinaz director de Wisconsin llamado Mark Borchardt, un estratificado y desenfadado de perspectivas, en lugar de la narrativa hombre de 33 años que intenta realizar su propia versión del sueño americano. Borchardt es un optimista cuya ambición de forjarse una 20 BBC, Storyville - Animal Magic: The Films of Mark Lewis, (http://www.bbc. carrera como director de cine parece poco factible en una ciudad co.uk/bbcfour/documentaries/storyville/animal-magic.shtml, 2005), revisado en enero de 2009. 21 22 Derek Bousé, Wildlife Films (Filadelfia, University of Pennsylvania Press, Michael Taussig, “Cane Toads: An Unnatural History” (American Anthro- 2000). pologist, 92: 4, 1990), pp. 110-111. 110 La risa oblicua Craig Hight 111 industrial como la suya. La historia de su vida está impregnada de en particular una técnica que llama “cortar en lo absurdo” consis- cierto patetismo y tiene un aire a ese interés por los perdedores tan tente en crear frases cómicas a partir de momentos específicos del característico de la primera oleada de docuseries. De hecho, esto es diálogo del personaje, realizando un corte a otro plano para obtener lo que confiere cierta ambigüedad a la película: como espectadores expresamente un efecto cómico y acentuándolo a menudo con un no estamos seguros de si deberíamos reírnos de Borchardt o empa- contrapunto musical. El resultado suele ser la construcción de una tizar con sus sueños.23 Parte del humor de la película radica en los perspectiva satírica de los personajes, yuxtaponiendo el discurso personajes poco convencionales que integran su grupo de amigos y de un personaje con “imágenes que dan ambigüedad, contradicen, familiares, todos ellos reclutados en las incursiones cinematográficas socavan o simplemente proporcionan un contexto más amplio”.25 de bajo presupuesto de Borchardt. Jonathan Romney, de hecho, En el caso de American Movie, las ambiciones de Borchard con- sugiere que American Movie se desarrolla casi como una docuco- trastan constantemente con su entorno modesto y sus limitados media.24 Especialmente importante es el papel interpretado por medios para convertirse en director de cine. La guitarra acústica de Mike Schank, un amigo de la infancia no muy despierto que parece su mejor amigo, Schank, proporciona una banda sonora melancó- depender bastante de Borchardt. Juntos operan como la pareja lica que se yuxtapone a la energía discursiva de Borchardt. cómica de American Movie. Mockumentary Puede resultar difícil diferenciar la comedia documental del moc- kumentary, donde se representa un contenido completamente fic- ticio a través de la apropiación de los códigos y convenciones del documental. Centrado en la construcción de falsas narrativas docu- mentales con intenciones paródicas y satíricas, o como un enfoque innovador de la ficción dramática, el mockumentary contiene una American Movie: The Making of Northwestern (Chris Smith, 1999) reflexividad inherente al género documental: el simple hecho de reproducir su estética revela lo fácil que resulta elaborarlo.26 Entre El análisis que Jason Middleton hace de la película se centra en los textos mockumentary más interesantes se encuentran aquellos las técnicas específicas de montaje que se utilizan para poner énfasis que desdibujan la línea entre las secuencias claramente ficticias en el potencial cómico de estos personajes y de su relación. Comenta y las que hacen una alusión socio-histórica precisa, de modo que al espectador le puede resultar difícil distinguir la actuación de la 23 Cf. Paul Arthur, “American Movie” (Film Comment, núm. 35, vol. 6, realidad. 1999), pp. 78-79, y Jason Middleton, “Documentary comedy” (Media Interna- 25 tional Australia incorporating Culture and Policy, núm. 104, 2002), pp. 55-66. Jason Middleton, op. cit. p. 61. 24 26 Jonathan Romney, “American Nightmare” (New Statesman, vol. 13, núm. Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subver- 612, 2000), pp. 48-49. sion of Factuality (Manchester, Manchester University Press, 2001). 112 La risa oblicua Craig Hight 113 Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (Larry Charles, 2006) es un buen ejemplo de cómo este paso fluido de una modalidad a otra puede ser fun- damental para el humor propio del mockumentary, presentando escenas que de forma lúdica muestran ambigüedad en su relación con la realidad. Borat sigue el ejemplo de las películas klutz, ya que aparenta ser un documental hecho por un inepto director kazajo, Borat Sagdiyev (Sacha Baron Cohen). La película de Sagdiyev empieza como una exploración de la cultura norteamericana y acaba convirtiéndose en una búsqueda romántica de Pamela Anderson. Gran parte de la película, entre los elementos pautados por el guión, consiste en una serie de encuentros entre Cohen (en el papel de Sag- diyev) y una serie de ciudadanos norteamericanos que no parecen darse cuenta de que está actuando. En esencia, la película es una innovadora combinación de la interpretación del mockumentary y la documentación de estos encuentros. Borat, el personaje de Cohen, inspirado en las convenciones de las comedias televisivas y en el tradicional “embaucador”,27 pone a prueba la paciencia de los norteamericanos que conoce mostrán- dose como un collage de rasgos y características de los europeos del Este. Aparentemente ajeno a las normas culturales norteamericanas, socialmente inepto y un tanto primitivo en lo que respecta a su moral y actitud,28 obliga al estadounidense medio a reaccionar expli- cándole pacientemente la falta de coherencia y las contradicciones de la cultura norteamericana. En este proceso, a menudo los ciuda- danos revelan sus propios prejuicios y cuestionables actitudes hacia el “otro” europeo.29 La tensión entre las formas del documental y 27 Natalie Kononenko y Svitlana Kukharenko, “Borat the Trickster: Folklore and the Media” (Slavic Review, vol. 67, núm. 1, 2008), pp. 8-18. 28 Dickie Wallace, “Hyperrealizing Borat with the Map of the European Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of ‘Other’”, (Slavic Review, vol. 67, núm. 1, 2008), p. 43. Kazakhstan (Larry Charles, 2006) 29 Joshua Muravchik, “Borat!” (Commentary, vol. 123, núm. 1, 2007), pp. 44-47, y Leshu Torchin, “Cultural Learnings of Borat Make for Benefit of 114 La risa oblicua Craig Hight 115 las del mockumentary define el distintivo enfoque humorístico de por su parte, podría haber caído fácilmente en la ridiculización de una película que a menudo crea deliberadamente escenas ambiguas su protagonista, siguiendo las peores tradiciones de los documenta- que engranan ambas modalidades de forma inesperada. El público, les híbridos televisivos, de no ser por el empeño del director Chris a menudo, duda sobre qué escenas están preparadas y en cuáles hay Smith y la productora Sarah Price en construir una perspectiva gente que no es cómplice de la interpretación de Cohen. compleja para mostrar las ambiciones de Mark Borchardt. Ambos hicieron a Borchardt partícipe del proceso de montaje de la película y este respondió participando activamente en su promoción. El Conclusión desafío al que se enfrentaron todos los directores mencionados fue cómo utilizar el humor estratégicamente para inducir al público a Todos los ejemplos expuestos muestran cómo el proyecto documen- replantearse su propia actitud, en lugar de provocar la respuesta más tal, parcialmente codificado por John Grierson entre los años treinta conservadora de, simplemente, reírse de los protagonistas. Como y cuarenta, ha ido perdiendo estabilidad. Hoy en día, los directores afirma Brian Winston en su llamamiento a la exploración de formas de cine y productores de televisión pueden hacer uso de una escala de expresión documental postgriersonianas, irreverentes y satíricas: amplia de realidad-ficción, una gama que incluye híbridos docu- “Una vez el director se libera de las implicaciones de la actualidad mentales, documental reflexivo, comedia documental e incluso el y la creatividad, el comportamiento ético se vuelve más importante mockumentary. A pesar de sus diferencias, todas estas formas tienen que antes”.30 en común su apertura a modos más desenfadados de representar la realidad, estrategias que, a su vez, exigen más de su público. En par- Traducido por Emma Oates ticular, estos ejemplos de cultura documental contemporánea exigen una lectura e interpretación más críticas por parte del espectador. La tendencia de incorporar el humor en esta amplia escala de formas de realidad-ficción también supone un desafío y un distanciamiento potencial de la ética establecida por la práctica documental. Borat ha sido objeto de críticas por parte de muchos de sus participantes por lo que consideran una explotación de su credulidad. De igual modo, el enfoque de Mark Lewis está a caballo entre proporcionar un espacio para que la gente exprese su entusiasmo y presentar a los entrevistados como excéntricos, pro- vocando que el espectador se sienta “más sano y normal” en lo que respecta a su propia actitud hacia el reino animal. American Movie, Glorious Study of Documentary” (Film & History. vol. 38, núm. 1, 2008), pp. 30 53-63. Brian Winston, op. cit., p. 258 Cuando el documentalista se ríe de sí mismo. La estética del fracaso y el documental performativo en Avi Mograbi, Ross McElwee y Alan Berliner Laia Quílez Esteve Podría decirse que desde la famosa postulación de Roland Barthes —esto es, desde la “muerte del autor” y, en un sentido más amplio, desde el fin de los metarrelatos que sustentaron en otro tiempo el proyecto moderno ilustrado—, tanto la noción de identidad como los intentos de representarla —ya sea mediante la escritura, ya sea mediante el lenguaje cinematográfico— se han despojado de toda trascendencia y esencialidad. El yo que se inscribe en los relatos posmodernos escritos y/o filmados en primera persona —bien sean autobiografías, diarios íntimos o memorias familiares— ha dejado de esconder sus fisuras, su inestabilidad, su hibridación. Presentándose como persona y personaje, como realidad y ficción, como original y copia, la lectura del mundo —y de sí mismo— que lleva a cabo el autor —que es también narrador y personaje— a lo largo de este tipo de obras no puede ser más que tentativa y, a menudo —como bien lo ratificarán los documentales a los que me referiré a lo largo del presente artículo— autorreflexiva e irónica. De resultas de ello, no es nada extraño que la interpretación que este sujeto inexorable- mente indefinido pueda hacer de la realidad que lo envuelve, de su búsqueda de la verdad esté abocada al fracaso, a un no poder decir nunca del todo. Es éste, sin embargo, un fracaso productivo, esto 118 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 119 es, un fracaso entendido, tal y como reivindicó Thomas Bernhard, dada por la intromisión en el metraje de un cineasta que, mediante no como un “intento aproximativo interrumpido antes de tiempo”, estrategias diversas —como el desdoblamiento, el travestismo o la sino como “el hecho de probar el encuentro existencial [...] con caricatura—, termina riéndose de sus propias flaquezas y obsesiones la historia, concretamente con nuestra historia, y de fracasar en la y acentuando, al hacerlo, el carácter ambiguo y plural de su subje- comprensión de la existencia”.1 La victoria, de este modo, radica en tividad posmoderna. Así lo advierte Jim Lane en su ensayo sobre descubrir —y decir y filmar— este fracaso, esta imposibilidad de el documental autobiográfico norteamericano cuando sostiene que comprender lo ocurrido en nuestro tiempo y, consecuentemente, “la incorporación de la ironía supone también una comprensión de esta dificultad de saber a ciencia cierta no sólo quiénes somos, sino, la subjetividad basada no tanto en la acción existencial, sino sobre más bien, si somos alguien. todo en su condición múltiple e indeterminada”.4 Es precisamente bajo este prisma donde es posible leer algu- Entre los documentalistas que en los últimos años han participa- nos de los documentales más significativos de los últimos años, do de esta corriente, tal vez uno de los que más claramente incor- especialmente aquellos que podríamos englobar dentro de lo que pora en sus trabajos fracaso, ironía y performatividad sea el director Bill Nichols definió, tras ampliar su ya clásica tipología fílmica, israelí Avi Mograbi (Tel Aviv, 1956), artífice de una sugerente fil- como documentales performativos, esto es, documentales que, mografía que destaca, entre otros aspectos, por engarzar lo público sin renunciar al compromiso histórico y social —o, dicho de otro —en su caso, la violencia político—social y militar que se ha apo- modo, a la realidad que los hace posibles— pasan del “énfasis en derado del Estado de Israel y los territorios palestinos desde hace ya la referencialidad” —en la representación realista— “a privilegiar demasiados años— con lo privado, esto es, su lucha como cineasta, más bien la expresividad”, siempre desde la visión y la experiencia y también como ciudadano, por desentrañar —evidentemente personales del cineasta.2 Así pues, y en tanto que subrayan la sub- con poco éxito— la absurdidad de todo ello. Desde Cómo apren- jetividad de un discurso tradicionalmente objetivo, estos trabajos dí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti L’fahed no sólo exhiben de manera consciente los intersticios del proceso V’lamadeti L’ehov et Arik Sharon, 1996) a Z32 (2008), pasando por de producción —el fracaso de representar límpida y verazmente el Feliz cumpleaños, Sr. Mograbi (Yom Huledet Same’ach Mar Mograbi, mundo y el individuo—, sino que, para ello, y tal y como sostiene 1998), Agosto, antes de la explosión (August: A Moment Before the Stella Bruzzi, incluyen, en su engranaje, una dosis nada despre- Eruption, 2001) y Venganza por uno de mis dos ojos (Nekam Achat ciable de “actuación, dramatización e interpretación”,3 a menudo nizados por el autor [...] que no pueden ser tomados al pie de la letra ni buscarles 1 Citado en Imre Kertész, Un instante de silencio en el paredón. El Holocausto sentido indagando su mentira y su verdad”. En este sentido, el sujeto que habla como cultura (Barcelona, Herder, 2002), p. 31. desde la autoficción ya no representa de manera sólida y fiel la persona del autor, 2 Bill Nichols, “El documental performativo”, en Berta Sichel (et. al.), Postve- sino que habla de manera reflexiva y en nombre de un sujeto que se difumina a rité (Murcia, Centro Párraga, 2003), pp. 196-221. través de los múltiples componentes creativos a los que recurre para representar- 3 Stella Bruzzi, “El documental performativo. Barker, Dineen, Broomfield”, en se. Véase Alicia Molero de la Iglesia, Autobiografía y ficción en la novela española Berta Sichel, op. cit., pp. 222-264. Dicha “performación” acercaría a estos docu- actual: J. Semprún, C. Barral, L. Goytisolo, Enriqueta Antolín y A. Muñoz Molina, mentales marcadamente homodiegéticos al terreno de lo que Serge Doubrovsky (Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1999), p. 145. 4 bautizó, en 1977 y en el ámbito de la literatura, como autoficción, una categoría Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America (Wisconsin, The genérica que englobaría, según Molero de la Iglesia, a aquellos “relatos protago- University of Wisconsin Press, 2002), p. 120. 120 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 121 Mishtey Eynay, 2005), sus trabajos pueden interpretarse como ver- daderos documentales en proceso —o documentales de búsqueda condenados al fracaso—, en los que Mograbi actúa frente a cámara para exhibir, con el arma del humor y la caricatura, todas las fallas e incertidumbres de su país y de sí mismo.5 En efecto, a lo largo de los cientos de minutos que conforman su obra como cineasta, guionista y montador, Mograbi se confiesa, se exalta, se desespera, se disfraza y hasta canta ante una cámara que, fuera de las paredes de su hogar, utiliza para apuntar, con pulso firme, a quienes defienden el reino de la intolerancia, la violencia y el despotismo en el que se ha sumido su país. De este modo, sus trabajos están punteados por unos soliloquios —reflexiones, dudas y preguntas que en su mayo- ría giran en torno al propio proceso de creación del documental en el que se insieren— que el cineasta va intercalando con las escenas que, no sin problemas y con gran rechazo por parte de ciudadanos, soldados y políticos, le roba al mundo exterior. Son imágenes que revelan, a menudo también formalmente —con una “estética de la furia”6 que recurre al ruido acústico, a los desenfocados, a los des- cuadres y, en definitiva, a todo tipo de desestabilizaciones visuales y sonoras—, el malestar que impera en el contexto político y social en el que se mueve el cineasta israelí. Ya su primer largometraje, Cómo aprendí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon, está planteado como un documental de bús- queda destinado al fracaso y, en cierto sentido, a la autodestrucción. 5 Exhibiendo sus propias crisis, indecisiones y, en definitiva, su dificultad a la hora de enfocar y tratar cinematográficamente los temas y problemáticas que ver- tebran sus trabajos, Mograbi se distancia de otros documentalistas como Morgan Spurlock (Super Size Me, 2004), Jorge Lanata (Deuda, 2004) o el mismo Michael Moore, que si bien incorporan el ingrediente del fracaso en sus documentales performativos, éste no destapa las posibles miserias y dudas del cineasta, sino que, Avi Mograbi en tres momentos de August: A Moment Before the Eruption (2001) por el contrario, fortalece el posicionamiento ideológico que rige, de principio a fin, sus trabajos. 6 Jean-Louis Comolli, “Répliques. Después, antes de la explosión. El cine de Avi Mograbi” (Cahiers du Cinéma, nº 606, noviembre 2005), pp. 70-72. 122 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 123 En él, Mograbi lucha contra sí mismo —y también contra el propio Si en Feliz cumpleaños, Sr. Mograbi —un documental sobre la documental que se propone realizar sobre Ariel Sharon, entonces en imposibilidad de retratar el patriotismo de las celebraciones públicas campaña a favor de Benjamin Netanyahu, dirigente del partido dere- organizadas con motivo del 50 aniversario de la creación del estado chista Likud— para no caer en las encantadoras redes del que en 2001 de Israel sin evidenciar las expropiaciones que sufrieron, por parte se convertiría en Primer Ministro del Estado de Israel. Ostentando de los judíos, ciudades enteras de árabes— y en Venganza por uno el punzante humor que determinará el contenido y la forma de sus de mis dos ojos —una profunda reflexión, a partir de los mitos de trabajos posteriores, Mograbi abre el documental con una confesión Sansón y de Masada, sobre los atentados suicidas de la Segunda Inti- ante cámara: reconoce que Sharon es el único político que ha tenido fada y el asedio a la población palestina— Mograbi continúa inter- un efecto directo en su vida, pues, por su culpa —o mejor dicho, a pretándose frente a cámara —en el primer caso, de nuevo a través causa de la peligrosa fascinación que ha llegado a sentir por él tras la del monólogo, y, en el segundo, filmándose mientras mantiene una realización de un documental que, en un principio, únicamente pre- conversación telefónica con un amigo palestino a quien la opresión tendía denunciar su carácter tiránico— su mujer lo ha abandonado. israelí le ha usurpado las ganas de seguir viviendo—, la performa- De este modo, entremezclando, como si fuera un tapiz, lo personal ción y la mordacidad que marcan y distinguen sus documentales con lo político, y al mismo tiempo interpretándose a sí mismo y mal- alcanzan su máxima expresión en Agosto, antes de la explosión, un diciéndose y burlándose de la ingenuidad que lo arrastró a los brazos documental que nace de la voluntad de Mograbi de registrar duran- de quien considera el primer responsable de las matanzas de Shabra y te ese periodo estival —el mismo en que nació su hijo y para el Chatila, Mograbi interrumpe sus autofilmaciones —en las que llega cineasta la peor época del año— todo lo que pueda ocurrir en las incluso a introducir los sueños, o más bien las pesadillas que, bajo el calles de su país. En él, y ante la imposibilidad de alcanzar con éxito signo de Sharon, va teniendo a lo largo de la realización del docu- su objetivo, Mograbi no sólo se interpreta a sí mismo, sino que, mental, y que luego recrea en pantalla— con las distintas escenas primero disfrazándose con una toalla que le cubre el pelo y luego que ha filmado de sus encuentros con el político israelí, al principio con una gorra puesta del revés, se trasviste de Tammi —su mujer y totalmente esquivo con él y finalmente cariñoso e incluso paternal. consejera, pues es ella quien le anima a realizar dicho documental, El cierre del documental es sumamente esperpéntico y transmite al principio asegurándole que será el mejor de su carrera, por lumi- magistralmente el estado desquiciado y esquizofrénico en el que ha noso y optimista, y finalmente reconociendo que debe centrarse en entrado Mograbi: éste aparece bailando y cantando estrafalariamente los gritos, las peleas y el estado de terror que definen el día a día de consignas electorales junto a los pocos asistentes de un concierto a su pueblo— y de Ronny —el productor de una película sobre la favor de la victoria de Netanyahu. Es así —esto es, interpretando un joven soldado israelí responsable de la muerte de dos policías palestinos, a en el doble sentido de la palabra— como, perdido, confundido y quienes asesinó cumpliendo órdenes, como venganza por un atentado terrorista abandonado, el personaje de Mograbi se deja llevar por un amor que, que acabó con la vida de otros seis soldados israelíes, en él las entonaciones desafi- como a tantos otros, ha terminado arruinándole la vida.7 nadas del cineasta funcionan, tal y como señala Elena Oroz, como un “interludio confesional”, esto es, como los espacios dedicados, dentro del tiempo del relato, 7 También en su último documental, Z32 (2008), Mograbi recurre a la can- a la reflexión, en este caso, sobre las despiadadas acciones militares del ejército de ción para canalizar su inestabilidad emocional e ideológica respecto al proyecto su país. Véase Elena Oroz, “Z32”, en Blogs & Docs. Revista on line dedicada a la fílmico que tiene entre las manos. Documental performativo protagonizado por no ficción, octubre 2008 (http://www.blogsandocs.com/?p=275). 124 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 125 masacre de la Tumba de los Patriarcas, cuyo casting para el papel de naje que, como tal, es él y muchos otros —cineasta, hijo, padre, la viuda de Baruch Goldstein (el fundamentalista judío que perpetró esposo, americano sureño… —al mismo tiempo. Como Mograbi, el atentado) ha encargado a Mograbi. La caricatura que el cineasta McElwee se escuda en su cámara en primer lugar para filmar un israelí hace de estos personajes roza el histrionismo cuando, en el mundo que no acaba de entender: un mundo en el que la muerte mismo plano, el personaje de Tammi se enzarza con el personaje imprevisible de los seres queridos (como la de su padre o la del de Ronny, en una violenta discusión en la que éste último le achaca hijo que estaba esperando, retratadas en Time Indefinitive) o las a Mograbi su incapacidad para llevar adelante el proyecto fílmico catástrofes perpetradas por el hombre o la naturaleza (convertidas que le ha encomendado.8 Esta escenificación paródica del fracaso en espectáculo de masas a manos de los noticiarios televisivos en Six funciona aquí a modo de metáfora burlona de una realidad —la O’Clock News) o, finalmente, el efecto devastador del tabaco, cuya pública— rebozada, asimismo, de desprecio y animadversión. La industria produce, paradójicamente, beneficios multimillonarios violencia se cuela así, implacable, en cada uno de los fotogramas de (plasmado todo ello en Bright Leaves, el único de sus trabajos en los la filmografía de Mograbi, incluso en aquellos en los que el cineasta que incluye metraje apropiado de ficción para hacer una reflexión actúa con toda la distensión que puede propiciarle un escenario en sobre el legado familiar y, en última instancia, sobre la esencia mis- apariencia tan infranqueable y seguro como pueda ser el del hogar ma del cine), han arrojado el destino de la humanidad a las manos familiar —y el de la ficción. del azar fatalista.11 Y, en segundo lugar, la cámara —y su fusión En la misma senda que el de Avi Mograbi, pero dentro del con- con ella— le sirven para dar vida, es decir, para interpretar, a ese texto norteamericano, el proyecto fílmico de Ross McElwee (Caro- McElwee obsesionado en filmarlo todo que, como él reconoce, sólo lina del Norte, 1947) destaca por el modo en que en él se entrelaza, existe como personaje cinematográfico: “Con el fin de crear una en un “patrón sinusoide” —como metafóricamente reconocerá el persona, un personaje en estos films, complicado y algo absurdo, propio cineasta en un artículo sobre su obra—,9 la observación con doy la impresión de que se trata de un tipo que no puede dejar de la introspección, lo factual con lo performativo, lo trágico con lo humorístico, y, finalmente, la incertidumbre con la persistencia en encontrar respuestas que se saben de antemano imposibles. Como amiga de Carolina del Norte, Charleen Swansea, que reaparece en todos sus pro- yectos posteriores, McElwee todavía no había encontrado la voz autobiográfica Mograbi, pero con un tono mucho más autobiográfico, McElwee que luego definiría su cine. interpreta en sus documentales —desde Backyard (1984), su segun- 11 Con respecto a esta ausencia de destino o a esta especie de “destino incon- do trabajo, al último de ellos, Bright Leaves (2003)— 10 un perso- trolado”, es significativo el comentario que hace en off McElwee en Six O’Clock News, cuando, en una de las escenas más fascinantes del film —aquella en la que 8 Esta confrontación con la figura del productor aparece ya en Feliz cumplea- contempla, junto con el matrimonio que ha salvado su caravana de un tornado ños, Sr. Mograbi. En este caso, sin embargo, no es Mograbi quien lo interpreta, acaecido poco antes, la noticia del telediario en la que éste aparece rescatando sino Shahar Segal, que termina acusándole de no haber filmado lo realmente enseres de otras caravanas que no sufrieron la misma suerte—, reconoce: “No significativo de la fiesta nacional israelí. estoy seguro si alguna de estas tres versiones [la filmada por él, la filmada por 9 Ross McElwee, “Encontrar una voz”, en Efrén Cuevas y Alberto N. García la televisión y la que los muestra contemplando la segunda de ellas] consigue (eds.), Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee (Madrid, Ediciones Internacionales revelar el virus invisible del destino que aparentemente controla todo haciendo Universitarias, 2007), p. 261. que todo esté fuere de control”. Véase Efrén Cuevas y Alberto N. García (eds.), 10 En su primer trabajo, Charleen, un documental centrado en la figura de su op. cit., p. 211. 126 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 127 filmar”, asegura en una entrevista.12 En efecto, pocas veces —una género autobiográfico: “Intento evitar los insospechados peligros del de ellas es en Sherman’s March, en la escena en la que monologa solipsismo usando todo el humor que puedo —a menudo, burlán- por duplicado (en pantalla y mediante la voz off) sobre el derrotero dome de mí mismo— para que no tomemos el egocéntrico punto que está tomando su documental, así como sobre la figura del míti- de vista del cineasta demasiado en serio”, confiesa en uno de sus co general Sherman— McElwee aparece en primer plano ante la escritos.13 McElwee, sin embargo, se aleja del terreno de la parodia cámara: si lo hace, es o bien a lo lejos, a menudo sentado en la cama y la caricatura en el que sí habita el del cineasta israelí, para jugar, de algún motel de carretera o en un banco de un parque —como mediante su intromisión en la escena, con el humor y la absurdidad en Bright Leaves—, o bien oculto detrás del objetivo, como así que, según él, uno puede hallar en la vida cotidiana en el momento lo muestran las escenas en las que aparece reflejado a través de menos pensado. Así, por ejemplo, en Time Indefinitive, el cineasta, vidrieras y de espejos o aquellas otras en las que es filmado por una destrozado por la muerte de su abuela, su padre y su hijo, se topa segunda cámara —como ocurre en Six O’Clock News cuando un con la oportunidad de filmar las bodas de oro de Lucille y Melvin, equipo de televisión local acude a su casa para hacerle una entrevis- dos empleados del hogar que han trabajado para la familia durante ta y lo filma al tiempo que es filmado por él. toda la vida. Este acontecimiento, abiertamente alegre, feliz y espe- Si Mograbi recurre al humor para canalizar el desasosiego que le ranzador, será, precisamente, el que devuelva al cineasta las ganas provoca habitar un lugar subyugado por la violencia y el fundamen- de seguir filmando. Pues, justamente, y recurriendo de nuevo a sus talismo, McElwee lo incluye en sus documentales para no caer en las palabras, “la risa sí tiene de veras el poder de conmovernos, trans- fauces del narcisismo autocomplaciente que tan de cerca acechan al portarnos, reponernos. Saboreamos eso. Yo lo hago, en cualquier caso”.14 Por otra parte, la ironía que se desprende de los trabajos de McElwee proviene además de los matices de anti-héroe que adquie- re el propio cineasta, quien no sólo practica un oficio nada parecido a las expectativas que sobre su futuro pudiera haber tenido su padre —cirujano, como su hermano—, sino que la impronta del fracaso parece perseguirle en casi todos sus proyectos fílmicos. Tal vez el documental más representativo en este sentido sea aquél que más éxito le valió, Sherman’s March: A Meditation on the Possibility of Dos momentos de Six O’Clock News (Ross McElwee, 1996) Romantic Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Pro- liferation (1986), un trabajo planteado en su inicio como un docu- 12 María Luisa Ortega, Espejos rotos. Aproximaciones al documental norteame- mental histórico sobre las hazañas del general Sherman y los efectos ricano contemporáneo (Madrid, Ocho y Medio, 2007), p. 315. En otra entrevista que tuvo en el Sur su avance, durante la Guerra Civil Americana McElwee precisa este comentario asegurando que, más que un actor, en sus pelí- culas es un personaje, en tanto que la suya es una “actuación discreta basada en 13 lo que ocurriría en su vida real en el momento de filmarse”. Véase Efrén Cuevas Efrén Cuevas y Alberto N. García, op. cit, p. 269. 14 y Alberto N. García, op. cit, p. 299. Efrén Cuevas y Alberto N. García, op. cit, p. 273. 128 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 129 (1861—1865), a través de Georgia y Carolina del Sur, y, poco tíos y primos; recopilar, archivar y ordenar montañas y montañas después transformado en un documental histérico15, performativo, de objetos, cartas, sonidos y fotografías y películas familiares; o, irónico y un tanto apocalíptico sobre la búsqueda del “amor román- simplemente conciliar el sueño— determinan la forma y el fondo tico” por parte del propio director. Al rehacer el camino de Sherman de sus películas. —y al hacerlo filmándose a la caza de la mujer perfecta y, en una Excepto en The Family Album (1986), documental de recopi- escena, disfrazándose de general— McElwee no sólo vuelve más lación en el que Berliner se pregunta por el estatuto comúnmente compleja su voz autoral, sino que lleva a cabo un sagaz y cómico tan idealizado del cine doméstico mediante un montaje sonoro que juego de identidades en el que su personaje y el del mítico estratega refuta, irónicamente, dicho optimismo, en el resto de sus docu- funcionan como el anverso y el reverso de una misma moneda. mentales aparece ante cámara —bien sea directa y profusamente, Por su parte Alan Berliner (Nueva York, 1956), el último de los como en The Sweetest Sound (2001) o Wide Awake (2006) o bien documentalistas a los que aludiremos para ejemplificar esta tenden- sea de modo más tangencial, a través, sobre todo, de la voz en cia del documental contemporáneo hacia la performación, la ironía off y/o de las filmaciones caseras que lo muestran de niño, como y el fracaso, también se presenta en sus trabajos, y de modo similar en Intimate Stranger (1991) y Nobody’s Business (1996)— como a McElwee, como un cineasta obsesivo, a quien el proceso creativo un cineasta poco comprendido por su círculo familiar. Así por de cada una de sus obras lo arrastra, indefectiblemente, y tal y como ejemplo, en Nobody’s Business, intento fallido por desentrañar los él mismo reconoce, “a los límites de mis propias contradicciones”.16 entresijos de la memoria familiar por parte paterna —esto es, la Autor de casi una decena de cortometrajes —algunos de corte mar- historia de su bisabuelo, un judío emigrado a Estados Unidos, y cadamente experimental—, de numerosas vídeo-instalaciones y de la de la ruptura matrimonial de sus padres, acaecida cuando él cinco películas documentales, sus múltiples y complejas neurosis todavía era un niño— su progenitor, Oscar Berliner, le espeta, —rastrear la genealogía familiar interrogando a padres, hermana, tras preguntarle cómo puede mostrar tanto interés por sus ances- tros: “Si esta es la clave de tu película, será un auténtico fracaso. 15 Lucy Fischer, “Documentary Film and the Discourse of Hysterical/His- Garantizado. Se trata de gente que nadie conoce, nadie conoció y torical Narrative. Ross McElwee’s Sherman’s March”, en Barry Keith Grant and a nadie le importa”.17 También en Wide Awake, su último trabajo, Jeannette Sloniowski (eds.), Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video (Wayne State University Press, Detroit, 1998), pp. centrado en la problemática con la que se encuentra su director 333-343. cuando tiene que compatibilizar su papel de padre recién estrenado 16 Alan Berliner, “The Time of Our Lives (Artist Statement)”, (The New con el insomnio que padece desde joven y que lo obliga a dormir Museum, NY, Primavera de 1999). En http://www.alanberliner.com/aej_01. 17 html. Es desde la aceptación de la presencia de este “azar” en la elaboración Pese a la insistencia de Alan Berliner por convencer a su padre de la impor- de sus documentales, que Berliner defiende que éstos “pueden empezar con un tancia de esas pruebas escritas y fotográficas del pasado familiar, aquél no logrará conjunto de ideas o retos y acabar en un lugar totalmente distinto e inesperado”. su objetivo. De hecho, en los últimos minutos del metraje, el cineasta tratará de De nuevo nos encontramos, pues, ante un cineasta de films de búsqueda —o en hacerle ver que gracias a esos documentos pudo descubrir parte de sus antepasa- proceso— que, como tales, nunca terminan cumpliendo las expectativas que los dos y, por lo tanto, su propia historia. Sin embargo, será éste el último round de habían abierto. Véase Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sin la ese combate de boxeo que ilustra visual y metafóricamente la entrevista —y, en cámara. El cine de Alan Berliner (Madrid, Ediciones Internacionales Universita- general, la relación— con su progenitor; un combate que, por otra parte, Berliner rias, 2002), p. 133. incorpora literalmente en el film a partir de imágenes de archivo de uno real. 130 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 131 a horas nada compatibles con su nueva situación familiar, las tres mujeres de su vida —esto es, su madre, su hermana y su esposa— coinciden al considerar que la raíz del problema es, precisamente, su labor como documentalista, pues es por la noche cuando Ber- liner más y mejor trabaja. En este sentido, pues, Berliner se ríe de sí mismo, exhibiendo sus neurosis no sólo mediante la plasmación fílmica de las mismas —por ejemplo, y de nuevo en Wide Awake, lo vemos rastreando con lupa las huellas del insomnio en su árbol genealógico o preguntándose una y otra vez si, en caso de haber dormido más en el pasado, habría realizado mejores películas—, sino que aquellas quedan subrayadas igualmente por el testimonio de quienes convivieron y conviven con él. Sin embargo, si algo determina el carácter lúdico de los documen- tales de Berliner es, sin lugar a dudas, el uso que éste hace de la téc- nica del montaje. Definiéndose a sí mismo como un alquimista que transforma —recuperando, ordenando y recomponiendo— objetos, imágenes y sonidos antiguos en “formas y significados nuevos”,18 Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996) este cineasta neoyorquino logra desestabilizar, con un montaje que en ocasiones colinda con lo experimental, todas las convenciones rebosantes de felicidad— con la confesión de todo el sufrimiento que a lo largo de la historia han ido solidificándose alrededor de la que le causaron las discusiones y la posterior separación de sus pro- autobiografía, la memoria y la historia. Efectivamente, para Berliner genitores. Esta imaginativa manera de componer sus documentales, las imágenes son, en cierto modo, “invenciones, pequeñas ficciones especie de collages en los que se superponen materiales diversos familiares que pretenden condensar momentos de supuesta felici- —imágenes de archivo, películas domésticas, recortes de periódico, dad, como los álbumes de fotos de familia”.19 Es por ello que, en fotografías familiares y, en el caso de su última obra fílmica, incluso su mayoría de trabajos, recurre a una banda sonora —conformada breves escenas de películas de ficción—, que, en algunos casos, repite por música, sonidos, diálogos y su propia voz— que funciona como —y al hacerlo recontextualiza— en varios de sus trabajos,20 permite reverso irónico, por asincrónico, de lo que se muestra en panta- a Berliner descubrir, a lo largo del mismo proceso de montaje de lla. Así, por ejemplo, en Nobody’s Business, Berliner contrapondrá las imágenes familiares tomadas a finales de los años cincuenta 20 Es esta también una práctica común en la filmografía de Ross McElwee. —escenas idílicas que lo muestran sonriendo junto a unos padres Así, en Bright Leaves, por ejemplo, recicla, otorgándole un nuevo sentido, escenas que ya aparecían en Backyard, filmada veinte años atrás; o, igualmente, en Time Indefinitive, insiere nuevamente la escena en la que, en Sherman’s March, su her- 18 Efrén Cuevas y Carlos Muguiro, op. cit., p. 132. mana le había aconsejado, mientras daban un paseo en barca, sobre cómo tenía 19 Ibídem, p. 86. que enfocar su vida sentimental. 132 La risa oblicua Laia Quílez Esteve 133 sus películas, fascinantes conexiones audiovisuales que lo conducen, crecer. Y digo por fortuna porque este tipo de documentales ha como por arte de magia, al apasionante terreno del gesto irónico y la logrado encauzar lo político en unas formas de representación que, reflexión. Finalmente, sus fusiones alquímicas, desestabilizadoras del además de originales, recurren a temáticas marcadamente personales grado de veracidad que tradicionalmente ostenta el álbum de familia —como serían la constitución de la subjetividad o las relaciones —y, consecuentemente, de la identidad personal, como bien queda familiares—, sin perder ni un ápice de compromiso social. En demostrado en The Sweetest Sound, documental sobre su nombre efecto, estos documentalistas consideran que, convertido el autor propio y la identidad— posibilita al mismo tiempo que, como en en instancia lingüística y desvanecida toda posibilidad de salvación, Mograbi y en McElwee, lo íntimo se proyecte hacia lo público o, en no sólo es posible hacer cine, sino que el cine se presenta, necesa- otras palabras, la historia privada se incruste armónicamente en la riamente, como la única vía para poder expresar tal coyuntura. Su historia colectiva. voluntad no es la de representar un mundo sin fisuras, sino, por el De Avi Mograbi a Alan Berliner —y en esta franja, delimitada contrario, hacer de estas fallas la materia prima de una representa- por el fracaso, el humor y la autoficción, no sólo se ubicaría Ross ción que, forzosamente, tampoco puede ser unívoca y completa. La McElwee, sino otros nombres como el de Andrés Di Tella, Nick Bro- performación, la ironía y el fracaso que nutre la filmografía de estos omfield, Lourdes Portillo o Judith Heldfand, entre otros muchos—, cineastas funcionan así como “invenciones” creíbles, esto es, como del histrionismo descarnado a la sutil ironía, del documental como estrategias narrativas que, al rechazar las pretensiones de objetividad arma fundamentalmente política al documental como herramienta y verdad de la Historia en mayúsculas, consiguen lo que muchos de introspección y autoconocimiento, de la “retórica de la furia” a la de los documentales de corte clásico no logran por ningún medio: estética del found footage o de las home movies, de la memoria histó- hacer que la realidad —con toda la absurdidad e insensatez que rica y colectiva a la memoria íntima y personal, en los últimos años pueda llegar a caracterizarla— se vuelva, finalmente, verosímil. Y es la lista de documentales performativos teñidos por la subjetividad ahí donde radica la honestidad de todos estos trabajos que pululan de un cineasta, que, con aires de antihéroe tragicómico, tal y como en la sugerente frontera que separa —y al hacerlo también une— a él se refiere Paul Arthur,21 indaga en lo real consciente de que su documental y ficción, autobiografía y autoficción, observación y búsqueda terminará en estrepitoso fiasco, no cesa, por fortuna, de ensayo, tragedia y comedia. Pues, si bien acrecientan el ya de por sí ingente tamaño de la incertidumbre contemporánea, no dudan en 21 “El rasgo más sobresaliente del nuevo documental es su especial atención hacerlo con la ayuda de una risa que, como la de la medusa griega, en el proceso de filmación, así como la clara inscripción en el metraje de un resuena radiante, estrepitosa y genial, desde la subversiva y provoca- cineasta que se presenta como un sujeto (inestable), como un antihéroe de nues- dora naturaleza de sus metrajes. tro tiempo”, apunta Arthur a propósito de algunos documentales performativos Dejémosles, pues, que sigan riéndo(se). estrenados en Estados Unidos a finales de la década de los ochenta y principios de la del noventa, como es el caso de Sherman’s March (Ross McElwee, 1987), Lightning Over Braddock: A Rustbowl Fantasy (Tony Buba, 1988), Roger & Me (Michael Moore, 1989) o Driving Me Crazy (Nick Broomfield, 1990). Véase Paul Arthur, “Jargons of Authenticity (Three American Moments)”, en Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (Nueva York: Routledge/Afi Film Reader, 1993), p. 127. Guía de campo del perfecto “mockumentalista”. Teoría y práctica del falso documental en la era del escepticismo escópico Fernando de Felipe Hoy en día, el relato del mundo pertenece de nuevo a los terroristas. DON DELILLO1 Increíble pero mentira (aunque parezca cierto) Como señala no sin cierta sorna ese apóstol de los tiempos líquidos que es Zygmunt Bauman, las listas de los libros más vendidos en Estados Unidos están encabezadas por dos géneros que poco o nada tienen que ver con lo estrictamente literario: los tratados de gastro- nomía y los métodos de adelgazamiento. Visto de ese modo, ya no debería resultarnos tan extraño el hecho de que el siempre colateral (y precario) mercado editorial dedicado específicamente a lo cine- matográfico se haya visto literalmente inundado en estos últimos años de toda suerte de manuales y recetarios de guión, voluntariosas publicaciones que, aun sin proponérselo, suelen quedarse a medio camino entre los “libros de autoayuda” y los dedicados a las “tera- pias ocupacionales”.2 1 Don DeLillo, “In the ruins of the future” (Harper’s Magazine, diciembre de 2001), p. 33. 2 Sobre tan desproporcionado boom editorial ya nos hemos manifestado larga- mente tanto en Fernando de Felipe, “Las películas que no se ven: Carrière versus McKee” (Actas del I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporáneo, CICEC, Barcelona, Universidad Pompeu Fabra, 2005), como en Fernando de Felipe e Iván Gómez, Adaptación (Barcelona, Trípodos/Extensiones, 2008). 136 La risa oblicua Fernando de Felipe 137 Lo más curioso del caso es que, frente a tan monotemático como desproporcionado aluvión de títulos dedicados en exclusiva a “la cocina del guión”, sigan siendo tan escasas las iniciativas editoriales que, aprovechando tan ventajosa coyuntura, hayan apostado por cubrir ese no menos suculento vacío bibliográfico que, en nuestro país al menos, continúa existiendo alrededor de uno de los fenó- menos audiovisuales más inflacionistas y recurrentes de los últimos tiempos: el de los falsos documentales. Dejando de lado ese más que estimable puñado de referencias que se han acercado a tan agradecido como (ahora) concurrido género desde el campo de la historiografía y/o la teoría fílmica,3 lo cierto es que, a día de hoy, la literatura especializada sobre la prác- tica (stricto sensu) del fake cinematográfico (o televisivo, tanto da), sigue, paradójicamente, brillando por su ausencia. Ante semejante panorama, no es de extrañar que “pensadores-espectáculo” tan comprometidos con su (des)tiempo como Fernández Porta hayan terminado exigiendo públicamente que nos dejemos ya de tantos exámenes bizantinos sobre la autenticidad de lo auténtico: “Lo que de veras [se] necesita es una teoría de la falsedad como Dios manda”.4 Una teoría y una práctica, añadiríamos nosotros. 3 Referencias entre las que destacan por méritos propios (y desinterés ajeno) los ya imprescindibles Josep Maria Català, Josetxo Cerdán y Mirito Torrei- ro (eds.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España (Madrid, Festival de Málaga/Ocho y Medio, 2001), Andrés Hispano y Jordi Sánchez Navarro (eds.), Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción (Barcelona, Glénat, 2001), Antonio Weinrichter, Des- víos de lo real. El cine de no ficción (Madrid, T&B editores, 2004), María Luisa Ortega (ed.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España (Madrid, Ocho y Medio, 2005), Magdalena Sellés, El documental (Barcelona, UOC, 2008), o Josep Maria Català y Josetxo Cerdán (eds.), “Después de lo real. Volúmenes I y II” (Archivos de la Filmoteca, 57-58, octubre 2007, febrero 2008). Faber, una nueva tipología de sujeto cuyas habilidades primarias vendrían a corres- 4 Eloy Fernández Porta, Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop ponderse con las del “falsificador exquisito” o las del “esteta de lo inauténtico”, (Barcelona, Anagrama, 2008), p. 71. En dicha obra, magnífica por otro lado, el esto es, con las de alguien capaz de recombinar a placer “el virtuosismo del maestro autor introduce el concepto del Homo Faker, versión en clave “trilera” del Homo imitador de pintura con la sapiencia pop del coolhunter” (Ibídem, p. 77). 138 La risa oblicua Fernando de Felipe 139 Realidades fronterizas, encrucijadas documentales que la sombra del simulacro es lo suficientemente alargada como para eclipsar todo atisbo de verosimilitud informativa. A tenor de todo lo expuesto, tampoco es de extrañar que hasta los más rigurosos investigadores del audiovisual contemporáneo hayan Y añadíamos a renglón seguido: terminado aceptando a regañadientes la tan necesaria como previsi- ble aparición en nuestro raquítico mercado editorial de todas aque- Sobreinformados hasta el empacho, sabemos que nuestra capacidad llas referencias bibliográficas que, aunque asilvestradas y apriorísticas para conocer el mundo real se topa de bruces con nuestra incapa- en su bienintencionado didactismo de salón, no pretenden sino con- cidad para enfrentarnos de forma activa, política, a su mediatizada vertirse con el tiempo, si el público y el mercado así lo deciden, en el representación. En consecuencia, y como no podía ser menos, el canónico equivalente en clave fake de ese indiscutible best seller de la escepticismo se ha instalado entre nosotros como la única válvula escritura fílmica “de manual” que es El guión de McKee.5 El proble- de escape admisible. Escape hacia ningún sitio, huida hacia delante ma en todo caso es que, al apostar por títulos tan poco afortunados que sabemos estéril, resignada, vencida de antemano, pero en la e imaginativos como Así se hacen los falsos documentales, El manual que nos embarcamos con la esperanza de arribar a un puerto donde del perfecto falsificador, Cómo crear documentales de pega sin que nadie nuestra actitud tenga siquiera una recompensa moral.6 se dé cuenta, Fake you, little film-maker! o El falso documental paso a paso, los responsables últimos de todas esas nuevas publicaciones no La verdad es que este segundo fragmento era en realidad una cita parecen estar contribuyendo demasiado a que las futuras generacio- textual extraída de “Realidades fronterizas, encrucijadas documenta- nes de cineastas se tomen realmente en serio tan apasionante como les”, un oscuro aunque más que reivindicable artículo escrito a fina- proteica forma fílmica. Y sin embargo, no todo está perdido. les de 1999 por el tristemente desaparecido Timothy Mirrorwry, Hace ya algún tiempo, nosotros mismos aportábamos nuestro profesor emérito de la Elmyr D’Hory Kenosha University, analista humilde granito de arena al debate sobre tan sostenible causa de la de medios y colaborador habitual, entre otras muchas publicacio- siguiente manera (abrimos comillas): nes, de la revista Screensaver (revista a cuyo número de octubre pertenecía por cierto el citado artículo). Sostienen los conspiracionistas que la famosa llegada del hombre La cuestión es que debido a un imperdonable error de maqueta- a la Luna, retransmitida en directo y a nivel planetario el 21 de ción del que nadie en la editorial supo dar cuenta, nuestro libro salió julio de 1969, no fue sino un gran fraude mediático, un sofisti- al mercado sin el preceptivo entrecomillado, y lo que es peor, sin cado simulacro elaborado bajo las premisas espectaculares de las la correspondiente nota a pie de página. Algunos años después, tras superproducciones hollywoodienses. Uno sentiría ganas de reír si haber intentado en vano una y otra vez ponernos en contacto con no fuera porque detrás de tan descabellada (?) idea se esconde una el propio Mirrorwry para pedirle disculpas en persona, decidimos posibilidad que, justo ahora, en nuestros días, parece como mínimo resarcirle, siquiera simbólicamente, negociando con su agente la plausible. Educados en la cultura de la sospecha, […] aceptamos 6 Ambos fragmentos están entresacados de Fernando de Felipe, “El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escópicos)”, en Andrés 5 Robert McKee, El guión (Barcelona, Alba Editorial, 2002). Hispano y Jordi Sánchez-Navarro (eds.), op. cit., pp. 31-32. 140 La risa oblicua Fernando de Felipe 141 compra de los derechos de dicho artículo para su publicación, ínte- en el que su autor pretendía establecer una suerte de aforístico gra y debidamente anotada, en cualquiera de las revistas especializa- “recetario de emergencia en 26 cómodos pasos” (sic) para la correc- das a las que por aquel entonces teníamos acceso. Nuestra sorpresa ta realización de mockumentales. Por lo tanto, abramos comillas de fue mayúscula cuando su representante nos remitió a una web en nuevo y dejemos que sea el propio Mirrorwry el que exponga, punto castellano en la que aparecían, perfectamente referenciados, todos por punto, sus muy particulares teoremas.8 los ensayos, conferencias y artículos que Mirrorwry había dedica- do hasta la fecha al tema del mockumentalismo (que es como a él mismo le gustaba referirse a dicho género). Al parecer, su idea era El método Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it la de organizar todo ese material (inédito en su mayor parte) en un único volumen que recogería, a manera de manual “didácticamente Simulación antes que falsificación, los mockumentales se sitúan a la incorrecto” (sic), todas las reflexiones, apuntes y aforismos que tan cabeza de los textos posmodernos.9 Y lo hacen especialmente por su excéntrico investigador había ido recopilando desde principios de demostrada capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo 2001 hasta, desgraciadamente, el momento mismo de su muerte, y convertirse en paradigma expresivo del mismo. Si tuviéramos que acaecida el 29 de mayo de 2007. hacer caso a Feuerbach, toda nuestra época se caracterizaría por Al final, su agente (un bonaerense bastante malcarado que en preferir la imagen a la cosa, la representación a la realidad, la apa- realidad resultó ser su pareja de toda la vida, amén de su único here- riencia al ser.10 Sacralización de la ilusión a la vez que deriva de la dero) dio luz verde a la edición de un grueso volumen que, bajo el 8 irónico título de Guía de campo del perfecto “mockumentalista”, reco- El texto que sigue es la transcripción, palabra por palabra, del artículo de Mirrorwry. Las notas al pie que lo acompañan son, salvo que se indique lo gía la mayor parte de tan inestimable legado.7 Ni que decir tiene que contrario, las mismas que aparecían en el documento original. Para facilitar una tan pronto como nos hicimos con un ejemplar de tan corta como lectura más fluida del mismo, hemos optado por eliminar las (ilegibles por otro ya prácticamente ilocalizable tirada, nos pusimos de inmediato en lado) anotaciones y correcciones escritas a mano por el propio autor. Advertimos contacto con él para interesarnos por algunos de los textos que, por asimismo que determinados pasajes del texto se cortan abruptamente al llegar a uno u otro motivo, habían quedado fuera. ciertos puntos, lo que tal vez pueda dificultar la comprensión de algún que otro parágrafo. Fue así como, tras no pocos desencuentros y mutuos recelos, 9 Conviene aclarar que si bien la invención del término anglosajón “mocku- conseguimos la pertinente autorización para reproducir el texto mentary” acostumbra a atribuírsele a Rob Reiner por el simple hecho de haberlo que a continuación les ofrecemos, un artículo (todavía en fase utilizado, se supone que por primera vez, en una entrevista concedida en 1980 a de borrador) fechado en abril de 2007 y titulado (se supone que propósito de su ya mítica This is Spinal Tap, los ejemplos de dicha forma de sátira se remontan, como mínimo, a la década de los cincuenta (como lo demuestra sin provisionalmente) “El método Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it”, ir más lejos la emisión en el Día de los Inocentes de 1957 del capítulo del progra- ma Panorama de la BBC dedicado a explicar que, en Suiza, los espaguetis crecen 7 Publicado póstumamente en abril de 2008 por la editorial Trampantojo en los árboles). “Postmodernidades” por lo tanto, las justas. 10 (Buenos Aires, Argentina), el inacabado libro de Mirrorwry salió al mercado Como también sostiene Todorov citando al Paul Valéry de los célebres apenas once meses después de que su autor desapareciera en la selva birmana Regards sur le mond actuel (Gallimard, 1962), cuando admiramos el retrato de mientras investigaba la relación entre el tráfico de órganos a través de internet y un personaje antiguo, todos nosotros “nos inclinamos por declararlo verdadero las sectas neo-milenaristas del sudeste asiático. aunque no dispongamos de ningún medio para verificar semejante juicio. […] Lo 142 La risa oblicua Fernando de Felipe 143 verdad hacia el territorio de lo profano (de su profanación definitiva, que, a nivel de público potencial, un “no puede ser” vale más que irreversible), que supondría tanto la muerte súbita de todo conoci- mil argumentos. Igualmente rentable puede llegar a ser el consabido miento objetivo, como, en justa lógica, la constante vulneración de “ya te lo decía yo”, especialmente en todos aquellos productos que nuestra indolente posición como espectadores pasivos, confiados, están dirigidos a la audiencia femenina. Eso sí: evite caer siempre apáticos, crédulos. que le sea posible en el pesimismo transcendente de, por ejemplo, Que el cine miente a 24 imágenes por segundo es un hecho la sin duda deprimente The War Game (Peter Watkins, 1966), y incontestable. Que el mockumental lo hace a una velocidad de cru- apueste por el tono sutilmente “a-pop-lítico” de Operación Luna cero todavía mayor, también. De ahí que, como diría sin duda mi (Opération Lune, William Karel, 2002) o de la igualmente “lunáti- admirado Manny Farber, sean tantos los cineastas con pretendida ca” First on the Moon (Aleksei Fedorchenko, 2005).12 alma de termita y corazón en verdad de elefante blanco a los que les resulta tan difícil al principio enfrentarse, creativamente, a un géne- DOS. Establezca premisas argumentales lo más extremas posibles. ro de ficción tan escurridizo y mutable como éste.11 A todos ellos, Juegue a los opuestos: un magnicidio planteado en estricta clave arribistas de la industria o tiernos amateurs, artistas consagrados o homosexual, un capo mafioso que colecciona muñecas Barbie, una artesanos resentidos, rastreadores de la verdad o arrastrados repone- plaga de medusas ocurrida durante la Guerra de los Treinta Años, dores de un realismo de quita y pon, a todos ellos, digo, va dedica- el ascenso y caída de un fan-fatal de Star Trek planteado en Auto- do este apresurado puñado de consejos sin ánimo de lucro que no Destruct: One Man’s Obssession with William Shatner (James Wilkes, debería ser tomado en ningún caso sino como lo que realmente es: 2005), el retrato que de una comuna anarco-feminista dedicada al un recetario de emergencia en 26 cómodos pasos para iniciarse con negocio del porno se realiza en Made in Secret: The Story of the East éxito en la práctica del mockumentalismo responsable. Van Porn Collective (One Tiny Whale, 2005), la silenciada y nunca revelada hasta ahora carrera espacial que, según se argumenta en UNO. Elija un tema que ya de entrada resulte tan chocante como The Old Negro Space Program (Andy Bobrow, 2004), emprendió en inverosímil. Lo conspiranoico da siempre mucho juego. No olvide 1957 la comunidad afroamericana en Estados Unidos, la utilización de una máquina del tiempo para crear un antediluviano parque que apreciamos es la verosimilitud, no la verdad; el efecto de verdad, el efecto de temático llamado Prehistoric Park (BBC, 2006) o, incluso, el impla- realidad, no lo real y la verdad en sí mismos”. En Tzevan Todorov, Las morales cable seguimiento que en la espartana Interview With the Assassin de la historia (Barcelona, Paidós, 1993), p. 119. 11 12 Imagino que sabrán disculparme si, una vez más, aprovecho la ocasión para Mientras que el irónico trabajo de Karel no era sino la contundente respues- volver a rendir homenaje al gran Manny Farber, irreductible crítico al que debe- ta hecha (inteligentísimo) humor inglés a todos aquellos indocumentados que, a mos, entre otras muchas aportaciones, la llamada “Teoría del GIMP”. Según Far- día de hoy, continúan sosteniendo que la famosa llegada del hombre a la Luna no ber, en la Época Victoriana, las virtuosas damas que jugaban al golf hacían uso de fue sino un sofisticado simulacro fílmico elaborado en plena Guerra Fría por el un cordoncito que levantaba sus gruesos faldones al golpear la pelota. Ese artifi- mismísimo Stanley Kubrick, la propuesta de Fedorchenko, igualmente hilarante, cio, el GIMP, no tenía sentido más allá de la pura excepcionalidad que provocaba se dedica a fantasear (con todo lujo de detalles) sobre los primeros experimentos entre los afortunados varones, que podían así divisar fugazmente los delicados pies y pruebas realizados por la Unión Soviética a principios de los años treinta con el de las damas. Esta técnica de realzar lo ordinario con una dimensión diferente, objetivo de alcanzar la superficie lunar antes que ningún otro país (impagable por transgresora, sensacional pero creíble, es la denominada ESTRATEGIA GIMP. cierto el capítulo dedicado al entrenamiento de los cerditos astronautas). 144 La risa oblicua Fernando de Felipe 145 (Neil Burger, 2002) se hace de un enfermo terminal que confiesa, dirían los Monty Python: “El mejor historiador es el historiador in extremis, ser el verdadero responsable del asesinato de JFK. muerto en acto de servicio”.15 En todo caso, no olvide que el de las ucronías es un tema al que, paradójicamente, la literatura de ciencia TRES. Los géneros son sus mejores aliados. Acostumbrados como ficción se ha acercado en no pocas ocasiones, y que son legión las lo estamos a metabolizar las claves argumentales de cualquier tipo novelas que han hecho de los viajes en el tiempo un rentable subgé- de propuesta fílmica en base a su (supuestamente inamovible) ads- nero.16 A dicho subgénero podrían adscribirse por derecho propio cripción genérica, parece evidente que acogerse, siquiera momen- todos aquellos mockumentales centrados en la recreación oblícua- táneamente, a cualquiera de los efectos-género más populares y mente contrafactual de determinados períodos históricos, como es extendidos (el del cine de terror, el del musical, el del thriller, el de el caso tanto de la hiperreflexiva Sherman’s March: A Meditation of la screwball comedy incluso), supondrá, como mínimo, la inmediata the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear amortización de una estrategia discursiva a partir de la cual podre- Weapons Proliferation (Ross McElwee, 1986), ensimismada obra de mos plantear toda suerte de interesadas derivas, distorsiones, excesos culto que pretendía ilustrar autobiográficamente, esto es, en clave y contaminaciones informativas. Un claro ejemplo de todo ello de diario interruptus, las “infames” tropelías del General Sherman nos lo ofrece la vertiginosa Tribulation 99: Alien Anomalies Under durante la Guerra Civil Norteamericana, como de la fundacional America (Craig Baldwin, 1999), una cinta que no dudó en hacer Culloden (Peter Watkins, 1964), ambiciosa producción de la BBC de los usos y maneras del mejor cine de ciencia ficción de serie B el que jugaba a documentar una batalla que tuvo lugar en 1746 como vehículo perfecto para, a golpe de costurón edwoodiano, explicar que si las cámaras la hubieran cubierto realmente,17 o incluso de la más la CIA se dedica en realidad a mantener a raya a los peligrosísimos 15 (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere aquí a la delirante a la vez que habitantes del planeta Quetzatcoalt.13 bizarra secuencia del historiador degollado a pie de “gesta” de Monty Python and the Holy Grail (T. Gilliam y T. Jones, 1975). CUATRO. Si lo suyo es el género histórico, recuerde que el anacro- 16 Aunque hay más de 400 relatos publicados sobre el tema, los que a nosotros nismo más salvaje e irresponsable juega siempre a su favor.14 O como más nos interesarían son todos aquellos que se han atrevido a hacer tanto de la física einsteiniana como de la teoría cíclica de la historia de Toynbee la excusa dramática perfecta para, entre otras cosas, hacer desaparecer a finales de los cin- 13 Planeta del que, como casi todos los fans de Erich Von Danikken saben, cuenta a la mismísima Marilyn en un universo paralelo (Tiempo desarticulado, suelen ser oriundos casi todos los líderes revolucionarios latinoamericanos que Ph. K. Dick, 1959), ambientar una historia en una corriente temporal en la que han intentado hacer del “patio trasero” estadounidense su particular centro de Inglaterra sigue siendo una nación apostólica y romana al no haber tenido lugar operaciones alienígenas. nunca la Reforma (The Alteration, K. Amis, 1976), o imaginar un 22 de noviem- 14 Si bien es cierto que la Historia suelen escribirla los vencedores (y los ven- bre de 1963 alternativo en el que JFK logra salir vivo de Dallas (Cronopaisaje, G. didos), no lo es menos que los primeros que acostumbran a ponerla en cuestión, Benford, 1980). 17 aunque sea a pie de página, son casi siempre los humoristas. Como decía Bergson, Idea esta que el siempre genial J. G. Ballard retomaría en 1976 para escribir “el humorista es un moralista que se disfraza de sabio”. Humoralista que, habien- su celebérrimo El mayor espectáculo televisivo del planeta, irónico relato de ciencia do aceptado el hecho postmoderno de que el pasado ya no exista sino bajo forma ficción que elucubraba sobre la hipotética utilización de los viajes en el tiempo de discurso, o que la Historia como tal no sea nada más que un relato (eso sí, para retransmitir en riguroso directo, a través de la denominada Cronovisión, los privilegiado desde el poder), se sabe con derecho a hacer de la llamada memoria grandes acontecimientos del pasado, de la batalla de Waterloo a la crucifixión de histórica el blanco de sus burlas. Cristo. 146 La risa oblicua Fernando de Felipe 147 que políticamente incorrecta C.S.A. Confederate States of America desmontaje de la paranoia nuclear americana durante la guerra fría, (Kevin Willmott, 2005), eficaz ejercicio de reversibilidad keatoniana y único film que Michael Moore reconoce como influencia directa a lo what if que pone en hipotética escena lo que habría ocurrido si en sus películas”,19 o como la no menos excéntrica Spectres of the el bando de Lincoln hubiese perdido la guerra.18 Spectrum (Craig Baldwin, 1999), auténtico manifiesto deconstruc- cionista sobre la verdadera potencialidad del found footage más psi- cotrónicamente hilvanable. SEIS. Si necesita utilizar material audiovisual sujeto a derechos de autor o perseguible de oficio por el FBI, fílmese a sí mismo contem- plándolo en un monitor. Si algún abogado puntilloso de la Disney o de la factoría Lucas intenta buscarle las cosquillas legales, usted siempre podrá alegar que son George Lucas, Steven Spielberg o los herederos de Walt los que, mediante sus imágenes, se han colado en Culloden (Peter Watkins, 1964) C.S.A. Confederate States of America su hogar, y no al revés. La figura jurídica del allanamiento de mora- (Kevin Willmott, 2005) da continúa estando, pese a tanto reality intrusista de baja estofa, plenamente vigente. Haga prevalecer siempre sus derechos. Y si la CINCO. Las imágenes de archivo más anacrónicas o descontextua- cosa se pone realmente fea, acójase a la enmienda Bowfinger.20 lizadas son siempre las que ofrecen los mejores resultados. A mayor ambigüedad, mayor efectividad paródica. Y recuerde que, como SIETE. Recuerde que eso del metraje encontrado dentro de unas decía Kulechov, el orden de los sumandos siempre termina alteran- latas oxidadas en un oscuro sótano, en una selva remota o en un do el producto final. La absoluta vigencia de dicha observación que- bosque encantado está ya muy visto. Ahora lo que se lleva es la pieza daría claramente demostrada a través de obras tan aparatosamente anónima que circula libremente por internet haciéndose irónico eco, deliciosas como la ya mítica The Atomic Café (Jayne Loader, Kevin tal vez sin saberlo siquiera, de aquello que proclamara Jonas Mekas a Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), “máximo exponente del poder mediados de 1966: “¡Inundemos la Cinémathèque con noticiarios, del cine de apropiación puro para la sátira política con su ácido noticiarios caseros, no los noticiarios de los hermanos Pathé ni los reportajes de Walter Cronkite!” Tenga en cuenta en todo caso que, 18 Algo que ya planteó en 1953 el también escritor de ciencia ficción W. en la red, hasta el material más improbable puede terminar convir- Moore en su (re)visionaria Lo que el tiempo se llevó. (N. del e.) Parece claro que, de haber vivido tan sólo un par de años más, a Mirrorwry le habría encantado segu- 19 ramente establecer un estudio comparativo entre dichas obras y la televisiva ¡Viva María Luisa Ortega, “Nuevas (y viejas) luchas, nuevos (y viejos) lenguajes: la República!, producción dirigida en 2008 por J. Grau para La Sexta en la que se el documental político”, en María Luisa Ortega (ed.), Espejos rotos. Aproximacio- presentaba una historia contrafactual de España en la que era el bando republica- nes al documental norteamericano contemporáneo (Madrid, Ocho y Medio, 2007), no el que ganaba la Guerra Civil. Nótese por otro lado que cuando el autor habla p. 58. 20 de la “reversibilidad” de Keaton, lo hace refiriéndose sin duda al célebre gag del (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere a la famosa película dirigida uniforme “de dos caras” de El maquinista de la General (1927). en 1999 por Frank Oz. 148 La risa oblicua Fernando de Felipe 149 tiéndose en un eficaz agente tóxico capaz de dejar en entredicho hasta polisémico paraguas conceptual de la postproducción.23 Dentro de a los más experimentados periodistas (como ocurrió, por ejemplo, tan innovadora tendencia, recomendamos el pormenorizado análisis con la célebre imagen del secuestro en febrero de 2005 de John tanto de esa excéntrica pieza para YouTube que es The Dungeons and Adam, un marine afroamericano capturado en Irak por la facción Dragons Movie (2006), como de la maquiavélicamente viral Nothing terrorista Al Mujahedeen Brigade).21 De naturaleza bien distinta so Strange (Brian Flemming, 2004), hipertextual aproximación al sería la estremecedora September Tapes (Christian Johnston, 2004), (hasta ahora falso) asesinato de Bill Gates en el MacArthur Park de un bizarro trabajo de investigación realizado en Afganistán por un Los Ángeles el 2 de diciembre de 1999.24 Y todo ello sin intentar par de arriesgados periodistas empeñados en entrevistar a cualquier restarle mérito alguno a la pionera Curse of the Blair Witch, brillante precio al mismísimo Osama Bin Laden.22 teaser en forma de (falso) documental televisivo que el canal estado- unidense Sci Fi Channel emitió el 12 de julio de 1999.25 OCHO. Sírvase de la red para sembrar la duda. La entropía juega a su favor. Apueste por lo viral, cultive el anonimato y renuncie a NUEVE. Es importante no intentar cerrar del todo el texto falsifica- la autoría entendida a la vieja usanza. No olvide que el autor de do. Dejar que a nuestra producción se le vean las costuras casi desde la era digital es ahora un sampleador, un remezclador, un mon- el principio, sembrando la duda (razonable o no) y alimentando el tajista sin escrúpulos, un rastreador de “objetos encontrados”, un escepticismo, ayuda a reforzar la verosimilitud de todo lo expues- taimado “juntapiezas”. En resumen: un propagador convencido to. Sembrar de pistas fácilmente detectables nuestro metraje es la de la estética del apropiacionismo y del plagio, ésa que teóricos de mejor manera de asegurar la necesaria complicidad del espectador. los nuevos medios como Bourriaud o Manovich engloban bajo el Aplíquese aquello de que “cuantos más seamos, más reiremos”.26 Recuerde que los mockumentales, aun atentando contra ese principio 21 23 Tras ser emitida por casi todas las cadenas occidentales, la instantánea (N. del e.) El autor se refiere aquí a los ya clásicos textos de Nicholas resultó ser en realidad un fake en toda regla generado por un descerebrado mozal- Bourriaud, Postproducción (Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2007) y Lev bete estadounidense al que, harto de ver secuencias de decapitaciones colgadas Manovich, El lenguaje de los nuevos medios (Barcelona, Paidós, 2004). A dichos en internet, no se le pudo ocurrir nada mejor que fotografiar a su “madelman” títulos habría tal vez que añadir el mucho más reciente “panfleto” de Gerardo favorito (el más bien tosco Marine Cody, un muñeco de acción articulado) sen- Tudurí, Manifiesto del Cine sin Autor (Madrid, Centro de Documentación Crí- tado en el suelo, con un rifle apuntándole directamente a la cabeza, y con un tica, 2008). 24 amenazador cartel a su espalda en el que podía leerse el preceptivo “No hay más Entre los materiales adicionales que acompañan a la película, destacan por Dios que Alá y Mahoma es su profeta”. La imagen iba acompañada del siguiente su apurada factura el weblog de la misma, la página de Citizens for Truth (una texto: “Nuestros héroes muyaidines del Batallón Yijadi lograron capturar al mili- ONG de voluntarios que investiga el asesinato e inspira el presente mockumental), tar estadounidense John Adam después de matar a un número de sus camaradas un enlace al llamado Informe Garcetti (el documento original de la fiscalía sobre y de capturar al resto. Dios mediante, lo decapitaremos si nuestros prisioneros, el caso), así como toda suerte de fotos y vídeos (oficiales y extraoficiales), foros de tanto hombres como mujeres, no son liberados en un plazo de 72 horas”. El discusión, descargas televisivas y entrevistas on-line. 25 escándalo que generó tan negra travesura fue sin duda mayúsculo. Justo dos días antes de que se estrenase la ya citada película. 22 26 Ni que decir tiene que tan eficaz cinta no era sino la inspirada recreación El único problema lo pueden provocar aquellos ingenuos con alma de en clave post-11S de lo ya planteado en su día por The Blair Witch Project (D. Mulder que, pese a serles desvelada “la verdad”, se aferran a las mentiras como si Myrick y E. Sánchez, 1999). la vida (inteligente o no) les fuera en ello. 150 La risa oblicua Fernando de Felipe 151 rector de la objetividad que es la verosimilitud del texto, no están mo hasta qué punto el progresivo alejamiento del original y cierta- ahí para hacer del engaño a toda costa su razón de ser. Como el mente cafre sentido del humor de un filme tan radical como Ocurrió mockumentalista responsable que sin duda alguna usted pretende ser, cerca de su casa (C’est arrivé près de chez vous, Remy Belvaux, André su principal objetivo no es ya el intentar confundir a sus potenciales Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992) termina desdibujando, anulando espectadores, sino el reactivar la conciencia crítica de su auditorio, incluso, la pretendida carga crítica de sus amanerados remakes: la cuando no el provocar deliberadamente su risa cómplice e iniciada. Y prescindible y algo más que gratuita The Last Horror Movie (Julian recuerde que el buen ironista no pretende timar a su público, sino ser Richards, 2003), y la trans-genéricamente confusa Behind the Mask: descifrado por él. De la misma manera, el mockumentalista responsa- The Rise of Leslie Vernon (Scott Glosserman, 2005). ble no debe aspirar sino a ser reconocido en su esfuerzo por apartarse de la corrección política (y epistemológica) y hacernos reaccionar a ONCE. En cuanto al humor con denominación de origen, el través de la transgresión. Estudie con celo apocalíptico una pieza tan humor judío continúa siendo el mejor valorado por el gran públi- sintomática de todo lo aquí expuesto como todavía lo sigue siendo la co.28 Como es lógico suponer, no es necesario estar circuncidado ni televisiva Ghostwatch (BBC, 1992), y actúe en consecuencia. ser un aplicado lector de la Cábala para acercarse a él y poder incluso practicarlo con éxito. Irónico, paródico y satírico a partes (si eso es DIEZ. El negro es el color que mejor le sienta al mockumental. posible) iguales, el humor judío sintetiza como pocos la comicidad Humorísticamente hablando, claro. Contra lo que suele pensarse, propia del mockumental, categoría típicamente posmoderna que ha el humor negro, al contrario que el verde (históricamente incapaz de hecho de la distancia irónica y de la desmitificación metalingüís- renovar sus arraigados ejes lúbrico-escatológicos), presenta una sor- tica su principal seña de identidad. Comicidad antes intelectual y prendente capacidad de adaptación a los siempre cambiantes aires de los tiempos, lo que no hace sino reforzar su sincrónico sentido de la que, a manera de infección del alma, nos invita a reírnos, cruel o críticamente, oportunidad y justificar su (pro)vocación catártica. En otras palabras: de las desgracias ajenas. No hace falta irse muy lejos […] para saber que una de el humor negro, mal que nos pese, habla siempre de aquello que nos las principales obsesiones de jueces, políticos, educadores, columnistas y líderes afecta más profundamente como sociedad. Lo que muchos cancer- religiosos es y ha sido siempre la de extirpar de raíz nuestra innnata tendencia a la mordacidaz. Hijo natural aunque respondón de la ironía, el humor negro, beros de la moral, las buenas costumbres y lo políticamente correcto caústico y corrosivo por definición (y por prescripción facultativa), conlleva la suelen olvidar es que, en su afilada reescritura del mundo en tiempo inmediata estigmatización social de todo aquel que se atreve a practicarlo abierta real, el humor negro viene a ser como la sosa caústica: corrosivo y y sinceramente”. En Fernando de Felipe, “Holocaústica: cultura popular y profa- agresivo, aunque altamente desinfectante.27 Compruebe usted mis- nación histórica”, en Vicente Domínguez (ed.), Tabú: la sombra de lo prohibido, innombrable y contaminante (Madrid, Ocho y Medio, 2005), pp. 54-55. 28 Lo que no deja de resultar sorprendente y hasta paradójico si tenemos en 27 (N. del e.) Opinión la de Mirrorwry que viene a coincidir punto por punto cuenta que el pueblo judío es famoso en el mundo entero tanto por haber sufrido con la que nosotros mismos defendimos en cierta ocasión: “Todo [ello] podría en primera persona los horrores del Holocausto, como, y ahí radica lo contradic- tal vez ayudarnos a entender por qué entre algunos sectores de la sociedad se torio del asunto, por su particular sentido del humor (y ahí están los filmes de sigue calificando de enfermiza la predisposición que ciertos individuos muestran Woody Allen o los Coen para ratificar tal extremo, por no hablar de la legión de hacia el denominado humor negro, aquél que, como señalaba el mismísimo Aris- caricaturistas y escritores satíricos que, como David Low, inundaron a diario la tóteles, está provocado sin duda por un exceso de bilis negra en el organismo prensa berlinesa durante el período de entreguerras). 152 La risa oblicua Fernando de Felipe 153 reflexiva que estrictamente lúdica, divertida a secas; comicidad en parezcan tan reiterativas en su fondo y en su forma propuestas como definitiva que, de aceptar las tesis de Baudelaire, habría que inter- la de El Manuscrito Lovecraf (Road To L.) de Federico Greco y Rober- pretar como síntoma inequívoco del complejo de superioridad que to Leggio (2005), estéril intento de hacernos creer que Lovecraft, tan afecta (esta vez en positivo) a sus autores, descreídos estrategas del aficionado él (como después Borges) a las bibliografías “fantasma”, audiovisual contemporáneo empeñados en recordarnos una y mil visitó las bibliotecas de Venecia en busca de inspiración. veces que no es realidad todo lo que reluce en una pantalla, y que si bien las imágenes no pueden mentir por sí solas, rara vez contienen TRECE. Donde esté el metalenguaje, que se quite la gramática en sí mismas toda la verdad. De ahí que puedan llegar a estable- fílmica. Laberínticos, palindrómicos o con estructura de muñecas cerse tantas conexiones ideológicas, estéticas y conceptuales entre rusas (como ocurre con el F for Fake de Welles), casi todos los obras tan alejadas entre sí como puedan serlo la esperpéntica Borat: mockumentales tienden por defecto a hacer de lo metalingüístico Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of un argumento colateral. Argumento que, arraigado como lo está en Kazakhastan (Sacha Baron Cohen y Larry Charles, 2006), la tem- la propia naturaleza metaficcional del género, puede ser abordado plada hasta la náusea El delicado arte de aparcar (The Delicate Art of indistintamente tanto desde la más impostada solemnidad (caso del Parking, Trent Carlson, 2003) y la siempre incendiaria Ciudadano obsesivo en exceso y un pelín “Peeping Tomizable” David Holz- Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992). man’s Diary de Jim McBride, autorreflexiva cosecha vérité del 67), como desde la más risible de las imposturas (como ocurre con ese DOCE. Intente que los homenajes o las citas culteranas no resulten prodigio de la bisutería fílmica convertido en auténtica joya de la reconocibles o descifrables a la primera. Que todo nos suene, pero historiografía contemporánea que es el Forgotten Silver de Costa que nada suene como antes lo hacía. Hay que avanzar siempre hacia Botes y Peter Jackson, excéntrica aportación de la cinematografía delante, mirando por el retrovisor pero sin volver nunca la vista atrás. neozelandesa a los fastos conmemorativos de ese primer siglo de Como señala Virno, “la historia se detiene porque la memoria devie- historia del cine que todo el mundo se lanzó a celebrar a princip- ne hipertrófica; la hipertrofia de la memoria, que inhibe el actuar ios de 1995).32 Lejos de convertirse en el último reducto de post- histórico, consiste en el déjà vu”.29 Como señalan los psiquiatras, con estructuralistas ociosos y semióticos de salón venidos a menos, la el déjà vu lo que está en juego no es la reedición del pasado, sino su fortísima capacidad (auto)reflexiva de la que hacen gala no pocos repetición ilusoria, aparente, su “falso reconocimiento”. De ahí que mockumentales suele ser consecuencia directa de la orgullosa (y un creamos ya haber vivido (visto, oído, hecho, filmado) algo que, en punto exhibicionista) militancia cinéfila de sus propios creadores.33 realidad, está sucediendo en ese momento por primera vez.30 Como mos la atenta lectura de Manfred Osten, La memoria robada. Los sistemas digitales dicen en California, “History is five days old”.31 De ahí que nos y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido (Madrid, Siruela, 2004), p. 53. 29 32 Paolo Virno, El recuerdo del presente (Barcelona, Paidós, 1999), p. 54. Celebración a la que también se sumaría el famoso animador Bill Plymton 30 O dicho de otro modo: contra lo que suele pensarse, el déjà vu no representa con su metacinematográfica Guns on the Clackamas (1995), paródica reflexión ni un defecto ni una alteración de la memoria, sino la desenfrenada ampliación sobre el cine basura hecho western (o viceversa). 33 de su potestad y sus dominios. Reflexividad estrictamente formal (estilística y/o deconstructiva) que 31 Para saber más sobre el origen de tan contundente proverbio, recomenda- depende del conocimiento previo por parte del espectador de las convenciones 154 La risa oblicua Fernando de Felipe 155 Sólo así pueden entenderse los descacharrantes delirios metacin- olvídese de las agoreras consideraciones de personajes tan conserva- ematográficos de cintas tan inspiradas (en la propia historia del dores y dogmáticos como Errol Morris y láncese sin miedo a refor- medio) como And God Spoke (Arthur Borman, 1993),34 Finishing mular por la vía del humor cuanto canon se ponga a su oximorónico the Game (Justin Lin, 2007),35 o la tan breve como hilarante R2-D2: alcance.37 Y no se eche nunca atrás, no vaya a ser que a tan obstinado Beneath the Dome (Don Bies, 2001).36 talibán le dé por hacerle comer uno de sus zapatos en una “presti- giosa” universidad norteamericana cualquiera.38 CATORCE. Elija a manera de pista intertextual nombres realmente ridículos e improbables para sus personajes. Tome como ejemplos DIECISÉIS. En cualquier caso, recuerde que el del mockumental es el de Alexandra Nevsky, la “eisensteiniana” delegada del Partido ante todo un género de ficción. Como demostró en su día el espa- Comunista Neozelandés de Forgotten Silver, o los de ese trío de ñol Basilio Martín Patino, antes que una inevitable excrecencia del expertos en la vida y milagros de Kubrick que forman en Operación propio género documental, el mockumental es la consecuencia lógica Luna el “resplandeciente” productor ejecutivo Jack Torrance, el y temporalmente acotable de la crisis de la ficción en la que vivimos antiguo agente de la KGB (y experto en “teléfonos rojos”) Dimitri instalados.39 De hecho, la producción audiovisual contemporánea ha Muffley, o el “hitchcockiano” George Kaplan. Recuerde en todo atizado el ejercicio de la sospecha hasta hacerlo consustancial a toda caso que incluso los más flamantes candidatos a la presidencia de imagen, manipulada o no, dándole así la razón a quienes afirman que los EE. UU. lucen nombres la mar de vulgares y reiterativos (como es la cámara la que produce la realidad y no al revés. Por lo tanto, no ocurre con el Bob Roberts de la película homónima de Tim Rob- podemos sino coincidir con Maqua cuando afirma que “la realidad se bins, un tipo que en castellano debería llamarse Gonzalo González, 37 (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere aquí a las polémicas decla- Rodrigo Rodríguez, Ramiro Ramírez o algo similar). raciones que el propio Morris hiciera en Peter Bates, “Truth not Guaranted: An Interview with Errol Morris”, Cineaste (vol. 17, nº 1, 1989), pp. 20-22, y QUINCE. Renuncie a cualquier forma de prejuicio conceptual, que rezan como sigue: “Creo que el cinéma vérité hizo retroceder el documental mala conciencia académica o atrincheramiento ontológico a la hora veinte o treinta años. Éste considera al documental como un sub-género del de acercarse a este género. Establezca sus propias reglas del juego, periodismo […] No hay razón alguna por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción”. Lo cierto es que la causa última de tan arraigada animadversión hacia Morris nunca llegó a quedar clara del todo. 38 propias del documental, y que afecta principalmente a la que se fundamenta en el Cosa que tuvo que hacer el mismísimo Herzog en el auditorio de la Univer- carácter presuntamente objetivo de este género: el principio de certidumbre. sidad de California tras perder una apuesta con Morris. Tan absurda performance 34 La historia de un iluminado director y productor que parece estar empe- fue recogida por Les Blank en su no menos absurdo documental Werner Herzog ñado en realizar a toda costa la versión fílmica definitiva de La Biblia… con un Eats His Shoe (1980). (N. del e.) Nótese por otro lado la envenenada ironía con presupuesto de partida que no daría en principio ni para organizar un pase de la que Mirrorwry se refiere aquí al sistema universitario norteamericano en su diapositivas a la salida de misa. conjunto, el mismo que tantas veces intentó desacreditar sus innovadores avances 35 La búsqueda a golpe de desesperado casting in progress de ese “nuevo” Bruce en el campo de la investigación audiovisual. 39 Lee que sea capaz de (re)protagonizar, casi treinta años después, la inconclusa (N. del e.) Sorprende sin duda la reivindicación que Mirrorwry hace en este Game of Death (R. Clouse, 1978). punto de la figura (televisiva) del autor de la neobarroca y un punto calderoniana 36 Pretendido acercamiento a la deficitaria carrera del actor que, se supone, La seducción del caos (1992), una obra que, por suerte, ha comenzado a ser tomada dio vida al mítico R2-D2. realmente en serio más allá de nuestras fronteras. 156 La risa oblicua Fernando de Felipe 157 ha convertido en una ficción desoladora que la cámara no puede atra- brimiento que del marxismo y de la maquiavélica perversión de la par en su estado virginal”.40 Necrosada virginidad que algunos realiza- esfera mediática han hecho no pocos documentales estadounidenses dores pretenden devolvernos debidamente “zombificada” a través de de nuevo cuño.42 Sobre tan sospechosa deriva hacia lo políticamente genéricas vueltas de tuerca tan estrictas como la de la inminente Diary intrascendente, baste comparar dos obras tan distintas en el fondo y of the Dead (George A. Romero, 2007), de “herzogianos” juegos de pretendidamente cercanas en la forma como puedan serlo la “telein- espejos tan hilarantemente resueltos como el de Incident at Loch vasiva” Tanner ‘88 (HBO; Robert Altman, 1988) y la ciertamente Ness (Zak Penn, 2004), o de paródicas recreaciones televisivas tan “aBUSHiva” Death of a President (Gabriel Range, 2006): lo que en conseguidas (a la manera de COPS) como la de Reno 911! (Comedy el primer caso era un más que certero zarpazo contra el sistema elec- Central; R. Bent Garant, K. Kenney-Silver y Th. Lennon, 2003). toral norteamericano realizado prácticamente a pie de urna, en el segundo no pasó de ser una sofisticada pataleta digital de tan corto DIECISIETE. Todo mockumental debería asumir, casi por defecto, como efímero (por inocuo) recorrido. su fuerte carga ideológica. Si nos atenemos a lo que dice el dic- cionario, un falso documental es en sí mismo un texto imposible, excluyente, un círculo hermeneútico retroalimentado por su propia imposibilidad.41 Lo queramos o no, la propia denominación plantea ya en su seno la clave de todo aquello que intentamos en el fondo justificar: que existe un determinado tipo de texto que, bajo la apa- riencia formal de lo que conocemos como “documental”, libra una subterránea batalla ideológica contra aquello que se pretende esencia misma del género: su incuestionable veracidad. Batalla que nos obli- Tanner’ 88 (Robert Altman, 1988) ga a pasar sin duda del (tibio) activismo mediático a la (candente) militancia política. Evite en todo caso caer en esa bienintencionada candidez con la que ciertos documentalistas norteamericanos pre- tendidamente “de izquierdas” suelen resolver sus “airadas denuncias” contra el sistema. De hecho, son muchos los espectadores europeos que parecen celebrar no sin cierta condescendencia el tardío descu- 40 Javier Maqua, “El estado de la ficción: ¿Nuevas ficciones audiovisuales?”, en VV.AA. (ed.), Historia general del cine. Volumen XII (Madrid, Cátedra, 1995), Death of a President (Gabriel Range, 2006) p. 210. 41 Baste recordar que lo “documental” es (casi) siempre sinónimo de feha- 42 ciente, veraz, evidente, cierto, registrable, probado, certificado, acreditado… Al Condescendencia que les lleva tal vez a pensar que, para lo bobos que suelen mismo tiempo, “falsificación” lo es de adulteración, engaño, fraude, imitación, ser los yanquis, esto es bastante duro. (N. del e.) Dicho argumento, aunque ante- tongo, mentira, embuste, desnaturalización… “Desautorizar” es el antónimo de rior en el tiempo, viene a coincidir en lo esencial con lo expuesto por el siempre “documentar”. Pero también lo es “ignorar”, omitir algo conscientemente. vehemente Eloy Fernández Porta (Op. cit., pp. 18-19). 158 La risa oblicua Fernando de Felipe 159 DIECIOCHO. Una vez acabado y encuadernado el guión literario un excelente recurso dramático. Lejos de romper la ficción, la de su proyecto, arránquele aleatoriamente unas cuantas páginas e refuerza hasta límites ciertamente sorprendentes. Compruebe las intente filmarlo en el mismo orden en el que está escrito. Lo que su muy variadas posibilidades que ofrece tan sencilla técnica compa- obra pierda en coherencia narrativa lo ganará seguramente en espon- rando el heterodoxo uso que se hace de ella en la episódica Toma taneidad. Recuerde que, como decía Robert Bresson, la película nace el dinero y corre (Take the Money and Run, Woody Allen, 1970), en en la cabeza y muere en el papel. Olvídese por lo tanto de los rigores las (per)versiones británica y norteamericana de The Office (BBC, expositivos con derecho a Pulitzer y explore a fondo los callejones sin R. Gervais, 2001; NBC, G. Daniels, 2005), o en la más que con- salida transitados en su día por narradores tan disfuncionales como tundente REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007). Burroughs, Ballard, Cortázar, O’Brien o Beckett.43 VEINTIUNO. No olvide nunca que en el campo del documental DIECINUEVE. Aunque no son siempre necesarias, las escenas el montaje está casi siempre al servicio de la idea, y no tanto al de la filmadas con cámara oculta incrementan la presunta verosimilitud narración en su sentido más estricto. No planifique, previsualice ni de todo lo expuesto. Emule al visionario Haskell Wexler de Mediun edite sus secuencias plegándose a la ortodoxia de las más extendidas Cool (1969). O mejor aún: haga suyos por la vía del plagio los exce- gramáticas del cine que corren por ahí, ni caiga en la tentación de sos de una película tan iconoclasta como la ya citada Ocurrió cerca imitar a los grandes maestros de la sintaxis fílmica. Si lo que usted de su casa.44 En el mismo orden de cosas, no olvide que la impro- desea es emular el estilo (clásico) de Hitchcock, Hawks o Ford, visación es altamente recomendable. Provoque a sus interlocutores, es que lo suyo es la ficción pura y dura, y no el documentalismo sorprenda a sus actores, descoloque a los especialistas consultados, de pega. Fíjese en lo que señalaba en 2002 al respecto el realiza- implique a los transeúntes. Si alguno de sus entrevistados le pregun- dor francés Bertrand Blier: “Tomemos, por ejemplo, el caso de ta si está grabando, dígale que no. Estudie a fondo el variado reper- un puñetazo en la cara: a priori, tendemos a filmarlo de cerca, en torio de improvisaciones sobre la marcha desplegado en la británica plano-contraplano, de manera muy brusca. Ahora bien, creo que People Like Us (BBC; 1999) por ese inepto reportero (pre-Borat) es mucho más interesante, e incluso más eficaz, en plano general. que interpreta a (mala) conciencia el genial Chris Langham. La verdadera violencia es mucho más impresionante de lejos: una pelea en la calle es más violenta que todo lo que vemos en el cine VEINTE. Interpelar al espectador haciendo que sus actores (pro- americano”.45 Compruébelo examinando detenidamente tanto la fesionales o no) miren a cámara, sigue siendo, paradójicamente, impactante secuencia final de Aro Tolbukhin: En la mente del ase- sino (Agustí Villaronga, Lydia Zimmermann e Isaac-Pierre Racine, 43 2002), como los pasajes más oscuros, perturbadores e inquietantes Al dislocado estilo de este último se acoge por ejemplo la iraní …And I Was Born to Sweet Delight! (K. Anvari, 2000), impredecible mockumental planteado en de la doméstica (y editada directamente en cámara) Alien Abduction: estricta clave psicótico-experimental. Incident in Lake County (Dean Alioto, 1998). 44 Protagonizada por uno de sus directores, el hiperactivo Benoît Poelvoorde, la cinta fue rodada sin que los familiares de éste (ocasionales extras a su pesar) 45 supieran de qué iba realmente su argumento. De hecho, la madre de Poelvoorde Citado en Laurent Tirard, Más lecciones de cine (Barcelona, Paidós, 2008), se asustó mucho cuando en una escena en concreto vio a su hijo entre rejas. p. 28. 160 La risa oblicua Fernando de Felipe 161 VEINTIDÓS. La forma fílmica ideal del mockumental es el plano secuencia. Sobre todo si está rodado cámara en mano. Para conse- guir una mayor inestabilidad de la imagen, haga que su operador trabaje con guantes de lana, empújele a la menor oportunidad, o póngale piedrecitas en los zapatos. Cuanto más movida y fuera de foco quede la imagen, más se mareará el espectador y, en consecuen- cia, más posibilidades tendrá usted de que todo lo rodado termine resultando plenamente creíble. Tenga en cuenta que esta recomen- dación es aplicable incluso en el caso de monstruosas superproduc- ciones a la manera de Cloverfield (Matt Reeves, 2008). VEINTITRÉS. Las imágenes en blanco y negro hay que reservarlas siempre para las citas, las apostillas históricas o los gestos intertex- Citizen Kane (Orson Welles, 1941) tuales. El uso del sepia hará que se le vea enseguida el plumero. Utilícelo tan sólo en aquellos fragmentos en los que la carga de la prueba venga determinada, a manera de entrecomillado, por el carácter vintage de la misma. Si apuesta por la película tradicional, en celuloide, no se olvide de rayarla, de pisotearla, o de velar parte del material. Las colas de negativo son extraordinariamente eficaces a tal efecto. En cualquier caso, no olvide que en 1941, muchos años antes de que programas para ordenador como Photoshop, iMovie o Final Cut pusieran al alcance de cualquier iletrado toda suerte de filtros y herramientas infográficas para envejecer toda clase de imá- genes, Orson Welles (junto a su ayudante, Robert Wise) ya arras- traba por el asfalto los negativos de su seminal Ciudadano Kane para que secuencias como la del falsificado noticiario sobre la vida y obra Zelig (Woody Allen, 1983) del famoso magnate adquiriesen una deteriorada pátina de autenti- cidad.46 Pátina que Woody Allen intentaría recrear a su vez (junto es Zelig (1983). Si lo suyo por el contrario es la imagen digital o el al gran Gordon Willis) en esa joya del transformismo fílmico que vídeo (hay gustos para todo), no olvide que el píxel es bello, y que la estroboscópica estética de teléfono móvil, de weblog o de vídeo des- 46 Lo mismo ocurre con las en aquellas reconstrucciones en las que puede verse cargado de YouTube cotiza al alza, como ha dejado meridianamente a Charles Foster Kane posando al lado de Hitler, “incrustaciones” documentales claro la panoptimizable Redacted (Brian De Palma, 2007). Elija la que medio siglo después serían debidamente retomadas y recompuestas a golpe de chroma en el celebérrimo Forrest Gump de Robert Zemeckis (1994). textura que elija, tenga siempre en cuenta aquello que ya advirtiera 162 La risa oblicua Fernando de Felipe 163 posibles. Practique el (in)noble arte del contrapunto y dé forma fílmica a su particular grandes éxitos en base siempre al contraste irónico entre lo que muestran realmente las imágenes y lo que dice o expresa la letra de una canción en concreto.48 Tenga por otro lado en cuenta que el musical es un tema que por sí mismo ha dado ya muchísimo juego como punto de partida de innumerables piezas mockumentales de corte estrictamente satírico: la siempre al borde de lo querellable The Rutles: All you need is Cash (Eric Idle, 1978), la (carica)turísticamente letona The Last Polka (John Blanchard, 1985), o la ya citada (y decididamente fundacional) This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984). Redacted (Brian De Palma, 2007) VEINTICINCO. En ningún caso pueden ser considerados como en su momento Jean Cocteau: “Un día lamentaremos tanta exacti- primos hermanos de los falsos documentales los orgasmos fingidos tud y los artistas intentarán provocar adrede los accidentes que nos del cine porno, los montajes (b)ufológicos de J.J. Benítez y similares, proporciona el azar. La película Kodachrome cambia los colores a los vídeos políticos hechos en campaña, las exclusivas del corazón, su gusto, y de la forma más inesperada. En cierto modo, crea. […] las groseras reconstrucciones televisivas de la crónica negra, las tesis Lo que muestro no es lo que yo quiero, sino lo que la máquina y los negacionistas, los diarios falsos de Hitler,49 los retoques digitales de las baños químicos quieren”.47 fotografías de Sarkozy en bañador, los anuncios de Teletienda (con sus consejos sobre el alargamiento del pene, sus cremas adelgazantes VEINTICUATRO. Una buena banda sonora vale más que mil o sus remedios contra la calvicie), los videoclips de Milli Vanilli, el imágenes. Para el sonido directo, apueste por el ruido de fondo y la pavo de plástico de Bush o los noticiarios sobre Irak de la CNN. toma sin ecualizar. Para todo lo demás, Dolby surround. Si lo suyo es el pop, recuerde que canciones las hay para casi todos los temas VEINTISÉIS. Si no sabe cómo terminar su mockumental, dispárele a su operador y deje que la cámara caiga al suelo y siga grabando 47 Aunque muchos lo hayan olvidado (o no les convenga para nada recor- hasta que la cinta se acabe o la película se salga. Aunque ciertamente darlo), lo cierto es que la tremenda revolución que supuso el paso de la era de la imagen analógica (de naturaleza fotorrealista) a la de la imagen digital (de 48 naturaleza infográfica), no habría podido llevarse a cabo de no haber existido ese Como hiciera por ejemplo el polémico Michael Moore en su ya mítica breve (en comparación) período de transición entre ambas que fue el de la tosca, Bowling for Columbine (2002) al elegir un tema tan emotivo como el What a feísta e inestable imagen electrónica (de naturaleza videográfica), grosero aunque Wonderful World de Bob Thiele y George David Weiss interpretado por el gran necesario preámbulo de las infinitas y cada vez más domésticas posibilidades Louis Armstrong para hablar de la política exterior estadounidense. 49 de integración (o de bri-collage) de las que ahora gozamos. (N. del e.) Para más Aquellos por los que el periodista Gerd Heidemann y el mítico falsificador información al respecto, consúltese Mike Figgis, El cine digital (Barcelona, Alba Konrad Kujau, artífices de tamaña estafa, terminaron siendo condenados en Ale- Editorial, 2007). mania a cuatro años de prisión. tosca, dicha solución sumarísima continúa resultando de lo más Documental y comedia: la extraña pareja efectiva treinta después de que fuera utilizada (se supone que) por primera vez en la mugrosa Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, Sonia Gómez Gómez 1979). El listado de películas que han hecho suya tan expeditiva forma de clausura es tan largo como sorprendentemente conocido, e incluye desde la hermética escena final de la mil veces citada The Blair Witch Project, hasta la autorreflexiva secuencia de la muerte alla Robert Capa del cineasta Colin McKenzie en la inmensa Forgot- ten Silver, pasando, claro está, por esas apocalípticas aproximaciones de cámara (digital) a los terrores desatados tras el 11-S que plantean, cada cual a su manera, REC y Cloverfield. Y recuerde que, le ponga el retroalimentable punto final que le ponga a su mockumental, lo verdaderamente importante es que el espectador tenga realmente claro que todo parecido con la realidad ha sido, desde el principio, Documental y comedia no se llevan bien una pu(ñete)ra coincidencia. Los grandes documentales no son obras que se recuerden por lo (Cerramos comillas) mucho que nos han hecho reír. Nadie se ha muerto de la risa viendo Sans Soleil (Chris Marker, 1982), Sierra de Teruel (André Malraux, 1938) o De nens (Joaquim Jordà, 2004), por ejemplo. Aunque sí hay momentos para la sonrisa en Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922), Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) o Ser y tener (Être et avoir, Nicolas Philibert, 2002), sin ir más lejos. Y siendo justos, ¿quién no soltó la carcajada en Cuando éramos reyes (When We Were Kings, Leon Gast, 1996)? Muhammad Ali, ese hombre capaz de partir caras en dos minutos, tiene la capacidad, gracias a su diarrea verbal y desparpajo, de provocar la risa. Pero la historia de un hombre que acaba en la cárcel por negarse a ir a la guerra de Vietnam no es una comedia, aunque tenga momentos de humor. Comedia y humor no son términos equivalentes. Aunque ambos términos tienen una definición difícil y cambiante a lo largo de las épocas, el humor sería algo que ocurre o se dice y que incita a la risa. Tiene una manifestación puntual: tal hecho, tal escena, tal gesto, tal 166 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 167 reacción, tal diálogo, tal situación, sean ficticias o reales, son cómi- familia, dentro de la cual caben distintos géneros. Mejor dicho, el cas, nos hacen reír por distintas razones. La risa, decía Aristóteles documental es una modalidad de narración cinematográfica (el cine —y repetía Rabelais para justificar ante los doctos las estrafalarias de no ficción). Documental, para el común de los mortales, suele aventuras de Gargantúa y Pantagruel—, es lo propio del hombre, ser sinónimo de seriedad. Lo cual no impide que se utilice en medio lo que le distingue de los demás animales, incluida la hiena. Y la de la seriedad el recurso al humor, incluso de forma abusiva. Por risa también tiene una definición difícil. Mentes preclaras como ejemplo, la “humanización” de las actividades animales en numero- Henri Bergson (La risa) o Sigmund Freud (El chiste y su relación con sos documentales, en especial la de los cachorros, es un recurso que el inconsciente) se estrellaron al tratar de desvelar sus misterios.1 Al siempre funciona, creando empatía entre el espectador y el objeto menos el segundo admite su fracaso, contentándose con indicar, al del documental. En otros casos, el azar depara momentos jocosos final del libro citado,2 que la risa del bebé feliz poco tiene que ver que juegan el mismo papel. con la que produce un chiste: la risa del niño está exenta o casi exen- Otra cosa muy distinta es que el documental pueda servirse para ta de convenciones culturales (el lenguaje, en primer lugar; después sus fines de los elementos que hacen posible la comedia. todas las demás).3 La comedia también busca la risa, pero, a diferencia de la broma reproducida por Louis Lumière en El regador regado (L’arroseur Serio, demasiado serio arrosé, 1895) o el chiste analizado por Freud, es un artefacto cultu- ral mucho más complejo: una pieza dramática ficticia más o menos El documental, por su “sobriedad” y su “sentido del deber”,4 se larga, con una tradición milenaria y proteica que implica una trama, inscribe en la vieja tradición antihumorística que con frecuencia unos personajes, un planteamiento, un nudo y un desenlace. Su exhiben los grandes discursos (religiosos, filosóficos, políticos, cien- éxito está en garantizar la risa (el humor de los momentos puntua- tíficos). Umberto Eco nos lo recuerda en El nombre de la rosa: el les) cada cierto tiempo, propiciando en su trama y desarrollo una humor es peligroso porque no se toma las cosas en serio. La segunda actitud receptiva a la comicidad en el espectador. parte de la Poética de Aristóteles, la dedicada a la comedia, estaba La comedia es también un género cinematográfico, apenas cen- condenada a no llegar hasta nosotros. Esta tradición, atemperada tenario por tanto, aunque ya lo bastante rico y diverso como para apenas por la necesidad fisiológica de relajarse de vez en cuando, ha perderse en su teoría. Siguiendo las jerarquías de la clasificación llegado hasta nuestros días. Un ejemplo: en la agonía del franquis- sistemática en Biología podríamos considerar al documental una mo, el poeta Gabriel Celaya declaraba que “el humor es fascista” 1 (algo complicado de sostener a la vista de los documentales de Leni Cuando Bergson, incapaz de descubrir las convenciones a las que está some- Riefenstahl); con ello quería expresar, creo yo, que el humor era tido, se pregunta “¿Y por qué nos reímos de un negro?”, se sitúa fuera de cualquier diálogo posible con un lector contemporáneo. Henri Bergson, La risa: ensayo sobre enemigo de su discurso político, que iba, naturalmente, muy en la significación de lo cómico (Madrid, Alianza Editorial, 2008). p. 24. 2 4 Sigmund Freud, El chiste y su relación con el inconsciente (Madrid, Alianza Nichols, refiriéndose a la parodia y la sátira, afirma que “estas formas están Editorial, 2000). en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los 3 Por cierto, que este tipo de risa, contradiciendo a Aristóteles, existe también discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus” entre primates y otros mamíferos, a la luz de estudios recientes. (Bill Nichols, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997) p. 113. 168 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 169 serio, y quizás también que el humor humaniza demasiado, pudien- Ahora bien, el arco temático del documental es tan ilimitado do llegar a presentar lo más abyecto bajo un aspecto lo bastante que bien puede ocuparse de temas o personajes humorísticos, en entrañable para ser deseable. cuyo caso el humor es una manifestación necesaria del tema, pero Tradicionalmente el documental se ha ocupado, y se ocupa, de nunca de la trama. Un capítulo de la serie documental de televisión asuntos serios, de aspectos de la realidad que requieren atención por Biography sobre un cómico profesional como Eddie Murphy (tem- su gravedad o su importancia. Una mirada a los clásicos nos con- porada 2008), tiene por fuerza que contar con momentos en los que vencerá de ello. La irrupción del humor en medio del discurso, en la carcajada se escapa. Lo mismo cabe decir de The Aristocrats (Paul la inmensa mayoría de los casos, sólo es pertinente en tanto que ali- Provenza, 2005), que reúne a decenas de cómicos profesionales que vio cómico, muchas veces para lograr una mayor identificación del cuentan, de formas distintas, un chiste imposible, repulsivo, sin gra- espectador con los personajes (reales) protagonistas de la narración. cia y de trama variable; chiste que, al parecer, se viene usando desde Hasta tal punto es así que hay magníficos ejemplos en los que el uso los tiempos del vaudeville para entrenar a los cómicos. Con todo de la ironía no provoca ni risa ni sonrisa, a lo sumo una mueca que y con eso, existen ejemplos como Los payasos (I Clowns, Federico querría ser jocosa. Estoy pensando en el final de High School (Frede- Fellini, 1971), documental cuyo enfoque (el intento de comprender ric Wiseman, 1968), en el que atendemos a un discurso bien inten- el terror que produjo en el director italiano su primer contacto, de cionado que las imágenes previas han convertido en una parodia de niño, con los payasos) excluye casi totalmente la risa. sí mismo. Es decir, la secuencia en la que una madre emocionada Se puede argüir, no obstante, que hay narraciones documenta- elogia de forma florida la institución en la que su criatura recibe la les, o más bien, de raíz documental, cuya habilidad para provocar formación que hemos ido viendo a lo largo de la película. irrisión merece un capítulo aparte5. Se trata de la cámara oculta y el mockumentary. No soy de esa opinión: la cámara oculta, hoy omnipresente en nuestros televisores, no nació para hacer reír. Sus primeras manifestaciones tratan de captar los beneficios de la terapia de grupo (Activity Group Therapy, 1950) o las virtudes de las cáma- ras de vigilancia (Camera Sleuth, Dave O´Brien, 1951), aunque era cuestión de tiempo que se dedicara a la milenaria práctica de la bro- ma. Su relación con la comedia como producto cultural articulado se detiene en la premisa de la comedia de situación: un punto de partida cómico que va a tener distintos desarrollos en función, en este caso, del azar y no de la dramaturgia, o lo que es lo mismo en función de la reacción de las distintas víctimas de la broma. Produc- to típicamente televisivo, sus mayores logros en la gran pantalla se muestran en Funny People I y II (Jaime Uys, 1977 y 1983), películas I Clowns (Federico Fellini, 1971) 5 Como así ocurre, en este mismo volumen. 170 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 171 que pueden producir risa, pero que no responden al esquema de la querer abandonar la sala. Sin embargo, en el instante siguiente, de comedia: son episodios aislados, colecciones de gags involuntarios nuevo queda atrapado por la profundidad y la paradoja que tiene más o menos afortunados. lugar ante sus ojos, hasta llegar a querer a los protagonistas”.6 Tische! (Victor Kossakovsky, 2002) es otra cosa. Realmente tie- ne un planteamiento de comedia, muy cercano al Correcaminos de Esto no es ficción Chuck Jones: el espectador asiste fascinado a varios episodios del cuento de nunca acabar, sabiendo que ni El Coyote atrapará nunca Volviendo al documental adscrito a lo real, la presencia de la come- al Correcaminos ni la calle que protagoniza Tische! estará nunca dia, tal como la entendemos hoy, es bastante ardua de detectar. Hay convenientemente asfaltada. excepciones, claro está: en el portentoso cortometraje brasileño Ilha Y tengo la impresión de que los únicos elementos de la comedia das Flores (Jorge Furtado, 1989), la ordenación de los materiales que realmente tienen una incidencia en el documental —y eso en documentales y no documentales, gobernados por una omnipresente los últimos 20 años— son la premisa y el personaje cómico.7 He voz en off, genera un discurso más satírico que irónico que desembo- de advertir que, desde mi punto de vista, las herramientas usadas ca, con toda la crudeza del mundo, en la espantosa realidad del lugar en ficción cómica: la exageración, el choque de contextos, la res- que le da nombre: un inmenso vertedero al que cada día acuden puesta inadecuada, la oposición cómica de personajes, las verdades cientos de personas en busca de alimentos todavía aprovechables. o las mentiras con efecto cómico, el runnig gag, los malentendidos Me atrevería a decir que el cortometraje de Furtado tiene un plantea- o dobles sentidos,8 pueden encajar en una narración que parta de miento de comedia, un nudo de comedia y un desenlace de drama. una premisa cómica o de la presencia abusiva, o protagonista, de un Otra gloriosa excepción es la visión peculiar y bienhumorada de personaje voluntariamente cómico. Sin uno de estos dos elementos Víctor Kossakovsky. En Belovy (1993), una película que cuenta con el resto de tropos, difícilmente entran en acción. muchos momentos jocosos, a veces de puro crueles, a veces de puro ingenuos, es como bien dice su autor una tragicomedia, en la que el humor surge siempre por comparación de realidades, ya sea la reali- El personaje cómico: los bufones dicen las verdades dad de cada uno de los hermanos ya sea la del espectador con respec- to a ambos protagonistas. Es decir, la comparación del primitivismo En 1989 Michael Moore comienza su demostración de que es posi- de lo narrado con la sofisticación que se supone en un consumidor ble convertirse en rico y famoso desde una actividad tan minoritaria de este tipo de narraciones. El propio Kossakovsky argumenta: “La 6 “Autobiografía”, Victor Kossakovsky. Carlos Muguiro (ed.), Ver sin Vertov dramaturgia en este tipo de cine documental nace de esa transfor- (Madrid, La Casa Encendida, 2005), p. 79. mación de los estados de ánimo y sentimientos del espectador. Es, 7 Se utiliza la terminología de John Vorhaus, Cómo orquestar una comedia desde mi punto de vista, más importante incluso que la historia que (Barcelona, Alba, 2005), pp. 45 y 60-61. La “premisa cómica” sería “la que se se desarrolla en la pantalla. El espectador se ve abocado a modificar abre entre la realidad cómica y la realidad de verdad”; mientras que el “personaje numerosas veces su relación con los personajes, experimenta una cómico” sería aquel dotado de una “profunda perspectiva cómica”, una “manera única, extraña y singular… de ver el mundo” desde la cual fluye la comedia. gran variedad de sentimientos diferentes, incluso hasta el punto de 8 Ver John Vorhaus, op. cit., pp. 81-207. 172 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 173 como la realización de documentales y utilizando un punto de El protagonista de las películas de Michael Moore es Michael vista decididamente polémico e incómodo. Roger & Me (1989) es Moore, está claro. Y se vale de su enorme humanidad para lograr uno de esos documentales de guerrilla que combina, como escribe la empatía del espectador, actuando muchas veces como un Oliver Barnouw “secuencias de cine directo con trozos de narración en Hardy de nuestros días. Andrew Horton señala con acierto en su primera persona”, un “`ensayo´ cinematográfico”9 que narra el libro Laughing Out Loud: impacto que tiene el cierre de una planta de General Motors en la ciudad de Flint, en el estado de Michigan. Moore trata a lo largo Lo que resulta particularmente brillante en la propuesta de Moore de la película de ponerse en contacto con el presidente de la Junta es el uso del humor, la ironía y la comedia para lograr su meta. Lo de la empresa, Roger B. Smith, sin ahorrar ningún esfuerzo y sin que acaba consiguiendo es lo que he denominado “documental el menor miedo al ridículo. El peculiar aspecto físico de Moore, su performance”: un documental en el que uno de los personajes actúa vehemencia, su tozudez, su sentido del espectáculo y su narcisismo para obtener reacciones imprevistas de los otros. En el caso de Roger procuran muchos momentos divertidos, momentos que ayudan al & Me, Moore se convierte, en cámara, en una suerte de memo espectador a sobrellevar el drama real vivido por miles de personas y bienintencionado que lleva a cabo una idea anárquica, como nos a plantearse los presupuestos éticos, económicos y cívicos de ciertas dice en la narración: si Roger Smith supiera el sufrimiento que ha decisiones empresariales. provocado cerrando la planta, no lo habría hecho, de modo que si se le puede mostrar lo ocurrido, podría de alguna forma revocar su decisión.10 El entusiasmo de Horton, especialista en comedia, no es compar- tido por los apóstoles de la sobriedad documental. Bill Nichols, que manifiesta una auténtica fobia a la ironía y la insinceridad, descalifica los métodos de Roger and Me (los mismos que han labra- do la gloria de Moore en producciones posteriores como Bowling for Columbine, 2002, Fahrenheit 9/11, 2004, y Sicko!, 2007): “El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideración reflexiva sobre el modo en el que se componen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario […] el riesgo reside en que otros personajes puedan quedar encasillados en los espacios narrativos reservados Roger & Me (Michael Moore, 1989) 10 Eric Barnouw, El documental, historia y estilo (Barcelona, Gedisa, 1993), pp. 9 Andrew Horton, Laughing Out Loud (Berkeley, University of California 300-302. Press, 2000), p. 95. 174 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 175 a donantes, ayudantes y malvados. Los actores sociales (la gente) La premisa Jackass quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del narrador como protagonista”.11 Jackass, el exitoso programa de la cadena MTV, convertido en Sea como fuere, la estrategia de Moore (la del narrador como película en dos ocasiones (Jeff Tremaine, 2002 y 2006), es un protagonista tirando a jocoso) ha creado escuela. Y tal vez fuera más ejemplo de serie documental televisiva para los tiempos que corren: justo aplicarle una categoría que Barnouw no contempla: no esta- narcisistas, descreídos, autoparódicos. En una palabra: nerds. Jackass mos tanto ante un documental “guerrillero”12 como “panfletario”, se compone de pequeños episodios en los que una persona, por lo dicho sea con todos los respetos. Un panfleto es, según la RAE, un general joven y del sexo masculino, se hace grabar mientras realiza “opúsculo de carácter agresivo”, que cuenta con ilustres cultivadores alguna actividad poco recomendable y preferiblemente estrafalaria: en el campo de la escritura: Pascal, Swift, Marx, Zola, Kraus, Lam- desde tirarse por una pendiente sobre un carrito de supermercado pedusa, Revel o Savater. La especial agresividad de Moore se ajusta a inhalar gusanos. Con mucha buena voluntad, podría pasar por perfectamente al género, pero no le sienta mal a otros documenta- un documento etnográfico sobre ritos de paso inexistentes o sobre listas menos belicosos. el ocio descerebrado de cierta población opulenta y aburrida. Sus Horton13 señala algunos precedentes del humor en el documen- mejores resultados, es decir, los que provocan mayor risa, consisti- tal, como Garlic Is as Good as Ten Mothers (Les Blank, 1980), una rían en una renovación globalizada de los tradicionales retos juveni- peculiar historia del ajo, o Yeah, You Rite! (1986) del dúo formado les (y de las no menos tradicionales bromas de pueblo, haciendo que por Louis Alvarez y Andy Kolker sobre los dialectos de Nueva el sujeto activo ejerza a la vez el papel de víctima) y en una profesión Orleans, antes de extenderse en alabanzas u otros performance docu- de fe en el desparrame como estilo de vida o al menos como funda- mentaries, más por el campo que abren a la comedia de contenido mento del tiempo libre que la justifica. social, político e histórico que por su valor documental. Sólo que en los casos que cita, la manipulación de la realidad es el punto de partida de la película, algo que, a mi entender, anula aún más su valor documental. Es el caso de Tito po drugi put medju srbima (Tito de nuevo ante los serbios, Zelimir Zilnik, 1993), en el que un doble del fallecido dictador yugoslavo se pasea por Belgrado produciendo las más sorprendentes reacciones. Mecanismo que también utiliza Sacha Baron Cohen en Borat (Larry Charles, 2006), es decir, se vale de un personaje ficticio y centra su narración en las reacciones que dicho personaje provoca. 11 Nichols, op. cit., p. 109. 12 Eric Barnouw, op. cit., pp. 231-257. 13 Andew Horton, op. cit., pp. 96-99. Jackass. The movie (Jeff Tremaine, 2002) 176 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 177 Algunos cineastas han logrado dar con una premisa jackass capaz no sólo de dar pie a un largometraje (performance documentary siempre) que explore con nuevas herramientas un aspecto de la vida cotidiana, ya sea social (Super Size Me, Norman Spurlock, 2004) o, rizando el rizo del narcisismo, personal (La historia completa de mis fracasos sexuales, A Complete History of My Sexual Failures, Chris Waitt, 2008). En este último caso, las cosas se decantan más por la comedia que por el documental, en la línea de lo que Horton preconiza. De alguna manera, la cinta parte de las neurosis de un personaje que podemos tomar por real o no (en el estilo eterno de Woody Allen) y en su desarrollo equivale a una versión personal de Super Size Me, (Morgan Spurlock, 2004) Broken Flowers (Jim Jarmusch, 2005). La búsqueda de la notoriedad del protagonista/realizador llega a extremos excesivos: no contento con entrometerse en las vidas actuales de las mujeres con las que tuvo relaciones sexuales, se somete a experimentos como una sobre- dosis de Viagra que le incita (se supone) a reclamar furiosamente el encuentro sexual con cualquier mujer que se cruce por la calle; por no hablar del exhibicionismo de mostrarse en plena sesión de gabinete femdom. Super Size Me parte de una premisa cómica, absolutamente jac- kass: desayunar, almorzar y cenar diariamente durante un mes en establecimientos de McDonald´s, a fin de observar los casi seguros efectos perniciosos de dicha dieta en su organismo. Una premisa que habría convertido al realizador/protagonista en un personaje cómico si no fuera porque desde el primer momento tanto él como el espectador son conscientes de lo absurdo (y peligroso) de dicha decisión. Tal vez por ello, la premisa cómica apenas produce humor. Sólo la aparición de un personaje real y orgulloso de ser el mayor consumidor de big macs de Estados Unidos (alguien con una verda- dera “perspectiva cómica”) logra que el interés por la película, si lo hay, se transforme al menos en sonrisa. La premisa cómica se encuentra también en derivados explícitos A Complete History of My Sexual Failures (Chris Waitt, 2008) de la cinta de Spurlock, como Super High Me (Michael Blieden, 178 La risa oblicua Sonia Gómez Gómez 179 2007), en la que con el pretexto de hacer un documental sobre el que la realidad, en su faceta más cruda, vuelve a imponerse: Tread- uso terapéutico de la marihuana asistimos a sesiones de desparrame well quiso ser actor, y ésta es su única película como protagonista. inducido por el cáñamo, algunas de hilaridad contagiosa y otras Para conseguirlo, ha tenido que morir en el intento. muchas de una banalidad insoportable. Si el objetivo era crear Si la función del documental es representar la realidad, Grizzly complicidades entre ciertos espectadores, no está conseguido. De Man la cumple a la perfección: arranca en tragedia, tiene momentos lo que es el uso terapéutico de la marihuana, al final no sabemos de risas y acaba en tragedia. Como la vida misma. nada. Comparada con Grass (Ron Mann, 1999), Super High Me es francamente decepcionante, lo que explica que su éxito haya sido prácticamente nulo incluso entre los aficionados a “hacer unas risas flojas”. Lo paradójico de la premisa cómica como punto de partida de un documental es que no garantiza el humor, quizás porque a veces ni se persigue. Un ejemplo: Dildo Diaries (Laura Barton y Judy Wil- der, 2002) parte de un absurdo médico-legal que esconde una vieja hipocresía: el hecho de que la ley tejana sólo autorice la venta de vibradores bajo prescripción médica, acogiéndose a una disposición centenaria que considera que el artilugio está destinado a curar la histeria femenina. A partir de ahí surgen interminables discursos de carácter legalista y/o feminista, salpicados de pequeñas historias y breves recordatorios del punto de partida para impedir que el espec- tador se duerma y reaccione contra costumbres absurdas y atavismos pseudocientíficos. Algo que, me temo, no consigue. Me gustaría terminar este breve repaso comentando Grizzly Man (Werner Herzog, 2005). Desde luego, tanto su protagonista, Timo- thy Treadwell, como la premisa de la que parte darían bastante jue- go en una comedia. Pero el director prefiere empezar en la tragedia, y es justo que así sea: no es de buen gusto reírse de un muerto, por más que haya sido víctima de una absurda obsesión por la bondad de los osos salvajes. Sin embargo, una vez que nos hemos adentrado en el tema y tenemos oportunidad de conocer mejor al protagonista y su trayectoria, la risa se escapa obligatoriamente: estamos ante el representante más extremo de lo que he llamado “la premisa Jac- kass”. La comedia central da paso a un sarcasmo mayúsculo, por el II. HUMOR, POLÍTICA Y REPRESENTACIÓN “En estado de epigrama contra el destino”. Humor y panfleto documental en el cine francés de los años sesenta Nicole Brenez Para Chantal Akerman y su risa creadora “Divertirse significa estar de acuerdo. […] Divertirse significa siempre: no pensar en nada, olvidarse del sufrimiento incluso ahí donde se muestra. Se trata, en el fondo, de una forma de impotencia. Es efectivamente una huida pero no, como se pretende, una huida ante la triste realidad; sino al contrario, una huida ante la última voluntad de resistencia que dicha realidad puede aún haber dejado viva en cada uno de nosotros”,1 declaran Max Horkheimer y Theodor W. Adorno. Pero existe, por supuesto, una larga tradición según la cual el humor, en todas sus formas, es por el contrario un arma tremenda contra la dominación y la opresión, un arma no sólo defensiva (como Freud lo analiza en su dimensión psíquica e individual), sino también ofensiva. Vamos a recordar aquí algunas iniciativas en materia de insolencia cinematográfica, que permiten hacerse una idea sobre las propiedades y límites de una forma, el panfleto documental. Para historiar nuestro corpus nos atendremos a un periodo especialmente floreciente, los años sesenta en Francia, aunque se podría extender el estudio a un corpus más amplio, el que va de Jean Vigo a Mounir Fatmi, de Santiago Álvarez a Sharif Waked, de Chris Marker a Eric Gandini. 1 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, La Dialectique de la Raison (1944), tr. Éliane Kaufholz (París, Gallimard, 1983), p. 153 184 La risa oblicua Nicole Brenez 185 contexto. Hay que explicar que cualquier poder es simbólico y que Orígenes del activismo artístico: el gran gesto puede ser destruido con lo simbólico, a la manera de Diógenes al que el emperador Alejandro le propuso: “Pídeme lo que quieras”, El comienzo de esta brillante tradición se remonta a los cínicos respondiéndole él: “Apártate de mi sol”.6 griegos. Friedrich Schlegel hace alusión a ellos al comentar el esti- Los cínicos representan el origen de la filosofía crítica, una filoso- lo de su inspirador, Chamfort: “Como máxima, la idea de que el fía en actos; y gracias a ellos entendemos mejor el estatus y privilegio sabio debe siempre estar en estado de epigrama contra el destino es de la representación dentro de la actividad crítica. Epícteto en efecto efectivamente cínica”.2 Se ha creído a menudo que se trataba del relata lo siguiente: “Diógenes afirmaba: Desde que Antístenes me libe- simple adjetivo, pero hay que ver en ello una referencia concreta ró, jamás he vuelto a estar sometido. ¿Pero cómo lo liberó? Escuchad al movimiento de los cínicos, movimiento que surge en el siglo lo que dice: Me mostró lo que me pertenece y lo que no me pertenece. IV a.C. entre los discípulos de Sócrates: Antístenes, Diógenes, La propiedad no es mía, los padres, los criados, los amigos, la reputa- Tales, Demonax, unos filósofos violentamente críticos ante cual- ción, los vínculos familiares, las relaciones sociales, todo eso me es ajeno. quier poder y que concebían la vida como epigrama en actos. Es ¿Pues, qué te pertenece exclusivamente? El uso de las representaciones; Diógenes increpando al emperador Alejandro, viviendo en la calle, Antístenes me ha enseñado que dicho uso me pertenece inviolable y libre interpelando a los ciudadanos y a los regidores, y criticando a Platón de cualquier obligación, nadie puede oponerse a ello, ni obligarme a en estos términos: “¿De qué puede servirnos un hombre que se ha hacer uso de él contra mi voluntad”.7 “El uso de las representaciones”: pasado la vida filosofando sin nunca inquietar a nadie?”.3 “cínicos”, es decir, profundizar en el poder de la representación, ahora que aquí, significa “perros”, ya que sus miembros se mostraban siempre tenemos los medios para plantearla. prestos a despedazar “a dentelladas cualquier forma de alienación, conformismo o superstición”4, e irremediablemente nos acordamos de lo que dijo Godard: “No soy Jean-Luc Godard, soy el perro que El panfleto: definición, principios, preguntas sigue a Jean-Luc Godard”.5 Esa es la función política del amigo de la sabiduría según los cínicos: criticar cualquier instancia de auto- Que pertenezca a la ficción, al documental, al ensayo, al poema o a ridad en forma de réplicas, de iniciativas, de actos y gestos, siendo la canción, que proceda de un trabajo de retrospectiva crítica o surja el más conocido por supuesto el de Diógenes que, a plena luz del del apremio de la contrainformación inmediata, que su vehemen- día, con un candil encendido en la mano, buscaba hombres dignos cia se muestre lírica o iracunda, el panfleto siempre posee algunas de ese nombre. La ocurrencia, el Witz, se realiza como activismo: características esenciales: inventar los gestos críticos capaces de aleccionar a su entorno, a su - Refuta otras imágenes. 2 - Inventa su propia lógica argumental, de manera que aparece Friedrich Schlegel, “Fragment n°59”, en Fragments, (tr. Charles Le Blanc, París, José Corti), p. 109 como un enclave esencial donde experimentar las capacidades 3 Citado por Léonce Paquet, Les Cyniques grecs, fragments et témoignages de la imagen. (Ottawa, Universidad de Ottawa, 1975), p. 62. 4 6 Ibídem, p. 11. Ibídem, p. 54. 5 7 Emisión Cinéma Cinémas — spécial Godard, 1987. Ibídem, p. 54. 186 La risa oblicua Nicole Brenez 187 - Busca los medios con los que articular representación y Cine de contrainformación: el compendio y el informe visual acción. Prefigurado por la experiencia del colectivo de contrainformación El hecho panfletario por definición niega cualquier regla, cualquier The Newsreels en los Estados Unidos (trabajando desde 1966, por norma, ya sea en términos de género o de inscripción en lo real. iniciativa de Robert Kramer) o la de Loin du Vietnam (Joris Ivens, En términos de escritura, el panfleto niega la división que tanto William Klein, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, ha perjudicado al cine de vanguardia entre cine político y cine de Chris Marker, Alain Resnais, 1967) en Francia, coetánea de los investigación plástica, fundado sobre una falaz distinción entre forma Cinegiornali liberi de Cesare Sabatini en Italia, la era de los colectivos y contenido. Herbert Marcuse escribió: “El potencial político del arte empieza a desarrollarse a partir de un suceso, los Estados Generales reside exclusivamente en su propia dimensión estética. En ese sentido, del cine, que se inician el 19 de mayo de 1968. Los Estados Gene- quizás haya más potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y de rales reúnen a unas 1.500 personas, profesionales y no profesionales Rimbaud que en las obras didácticas de Brecht”.8 La forma del panfleto del cine, preocupadas por “hacer políticamente películas políticas” levanta la hipoteca de la renuncia: Brecht + Rimbaud, inducción + y que cuestionan todos los aspectos de la práctica cinematográfica: deducción, sentido del refinamiento + sentido de la geometría, y a producción, realización, distribución. Los Estados Generales son un esto se le agrega Eros + Matanza, Alegría + Rebelión, el rechazo de la punto de referencia de una de las épocas más inventivas formalmen- sustracción mutilante producirá de hecho siempre una multiplicación te de la historia del cine: la propagación de lo que se podría llamar y el panfleto inventa el disfrute de la razón crítica. El panfleto, el Gran Estilo revolucionario, del que uno de sus componentes esen- extraordinario acelerador formal, despliega la protesta de una forma ciales es el internacionalismo. Siguiendo los ejemplos rusos, a los herética. Pone en duda la organización aceptada de los fenómenos; Frontier Films de Paul Srand y Leo Hurwitz, a Santiago Álvarez en las categorías establecidas, por ejemplo, la distinción entre literatura y Cuba o a Fernando Solanas y Octavio Getino en Argentina, siguien- filosofía, entre filosofía y cine; las disposiciones implantadas del saber: do más de cerca aún el ejemplo heroico del pueblo vietnamita, un prejuicio, creencia, opinión, ciencia. Valora el saber (establecido) mismo estilo contestatario traspasa continentes e irriga particularis- desde el punto de vista del conocimiento (proceso). El panfleto visual mos: las películas de contrainformación están redactadas como octa- supone, pues, inscribir el trabajo de las imágenes dentro de una villas, con testimonios vividos a modo de desarrollo argumentado, perspectiva didáctica que valore la película como una argumentación grafismo constructivista, uso del banc-titre, montaje corto, canciones con vocación contestataria. De ahí las muchas posibilidades y populares, iconografía de la lucha y urgencia del aquí y ahora. Cada cuestiones estéticas: ¿De qué modo un conjunto de imágenes y de colectivo adopta esos estilemas a sus objetivos propios: investigación sonidos forma un argumento? ¿Qué argumenta? ¿Cómo? ¿Qué pone sobre el terreno, panfleto documentado o demostración teórica. en cuestión, en movimiento? Dentro de lo austero de la demostración, Los Ciné-tracts, por ejemplo, empresa colectiva por iniciativa de ¿cuáles son las partes respectivas de la imagen y del sonido? Chis Marker en la que participan muchos de los protagonistas de la vanguardia francesa como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Hélène 8 Chatelain, Jacques Loiseleux y muchos otros, constituyen una forma Herbert Marcuse, La dimensión estética: Crítica de la ortodoxia marxista, 1977 (tr. D. Coste, París, Seuil, 1979), p. 9. 188 La risa oblicua Nicole Brenez 189 simple9 de compendio visual. Cada ciné-tract consiste en volver a (Hacía varios años que Gérard Fromanger trabajaba sobre los colores filmar fotografías de Mayo del 68 y de actualidad en el mundo, rojos, que compondrían el cartel de su exposición en la galería Parti- creando un breve collage visual de tres minutos; exceptuando uno de Pris de Grenoble en julio-agosto de 1966). Es, también, una “punta” ellos, todos son mudos y exceptuando el “nº 1968” fuera de serie, visual, una figura de agudeza, según la expresión de Baltasar Gracián, todos en blanco y negro. Según su protocolo, los ciné-tracts deben jesuita español muy querido por los situacionistas. Es además un “polemizar-proponer-chocar-informar-cuestionar-afirmar-conven- donde las dan las toman, una respuesta después de todo amable y cer-pensar-gritar-reír-denunciar-instruir” con el fin de “suscitar la optimista a otros pintores y cineastas comprometidos: Pommereulle, discusión y la acción”.10. Este trabajo de compendio se transforma Erro, Stämpfli, que en 1967 habían organizado una exposición titu- en ensayo bajo la dirección de Jean-Luc Godard en los Ciné-tracts lada “La pintura en acción”, que consistía, no en mostrar cuadros, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16 (así como 23 y 40). Ambas formas sino en programar películas de Fritz Lang, Eisenstein… y Godard. entran dentro de la noción de “informe”, en el sentido militar: En 1969, Gérard Fromanger realiza una versión ampliada a petición informe visual de una situación de guerra social (los Ciné-tracts de de Marin Karmitx que servirá de anuncio de la película Camaradas contrainformación conformes al protocolo markeriano); en el sen- (Camarades, 1970), la historia de un joven obrero que, llegado a tido godardiano, polemizando sobre el carácter ya dado de lo real, París, descubre la necesidad de la lucha revolucionaria. Fromanger del hecho y del acontecimiento antes del análisis y reconfiguración; retoma el tema de la bandera y le pone una banda sonora que graba investigación provocadora sobre las relaciones entre las imágenes, dentro de la fábrica Renault de Boulogne-Billancourt y una serie de las relaciones entre las imágenes y la historia, las relaciones entre lo serigrafías que glosa así: “Diez imágenes de justa cólera obrera ante el simbólico y lo performativo, que más tarde se convertirá en el título salvajismo policial y diez imágenes de banderas que sobre una pared de uno de los ensayos más sistemáticos, Le rapport Darty (Jean-Luc revientan la pared del mismo modo que en el cine una imagen bella Godard, Anne-Marie Miéville, 1989). y dura revienta la pantalla”.11 Los Ciné-tracts, la serie Nouvelle Société, la serie On vous parle de se unen con las practicas inventivas de la agitprop, de los Kino- La punta visual Pravda de Vertov, de los agitfilms de Alexandre Medvedkine o de las historietas de los Blouses Bleues, colectivos teatrales soviéticos que El ciné-tract fuera de serie numerado “1968”, fruto de la colaboración improvisaban sobre la actualidad; en ese sentido, benditas piruetas entre el pintor Gérard Fromanger y Jean-Luc Godard, constituye la de la historia del arte, los años setenta ponen al día los años veinte. versión fílmica de un cartel creado por Fromanger en el marco de los Numerosos autores se funden, al menos provisionalmente, en el Talleres Populares de la Escuela de Bellas Artes, de donde salieron anonimato de los colectivos, otros nacen como autores dentro de los emblemas más famosos de Mayo 68: el rojo de la bandera fran- los mismos: Tobias Engel, Nicole y Felix Le Garrec, Jean-Luis Le cesa inundando los otros dos colores hasta anegarlos por completo. Tacon… Otros, incansablemente, ruedan, producen, difunden, 9 En el sentido de André Jolles, Formas simples (1930), (tr. A. M. Buguet, 11 París, Seuil, 1972). Citado por Laurent Danet en L’Art du mouvement (Jean-Michel Bouhours 10 Modo de empleo distribuido en la época sin firmar y sin fecha. (ed), París, Centre Georges Pompidou, 1996), p. 167. 190 La risa oblicua Nicole Brenez 191 garantizan el vínculo entre los colectivos, los autores, los mass- Desrois en su Lettre à mon ami Pol Cèbe en 1971, una road movie media (fotografía, cine, televisión, periódicos): por ejemplo, Chris revolucionaria. En ella vemos a los técnicos Medvedkine (Michel Marker y Roger Pic ejemplarmente, a los que se les da las gracias en Desrois, Antoine Bonfanti) reflexionar con total libertad sobre su la pancarta que sostiene uno de los camaradas de Holger Meins y trabajo como cineastas durante el trayecto entre París y Lille, donde de Harun Farocki manifestándose contra la guerra del Vietnam en van a presentar Classe de lutte, en un coche kamikaze lanzado contra el festival EXPRMNTL de Knokke le Zoute en 1967. En cuanto la pared de la industria para pulverizar cualquier regla de buena con- a Philippe Garrel, rueda, según Godard, “la mejor película sobre ducta. La película se niega a dirigirse a ese número abstracto llama- Mayo 68”, en 35 mm, de momento extraviada. Tres grandes ten- do “el público”, que en realidad significa “la potencial recaudación” dencias, no exclusivas por supuesto, se perfilan: favorecer la auto- y aplasta bajo su concepto al pueblo y a la cultura popular. nomía de los protagonistas de las luchas formándoles en el manejo Contra la incultura de masas y las películas para nadie, Desrois de los instrumentos cinematográficos (Grupos Medvedkine, Front dedica su película sólo a uno, Pol Cèbe, y multiplica los nombres Paysan…); trabajar en la descripción de conflictos (Isla, Cinéma familiares a modo de alusiones incomprensibles para todo aquel libre, L’UPCB, Cinélutte, Les Cahiers de Mai, Le Grain de Sable, que no forme parte de la tribu Medvedkine: Yoyo, Zedet, Jo… Esta Cinéma Politique…); inventar y enriquecer las formas cinemato- trasgresión del contrato tácito de comprensibilidad desencadena la gráficas de cuestionamiento y argumentación (Grupo Dziga Vertov, posibilidad en los demás, una pesadilla de productor, un sueño de Grupo Cinéthique). En pocas ocasiones el cine habrá profundizado cineasta: una película pura fábrica, del constructivismo eufórico, que tanto de forma colectiva en sus capacidades descriptivas y analíticas, hace trampas a las supuestas reglas del cine como Schönberg con la y los años 1967-1975 constituyen uno de los escasos periodos en escala diatónica. Ilegibilidad, inaudibilidad, bastidores, términos los que los historiadores pueden establecer la historia valiéndose de técnicos, simulacro de accidente, subexposición, sobreexposición, numerosas fuentes audiovisuales, que por una vez, no dependieron túneles narrativos, música infantil recurrente y “joder los derechos de ningún poder, ni económico ni estatal. de autor”. A esta gramática plástica de la trasgresión sistemática, Michel Desrois superpone el sonido de los pensamientos rojos y fraternales de aquel al que la esclavitud de sus hermanos obreros La protesta reflexiva vuelve loco de pena y le obliga a la rebelión activa. Durante una mesa redonda en Hollywood, donde se encontraba Varios ensayos se dedican al análisis político del cine mismo: Quand en febrero de 1968, y teniendo por interlocutores a Samuel Fuller, on aime la vie, on va au cinéma del Grupo Cinéthique (1975), King Vidor, Roger Corman y Peter Bogdanovich, Jean-Luc Godard desarrolla un análisis implacablemente concreto de las determina- tuvo este intercambio: ciones ideológicas que presiden la producción masiva de clichés: EL PÚBLICO: “Ni una sola imagen, ni un solo sonido que no esté relacionado con ¿Señor Godard, ¿qué prefiere usted, realizar una película o producir la realidad desde el punto de vista de clase”. Admirable apogeo del un discurso social? ensayo didáctico, Quand on aime la vie, on va au cinéma sistematiza JEAN-LUC GODARD: las propuestas lanzadas de modo pulsional y afectivo por Michel No veo diferencia alguna entre ambas cosas. 192 La risa oblicua Nicole Brenez 193 EL PÚBLICO ¿Quiere usted decir que intenta cambiar al público? JEAN-LUC GODARD: ¡Pues sí! Estamos intentando cambiar el mundo.12 Contagiado por la energía revolucionaria que inflama a los cineas- tas de todo el mundo, con su episodio “Caméra-œil” de Loin du Vietnam, con Le Gai savoir, One+One (1968), y con las películas del Grupo Dziga Vertov (British Sounds, Pravda, Vladimir y Rosa, Vent d’Est, Letter to Jane, realizadas entre 1968 y 1972), Godard pone al cine continuamente a prueba de su eficacia histórica, observándo- lo desde su límite más evidente. Cuando René Vautier arranca la imagen de lo real, a costa de heridas, condenas, encierros, huelgas de hambre, cuando Chris Marker recorre el mundo para despejar y comentar los vínculos que se establecen secretamente entre un fenó- meno y otro, Godard, por su parte, recurre a las imágenes existentes para observar en ellas las relaciones, las lógicas y los límites. Todos los textos, los sonidos, los planos, los ajustes son para él referenciales y, si nos parecen originales, es porque sencillamente no hemos encontra- do aún la referencia. Pero el dispositivo de conjunto, alimentado por esa suntuosa plástica de la convocatoria, sigue siendo absolutamente original, ya que se trata de la mayor empresa de cuestionamiento de la imagen desarrollada por el cine en términos cinematográficos. Aunque cambie el mundo en el terreno de las luchas, Godard con- seguirá efectivamente cambiarlo luchando con la noción misma de Historia. Cumplimiento formal de una vida de reflexión sobre la imagen, las Histoire(s) du cinéma (1988-1998, ampliadas en 2004 por los Moments choisis des Histoire(s) du cinéma) dialogan frente a frente con la noción misma de Historia, a la manera de Hegel, Nietzsche o Marx. Las relaciones entre el individuo, la imagen y la historia se hallan totalmente reconfiguradas, del mismo modo que el British Sound (Grupo Dziga Vertov, 1969) 12 Mesa redonda reproducida en Cinéma/Politique (Bruselas, Labor, 2005), p. 32. 194 La risa oblicua Nicole Brenez 195 filósofo alemán Schelling refunde el concepto de historia a la luz de identitarios (es la “solución” contemporánea, aunque regresiva), una filosofía de la mitología. Ese trabajo especulativo va acompañado sino que despliegan una energía totalmente singular, deducida de de entrevistas violentas sobre el terreno, con, por ejemplo, Le Rapport las propiedades discontinuas del cine. Vite, del plástico Daniel Pom- Darty (1989), en la actualidad aún prohibida su difusión por la fir- mereulle (1970), elabora una danza de execración durante la cual el ma comanditaria, magistral ensayo sobre el comercio; Je vous salue, artista atraviesa mundos simbólicos opuestos a Occidente, el desierto Sarajevo (1993), una denuncia de la actitud de las instituciones euro- africano, el cielo, un lago, buscando los gestos, las velocidades, los peas frente a la guerra de Yugoslavia; o las dos Prières pour Refuzniks encadenamientos y las sensaciones que nada tengan que ver con el (2004), cartas de apoyo a los reclutas israelíes que se niegan a servir en racionalismo: el exorcismo, la repetición, el no ajuste, el acceso a lo los territorios ocupados. Por muy crítica que sea, la obra de Godard imposible (tomar la galaxia a cámara rápida). Si Rimbaud hubiera manifiesta una fe continua en el poder de la imagen, trabajando hecho cine en Abisinia, habría rodado Vite. Dos películas, ambas para investirla de funciones, de poderes, de cuestiones. Sin ayuda únicas, llevan a su apogeo las investigaciones formales, polémicas, de nadie, Godard ha completado el programa establecido por Pierre propias del radicalismo de los años setenta: Yaa Bôe (1975) de Domi- Restany para los artistas contemporáneos: “Una de las características nique Avron y Jean-Bernard Brunet, un pequeño y alegre panfleto de la vanguardia en el siglo XX es precisamente esta: la autocrítica que demuestra con sólo la fuerza de su inventiva plástica el carácter del hecho visual, por sus ineluctables reacciones en cadena, ha sido depredador de una potencia técnica occidental de la conquista visual determinante en todos los demás sectores de la creación. Los especia- del mundo, el dispositivo cinematográfico. Y Ali au pays des merveilles listas del lenguaje visual tienen una responsabilidad capital ya que, en (1976), que recuerda a la seminal À propos de Nice de Jean Vigo en la mayor o menor medida, condicionan directamente la evolución y la que, con relación a la emigración argelina en París, Djouhra Abouda renovación de toda la estructura del lenguaje contemporáneo”.13 y Alain Bonnamy oponen a la negación racista la elocuencia brillante de un conflicto documentado, conflicto entre planos, conflicto entre sonidos, conflicto entre discursos, deflagración general cuya violencia Descolonizar el cine: aullidos visuales simbólica constituye la respuesta proporcionada a la violencia opresi- va de la realidad. Las iniciativas de René Vautier, Chris Marker, de Jean-Luc Godard o de los colectivos, cada una a su manera, han desarrollado formas críticas de un modo metódico. También hay ensayos que, aunque El panfleto biopolítico y las consignas permanezcan desconocidos no por ello son menores. Tres de entre ellos escapan a las lógicas discursivas occidentales y proponen otros Otra vía de protesta es la que acude a los recursos autobiográficos. ritos, otras lógicas, otro régimen de imaginación. Si bien imbuidos Ya no se trata de argumentar una visión crítica del mundo, sino de de una energía anticolonial, no se ciñen por ello a modelos culturales crear aquí y ahora un mundo visionario, partiendo de un punto de vista único y singular capaz de fundar de nuevo una comuni- 13 dad humana, de acuerdo con las reflexiones que en aquella época Pierre Cabane y Pierre Restany, L’Avant-Garde au XX° siècle (París, Balland, 1969), p. 10. refunden el concepto de Sujeto y los conceptos del Yo y el Mi 196 La risa oblicua Nicole Brenez 197 (Michel Foucault, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Felix Guattari). antropológica el desarrollo de los años setenta: en 1967, la psico- Con Voyageur diurne (1966), Homéo (1967), Chromo Sud (1968), delia eufórica de Pierre Clémenti integra las imágenes de muerte, el francocanadiense Etienne O’Leary inaugura la brillante tradición de luchas, de exorcismos en una energía radiante de alta densidad de los periódicos filmados hedonistas y utópicos. Su ejemplo inspira mística que las absorbe y las trasciende en canción de amor; en a Pierre Clémenti (Visa de censure n° X, 1967, New Old, 1978), a 1980, en Lionel Soukaz, a pesar del amor, de la belleza y de la risa Alain Montesse (U.S.S., 1970, Les Situs heureux, 1970-76), a Ahmet corrosiva, un movimiento ineluctable arrastra al protagonista hacia Kut (Pour faire un bon voyage prenons le train, 1973)… Todos la muerte, el placer se torna convulsión, el flash se torna explosión ellos utilizan la misma técnica, un rodaje del día a día, en 16 mm atómica, el sonido seleccionado se torna risa sardónica. Ixe liquida o en Súper 8, un montaje corto con sobreimpresiones múltiples, a los años setenta y anuncia de manera profética las distintas pande- menudo con colores saturados, efectos gráficos suntuosos, siempre mias (no sólo el sida) que ya intoxican al conjunto de los vivos y con música, a veces creada por el propio cineasta (Pierre Clémenti que sólo se identificarán a partir de 1985. Entre 1967 y 1980, el tocaba en directo durante la proyección de sus películas). Dos obras deseo, motor de liberación, muta de forma cruel en factor de riesgo, cruciales que constituyen los polos a la vez históricos y plásticos de a continuación sólo le quedará, a lo largo de las décadas siguientes, esta forma: Visa de censure de Pierre Clémenti (1967) y Ixe de Lio- verse reducido a argumento publicitario. Digamos que semejante nel Soukaz (1980). Desde una vertiente íntima, los dos cineastas se incautación del deseo se lee a libro abierto en el periódico filmado hacen cargo de la misma protesta colectiva contra la censura social y de Lionel Soukaz, iniciativa fascinante en curso desde 1991 inédita la autocensura privada, ambos exponen sus vidas y cuerpos hasta en aún hoy en día, titulada Les 1001 heures, Journal/Annales y de la que los menores recovecos de sus placeres y sufrimientos, ambos según acaba de presentar una selección de fragmentos bajo el título irónico la misma plástica de un collage todo él en montaje flash, envuelto en de Carottages (2009). música pop, ambos con la misma consigna VIVIR, según el título de la película de Kurosawa clavada por Lionel Soukaz en la pared de su habitación, un vivir entendido en el sentido de Rimbaud, Readymade y readystroyed del desorden de todos los sentidos. Visa de censure e Ixe cumplen plenamente los términos de la definición del cine como “continua La forma radical de la estética crítica es por supuesto el readyma- revolución romántica” establecida por Jean Epstein: “sólo a través de; la segunda mitad del siglo pasado vio proliferar los readymades del cine algunos productos mentales, sin razonar o no racionales, fílmicos (las películas o performances de Giovanni Martedi, de han encontrado la técnica de expresión (cuasi) integral […], del Nicolas Villodre…). Realizada en 1968, Une œuvre, de Maurice cine súper fluido, súper movible, tan irrecuperable, irrepetible, Lemaître, se tituló primero La Poubelle du labo y después L’enfer como el movimiento de la mirada”.14 De manera que, en la dife- du cinéma, como se puede comprobar en algunos fotogramas de la rencia de tono entre estas obras tan cercanas, se resume de manera película. Pero optar por un título generalista, incluso menos diver- tido, distancia la película de sus orígenes prácticos y revela mejor 14 las apuestas. Sobre dos cartones, al final de la película, Maurice Jean Epstein, “Alccol et cinéma”, en Écrits sur le cinéma, vol. 2 (París, Seghers, 1975), p. 257. Lemaître describe los principios de su trabajo: collage de recorte de 198 La risa oblicua Nicole Brenez 199 película, siguiendo el orden de su recuperación, con desfase téc- monocromos, sin hablar de todas las formas de montaje). ¿Se pue- nico entre imagen y sonido, que llamará “poliautomatismo”. Une de hablar de automatismo cuando la película termina de lo más œuvre obra la síntesis dinámica de cuatro tradiciones emblemáticas clásico, con un fuego de artificio en montaje corto, cuando integra del arte moderno: el collage, la estética del desecho, el readymade, fragmentos de películas pintadas, cosa que no debe encontrarse a la confianza que se concede al azar creador más que a la maestría. menudo en las papeleras de los laboratorios industriales, cuando Estos cuatro gestos artísticos, que se remontan a la primera década integra cartones sobre la creación musical, y remite de ese modo al del siglo XX y pertenecen esencialmente al dadaísmo, tienen como género histórico en el que se inscribe, el Quodlibet, acumulación de antagonismo común una concepción superyoica del arte. A su mane- elementos musicales inconexos, cuando se halla repleto de alusiones ra, cada uno de esos gestos asevera que el arte, en primer lugar, no sofisticadas, como por ejemplo “carta bocabajo” en la banda sonora, es un conjunto de leyes complejas, véase inaccesible al profano, por cartas que estarán más tarde en las imágenes, las mismas que apa- lo tanto el arte, en segundo lugar, no está más allá de la vida y, en recen entre los primeros objetos de realidad que Braque y Picasso tercer lugar, su objetivo es la liberación de las conciencias y no la pegaron directamente sobre sus cuadros en 1912? El gesto artístico producción de objetos de gran valor añadido. Al igual que Tristan en este caso no es sospechoso, sino que se trata del azar soberano Tzara, Marcel Duchamp o Kurt Schwitters, Maurice Lemaître no por el que el pintor Apeles, en siglo IV a.C, al tirar, furioso, una concibe el arte si no es como ejercicio crítico, como explosión vital esponja empapada de pintura sobre su cuadro porque no conseguía y como acto del que uno no puede apropiarse. Pero, al contrario representar el espumarajo de un caballo, vio, de repente, que la de sus predecesores escritores o plásticos, Maurice Lemaître coloca traza que su gesto había producido daba el perfecto parecido de la sus bombas en el campo de un arte que es fundamentalmente una baba ensangrentada. La maestría de Lemaître no tiene nada que ver industria cuya función de calmante social, de propagandista político con la cultura del control, sino que obedece a esa soberanía de lo e infinito representante del comercio mundial, se ejercita a diario en aleatorio que la incluye directa y violentamente en la creación del nuestro imaginario contando con técnicas de hipótesis cuyo carác- mundo, el mundo como obra no de un dios sino obra de sí mismo: ter tosco haría avergonzarse a Robert Houdin o a Georges Méliès, “el universo, un montón de cascotes esparcidos al azar”, según una auténticos magos. Por eso hay que levantar más peso, el ejercicio es traducción posible de Heráclito. Une œuvre de Maurice Lemaître es mucho más difícil, señor, y eso explica quizás por qué, como escribe ese tratado, feliz y profundo, en el que el cine se ve por fin íntegra- Lemaître en una de sus películas, “el cine es el arte más rezagado”. mente comparado con la libertad creativa. No obstante, cuando observamos la película de cerca, ¿se puede El final de los años seseta ve también aparecer la versión disfórica hablar de recortes montados sencillamente en el orden en que fueron del readymade, el readystroyed, si se puede aventurar el término. A recuperados cuando la misma secuencia aparece tres veces en bucle? diferencia del readymade de Duchamp que, con la única fuerza de ¿Se puede hablar de azar cuando los recursos plásticos propios de su humilde presencia, produce el derrumbe de una lógica institu- la cinematografía son hasta ese punto objeto de una recensión cional (la del Museo), sobre sus cimientos (la concepción fetichista exhaustiva? (Negativo, positivo, revés, derecho, arriba, abajo, blan- del arte), el readystroyed añade, a la insolencia del objeto encontrado co y negro, color, formato, reformatear, plano, inicio, mira, China como rechazo de la ejecución, el rechazo del mantenimiento mis- Girls, grafitis, planos figurativos, planos abstractos, planos gráficos, mo del objeto. Con Graphyty (1969) Jean-Pierre Bouyxou lleva el 200 La risa oblicua Nicole Brenez 201 readystroyed a su apogeo jubiloso: durante un año monta, de manera de François Dufrêne, Gabriel Pomerand y Gil Wolman que busca aleatoria, unos planos encontrados, los pinta, los emborrona, les las formas últimas de destrucción estética, adopta otro estilo en los añade en directo diferentes bandas sonoras y graba sobre el celuloide años sesenta y setenta. Critique de la séparation (1961), La société du una ráfaga de grafitis pintados o verbales: mujeres desnudas, falos, spectacle (1973) o In girum imus et consumimur igni (1978), repre- “que muera la pasma”, “película vomitona”, “película excremento”, sentan hoy en día la forma clásica del panfleto cinematográfico. “mierda”… “esta película no está dedicada a la memoria de André ¿Por qué? Por tres razones corolarias: el desvío visual actualiza el Bazin”. “Queríamos que nuestras películas fueran al cine lo que los menosprecio hacia el cine, en una sociedad del espectáculo ya no es grafitis de los urinarios son a la gran literatura”, explicará Bouyxou momento para hacer imágenes; la banda sonora, invadida casi por cuarenta años más tarde. Simultáneamente, asiste a la descompo- completo por la voz del autor, subrayada con extractos musicales sición de su película en cada una de sus proyecciones, los ajustes tristes y bellos, no rebaja nunca en nada la exigencia especulativa de aficionado no estaban hechos para resistir las tracciones de las propia de la teoría crítica; y el conjunto reserva un espacio nuevo máquinas industriales. Con una duración máxima de 45 minutos, a la manifestación del sentimiento en la reflexión. Ahí donde los la película hoy en día, destrucción generalizada de las formas, de la Letristas buscan siempre más radicalismo artístico (“Siempre a la sintaxis, de todo ideal del yo como del arte y de sí mismo, dura aún vanguardia de la vanguardia y más allá”, según el titulo de Lemaître) veinte minutos, veinte minutos de pura belleza infantil, convulsiva que abra para siempre a la invención plástica y conceptual, Debord y furibunda. profundiza en una única y misma forma, el ensayo panfletario. Las películas de Guy Debord son el resultado del encuentro entre un montaje letrista simplificado y un texto de Adorno que hubiese sido El cine literario: forma clásica del ensayo panfletario traducido por La Rochefoucauld. La belleza que emana de ellas pro- viene de la tensión que se establece entre la elegante ironía del collage La exigencia creativa y la virulencia polémica de los Letristas los visual heteróclito y el carácter apodíctico del comentario soberano, protege contra cualquier recuperación institucional; su vehe- subrayado por la calma perfecta de la dicción.15 Al igual que los mencia también se ejerció ampliamente contra los cineastas que, dadaístas y los Letristas, Debord concibe su obra en un después conscientemente o no, trabajaron las mismas formas que ellos: la del arte, es decir, buscando las formas gracias a las cuales el arte ya desincronización del sonido y de la imagen (“discrepancia”), la des- no será ni un síntoma de la división entre la vida y la creación, ni trucción plástica del fotograma (“cinceladura”), la búsqueda gráfica un simple instrumento de destrucción de la sociedad dividida. La (“hipergrafía”), la ausencia de imagen, el desvío, el cine ensancha- solución para Debord consiste en desviar la teoría crítica (“negación do… A Jean-Luc Godard, a Alain Resnais, a Marguerite Duras, a de la negación”) hacia la meditación melancólica. El ensayo puede Alain Robbe-Grillet y a muchos otros se les trató de “estafadores en efecto convertirse en lugar de una afirmación subjetiva cuando, y plagiarios”. Pero la polémica más fratricida tuvo lugar entre los en el “mundo falso” (Adorno), todo está encaminado a sustraer Letristas y su principal rama disidente, la de los situacionistas. En 15 lo que concierne al cine, la obra de Guy Debord, al principio muy El otro cineasta situacionista, René Viénet, procede a la inversa, conserva la continuidad de una película matriz y hace variar la banda sonora: La Dialectique cercana, en los años cincuenta, de la plástica abstracta y desgarrada peut-elle casser des briques?, 1972, LEs Filles de Ka-ma-ré, 1974. 202 La risa oblicua Nicole Brenez 203 al individuo de sí mismo y a sólo enseñarle la inteligencia de su desgracia. En ese sentido, será en Debord o en el Maurice Lemaîte de Tunisie, Tunisie donde encontraremos la única rehabilitación formal íntegra del sentimiento: alejado de cualquier pathos arbitra- rio, el sentimiento, por fin, no representa ya el origen oscuro de una expresividad individual sino que es el resultado lógico de una reivindicación de soberanía especulativa, de una dignidad crítica ampliamente defendida. El arte performativo como paso a la acción Uno de los orígenes de este proceso se revela en el gesto de Georges Demenÿ, uno de los asistentes de Étienne-Jules Marey, cuando se llevó la cámara a su casa y la utilizó para filmar sonrisas de muje- res, piruetas de hombres y niños en lugar de grabar la marcha de soldados en acto de servicio. Georges Demenÿ filmó fragmentos de la vida cotidiana, fluctuante y desordenada, en vez de medir científicamente movimientos con la perspectiva de arrastrar mejor los cuerpos a la guerra, o al trabajo. Semejante gesto inaugural, la incautación de la cámara, cuya intención no tenía nada de delibe- radamente político, satisface, no obstante, uno de los ideales más polémicos que revindica el arte moderno: ensanchar, no el arte, sino la vida misma. En uno de los grande manifiestos situacionistas, Rapport sur la construction des situations (1957), Guy Debord resu- me ese ideal: “La acción revolucionaria en la cultura no es aquella cuyo fin es traducir o explicar la vida, sino ensancharla”.16 Para esta generación, la vocación del arte es cambiar el mundo, y para ello participa, según una fórmula situacionista de 1966, en la “completa descolonización de la vida cotidiana”. Critique de la séparation (Guy Debord, 1961) 16 Guy Debord, Rapport sur la construction des situations (1957), (París, Mille et une nuits, 2000), p. 29. 204 La risa oblicua Nicole Brenez 205 La utopía, la liberación de los sentidos, el arrebato del principio Salvador Dalí. Montada y mostrada en su totalidad en negativo, y de placer, la creencia en el cuerpo, inspira a los artistas y cineas- banda sonora interminable de rock, metamorfosea lo cotidiano en tas que se alimentan de los textos de Herbert Marcuse, Timothy sol negro. Leary, Allan Kaprow, George Orwell y Carlos Castaneda, de entre Ancladas en la tradición anarquista que recorre toda la cine- los cuales se encuentra en primera fila Jean-Jacques Lebel, cuya matografía francesa desde Émile Cohl, respaldadas por los paseos película L’état normal (1967, hoy en día desaparecida), mostra- de Apollinaire o de los surrealistas, puestas al día por Fluxus, las ba un gigantesco happening orgiástico bajo los efectos del LSD. obras antiautoritarias de los años sesenta están prefiguradas por un Michel Auder, miembro de Zanzíbar casado con Viva, una estrella protocolo que Isidoro Isou inventa en 1950 en su libro Les Journ- de Andy Warhol, realizó dos películas de happening: Keeping Busy aux des Dieux, “la novela tridimensional”. Maurice Lemaître hace (1968, con Viva y Taylor Mead), y Cleopatra (1969) rebautizada el siguiente comentario: “Al introducir la escultura en la novela, el Viva Viva, con Viva, Taylor Mead, Nico, Ondine y… Christopher género trasciende la página escrita y sale a la calle. Isou quiere hacer Walken. grandes exposiciones (asistiremos a la presentación de la novela) A pesar de sus premisas (50 personas encerradas en un estudio en las cuales una acción que haya empezado por ejemplo en un de televisión durante una semana, 1972), el What a Flash de Jean- bar, continuará en otro, y desde ahí, por las calles, a través de otras Michel Barjol no representa más que un eco lejano de los happe- tiendas y galerías. La novela se convertirá en fiesta nacional”.17 Es la nings de la época, sin duda por su carácter demasiado concertado y fuente directa de la deriva situacionista que, de gesto político, va a profesional. Pero Le cochon, que Barjol codirige con Jean Eustache dar lugar a versiones contestatarias cada vez más violentas. Señale- (1970), ensayo documental poético, filma, con la más exacta fideli- mos algunas etapas. dad posible, una práctica agrícola ancestral, la matanza de un cerdo. • 1960. Sin duda inspirándose en el Anticoncepto de Wolman, Gracias a Le Cochon, los rituales psicodélicos de liberación y los ritos Jean-Jacques Lebel y Alain Jouffroy organizan el Anti-Procès, happe- habituales del trabajo del campo se acoplan históricamente, en un ning que se inscribe dentro del movimiento de protesta contra las apogeo de ortodoxia baziniana. guerras de Argelia y de Vietnam. Otra hibridación formal alía performance y pornografía: en • A lo largo de los años sesenta, Lebel, con algún ex letrista como Amours collectives (1976), Jean-Pierre Bouyxou filma, al tiempo, François Dufrêne, algún plástico como Robert Filliou y Daniel sus consignas a los actores y sus abrazos luego intenta él mismo Pommereulle (padre cantante en Les Idoles), algún director como pasar a la acción durante una escena de absoluta integridad sexual Alejandro Jodorowsky, organiza numerosos happenings en Italia, y moral. En ella Bouyxou le sigue el rastro a Pierre Moliner, artista Bélgica y Francia. Una de las cimas fílmicas de ese periodo, relativa erótico y performer al que había filmado en Satan bouche en coin al tema, es Vite de Daniel Pommereulle, ceremonia de execración (1967-68). Una de las películas plásticamente más radicales de esa anticolonial en la que el cuerpo del artista se manifiesta como puro época es Fun and Games for Everyone de Serge Bard (1968), simple organismo político, vomitando el imperialismo en una especie grabación en planos secuencia de la inauguración de una exposi- ción de Olivier Mosset, durante la cual vemos, además de a Olivier 17 Maurice Lemaître, “Les Journaux des dieux d’Isidore Isou” (enero 1951), en Mosset, a Caroline de Bendern, Jean Mascolo, Barbet Schroeder y Carnets d’un fanatique, Tomo I, (París, Jean Grassin editor, 1959), p. 29. 206 La risa oblicua Nicole Brenez 207 de contrapartida a los cuerpos catárticos que, en Les Maîtres Fous Veronés, de Holbein, de Goya e Ingres habían sido cuidadosamente (1955), Jean Rouch había mostrado a Occidente. medidas, y el plan consistía en pasearlas por toda Europa, amena- Simétricamente, los artistas intentan transformar los gestos artís- zando a los gobiernos con destruirlas para averiguar la calidad de ticos en armas de guerrilla. su apego a las Bellas Artes. No cabe duda de que semejante acción • 1967. A imitación de los cínicos griegos interpelando al empe- habría instituido la obra de arte como arma política radical. rador Alejandro, algunos artistas se especializan en la interpelación • 1969. Algunos artistas transforman la interpelación verbal en directa a los poderes públicos. L’Ayant-Droit de Maurice Lemaître acción directa. Pierre Pinoncelli, por ejemplo, tira pintura roja al (1991) cuenta la búsqueda de un archivo visual que confirmaría coche oficial de André Malraux al grito de “Abajo Chagall”, inven- la interpelación al General de Gaule por Isidoro Isou y el autor ción del atentado cultural que tendrá una descendencia prolífica en durante una conferencia de prensa el 16 de mayo de 1967. Al año los años 70. En 1975, Pierre Pinoncelle estuvo implicado en el robo siguiente, en la Lettre ouverte à un adjoint de Malraux, los situa- de un banco en Niza, organizado para protestar contra el hermana- cionistas, además de “la instauración de un ciudadanía mundial” miento de dicha ciudad con Ciudad del Cabo, capital por entonces y de “la abolición de la propiedad privada y de la estatal”, exigen del apartheid.20 la transformación de los museos de arte moderno, de los Centros • 1972. Jean-Louis Brau publica Les Armes de la guérilla (París, Culturales, de las calles y de los parques en “campos de creatividad Balland), un libro estrictamente factual y pedagógico sobre las estra- permanente”18. En la cazadora que lleva Jean-Pierre Kalfon en Les tegias, técnicas y armas de guerrilla. Es el equivalente, en forma de Idoles, decorada con una serie de retratos gigantes de John Fitzgerald libro, de los planes descriptivos de Eisenstein en La huelga, donde Kennedy, podemos ver una interpelación al Emperador último del se explica cómo montar una metralleta o de la película de Holger espectáculo, que transforma definitivamente al elegido en estrella Meins (1967) que expone el modo de empleo para la fabricación de del pop y la política en empresa mediática industrial, hasta en el un cóctel Molotov. acontecimiento de su muerte. Después, ya sólo quedaba pasar directamente a la lucha armada, • 1968. La acción artística más espectacular es la ocupación del como hiciera Holger Meins con la Fracción Ejército Rojo alemán, Théâtre de l’Odéon, que se conoce como la “toma del Odéon”, orga- el cineasta Adachi Masao con el Ejército Rojo Japonés o, en Francia, nizada por Jean-Jacques Lebel y llevada a cabo por, como estandartes Michèle Firk con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Guatema- femeninos, algunos miembros de Zanzíbar, Jackie Raynal y Caroline la. Pero como, amablemente, especifica Jean-Louis Brau para con- de Bendern. En su libro Cours camarade ! Le vieux monde est derrière cluir su obra, “esperemos que este panorama, además de su interés toi (1968)19, Jean-Louis Brau describe con todo detalle ese gran documental, haga comprender que recurrir a la lucha armada no happening político y descubre que en un plan anterior se pensaba debe ser fruto de una decisión intelectual”. ocupar el Museo del Louvre, confiscar los cuadros más famosos y “La diversión es un baño vivificador que la industria del diverti- utilizarlos como escudos contra la policía. La Mona Lisa, las telas de mento prescribe continuamente. Hace de la risa el instrumento del 18 Ibídem, pp. 286-87. 19 20 Jean-Louis Brau, Cours camarade! Le vieux monde est derrière toi. Histoire du Para una lista de los diferentes happenings de Pierre Pinoncelli, cf www. mouvement révolutionnaire étudiant en Europe, (París, ed. Albin Michel, 1968). multimania.com/pinoncelli/diagonale. 208 La risa oblicua tráfico fraudulento de la felicidad. En los momentos de felicidad no Archivo expiatorio. Dos momentos en la nos reímos; sólo las operetas y más tarde las películas representan tradición del remontaje político el sexo con risas sonoras. Pero Baudelaire está tan falto de humor como Hölderlin. En la sociedad corrompida, la risa como enferme- Antonio Weinrichter dad ataca a la felicidad y la empuja a la miseria integral”.21 Gracias a los ejemplos que hemos relatado, objeciones a Max Horkheimer y a Theodor Adorno, el cine también se ha mostrado capaz, por momentos, de producir una risa ofensiva, que nos devuelve a la auténtica alegría en un mundo concreto asolado por la injusticia, el individualismo y el consentimiento. Traducido por Rafael Yáñez 1. Hacia 1940, un documentalista británico se entretuvo en recopilar imágenes de discursos de Hitler y de desfiles de sus tropas, apropia- das muchas de ellas de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1936), de Leni Riefenstahl. Con este material procedió a una lúdica operación de remontaje: insertó una música bufa a mitad de camino entre el tiro liro y la marcha militar, haciendo que los gestos, muecas y gritos del führer produjeran una imprevista coreografía de movi- mientos espasmódicos en sus tropas, que parecían avanzar y retro- ceder sin el temible orden y concierto con el que habían empezado a invadir el continente europeo. El objetivo era evidente: ridiculizar a toda esa poderosa maquinaria imperialista y, más específicamente, sugerir por medio de los poderes del montaje (un pasito palante y dos atrás) que el avance nazi no era imparable, una idea psicológica- mente valiosa para infundir moral a la población inglesa. Además, este divertido proto-videoclip era quizá menos sutil pero tan atre- vido y a su modesta manera tan efectivo como Ser o no ser (To Be or Not To Be, 1942) que rodaría Ernst Lubitsch apenas dos años después: representaba un mismo ejemplo de iconoclastia a costa de 21 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, op. cit., p. 149. 210 La risa oblicua Antonio Weinrichter 211 la temible figura del führer. El repertorio de imágenes factuales de colectivo. Serguei Yutkevitch, por ejemplo, repitió la secuencia en Hitler, que ya entonces tenían todo el rango de archivo histórico… Liberated France (1945), pero con una variación: “¡Basta de hacer el convertido en un archivo expiatorio. payaso! —dice el comentarista—, y el paso se interrumpe y queda No fue la única operación de este tipo. El remontaje al que me congelado en el aire”.3 refiero concretamente es una pieza de dos minutos titulada Ger- Esta pequeña pieza de dos minutos (o alguna de las variaciones o many Calling. Schichlegruber doing the Lambeth Walk (1940) y cuyo permutaciones de la misma mencionadas) permite apuntar algunos único título de crédito informa de que fue producido por Leslie rasgos característicos de la práctica del remontaje con fines políti- Winik. Hay una pieza similar, que también manipula secuencias cos. En primer lugar, el carácter circunstancial de muchas de estas de desfiles nazis y presenta al propio führer siguiendo los compases operaciones —no estaban hechas para perdurar, sino con un fin de un popular baile: se conoce como The Panzer Ballet (atribui- muy específico y una fecha de caducidad incorporada— convierte da a Charles Ridley, fecha de producción aproximada de 1940), en una dura tarea seguir su rastro. Resulta curioso a este respecto aunque también aparece en otras fuentes como Swinging the Lam- que Marcel Martin afirme que el mix de Hitler es obra de John beth Walk - Nazi Style (atribuida diversamente a Len Lye y a Jack Grierson, y que un año después Jay Leyda no mencione en su libro Ellitt).1 De hecho, debieron de hacerse muchos otros remontajes el hecho de que el padre del documental, y responsable primero del de este tipo. En uno de los primeros artículos escritos sobre esta dogma de sobriedad que se le atribuye, hubiera incurrido en este oculta tradición del cine documental, Marcel Martin menciona desaguisado que desafiaba el valor indicial o indéxico de la imagen una “famosa secuencia” que muestra a Hitler bailando feliz tras la factual respecto al mundo histórico. De forma más general, hay firma del armisticio de 1940: “Se sabe que el documentalista inglés que señalar el carácter de archivo vivo que adquiere toda compila- John Grierson, para ridiculizar a Hitler en un film de propaganda, ción en sí misma, al ser susceptible luego de nuevas apropiaciones redobla, por medio del montaje, un golpe de talón que da contra que complican la labor de adjudicar la paternidad de determinado el suelo para expresar su alegría, haciéndole bailar de esta manera hallazgo. una danza apócrifa”.2 Esta secuencia trucada debió de presentarse En segundo lugar, y estrechamente relacionado con lo anterior, como auténtica en muchos otros films de montaje antinazis y luego hay que mencionar la vinculación directa del cine documental, en seguramente se reprodujo en noticiarios y documentales históricos los años en los que éste se convierte en un arma de estado, con la como una imagen de repertorio que correspondía a un hecho his- propaganda y la contrapropaganda.4 Por un lado es cierto que la tórico que, sin serlo realmente, ha pasado de hecho al imaginario mentalidad agit-prop, más preocupada por la ideología y por la ridiculización del enemigo que por la objetividad y veracidad del 1 Cf. Eugeni Bonet (ed.), Desmontaje: Film, Vídeo/Apropiación, Reciclaje 3 (IVAM, MNCARS, Arteleku, Kijkhuis. World Wide Video Festival y Centro Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film (George Allen Galego de Artes da Imaxe, Valencia, 1993), p. 91; William C. Wees Recycled & Unwin, Londres, 1964), p. 54 n. 2. 4 Images. The Art and Politics of Found Footage Film (Anthology Film Archives, Quizá no esté de más mencionar que, en estos mismos años, Grierson era un Nueva York, 1993), p. 112. firme defensor del concepto de un cine propagandístico, al igual que Paul Rotha y 2 Marcel Martin, “La longue mémoire. Films de montage” (Cinéma 63, abril otros pioneros del documentalismo británico, por no hablar de la escuela soviética de 1963), p. 88. de Dziga Vertov y Esfir Shub. 212 La risa oblicua Antonio Weinrichter 213 discurso, produce las primeras instancias del moderno paradigma 2. de archivo: la reasignación semántica deliberada de la imagen fac- tual, considerada como mero elemento de un repertorio léxico, y A mediados de los años ochenta alcanza cierta notoriedad en el su correlato, la ruptura o puesta en cuestión de la lectura literal del Reino Unido el denominado scratch video, que revitaliza la práctica contenido de dicha imagen. Pero la mala fama que adquirieron este del remontaje si bien en esta ocasión proviene, significativamente, tipo de prácticas al alumbrarse la noción de documental indepen- del campo del videoarte. El término procedía de la técnica empleada diente hizo que, junto al anonimato característico de la compilación por algunos pinchadiscos de empujar con la mano rítmicamente el de propaganda, viniera a unirse una escasa voluntad de historiarla. disco que están tocando; si bien estaba más cerca de otra técnica de El cine de remontaje político, en efecto, ha quedado un poco como la música electrónica moderna, el sampling, que del scratch, al que el garbanzo negro de la tradición documental, por lo que tiene de remitía sólo por su montaje rítmico y sincopado. Y designaba un recordatorio de su peligrosa tangencia con la propaganda de los inte- tipo de vídeos hechos con material encontrado y remontado sobre reses de partido y de estado. ritmos musicales muy marcados, con especial predilección por Existe sin embargo un elemento de más calado en este rechazo. recursos como la repetición, el bucle y (al igual que en el mix de Hit- El cine de compilación y remontaje se presenta como la incierta ler) el juego de vuelta hacia detrás y hacia adelante de la cinta que unión de dos paradigmas incompatibles, el documental y el collage, produce un efecto rítmico de tartamudeo de la secuencia de imáge- que movilizan una poética en apariencia similar de fragmentación nes. La técnica, muy agradecida y vistosa, fue apropiada enseguida y recontextualización. Pero esta práctica es aceptada en el ámbi- por programas y anuncios televisivos, y por cadenas como la MTV, to artístico, en donde forma parte de la rica tradición radical del en donde su utilización, perdido su original contenido político o montage,5 mientras que en la institución documental sólo se tolera, satírico, sobrevive al recuerdo del movimiento de donde había sur- por razones circunstanciales de instrumentalización política, duran- gido. Una pieza canónica del scratch, Death Valley Days (1984-85), te un cierto período histórico. Cuando a mediados del siglo pasado del grupo Gorilla Tapes, narra la imposible e hilarante historia de nace un nuevo concepto de documental y se rechaza la tergiversa- amor entre Margaret Thatcher y Ronald Reagan, recurriendo a imá- ción que el montaje expresivo produce en el sentido de los materia- genes de noticiarios televisivos que los muestran juntos y, también, les con los que trabaja, se pierde de vista una noción fundamental: a películas del ilustre historial cinematográfico del actor que llegó a la ironía natural a la que tiende el documental “collagístico”, al presidente (en algún momento la Olivia de Havilland de Murieron crear una distancia entre la imagen original y la nueva presentación con las botas puestas (They Died with their Boots On, Raoul Walsh, de la misma, que juega, como en el caso de la parodia, con nuestro 1941) ocupa el lugar de Thatcher, apareciendo atribulada cuando a reconocimiento y nuestra lectura personal de dicha fuente original. Reagan se le ve con su legítima). El humor, o los chistes fáciles, de Esa distancia es, por supuesto, la fuente del efecto cómico o satírico esta historia apócrifa forzada por el montaje no oculta en ningún que produce esta forma de parodia política. momento un sentimiento de indignación política —expresado en las descargas de misiles y explosiones que puntúan la pieza— ante los 5 Compárense a este respecto el interés y el respeto con los que se ha historia- dos líderes (neo)conservadores del momento. La misma intención do la práctica similar del fotomontaje político y la exigua bibliografía que puede reclamar el compilation film dentro del ámbito de los estudios cinematográficos. preside, unos años después, el vídeo Presidential Address (1991), del 214 La risa oblicua Antonio Weinrichter 215 desprovista de la solemnidad de sus apariciones oficiales, mientras se sucede una orgía pirotécnica de explosiones y conflagraciones que resumen su política exterior. El inicial potencial radical del scratch se diluye con los posteriores usos y abusos, en programas de humor televisivos, de la siempre efi- caz pero hoy ya trivial técnica del tartamudeo de la imagen pública de personajes famosos; pero en su momento supuso una reemergen- cia, ahora ya en formato vídeo, de la tradición cinematográfica del montage. Con dos particularidades: esta nueva irrupción del remon- taje venía influida no tanto por la tradición del documental de com- pilación político como por la más reciente del cine experimental de found footage;6 y, como consecuencia, no se trabaja ya solamente con imágenes de repertorio históricas sino con representaciones de la televisión y del cine comercial. Podría apuntarse que un intento pio- nero de apropiación de imágenes de la pequeña pantalla sí es obra de un documentalista: Point of Order (1963), opera prima de Emile de Antonio, está íntegramente constituida por las grabaciones de los citados a declarar en los notorios procesos de la “caza de brujas” del senador Joe McCarthy. Sin menoscabar la enorme aportación de De Antonio, que sirvió para ampliar el repertorio de elementos de archivo disponibles para el cine de compilación, dada la impor- tancia cultural que la televisión empieza a adquirir entonces, cabe decir que lo que le interesaba era el contenido político del metraje utilizado, más que su condición de material televisivo. La película Death Valley Days (Gorilla Tapes, 1984-85) de De Antonio en la que sí se enfrenta a dicha condición, más aún, en la que aporta la importante noción de que el archivo debe usarse colectivo norteamericano EBN (Emergency Broadcast Network), no sólo para revisar, o ilustrar, la Historia sino la representación de un grupo de media hackers que juega a hacer scratch con noticiarios la Historia, es unos cuantos años posterior. Se trata de Millhouse: A de la televisión para ridiculizar a George Bush padre: en concreto, se toman imágenes de sus discursos, se remontan sílaba a sílaba y se le hace cantar “We Will Rock You”, para hacer literal el sentido 6 Michael O’Pray establece la conexión con dicha “larga tradición” en los del título de la canción del grupo Queen. “Vamos a sacudiros”, artículos “The Greatest Hits of Scratch Video. Volumes 1 & 2” (Monthly Film entona el presidente en una sincopada imaginería progresivamente Bulletin, nº 646, 1987) y “From Dada to Junk: Bruce Conner and the found- footage film” (Monthly Film Bulletin, nº 645, 1987). 216 La risa oblicua Antonio Weinrichter 217 White Comedy (1971),7 su devastadora deconstruccción —hecha, ejemplo en el mismo sentido, si bien trabaja con un material de por cierto, tres años antes del affaire del Watergate— de la figura de ideología opuesta, es East Side Story (Dana Ranga y Andrew Horn, Richard Nixon a través del análisis contrastado de sus apariciones en 1996), compilación sobre las comedias musicales que se produjeron la pequeña pantalla: imágenes del presidente con su familia o en sus en el bloque socialista: campesinos felices, tractores, planes quin- dependencias del Pentágono, alocuciones al pueblo norteamericano, quenales (el chiste lo pone el espectador) y números musicales que discursos electorales y debates televisados (recuérdense los problemas evolucionan de los coros y danzas hacia una estética, como poco, de fotogenia de Nixon y sus esfuerzos por solucionarlos) le bastan hortera para nuestra refinada mentalidad pop, bastan para culminar a De Antonio para desmontar la imagen oficial del gobernante, sin una operación de desmontaje de manual. necesidad de recurrir (nunca lo hizo) a un comentario satírico. Este trabajo con la imagen de tipo institucional, a la que se deja hablar por sí misma, se convertirá en una de las vías más fecundas del documental de compilación moderno, en contraste con el modelo clásico expositivo que no creía en el dicho de “por la boca muere el pez”. Uno de los grandes éxitos comerciales del documental norte- americano de los años ochenta fue The Atomic Café (Kevin Rafferty, Jayne Loader, Pierce Rafferty, 1982), compilación de material rela- cionado con la propaganda pro-nuclear del gobierno en los años de la guerra fría: noticiarios, material educativo, anuncios, programas de televisión, programas didácticos del ejército y diversas agencias gubernamentales… Además de reflejar la paranoia anticomunista de la época, la película resulta con frecuencia divertida, unas veces por la pura comicidad que adquieren algunos de los artefactos audio- visuales que desempolva (como ese film didáctico que enseña a los niños a ponerse a refugio cuando caiga la bomba, a los sones de la cancioncilla “Duck and Cover” [Agáchate y cúbrete]), y otras veces The Atomic Café (Kevin Rafferty, Jayne por las contorsiones que debía hacer la doctrina oficial para vender Loader, Pierce Rafferty, 1982) lo que podríamos llamar una mercancía ideológica averiada.8 Otro 7 Estos dos ejemplos apuntan a una tentación difícil de esquivar Ya que nos ocupa la relación entre documental y humor, cabe decir que éste es uno de los pocos documentales que osa presentarse, desde su mismo título, cuando se compila un film con materiales obsoletos o procedentes como una comedia. de una cultura popular con fecha de caducidad: la condescendencia 8 Cabe señalar que los autores confiesan haber recibido la influencia tanto del o la franca burla ante un material de archivo que nunca ha sido más documentalista De Antonio como del precursor del cine de found footage Bruce claramente expiatorio, una postura en suma que está más cerca de la Conner. 218 La risa oblicua Antonio Weinrichter 219 autocomplacencia que de la actitud realmente dialéctica que debe es tanto cómico (las campañas de Nixon, por ejemplo, avivando el presidir toda operación de montage.9 Esta actitud asoma, teñida por temor a la inseguridad ciudadana) como político, a la vista de la supuesto de una presunta nostalgia que no oculta su paternalismo, posterior trayectoria de muchos de estos mandatarios. en numerosas recopilaciones de metraje antiguo, como The Love Revue (Sergei Losznitsa, 2008) incluye, como East Side Story, fil- Goddesses (Saul Turrell, 1965), un repaso a la representación de la maciones del modelo de entertainment —en este caso, teatral— que sexualidad en el cine, sobre todo por lo que se refiere a las divas y se ofrecía a la audiencia cautiva de la era estalinista: pero las alterna vampiresas del cine silente… que quizá, en efecto, hoy nos resultan con secuencias documentales de trabajadores construyendo la nación risibles. socialista que no sólo resultan igualmente risibles (todos los obreros Pero una compilación dialéctica como la que preconizamos no son felices y estajanovistas) sino que sirven de revelador comple- tiene por qué cancelar el humor —implícito o explícito— ni, desde mento al pesado realismo socialista que espera a la masa obrera en luego, la carga ideológica del material manipulado; lo que ocurre la función teatral que podrán ver al final de su jornada de trabajo. es que al mismo tiempo procede a un análisis de las representacio- De igual modo, History Lessons (Barbara Hammer, 2000) repasa la nes contenidas en el mismo. Un ejemplo contundente es Political representación de la sexualidad en el cine, como The Love Goddes- Advertisement (Antoni Muntadas, 1952-2008), cuya prolongada ses, pero al tratarse de una sexualidad negada como es la lesbiana datación se debe a su condición de obra abierta: Muntadas ha reco- pilado todos los anuncios electorales de candidatos a la presidencia americana grabados desde que empezaron a hacerse. En la tradición de lo que William Wees denomina perfect film (material que se presenta tal cual, sin ninguna manipulación), Muntadas se limita a presentar los anuncios cronológicamente, uno tras otro: el efecto 9 Recordemos que en el cine de compilación del primer momento que hemos considerado la ridiculización de las representaciones tenía siempre un fin político. La diferencia es que ahora no se trabaja con material histórico sino con un reper- torio de formatos “menores”, cuya integridad no parece tan imperativo respetar: cine didáctico, industrial e institucional, viejas películas narrativas, etc. Desde lue- go, los documentalistas no parecen sentirse demasiado a gusto reciclando este tipo de materiales de desecho. Sin embargo, hay excepciones: en Roger and Me (Roger y yo, 1989), Michael Moore inserta la emotiva escena de la vuelta a casa de un soldado, sacada de algún oscuro film hollywoodense, para hacer un chiste sobre su propio regreso al hogar; y el mucho más serio Marcel Ophuls incurre en este tipo de juego en Veillées d’armes (1994), su documental sobre los corresponsales de guerra: al hablar de la situación de la mujer en tan arriesgado oficio, inserta un extracto de la película Sólo los ángeles tienen alas (Howard Hawks, 1939), en History Lessons (Barbara Hammer, donde Jean Arthur se hace valer ante sus masculinos colegas. 2000) 220 La risa oblicua reescribe su lección de historia insertando algunos planos de fogosa El humor y la risa en el cine etnográfico acción sexual en las inocentes escenas entre chicas que recopila: en este caso el análisis se hace en ausencia o, si se prefiere, restituyendo Elisenda Ardèvol * aquello que había sido reprimido. Otra divertida lección de historia sexual es la que imparte Mark Rappaport en Rock Hudson’s Home Movies (1992): la condición homosexual del actor se demuestra por medio de un hilarante —por pura acumulación— montaje de kissing interruptus, es decir, de las típicas escenas de comedia en las que el galán, a punto de besar a su partenaire, se ve interrumpido por exigencias del enredo... Pero terminemos, como empezamos, con un ilustre tirano. En Détour, Ceausescu (1990), Chris Marker dirige su indignación política no contra el dictador rumano sino contra el tratamiento En estas páginas nos aproximaremos a la risa y el humor en el sensacionalista que la televisión francesa dio a su juicio y posterior cine documental etnográfico a partir del análisis de una serie de ejecución en directo. Tras anunciar la presentadora del telediario películas que tienen como eje central el encuentro cultural. El que lo excepcional del documento justifica que lo emitan sin anun- tema del primer contacto se incorpora muy pronto al cine, tanto cios, Marker enuncia en un rótulo su sorpresa ante el hecho de que, en documentales de viajes, como en el cine etnográfico, en el cine por esta vez, la televisión tenga vergüenza de cortar todos los pro- de ficción o incluso en los documentales promocionales turísticos gramas con anuncios… y procede entonces a reinsertar sus propios o producidos por turistas y viajeros para su uso personal, y da pie cortes publicitarios: auténticos anuncios apropiados que adquieren a un tratamiento humorístico en clave de un encuentro entre dos un sentido irónico en este nuevo contexto. Los ejemplos citados en mundos, donde lo familiar para unos es lo extraño para otros. No este último tramo del texto demuestran que es posible recuperar el sólo la cámara de cine se incorpora desde el inicio en muchas de potencial crítico, antagonista y lúdico del montage de vanguardia las expediciones científicas y aventuras coloniales,1 también la idea aun en esta era en la que el acceso al flujo continuado de emisiones y páginas de la red10 parecía haber restado todo carácter distintivo o * Quiero agradecer a mis estudiantes del Máster de Antropología Visual de político a la práctica del remontaje. la Universidad de Barcelona y del Máster en Teoría y Práctica del Documen- tal Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona sus aportaciones como audiencia activa y participativa de algunas de las películas aquí analizadas, y espe- cialmente la promoción de primer curso de este año del Máster de Antropología Visual de la Universidad de Barcelona a los cuales propuse una sesión dedicada al humor. Quisiera agradecer también a Gonzalo de Pedro Amatria y Elena Oroz su trabajo de edición, revisión y sugerencias. 10 1 No es éste el lugar de ocuparse de la floración de estas prácticas en internet. Emile de Brigard, “Historia del cine etnográfico” en E. Ardèvol y L. Pérez- Sólo decir que, bajo formas como el mashup, el recut y tantas otras denominacio- Tolón, Imagen y Cultura (Diputación Provincial de Granada, Biblioteca de nes de nuevo cuño, el remontaje conoce aquí su última y triunfal mutación. Etnología, núm. 3, 1995). 222 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 223 de filmar el encuentro con otras culturas como valor en sí mismo, gracia del encuentro cultural, cuáles son los elementos que desta- como espectáculo para alimentar a una audiencia con curiosidades camos como divertidos o graciosos y por qué. El trabajo de Peter ajenas surge en la propia industria cinematográfica emergente. Cabe Wogan3 es interesante al respecto porque consiste en la realización recordar que tanto los Lumière como Edison o los hermanos Pathé de un estudio sobre la recepción de la película First Contact (1983) enviaron operadores para realizar filmaciones que se incorporarían de Connolly y Anderson a partir de preguntas relacionadas con el a su repertorio, y que ya a principios del siglo XX encontramos las sentido del humor como vía para explorar la conexión entre colo- primeras películas de ficción o documentaires romances sobre lejanas nialismo, poder y representación audiovisual de la alteridad cultural. tierras y apasionados romances entre exploradores ingleses y hermo- El estudio se basa en un cuestionario realizado en diversos cursos de sas nativas, como Loved by a Maori Chieftainess (1913) producida antropología donde se preguntaba a los estudiantes qué encontraban por Gaston Méliès.2 de divertido en el filme y se les pedía que describieran la escena que En estas filmaciones, la narrativa del encuentro suele organi- encontraran más divertida, zarse a partir del descubrimiento del otro como distinto, señalando además de que explicaran la diferencia cultural entre el visitante y el visitado, diferencia que por qué, entre otras cosas. toma un carácter bipolar entre un ellos y un nosotros, situando al La idea de preguntar a los espectador en el punto de vista del sujeto que va al encuentro, y al estudiantes sobre lo diver- otro como objeto de descubrimiento y de conocimiento. La relación tido del documental pro- que se establece a través de la cámara con el sujeto representado se venía de la constatación de articula a partir de la sorpresa y la curiosidad, del deseo de conocer que a lo largo de distintos y de tener una experiencia auténtica de encuentro cultural. Como semestres, los estudiantes se veremos, en la representación del encuentro cultural, el humor suele reían siempre de las mismas aparecer en la yuxtaposición de elementos de contraste entre las dos escenas.4 Mi experiencia de culturas, creando situaciones cómicas, generalmente, a costa del años dando clases de cine sujeto representado. Sin embargo, la cuestión es mucho más com- etnográfico coincide casi pleja, ya que el humor puede utilizarse para reforzar los estereotipos punto por punto con las y clichés hacia la cultura representada o como mirada crítica hacia el apreciaciones y resultados propio marco cultural, y a veces, cumple ambas funciones. de Wogan sobre esta pelícu- Para el propósito de examinar el humor en el documental etno- la, y por tanto, nos será muy gráfico y de viajes es clave centrarse, por una parte, en los elemen- útil para iniciar esta aproxi- tos de comicidad inscritos en el film, y por otra, en cómo estos mación al humor en el cine First Contact (Bob Connolly, Robin elementos son recibidos por el público para discernir qué nos hace documental etnográfico. Anderson, 1983) 3 Peter Wogan, “Audience Reception and Ethnographic Film: Laughing at 2 Jeffrey Ruoff (ed.), Virtual Voyages: Cinema and Travels (Londres, Duke First Contact” (Visual Anthropology Review, 22, 2006). 4 University Press, 2006). Ibídem, p. 18. 224 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 225 Primer contacto tas a los expedicionarios y a los aldeanos sobre el encuentro: First Contact (Bob Connolly y Robin Anderson, 1987) es un docu- cómo se veían unos a otros mental sobre la historia de tres hermanos australianos que en los años y qué pensaban que sucedía. treinta del siglo XX penetran en las inexploradas y montañosas selvas El espectador se convierte de Papua-Nueva Guinea en busca de oro y se encuentran con que en un testigo excepcional al están habitadas por gentes que jamás habían visto al hombre blan- poder contrastar las dos visio- co. El documental utiliza material de archivo, así como fotografías nes sobre un mismo aconte- y metraje rodado por los propios exploradores, combinado con el cimiento. Esta yuxtaposición, metraje de los realizadores a principios de los ochenta (50 años más junto con la fina ironía de los tarde) y que incluye las entrevistas que realizan a dos de los hermanos nativos, que ahora saben de supervivientes y a algunos de los montañeses que los conocieron y a qué iba la película, propicia la sus descendientes. Connolly y Anderson contextualizan las prospec- hilaridad del espectador. ciones de oro en el marco de la colonización de Papua-Nueva Guinea La escena que sin duda y construyen la narrativa a partir de la yuxtaposición de las entrevis- provoca más risas en el espec- tador moderno es en la que vemos a los montañeses de First Contact (Bob Connolly, Robin Papua-Nueva Guinea toca- Anderson,1983) dos con los restos de latas de galletas y leche condensada de los exploradores australianos. Basura industrial convertida en adorno corporal y tocado de cabeza cere- monial que es exhibido con orgullo y que sustituye a los tocados y adornos hechos de preciosas conchas y bellos plumajes de aves exóti- cas. ¿Por qué se ríe el público ante esa escena? Wogan apunta varias hipótesis. La primera es, siguiendo a Hobbes, por un sentimiento de superioridad, por comparación con la inconsistencia de otros. En este caso, algunos estudiantes dicen que les hace gracia por su comportamiento infantil ante las cosas brillantes. Podríamos supo- ner, por tanto, que se ríen por superioridad moral y por la existencia de estereotipos previos de infantilización del primitivo.5 Como los Material de archivo empleado en First Contact (Bob Connolly, Robin 5 Anderson,1983) Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación (Barcelona, Paidós Comunicación, 2002). 226 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 227 niños, el otro no sabe que está recogiendo y dando valor a algo que comenta que al no ver mujeres en el grupo de los expedicionarios, no lo tiene para los mayores, que saben que no todo lo que brilla pensaban que las tenían escondidas en los sacos que porteaban. Al es oro. Pero también se ríen por la incongruencia cognitiva, ya que, final de la película, se ve a un grupo de aldeanos frente a una panta- como afirma Berger, el humor suele aparecer cuando dos elementos lla viendo un primer montaje de la película, reaccionando con risas disparatados e incongruentes se yuxtaponen.6 Lo que pone al des- y comentarios jocosos, y diciendo: “Sí, así éramos”. cubierto esta escena de First Contact es la yuxtaposición de marcos Esta muestra autoreflexiva despierta simpatías en el espectador culturales diferentes entre sí y la percepción de una valoración, en que, en principio, tiende a identificarse con el hombre blanco y con este caso económica y de uso, distinta de la esperada como normal el hombre moderno. De hecho, los estudiantes muestran más sim- para el objeto en cuestión. El humor es también el resultado de patía por los colonizados que por los colonizadores, a los cuales no responder a la anomalía, en este caso, de que se utilice una lata por les ríen ni una de sus gracias (que también las hay en el filme, ¡como sombrero. cuando justifican que su expedición obviamente no era para ir a Sin embargo, hay que tener en cuenta que la escena viene pre- tomar el sol!). Más bien al revés, los estudiantes se ríen a expensas cedida de un relato. En la construcción narrativa de First Contact, de los exploradores australianos. Especialmente risible para el espec- antes de ver la escena de los tocados ceremoniales, aparece un abuelo tador contemporáneo es una escena en la que los tres exploradores contando a sus nietos cómo, siendo él un niño, se dejó fascinar por cruzan un río a hombros de sus porteadores. Uno de los estudiantes el brillo de la hojalata del hombre blanco, cómo consiguió robar la de Wogan dice que se ríe porque no eran dioses, que era por lo tapa de una lata de conservas sin que se dieran cuenta, y cómo llegó que pretendía hacerse pasar, ni frágiles damas, con las que habría triunfal a la aldea para mostrar su tesoro, y cómo su tío le arrebató que ser corteses como en las películas, se ríe por indignación y por el trofeo para hacerse un tocado con él. Los niños se ríen de la ino- un sentido del ridículo ajeno. El humor aparece aquí, una vez más, cencia y osadía de su abuelo y acto seguido, la película vuelve a las como resultado de la percepción de una incongruencia en la escala fotografías de época con los aldeanos ataviados con sus latas de con- de valores y de comportamientos esperados —un hombre actuando serva a modo de sombreros y adornos decorativos. De este modo, la como una mujer—, pero también como una incongruencia tempo- risa del espectador no es tanto una risa de superioridad moral frente ral, entre un pasado y un presente. La risa deslegitima una jerarquía al primitivo, sino que es una risa cómplice con la risa de los monta- social que se ve como desfasada y cuestiona una desigualdad social ñeses que se ríen de ellos mismos. Diríamos que esta escena previa basada en una superioridad moral que ahora se ve, en el mejor de los ayuda al espectador a que pueda reírse de la incongruencia y de la casos, como ingenua. La escena produce una cierta vergüenza ajena inocencia del otro con tranquilidad, sin temor a ser políticamente al espectador, que reconoce en los exploradores a sus antepasados, incorrecto. La ironía de los aldeanos sobre sus percepciones en el y, entre risas y comentarios jocosos, se dice: “¡No es posible que pasado, en el momento del encuentro con el otro, es una constante fuéramos así!”. en el filme. En otra de las secuencias, por ejemplo, uno de ellos En el contexto contemporáneo, el reírse de los exploradores apa- rece como moralmente justificado y contribuye al desarrollo de una 6 mirada crítica hacia el propio marco cultural de referencia. La risa Peter L. Berger, La rialla que salva (Barcelona, Edicions La Campana, 1997). surge como una respuesta crítica que cuestiona los cimientos del 228 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 229 orden social de las desigualdades humanas. Como afirman John Car- está producida en los años ochenta del siglo XX, un momento de ty y Yasmine Musharbash,7 la risa y el humor irrumpen en las fisuras la historia del documental que Michael Zryd señala como álgido de las fachadas coloniales y cuestionan la discriminación, la domina- en la producción de documentales de alto contenido irónico, espe- ción y los desequilibrios de poder. La risa está vinculada a procesos de cialmente en relación con cuestiones identitarias como el género y exclusión e inclusión social: reírse con alguien supone generalmente la etnicidad, la nación o la clase social.9 Zryd sugiere que la ironía reírse de otros, y en este caso, el público elige reírse con los nativos y es una característica de la formación de las identidades colectivas de los exploradores. Esta deriva no es inocente, sino que, como hemos de finales del siglo XX y que aparece como una reacción hacia la visto, está en gran parte conducida por la propia narrativa del filme. tradición anterior y como recurso para la crítica política e ideológi- En esta dinámica de identificación y ruptura, la risa provoca una ca, construyendo un discurso oposicional para cuestionar las ideas mirada crítica hacia el comportamiento colonial y facilita la compren- preconcebidas. Es también un momento crucial para la antropo- sión del punto de vista del otro. El humor crea entonces un contexto logía, con la publicación de Retóricas de la antropología (1986) de para compartir significado y hacer lo extraño, familiar.8 Marcus y Banks, donde se cuestiona la objetividad de la descripción La película First Contact es muy seria, pero está trufada de esce- etnográfica y emerge la crítica hacia la propia práctica científica nas que posibilitan este desplazamiento jocoso del propio marco considerada como apolítica y neutral, y cómo no, coincide con el cultural de referencia que cuestiona los estereotipos organizados florecimiento del pensamiento posmoderno y con el punto álgido en torno al binomio del hombre “moderno” en relación con el de la deslegitimización del modelo colonial. “salvaje”. Las situaciones representadas en First Contact se caracte- rizan por la yuxtaposición de marcos culturales diferentes entre sí, y precisamente, a partir de esta yuxtaposición, se iluminan entre El humor en el modelo colonial sí, cuestionando los estereotipos en los que se basa la diferencia cultural como desigualdad natural o racial. La risa permite despegar En el modelo colonial, el encuentro con el otro culturalmente la identificación del nativo de Papua-Nueva Guinea con el hombre diferente se representa a partir de una simplificación e idealización primitivo y despegar a la audiencia occidental de su identificación de las culturas en contacto. Los viajeros occidentales representan con el hombre moderno. el arquetipo del hombre civilizado, mientras que las personas Connolly y Anderson dan una visión crítica del colonialismo y de las sociedades visitadas representan el papel de primitivo. Un de la relación de los exploradores con los montañeses, en cuanto ejemplo paradigmático de este humor colonial son las filmaciones muestran que se basaba en un intercambio desigual y en un expolio del matrimonio Johnson que recorrió entre 1917 y 1936 las Islas de las riquezas de sus tierras a cambio de un precio simbólico de Salomón, Borneo y el continente africano filmando a los nativos conchas —la moneda local— y utensilios. De hecho, la película y la fauna salvaje. A imitación de los documentales etnográficos y expediciones científicas de la época, en sus safaris fotográficos 7 John Carty y Yasmine Musharbash, “You’re got to be joking: Asserting the analytical value of humour and laughter in contemporary Anthropology” 9 (Anthropological Forum, vol. 18, núm 3, noviembre 2008). Michael Zryd, Irony in documentary film: Ethics, forms, and functions, Ponen- 8 Ibídem, p. 215. cia (New York University, 1999). 230 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 231 Como en el caso de los exploradores australianos de First Contact, o el mismo Flaherty en Nanuk, el esquimal (1922), la película incluye una danza al son del gramófono: “Vamos a darles a estos niños y niñas tan bajitos un poco de jazz moderno”. Y sigue la narración: “La mayoría de los salvajes se sorprenden por el fonógrafo, pero estos pigmeos lo aceptan sin curiosidad: ¡es otra de las maravillas del hombre blanco! […] Era increíble ver como podían llevar el ritmo de nuestra música moderna!”. Parece que entre el público de la época estas escenas hacían mucha gracia, quizás por un humor condescendiente, quizás por la incongruencia de ver a los primitivos Matrimonio Martin y Osa Johnson bailando ritmos modernos. El tipo de humor de estas y otras películas de la época es a costa del nativo, representado como primitivo o exploraban con su cámara regiones exóticas desde la perspectiva salvaje y equiparado al cateto de pueblo o al niño inocente, al que de los urbanitas y ricos burgueses de Nueva York. El resultado de puede gastársele una broma o inocentada sin que se ofenda (o sin estos viajes fue miles de fotografías, libros de viajes y, sobre todo, tener derecho a ofenderse). documentales en los cuales se presentan a sí mismos en su vida cotidiana de expedicionarios. En ellos el humor tiene una presencia destacada, tanto en relación con su vida en la selva, como en relación con los pueblos que visitaban. En la película Congorilla (1932), por ejemplo, Martin Johnson narra su experiencia de encuentro cultural con los mbuji de la selva Ituri del Congo Belga: “Cuando llegamos a la aldea, esta gente extraña parecían ser distantes, pero cuando los conocimos más les encontramos alegres, confiados y pacíficos”. Siguiendo el clásico patrón narrativo, vemos que después de una fría recepción, se van estableciendo lazos de amistad y confianza, hasta que los realizadores incluso pueden permitirse gastarles bromas. Así, más adelante vemos unas secuencias de intercambio cultural en clave First Contact (Bob Connolly, Robin Anderson,1983) de humor: Martin da un puro a un nativo diciéndole: “Espero que te siente mal” y cuando el lugareño logra encender el puro y no se Estos relatos de primer encuentro tienen ecos en documentales marea, añade: “¡Y fumaron felices para siempre!”. En otro caso, se posteriores, como los de Lewis Cotlow, titulados sugestivamente Savage le da a un hombre un globo para que lo hinche, sin decirle que con Splendor (1949), Primitive Paradise (1961) o In Search of the Primitive demasiado aire puede explotar. El globo finalmente explota y vemos (1966). Cotlow, expedicionario y documentalista, buscaba realizar “el una toma interpuesta de un pigmeo riéndose. primer documental en color de pueblos escondidos y aislados” o, aún 232 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 233 mejor, ser el primero en llegar allí con una cámara. Sus documentales, pretendida superioridad moral del hombre blanco legitimada por que adquieren gran popularidad en los años sesenta, no pretendían una incuestionable superioridad tecnológica, también es cierto que se llegar a la objetividad científica sino transmitir la experiencia de asocia al hombre primitivo una ingenuidad e inocencia envidiables; un encuentro auténtico con el otro diferente a partir de su propia el privilegio de vivir en el paraíso, una condición humana en estado inmersión iniciática en la cultura ignota.10 Estos documentales se puro que la civilización ha corrompido. Esta ambigüedad valorativa presentan al público como narraciones factuales, aunque la mayor en la imaginería de la completa alteridad cultural puede explicar parte de estos encuentros se basan en montajes y recreaciones: Cotlow el deseo que impulsará al turista hacia la aventura exótica y que desvela en sus memorias la trama de intermediarios necesarios para consolidará los circuitos turísticos de masas.13 realizarlas, desde las administraciones gubernamentales, hasta la actuación de los nativos ante la cámara siguiendo sus instrucciones.11 Cotlow, como los Johnson, buscaba efectos dramáticos y cómicos en El turista inocente en un mundo globalizado sus películas. En Jungle Headhunters (1951) lo vemos convertido en jíbaro y, casado temporalmente con una mujer jíbara, explicando ante Si la culminación del viaje iniciático en búsqueda de lo primitivo es la cámara: “Nosotros los cazadores de cabezas somos muy celosos la comunión con el otro salvaje y el reencuentro del paraíso perdido, de nuestras mujeres [...] hasta tal punto que muchos hombres han el documental de Dennis O’Rourke, Cannibal Tours (1984), que perdido literalmente sus cabezas por amor”.12 sigue a un grupo de turistas americanos y europeos a través del río Para las audiencias actuales, tanto el cine de los Johnson como Sepik en Papua-Nueva Guinea, constituye su antídoto al explorar el de Cotlow puede parecer sobreactuado, pasado de moda, y sus a conciencia este imaginario y desvelar sus contradicciones. Según bromas, racistas y de mal gusto, pero en su tiempo, según parece, el autor, los objetivos de la película son, por un lado, una reflexión la gente reía francamente sus gracias y tanto los viajeros como el sobre la noción de primitivo y del otro culturalmente distinto en una público otorgaban a estas filmaciones un valor antropológico y época de interconexión a escala planetaria, así como la exploración educativo. Los documentalistas viajeros fueron pioneros en la de una fascinación por el exotismo y el paraíso perdido en el mundo representación y comercialización de lo primitivo, construyendo la poscolonial; y por otro, una exploración sobre el voyeurismo y el acto imagen de un encuentro cultural entre el hombre blanco y el hombre fotográfico, tanto en la práctica de los turistas, como en la práctica primitivo caracterizado por un trato igualitario y la sorpresa ingenua del propio cineasta. El autor sostiene que el encuentro cultural en por ambas partes, por una voluntad de conocer al otro por muy el viaje turístico es una ilusión que recrea y toma como modelo el raro que fuera. Si bien en estos primeros documentales de viajes primer encuentro colonial, alimentando el romanticismo de un se puede inferir un sentido del humor desarrollado a partir de una pasado colonial y la nostalgia del paraíso perdido de la experiencia moderna. 10 Amy J. Staples,“The last of the Great Explorers: Lewis Cotlow and the Su título es ya una ironía que hace referencia a esos míticos ethnographic imaginary in popular travel film” (Visual Anthropology, 15, 2002), primeros viajes de exploradores enfrentados a tribus hostiles y p. 40. 11 Ibídem, p. 44. 12 13 Ibídem, p. 49. Ibídem, p. 53. 234 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 235 autor se sitúa como el heroico protagonista de la aventura y como el narrador principal. Aquí, en cambio, la cámara es un testimonio mudo, cómplice de narraciones contrapuestas: las declaraciones de los nativos sobre lo que piensan de los turistas y las declaraciones de lo que piensan los turistas de los nativos. El espectador asiste a discursos contradictorios entre sí, como cuando un turista afirma que los nativos viven todavía en contacto con la naturaleza, sin previsión para el mañana, mientras que en una secuencia posterior, un aldeano nos cuenta sus problemas con el gobierno, sus necesidades económicas para la educación de sus hijos o su experiencia de ir de compras a la Cannibal Tours (Dennis O’Rourke, 1984) ciudad. Deliberadamente, el director busca tensionar este contrato secreto con la audiencia situándola en una posición incómoda al salvajes, que practicaban el canibalismo —el máximo exponente de identificarse con el turista, pero al mismo tiempo, desplazando sus un tabú alimentario occidental—, ahora reconvertido en un viaje de simpatías hacia los habitantes del Sepik. El turista y el espectador son placer en busca de lo exótico y del paraíso perdido. La narrativa del lo mismo, de manera que puede resultar embarazoso verse a la vez film se organiza a partir de yuxtaposiciones: la música local frente a dentro y fuera del fotograma: no podemos reírnos de los turistas sin la música de Mozart y las noticias de la radio, escenificando el collage reírnos de nosotros mismos. La ironía sirve en este caso a la crítica cultural y la ausencia de lugares ignotos en un mundo globalizado, al cultural, al poner en cuestionamiento el propio marco cultural de mismo tiempo que marca los tiempos de los habitantes del río Sepik referencia. Lo extraño no es la cultura visitada, sino el visitante, como frente a los viajeros turistas. Las fotografías de la época colonial se refleja el epigrama que abre el filme: “No hay nada más extraño en contraponen con la imagen actual de los nativos y turistas, y las un país extraño que el extraño que va a visitarlo”.15 monjas misioneras a las turistas en bikini a bordo del yate que las La yuxtaposición de narrativas consigue un efecto de ridiculización lleva a la aventura. Sin embargo, la ironía inscrita en este documental de las pretensiones de los turistas y dignifica a los nativos. Mientras no suele hacer reír a mandíbula batiente, sino que produce más que los nativos son muy conscientes de que la única diferencia entre bien una risa controlada, casi una mueca, porque el público suele ellos y los turistas es una cuestión de dinero, los turistas ven a los identificarse más claramente con el turista y se encuentra con que nativos como sustancialmente distintos, como seres pintorescos una de las cámaras de la expedición, la cámara de O’Rourke, se gira que están todavía en la prehistoria. A los ojos del turista, existe una hacia el turista y lo disecciona. diferencia abismal entre ellos y los habitantes del Sepik: la inocencia Como dice el mismo autor, el problema de la representación es perdida. Pero los nativos tienen historia. La ironía de los aldeanos del cómo articular la relación del autor con el sujeto y con la audiencia.14 Sepik se manifiesta también en muchas ocasiones, especialmente en En los documentales de viajes como los que hemos analizado, el las explicaciones que dan al comportamiento de los turistas y en el 14 Dennis O’Rourke, On the making of “Cannibal Tours”, 1999. Disponible 15 en www.cameraworklimited.com/get/2250047090.pdf. Ibídem, p. 4. 236 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 237 contraste entre lo que creían sus antepasados y lo que ellos observan. O’Rourke como un espejismo. Hacia el final del documental, hay En una de las secuencias del documental, un aldeano cuenta la una escena catártica, extática, en la cual los turistas se disfrazan de historia de la reacción de sus padres y abuelos ante la llegada de los primitivos. Con las caras decoradas con pinturas ceremoniales y el primeros alemanes: “¡Nuestros antepasados han vuelto! ¡Nuestros torso de los hombres desnudo, juegan a fotografiarse y a mirarse antepasados han regresado!, decían”. Y continúa con una sonrisa: en un espejo con expresiones salvajes, dándose besitos con la nariz “Ahora, cuando vemos a los turistas, nosotros también decimos: o haciendo un alarde de agresividad ficticia y juguetona, mientras ¡mirad, los muertos han vuelto! Eso es lo que decimos. No nos lo oímos a Mozart como banda sonora de la película. La escena, a creemos seriamente, pero lo decimos”. En otra secuencia, el nativo cámara lenta, es muy bella y, a la vez, hace reír. El turismo cultural se se pregunta por qué los turistas tienen esa manía de fotografiarlo construye como una búsqueda de la diferencia, de una experiencia todo. No lo entienden, pero han decidido cobrar una entrada: “Una auténtica de la alteridad, pero a la vez, y paradójicamente, demanda cámara, un kina (moneda local)”. Para el aldeano, el turista es el de una traducción inmediata, la existencia de códigos comprensibles exótico y el que tiene el poder económico. y fácilmente accesibles en una visita guiada y bien organizada en la que no haya muchas sorpresas indebidas. El tour-operador y los propios nativos participan en la recreación de un pasado colonial y de unas fiestas populares que se presentan como intactas y pre- coloniales para satisfacer esta demanda. Luego, el turista vuelve a casa quejándose de la comercialización de la cultura y de la cantidad de turistas que había. Como dice Dennis O’Rourke, no es culpa suya ni del turista representado que la figura del turista resulte finalmente no Cannibal Tours (Dennis O’Rourke, 1984) La experiencia turística es una experiencia ante todo voyeurística y comercial. Los únicos momentos de interacción entre turistas y aldeanos son la asistencia en sus necesidades, como servir la comida, la compra de recuerdos, y el consiguiente regateo, y la fotografía. No hay pues un verdadero intercambio cultural de conocimiento, sino de bienes de consumo y servicios. La idea promocional de un turismo cultural como un encuentro entre culturas se revela en el filme de Cannibal Tours (Dennis O’Rourke, 1984) 238 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 239 solo ridícula, sino odiosa y antipática para el espectador. El turista crítica cultural a nuestro modo de vida a costa de reducir a los !kung siempre encuentra a alguien que hace más el turista que él y del cual san al papel del buen salvaje ecologista avant-la-lettre: se puede reír y distanciarse, para reclamar para sí que, al menos, él estuvo algo más cerca de la experiencia auténtica o que él no caerá en No sé cuántas veces he visto Los dioses deben estar locos, pero es tal la esas burdas trampas para turistas. diversión que me proporciona, que no me canso de verla. Esta película tiene mucho más trasfondo de lo que pudiera parecer a primera vista, pues nos ilustra sobre muchos aspectos y somete diver- Los dioses deben estar locos sos temas a una aguda y simpática crítica. -Una voz en off nos va explicando cómo es el desierto del Kalahari (la Cannibal Tours no sólo subvierte de forma irónica el encuentro cul- historia se desarrolla en Botswana, que es uno de los países entre los que tural en el documental de viajes, sino que también desarticula el mito se sitúa este desierto) y cómo viven en él los bosquimanos. Resulta muy de la diferencia cultural entre dos categorías antropológicas opuestas interesante ver el modo de vida de esas agradables y pacíficas personas. e interdependientes: el primitivo y el civilizado. Estas categorías -Se compara, de un modo simpático y sin acritud, la vida compleja funcionan a partir de contraponer dos modelos de sociedad antagó- y ajetreada de la gente de nuestra civilización occidental con la tran- nicos: la vida simple, igualitaria y armoniosa con la naturaleza frente quila y sencilla de los bosquimanos. a la vida frenética y artificial de una sociedad tecnificada, desigual y -También se ridiculiza la guerra, que forma parte del trasfondo de compleja. La confrontación entre estos dos mundos tan dispares es la película. muy apetitosa para crear situaciones cómicas y en ella se basan, como -Se nos transmiten conocimientos ecológicos, en los que los hemos visto, muchos documentales de viajes, pero también películas bosquimanos, por supuesto, son expertos. Para esta tribu, la “gente de ficción, como Los dioses deben estar locos (The Gods must be crazy) grande” (como llaman a las personas de nuestra civilización) es gente de Jamie Uys (1980). La película ha sido repetidamente criticada des- analfabeta incapaz de leer ni de interpretar los signos de la naturaleza. de la antropología por ahondar en esta dicotomía y representar con Es muy divertido vernos a nosotros mismos desde el punto de vista de verosimilitud documental la vida de los !kung san (los bosquimanos) los bosquimanos, y comprobamos cuánta razón tienen. Nosotros nos en estos términos. Así este pueblo del Kalahari se describe como una hemos complicado tanto la vida, que hemos perdido el contacto con sociedad atemporal, igualitaria, independiente y autónoma que entra la madre naturaleza.16 en contacto de forma azarosa con la civilización occidental a partir de una botella de Coca-Cola vacía que cae del cielo, desde un avión, En este pequeño fragmento aparecen todos los estereotipos que trastocando la vida tranquila y sembrando la disputa entre ellos. Para utiliza la película para construir su fábula moral y cómo el imagi- restaurar el orden deben devolver la botella y se inicia una peregri- nario del encuentro cultural es re-utilizado y manejado para hacer nación en la que el protagonista se verá envuelto en unas situaciones creer al espectador que la película contiene datos factuales sobre absurdas y en una sociedad cuyas reglas desconoce. cómo son los bosquimanos verdaderamente y en la actualidad. Un Según una reseña en internet, esta película es divertidísima y toda una lección de ecología. La película se presenta como una 16 http://www.filmaffinity.com/es/review/85647953.html 240 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 241 vez más, lo que hacen los !kung san contratados para actuar en cultural se sigue basando en una ficción estereotipada del otro ahora esta película es asumir el rol de primitivo, recreando en el presente aceptado con simpatía y reconocidos sus valores humanos. Pero en (años ochenta) un pasado mítico que nunca existió, aunque se vis- este caso, la película mantiene al !kung san en un eterno ideal que tan como en los años cincuenta, cuando fueron filmados por John poco tiene que ver con su experiencia pasada y presente. Marshall y recreen la arquitectura de sus poblados tradicionales. John Marshall filmó desde muy joven, en los años cincuenta, una gran cantidad de documentales etnográficos sobre esta comunidad La risa del otro y en N!ai, historia de una mujer !kung (N!ai, the Story of a !Kung Woman, 1980), realizado en la misma época que el rodaje de la pelí- En todas las sociedades humanas conocidas, la risa y el humor no cula, vemos cuáles eras las condiciones de vida y la situación crítica solo están regularizados y normativizados, sino que expresan rela- que atravesaban los !kung san por esa época en la reserva estatal del ciones y jerarquías sociales. Hay ocasiones señaladas para el humor, gobierno sudafricano. De hecho, el documental incluye una escena como hay cosas de las cuales uno no se puede reír, además de que del rodaje de Los dioses deben estar locos en la cual se ve al protago- uno no se puede reír de cualquiera. La regulación de la risa tiene nista llegar al poblado y saludar a los suyos. El director le indica al generalmente un componente de clasificación social. Estas relacio- protagonista que debe alzar en brazos al niño que se le acerca, y lo nes pueden ser de tipo asimétrico, en las cuales se requiere que una hace tres veces, mientras que el director insiste en que sólo debe parte de la relación no se ofenda ante las constantes burlas de la otra, hacerlo una. Se necesitan más de tres tomas para lograr modificar el y simétricas, en las cuales ambas partes están obligadas a gastarse comportamiento del !kung san de la manera deseada. bromas entre sí. Para Murray Garde, las relaciones burlescas forman Dar la vuelta al estereotipo y mostrar inteligente al salvaje y bruto parte de los rituales de inversión simbólica, como el carnaval o el al urbanita tiene efectos cómicos y de crítica cultural ante el propio travestismo, de manera que los insultos ultrajantes de las relaciones marco de referencia, pero no supone el cuestionamiento de fondo burlescas cobran su sentido humorístico al invocar las pautas socia- de los mismos. El estereotipo puede funcionar como discriminación les correspondientes a la norma “tratarás a tus parientes políticos positiva o como discriminación negativa, pero sigue allí, homoge- con respeto y circunspección”.17 neizando y ocultando la cultura del otro. En contra de lo que suele Así pues, parece ser que en todas las culturas humanas hay una suponerse, el estereotipo no tiene por qué ser falso en sí mismo. Es estrecha relación entre el humor y la subversión de las reglas sociales decir, suele apoyarse en un rasgo cultural que efectivamente podemos y de los órdenes clasificatorios, se refieran a cómo hay que tratar a encontrar en la sociedad descrita pero es descontextualizado de su un pariente, cómo comportarse en la mesa, cómo cruzar un río o función y valor en ella, para recontextualizarlo y medirlo a partir de cómo razonar con claridad. No obstante, pocos documentales sobre la escala de valores de la sociedad que lo destaca como diferente. Por otras culturas tratan directamente esta temática o abordan el sentido esta razón son tan persistentes. De esta forma, la relación tradicional del humor desde la perspectiva de la sociedad descrita. Entre ellos se de los !kung san con los recursos naturales puede leerse en clave de 17 subdesarrollo con respecto a la sociedad industrial o como un ecolo- Murray Garde, “The Pragmatics of Rude Jokes with Grandad: Joking Relationships in Aboriginal Australia” (Anthropological Forum, vol. 18, núm. 3, gismo primitivo que tiene mucho que enseñarnos. El acercamiento noviembre, 2008), pp. 235-253. 242 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 243 encuentra un cortometraje de John Marshall, A Joking Relationship b.- Es distinto con los coches. (1962), de la serie sobre los ¡kung, que recoge una escena de flirteo a.- ¡mentira! o relación burlesca llamada Ju/’hoan entre N!ai, la joven esposa de b.- ¡Tu eres el mentiroso! (b da un empujoncito a a; risas entre ellos). Gunda, y su tío abuelo Ti!kay, en la cual, el humor juega el papel a.- ¿Pero cómo no entiendes estas cosas? ¿Dónde has estado toda tu de establecer la complicidad entre parientes afines; así como algu- vida? nas películas de Jean Rouch como en Jaguar (1967), en la que los b.- Imagino que tu padre tiene un coche... protagonistas comentan de forma divertida su viaje del campo a la a.- Pues claro que sí, tiene muchos (todos ríen). ciudad para convertirse en un “jaguar” o un hombre de éxito, o el b.- A ver, ¿en cuantos coches te has subido tú? corto documental sobre los jie, Under the Men’s Tree (Bajo el árbol a.- Si te lo dijera no me creerías... ¿te piensas que voy normalmente a de los hombres, 1974), de David y Judith MacDougall, que es una pie? (ríen). pequeña joya en este sentido. (....) La risa en Bajo el árbol de los hombres es parte de los códigos c.- Pero no se puede comparar a los coches con las personas, como sociales masculinos. Cuando David y Judith MacDougall filman no se puede comparar a las personas con el viento... los coches son a los jie de Uganda a principios de los años setenta, los jie son un inferiores a las personas, están hechos por ellas. pueblo ganadero que practica el pastoreo en verano. El corto recoge una animada conversación entre los hombres que cuidan el ganado En este fragmento hay distintos tonos de humor: un humor de a la hora de la siesta que deriva en una divertida discusión sobre los camaradería y rivalidad entre ellos que se expresa con la utiliza- vehículos de motor. Es un filme intimista, lleno de humor jie que ción de comportamiento no verbal, risas colectivas e ironías como nos llega a través del guiño cómplice del cineasta. Veamos un frag- “¿te piensas que voy normalmente a pie?” y un humor filosófico, mento de la conversación: al decir de Berger,18 refiriéndose a la relación del hombre con la tecnología y de éste con la naturaleza y con la divinidad. En estas a.- ... Pues yo vi un día a un coche adelantar a todos los que tenía muestras de cine etnográfico podemos apreciar el humor desde delante... (silencio). dentro y no necesariamente como contraposición al humor blanco a.- ... Lo vi con mis propios ojos! (risas en el grupo). o como ironía del encuentro cultural. No hay tampoco una ads- a.- Un coche puede adelantar a otro, incluso si arranca más tarde (se cripción clara a la categoría de primitivo, sino que los que podrían oyen risas). ser catalogados como tales están hablando de cosas modernas. No a.- Incluso si sale desde otro punto más alejado, puede adelantar a otro hay una reducción de la cultura representada a una diferencia a que va mas lento... priori. Lo que podemos entrever en este documental es que las b.- ... Pero ¡suponte que Dios hace caer enfermo al conductor...! (ríen diferencias y semejanzas culturales no pueden establecerse a par- todos). tir de un único patrón de oposiciones binarias, de manera que a.- Mira, es lo mismo que nosotros si empezamos a correr juntos desde lo que aparentemente pudiera parecer extraño y alejado se nos ese árbol... ¿no adelantará uno de nosotros al resto? 18 Peter L. Berger, op. cit. 244 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 245 hace sorpresivamente familiar y próximo, sin por ello perder su comportamiento incomprensible e irracional debe ser explicado y particularidad. analizado.20 Otro ejemplo paradigmático es el falso documental de Jean Rouch Petit à petit (1971) en el cual Damouré (Zika), que tiene una Etnografía reversa pequeña empresa de construcción en Ayorou (Níger), decide viajar a París por negocios y descubre las curiosas formas de vivir y de pensar Otro recurso cómico utilizado en el cine documental etnográfico de los parisinos, que describe regularmente a sus amigos africanos procede de la llamada etnografía reversa o invertida, donde el sujeto en una especie de Cartas persas hasta que éstos, creyendo que se ha observado pasa a ser el sujeto observador. Dicho llanamente, es el vuelto loco, mandan a su socio Lam en su busca. La película es una indígena el que realiza una descripción y análisis de la cultura del reflexión crítica sobre la vida moderna desde la perspectiva del africano antropólogo, o es el primitivo el que realiza un análisis cultural de tradicional que va a visitarla, aunque el africano, antes de emprender la civilización occidental. Como señala Stuart Kirsch19 la etnografía su viaje, admira y quiere pertenecer a la modernidad y construir reversa privilegia el modo de análisis indígena, proporcionando un edificios tan altos como en su París soñado. La crítica cultural marco interpretativo alternativo del encuentro con el otro. Este parte en este caso, no de la inversión de los estereotipos, sino de la recurso es muy útil para mostrar las incongruencias de nuestras inversión de la valoración de ambos estilos de vida, ya que la apacible apreciaciones de la diferencia cultural y también para ridiculizar la y tranquila vida del africano rural resulta más racional, apetecible y cultura europea o norteamericana desde la perspectiva del extranjero deseable que la atractiva vida moderna. Es en esta dirección que el que va a visitarlos. documental realizado por Manthia Diawara, Jean Rouch in Reverse Un ejemplo es el documental etnográfico All American High (1995), sobre Jean Rouch y la tribu de cineastas etnográficos, (1987) de Keva Rosenfeld, que retrata el choque cultural de una cuestiona precisamente el encasillamiento de las sociedades africanas estudiante finlandesa que acude durante un curso a un instituto como primitivas, argumentando que de esa manera es muy difícil la californiano, ofreciendo una divertida sátira del sistema educativo construcción de una identidad africana contemporánea. norteamericano y de los valores juveniles norteamericanos a Menos explotado cinematográficamente está el humor que apun- partir de las observaciones y experiencias de una joven extranjera ta hacia el explorador o el antropólogo que va a estudiar a otras que convive durante todo un curso escolar con los nativos. O culturas, aunque hay algunos precedentes literarios como la novela el documental Baba Kiueria (1987) de Don Featherstone y el de Nigel Barley El antropólogo inocente (2000). La sátira, dice Peter programa Aborigen de la Corporación Australiana de Televisión, L. Berger, es el humor utilizado como arma, o dicho de otra manera, una descripción de la vida cotidiana de los blancos australianos el recurso deliberado de la comicidad con finalidades agresivas.21 Las contada por un reportero aborigen. En este caso, se trata de invertir víctimas de la sátira suelen ser los poderosos o las instituciones polí- los estereotipos, de manera que son los blancos los primitivos cuyo ticas o religiosas, pero también ciertos colectivos sociales y grupos 20 Faye Ginsburg, “The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on 19 Stuart Kirsch, Reverse Anthropology Indigenous Analysis of Social and Envi- Ethnographic Film” (Visual Anthropology Review, vol. 11, núm 2, 1995). 21 ronmental Relations in New Guinea (EE. UU., Stanford University Press, 2006). Peter L. Berger, op. cit. p. 285. 246 La risa oblicua Elisenda Ardèvol 247 étnicos y su estilo de vida o cultura. Un ejemplo de ello es la polé- dentro de una comunidad muy alejada de la civilización occidental” mica película Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit (cito literalmente la propaganda de Cuatro). Además, el grado de Glorious Nation of Kazakhstan (2006), un falso documental de Sacha adaptación será juzgado por sus anfitriones y el premio en metálico Baron Cohen dirigido por Larry Charles que resulta inquietante por dependerá de la nota que obtenga toda la familia. “¿Qué? ¿Tiene o su ambigüedad moral. Al reírse de todo y al no excluir de su sátira a no tiene su miga? Más vale que le den un tono humorístico”. Dice ningún colectivo, marginal o mayoritario, débil o poderoso, su risa sobre el inminente estreno un comentarista en el blog Vayatele.22 políticamente incorrecta arrasa con cualquier distinción social; es Adam Kuper23 data entre 1860 y 1870 la aparición de la socie- indiscriminada e indiscriminante. En este sentido, la película puede dad primitiva como objeto de estudio antropológico y se muestra considerarse como una burla engañosa que intoxica al público, de sorprendido no sólo por su rápida implantación, sino por su persis- manera que el potencial de crítica cultural de la película se diluye tencia dentro y fuera de la disciplina. Kuper habla de “la sociedad en una payasada apta para todos los públicos. Lo importante es un primitiva” como un prototipo en el que se condensa un conjunto buen resultado en taquilla. de estereotipos relacionados con la naturaleza y la explicación del El encuentro cultural vende. Una prueba de ello es el turismo de origen de las desigualdades humanas. Roger Batra, en El salvaje aventura que algunas agencias especializadas ofrecen a sus clientes y artificial (1997) y en El salvaje europeo (2005) investiga sobre las que consiste en prometer una verdadera experiencia de encuentro afinidades entre el primitivo moderno y el salvaje renacentista, e cultural con tribus ignotas, asunto que explora el documental de la incluso en el loco medieval, como creaciones del imaginario euro- BBC4 First Contact (2006) presentado por Mark Anstice, y en el peo para fijar los contornos de la civilización. El encuentro con el que pondera el dilema ético que supone este tipo de expediciones, otro no es pues cosa de risa. O es precisamente ahí donde apunta el tanto si es cierto que realmente contactan con personas que no han humor que surge en torno al primitivo, hacia los límites del orden sido todavía contactadas o con pueblos que evitan voluntariamente cultural simbólico. el contacto, como si se trata de un montaje. Otro ejemplo reciente lo encontramos en nuevos formatos de reality-show como el que estrena en 2009 el canal de televisión Cuatro, Perdidos en la Tribu, y El humor y la diferencia cultural que ya ha producido eyeworks para otras televisiones europeas como Tiket to Tribes o Greetings from the Bush. El experimento cultural se El humor que surge a través del encuentro cultural se articula a par- propone en la página web de eyeworks como una manera de conocer tir del juego con los propios límites culturales y se establece a partir de primera mano la experiencia de vivir en otra cultura y así poder de distintos mecanismos de yuxtaposición, inversión y exageración. contrastar los estereotipos en torno al primitivo. Sin embargo, la En su base está, la mayor parte de las veces, el contraste humorís- propaganda de la nueva serie lo que hace es precisamente reafirmar tico entre el par de opuestos primitivo/moderno y salvaje/civilizado. el estereotipo al presentar el programa como un reto para las familias europeas, que van a dejar “las comodidades de la civilización” para 22 http://www.vayatele.com/otros/perdidos-en-la-tribu-a-cuatro-le-ha-dado- adentrarse en un modo de vida primitivo para “comprobar cómo se por-los-viajes 23 Adam Kuper, The Invention of Primitive Society: Transformations of an Illu- desenvuelven en un entorno salvaje, a miles de kilómetros de sus casas, sion (Londres, Routledge, 1988). 248 La risa oblicua Las coordenadas del encuentro cultural se trazan mediante la La risa: el fuego de mi intelecto. Humor en identificación del pueblo encontrado con el imaginario de la máxima documentos feministas y queer distancia cultural: del lado del sujeto de conocimiento, la civiliza- ción y el refinamiento; del lado del sujeto representado, el salvajis- Laida Lertxundi mo y la barbarie, pero también, el paraíso perdido. El objetivo de la representación suele ser ridiculizar al otro —con o sin acritud— para reafirmar así los propios límites culturales, o bien utilizar las incongruencias que proporciona el encuentro cultural como una manera de realizar una crítica del propio orden social y marco cultural de referencia. Sin embargo, el documental de viajes y el cine etnográfico pueden utilizar el humor para facilitar la comprensión intercultural. La utilización de la ironía y la paradoja permite desestabilizar la adjudicación de estereotipos y entrever Las obras que analizamos en el presente artículo proceden de autores otros órdenes simbólicos cuya lógica no está tan alejada de los mar- y artistas de EE. UU. y Canadá, y han sido creadas en el contexto cos de referencia culturales del espectador. El humor puede tender de producción de cine documental independiente y vídeo/perfor- puentes y mostrar que ser distintos no implica necesariamente no mance desde principios de los años noventa del pasado siglo hasta la tener nada en común. El humor y la risa pueden ponerse al servi- actualidad. En ellas, la risa aparece como un punto de apoyo desde cio de la desestabilización de los propios marcos de relación entre el cual dibujar una serie de críticas deconstructivas hacia la norma- ellos y nosotros, demostrando que la diferencia cultural no puede tividad de género. La teoría queer, un híbrido de los pensamientos medirse en términos de más o menos primitivismo, sino en función posmodernos y feministas, sirve de eje vertebrador en esta serie de de la comprensión de otros órdenes simbólicos que son accesibles ensayos documentales para un ataque humorístico hacia múltiples mediante la comprensión del contexto y la aplicación de la lógica y cuestiones: posturas retro del feminismo histórico, estereotipos de la empatía. Esta es, por ejemplo, la experiencia del espectador al ver la lesbiana y la ausencia de toda subjetividad lesbiana real en el cine, Bajo el árbol de los hombres de David MacDougall. El documental el nuevo grado de marginación que supone el VIH para el sujeto etnográfico puede ofrecernos una oportunidad para acceder a la risa gay, la homogeneidad de género y etnia de la Ámerica profunda, y de los otros y reírnos con ellos de sus chanzas e ironías, disfrutar de la ideología latente en las instrucciones de la audioguía de las visi- las ingeniosas paradojas que nos proponen. Podernos reír con los tas guiadas del Museo Guggenheim Bilbao. En todos los casos, el otros y comprender de qué se ríen es sin duda la mejor forma de modelo de humor que nos presentan es impaciente, destructor y, en desbaratar la simplicidad de los clichés con los que nos venden la ocasiones, patético. Un humor que provoca la carcajada con dosis diferencia. iguales de incomodidad y alboroto. Estas obras de crítica práctica se nutren a su vez de las transfor- maciones en la teoría sobre el género y el impacto de éstas en la 250 La risa oblicua Laida Lertxundi 251 teoría cinematográfica. El psicoanálisis, que ayudó a Laura Mulvey1 quiere desdibujarse en eslóganes de otra época que quedan ya como a trazar la primera teoría de cine feminista con la cual investigar signos vacíos de significado. Los vídeos de Subrin se nutren de la la mirada masculina como efecto objetivizante en el cine clásico, historia, las imágenes y las teorías de la Segunda Ola hilvanándolas terminó siendo rechazado por su determinismo y abrió paso a con expresiones contemporáneas de la vida en femenino, creando teorías sobre el deseo femenino, un ejemplo de las cuales serían así la posibilidad de contrastar el pasado con el presente de manera los vídeos procedentes del movimiento Riot Grrrl. El rechazo del fluida. Las propuestas de vídeo-creación de Subrin contribuyen a psicoanálisis es además resultado de la negación por parte de éste crear conciencia histórica sobre los movimientos del feminismo, sin de la existencia de una subjetividad gay y lésbica, que busca nuevos caer en representaciones complacientes de carácter retro. planteamientos desde los que hablar de género y cine. Las teorías de Subrin es autora de varios vídeos relacionados con el movimien- Judith Butler aparecen como pilar del pensamiento queer actual, el to de música y arte punk femenino Riot Grrrl que empieza en los cual desestructura del todo la posibilidad real de género y propone noventa en Washington DC, y tiene como epicentro la ciudad de que aceptemos la teatralidad del cualquier gesto de género ya que Olimpia (Washington). Es una subcultura contemporánea de un éste, lejos de ser ontológico, sería contingente, arbitrario y fruto de tipo de feminismo joven y ruidoso que ha hecho su versión femeni- una serie de rituales normativos. Para Butler, el género es una serie na del movimiento punk, se multiplica y regenera espontáneamente de imitaciones sin origen.2 Las obras presentadas a continuación por cualquier rincón de EE. UU. y Canadá convirtiéndose en una aceptan el reto y convierten la práctica de la performance en el eje fuerte corriente de la Tercera Ola del feminismo. de sus creaciones. Shulie es un metarretrato de Shulamith Firestone, judía y cana- diense, una de las grandes figuras del Feminismo Radical de los años setenta y autora con sólo 25 años de La dialéctica del sexo (1970). En Shulie o la sonrisa del lapso 1967, un número reducido de estudiantes de cine recibió una beca para crear una serie de retratos-documentales sobre su generación, Shulie (1997) de Elizabeth Subrin es un corto que ejemplifica la en aquel momento denominada Now Generation. Shulamith tenía mirada autocrítica que surge en el feminismo actual tras revisar las 22 años y estudiaba fotografía y pintura en la facultad de Bellas bases de pensamiento feminista radical de los años sesenta y setenta Artes de la School of the Art Institute of Chicago. Se le conoce en EE. UU. y conocido como la Segunda Ola. Es un tipo de auto- rápidamente como una mujer de opiniones fuertes, enajenada en un crítica amorosa que no parte de la escisión con dichas raíces sino de mundo académico-artístico monopolizado por hombres anglosajo- la necesidad de renovarse. Al igual que el resto de los movimientos nes en la cincuentena. Son los sesenta, pero las jerarquías todavía de resistencia que dan forma a la década de los sesenta, la práctica no han cambiado en EE. UU., el telón de fondo de la generación feminista ha de responder a las condiciones sociales actuales si no Now es el viejo mundo. La película en 16mm nos ofrece paisajes del Chicago industrial, trenes, edificios, la vida moderna. Nos muestra 1 Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo” (Screen, volumen 16, número a Shulamith en su día a día, pintando, fotografiando y trabajando 3, otoño, 1975), pp. 6-18. en la oficina de correos donde desarrolla una camaradería especial 2 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (Londres, Routledge, 1990). con los empleados afro-americanos. Esto último sirve de símbolo 252 La risa oblicua Laida Lertxundi 253 versión mas radical de la revolución feminista. Los entrevistadores quieren conocer su filosofía personal, lo que provoca una serie de monólogos, poco precisos, en su intento de abarcarlo todo, pero son estos pasajes los que personifican el entonces desconocido binomio personal-político: “Quisiera ser Dios yo misma, no me preocupo por el más allá… No me preocupa la felicidad mientras esté pro- duciendo… Se ha convertido en algo normativo, en los ambientes de arte, el avergonzarte de poder hablar bien”. Nos muestra además un cuadro suyo de una mujer con pene al tiempo que afirma que “el rollo hippie de vive en el ahora, disfruta de la vida, etc.” no le inspira en absoluto. Shulie (Elizabeth Subrin, 1997) Este retrato fílmico de Shulamith produce risa y crea misterio. Es de la relación entre la lucha pro derechos civiles y el posterior como si ella misma se estuviera casi riendo, al estilo de Mona Lisa. movimiento de liberación de la mujer. Además de paisajes, esperas Subrin omite un dato importante: hay dos obras llamadas Shulie, en el metro y la interpretación de su obra por parte de un tribunal una realizada en 1967 y otra que es la réplica exacta creada por académico definitivamente claustrofóbico, el film Shulie está salpi- ella misma en 1997. Pocos datos revelan que lo que nos presenta cado de entrevistas en primer plano con Shulamith. La que habla es el falso Shulie, ya que todo detalle está cuidado al máximo para a la cámara es una versión más joven, más distraída y más suave de recrear el pasado. Subrin nos quiere hacer creer que lo que vemos quien en pocos años se convertiría en una de las amazonas de la es un readymade al estilo de Duchamp, una obra encontrada. Pero, poco a poco, pequeños fallos, exageraciones y parodias desvelan la realidad: estamos ante una recreación histórica de la Segunda Ola del feminismo por parte de la Tercera Ola. ¿De qué se ríe Subrin y de que nos reímos con ella? ¿De dónde viene la risa nerviosa que produce el film de principio a fin? Es lo que en inglés se denomina un chiste interno, se trata de mirar atrás y encontrarse con el proto- feminismo como algo amorfo, sin forma definida. Nos reímos de nosotras mismas, las espectadoras, por haber caí- do en el engaño de Subrin. Pero de manera mucho más profunda y con cierta amargura nos reímos del lapso de tiempo entre lo que la revolución feminista fue y la fuerza que ha perdido hoy. Nos reímos de los errores de pensamiento necesarios para las medidas drásticas Shulie (Elizabeth Subrin, 1997) del feminismo radical y de su desestructuración en manos de los puntos de vista excluidos (las variables de raza, clase y orientación 254 La risa oblicua Laida Lertxundi 255 sexual). Y nos reímos de la futilidad de cualquier gesto retro. Gracias Dry Kisses Only, rodado en Los Angeles, es un catálogo exhausti- a Subrin y a esta verosímil resurrección de Shulamith, hemos de vo de los momentos de ausencia de la realidad lesbiana en la historia plantearnos: ¿cuál es la realidad feminista hoy? y en la actualidad; crea un patchwork visual compuesto de varias texturas y secciones que se alternan de forma no lineal. Uno de los temas principales que nos presenta el ensayo es el subtexto gay Dry Kisses Only o la carcajada sin historia voluntario en el cine y la reasignación creativa de subtextos gay a imágenes que no tenían la intención de serlo. Jane y Kaucyila se vis- Kaucyila Brooke y Jane Cottis son vídeo artistas contemporáneas ten de grandes intelectuales con trajes y corbatas y libros a su alrede- que fueron pareja y residieron largo tiempo en California donde dor, van a fiestas aburridas en las que se pelean por hablar primero crearon el documental experimental Dry Kisses Only (Besos en seco, o hablar más, y miran directamente a la cámara para comunicarnos nada más, 1990). El dicho “el feminismo es la teoría; el lesbianismo de manera didáctica los datos de su análisis. es la práctica” atribuido a Ti-Grace Atkinson, causa todavía gran Brooke y Cottis diseccionan el subtexto homosexual del cine polémica ya que sugiere que el feminismo no es radical si se man- clásico y popular a la vez que exponen cómicamente los estereotipos tiene dentro de un contexto de relaciones personales heterosexuales. de la lesbiana en el cine. Nos muestran una galería de imágenes Más allá de los argumentos a favor y en contra, la inconsistente de mujeres procedentes de varias películas que erotizan, exotizan relación entre feminismo y lesbianismo evidencia la heterocentri- y malinterpretan a la lesbiana. Por ejemplo, el personaje de la les- cidad que dominó las corrientes feministas de la Segunda Ola. El biana profesional y poderosa, tan radicalmente independiente que largometraje de Brooke y Cottis muestra el hartazgo ante la falta de ni siquiera tiene amigas. Los autores del film eliminan su natural presencia de la subjetividad lesbiana en las expresiones culturales vínculo afectivo con otras mujeres. Sus conocimientos parecen circundantes. Esta obra lidia con la ausencia de una historia de las antinaturales, casi de ciencia ficción y confunde con ellos a los hom- lesbianas en la cultura popular a la vez que sirve para exclamar: ¡Aquí bres, por ejemplo sabiendo demasiado de ferretería. Está también estamos! la lesbiana intelectual cuyo aislamiento y falta de cariño se ve como Dry Kisses Only utiliza la técnica posmoderna del hipertexto para consecuencia natural de su elección propia de concentrarse en tareas llevarnos por un estrepitoso, desternillante y totalmente eufórico poco femeninas. En estos personajes quasi lesbianos que, a menudo, viaje por la historia del cine clásico, la cultura popular y la cultura visten prendas de piel, el leopardo aparece como seña identitaria de la calle, entre otras cosas, para desvelar la terrible ausencia de de la otredad que representan. Otro de los estereotipos presentados la subjetividad lesbiana en las imágenes que nos rodean. Su risa es es el de la lesbiana mayor que seduce a jóvenes heterosexuales e la risa mordaz de aquel que no tiene nada que perder, que se ríe y inocentes. destroza todo. Si la mujer es ya de por sí el elemento castigado del Las autoras critican los límites de los subtextos gay intenciona- binomio hombre-mujer, la lesbiana ni siquiera existe en el mismo, dos en el cine clásico: “Aparecen como pequeños disturbios que ya que una mujer que no espera pasar su vida al lado de un hombre acaban apoyando lo hegemónico… Los valores normativos vuelven es una amenaza fundamental para la preservación del poder desigual a insertarse antes del final del film”. Además apuntan que para que impregna nuestras vidas. mostrar abiertamente a un personaje lesbiano, éste ha de ser siempre 256 La risa oblicua Laida Lertxundi 257 sexualizado y convertido en objeto de placer erótico normal. Para de ellas comparte su preocupación: “La relación lesbiana no tiene iluminar la función de la lesbiana sexy-vampiresa en el cine clásico, a dónde ir, ya que no encaja en el arco narrativo hegemónico de la dedican una performance a la cámara en la que se pintan los labios historia de las relaciones”. En un momento contemplativo y sen- y alrededores de rojo sangriento y se llaman a sí mismas Dykina y timental Kaucyila filma su cocina en Súper 8, mientras reproduce Daykela (dyke es tortillera en inglés), irrumpiendo en un orgasmo la conversación adolescente en la que confesó a su madre que era simultáneo inducido sólo por la repetición de sus nombres. lesbiana, ante el asombro y desaprobación de esta. Como antídoto a la eterna ausencia de representaciones propias, En un giro posmoderno, el ensayo fílmico a su vez duplica la Kaucyila Brooke busca y produce el subtexto gay para convertirse sección personal, desdoblándose en una falsa copia de sí misma, en espectadora activa e inscribirse a sí misma en la historia del cine. desbordante de sarcasmo, en la cual Kaucyila corta flores en el jar- Esta es una técnica reconocible que propone la teoría queer que dín con un precioso dálmata de fondo, caracterizando el personaje argumenta que poder (re)interpretar el cine clásico y popular desde de ama de casa típica estadounidense, y se sienta en la cama con su el punto de vista de la subjetividad lesbiana es un tipo de poder, un bebé mientras nos explica que en el cine de Hollywood la ausencia que-hacer productivo frente a la pasividad que implica interpretar de la presencia masculina en el hogar culmina siempre en una crisis las relaciones de género de manera normativa. Brooke lleva a cabo para los niños/as. esta reasignación de significados al intervenir una escena famosa de Otra de las secciones que aparece una y otra vez es la parte Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950), en la sociológica del film, en la cual Kaucyila y Jane alternan sus papeles cual Eva (Anne Baxter) se cuela en el camerino de Bette Davis, y les de reporteras en busca de The Lesbian on the Street (La lesbiana explica a todos los presentes las raíces de su amor por el teatro. Bro- en la calle). Es ironía doble, ya que las calles de Los Angeles están oke se viste de Eva y se inserta a sí misma en el plano-contraplano, desiertas: no hay nadie, y menos lesbianas. Pero por supuesto para para reemplazar a la Eva original y explicarles a todos, con mínimas continuar la broma cada vez que aparece alguien resulta ser una alteraciones del guión original, cómo se convirtió en lesbiana. Cam- lesbiana, y la pregunta que reiteran es: “¿Qué películas lesbianas bia así el guión de la ambición de la joven Eva, por un deseo puro interesantes has visto últimamente?”, a lo cual las entrevistadas con- de amar a otra mujer. En el subtexto que hilvanan Brooke y Cottis testan con ironía y quejas. La actividad de las reporteras se extiende se desvela cómo la rivalidad femenina es en el cine una máscara de a la playa, donde mientras entrevistan a una pareja de lesbianas con la atracción. criterio, una pareja heterosexual aparece deliberadamente desen- Otro de los grandes puntos de interés que proponen es que en focada, indicando así su imposibilidad de participar en este film. la narración, o arco narrativo, en el cine perteneciente al universo Estas y otras secciones componen este ensayo documental en el cual heterosexual, cualquier subtexto homosexual es siempre un apéndi- la performance encarna la definición de género que propone Judith ce o una línea discursiva que va por libre y no es capaz de seguir el Butler, una serie de ensayos, imitaciones y repeticiones de algo que guión. Este argumento, pasado al plano personal, se convierte en un no existe en esencia. obstáculo colosal para la relación sentimental entre dos mujeres. En Estas imitaciones se convierten en arma fundamental con la que la única sección no sarcástica de este cine ensayo, rodada en Súper criticar la ausencia de subjetividad lesbiana en el cine, la cultura 8, Jane y Kaucyila, pareja real, aparecen en la cama mientras una popular y la sociedad. La capacidad de interpretar papeles distintos 258 La risa oblicua Laida Lertxundi 259 mediante el vestirse y desvestirse en estereotipos y creaciones propias amargo del camp expresa terror y hostilidad latentes (…) es una hace visible la ideología que subyace en la narrativa del cine popular, manera de lidiar con un contexto cruel y de definir una identidad donde la heterosexualidad se impone y margina la posibilidad de positiva al mismo tiempo”.4 representaciones más fluidas de la sexualidad femenina que incluyan Fast Trip, Long Drop es una obra tragicómica que retrata los el deseo de la mujer, ya sea por otras mujeres o no. momentos de dolor, incertidumbre y miedo de un jovencísimo Gregg Bordowitz tras saber que es portador del virus VIH. Es a su vez un retrato del sensacionalismo creado por los medios de comu- Fast Trip, Long Drop o que me pille un autobús nicación respecto a la epidemia del sida y el clima social circundan- te. Hace uso de técnicas posmodernas como la descentralización y Si la obra anterior mostraba aspectos de la marginalidad del mundo la yuxtaposición de contenidos para resaltar la distancia entre su de las lesbianas, Fast Trip, Long Drop (Viaje rápido, gota lenta, 1993) experiencia personal y el mundo que le rodea y se mueve de manera de Gregg Bordowitz nos presenta la agudización de la otredad del violenta entre dos técnicas opuestas: infiltra el espectáculo y traza sujeto gay cuando se le añade el factor VIH. La obra documenta la un diario personal. realidad social que acompañó los principios de la epidemia del sida El arte de la performance se vuelve a convertir aquí en protagonis- en EE. UU. Es una crónica de dicho momento desde la que Bor- ta, y arma a Bordowitz de valor para adentrarse en un análisis poéti- dowitz genera una subjetividad gay portadora del virus y que utiliza co de los significantes del enfermo de sida en la cultura popular. El el humor como salvavidas. director interpreta a un enfermo invitado a un programa de televi- Jack Babuccio en su influyente texto The Cinema of Camp,3 sión en el que el presentador le tortura con preguntas impertinentes proclama que lo camp es y ha sido siempre el modelo de humor que e íntimas en un esfuerzo por mostrar al seropositivo como un paria genera la sensibilidad gay. Afirma que el humor gay es el producto social, mientras que otro de los enfermos invitados al programa se de la convivencia con emociones inadecuadas en el contexto de la presta a ser redimido por Dios. Otra de sus acciones para infiltrar el hegemonía heterosexual. Es producto de la amargura y la rabia de medio televisivo es la creación de anuncios y entrevistas con artistas vivir en un mundo en el que aparentemente todos/as somos iguales, de performance conocidas como Andrea Fraser e Ivonne Rainer. En tenemos que respetar la ley, pagar impuestos, pero la subjetividad uno de los falsos anuncios, Fraser proclama: “Soy rica, blanca, gua- gay, lesbiana y queer no tiene cabida real. De hecho, es todavía pa, lo tengo todo… hasta el sida, ¿no te doy pena?”. El documental ilegal en varios estados norteamericanos practicar el sexo anal y el nos muestra a su vez varias de las manifestaciones en las calles de matrimonio gay queda lejos de ser legalizado. Es esta incoherencia Nueva York a favor de la visibilidad e información sobre el sida, fundamental la que produce el humor camp: “Nuestro sentido del en una de las cuales Greg da un discurso real sobre la necesidad de humor se llena de una ironía con un fuerte componente de hos- unión y empatía. Más tarde en privado recrea un discurso imagina- tilidad hacia la sociedad y hacia nosotros mismos (…) El ingenio rio en el que proclama: “Quiero ser presidente de los que tienen el corazón roto y se sienten profundamente confundidos”. 3 Jack Babuscio, “Camp and the Gay Sensibility” en Richard Dyer (ed.), Gays 4 and Film (Londres, British Film Institute, 1977). Ibídem, p. 127. 260 La risa oblicua Laida Lertxundi 261 El diario personal que aparece y reaparece en Fast Trip, Long A.S.M Kobayashi o la mujer sin rostro Drop comienza con una escena en la cocina de sus padres, en la que entre todos intentan reflexionar sobre el momento en el que Bor- La obra de la joven canadiense de origen oriental A.S.M Kobayas- dowitz les comunica la tragedia: “Soy gay y tengo sida”. Los padres, hi ejemplifica la creación de una multiplicidad de indentidades, con una mezcla de humor judío-neoyorquino y tristeza, le respon- como tendencia actual de crítica hacia discursos esencialistas de la den: “Podría ser peor, nunca se sabe, mañana igual te atropella un noción de género. La insistencia en utilizar el cuerpo como medio autobús”. Estas palabras en boca de su padre generan una espiral de de comunicación hace que la obra de temática feminista o queer esté imágenes de accidentes de coche y autobuses que cruzan el fotogra- estrechamente vinculada al arte de la performance. Esto parece suge- ma violentamente. El estilo de las imágenes de cine-diario comparte rir que cualquier reflexión acerca de las representaciones de género el humor abyecto de los diarios mas recientes de George Kuchar, a ha de reconocer su carácter interpretativo. Hablar de género es la vez que alude a la melancolía del maestro de los diarios filmados, enredarse en su artificialidad ya que no hay una plataforma estable Jonas Mekas. En estas imágenes lánguidas, Greg nos muestra su y real de la que partir. piso, sus días, los problemas derivados de coger un simple constipa- En la pieza de documental experimental/videoarte/performance do. Sus monólogos expresan rabia, paranoia y aburrimiento: “Trato Dan Carter (2006), A.S.M Kobayashi utiliza una cinta de contesta- de reconciliar la inminencia de mi muerte con la monotonía del día dor automático perteneciente a un tal Dan Carter, un hombre que a día… ¿quién puede quererme si saben que me voy a morir?... Ni la autora probablemente desconoce y bastante alejado culturalmente si quiera yo mismo querría enamorarme de alguien que está cons- de la Riot Grrrl canadiense y contemporánea de la que Kobayashi tantemente acordándose de su mortalidad”. parece ser parte. Con un humor destructor, voyeurístico e intensa- La música pop de los años ochenta, los falsos anuncios contrasta- mente lúdico, la joven autora da imagen a los mensajes de voz des- dos con la insistencia de retratarse a sí mismo en los momentos más tinados a Dan Carter, vistiéndose de su amante, de su ex mujer, de trágicos e íntimos hacen que la historia de este joven aterrado pase su abogada, del cura/psicólogo matrimonial, de sus hijos y demás. de la tragedia a la comedia y condense muchos de los parámetros de Nunca oímos a Carter, más que diciendo “deja un mensaje después la experiencia humana que compartimos: la amenaza de la muerte, la falta de representaciones reales en los medios, la soledad y la risa. En sus viñetas de autorretrato finales, Bordowitz decide que va a aprender a conducir, lo cual es un chiste entre neoyorquinos, dado que obtener el permiso de circulación es siempre algo remoto e improbable. Para terminar, se pasea por un bazar del metro que ven- de todo tipo de productos horteras, hologramas de esfinges egipcias llenan la pantalla, entre otras cosas, y mirando a la cámara pronun- cia: “I don´t know my desire (No conozco mis propios deseos)”, y de ahí un autobús cruza de forma violenta la pantalla. Fin. Dan Carter (A.S.M Kobayashi, 2006) 262 La risa oblicua Laida Lertxundi 263 de la señal”. Es un retrato in absentia, derivado de los datos que recogemos de los mensajes de los demás. Los rasgos ambiguos y andróginos de Kobayashi —que, como es costumbre en la cultura queer, no firma con su nombre, sino con sus iniciales y su apellido para evitar la categorización por sexo— le permiten interpretar personajes opuestos, desde una amante vestida de sedas al estilo de una de las musas de Won Kar-Wai pero con más potencia sexual, hasta un niño de 14 que cree ser gay pero no está seguro. Disfrazándose e interpretando a cada uno de los personajes del universo del contestador de Carter, Kobayashi crea un mundo de asociación simbólica que es tan exótico como abu- rridamente familiar y arquetípico. Es un retrato de la masculinidad más emblemática y de la dinámica que ésta establece con el mundo femenino: una relación de ausencias. Dan Carter es un cowboy que se entrega al estoicismo mientras el caos va creciendo a su alrededor por no haberse acordado de ir a recoger a su hijo, por no llamar a su amante a tiempo, por no enviar un fax a la abogada o por no estar nunca disponible para intercambiar unas palabras. Es un retrato del deseo en la relación heterosexual clásica y un registro del fracaso de la familia nuclear y la situación que se crea a su alrededor. Es también una reflexión sobre la relación entre clase social y sexualidad, puesto que Dan Carter es un hombre normal, un tipo duro de clase trabajadora que vive sin lujos encerrado en una vida de pocas posibilidades, donde la miríada de mensajes que le dejan las féminas son gran parte de su identidad y orgullo personal. A.S.M Kobayashi nos presenta la problemática de vivir la sexualidad y la identidad de género de manera fluida dentro de la represión que ejercen las convenciones sociales de la América (en este caso Canadá) profunda, donde reinan la iglesia, la televisión y la falta de opciones. La obra de Kobayashi nos presenta un universo circense en el que disfrazarse de todo: gordos, bajos, jóvenes, sexys, blancos, Dan Carter (A.S.M Kobayashi, 2006) hawaianos, hombres, mujeres y niños, para deconstruir la manera 264 La risa oblicua Laida Lertxundi 265 de vivir establecida en contextos conservadores y de poca diversidad social. Nos acerca a la complejidad de recursos que uno o una debe desplegar para sobrevivir en dicho contexto sin poder encajar él. Nos sugiere la dificultad de crecer siendo gay, bisexual, queer o de inclinación feminista en un mundo normal. Litlle Frank and His Carp o el Museo como parque de atracciones Andrea Fraser, artista contemporánea americana, ofrece un híbrido Litlle Frank and His Carp (Andrea Fraser, 2001) de ángulos que incluye una interpretación actual del feminismo liga- da a la crítica de las instituciones y poderes económicos del mundo del pequeño Frank en la bañera de su abuela con una carpa para del arte. Al igual que Subrin, Fraser es consciente del legado de la situarnos en las asociaciones psicológicas latentes en la visita guiada Segunda Ola pero actualiza sus planteamientos al incluirlos como del Guggenheim de Bilbao. una más de las herramientas de su repleta caja. Su obra no se centra Andrea Fraser, fingiendo sorpresa e inocencia aparece en el lobby en actualizar dicho legado, sino que se apoya en él para desmantelar vestida con una blusa verde chillón y tacones y se prepara para dis- las estructuras de poder del mundo del arte. Fraser, cuyas performan- frutar de una visita guiada tras alquilar una de las audioguías que ces en directo y documentos en vídeo se centran en la crítica institu- ofrece el museo. Dado que no es posible sacar fotos ni filmar en su cional a museos y galerías, hereda el linaje Second Wave de hablar con interior, la artista se coordina con sus colaboradores para que filmen el cuerpo. El sexo, la risa, las lágrimas… alborotan la comunicación su performance con cámaras de vídeo escondidas. La voz en off que civilizada para desmarcarse de los usos comunes del humor y de las emite el aparato se convierte en el único sonido del posterior mon- imágenes de la sexualidad femenina convencionales. taje de imagen y sonido, volviendo a las técnicas del ready made y Little Frank and His Carp (El pequeño Frank y su carpa, 2001), la apropiación. de seis minutos de duración, es una de las entregas recientes de La carga ideológica que arrastra el texto de la visita guiada pasa la artista, esta vez de visita en el Museo Guggenheim de Bilbao. por referirse al arte contemporáneo como “grande, muy grande”, Dado que el famoso arquitecto Frank Gehry, a menudo inspira y al museo como a un lugar en el que poder inhibirse de las reglas sus diseños en el mar y sus peces, Fraser, en el ensayo crítico que de la sociedad, donde el origen del visitante se funde ante el placer acompaña la cinta, Isn’t this a wonderful place? (A Tour of a Tour of universal de contemplar las obras en este espacio tan rompedor. El the Guggenheim Bilbao)5 nos cuenta la historia del despertar sexual texto implica que el contexto socioeconómico desaparece en este espacio, y ya que los diseños del edificio están hechos por orde- 5 Andrea Fraser, Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser (MIT nador podemos incluso llegar a imaginar que la mano de obra ha Press,1999), pp. 231-258. desaparecido y ha llegado el futuro. Estos y otros datos delimitan 266 La risa oblicua el discurso de populismo democrático del nuevo modelo de museo y Documentando la estética del delirio. La de su exhibición de “arte y arquitectura espectaculares para atraer comicidad en el cine underground norteamericano un gran número de visitas”.6 Además, la voz en off —procedente de la audioguía del museo— nos habla de otra gran cualidad, la Albert Alcoz sensualidad embriagadora del espacio Guggenheim Bilbao: “Verás a gente acariciando las paredes, puede que sientas deseos de hacer lo mismo, acércate, acarícialas, verás qué suaves son sus curvas”. Tras su paseo despistado por el lobby del museo, Andrea Fraser se toma estas palabras de manera literal y frota su cuerpo contra la pared de forma cada vez más intensa. Se levanta el vestido y se sigue frotando contra la pared como si hubiera perdido el control, deja al descu- bierto sus nalgas y su tanga de lencería y restriega su pecho contra el mármol hasta que su actividad se convierte en disturbio y empieza El cine experimental estadounidense realizado a principios de a verse rodeada por los visitantes ensimismados y asombrados, ya los años sesenta es uno de los momentos álgidos en el desarrollo no tanto por la obra de Gehry, sino por esta mujer enamorada de de una práctica vanguardista narrativamente cómica. Muchos de la arquitectura. Finalmente, Fraser se baja el vestido y se aleja como los cineastas norteamericanos que elaboran su obra fílmica con si nada hubiera pasado, adentrándose en una sala donde vemos una inquietudes artísticas, desde presupuestos independientes, lo hacen gran escultura de Richard Serra. teniendo en cuenta algunas de las cuestiones estéticas e ideológicas Fraser deconstruye el texto de la visita guiada para mostrarnos el más significativas de las vanguardias artísticas sucedidas en Euro- discurso actual de la cultura del museo donde lo que denomina la pa. Retoman principalmente características del cine surrealista de Extravaganza Guggenheim Bilbao aparece como “ejemplo del éxito los años veinte. Si ciertas soluciones visuales y conceptuales del de los planes de revitalización urbana centrados en museos”. El surrealismo están inevitablemente ligadas a las articulaciones oní- enorme éxito del proyecto se mezcla con la imagen de la infancia de ricas de Maya Deren, no es menos cierto que sus formas lúdicas Frank y su carpa para culminar en el encuentro sexual entre Fraser y humorísticas están presentes en las primeras películas de Sidney y la pared, recreando así la productiva relación entre incomodidad Peterson y James Broughton. Así, los filmes más representativos y risa que caracteriza a la artista. del surrealismo europeo mantienen conexiones con las primeras propuestas narrativas del experimentalismo norteamericano. Los aspectos más ingeniosos e irreverentemente absurdos de títulos como Entr’acte (1924) de René Clair, Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast, 1928) de Hans Richter o Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, pueden ras- trearse en la irracionalidad mágica de películas como The Potted 6 Ibídem, p. 254. 268 La risa oblicua Albert Alcoz 269 Psalm (1946) de Sidney Peterson y James Broughton o The Cage la industria. La fundación del movimiento queda declarada el 28 (1947) de Sidney Peterson. Como indica P. Adams Sitney, este de septiembre de 1960, a raíz de la invitación del productor Lewis interés por la vertiente humorística del surrealismo se mantiene en Allen y el cineasta Jonas Mekas a 26 personas del círculo cinemato- la producción estadounidense de la década de los cincuenta e ini- gráfico neoyorquino. En el manifiesto emitido por la organización, cios de los sesenta, abarcando, a su vez, influencias interpretativas llamada elocuentemente The Group, se afirma: “El cine oficial de del cine cómico mudo: “La picaresca, que emergió a través de la todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, colaboración y, más tarde, en los filmes individuales de Peterson estéticamente decadente, temáticamente superficial y tempera- y Broughton, se mantuvo curiosamente centrada en San Fran- mentalmente aburrido”.2 Aislar estas constantes para ampliar el cisco, en ciertas películas de Christopher MacLaine, Ron Rice y campo de acción en la realización, distribución y exhibición es una Robert Nelson. Es una forma que proviene de la vertiente cómica de las motivaciones principales de unos firmantes entre los que del surrealismo, en deuda con la gran tradición slapstick de Max se encuentran autores como Robert Frank, Alfred Leslie, Shirley Sennet, a través de Chaplin, Keaton, Lloyd, Langdon y Laurel y Clarke y Emile De Antonio. Hardy”.1 El historiador Sheldon Renan es quien introduce el término La serie de películas tomadas en consideración para la elabora- underground para catalogar un tipo de películas que él define en estos ción de este artículo pervierte los códigos establecidos, rompiendo términos: “Es un filme concebido y hecho esencialmente por una tabúes y ampliando el campo de visión. Es una propuesta fílmica persona y es una declaración personal de esa persona. Es un filme que contextualizada alrededor de la ciudad de Nueva York, a princi- disiente radicalmente en la forma, o en la técnica, o en el contenido, pios de los años sesenta, y su etiqueta más representativa es la de o a lo mejor en los tres aspectos. Usualmente se hace con muy poco cine underground. Es un cine singular elaborado por un conjunto dinero, frecuentemente menos de mil dólares, y su exhibición está de realizadores que experimenta con la imagen en movimiento, fuera de los circuitos del cine comercial”.3 El interés de los cineastas representando temáticas inéditas en la pantalla, subvirtiendo la norteamericanos de inicios del underground por la tradición del slaps- moral de la época y documentando posturas vitales fronterizas. tick queda ejemplificado en la búsqueda de una comicidad hecha de Buscan incansablemente la libertad de las formas para transmitir situaciones inusuales, solucionadas con gestos y expresiones faciales inquietudes al acecho de nuevas sensaciones y nuevas perspectivas. estrafalarias. Renuncian a los diálogos para hallar una comunicación La literatura beat, la música jazz, la revolución sexual y las nuevas más lírica que explicativa, más sugerente que descriptiva. Las actua- olas europeas forman parte de un ideario que reclama la inmediatez ciones de Taylor Mead y Jack Smith reflejan estos factores con un de la autoexpresión sin ningún tipo de imposición. Las prácticas contenido transgresor que señala la voluntad de ruptura respecto fílmicas catalogables como underground rechazan las constantes del a lo convencional. Este posicionamiento crítico lleva implícito un anquilosado cine de Hollywood, y lo hacen estableciendo el New American Cinema para renovar la producción cinematográfica de 2 “Declaración del New American Cinema Group” en Joaquim Romaguera i Ramió, Homero Alsina Thevente (eds.), Textos y manifiestos del cine (Madrid, Cátedra, 1998), p. 285. 1 3 P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Sheldon Renan, An Introduction to the American Underground Film (Nueva (Nueva York, Oxford University Press, 1974), p. 51. York, E.P. Dutton & Co., Inc., 1967), p. 17. 270 La risa oblicua Albert Alcoz 271 componente cómico que el mismo Sidney Peterson se encarga de Tanto Taylor Mead como Jack Smith expresan con sus actua- teorizar en un artículo para la revista Film Culture. Teniendo en ciones unas maneras particulares de comportarse ante los demás cuenta la excentricidad y la humildad implícita en toda producción que en la pantalla quedan irrisoriamente documentadas. A pesar vanguardista, Peterson halla trazos burlescos en el cine experimen- de remitir a las formas burlescas de los principales actores del tal, considerando, a su vez, la influencia cómica del cine mudo: “La slapstick, atesoran una sensibilidad especial que los hace inimita- mejor introducción a las extravagancias del cine experimental [...] bles. Transitando entre la payasada más decadente, la mueca más son esas comedias mudas, primero francesas y después americanas, infantil y la incongruencia más ridícula los dos actores celebran donde la gente acostumbra a experimentar, hasta dolerle las costillas, sus tendencias homosexuales teatralmente. Son vidas situadas al la ferocidad y la crueldad de una visión ridícula de las cosas”.4 margen en su permanente búsqueda de la felicidad. Taylor Mead La obra de Peterson y Broughton anticipa, en cierta medida, y Jack Smith dan muestras de júbilo tanto ingenua como pérfi- la de Ron Rice, Taylor Mead, Jack Smith y el primer Ken Jacobs. damente. Exhiben una actitud vital peculiar, registrada de modo Aun así, el contexto en el que se materializan los filmes de unos y verosímil por el celuloide. Se interpretan a ellos mismos en unas otros determina inevitablemente la fuerza de la propuesta de estos películas que, retratando desde posiciones exultantes el contexto últimos. La comicidad esteticista, metódicamente compuesta, de socio-político de los años sesenta, desvelan lúcidamente un estilo The Cage queda relevada, quince años después, por una obra fíl- de vida consecuente. mica ingeniosamente perversa que, al fin y al cabo, no hace más Documentar las acciones delirantes que ejemplifican la sinrazón que documentar un particular estilo de vida. Los juegos ópticos ocurrente del pensamiento humano y representar la desobediencia presentes en los planos filmados por Sidney Peterson dejan paso a respecto a lo homogeneizado son dos de los numerosos parámetros una realización descuidada, cruda, tosca, de baja definición, equi- que configuran el underground norteamericano de principios de los parada a la inmediatez del devenir de los hechos y a la necesidad de años sesenta. Es una postura anti-artística que remite a la radicalidad capturarlos. La herencia desenfrenada, sexualmente ambigua, de los nihilista del dadaísmo, presentándose desde unos presupuestos escritores beatniks no pasa desapercibida a cineastas como Ron Rice contraculturales que dirigen sus miradas hacia el Oriente para alcanzar y Ken Jacobs. Éstos ejercen un cine espontáneo de libre elaboración la espiritualidad. El mismo Ron Rice utiliza el término “dazendadá” que documenta un modo singular de relacionarse con el mundo. para identificar la actitud vital de un número concreto de personajes Sus escenas no parten de guiones escritos, sino que se improvisan que él traduce como “dadaístas del Zen”. Son personas que ante la al instante. Los hechos se dan cita sin necesidad de planificarse. La cámara se muestran tal y como son, representándose a sí mismos acción emerge instintivamente de uno mismo. Se filma aquello que en el papel de outsiders infantiles de reacciones imprevisiblemente se vive. Y se vive con intensidad. Es por eso que este modo de rea- cómicas. Demostrando el descontento con la sociedad occidental lizar cine conecta con el jazz improvisado de los músicos del be-bop a la que pertenecen, estos personajes crean mundos propios que y la prosa acelerada de los poetas beat. acontecen azarosamente desplazando la razón hacia un lejano segundo plano. Las vinculaciones con el espíritu disidente de los 4 Sidney Peterson, “A Note on Comedy in Experimental Film”, en P. vagabundos del dharma queda evidenciado pese a renunciar a su poso Adams Sitney (ed.), Film Culture Reader (Nueva York, Cooper Square Press, 1970), p. 400. místico. 272 La risa oblicua Albert Alcoz 273 En su prólogo a la novela Los subterráneos de Jack Kerouac, Taylor Mead y Ron Rice Fernanda Pivano escribe: “El interés fundamental de Kerouac, (es) el de una realidad física, fisiológica, biológica, literalmente They were really outsiders . realizable sólo a través de una intensidad expresiva llevada más allá ROBERT FRANK7 del control racional y a la vez fuera del mundo irracional”.5 Este interés no tiene traducción fílmica en el seno de la misma genera- El poeta, actor y cineasta Taylor Mead conoce en San Francisco ción beat. A pesar de que Pull My Daisy (1959) de Robert Frank al estudiante de dirección Ron Rice durante el año 1960. Juntos y Alfred Leslie sea la película más representativa del movimiento emprenden la filmación de un filme llamado The Flower Thief (por contar con la participación de los poetas Allen Ginsberg y (1960) que parodia el título de Pull My Daisy. Si la película de Gregory Corso delante de la cámara, así como la voice over del Robert Frank y Alfred Leslie contiene un posicionamiento románti- mismo Kerouac), bien es cierto que el control de su puesta en co desde su propio encabezamiento —que remite al juego de quitar escena se sitúa al lado opuesto del vitalismo descontrolado que los pétalos de la margarita al son de “me quiere, no me quiere”—, transmite la poesía beat. Shadows (1959) de John Cassavetes a la de Ron Rice se presenta como una caricatura que despoja esos menudo queda identificada como la película más adscribible al mismos pétalos, usurpando la flora y fauna de la época mediante mundo de la Beat Generation. Su estructura narrativa prefigura el papel del ladrón de flores. La película homenajea libremente la un deseo por resultar significativa que, finalmente, acaba por figura del Wild Man (aquel personaje del viejo Hollywood que las lastimar sus virtudes. Su ambición no tiene precedentes en los productoras contrataban para que escribiera algo, cuando las ideas escritores beat. Es por eso que el espíritu antisocial, individualista de guionistas y directores ya no daban más de sí). El personaje del y vitalista de los beat queda mejor representado cinematográfica- Wild Man está interpretado por un Taylor Mead cuyo aspecto es mente en las actuaciones ocurrentes de gente como Jack Smith y Taylor Mead, cuyos papeles de la época son para Ray Carney: “Niños eternos, idiotas divinos, inocentones de corazón puro, indiferentes al mundo e inocentes en sus maquinaciones. Ilustran lo que Kerouac pudo haber tenido en mente cuando definió lo beat como beatitud”.6 Una beatitud, o bienaventuranza, vinculada etimológicamente a la felicidad. 5 The Flower Thief (Ron Rice, Taylor Mead, 1960) Jack Kerouac, Los subterráneos (Barcelona, Anagrama, 1986), p. 24. 6 Ray Carney, “Escape Velocity: Notes on Beat Film”, en Lisa Phillips (ed.), 7 Beat Culture and the New America: 1950-1965 (Nueva York, Whitney Museum Citado en Jack Sargeant, Naked Lens. Beat Cinema (Londres, Creation of American Art, 1995), p. 202. Books, 1997), p. 69. 274 La risa oblicua Albert Alcoz 275 del todo peculiar. A la pose desgarbada de su físico se le suma una vestimenta desaliñada y unas curiosas expresiones faciales, a medio camino entre la payasada caricaturesca y el infantilismo absurdo. En el capítulo Apocalypses and Picaresques del libro Visionary Film, P. Adams Sitney afirma rotundamente: “The Flower Thief de Ron Rice es la expresión más pura de la sensibilidad beat en el cine. Ésta retrata las aventuras absurdas, anárquicas y a menudo infantiles de un héroe inocente (interpretado por Taylor Mead) que, indirectamente, ofrece un retrato de San Francisco a inicios de los años sesenta”.8 En el filme los términos documental y ficción se sitúan en planos paralelos donde resulta difícil discernir entre la vivencia y la actua- ción, entre la improvisación y la preparación, entre el registro de la realidad y la filmación de su representación. Todo parece sucederse tal y como ocurriría si la cámara no estuviera ahí para atestiguarlo. Sirva como ejemplo la secuencia en la que se parodia inesperadamen- te el momento en que se izó la bandera norteamericana en Iwo Jima, durante la Segunda Guerra Mundial. El crítico cinematográfico Parker Tyler analiza ese instante para extraer una conclusión sobre la cuestión de la diferenciación entre Arte y Vida: “En cierta caricatura The Flower Thief (Ron Rice, Taylor Mead, 1960) underground hay una parodia del melodrama patriótico que tiene gran parecido con las demenciales travesuras de los hermanos Marx, najes queda documentada abiertamente se acentúa la sinceridad y se sólo que aquí los actores no llevan uniformes cómicos, como si la transmite una franqueza desenvuelta con transparencia. parodia formara parte de la vida real y no se tratara de una película”.9 Esta característica queda mejor visualizada en la siguiente película El porqué de esta sensación se debe buscar en la interacción entre del tándem Taylor Mead - Ron Rice. The Queen of Sheba Meets the la cámara y las personas situadas frente a ésta. La relación que se Atom Man (1963-81) es un largometraje inacabado en su momento, establece es la de una ligera interdependencia que halla momentos a causa de la repentina muerte de Ron Rice, cuando sólo contaba 29 irrisorios de abierta naturalidad. A menudo parece que no se actúe años. La edición y el añadido de la banda sonora (específicamente para el dispositivo cinematográfico, sino que se viva para disfrute de musical) son producto de la restauración de Taylor Mead en cola- uno mismo, independientemente de si el operador de cámara está boración con el Anthology Film Archives, cerca de dos décadas des- encuadrando y el objetivo está enfocado. Cuando la risa de los perso- pués. La película documenta a lo largo de casi dos horas las vivencias de The Atom Man (Taylor Mead), un poeta escuálido que mantiene una relación matrimonial con una mujer voluptuosa de raza negra, 8 P. Adams Sitney, op. cit., pp. 313-314. borracha y desnuda durante la mayor parte del metraje. Las calles 9 Parker Tyler, Cine Undergound (Barcelona, Editorial Planeta, 1973), p. 54. 276 La risa oblicua Albert Alcoz 277 hace patente. La candidez de Taylor Mead da paso al travestismo poseso de Jack Smith. Su actuación tiene algo de happening histrióni- camente irremediable. Es un vodevil desatinado cuya resolución sólo puede ser una diversión esperpéntica de estímulos hilarantes. Ellos mismos se ríen de la reacción del otro y es aquí donde la espontanei- dad alcanza su clímax. El multitudinario baile de disfraces final tiene un punto exóticamente osado que anticipa las catarsis de la troup de Jack Smith en Flaming Creatures (1963) y Normal Love (1963). Ron Rice emprenderá poco después una obra titulada Chumlun (1964) que, junto a su anterior Senseless (1962) —film hecho a modo The Queen of Sheba Meets the Atom Man (Ron Rice, Taylor Mead, 1963-81) de home movie durante un viaje a México—, abarcará un terreno de San Francisco documentadas en The Flower Thief quedan aquí fílmico más plástico hecho de texturas, superposiciones y efectos sustituidas por las de Manhattan. Entre los exteriores de Nueva líricos. En Chumlun actúan los mismos actores que participan en el York destacan un Central Park desoladoramente vacío y un trayecto rodaje de Normal Love, estrechando aún más los vínculos que existen melancólico a bordo del ferry hacia Staten Island. Winifred Bryan es entre la dirección de Ron Rice y la de Jack Smith. Taylor Mead quien interpreta el papel de la mujer en una pareja imposible, cuya continuará su senda interpretativa bajo la no-dirección de Andy unión es la representación poética de una forma de vida inusual, Warhol en títulos como Tarzan and Jane Regained… Sort Of (1963), situada a contracorriente del cine de género del sistema de estudios. Couch (1964), Nude Restaurant (1967) o Lonesome Cowboys (1967). La burla hacia los estereotipos matrimoniales de las representacio- Pero también actuará para la clarividencia de un cineasta mayúsculo nes fílmicas de Hollywood se hace evidente en su incapacidad de como Gregory Markopoulos en The Illiac Passion (1967). entendimiento. Las bufonadas de Taylor Mead (peinándose con el gorro puesto, untando de mantequilla un balón de fútbol americano, lamiendo una revista con la fotografía de Marlon Brando, mofán- Jack Smith y Ken Jacobs dose de las esculturas figurativas del Museo Guggenheim de Nueva Jack hizo lo inconcebible. Él era inconcebible. York, parodiando la pintura Desnudo descendiendo la escalera de KEN JACOBS10 Marcel Duchamp, etc.) tienen en Winifred Bryan y su actitud des- vergonzada un contrapunto disparatado. Es en interiores cuando los dos interactúan entre disfraces, bailes de cabaret, miradas a cámara y Jack Smith es uno de los nombres más destacados del cine tiempos muertos que evitan entrar en cualquier ritmo habitual. Las underground. A menudo se le considera el padre de este movimiento acciones se suceden sin solución de continuidad y todo parece estar heterogéneo, desarrollado a partir de los años sesenta en ciudades filmado poco después de haberse pensado, justo antes de que la duda 10 Entrevista a Ken Jacobs en Scott MacDonald, A Critical Cinema 3. Inter- sobre la validez de la situación llegue a formularse. Hacia la última view with Independent Filmmakers (California, University of California Press, media hora de metraje Jack Smith entra en acción y el desmadre se 1998), p. 374. 278 La risa oblicua Albert Alcoz 279 como Nueva York, San Francisco y Los Ángeles. Su participación En Little Stabs at Happiness el disfraz de Jack Smith encarna la en el seno del cine experimental destaca por el equilibrio entre una figura de Pierrot irradiando una comicidad insultante, mediante actitud vital dionisíaca y un arte heterodoxo que la ejemplifica. Antes muecas que, dirigiéndose a cámara, interpelan al espectador. Si la de realizar una de las películas más polémicas de la década (Flaming ingenuidad de su actuación queda representada en la utilización Creatures) Jack Smith participa en una serie de filmaciones junto al de unos maquillajes y unos ropajes ridículos, la perversidad queda joven cineasta Ken Jacobs —posterior representante de lo que vino explicitada en acciones metafóricamente inmorales, como aquella a llamarse cine estructural, y artífice de una de las trayectorias más en la que muerde la entrepierna de una muñeca de plástico de coherentes por lo que respecta a la síntesis artística entre tradición e modo poseso. La violenta sinceridad que desprenden estas imágenes innovación tecnológica en el medio cinematográfico—. constata una manera de vivir que, descaradamente, hace alarde de En 1956 el fotógrafo, perfomer, actor y cineasta Jack Smith un disfrute juvenil, neuróticamente lúdico. La imaginación más conoce a Ken Jacobs y Bob Fleischner durante las clases de cine pueril se sitúa justo al lado de la fantasía más pícara, inontrolada y del City College of New York. Un año después actúa en Saturday desequilibrada. Con Blonde Cobra (1963) estos elementos quedan Afternoon Blood Sacrifice y Little Cobra Dance, dos de los primeros magnificados por el hecho de que todo el metraje gire en torno trabajos fílmicos de Ken Jacobs. Más tarde colabora en su película al travestismo de Jack Smith y sus agudas sentencias. El carácter épica Star Spangled to Death (1958-60) y el mediometraje Little grotesco de su exhibicionismo histérico queda elevado a su máxima Stabs at Happiness (1960), donde conjuntamente empiezan a dar expresión en esta película dirigida por Ken Jacobs y Bob Fleischner. rienda suelta a sus fantasías excéntricas. Con Star Spangled to Death Sus excesos instantáneos se presentan como payasadas incoherentes el cineasta Ken Jacobs se decanta por manifestar burlonamente un que aquí quedan acompañadas por la introducción de su propia socialismo radicalmente antipatriótico mediante acumulaciones de voz. Este burdo divertimento consta de unos monólogos que recla- escenas sincopadas y muestras de material apropiado. El núcleo del man rebuscadamente una sexualidad situada entre el infantilismo filme se encuentra en las acciones irrazonables de sus autores. Ken y el sadismo. Las tres partes en las que se divide el film constan de Jacobs se expresa con estas palabras para explicar el germen de la los siguientes títulos: The Lonely Boy, Madame Nescience y Sister colaboración cinematográfica con Jack Smith: “Jack y yo habíamos estado haciendo mucho teatro de calle alocado, jugando con los eventos hipnóticos de la vida. ¡Peligroso! Un tipo de divertimento malévolo hervía en uno de nosotros y entonces arriesgábamos. Un amigo, Alan Becke, dijo: ¿Por qué no filmáis esto?”.11 Documentar cinematográficamente las distracciones provocadas por ellos mis- mos, a lo largo de sus encuentros, se convierte en el mejor método para manifestar sus inquietudes y dejar constancia artística de ese espíritu vivaz. Blonde Cobra (Ken Jacobs, Jack Smith, 1963) 11 Scott MacDonald, op. cit., p. 369. 280 La risa oblicua Albert Alcoz 281 Dexterity. En el primero Jack Smith queda caricaturizado como un bebé, en el segundo aparece vestido de mujer, con ropajes de mon- ja. En los dos parece poner a prueba una de sus afirmaciones más celebradas: “No es el actor el que da vida al disfraz sino el disfraz el que da vida al actor”.12 Entre la serie de frases recitadas en falsete por el personaje de Jack Smith existen dos que resultan del todo descriptivas: una pregunta cómicamente nihilista (“¿Por qué afeitar- me si ni siquiera encuentro una razón para seguir viviendo?”) y una afirmación final que constata el deseo por desvelar el sufrimiento que implica su homosexualidad (“Sex is a pain in the ass”: el sexo es dolor en el culo). Visualmente el filme juega visceralmente con las combinaciones entre sonido e imágenes, rompiendo las relaciones diegéticas y decantándose hacia largos pasajes en negro, cuya único anclaje narrativo es la voz omnipresente de Jack Smith. Este afán por subvertir criterios homologados del lenguaje cine- matográfico vuelve a hallarse en la obra filmada por el mismo Jack Smith. Scotch Tape (1959-62) y Overstimulated (1959-63) son sus Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) dos primeros títulos como realizador (de 3 y 5 minutos respectiva- mente). Pero es con la película Flaming Creatures cuando alcanza fama como agitador y notoriedad como director. A lo largo de estimulación sexual por el encanto erótico de las imágenes queda 45 minutos Jack Smith expone con premeditación una suerte de continuamente negada por la flacidez de los órganos sexuales y el desvaríos sexuales llevados a cabo por una decena de figurantes. La exhibicionismo pintoresco de la puesta en escena. “La aburrida pero naturaleza del conjunto de andróginos y travestidos congregados sincera Flaming Creatures”13 puede ser considerada una película hace difícil la distinción respecto al sexo al que pertenecen. El esce- vanguardista que rompe tabúes sexuales mientras experimenta con nario escogido para la filmación es el tejado del Windsor Theatre de unos contrapicados forzados y una imagen sobresaturada —el uso Nueva York; la época, el verano de 1962. Sus pocos elementos deco- de un celuloide caducado da como resultado un tono blanquecino, rativos remiten al palacio de Ali Babá. En este espacio se desarrolla fotográficamente irreconocible—. Pero también puede describirse una serie de escenas cuya actividad queda prácticamente limitada como un filme cómico que documenta una performance orgiástica a una continua interacción entre cuerpos, extremidades, pechos de maneras histriónicas y vestimentas exageradas, fantasiosamente y miembros viriles, encuadrados en planos de detalles. La posible decadentes. Esta acción de resistencia contracultural mantiene una vinculación directa con la noción de camp (popularizada por Susan 12 Citado por Bob Nickas en “Todo debería ser gratis y se podría empezar por 13 el arte” en Berta Sichel (ed.), Jack Smith (Madrid, Museo Nacional Centro de Jack Smith, “Declaraciones, disaparates y epigramas” en Berta Sichel (ed.), Arte Reina Sofía, 2008), p. 10. op. cit., p. 48. 282 La risa oblicua Albert Alcoz 283 romántica y narcisista cuajada de bisutería, posando con posturas fantásticas y coronándose en un mundo obviamente artificioso”.15 El atrezzo utilizado para ambientar Flaming Creatures en un hipotético escenario árabe viene acompañado en la banda sonora por un collage de músicas instrumentales, remarcadas con frases como “Alí Babá viene hoy”. El desfase general de las personas filmadas consta de un erotismo sofisticado, una bacanal fantasiosa donde se fingen violaciones entre hermafroditas y se simula un terremoto con barridos de cámara y gritos subterráneos. Es la estética del delirio. Ésta queda hilvanada descarnadamente por Jack Smith mientras referencia ambientes exóticos de desfiles exuberantes, escandalosamente Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) recibidos. El periplo vital de la película se sobredimensiona a partir de marzo de 1964, cuando el metraje fue confiscado y su exhibición Sontag14), por el hecho de provocar un arte amanerado que, esqui- prohibida en todo el estado de Nueva York. Este hecho provocó vando imposiciones, se resuelve libremente mediante gestos atribui- una defensa cultural por parte de intelectuales como Susan Sontag bles a tendencias homosexuales. o Jonas Mekas, que elaboraron artículos en torno a la censura y las Las posturas afeminadas de estas criaturas posesas remiten políticas de género. Discursos posteriormente despreciados por un directamente a la actriz María Montez, la auténtica obsesión artística Jack Smith que siempre defendió el valor cómico del filme. de Jack Smith. Esta joven dominicana fue conocida por su exótica belleza y su escasa capacidad para actuar. En 1940 obtuvo un contrato para la Universal que la llevó a protagonizar los papeles femeninos más destacados de títulos como Las mil y una noches (1942), Alí Babá y los cuarenta ladrones (1944) o La reina de Cobra (1944) —película homenajeada en Blonde Cobra—. A raíz de sus papeles fue apodada “la reina del technicolor” de la Universal. Jack Smith se quedó prendado por su presencia escénica y su nulo talento interpretativo. Como indica J. Hoberman: “Fue precisamente porque Montez era tan poco convincente como actriz por lo que Smith valoraba sus actuaciones. [...] Esa verdad era que María Montez era siempre ella misma: sus películas eran documentales involuntarios sobre una joven Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) 14 15 Susan Sontag, “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación (Madrid, J. Hoberman, “Jack Smith: Bagdada y el realismo de la langosta” en Berta Alfaguara, 1996), pp. 355-376. 1ª edición en inglés 1964. Sichel (ed.), op. cit., p. 30. 284 La risa oblicua El carácter documental de la obra de Ron Rice, Taylor Mead, Ken Jacobs y Jack Smith viene dado por la inmediatez de la filmación y la aceptación de una improvisación cuyo único vehículo expresivo queda directamente vinculado a las propias vivencias. El talante cómico de estas películas se evidencia en el sinsentido de los personajes encarnados por Taylor Mead y Jack Smith. Su reflejo es la percepción de una estética del delirio hecha de disparates acumulativos y despropósitos facturados como una mera diversión, pero plenamente conscientes de la articulación de su transgresión Las visiones representadas en títulos como The Queen of Sheba Meets the Atom Man, Blonde Cobra o Flaming Creatures han influido en autores tan dispares como John Waters o Andy Warhol. En palabras de la cineasta irlandesa Vivienne Dick: “Warhol admite haber sido influenciado por él (Jack Smith) —por el modo en que se desinteresaba de los ensayos y los argumentos convencionales, así como por el hecho de utilizar cualquier persona que pasaba por ahí— y continuar filmando incluso cuando los actores ya se habían aburrido”.16 Y en cierta medida el estado de aburrimiento en el que pueden caer los espectadores y los figurantes de títulos como Sleep (1963) o Eat (1963), no está tan lejos de la ironía humorística presente en The Flower Thief o Normal Love. Respecto a esta consideración no está de más finalizar con otra conclusión aparentemente disparatada III. EL HUMOR COMO ESPEJO DEFORMANTE que, en cierto modo, ayuda a ubicar el sentimiento exultante, adorablemente artificioso que desprende un artista único como Jack Smith: “Hacer arte no tiene por qué ser fácil. En realidad tiene que ser muy aburrido. (…) Tiene que llegar a ser, no sólo aburrido, sino de verdad, de verdad, mortalmente aburrido”.17 16 Vivienne Dick, “Warhol: Won’t Wrinkle Ever, A Film-maker’s view”, en Michael O’Pray (ed.) Andy Warhol Film Factory (Londres, British Film Institute, 1989). p. 154. 17 Citado por Edward Leffingwell en “The Only Normal Man in Baghdad”, Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times (Nueva York, Serpent’s Tail, 1997), p. 86. Freak Out! O de cómo un cierto documental ha matado al cine (y a nadie debería importarle) Carlos Losilla Resulta curioso que American Film Now, uno de los primeros libros que dieron cuenta de la revolución que se produjo en el seno de Hollywood durante los años setenta, introduzca el nombre de Frank Zappa, en una especie de nomenclatura cartográfica en forma de mapa, junto con todas las figuras señeras del cine de la época: de Arthur Penn o Robert Altman, los padres del invento, a Steven Spielberg o George Lucas, aquellos que de algún modo aca- baron con él.1 Zappa, en efecto, también dirigió películas, además de parir varios de los discos más importantes de los sesenta y los setenta, y todo ello con un espíritu no muy lejano de algunos de los cineastas más reputados de la época. Sus visiones de la vida on the road, por ejemplo, presentes en 200 Motels (1971), corren en paralelo a los catálogos de freaks que pueblan bulliciosamente las comedias corales del propio Altman, sean Mash (1970) o Nashville (1975). Y su predilección por el tema no sólo está presente en el título de la primera de sus grabaciones con The Mothers of Inven- tion, que me he permitido reproducir en el título de estas páginas a modo de pequeño homenaje y declaración de intenciones, sino 1 James Monaco, American Film Now (Nueva York, Zoetrope, 1979), pp. 114-115. 288 La risa oblicua Carlos Losilla 289 también en el lado más marciano de sus textos e incluso en las por- La desaparición del decoro tadas de sus álbumes o en las fotos promocionales, por llamarlas de algún modo. La carta de presentación de We’re Only in it for the En el fondo, Zappa y sus acólitos no hacían otra cosa que continuar Money (1967), por ejemplo, era una parodia sangrienta de la psico- una tradición, la de la estética grotesca, presente en la cultura occi- delia amable plasmada en el frontispicio de Sergeant Pepper’s Lonely dental desde la Edad Media y acentuada en el Barroco, y además Hearts Club Band (1967), el álbum fundacional de The Beatles, su estrategia no estaba tan lejos de la que emplearan Boccaccio o a su vez inspirado en la técnica del collage sonoro presente ya en Cervantes, pues continuaba tratándose de una cuestión de lenguaje, Freak Out! (1966). Y la fotografía interior mostraba una imagen decoro y convención. Algunos de los temas de sus discos podían aterradora en la que un grupo de desarrapados melenudos, de mira- sonar como los hits más edulcorados de los años cincuenta y sesenta, da huidiza y aspecto inquietante, se enfrentaban a la cámara con mientras que su estética visual se centraba en el retrato, utilizado por extrañeza no exenta de agresividad. Todos ellos, además, vestían lo menos desde el Renacimiento para dejar constancia de la dignidad ropa de mujer y algunos, sin ir más lejos el propio Zappa, lucían burguesa y, a la vez, reciclado por Rembrandt y Velázquez de una peinados de estudiada extravagancia.2 manera más autoconsciente: si el individuo retratado era un men- digo, por ejemplo, la función social de aquel tipo de representación quedaba neutralizada y reconvertida en testimonio de la miseria humana. Pues bien, el concepto de lo freak surge precisamente de ahí, de esa descompensación entre la dignidad del procedimiento desde el que se emiten los discursos y la indignidad del objeto elegido para ello. Y si lo freak utiliza la fe en la realidad de su universo para cons- truirse una identidad, el artista freak, o aquel que utiliza lo freak como materia prima, intenta deconstruirla con el fin de desmontar su lógica aparente. Las películas de José Luis Garci, desde este punto de vista, están mucho más cercanas a lo freak que las de Pedro Almodóvar porque se invisten de una dignidad que no tiene tanto que ver con el prestigio artístico como con un concepto del decoro extraído del mito del cine clásico. Mientras Volver (2007) extrae su carga grotesca del esperpento —voluntariamente—, Sangre de mayo (2008) se acerca más a lo freak a través del género histórico —involuntariamente—, We’re Only in it for the Money (Frank Zappa and de modo que su solemnidad queda ridiculizada por el tratamiento The Mothers of Invention, 1967) anacrónico del objeto retratado: cuando Garci recrea Los fusilamientos de la Moncloa, de Goya, al final de la película, el resultado es freak 2 Véase, para una descripción tan sucinta como exacta, el texto de Quim precisamente por el convencimiento del cineasta de estar haciendo lo Casas sobre We’re in it Only for the Money (Rockdelux, nº 200, octubre de 2002), p. 158. correcto, de estar reconstruyendo una verdad histórica. 290 La risa oblicua Carlos Losilla 291 Una película como La parada de los monstruos (Freaks, 1932), Pero ¿qué ocurre entonces ante el documental? ¿Qué pasa cuan- de Tod Browning, puede resultar útil para aclarar algunos concep- do lo freak se enfrenta a la lente de la cámara y pretende que ésta tos al respecto. En una de sus escenas más justamente famosas, las lo trate como a cualquier otra imagen de la realidad legitimada criaturas deformes del circo retozan en un prado, ajenas a lo que el por el orden social y estético? Porque se trata de eso: la pretensión discurso dominante considera su anormalidad. He ahí un retrato de ser tratado como alguien digno de aparecer ante una cámara. bucólico, casi a la manera de los pintores costumbristas flamen- Aquí nos situamos más allá del cine, en el territorio de la imagen, cos, de un grupo que, según los cánones sociales y de belleza, no no sólo analógica o digital, sino también psicológica, la imagen merece esa consideración. Y he ahí también un trazo documental que cada uno se hace de sí mismo. Y se trata de una imagen con- que da cuenta de ese desnivel entre la representación y su objeto. dicionada, en curioso bucle conceptual, por los propios medios de De algún modo, si existe una diferencia fundamental entre lo gro- comunicación, de manera que plantarse ante una cámara es asumir tesco y lo freak es esa conciencia documental, ese plus de realidad unas convenciones aprendidas en las películas, en las series televisi- que caracteriza la segunda de esas categorías respecto a la primera. vas y también, last but not least, en los reality shows. En ese punto Podría decirse que lo freak es la conciencia real de lo grotesco, que hay que distinguir entre los freaks vocacionales y aquellos que ni puede otorgar un excedente humorístico a su contemplación. Al fin siquiera saben que lo son. En La clase (Entre les murs, 2008), de y al cabo, lo grotesco nace de lo carnavalesco, de la representación Laurent Cantet, hay un momento en que un adolescente vestido desaforada y estrafalaria de la realidad,3 mientras que lo freak no se de negro, un gótico-siniestro, se sitúa ante sus compañeros para limita a un espacio de tiempo y a un lugar determinados, sino que explicar su opción vital y estética. En este caso se trata de un freak es una forma de vida. En el caso de La parada de los monstruos, el con conciencia de serlo, y que incluso reivindica su derecho a la humor queda neutralizado por la ficción, por el tratamiento melo- diferencia, un ejemplo que podría ampliarse a los otakus o a cual- dramático. Cuando eso desaparece, cuando entramos en el terreno quier otra tribu urbana actual, y que en el fondo procede de la del documental creativo, no testimonial, de la contemplación cultura beat y su sucesora, la cultura hippie. En los documentales impasible del retrato, es inevitable que la sonrisa aflore a nuestros de Errol Morris, sin embargo, lo freak no surge de la apariencia, labios, por mucho que los personajes expuestos merezcan también sino de un deseo frustrado de normalidad, o quizá de una igno- piedad y respeto. Plus de lo real y de lo temporal. Por eso lo freak rancia absoluta respecto a la imagen que los demás perciben del tiene como armas fundamentales el lenguaje y el retrato, aquello sujeto en cuestión. que se toma su tiempo para encarnarse en el mundo y aquello que Gates of Heaven (1978), su primer largometraje, pone en escena pretende congelar el tiempo para mostrar una determinada realidad. una serie de personajes relacionados con los cementerios de ani- A través de esos instrumentos de la cultura burguesa, lo freak quiere males domésticos, ya se trate de tipos que los contemplan desde el construirse una identidad y equipararse a las estrategias del resto de punto de vista estrictamente económico o empresarial, o de dueños grupos humanos, es decir, erigirse en comunidad. de mascotas que justifican su existencia como demostración del amor por un ser querido más allá de las barreras del tiempo. La 3 Lo que Jean Rousset asocia con el Barroco mediante “la metamorfosis y la retórica de un determinado individuo sobre la necesidad de un ostentación, el movimiento y la decoración”. En Circe y el pavo real (Barcelona, Seix Barral, 1972), p. 10. negocio de ese tipo se superpone a la imagen de una anciana que 292 La risa oblicua Carlos Losilla 293 levanta en el aire a su perro de uno de los individuos que ayudó a perfeccionar la eficacia de para entonar con él una melo- los instrumentos utilizados en las ejecuciones, en algunos estados día ininteligible. Ambos están del país, y que aparece en Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. contribuyendo a la continui- Leuchter (1999). La impasibilidad del cineasta frente a sus criaturas dad del sistema capitalista, es un arma de doble filo. tanto en el sentido económico como en el concepto de emo- tividad que genera respecto a los animales domesticados, pero lo hacen de manera dis- tinta: mientras el empresario se imbuye de la respetabilidad asociada con su estatus social, la dueña del perro se degra- da al nivel emocional de su Gates of Heaven (Errol Morris, 1978) mascota, lo cual contribuye a desatar la hilaridad del espec- tador. Los retratos resultantes, sin embargo, son idénticos: cada uno interpreta un rol que no se considera en el exterior de la lógica estructural de la comunidad. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter (Errol Morris, 1999) El lenguaje estereotipado del hombre de negocios queda sustitui- do por el mero ruido de la onomatopeya, pero ambos se creen su papel, no tienen conciencia del ridículo o de la utilización de que Películas como American Movie (1999), de Chris Smith, o The son objeto por parte de ese mismo orden político al que creen Mosquito Problem and Other Stories (2007), de Andrey Paounov, servir. El valor de las mejores películas de Errol Morris estriba en revelan la posición actual del cineasta documental ante esa condi- poner en evidencia esa perversidad del sistema, esa dignidad que ción insólita de lo freak. En la primera de ellas, parece haber una el freak cree poseer pero que la representación le niega: ¿tiene algo cierta identificación entre el director de la película y el director de que ver en todo esto la actitud del cineasta o, dicho de otro modo, la película que se está gestando en el interior de la película, curioso es el cineasta un colaboracionista en ese concepto de la imagen, del juego de espejos que remite de nuevo a la condición barroca de retrato y de la estética del poder, por mucho que pretenda contra- lo grotesco y sus derivados. En la segunda, de las imágenes de esa venirla? Las mismas consideraciones y las mismas preguntas surgen región donde se distinguen poco a poco distintas capas del horror, incontrolables cuando se ven las demás películas de Morris, desde desde el nazismo al poder nuclear, surge una especie de melancolía el retrato colectivo de Vernon, Florida (1982) hasta la semblanza decadentista simbolizada por los mosquitos que invaden el lugar 294 La risa oblicua Carlos Losilla 295 y lo convierten en una especie de microcosmos alucinado repleto de personajes extraños. ¿Cuál es la posición de Smith y Paounov frente a sus criaturas? ¿Son conscientes de su superioridad diegética ante lo que están contando? Quiero decir que el hecho mismo de decidirse por el documental les otorga un poder que a su vez los distancia de aquello que están retratando, de los distintos retratos con que elaboran sus películas. Y en ambos casos el resultado es el mismo: el estatus claramente bigger than life de lo que están mos- trando les lleva a intentar desentrañarlo y, por lo tanto, a entrar en el terreno de la narración, pues en el fondo se trata de dar forma de relato a aquello que no puede creerse como simple realidad. Al contrario de lo que sucede en las películas de Errol Morris, en estos Vernon, Florida (Errol Morris, 1982) dos clásicos del documental freak estamos mucho más cerca de la creación de mundos extraños paralelos al nuestro. Y si en el autor lo real es siempre narrativa, algo que desarrolla aparentemente sin de Gates of Heaven el humor surge de la contemplación paciente, ningún esfuerzo.4 de la mirada microscópica que, a fuerza de observación, consigue No hace falta acudir a The Pool (2007) para demostrar la queren- revelar universos cuya aparente normalidad oculta su propio rever- cia de Smith por la ficción, pues American Movie podría considerarse so, tanto American Movie como The Mosquito Problem and Other perfectamente la trastienda de determinados aspectos de la Nueva Stories parten ya de mundos que se han segregado voluntariamente Comedia Americana. El infantilismo, la inmadurez, el deseo de del modelo social canónico para crear sus propias leyes. En ellos no detener el tiempo que pueden verse en las películas de Ben Stiller o existe otra cosa que la obsesión, motor de cualquier relato y lugar Judd Apatow, por poner dos ejemplos señeros, dan forma también al de nacimiento de lo cómico como reverso de lo melodramático. personaje de Borchardt. Y, paradójicamente, esa fina línea que separa Mark Borchardt, en American Movie, se convierte en una figura en este caso el documental de la ficción, o esos pequeños puntos de arquetípica cercana al aura mítica que adquiere la población búlgara contacto que aparecen en sus costuras, se convierten en amplios terri- de Belene en The Mosquito Problem and Other Stories, muy distinta torios donde se produce la Gran Confusión, el Gran Engaño, la Gran a lo que ocurre en Vernon, Florida, de Morris, donde se trata más Mentira. En Borat (Borat: Cultural Learnings of America for Make bien de la deconstrucción de un modelo geográfico, aquel que ha 4 Qué dirían André Bazin y Siegfried Kracauer frente a estos nuevos dilemas constituido la materia prima de tantas y tantas películas sobre la del realismo es uno de los más interesantes debates que se pueden desprender del América profunda. Y de ahí que Morris todavía pertenezca a un documental freak. Por supuesto, una de las conclusiones más llamativas sería que modelo de cineasta que cree en el documental como alternativa al incluso en ese terreno existen cineastas que creen en la realidad y cineastas que relato, que no se esfuerza en poner en marcha los dispositivos que le creen en la imagen. Pero, más allá del tópico cinéfilo, resulta interesante apuntar dan forma, aunque a veces puedan aparecer implícitamente, mien- que, mientras Morris estaría más cerca de capturar ese “flujo de la vida” que tanto fascinaba a Kracauer, tanto Smith como Paounov tienden a domesticarlo en el tras que Smith pertenece a aquel otro arquetipo cuya concepción de sentido del “cine impuro” tan caro a Bazin. 296 La risa oblicua Carlos Losilla 297 Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006), de Larry Charles, un continuado en Religulous (2008), pasando por las fotografías de los personaje que se pretende real pero cuya condición caricaturesca no discos de Zappa, lo que me interesa es la pérdida de la dignidad deja lugar a dudas sobre su estatuto ficticio, interpretado por Sacha del retrato como forma cinematográfica privilegiada, y por lo tanto Baron Cohen, se dedica a agredir literalmente a la realidad con el fin la pérdida de dignidad del propio cine, su devaluación como arte de demostrar que vivimos en un mundo freakie. No estamos lejos de respetable. Decía Jacques Aumont: “Qué mejor papel para el rostro Zohan, licencia para peinar (You don’t mess with the Zohan, 2008), cinematográfico que el rostro humano: cargado de humanidad, donde Adam Sandler también se enfrenta al gran teatro del mundo apropiado para satisfacer el humanismo renacido de la posguerra”.5 norteamericano para descubrir sus miserias. En Borat, sin embargo, En el Hollywood clásico, el retrato es la base del star system y por el recurso al falso documental resulta hasta tal extremo vertiginoso lo tanto un reclamo publicitario que se convierte en todo un arte, que termina convirtiéndose en falsa ficción. ¿Dónde se encuentra el el de Leo McCarey, George Cukor o Mitchell Leisen. Durante el punto de contacto, o ese instante de fricción gracias al cual entramos neorrealismo, ese canon de belleza prefiere transfigurarse para certi- en otra dimensión que no pertenece ni a lo real ni a lo ficticio? Aquí ficar que también la realidad es hermosa, es decir, que los hombres el humor se desborda, no deja lugar a dudas sobre cuál debe ser la y mujeres de la calle llevan inscritas en su rostro las huellas del tiem- actitud del espectador, que está obligado a la carcajada, a la burla y po, de la Historia, y eso los hace admirables. Con la modernidad, el escarnio. Cuando Borat entra en una iglesia y escucha los enloque- Godard ensaya las distintas formas de captar el misterio de Anna cidos mítines de una secta religiosa ultraderechista, el retrato de esos Karina mientras Truffaut hace lo propio con Jean-Pierre Léaud, freaks no pretende jugar con los conceptos de dignidad o decoro, ni siguiéndolo a lo largo de los años, y Pasolini prefiere la ambigüe- con las convenciones de la representación, ni con la detención del dad de los ragazzi da vita. El humanismo renacido de la posguerra tiempo: ahora estamos en el otro lado del reality show, allá donde el que menciona Aumont encuentra su punto límite, sin embargo, personaje retratado no se basa en modelo alguno de los mass media, en la posmodernidad, cuando la hibridación de formas impide la sino que los rechaza, pretende regresar a una edad de oro donde los circulación de ese ideal. En el cine de David Lynch, el rostro ya no arquetipos se encontraban en la Biblia y los padres de la patria. Del muestra la perturbación torturada de Ingmar Bergman, sino que va mismo modo en que el documental se convierte explícitamente en más allá para sacar a la luz lo deforme, las nuevas formas de lo gro- comedia, la geografía narrativa se expande hasta los inicios del arte tesco. En las películas de Tim Burton, la infantilización linda con la de contar y de representar: no en vano Borat procede de una aldea de monstruosidad, y en las de los hermanos Coen se congela la sonrisa Kazajastán donde las imágenes escasean, donde falta materia prima idiotizada para vaciar la piel y la carne de cualquier contenido. El para construir un imaginario audiovisual. último ejemplo de esta cadena sería el Joker de El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008), de Christopher Nolan, pura máscara tras la cual sólo se oculta el vacío del horror sin nombre ni razón, pero El asesinato del cine la interpretación de Heath Ledger en esta película es comparable a la de Mickey Rourke en El luchador (The Wrestler, 2008), de Darren En cualquier caso, desde las sutiles construcciones semánticas de Errol Morris a la estética destructiva de Larry Charles, que ha 5 Jacques Aumont, El rostro en el cine (Barcelona, Paidós, 1998), p. 122. 298 La risa oblicua Carlos Losilla 299 Aronofsky, desde el momento en que “documentalizan” su cuerpo otra forma que adquiere lo sublime ante la degradación del rostro, para demostrar que este cenit del retrato grotesco de la posmoder- ante la fealdad del mundo. En este otro mediometraje, el equipo nidad se hace ficción a través de la realidad. comandado por Herzog se acerca al volcán de La Soufrière, en Gua- Cuando la modernidad tocaba a su fin, entre 1976 y 1977, el dalupe, movido por algunas informaciones que hablan de una posible alemán Werner Herzog realizó dos mediometrajes documentales en erupción. Los cineastas esperan que se produzca esa revelación, y apariencia muy distintos pero que, en el fondo, estaban hablando de mientras tanto retratan a quienes no han querido huir del lugar pese las mismas cosas. En How Much Wood Would a Woodchuck Chuck… a la insistencia de las autoridades. Y la falsa dignidad de esos tipos (1976),6 se habla del lenguaje, hasta el punto de que el subtítulo es contrasta con el orgulloso silencio del entorno, cuyo lenguaje Herzog Observaciones sobre una nueva lengua. Tratándose de Herzog, no recoge en abierta oposición a cualquier tipo de tentación ecologis- podíamos esperar más que una parca explicación al respecto. La nue- ta. Como en Grizzly Man (2005), la naturaleza es un lugar hostil va lengua es la de los subastadores de ganado, que recitan las opciones y misterioso donde todo puede ocurrir, incluso aquello que nadie de compra y las pujas a velocidad de vértigo. Y las observaciones se podría creer. Tanto los resistentes de La Soufrière como Timothy reducen a un dilema más bien insoluble: entre el rechazo y la fasci- Treadwell, el ingenuo amante de los osos de aquella película, son los nación, entre el espanto y el goce poético, Herzog descubre en esos últimos representantes de una forma de vida que ensalza el riesgo del sonidos tanto la locura del capitalismo como la pasión por el riesgo y ridículo, el fantasma de lo freak, como oposición a los simulacros de la capacidad constante de invención de la raza humana. Pues bien, en la normalidad. Al final de La Soufrière, la erupción no se produce y ese intersticio se encuentra la razón de ser de lo freak, en ese momen- Herzog se aleja del lugar con una cierta sensación de vergüenza, de to en el que la ridiculez de nuestros sistemas de comunicación, desde haber perdido el tiempo. Pero ¿acaso no se trata precisamente de eso? la moda hasta las mutaciones del lenguaje, se enfrenta cara a cara con ¿Acaso la pérdida de tiempo que suponía el retrato, el estatismo, no la dignidad que aún nos queda. El hecho de que Herzog traslade esa debe trasladarse al movimiento, al desplazamiento? Como cineasta- dignidad del ámbito del retrato hasta el de la expresión oral, incluso viajero, Herzog se incluye entre sus freaks para declarar la muerte del de que los rostros idiotizados de los subastadores alcancen una cierta cine tal como lo conocimos, de aquel cine que creía en sí mismo: grandeza en sus palabras hipnóticas, explica la cercanía entre lo freak ahora se impone el disfraz, la máscara, el segundo grado, y también y lo sublime: si nuestra apariencia ya no puede ser digna, si lo que encontrar la emoción en todo eso.7 hacemos no tiene ningún sentido, siempre quedará el excedente inútil de aquello que no significa nada, que no sirve para nada. No 7 “Así, La Soufrière se ha convertido en un testimonio de las obsesiones de la inmovilidad del rostro, sino nuestro paso por la vida a través del Herzog. Porque aquí, justamente en su fracaso patético-cómico, se muestra con toda claridad la relación de Herzog con el mundo. […] Muy claramente resuena tiempo y nuestra manera de exponerlo, en este caso, cinematográfica- aquí la máxima hipertrófica de la filosofía idealista: ‘Si el reino de la imaginación se mente. Pues si How Much… es una película sobre la transitividad del revoluciona, la realidad no se puede resistir’. Pero que la realidad sí se resiste, lo expe- lenguaje, La Soufrière (1977) lo es sobre la espera, sobre el silencio, rimentaron en propia carne Stroszek, Aguirre y los enanos, y también Herzog en La Soufrière, por eso, a la grandiosidad de todos ellos, siempre les es inherente un soplo 6 Traducido en la edición española en DVD como Cuánta madera roería de ridiculez”. En VV.VV., Herzog, Kluge, Straub (Munich, Carl Hanser Verlag), p. una marmota…, en el pack titulado Werner Herzog: documentales y cortometrajes 123, citado en Antonio Weinrichter (ed.), Caminar sobre hielo y fuego: los documen- (Avalon, 2006). tales de Werner Herzog (Madrid, Ocho y Medio-Documenta, 2007), p. 248. 300 La risa oblicua Carlos Losilla 301 En el caso del austriaco Ulrich Seidl, la estrategia aún va más allá y alcanza su último estadio. Por supuesto no se trata de devolver la dignidad al cine, ni de resucitarlo, ni de recuperar el documental como posibilidad de la epifanía. Tanto Bazin como Kracauer se sentirían escandalizados con los documentales de Seidl, pues, más allá de Herzog, no sólo filma la ridiculez de lo freak, no sólo ve el mundo como un gran espectáculo freak, sino que se incluye él mis- mo en la mascarada. Herzog huye de La Soufrière consciente de su fracaso. Seidl asume el derrumbe de la civilización, que a él le gusta identificar con las ruinas del imperio austrohúngaro y sus sueños de grandeza, con la estética igualmente freak de los valses de Viena y los palacios del emperador, y reconstruye pacientemente sus restos para ofrecer un espectáculo donde el mal gusto y la conciencia de su representación consiguen aunarse en una celebración de la miseria y la decadencia. En documentales como Animal Love (1995) o Models (1999), la estética de lo grotesco es el espejo en el que se miran personajes de muy distinta condición, desde aquellos que viven encerrados con sus mascotas hasta los que pretenden compartir el falso glamour de los famosos y las fiestas mundanas. Aquí ya no hay desajuste, ni tampoco desniveles. Hombres y mujeres han perdido toda dignidad, arrebatada por encuadres despiadadamente frontales. Models (Ulrich Seidl, 1999) Animal Love (Ulrich Seidl, 1995) 302 La risa oblicua Carlos Losilla 303 Cuando los hace posar mirando a la cámara como si imploraran la la realidad como si fuera otra, la máxima freak por excelencia. Pero piedad del espectador, conscientes de su ridiculez, parecen animales ¿cuál es la realidad real? Ahí está la clave del enigma. Ofuscado por acosados. Cuando deja que desplieguen todo su potencial, creyén- el universo de múltiples imágenes y falsos mitos en el que se mueve, dose dignos de un retrato, ya no son sólo ellos quienes pierden imposibilitado de atrapar el tiempo y reconocerlo, condenado a la la compostura sino también el lenguaje y las convenciones de ese degradación del retrato y a la violación del decoro, el artista de lo modo de representación, que se sitúa a su altura. Lo freak es lo fil- freak se convierte en freak, aniquilando así distancias y renunciando mado y la manera de filmarlo, así como quien lo filma. forzosamente a todo prestigio. Por eso, en las películas de Seidl, ya Podría relacionarse esta destrucción absoluta del dispositivo con no existe ese alejamiento tan propio de Herzog, esa tristeza por el lo que intenta Pawel Pawlikowski en Tripping with Zhirinowski objeto perdido, por el cine que se alimentaba de la realidad. Seidl (1995), pero el caso es distinto. Aquí se trata de seguir al líder ultra- representa el documental contemporáneo en su lado más freak preci- nacionalista en su gira electoral y descubrir al personaje ridículo que samente porque renuncia a entender lo real como una construcción se oculta tras el político altivo. Sin embargo, Pawlikowski prefiere inteligible. En su lugar, prefiere no sólo filmar freaks, sino también contemplar el asunto como si se tratara del tour de una estrella del filmar como un freak. Y si para Herzog la muerte de la modernidad rock, filmar sus palabras pero también entrevistarlo en sus momentos debe ser objeto de duelo y melancolía, para Seidl sólo puede tener de asueto, mientras toma el sol o juega al ping-pong con su mujer. una consecuencia: ya no la muerte, sino el asesinato del cine. Aquí se produce, pues, una separación, una frontera, de modo que Pawlikowski es el observador y Zhirinowski el observado: el cineas- ta freak no es un freak, sino un analista de lo freak que opta por la distorsión del lenguaje periodístico del mismo modo que Morris prefiere la naturaleza muerta. En este punto, si el caso de Seidl es tan atípico es porque, en su caso, retratar el tiempo es detenerlo en su máximo embrutecimiento y declararse culpable de ese proceso de degradación. En Der Busenfreund (1997), ese juego de espejos roza la abyección. El freak en cuestión vive una vida dedicada en cuerpo y alma al culto de la actriz Senta Berger, pero ese ritual se ve cons- tantemente reducido al absurdo por lo que constituye de verdad su existencia cotidiana: el piso en el que vive, que comparte con su madre, a la que odia, y el desorden físico y moral que allí reina. Por un momento, es como si Seidl mostrara una cierta piedad hacia el personaje en cuestión, pero luego ese retrato, en apariencia mucho más amable que los del resto de sus películas, se convierte en auto- rretrato feroz. En la figura de ese obseso de la prestidigitación de lo real se oculta la propia figura de Seidl, también empeñado en vivir Documental y esperpento o algunos filmes singulares del arte español José Luis Castro de Paz y Jaime Pena La técnica del esperpento es como sigue: un espejo cóncavo capta, distorsiona y ridiculiza la apariencia, así el dramaturgo refleja, en un entramado grotesco, una elaboración imaginaria de la realidad (…). En su contenido, los esperpentos retratan usualmente realidades contemporáneas o históricas. O sea, la invención grotesca de Valle-Inclán puede ser fascinante artísti- camente, pero para llegar a ser válida y profunda, debe hallarse enraizada en lo que de histórico hay en la actividad cotidiana. ANTHONY N. ZAHAREAS1 En efecto, como suele puntualizar Zahareas en este y otros trabajos sobre la obra del escritor arousano, los historiadores y analistas litera- rios —y no sin lógica— han tendido a explicar los cambios de estilo en la evolución de la escritura de Ramón María del Valle-Inclán bien a partir de la escena XII de Luces de Bohemia en la que Max Estrella precisa la nueva técnica, bien de los comentarios sobre la “fiebre del estilo” desperdigados por La lámpara maravillosa o, todavía, de la célebre y archicitada conversación del escritor con Gregorio Martí- nez Sierra en 1928, en la que aquel señalaba los tres modos de ver el mundo artística y estéticamente, “de rodillas, en pie o levantado en el aire”.2 No debe olvidarse, con todo —nos recuerda una y otra vez el profesor de la Universidad de Pennsylvania—, que el esperpento “no dimana sólo de motivos existencialistas de lo absurdo, ni de afanes 1 Anthony N. Zahareas, “El esperpento: extrañamiento y caricatura”, en José Carlos Mainer, Modernismo y 98, volumen 6 de la Historia y crítica de la literatura española (al cuidado de Francisco Rico) (Barcelona, Crítica, 1979), pp. 315-319. 2 Declaraciones de Valle-Inclán a Gregorio Martínez Sierra, ABC (7 de diciembre de 1928). 306 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 307 estilísticos de lo grotesco, sino también (¡y sobre todo!) de una severa conjugar la fidelidad indicativa (el haber estado allí de Buñuel y su crítica social y de una profunda preocupación por la tragedia nacio- equipo) con una hipertrofia naturalista que, en el sentido deleuzia- nal”, por lo que, en definitiva, “el estilo que deforma lo humano y lo no, torna las cosas del mundo “súper-reales”, insólitas, aproximando ibérico florece de una situación en la cual yacen en conexión inextricable el film a una pesadillesca visión del inhumano caos de lo Real. lo trágico, lo ridículo y lo circunstancial”.3 Claro es, con todo, que no basta tampoco la presencia ante la cámara cinematográfica de la “trágica vida española” para que poda- mos hablar de un supuesto “documental esperpéntico”, pues en ese caso entrarían a formar parte de un tan hipotético como absurdo corpus todos y cada uno de los documentales rodados en España al menos hasta las últimas dos décadas del pasado siglo. Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933), paradigmático ejemplo de lo que queremos decir, sitúa el tomavistas ante el horror de la vida hurdana (“mate- ria prima” sin duda potencialmente ejemplar para una deformante estilización esperpéntica), pero su sutilísima elaboración discursiva no ofrece huella alguna de tal proceso, sino que, en las antípodas del mismo, parece extraer su poder inagotable de una mirada capaz de Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) Dado pues lo en extremo escurridizo y complejo de un asunto que aquí sólo podemos esbozar, quizás sea útil reparar muy esque- máticamente en cómo atravesando nuestro convulso siglo XX, fracturado por la imborrable herida bélica, y viendo cómo ciertas tradiciones populares supervivientes al capitalismo urbano fecun- daban un origen ya inicialmente populista, el cinema hispano (de ficción) tendió a un cada vez mejor conocido proceso de asimilación y revitalización de unas formas estéticas propias en las que —como el sainete teatral o el género chico— se había venido expresando la comunidad española.4 Y tampoco estará de más recordar, entonces, de qué manera tras una cierta maduración como artefacto estéti- Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) co y narrativo, una nueva crispación y elevación del punto de vista 3 4 A. N. Zahareas, “La historia en el esperpento de Valle-Inclán”, Norbert Cfr., especialmente, Santos Zunzunegui, Historias de España. De qué habla- Polussen y Jaime Sánchez Romeralo (coords.), Actas del Segundo Congreso Inter- mos cuando hablamos de cine español (Valencia, Institut Valencià de la Cinemato- nacional de Hispanistas, pp. 705-711. La cursiva es nuestra. grafía Ricardo Muñoz Suay-La Filmoteca, 2002), p. 14. 308 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 309 —similares, salvando todas las distancias, a las operadas en cierto momento en las obras de Goya o del propio Valle—, motivadas ahora por la destrucción franquista y la consiguiente gangrena moral y política de la posguerra, volvieron a enturbiar las verbenas y a des- encajar los rostros de los castizos personajes sainetescos y zarzueleros que pululaban por su celuloide desde el periodo mudo. Tal proceso de esperpentización —que, iniciado en la misma posguerra, sólo alcanza su cima en las bien conocidas obras de Fernán-Gómez, Ferreri o Berlanga a finales de la década de los años cincuenta y comienzos de la siguiente— encuentra algunas de su más brutalmente deformadas estilizaciones —en especial en la obra del primero de los cineastas citados, quizás la más abruptamente esperpéntica, valleinclanesca y arnichesca, reflexiva y desgarrada, El mundo sigue (Fernando Fernán-Gómez, 1963) desgajada e irónica— en una extraña, violenta, intuitiva y singu- larísima escritura que, en esa obra sin parangón que es El mundo picado, con una barandilla metálica en primer término, detenerse sigue (Fernando Fernán-Gómez, 1963), es capaz de acrisolar una, en en una mujer anónima que recoge su puesto de venta ambulante cierto sentido, tradicional voluntad narrativa con una virulenta aun- al fondo y en el centro del encuadre. Y esta particular y abrupta que irregular desgarradura documental, cruzándose, de forma sólo combinación de planos narrativos con otros que parecen descuidar aparentemente azarosa, series de planos que responden, diríamos, el interés por el personaje (deformando el texto) sólo concluirá —en a diferentes niveles y valores narrativos, incluyendo sorprendentes este caso— con tres planos generales más, dos de ellos elevados y desvíos ramplonamente realistas, deshilachados e hirientes, que otro con la cámara a la altura del ojo, de la plaza y las aceras colin- quiebran las junturas de la diégesis sin temor alguno a sus posibles dantes, las gentes del barrio, los modestos negocios, los juegos infan- y desconcertantes efectos en el espectador convencional. Por citar tiles y los ruidos de la calle… Así, y aunque la concepción central muy brevemente un único ejemplo analítico, aunque el ascenso de de la puesta en forma del film parece partir —como ningún otro doña Eloísa al comienzo del film al ático en el que vive con su fami- título de la filmografía de Fernán-Gómez— de una atosigante y lia está construido básicamente a partir de complejas composiciones desesperada concepción del plano-secuencia no del todo disímil en plásticas, marcadas y “barroquizantes”, que se ajustan sin fricciones cierto sentido de la berlanguiana, se ve agredida una y otra vez con a la clásica tendencia de la puesta en escena melodramática, en varias la extraña exactitud de una afiladísima hoja de cuchillo documental ocasiones, empero, el narrador abandona el doloroso trayecto feme- que corta secamente, como por azar y sin ritmo prefijado, sobre el nino bien para mostrar la salida de un desconocido infante (al que punto, sangrante y en carne viva, elegido. vemos cruzar la calle y acceder a la plaza de Chueca, perdiéndose Una década más tarde, (aparentemente) muy lejos de esta inusita- entre los muchachos del barrio) bien para, tras corte directo y por da y violenta penetración esperpéntica del documental en la ficción medio de un plano general de un lateral de la plaza, ligeramente que ejemplifica como ningún otro título de la historia del cine 310 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 311 español El mundo sigue, ciertos elementos distanciadores y/o ficcio- que, pese a ser convertida por la cámara en réplica de la realidad, es nales, trabajados para dar forma fílmica a una realidad tan negra y contigua a esta, de la que, en cierta forma, se extrae directamente. patética como la del verdugo en la España franquista, acabarán por Con todo, y pese a lo dicho, lo esperpéntico de Queridísimos verdugos aproximar un texto documental como Queridísimos verdugos (Basilio no puede nacer sólo (como advertíamos y aunque sea ésta condición Martín Patino, 1973) hacia un territorio bien próximo al esperpen- indispensable) de un tema ni de una realidad miserable y tremenda,5 to. Aunque no sería de extrañar que el embrión de la idea de Basilio sino de ciertas estrategias discursivas por medio de las cuales Patino, Martín Patino de realizar un film sobre la figura del ejecutor de sen- aun partiendo en material apariencia de largas entrevistas con los tencias del sangriento Régimen franquista hubiese surgido en última ejecutores, convierte a éstos en inconscientes títeres que se confiesan instancia de la célebre comedia grotesca berlanguiana protagonizada a un narrador que conoce y se distancia de sus criaturas. por José Isbert —mucho más que un alegato feroz contra la pena de Cuando, por citar algún ejemplo entre muchos posibles, la muerte, un discurso acerca de la violencia con que la sociedad limita aparición inaugural del desgraciado y petulante decano de los admi- la libertad del individuo y le obliga a actuar en función de unos valo- nistradores de justicia, Bernardo Sánchez, posando en su ventana res ya interiorizados como propios, puesta en pie mediante ásperos es acompañada en la banda sonora por la solemnidad de la música y deformantes mecanismos formales que incluyen no sólo la crispa- de J. S. Bach; cuando, en cruel desvío reflexivo, escuchamos a uno da y valleinclanesca mirada desde lo alto, sino también un uso del de los “protagonistas” decirle a su compañero que si han aceptado plano secuencia entendido como modelo reducido de la incómoda rodar la película es por “la manteca” prometida; o, más tarde, el realidad mostrada—, el realizador salmantino es siempre consciente hecho de que Patino monte las imágenes de un tan zafio como de que, a diferencia de la manera en que Berlanga operaba a través presumido Copete peinándose, sentado ante el decorado de la de deformantes representaciones, trabaja con una materia prima paupérrima taberna andaluza, antes de que la entrevista comience realmente o, todavía, de que la cámara se desplace mientras dos verdugos conversan para detenerse en medio, dejar sus rostros fuera de campo y convertir el brazo de uno de ellos en desgajada arma ejecutora que parece fundirse con la enseña bicolor de la España franquista burdamente pintada detrás; cuando todas estas decisiones 5 Si bien es cierto que la sola presencia de Antonio López Sierra, Bernardo Sánchez Bascuñana y Vicente Copete, los tres verdugos en activo, ante la cámara parece encerrar —aún en el caso de una imposible y neutra “sobriedad” docu- mental— buena parte de los elementos que Manuel Bermejo Marcos (Valle- Inclán. Introducción a su obra, Salamanca, Anaya, 1971) enumeraba como rasgos esenciales del esperpento valleinclanesco (“descubrimiento de cuanto hay de negativo en la condición humana; libertad de forma; humor y sátira; personajes extraordinarios; máscaras o caretas; rebajamiento de la realidad, animalización de Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1973) lo humano; la muerte como personaje principal; espejos, luces y sombras; mundo irreal; habla barriobajera, desgarro lingüístico”). 312 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 313 de puesta en escena son tomadas por Patino, el cineasta no hace otra Que esto suceda no sólo mediante el desgarro del trazo o la sistemática cosa que distanciarse y dejar desnudas, al aire y al plano, las miserias deformación de los elementos que comparecen en el film, sino en lo de unos pobres hombres, víctimas elegidas por una sociedad enfer- fundamental mediante ciertas sutiles técnicas capaces de hacer hablar ma para deshacerse, en sarcástico destino y empleo, de sus no menos al enemigo no deja de ser otro de los grandes aciertos de Patino. desgraciados hermanos de clase. En un momento determinado, la voz del narrador subraya que Pero, sobre todo, es la (incluso visualmente destacada, con recu- “como los toros o el flamenco, el garrote pasó a ser parte de lo espa- rrentes planos ad hoc) presencia de la manzanilla y del clarete —y ñol”. Este profundo enraizamiento que, no sin ironía, Patino destaca también de la comida— como sustitutos ibéricos de aquellos recursos —o la voz de Claudio Rodríguez, una voz que parece connotar toda que Jean Rouch y Edgar Morin denominaran en su día “catalizadores la oficialidad de los documentales de la época, empezando por el psicoanalíticos” a la hora de justificar ética y epistemológicamente las No-Do— incide en los dos aspectos que la película retrata esper- incisivas entrevistas a los actores sociales del primer cinéma vérité lo pénticamente o que, al menos hoy en día, posibilitan una visión que, a la postre, acaba por situar el texto en esa senda esperpéntica esperpéntica de su contenido: de un lado esos ejecutores de senten- donde se conjugan, por obra y gracia de un “demiurgo” lúcido y cias que se desnudan ante el espectador con la complicidad del vino distante, miedo y diversión, desespero y sandez, hilaridad y consterna- y la maestría del cineasta; del otro la administración de justicia que ción. De hecho, y como se ha señalado en un análisis ejemplar, reserva la máxima pena no para el crimen organizado o los ladrones de guante blanco sino para un tipo de criminales que llenaba las Una década antes, Azcona y García Berlanga habían explorado un truculentas páginas de publicaciones como El Caso. En definitiva, campo similar en El verdugo (1963), obra de la que Queridísimos Queridísimos verdugos tiene mucho de retrato de una España domi- verdugos está menos alejada de lo que parece. Basta que dejemos nada por una inveterada brutalidad, abriendo el camino a otros de lado el prejuicio que separa en campos antagónicos filmes de muchos documentales que, sirviéndose de entrevistas o de técnicas ficción y filmes documentales, para que aparezcan con nitidez los puntos de contacto. […] Queridísimos verdugos no renuncia a la utilización de toda una batería de recursos narrativos y de puesta en escena con la finalidad evidente de sacar a la luz aquello que tiende a ocultarse tras las meras apariencias. […] (Su singular) originalidad reside, en concreto, en la manera en la que el cineasta saca a la luz la veta esperpéntica como reveladora de la realidad. Así, el trabajo del cineasta reencuentra uno de los filones más fructíferos de la tra- dición cultural española, aquella que dibuja lo que Amado Alonso denominó “modelos de indignidad plástica”.6 6 Santos Zunzunegui, “Queridísimos verdugos. Memoria de tanto dolor”, (Nosferatu nº 32, enero, 2000), pp. 80-83. Los añadidos entre paréntesis son nuestros. Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1973) 314 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 315 observacionales, centran su atención en una serie de sujetos que, en Antes de abordar algunos de estos títulos como anticipo de lo su inocencia, o quizá como consecuencia de su propia naturaleza, sucedido en el documental español de los últimos años será preciso se manifiestan tal cual son, evidenciando los distintos perfiles sobre tener en cuenta ciertas consideraciones. Como señalábamos, somos los que se ha contraído el mito del carácter nacional: la familia, la conscientes de las dificultades que presenta esa aproximación entre religión, la bondad congénita de las gentes del campo, el paraíso el documental y el esperpento que, en el mejor de los casos, podría vacacional de Benidorm, etc. En definitiva, se trata de dejar hablar dar lugar a una aporía (aceptamos que el propio concepto de “docu- al enemigo, eso sí, a partir de técnicas de motivación y de montaje mental esperpéntico” semeja constituir un oxímoron), parece más que, con todo, aspiran a no entrar en conflicto con la invisibilidad realista limitar nuestro horizonte teórico a ciertos ejemplos de ese del cineasta, con su “objetividad” y con una cierta ética documental maridaje entre realismo documental (no siempre entrecomillado) y contraria a todo tipo de manipulación.7 esperpento. Más aún cuando cierta corriente documental ha deste- En el artículo citado, Santos Zunzunegui ya alertaba de la rrado las técnicas de puesta en escena dominantes en un film como condición de “extraterritorial” de un film como el de Patino “por Queridísimos verdugos, precisamente en aras de una mayor “objetivi- el singular maridaje entre las técnicas de ‘realismo documental’ dad” (esta vez sí prudentemente entrecomillado), lo que en última (prudentemente entrecomillado) y el ‘esperpento’”, para terminar instancia sería contrario a la manifiesta voluntad deformadora de acomodándolo en: la realidad del esperpento. No podemos dudar, con todo, que hay otras muchas técnicas convenientemente disimuladas que facilitan Una tradición que, siquiera de forma marginal, el cine español la aproximación esperpéntica del cineasta. ha ido cultivando a lo largo de su historia y de la que los hitos Pero es cierto que el documental posterior apela en buena medi- esenciales en los años cercanos a los de la realización del film de da a las buenas formas, a un código de conducta tácito, un contrato Martín Patino serían obras como Juguetes rotos (Manuel Summers, entre el realizador y el espectador que sanciona cualquier afán ridi- 1966), Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1970), El desencanto (Jai- culizador por parte del primero (de ahí, por ejemplo, las críticas me Chávarri, 1976) o El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, que suele recibir la presunta falta de honestidad de cineastas como 1978), para desembocar en esa obra radical en la que lo escatológico Michael Moore con respecto a sus víctimas). Podemos admitirlo ocupa la delantera de la escena ya sin ninguna máscara y que es perfectamente en casos como el de Patino, al fin y al cabo los ver- Cada ver es... (Ángel García del Val, 1981).8 dugos pueden ser merecedores de eso y más. Hoy en día sería más 7 Sin embargo, esta presunción de inocencia implicaría la ausencia de una difícil admitir, sobre todo por parte de cineastas que se sirven de téc- verdadera puesta en escena que, como sabemos, ha de estar siempre presente en nicas observacionales, un grado de intervención y “manipulación” cualquier obra cinematográfica. Que su puesta en escena no sea tan evidente como (perdón por el exceso de entrecomillados y subrayados, pero este la de Patino en Queridísimos verdugos, que en todo momento se esfuerza en subrayar es un asunto extraordinariamente delicado) tan acusado. Más aún su distancia con respecto a los sujetos que retrata y que no ceja en su empeño de si esos subrayados esperpénticos tienen como objeto a respetados deformarlos hasta el ridículo más absoluto, que no sea tan evidente, decíamos, no significa que en los ejemplos que a continuación enumeraremos no exista un trabajo políticos de la Transición. En Informe general sobre algunas cuestiones de puesta en escena que, a su modo, es decir, con técnicas distintas de aproximación de interés para una proyección pública (1976) Pere Portabella pone a la realidad, realce ciertas características que podríamos asociar con el esperpento. en escena todas y cada una de las entrevistas con distintos grupos 8 S. Zunzunegui, op. cit., pp. 82-83. 316 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 317 de políticos en escenarios elegidos con sumo cuidado, también en con una realidad que excedía sus propósitos iniciales, como si ésta lo que atañe a la disposición espacial ante la cámara de cada uno de fuese más “esperpéntica” que su deformación. Sabemos no obstante los participantes, huyendo por lo tanto de la objetividad y haciendo que es la intervención del cineasta la que, a través de distintas ope- gala de un indisimulado deseo de dejar constancia del subjetivis- raciones, imprime un marcado sesgo a su discurso. Ningún cineasta mo con el que está abordado aquel momento fundacional de la es inocente de lo que ocurre en la pantalla. democracia española. Y en ningún momento se manifiesta con más Tampoco en El desencanto de Jaime Chávarri: la historia trágica claridad que en la entrevista que se realiza a tres representantes de la y a la vez épica de la destrucción de una familia, una familia que extrema izquierda, entrevista filmada en una azotea de la Gran Vía pasaba por ser ejemplar dentro de la intelectualidad franquista. madrileña, subrayando el alejamiento de estos postulados políticos La polémica figura del que llegara a ser uno de los poetas oficiales de la realidad española de aquel entonces, anticipando con virtud del régimen es una mera presencia fantasmagórica, al fin y al cabo premonitoria el papel irrelevante que estas opciones iban a jugar cuando se lleva a cabo el homenaje en su villa natal (Astorga) con en la reforma política. La posibilidad de un maridaje entre docu- el que se inicia la película ya habían transcurrido doce años de su mental y esperpento en los años siguientes estará condicionada por muerte... y Chávarri no tiene reparo en presentar su estatua envuelta la voluntad de los cineastas de atreverse a dar ese paso que implica en una lona y atada, bien atada. El protagonismo recae en su heren- afirmar sus subjetividad y, si se quiere, perder el respeto a los sujetos cia biológica e intelectual, metáfora sin duda de otra herencia de que retratan. mayor calado, la de un franquismo que, en el momento del rodaje Muchos de los temas que podríamos asociar a la España pro- —primeros meses de 1975—, emite sus últimos estertores. Son su funda y que constituirían el mejor caldo de cultivo de esperpento, viuda, Felicidad Blanc, y sus tres hijos, Juan Luis, Leopoldo María y en especial el de la brutalidad de muchas tradiciones o el fanatismo Michi, los que acuden a la cita para evocarlo. Al final, El desencanto religioso, ya constituían el objeto de atención de una película como tratará menos de la figura de Leopoldo Panero que de sus propios Lejos de los árboles, de Jacinto Esteva (1970), pero digamos que aquí la voluntad crítica del director constituía la premisa de partida, además de tratarse de una obra construida básicamente en la sala de montaje a partir de una densa recopilación de imágenes recogidas por toda la geografía nacional de las que el cineasta rescata aquellos momentos más primitivos.9 No es el caso de Queridísimos verdugos ni tampoco de El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), en principio, documentales sobre unos verdugos concretos y la familia del poeta Leopoldo Panero en los que parece que los cineastas se encontraron 9 De hecho, Joan M. Minguet Batllori considera que la película de Esteva tiene un “antecedente preclaro”: Las Hurdes, de Buñuel. En Julio Pérez Perucha, (ed.), Antología crítica del cine español, 1906-1995 (Madrid, Cátedra/Filmoteca El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) Española, 1997), p. 685. 318 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 319 hijos. O del profundo abismo que separa a dos generaciones de en un psicodrama familiar que enfrenta a dos generaciones y, si se españoles, por mucho que todos sean poetas. quiere, a las dos Españas, aquellas que se ocultaban, como la estatua Las primeras intervenciones de Juan Luis y Michi no dejan de ser de Panero, bajo un manto apenas hilvanado. Si la familia era uno de meras gamberradas de dos niños rebeldes con cierto ánimo provoca- los pilares sobre los que se sustentaba el franquismo, la institución dor. A su lado, su madre se muestra imperturbable con su voz serena es dinamitada sin compasión en El desencanto. Cabe argüir si la y su diáfano sentido del relato. Leopoldo Panero sale aquí a relucir película puede verse hoy de la misma forma que se vio en su época. en su biografía, en sus retiros astorganos, en sus relaciones con otros Los espectadores han cambiado y el contexto en el que se produjo su escritores, en su muerte. Por fin, en la segunda parte hace acto de estreno —en plena transición política, todavía con la censura vigen- presencia el “catalizador psicoanalítico” del que se sirve Chávarri, el te— influyó de una manera determinante en su recepción. Si El tercer hermano, el poeta loco y genial, Leopoldo María. Y es enton- desencanto ejemplifica un fin de época, el abismo generacional entre ces cuando el documental gira sobre sí mismo y Leopoldo María se los vencedores de la guerra y sus hijos, que quisieron ser rebeldes, reconvierte en el espejo cóncavo en el que se refleja el resto de su tomar drogas o afiliarse al PCE, es difícil que esta perspectiva sea familia y, por añadidura, una parte muy importante de la sociedad perceptible para el común de los espectadores de hoy en día. española, aquella que gozó de mayores privilegios en los largos años Aquí también estaríamos citando uno de los más clamorosos de la dictadura. Si el sueño de la razón produce monstruos, una casos de maridaje entre realismo documental y esperpento, sobre explosiva combinación de drogas y electroshocks, de largas estancias todo por lo que atañe a la figura de Leopoldo María Panero y su en cárceles y manicomios, han dado lugar al hijo díscolo de los irrupción en la pantalla. Por un lado tenemos el realismo docu- Panero. Lo suyo no es ya una provocación más o menos intenciona- mental, la revelación de esa otra realidad que surge en el rodaje, un da, sino una acusación en toda regla que deja de manifiesto la impo- personaje impagable y provocador: Leopoldo María Panero es así, sible reconciliación. Los reproches escudados en la tibieza devienen incluso sin contar con la intermediación de Chávarri. Por el otro, la voluntad esperpéntica que emana tanto de la puesta en escena de determinadas secuencias, en especial ese momento en el que Leopol- do María y Michi comparten escena con su madre, de tal modo que los reproches son mucho más hirientes, como de la organización narrativa que se ha hecho de todo el material rodado. Es entonces la intervención del cineasta, su decisión de dejar durante buena parte del metraje que nos sumerjamos en un tono moderadamente crítico para, de repente, sacarse de la manga un personaje que pone todo patas arriba, la que nos obliga a mirar la realidad desde otra perspec- tiva. O, dicho de otro modo, la que confronta la más cruda realidad con su trastienda, con la de las apariencias. Leopoldo María Panero, su locura, sus electroshocks, son el espejo deformante del que se sirve El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) Chávarri para retratar a la familia española. 320 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 321 En 1981 aún era posible una película como Cada ver es..., de dan a la mirada ajena. En ningún caso nos debemos llevar a engaño: Ángel García del Val, el retrato de un conservador de cadáveres del la realidad es así, nos dicen estos cineastas; enunciación que esconde Clínico de Valencia que podría verse como la prolongación natural el hecho incuestionable de que la realidad puede enfocarse de muy de Queridísimos verdugos. Como en el caso de la película de Patino, distintas maneras. No es sólo el punto de vista de la cámara, son Cada ver es... también se propone hacer visible un oficio, naturali- sobre todo aquellos momentos que se han seleccionado los que zarlo, desvelar las aristas más brutales e innombrables de la realidad, apuntan a una voluntad que busca dejar en evidencia (ridiculizar, solo que las estrategias de puesta en escena y montaje de García del si se quiere) a los personajes que retratan. Quizá el calificativo de Val equiparan su trabajo con el del conservador hospitalario, como esperpéntico pueda parecer un tanto exagerado para un tipo de muy bien supo ver Imanol Zumalde.10 Hay aquí un sentido de la documental observacional en el que la presencia del director intenta solidaridad y la comprensión que parece ausente de muchos de los pasar lo más desapercibida posible. Y es posible que lo sea: el cineas- documentales contemporáneos a la hora de retratar a personajes ta ni siquiera pone en escena las entrevistas, ni elige un marco ad más o menos singulares, más o menos esperpénticos. Ya no se trata hoc para sus intereses, apenas se limita a dejar hablar al enemigo, lo tanto de que el cineasta ahora contemple con un cierto grado de que no es poco si tenemos en cuenta que para ese fin coloca varias superioridad a su referente, sino de una cuestión de inocencia: de trampas en el camino. los cineastas que saben utilizar (manipular) todos los recursos a su Son esas trampas en las que caen los personajes que pululan por alcance y de los sujetos sobre los que posan su mirada, en ocasiones las playas de Benidorm en Pic-nic (Eloy Enciso, 2006) o el locutor víctimas involuntarias que, en su ingenuidad, se exponen y desnu- televisivo especializado en la retransmisión de las procesiones de Semana Santa de Salve Melilla (Óscar Pérez, 2004). La sinopsis ofi- cial de este último título hace ocioso cualquier comentario adicio- nal, pues evidencia las intenciones de su autor: “Cuando empieza la Semana Santa melillense, Carlos Rubiales, un ciudadano anónimo de la ciudad, se convierte en una pieza crucial de la celebración a través de su programa en la televisión local, Cruz de Guía. Para los melillenses Carlos Rubiales es el hombre de la Semana Santa. A lo largo de los días, y las procesiones, el perfil de Carlos Rubiales y de la fronteriza ciudad de Melilla se irán dibujando. Salve Melilla muestra las fuertes tensiones y contradicciones que afectan, en el siglo XXI, a un catolicismo apoyado en la tradición, la hispanidad y una evi- dente presencia militar”. La escena en la que Rubiales, armado con un paraguas como único pertrecho, se esfuerza en comentar una procesión que la lluvia ha obligado a suspender debería de figurar, Cada ver es… (Ángel García del Val, 1983) ésta sí, en cualquier antología del esperpento español. Por mucho 10 Ibídem, p. 840. que la realidad sea así… pero será que la realidad es esperpéntica (y 322 La risa oblicua José Luis Castro de Paz y Jaime Pena 323 no el documental). Siempre cabe la posibilidad, eso sí, que de las intenciones del director sean otras, que no haya ningún afán ridicu- lizador, que realmente comprenda y hasta admire a Carlos Rubiales, que comulgue con él ideológica y vitalmente. Esa es la duda que el documental (este tipo de documental) deja siempre en el aire, haciendo pasar la ambigüedad, la ambivalencia, por objetividad e imparcialidad. Es la duda y la principal diferencia con el modelo que representaba Queridísimos verdugos. Ocurre lo mismo con otro documental de Óscar Pérez, el mediometraje El sastre (2007), el retrato de un sastre paquistaní que regenta un pequeño puesto en el Raval barcelonés, un pícaro, por no utilizar un apelativo peor, que intenta engañar a sus clientes y que explota a otro inmigrante, éste indio. Una cosa y la otra nos la muestra el director y su cámara, El sastre (Óscar Pérez, 2007) que no parece subrayar ninguno de estos aspectos pero que los está delatando. Otros documentales, por el contrario, no ocultan sus Josetxo Cerdán nos está hablando de Terra incògnita, de Lluís intenciones: Escartín Lara (2005), película que conscientemente busca a los personajes más singulares, más extraños y raros, aquellos que pue- La película muestra a los agricultores de una pequeña localidad den ilustrar mejor su premisa argumental. Escartín interroga en la rural del Penedès catalán, pero éstos ya no aparecen como seres última secuencia al personaje que le ha pedido dinero y que, al no cuya forma de existencia, supuestamente paradisiaca, peligre, sino obtenerlo, se niega a contestar, es decir, desautoriza su aparición con una rotundidad inquebrantable, pétreos como el paisaje que los en la película. Aún así ahí está, prueba de que el director no duda rodea y, por momentos, casi literalmente indisociables de la tierra en dejarlo en evidencia, ridiculizarlo, demostrando de paso que la que trabajan. Las historias que explican van desde el surrealismo realidad siempre está en manos del cineasta, que es él quien la filma (el cuestionamiento de que el hombre haya pisado la Luna), hasta y quien decide cómo la filma. En este caso la intervención sobre la brutalidad (el asesinato de una mujer por un vecino del pueblo el personaje que ejerce Escartín es perfectamente comparable a la al no corresponder ésta a su ‘amor’, o el odio vecinal también por de Patino sobre sus verdugos: marca distancias, desoye los cantos una cuestión de faldas). [...] Al final un personaje pedirá dinero al de sirena de la objetividad documental y se arroja en brazos del director para aparecer ante la cámara (evidentemente sin saber que ¿esperpento? ya está siendo grabado).11 Puede haber algo de malicia y espíritu vengativo en Escartín, si bien es cierto que cuando mantiene en plano al personaje que se 11 aleja de la cámara, su mirada, como supo ver Cerdán, se empaña con Josetxo Cerdán, “Documental y experimentalidad en España: crónica urgente de los últimos veinte años”, en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán, una melancolía que, en el fondo, es el síntoma de quien sabe que Documental y vanguardia (Madrid, Cátedra/Festival de Málaga, 2005), p. 382. se encuentra, como ocurría con los Panero, ante un fin de estirpe, ante los últimos ejemplares de una raza en trance de desaparición. O como describía a sus protagonistas la sinopsis oficial de Pic-nic, los “últimos ejemplares de una especie en vías de extinción, son el retrato de la España profunda de nuestros días”. Esa misma España que, hoy por hoy, parece el último refugio del esperpento. IV. FRICCIONES EN LAS PEQUEÑAS PANTALLAS It’s funny because it’s true: la comedia de situación se abre a lo real José Manuel López A eso es a lo que aspiran los hogares de nuestros días. A que todos acabemos protagonizando nuestras propias sitcoms. Y van a ser sitcoms de lo más extrañas. Serán como el interior de nuestras cabezas. J. G. BALLARD Sí, esos espíritus quiméricos, esos exaltados, esos locos que razonan de un modo tan extraño nos hacen reír… HENRI BERGSON 1. En algún momento a caballo entre el nuevo y el viejo siglo, cuando el cine parecía cuestionar con mayor intensidad la supervivencia del gran relato, la ficción televisiva se descubrió como una reserva natural en donde todavía era posible contar historias. Monumentos a la ficción como The Sopranos (Los Soprano, 1999-2007), The West Wing (El ala oeste de la Casa Blanca, 1999-2006), 24 (2001-), Six Feet Under (A dos metros bajo tierra, 2001-2005), The Wire (2002- 2008) o Deadwood (2004-2006) reescriben la gran narración ame- ricana con sus tramas-río y sus elaborados mundos ficcionales, sus repartos corales de genealogía trágica y su férrea convicción gené- rica. Sin renunciar a su filiación cinematográfica pero olvidando definitivamente la hibridación perversa del telefilm, los guionistas —principales responsables de esta nueva edad de oro de la ficción televisiva— trabajan con recursos dramáticos que, hoy en día, sólo el carácter serial de la televisión parece poder ofrecerles: la digresión narrativa, el aplazamiento de la conclusión (o como prefiere decir David Chase, creador de Los Soprano, las acciones no resueltas), 328 La risa oblicua José Manuel López 329 la construcción minuciosa y pausada de personajes, la descripción The Wire porque, al contrario que el caso que tenían entre manos, detallada, las tramas acumulativas que evolucionan a lo largo de “las guerras se acaban”. Una ligera pausa remarca aún más las pala- varias temporadas, etc. bras del sargento y cuesta no pensar que David Simon y Ed Burns, Estos nuevos narradores trabajan, por tanto, con el tiempo como los creadores de la serie, están hablándonos de algo más que de las materia esencial; y el ejemplo más evidente puede ser Lost (Perdidos, calles de Baltimore. En el último episodio de la primera temporada, 2004-), con su reiterativo dispositivo de flashbacks y flashforwards Omar (Michael K. Williams), uno de los personajes —televisivos o o su exasperación de la suspensión narrativa. La ficción dramáti- no— más fascinantes de los últimos años, se acerca a un traficante ca ofrece semana a semana —o día a día, como la condensada In en las calles de Baltimore y lo encañona para robarle la mercancía: Treatment (2008-)— porciones de tiempo que, fragmentado en “All in the game, yo”. Omar paladea las palabras que, entre risas, se origen y mezclado con el tiempo vivido por el espectador, terminará escapan entre sus dientes apretados y repite: “Todos estamos en el dando forma a un relato en destino. Un relato que se resiste a aca- juego, amigo”. Trece episodios y trece grandiosas horas de televisión bar, desplegándose en nuevas e inesperadas subtramas, arrinconan- más tarde, el juego continúa. do personajes o rescatándolos del olvido (o la muerte), acumulando capas que se expanden en círculos concéntricos y se convierten en las huellas de su propia duración. “Deberías dejar de llamar a esto una 2. guerra contra el narcotráfico”, le recomendaba el sargento Ellis (Seth Gilliam) a la detective Kima (Sonja Sohn) en el primer episodio de Pero, ¿qué ocurre con la comedia, muchas veces la gran olvidada cuando se habla de este resurgir de la ficción televisiva? Grandes series como El show de Larry David (Curb Your Enthusiasm, 1999- 2007), I’m Alan Partridge (1997 y 2002), The Office (2001-2003), Extras (2005-2006), 30 Rock (2006-) o, a cierta distancia, Shameless (2004-), Arrested Development (2003-2006) o The Comeback (2005) demuestran que la comedia televisiva anglosajona, y más concreta- mente la comedia de situación o sitcom, vive también su particular época de esplendor. Sus búsquedas han discurrido, sin embargo, por caminos distintos, aparentemente más modestos que los de la ficción dramática, lo que puede haber contribuido a ese olvido recurrente (es un viejo prejuicio, en el que todos hemos caído alguna vez, el que eleva, sin más, al drama sobre la llana comedia). Distintos pero no excluyentes pues siempre terminan por encontrarse como en Studio 60 On The Sunset Strip (2006-2007), el arrollador dramedy (o come- dia dramática) de Aaron Sorkin sobre la trastienda de un programa The Wire (Episodio 1, “The Target”, 2002) semanal en directo que remite directamente a Saturday Night Live. 330 La risa oblicua José Manuel López 331 Me gustaría detenerme, aun así, en algunos de estos caminos, si el drama televisivo ha tratado de dar forma desde la ficción a un entrecruzados pero autónomos, que el drama y la comedia televi- mundo propio, sólido y autosuficiente, la comedia de situación ha sivos han seguido en estos últimos años. Si el drama ha apostado abierto sus ficciones a las múltiples interferencias de lo real. por las tramas-arco y continuidad de la serialidad, la comedia lo ha hecho por la compartimentación episódica y las tramas autoconclu- sivas (sin renunciar, como en esa amarga tragicomedia por entregas 3. que es The Office, al medido goteo de la serialidad). Si el drama ha levantado sus historias sobre sólidos repartos corales, la comedia ha En el último episodio de la primera temporada de Extras, Andy puesto en escena —o en el mundo, como veremos— el cuerpo del Millman, ese actor frustrado con alma de comediante interpretado cómico como factor de desequilibrio y centro de atracción (como por Ricky Gervais, consigue al fin que la BBC acepte producirle Ricky Gervais en The Office y Extras, Larry David en Curb Your When the Whistle Blows, una sitcom que gira alrededor de un jefe Enthusiasm o Tina Fey en 30 Rock, tres comediógrafos que se colo- risible que parodia veladamente al David Brent de The Office, la can a sí mismos ante las cámaras de sus respectivas sitcoms). Si el dra- anterior creación de Gervais. En la primera reunión con unos falsos ma ha buscado la duración del plano-secuencia o la estabilidad del directivos de la cadena británica, Millman expone sus pretensiones plano fijo, la comedia ha encontrado en la cámara en mano la mejor de que la serie encuentre su hueco en la BBC2 —el canal que en manera de explorar un entorno que ya no es un plató sino el mundo 2001 apostó por The Office y que, en ese mismo momento, estaba que aguarda a sus puertas (salvo en aquellas series que tratan sobre emitiendo Extras— porque “cuando sales con un nuevo proyecto el mundo de la televisión como 30 Rock, Extras o The Comeback, en la BBC1, tienes que aguarlo demasiado […] Y no quiero una una autorreferencialidad muy común en la comedia de las últimas pista de risas enlatadas… no quiero que sea una comedia dirigida a dos décadas). O si el drama, según aumentaban sus presupuestos, ha buscado las reconocibles texturas de la ficción cinematográfica, la comedia, según disminuían los suyos, ha encontrado la ligereza del vídeo y las formas del documental (un despojamiento que culmina en Curb Your Enthusiasm, probablemente la sitcom más humilde —en medios, no en talento— de la historia).1 Porque, en definitiva, 1 Si hablamos de televisión convencional, porque si miramos hacia internet encontramos gran cantidad de series cómicas de producción propia y acabado artesanal que siguen la máxima de Jerry Seinfeld de que comedia y barato son dos conceptos que van siempre de la mano. Por hablar sólo del ámbito español: Los güebones, el incorrecto laboratorio de formas de los responsables de Camera Café ; Qué vida más triste, serie que terminó dando el salto, sin brillantez, a la tele convencional vía La Sexta; o Tú antes molabas, un interesante serial, demasiado deudor de Curb Your Enthusiasm, protagonizado por el ex de Caiga quien Caiga Extras (2005-2006) Antonio Castelo. 332 La risa oblicua José Manuel López 333 gente sin sentido del humor. Quiero que la gente pueda ser capaz las demás. Series que, tras la caída del decorado, se han lanzado a de pensar sobre ella. Y no quiero filmarla frente a una audiencia en las calles en busca del lugar real (Shameless, The Office o The Come- directo”. Por supuesto, nada saldrá como Millman espera y la serie back), aprovechando la ligereza de las cámaras digitales (Curb, I’m termina siendo emitida en la BBC1, grabada ante una audiencia en Alan Partridge o Arrested Development) para pegarse a los actores con directo en un rancio decorado y con su personaje reducido a una la fijación del (falso) documentalista (The Office, The Comeback o el peluca, unas gafas ridículas y una catchphrase (esa frase pegadiza o episodio piloto de Curb). muletilla que “lo es todo” para el actor de comedia, como afirma Parece como si la televisión hubiera encontrado en esta nueva Lisa Kudrow en la irónica y autoconsciente The Comeback). When sitcom aquel “devenir-vídeo” que en 1982 Serge Daney consideraba the Whistle Blows se convierte en un inmediato éxito de audiencia como “el único por el cual tenía una oportunidad de heredar al cine pero es masacrada por la crítica ante la total desesperación de Mill- moderno de la posguerra [y su] gusto por la imagen descompuesta man (y el irónico regocijo de Gervais): “Este no es el tipo de come- y recompuesta, la ruptura con el teatro, una percepción distinta del dia que quería hacer”, le confiesa Millman a su agente (Stephen cuerpo humano y de su baño de imágenes y sonidos”.3 La mención Merchant, codirector y coguionista de Extras y The Office), “Que- al cine moderno puede parecer arriesgada, pero Daney estaba con- ría escribir algo… real, con lo que la gente pudiera identificarse”. vencido de que el único camino para la televisión, como lo fue para Escuchamos a Andy Millman pero es Ricky Gervais el que habla, el cine, era desprenderse de la herencia escénica del teatro, purgarse porque en el juego paródico y metalingüístico que se establece entre del academicismo y de sus ficciones enquistadas para volverse hacia When the Whistle Blows y Extras —entre la vieja sitcom y la nueva lo real. Esa fue la gran conquista de la sitcom moderna, y la que abrió sitcom que la acoge en su interior— se condensa el camino seguido el camino a todas las demás: des-situar la comedia de situación del en los últimos años por varias series que, como Extras, han hecho decorado caduco de su tradición y liberar a los cuerpos cómicos al suya esa deriva hacia lo real defendida por Millman (y Gervais). mundo para, una vez allí, seguir su deambular en libertad. Series que prescinden de las audiencias en directo y de las risas pre- grabadas —esas viejas ficciones enlatadas— pero que, abriéndose a la improvisación y el azar, aceptan de buen grado las risas reales 4. de los actores (como las sonrisas de incredulidad y sorpresa de sus compañeros ante los excesos de Gervais en The Office o los de Larry Y una primera escenificación de esa liberación la podemos encontrar David en Curb Your Enthusiasm). Series que convierten la mezcla en Seinfeld (1989-1998), la serie creada por Larry David y Jerry de personajes reales y ficticios (Extras o Curb) en terreno abonado Seinfeld que, a comienzos de los años noventa, comenzó a cues- para la risa cómplice del espectador y no se contentan con romper tionar el entorno clausurado —física y moralmente— de la sitcom la cuarta pared (como las miradas a cámara de The Office o los tradicional. En el decimotercer episodio de la tercera temporada, guiños al espectador de Tina Fey en 30 Rock)2 sino también todas sus cuatro protagonistas deciden coger el metro para desplazarse a 2 3 Algo que ya habían hecho en los años cincuenta series clásicas como The Serge Daney, “Como todas las viejas parejas, el cine y la televisión han George Burns & Gracie Allen Show y que más tarde recuperarían otras como It’s terminado por parecerse”, Cine, arte del presente (Buenos Aires, Santiago Arcos Garry Shandling’s Show (1986-1999). Editor, 2004), p. 128. 334 La risa oblicua José Manuel López 335 diferentes puntos de la ciudad: Seinfeld quiere recuperar su coche No era la primera vez que una sitcom deslocalizaba la acción a del depósito municipal, Kramer pretende pagar unas multas de nuevos escenarios, ni siquiera la primera vez que ocurría en Seinfeld,4 aparcamiento, George se dirige a una entrevista de trabajo y Elaine pero la novedad de “El metro” no era sólo que los personajes aban- debe asistir a una boda de dos amigas lesbianas en la que ella será donaran el apartamento de Jerry, auténtico centro de operaciones y el “padrino”. Los cuatro comienzan juntos el viaje y continúan con el escenario principal de la serie, sino que, por primera vez, debían su rutina de conversaciones intrascendentes como si nada, salvo el afrontar individualmente sus propias líneas argumentales. Libera- escenario, hubiera cambiado. Pero cuando tienen que separarse para dos al fin de esa situación de base, estable y recurrente, sobre la que cambiar de línea se produce un momento extraño en una comedia se levantaba la sitcom tradicional, los cuerpos cómicos ganaron la de situación: Jerry, George, Kramer y Elaine se detienen a las puertas facultad de la errancia, del vagabundeo, llevando consigo a nuevos del vagón y se miran en silencio, incómodos y desorientados, como escenarios —que todavía no eran más que otros decorados— el si no supieran qué decirse. Es un plano cuidadosamente planificado, germen de nuevas situaciones. Una facultad que Kramer llevará al casi coreografiado, que termina cuando los cuatro, entrecruzándose, extremo en el episodio final de esa temporada cuando, tras enfadarse abandonan el encuadre para seguir cada uno su camino. Durante el con Jerry, se marche a California para tratar de hacer realidad su resto del episodio los personajes son dejados a su suerte, sin el apoyo sueño de convertirse en actor (su decisión provocará que los Seinfeld del resto del grupo, y deberán afrontar en solitario los más extraños —serie y personaje— terminen por desplazarse tras él en el primer avatares (Jerry se duerme en el trayecto y se despierta acompañado episodio de la temporada siguiente). por un hombre desnudo, Elaine se queda encerrada en el tren tras Y esa liberación del cuerpo del cómico culminará precisamente una avería, Kramer casi es atracado y George, en efecto, lo es). en California cuando, en ese one-person show radical que es Curb Your Enthusiasm, la figura desmañada de Larry David, cocreador y guionista de Seinfeld, se mueva con total libertad por la ciudad de Los Ángeles —ahora sí, en localizaciones reales— dispuesto, como el misántropo de Molière, a decirle al mundo cuatro verdades. Por- que si, como afirmé al comienzo de estas líneas, el drama televisivo trabaja con el tiempo como materia esencial, la nueva comedia de situación trabaja con el espacio, y en especial con la relación que el cuerpo del cómico establece con ese espacio. “De ahí nace la 4 “El aparcamiento”, emitido sólo unos meses antes y el primer episodio que se grabó sin una audiencia en directo, había ensayado ya este tipo de soluciones al llevarse a los “Fab Four” al aparcamiento de un centro comercial en el que trans- curría todo el episodio. O “El restaurante chino”, un episodio de la temporada anterior que introdujo una temporalidad cercana al tiempo real y se desarrollaba íntegramente en el restaurante del título mientras Jerry, George y Elaine (pero no Seinfeld (Episodio 13, 3º temporada, “The Subway”, 1992) Kramer) esperaban infructuosamente por una mesa para cenar. 336 La risa oblicua José Manuel López 337 comedia”, afirma Fran Benavente al respecto de Curb Your Enthu- Tras sucesivos encuentros con los directivos de la NBC, aquel siasm, “de la confrontación de un cuerpo con un espacio, con un especial terminó convirtiéndose en el episodio piloto de una sitcom ambiente, con un universo”.5 Una confrontación que como vere- que en un primer momento se tituló The Seinfeld Chronicles. mos surge directamente de la actitud y el porte contestatario de los Pero lo realmente importante es que aquel primer acercamiento cómicos nihilistas de la stand-up comedy. a la stand-up comedy permaneció larvado en la serie, no sólo en la cotidianidad de sus temas (la sexualidad, las costumbres sociales, la pareja…) o en los monólogos con los que Seinfeld introducía y 5. concluía cada episodio, sino también como factor de inestabilidad, como un germen latente que la stand-up había inoculado en el seno A finales de los años ochenta, en ese momento en que la sitcom de la sitcom, el género cómico que, prácticamente inalterado, había alcanzaba sus cotas máximas de enclaustramiento y conservaduris- reinado en la televisión desde sus inicios. Un factor libertario y mo con series como Enredos de familia (Family Ties, 1982-1989), La anárquico que ésta, como máximo exponente del entretenimiento hora de Bill Cosby (The Cosby Show, 1984-1992) o Los problemas cre- familiar, había minimizado a lo largo de su historia a pesar de haber cen (Growing Pains, 1985-1992), Larry David y Jerry Seinfeld salta- estado muy presente en los pioneros de la comedia de situación de ban de escenario a escenario en el circuito neoyorquino de clubes de los años cincuenta y sesenta como George Burns, Jackie Gleason o stand-up. Cuando la NBC le ofreció a Seinfeld, por aquel entonces Sid Caesar, todos ellos provenientes del mundo de la stand-up. un cómico joven y prometedor, la posibilidad de desarrollar algún El círculo se cierra en 1999 cuando, un año después del final de programa para la cadena éste decidió embarcar en el proyecto a su Seinfeld, Larry David decide recuperar el espíritu de aquel especial amigo Larry David y una idea fue tomando forma en sus mentes: un que había ideado con Jerry Seinfeld para desarrollar un programa especial de noventa minutos en el que una cámara seguiría el deam- especial para la HBO: Larry David: Curb Your Enthusiasm, un bular cotidiano de un cómico —el propio Seinfeld— durante unos mockumentary en el que un par de cámaras le acompañan en su días o una semana para ver cómo las pequeñas experiencias del día regreso al circuito de clubes de stand-up; un regreso que, tras diez a día se transformaban en material para sus rutinas de stand-up. Y el años alejado de los escenarios, debía servirle como preparación para especial terminaría con una actuación en directo en la que Seinfeld un supuesto especial que se emitiría en la HBO. Algunos cómicos daría forma cómica a lo que le habría sucedido en ese tiempo en que aparecen en breves cameos, los protagonistas de Seinfeld son entre- la cámara le había acompañado.6 vistados y las actuaciones de Larry en los clubes son reales, pero el 5 resto de personajes principales —su mujer, su representante o los Fran Benavente, “Intermitencias reales” (Cahiers du Cinéma. España, nº1, supuestos directivos de la cadena— son interpretados por actores. mayo de 2007), p. 105. 6 La idea, sencilla y atractiva, recordaba a ilustres precedentes del subgénero, Este entramado de situaciones y personajes ficticios, vivencias hoy derruido, del reality show como Comedian Backstage, emitido en la NBC en personales y cameos de gente del espectáculo (Ben Stiller, Michael 1963, en el que un equipo de filmación siguió a lo largo de un mes a Shelley Berman (que interpreta al padre de Larry David en Curb Your Enthusiasm), por combinaba momentos cotidianos en los que charlaba con sus colaboradores o aquel entonces un conocido cómico de stand-up. Según cuentan las crónicas, las repasaba sus rutinas cómicas entre bastidores con fragmentos de sus actuaciones cámaras lo acompañaron día y noche, viajando por todo el país, y el programa en directo. 338 La risa oblicua José Manuel López 339 York, Ted Danson…) sentó las bases para la sitcom que, una vez nada, sin mediatizar nada, hasta volverse pura mente”.8 Y eso es abandonada la premisa del falso documental (no así sus formas), también lo que hace Larry David, un jazzman oral (y gestual) Larry David desarrolló durante seis temporadas para la HBO. que sale ahí fuera (al mundo) a improvisar sus fraseos inconfor- Pero lo que me interesa aquí de Larry David: Curb Your Enthu- mistas, como un nuevo Lenny Bruce —igual de judío e igual de siasm —considerado desde entonces como el episodio piloto de la cabreado— que se hubiera infiltrado en el universo tranquilo de la serie— es que en su interior se producía un encuentro que sellaba comedia de situación para liberar en él algo del caos y la furia de la veladamente la alianza entre dos viejas s, la sitcom y la stand-up. stand-up comedy. Una filiación que estallará en el episodio final de Cuando Larry visita las oficinas de la HBO para discutir con sus la tercera temporada de Curb Your Enthusiasm cuando Larry recu- directivos los preparativos del futuro especial, se sienta —y no pue- pere la mítica lucha de Lenny por el derecho a hablar mal —esto es, de ser casualidad— debajo de un cartel de Lenny Bruce,7 el mítico hablar claro: “Si quitas el derecho a decir joder, quitas el derecho a cómico de stand-up al que el crítico Albert Goldman describió una decir que se joda el gobierno.”— para convertir la inauguración de vez como un “jazzman oral”. Escribía Goldman que “su ideal era un restaurante en una ópera bufa, una hilarante bacanal de insultos salir ahí fuera como Charlie Parker, coger el micrófono como si —parcialmente improvisada— en la que los allí presentes, Larry fuera un cuerno y soltar, soltar, soltar todo lo que le viniera a la incluido, sueltan lo primero que les viene a la cabeza sin censurar cabeza tal cual le viniera a la cabeza sin censurar nada, sin traducir nada, sin traducir nada, sin mediatizar nada, hasta volverse pura mente. 6. En el cuerpo cómico de Larry David conviven, por lo tanto, estos dos géneros tradicionalmente enfrentados que, en palabras de David Marc, componen “el rostro de Jano de la cultura americana”.9 En la stand-up el comediante se enfrenta a la audiencia a cuerpo desnudo desde un escenario vacío, convirtiéndose a sí mismo en texto cómico pues son su presencia, su voz y su gestualidad los que detonan y hacen avanzar la historia. Es, por así decirlo, un cuerpo documental, un performer que reacciona ante un entorno vivo y no acepta más Larry David: Curb Your Enthusiasm (1999-2007) límites que los que impone su propio discurso (de ahí que más de 8 Albert Goldman en el libreto que acompaña al CD de audio de aquella 7 De hecho se trata de un cartel de Lenny Bruce: Swear to Tell the Truth actuación, Carnegie Hall Concert (Blue Note Records, 1995). 9 (1998), el documental de Robert B. Weide, director de Larry David: Curb Your David Marc, Comic Visions: Television Comedy and American Culture (Mas- Enthusiasm y de toda la serie que vendría después. sachusetts, Blackwell Publishing, 1997), p. 10. 340 La risa oblicua José Manuel López 341 uno haya terminado ante la da cuerpo Ricky Gervais en The Office; Liz Lemon, esa “retrasada justicia, como Lenny Bruce social” según la afilada descripción de su jefe (un genial Alec Bald- o su mejor heredero, George win) creada por Tina Fey en 30 Rock; Valerie Cherish, la pomposa Carlin). En la sitcom, en cam- actriz interpretada por Lisa Kudrow en The Comeback que trata de bio, es esa situación de base que mantener viva su carrera después de haber protagonizado una sitcom le da nombre la que precede a de éxito (satirizando la propia situación personal de Kudrow tras el los personajes y les provee de final de Friends); o muy especialmente Alan Partridge, ese presenta- historias, generalmente algún dor impresentable desarrollado por Steve Coogan en Knowing Me, conflicto moral que aquéllos Knowing You with Alan Par- deberán tratar de resolver. tridge (1994-1995), una Pero en la sitcom moderna que magistral parodia de un talk- comienza con Seinfeld y cul- show, y I’m Alan Partridge mina —por ahora— en Curb (1997 y 2002), una novedo- Your Enthusiasm, esa situación sa sitcom que, adoptando las Lenny Bruce es sustituida por la posición de formas del falso documental unos cómicos que buscan de pero sin decidirse todavía a nuevo la presencia y la exposición de la stand-up. Cuerpos imperti- eliminar las risas enlatadas, nentes “por déficit de pertinencia”,10 en la acertada formulación de seguía la vida diaria del ahora Benavente, que ya no solucionan conflictos sino que los provocan, ex presentador después de pues han dejado de ser aquellos moralistas que velaban o restituían que su talk-show fuera can- el orden establecido para convertirse en auténticos cuerpos morales celado.12 que lo desestabilizan o, directamente, lo derruyen. Este desplazamiento del Porque, como defiende Henri Bergson en su ensayo fundacio- individuo respecto al entor- nal sobre la risa,11 lo cómico expresa ante todo una determinada no social, esta anomalía en el inadaptación particular de la persona a la sociedad. Y la nueva sistema, está en el origen de comedia de situación pertenece a estos personajes inadaptados que la “comedia de la incomodi- chocan una y otra vez con un entorno social en el que no logran (y dad” que ha adoptado gran Steve Coogan en su papel de Alan Partridge, en Knowing Me, Knowing no siempre intentan) integrarse. Dejando de lado por un momento parte de la sitcom moderna, You with Alan Partridge (1994-1995) al misantrópico e irritable Larry David, los ejemplos se acumulan una forma de humor más hasta rozar lo inabarcable: David Brent, el engolado jefecillo al que 12 Y todos los comediantes que los interpretan tienen o han tenido relación 10 Fran Benavente, op. cit. en algún momento de sus carreras con la stand-up (y/o con la comedia de impro- 11 Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico (Madrid, visación, una forma cómica que comparte varios elementos de base —aunque no Alianza, 2008). todos— con aquélla). 342 La risa oblicua cercana al rictus congelado de la sardonia que a la carcajada despreo- Así en el cine como en la tele. cupada y liberadora; no sólo por su advocación constante a la situ- El humor como elemento de impacto ación vergonzante sobre la que resulta difícil sostener la mirada sino también —y eso es lo que, para mí, humaniza su crudeza— por su Jaime Iglesias desesperanzada testarudez, su templada resignación y la veracidad a flor de piel de unos personajes que, bajo la cercanía que otorgan las formas del documental, desnudan frente a la cámara unas histo- Creo que el cinéma-vérité ha hecho retroceder al cine do- rias que podrían habernos sucedido a cualquiera de nosotros. “It’s cumental veinticinco o treinta años. Consideran el documental funny because it’s true”, es divertido porque es verdad, decía una como una sub-especie del periodismo… No hay ninguna razón por la que los documentales no puedan ser tan personales como vieja máxima de la comedia observacional; una máxima que en su el cine de ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La camino hacia lo real la nueva comedia de situación ha demostrado verdad no viene garantizada por el estilo o la expresión. No más cierta (y divertida) que nunca. viene garantizada por nada.1 Estas palabras de Errol Morris son relevantes en tanto nos sirven para determinar en qué momento los documentalistas se arrogaron para sí las tradicionales atribuciones que se presuponen a la profe- sión periodística. Y decimos que se suponen porque para los perio- distas, al igual que sucedía hasta ese momento con los realizadores de documentales, la objetividad es un presupuesto, nunca fue un fin en sí mismo. A la hora de construir un relato periodístico de manera honesta, ajustarse a la verdad histórica suele ser un punto de partida pero, finalmente, y sin que ello suponga desvirtuar los hechos de los que se informa, termina prevaleciendo la mirada personal, nada aséptica, del informador. Su intención de cara a condicionar la lec- tura de su relato en un sentido u otro es clara, nunca se esconde. Esa particularidad es la que parecieron obviar los teóricos del ciné- ma vérité sin contar, además, que para cuando éstos definieron sus postulados, una nueva forma de concebir el periodismo comenzaba a abrirse paso: el llamado Nuevo Periodismo, cuyos fundamentos dis- puestos por Tom Wolfe, y evocados por Juan Cueto en un interesante 1 Citado en Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real. El cine de no ficción. (Madrid, T&B Editores, 2004), p. 19. 344 La risa oblicua Jaime Iglesias 345 artículo sobre el devenir de los mismos, serían: “Escribe como hablas, su máxima expresión. Será, paradójicamente, la ostentación autoral cuenta como si fuera un cuento de Flaubert, pero con muchas imá- del Nuevo Periodismo canalizada a través de un medio tan poderoso genes, y sobre todo, muchacho, nunca te olvides del I+D+I de la como la televisión —cuya consolidación coincide en el tiempo con profesión: informar, divertir e innovar todo el tiempo”.2 la profunda renovación que experimenta el relato informativo—, la Obsérvese cómo la misión informativa aparece condicionada por que termine por convencer a los profesionales del documental de un espíritu lúdico y experimental: divertir e innovar. No se habla que explotar ciertas estrategias de representación tradicionalmente de ser ameno, ni siquiera de entretener al lector, sino de divertirle asociadas a las ficciones narrativas, lejos de ser poco riguroso, pue- y además de hacerlo prescindiendo de fórmulas preestablecidas, de llegar a facilitar la asimilación del relato por parte de una nueva reinventando las claves de la representación tradicional. El humor, generación de espectadores ávidos de emociones fuertes e inmediatas. en sus distintas variantes, era legitimado como recurso en la cons- Los documentalistas que desarrollan su trabajo en los sesenta y en trucción del relato informativo. Mientras los documentalistas de décadas posteriores ya no tienen como prioridad mostrar, sino epatar la época volvían su mirada al rigor periodístico, los profesionales al espectador. En este sentido, el humor dejará de ser un recurso y de la información tomaban como modelo el lenguaje audiovisual pasará, progresivamente, a convertirse en un fin en sí mismo. —repárese también en la acotación “pero con muchas imágenes” que introduce Tom Wolfe en sus postulados—. Por lo tanto es lógico pensar que espoleados a buscar “la verdad” La realidad como espectáculo: “películas mondo” y en el ejemplo de los géneros periodísticos, los documentalistas ter- shockumentary minaran por reivindicar la singularidad de su propia mirada. Y nada hay que defina más la esencia de un punto de vista que el sentido La predisposición, por parte de determinados realizadores, a activar del humor de quien observa; éste se haría presente en la práctica el resorte del sensacionalismo en sus representaciones documentales documental del mismo modo que comenzaba a consolidarse como fue manifiesta ya en la década de los sesenta, sobre todo en las cine- valor al alza en el Nuevo Periodismo. matografías mediterráneas. Sea por esa tendencia natural a la des- Muchos podrán pensar que esa apuesta por potenciar la subje- mesura y a la distorsión que se nos presupone por estos lares o bien tividad en la narración ya estaba en el documental primigenio y, porque, en países como Italia o España, no existía una tradición efectivamente, cabe contemplar dicha posibilidad y es incluso admi- documental que defender, lo cierto es que en ambos territorios el sible que al proyectar su mirada sobre un determinado escenario, cine de no ficción se mostró vulnerable a la contaminación ejercida aquellos viejos documentalistas dejasen fluir su sentido del humor por la influencia de un medio en ciernes, como era la televisión, para mostrarnos la cara más amable de la realidad representada. cuyo fundamento parecía ser el de hacer espectáculo de lo real. Pero jamás fue su pretensión hacer de la diversión un elemento En Italia uno de los primeros que se atrevió a entrar de lleno vertebrador de su relato dejándose arrastrar por las exigencias de la en este territorio fue Gualtiero Jacopetti. Curtido en el guión de industria del espectáculo (that’s entertainment), de la que el cine es filmes como Il mondo di notte (Luigi Vanzi, 1959) o Europa di notte (Alessandro Blassetti, 1959), en los que, bajo la doble influencia del 2 Juan Cueto, “Nuevo periodismo” (El País Semanal, 30-08-2007). noticiero cinematográfico y el reportaje televisivo, se daba cuenta 346 La risa oblicua Jaime Iglesias 347 de los ambientes más sórdidos y los hechos más insólitos que tenían con el espectador, brindándole la posibilidad de ser testigo —como lugar durante la noche en las grandes ciudades, Jacopetti quiso en su momento lo fue el propio documentalista— de una realidad extrapolar esta fórmula de impacto al documental etnográfico en su insólita, plagada de credos estúpidos, comportamientos aberrantes y primera experiencia como realizador, Mondo cane. manifestaciones de una crueldad extrema. Un reclamo que recuerda a los que solían gastar los circos y, aun antes, las barracas ambulantes que paseaban a sus fenómenos de feria en feria y animaban al res- petable a quedar impactado al vivir en primera persona experiencias tan asombrosas como ciertas. Mondo cane (Gualtiero Jacopetti, 1962) La película, estrenada en 1962, resulta un muestrario de rituales, cultos y ceremonias de inspiración tribal grabadas en los cinco con- Mondo cane (Gualtiero Jacopetti, 1962) tinentes sin que en su representación haya un hilo conductor que legitime el punto de vista de aquél que se está acercando a dichas realidades. El único elemento que da coherencia a la película es la Pero, ¿qué hay de cierto en Mondo cane? Todas las situaciones ironía, recurso del que se sirve su director para distanciarse de sus que en esta película se recogen, por muy esperpénticas que puedan protagonistas quedando por encima de ellos y a salvo mediante coar- llegar a parecernos, se han producido de facto, poco importa si de tada: “Todas las escenas aquí mostradas son reales, si alguna fuera manera espontánea o a instancias de unos documentalistas ávidos amarga es porque el mundo a veces lo es”. Con semejante reclamo, de lograr imágenes insólitas, lo importante es que han tenido lugar insertado en los créditos iniciales, Jacopetti parece querer eludir y eso basta para que el espectador les conceda un status real. Incluso cualquier responsabilidad sobre las imágenes que a continuación tendiendo la mirada del director a la distorsión y a la caricatura y van a ofrecerse, y decimos parece porque el propio aviso participa prevaleciendo en ella una intención especulativa y denigrante antes de la tónica general del film, de su sentido del humor. Antes que que un esfuerzo por representar lo real en términos de neutralidad, una advertencia propiamente dicha, se trata de un guiño cómplice es decir, aun asumiendo el espectador que su percepción está siendo 348 La risa oblicua Jaime Iglesias 349 manipulada, reconoce como verdadero lo que está presenciando. El cada vez más escabrosas cuyo único fin era el de escandalizar al públi- peso de la tradición se impone. co o, cuanto menos, dejarle en estado de shock, de ahí la acepción La gran acogida internacional que tuvo Mondo cane —nomina- anglosajona de shockumentary para referirse a este tipo de realizacio- ciones al Oscar incluidas— despejó dudas sobre la conveniencia de nes toda vez que el sensacionalismo deja paso a la truculencia. adoptar un modelo de representación que no sólo no menoscababa Si bien el propio Jacopetti intentó desmarcarse de ese registro la credibilidad de lo representado sino que conseguía atraer hacia el en filmes posteriores muy estimables como Africa addio (1966), relato a una audiencia generalista, por así decirlo, la propia del cine de en el que, sin renunciar a las imágenes de impacto, se podía intuir ficción, aquella que demanda, fundamentalmente, diversión y entre- una voluntad de denuncia hacia el estado agonizante que ofrecía el tenimiento. Se trata pues de un film pionero en lo que se refiere a la continente africano tras el proceso de descolonización, esa no fue la espectacularización del mundo real hasta convertirlo en un objeto de tónica predominante en las películas mondo y de hecho ese mismo consumo masivo por la vía del humor y la distorsión. Pero no sólo año un cineasta con la reputación de Russ Meyer se servía del mode- eso: Mondo cane creó escuela y buena parte de los reproches que hoy lo patentado por Jacometti para rodar Mondo Topless, largometraje acumula esta película tienen que ver con lo que vino después. de elocuente título. La degradación de la fórmula tuvo que ver con el progresivo des- terramiento del humor de estos formatos pseudo-documentales. La ironía, en el caso de Mondo cane, relativizaba el alcance perturbador de las imágenes que Jacopetti disponía ante nosotros, y el elemento humorístico nos ayudaba a tomar distancia, aspecto que desaparece en la repulsiva Faces of Death (1978) de John Adam Schwartz, realiza- da en una época en la que la consolidación del medio televisivo había terminado por instaurar el orden del “todo vale” en lo que a formatos de impacto se refiere. Cualquier realidad es susceptible de convertirse en espectáculo, incluso la muerte, tema central de este largometraje que combina imágenes de defunciones reales extraídas de noticieros y reportajes con simulaciones de asesinatos en la línea del docudrama. Mondo cane (Gualtiero Jacopetti, 1962) Hacia la construcción de una realidad alternativa por la vía del El largometraje de Jacopetti acuñó denominación de origen y humor: el caso de Manuel Summers así pasó a hablarse de “películas mondo” para referirse a aquellos documentales en los que tiene lugar una representación escandalosa Por suerte hubo otros realizadores que, alentados por la propuesta y efectista del mundo real. Con el paso de los años el objeto de repre- de Mondo cane y sin renunciar al sentido del humor, pues consi- sentación fue erigiéndose en un simple pretexto para ofrecer escenas deraban que éste era elemento esencial de la misma, centraron sus 350 La risa oblicua Jaime Iglesias 351 esfuerzos en organizar una representación tragicómica del mundo Viendo las tres obras de ficción que preceden a Juguetes rotos en real tomando como referencia el reportaje periodístico aunque fue- su filmografía, resultan evidentes dos aspectos: en primer lugar su ra a modo de pretexto. Es el caso de Manuel Summers, quien con decidido apego a una estética, llamémosla realista, que se traduce Juguetes rotos (1967) y Urtain, el rey de la selva… o así (1969) fue el en el rodaje en escenarios naturales y en la dirección de actores no primer cineasta español en flirtear con el shockumentary. profesionales (no es de extrañar, pues, su interés por el documental como forma de representación); pero, del mismo modo, llama la atención el hecho de que para Summers lo real nunca es un punto de partida, sino antes, un destino inevitable en el que están obliga- das a perecer las ilusiones de aquellos que son objeto de su atención. De esta manera el humor emerge en la mirada del cineasta en una doble vertiente: la piadosa, que le lleva a empatizar y a divertirse amablemente con los sueños y aspiraciones de sus personajes, y la feroz, que no tiene un destinatario preciso y suele ir dirigida contra el “corpus social” en su conjunto, pues para Summers tan inocente es el individuo como culpable la “masa social”. Convengamos entonces que esa propensión del cineasta a enfati- zar los resortes humorísticos que conlleva, en su patetismo, el fracaso Juguetes rotos (Manuel Summers, 1967) existencial del individuo, se prestaba mejor, en lo que tiene de repre- sentación distorsionada, a la retórica del shockumentary que a la que Aunque, en honor a la verdad y si hemos de hacer caso a su pro- se le presupone al cinéma vérité, adyacente en planteamiento y forma pio testimonio, su aterrizaje en este espacio de representación fue un al estudio antropológico y sociológico. Manuel Summers carecía del poco casual, ya que con Juguetes rotos las aspiraciones de Summers rigor de un investigador social, a cambio disfrutaba de la curiosidad pasaban por rodar un documento próximo al cinéma vérité: “Quiero propia del periodista. Esa mirada resulta muy evidente en Juguetes tratar la vieja historia de los mitos, en un intento lo más objetivo rotos. En palabras de Zacarías Cotán Rodríguez: “El paralelismo posible de cine-verdad. No puedo aclarar con exactitud cómo será con Mondo cane no es gratuito referido a Juguetes rotos, puesto que la realización de esta película, ya que un factor importantísimo de la participación en el proyecto del periodista Tico Medina, unido a su ejecución es la sorpresa, el encuentro con el personaje desconoci- un cierto exhibicionismo que a menudo encontramos en las obras do. Las escenas de este film se rodarán con cámara oculta y sonido de Summers, hacen de su película un extraño documento donde la directo en los escenarios naturales donde residan los personajes, para denuncia, la nostalgia, el humor o el simple chiste, la tristeza, la ter- conseguir mayor autenticidad”.3 nura y la sátira aparecen mezclados en un intento de acumular mate- rial que tenga impacto y provoque la respuesta del espectador”.4 3 Manuel Summers, “Expediente de Solicitud de rodaje ante la Dirección 4 General de Cinematografía y Teatro” (Exp. 506 c/36.271, conservado en los Zacarías Cotán Rodríguez, Manuel Summers, cineasta del humor (Huelva, Archivos de la Secretaría de Estado de Cultura). Festival de Cine Iberoamericano, 1993), p. 45. 352 La risa oblicua Jaime Iglesias 353 La película no es una comedia en un sentido estricto, como no No obstante, el caso de Summers es interesante si consideramos lo era ninguna de sus obras precedentes, imbuidas de una cierta lo expuesto más arriba, esto es, que la degradación del shockumen- melancolía que mitiga el esperpento y lo sitúa dentro de los límites tary como forma de representación tuvo que ver con el progresivo del mundo real. Un sentido de la distorsión que Summers maneja abandono del humor como recurso de impacto. Nadando a contra- con la soltura que le proporciona su experiencia en el humor gráfico corriente y toda vez que en sus películas de ficción se acentuaba una —donde el chiste siempre se construye sobre un referente real— tendencia a transitar por escenarios humorísticos cada vez más pri- y que trasladado al medio cinematográfico le coloca en evidente marios, Summers explotaría a conciencia en sus siguientes experien- sintonía con las películas mondo, pero también con el relato perio- cias documentales el sensacionalismo en su vertiente más cáustica y dístico tal y como había quedado redefinido tras la formulación de mordaz, sin renunciar al trazo grueso en la caricatura. los principios del Nuevo Periodismo: cualquier relación de hechos, En Urtain, el rey de la selva… o así, toda la primera parte, en la que cualquier persona, eran susceptibles de tener interés informativo; el cineasta pretende denotar el carácter totémico de su protagonista bastaba con que el periodista tuviera la habilidad para construir una para con una sociedad embrutecida cuyo patrón de comportamien- representación de impacto a partir de elementos que consiguieran to y consumo es la violencia, la representación de lo real acometida despertar la empatía del receptor hasta convertir las dichas y des- venturas de los protagonistas del relato en una proyección de sus propias aspiraciones vitales. Si destacamos este hecho es porque, en principio, la naturaleza ejemplarizante que caracteriza a este tipo de relatos periodísticos, bautizados como “de interés humano”, parece entrar en contra- dicción con el carácter satírico y aberrante que se les presupone a las “películas mondo”, pero el caso es que esta doble condición es la que define las representaciones documentales de Manuel Summers. Si bien, en el caso concreto de Juguetes rotos, dado que los protagonistas del documental son una serie de viejos ídolos del deporte, los toros y el mundo del espectáculo, y aunque en nin- gún momento quepa hablar de intención ejemplarizante (habida cuenta del descarnado retrato que hace Summers de la decadencia vital de estos personajes), sí que es cierto que el sentido del humor manejado por el cineasta resulta afectado de un cierto sentimen- talismo antes que de la ferocidad que se le presupone a un shoc- kumentary. Si el espectador queda noqueado es, sobre todo, por la fuerza dramática de determinadas imágenes, antes que por su Cartel cinematográfico de Urtain, el rey de la selva... o así distorsión humorística. (Manuel Summers, 1969) 354 La risa oblicua Jaime Iglesias 355 por Summers parte de su propio imaginario y está dispuesta a modo una ficción interpretada por sus propios protagonistas), parece claro de colisión permanente. Colisión entre el orden de lo real y el de apelar al rigor informativo para ajustar los límites de dicha ficción. lo ficticio, pues se combinan las imágenes de explosiones, tiroteos No obstante, como ya vimos, de acuerdo a los postulados del Nuevo y depredaciones extraídas de largometrajes de ficción con otras que Periodismo, el rigor deja de ser un aspecto crucial en la represen- son captadas por el propio cineasta o directamente seleccionadas tación del mundo real en la medida en que éste pierde su carácter de algún noticiero, pero, sobre todo, colisión entre significante y incuestionable. significado, merced al uso y abuso que hace Summers de un recurso De este modo, lo que Summers lleva a cabo es la construcción como el de la ironía, cuyo alcance satírico mantendrá a lo largo de de una realidad paralela, no tanto en Urtain, el rey de la selva… o toda la película, confiriendo a ésta un alcance subversivo notable. así, donde todavía cabe hablar de distorsión de la realidad existente, Tanto es así que el orden de lo real se va diluyendo en los regis- como en su afamada trilogía de filmes humorísticos basados en el tros de farsa de los que se sirve el cineasta para su representación recurso de la cámara oculta, integrada por To er mundo é güeno, To resultando una caricatura, ciertamente deformante, de trazo discu- er mundo é… mejó y To er mundo é… demasiao, rodada entre 1982 y tible, sí, pero donde resulta inevitable reconocer los rasgos primige- 1985. En estas tres películas, el cineasta abandona todo compromiso nios del universo y los personajes que retrata Summers, entre otras ético con sus personajes —el hecho de que en estos filmes se trate cosas porque son ellos los que se representan a sí mismos, recurso de seres anónimos frente al reconocimiento público de Urtain y de éste que es la razón de ser del docudrama tal y como argumen- los viejos ídolos que protagonizaban Juguetes rotos, habría facilitado ta Javier Maqua: “En las FRONTERAS DE LA FICCIÓN, sin las cosas—, lo cual se traduce en una propuesta distinta: aquí ya embargo, se da un paso adelante (arriesgado y controvertido) en no se trata de acometer una representación del “mundo real” desde la aproximación entre Representante y Representado. El actor (no una perspectiva humorística, sino de servirse de éste para poner en profesional) de las FRONTERAS DE LA FICCIÓN, no solo puede escena una comedia. haber padecido los sucesos que se relatan, sino que, de hecho, los De este modo, terminan por diluirse las fronteras entre realidad ha sufrido en sus mismas carnes. Es, pues, a la vez, Sujeto y Objeto y ficción hasta crear un nuevo espacio de representación que, como de la narración”.5 en el caso del docudrama, tiene su origen en el medio televisivo, tal Obsérvese cómo el autor acuña la denominación “fronteras de la y como explica el propio Summers al referirse al germen de To er ficción” para referirse al docudrama, ante lo cual es lícito preguntar- mundo é güeno: “Esta idea la tenía yo desde la época en que trabajaba se dónde comienzan y dónde terminan esas fronteras. Dado que el en Objetivo Indiscreto, hace ya bastantes años en TVE; pero por unas docudrama es un formato cuyos orígenes están íntimamente ligados u otras razones no se pudo realizar”.6 al medio televisivo, donde emerge como una suerte de alternativa ¿Qué clase de interés mueve a un cineasta a adoptar un formato al reportaje tradicional para aquellos casos en los que no existen televisivo para la realización de un largometraje? En la televisión la imágenes de los hechos narrados (ante lo cual estos se recrean en realidad es un punto de partida, en el documental cinematográfico, atendiendo a la tradición, se aspira a que sea un punto de llegada. 5 Javier Maqua, El docudrama: fronteras de la ficción. (Madrid, Cátedra, 1992). 6 p 15. Zacarías Cotán Rodríguez, op cit. p. 85. 356 La risa oblicua Jaime Iglesias 357 Sin embargo, Summers renuncia a estos presupuestos al reconocer abiertamente que lo que a él le interesa no es el qué sino el cómo: “Es una película específicamente de montaje, mi idea es desarrollar los diferentes sketchs al unísono […] A mí siempre me ha gustado mucho más el cine de montaje, porque me parece mucho más crea- tivo. Además en esta película tendré que utilizar muchos trucos de montaje como barridos, encadenados, cortinillas, etc. Es un reto que me gusta”.7 Tomando la realización televisiva como referencia, la propuesta de Summers pasa por manipular la realidad existente hasta generar un nuevo escenario, una nueva realidad. Y esa manipulación es emprendida por la vía del humor más primario. Este ejemplo abrirá nuevos caminos en el cine de no ficción. De la pequeña a la gran pantalla El modelo de representación, o de invención, humorística que pro- puso Summers en su momento, caracterizado por el trazo grueso en la manipulación de “lo real”, ha tenido aislados continuadores en la cinematografía patria, aunque no de un modo inmediato. En parte porque el peso de las elites culturales durante la década de los ochenta en nuestro país era muy superior al que poseen actualmente y teniendo a la televisión como un medio propicio para la idiotización de las masas y al cine como un noble arte, se desaconsejaba el trasvase de fórmulas de representación televisivas a la pantalla grande. Tampoco contábamos, por aquel entonces, con referencias exteriores con las que legitimar dicho empeño. Además la televisión había conseguido imponerse fagocitando un género como el documental, que la mayoría de las personas vincu- laba al reportaje. To er mundo é güeno (Manuel Summers, 1982) 7 Ibídem, p. 87. 358 La risa oblicua Jaime Iglesias 359 Sin embargo, a finales de los años noventa y a comienzos del de proximidad en las representaciones de lo real había conseguido presente siglo el escenario se presentaba muy distinto: el prestigio traspasar las fronteras del medio televisivo e instalarse, con fuerza, alcanzado por ciertos documentales —algunos de los cuales con- en el documental cinematográfico. Y no sólo eso, sino que del taron, incluso, con un moderado éxito de público— consolidó la mismo modo que el cine de ficción se vio sacudido por una ola de opinión de que se trataba de representaciones cuyas implicaciones adaptaciones de series televisivas como Maverick (Richard Donner, trascendían los límites del simple reportaje y que, por eso mismo, 1994), Los ángeles de Charlie (Charlie’s Angels, Joseph McGinty su lugar de exhibición eran las salas de cine. Esta circunstancia Nichol, 2000), Starsky & Hutch (Todd Phillips, 2004), Miami Vice —recuperación y reconocimiento del documental cinematográfico (Michael Mann, 2006), etc., muchas de las películas de no ficción como forma de expresión singular— fue, paradójicamente, simul- rodadas desde mediados de los noventa hasta nuestros días son el tánea a la progresiva pérdida de influencia de unas elites culturales, resultado de trasladar a la gran pantalla el contenido de ciertos pro- abandonadas a un relativismo que, en plena euforia revisionista, gramas televisivos cuya veta humorística en la representación de la comenzó a saludar cualquier obra de dudoso gusto como inequívoca realidad garantiza su éxito ante una audiencia masiva. manifestación de la cultura popular. Uno de los primeros en abrir fuego fue el norteamericano Retomando esa máxima del Siglo de Oro según la cual “el gus- Michael Moore, cuya experiencia en la edición de diarios locales to del pueblo es lo justo”, la televisión fue reivindicada como un le puso sobre la pista de cómo potenciar el factor proximidad en medio capaz de generar formatos de calidad con un alcance global y la construcción de un relato informativo aun a riesgo de que éste masivo. Se valoraba la democratización en el acceso a los contenidos pierda sus cualidades primigenias. A Moore no le interesa tanto (la irrupción de internet fue definitiva en esta nueva exigencia) y mostrar el mundo real como adoctrinar sobre el mismo, para lo cual puestos a materializar este concepto nada mejor que explotar el fac- nada mejor que servirse del humor; en primer lugar para fortalecer tor proximidad (ya ensalzado, en su día, por los teóricos del Nuevo Periodismo) como aspecto determinante en la representación del “mundo real”. De cara a lograr esa cercanía, ese guiño cómplice con el espectador, el humor se impone como recurso y así no es de extra- ñar, por ejemplo, que los presentadores de informativos incorporen algún chascarrillo a su comentario de la noticia o que se construyan reportajes con un fuerte componente irónico en los que el perio- dista ejerce doblemente de emisor y actor principal, mostrando a la audiencia los entresijos de su trabajo para potenciar la identificación de ésta con él y reforzar así la empatía. Estas fórmulas de representación costó introducirlas en nuestro país y si finalmente se impusieron fue porque la reticencia se derribó apelando a lo que se hacía, con éxito, en otros países. Fuera de nues- tras fronteras, la tendencia a potenciar el humor como elemento Michael Moore en su programa TV Nation 360 La risa oblicua Jaime Iglesias 361 el alcance de su perorata incriminatoria que, expuesta en un tono propia del periodista que tiene de sí mismo una estima superior a solemne, provocaría, seguramente, el rechazo del público, siempre la que siente por el asunto sobre el que está informando. Esta per- a la defensiva cuando siente que está siendo víctima de una mani- versión de la máxima según la cual “ninguna realidad tiene interés pulación y, sin embargo, abierto a sucumbir cuando aquél que la por sí misma, depende de quién la observe” que tanto predicamento acomete posee un encanto irresistible, caso de Moore. Su inicial tuvo en los años setenta, a rebufo de las teorías del Nuevo Perio- desconcierto ante la realidad que está reflejando, sus reflexiones, no dismo, es la que parece instalarse en estos documentales de autor, por obvias menos ciertas, y su afán por desenmascarar a los pode- cuya ascendencia televisiva legitima la conversión de la realidad en rosos como culpables de los males del planeta, evidencian su deseo espectáculo humorístico y celebra los méritos de aquél que la lleva a de ponerse a la altura intelectual de su audiencia, lo que se traduce cabo, para deleite de una audiencia entregada a su carisma. en el reconocimiento de ésta, que jalea a Michael Moore no por su Un paso más allá fue el que dio la comediante italiana Sabina superioridad moral sino por su descaro, valentía y coraje. A tal fin, Guzzanti cuando rodó en 2005 el documental ¡Viva Zapatero! el cineasta se sirve de un humorismo directo, nada sofisticado, como Esta película se nutre de aquellos contenidos que dejaron de recurso de proximidad; cuanto más grueso es su trazo, más cercanos emitirse en el censurado programa de televisión RaiOT en el que resultan los razonamientos de Moore y, como tal, más incuestiona- ella misma ejercía de guionista y actriz, debiendo su fama a las ble resulta su discurso. bufonescas parodias del primer ministro Silvio Berlusconi. Una Esta retórica de la evidencia se adecua perfectamente a los resor- vez más objeto y sujeto tienden a confundirse toda vez que el tema tes del medio televisivo, en el que Michael Moore desarrolló su sobre el que versa el largometraje en cuestión es la cancelación de actividad entre 1994 y 1995 como director y productor ejecutivo dicho programa a instancias del ejecutivo italiano. Pero más allá de la serie TV Nation, una suerte de noticiero informal en el que, de esta circunstancia, lo interesante de la propuesta de Guzzanti siguiendo la estructura del archiconocido 60 Minutes, se elaboraban es contemplar en qué medida la realidad ha dejado de ser, defini- reportajes sobre las grandes fortunas norteamericanas, la conflictivi- tivamente, el centro de interés del relato, para convertirse en una dad laboral en determinadas empresas y la actualidad política, bajo suerte de excusa para la exhibición de las dotes histriónicas de su un prisma crítico, el mismo sobre el que se estructura The Big One, directora y “protagonista”. documental cinematográfico de 1997 que siendo, aparentemente, El camino que emprende la cineasta italiana es el mismo que una obra autónoma, no puede dejar de verse como la adaptación a Michael Moore. No obstante, en las películas de éste subyace la gran pantalla de TV Nation, pues su estructura, el alcance de la una línea de investigación sobre asuntos de interés social —bien sátira planteada e, incluso, el objeto de ésta —las prácticas antide- es cierto que, en muchas ocasiones, descuidada en aras de la con- mocráticas de las grandes corporaciones—, son idénticas en ambos cesión humorística— que en el caso de ¡Viva Zapatero! se omite trabajos. En los dos casos la voluntad de representación de “lo real” deliberadamente. Más allá de encontrar las razones por las que su es mínima, primando la tentativa paródica antes que la informativa. programa fue retirado de la parrilla y a instancias de quién, el único La subjetividad es tan acusada que la propia presencia de Michael interés de Sabina Guzzanti parece ser el de cuestionar la figura de Moore en el relato se antoja centro de interés del mismo, más allá, Silvio Berlusconi, ya sea mediante comentarios fundados de sus muchas veces, de su objeto. El director incide así en esa afectación críticos, bien mediante la distorsión que procuran las imitaciones 362 La risa oblicua Jaime Iglesias 363 que la propia directora, en su faceta como actriz, hace del persona- Tal es el caso de Jackass: The Movie y Jackass: Number Two, lar- je. El documental, de hecho, arranca con una secuencia en la que gometrajes a los que sería muy aventurado denominar documentales, vemos a Guzzanti caracterizada como el Primer Ministro italiano rodados en 2002 y 2005 por Jeff Tremaine. Como en el caso de las dispuesta para la parodia. El humor de trazo grueso deja así de ser películas anteriormente comentadas en este apartado, se trata de un recurso para lograr la empatía de la audiencia y se convierte propuestas realizadas a partir de la fórmula preestablecida en un en un fin en sí mismo. Y el espectador duda de si está viendo un espacio televisivo, en este caso de la MTV, pero a diferencia de las documental disfrazado de comedia o bien una comedia encubierta mismas, el compromiso con la realidad es nulo. En el caso de las como documental. películas de Michael Moore y Sabina Guzzanti, si bien es cierto que Con el paso de los años, el componente sensacionalista que la voluntad paródica tiene un peso mayor que la informativa, no lo antaño dominaba en el medio televisivo, la representación de la rea- es menos que el objeto de dicha parodia es el mundo real. Jackass lidad, desemboca en la destrucción de ésta a base de distorsionarla y su secuela, por el contrario, estarían más cerca de la tradición y en su reinvención posterior en escenarios propicios para realzar de los llamados shockumentaries, donde la provocación se llevaba el espectáculo audiovisual. Ahí está el ejemplo de los reality shows a efecto a partir de imágenes impresionistas, antes que atendiendo donde la disolución de fronteras entre la ficción y la no ficción es a la singularidad de una mirada combativa con el establishment. Es ya absoluta y la legitimación de cuanto acontece en los mismos decir, se trataría de propuestas escasamente elaboradas en las que, como real, o no, es, en última instancia, patrimonio del espectador no habiendo pretensión discursiva alguna, se carece, por completo, y no tanto de quienes interactúan en ellos. Los documentales que de intención, más allá de la de forzar un malestar inaplazable en el adoptan las formas y los contenidos de estos programas televisivos espectador. se ven abocados a asumir dicha tendencia y, mediante el humor y No obstante, bebiendo de las mismas fuentes que los shocku- la emoción, trabajar en la creación de un escenario de característi- mentaries, las imágenes que ofrece Jackass no están extraídas del cas semejantes al que procura el mundo real, pero completamente mundo real, sino construidas en él. Como pasaba en la trilogía de artificial. Semejante argucia no trata de ser ocultada al espectador, la cámara oculta firmada por Summers, en Jackass la realidad es muy al contrario, cada vez es más frecuente mostrar los andamiajes un simple escenario y no el objeto de representación. Lo que les del engaño y es entonces cuando el humor en su trazo más grueso interesa a los responsables de estos filmes es la generación de una emerge para justificar, con inaudita desfachatez, la mascarada: “Esto nueva experiencia, más gamberra, más escatológica y más anárqui- que ves está más allá de la realidad, ¿pero a que molaría que las ca, donde la única autoridad reconocida es la que tiene uno mismo cosas fueran así?”. Tal podría ser la máxima de estos formatos de para hacer lo que le venga en gana por muy arriesgada, estúpida o no ficción de última generación. Y no estamos hablando de fakes, es desagradable que sea la iniciativa en cuestión. Frente a los anhelos decir, de falsos documentales, porque no se percibe voluntad alguna transformadores del documentalista clásico, que hacía de la reali- en sus responsables por hacer creíble lo que no lo es, sino más bien dad su objeto de estudio a fin de denunciar sus imperfecciones o se trataría de películas donde, mediante la broma, el dislate y la mostrar sus grandezas, en Jackass y su secuela lo que hay es un deseo provocación se pretende transformar la realidad hasta hacérsela más aniquilador, no se pretende cambiar el orden real sino destruirlo a atractiva y chocante al espectador. base de transgredirlo. De ahí que los límites que plantea éste no 364 La risa oblicua Jaime Iglesias 365 sean reconocidos por los responsables de la película, quienes aje- medio cinematográfico es, a la vez, una suerte de reconocimiento al nos en intenciones a elaborar cualquier tipo de representación, se éxito alcanzado por el formato televisivo y una operación de merca- entregan a la creación de un estado de caos, provechoso, en todo dotecnia encaminada a la explotación económica de un fenómeno caso, para buscar la complicidad del espectador en la perpetración de moda. Esta línea de trabajo es la que copiaron algunos cineastas del disparate. españoles a la hora de realizar comedias de trazo grueso protagoniza- Acorde con el espíritu de desobediencia y rebeldía que promueve das por actores no profesionales que venían precedidos por la fama la MTV en sus contenidos, Jackass no es sino una sucesión de prue- alcanzada en diversos shows televisivos en calidad de concursantes, bas entre las cuales se cuentan la destrucción de la propiedad ajena, tertulianos o reporteros ocasionales. ir a un comercio de sanitarios y excretar en uno de los WC que están Tras el acontecimiento que supuso la primera temporada de de muestra, comerse una bola de nieve regada con el propio orín o Gran Hermano en España, los participantes en este programa, con- convertirse en blanco humano y dejar que te disparen balazos en el vertidos para entonces en auténticas celebridades, fueron objeto de abdomen. Situaciones todas ellas que poseen idéntico valor docu- una broma que consistía en el avistamiento colectivo de un OVNI mental al que pudiera inferirse de una película porno del género y que fue grabada para el cine mediante la técnica de la cámara gonzo, lo que nos hace ser escépticos respecto a la naturaleza de un oculta en una suerte de To er mundo é güeno V.I.P. titulado El gran largometraje al que cuesta incluso catalogar como de “no ficción”, marciano (2001) y dirigido por Antonio Hernández, fichado para habida cuenta de la artificiosidad reconocida de las situaciones la ocasión por los responsables de la productora con la que solía extremas que se nos muestran y que la audiencia conoce no sólo en desarrollar, por aquellos años, sus proyectos de ficción. Esta come- su ejecución sino también en su planificación. dia bastarda se vio sucedida por OT: la película (2002), donde los De este modo, si en otros documentales resultantes del trasvase pocos momentos específicos de humor con los que nos obsequian de formatos y contenidos televisivos a la gran pantalla, hablábamos Jaume Balagueró y Paco Plaza son de perfil bajo, como los propios de la existencia de secuencias en las que el humor de trazo grueso protagonistas, representados en su gira veraniega de promoción dejaba de ser un recurso para la representación de la realidad hasta bajo una mirada costumbrista más hagiográfica que biográfica. erigirse en un fin en sí mismo, en Jackass el sentido de la irrespon- Pero el humor en su vertiente más, no ya gruesa, sino directa- sabilidad del que participan sus autores les exime de todo reproche. mente monstruosa, volvió a irrumpir en F.B.I: frikis buscan incor- Puesto que el “mundo real” no parece ser el centro de su interés diar (2004) de Javier Cárdenas, a la sazón “reportero” del programa como cineastas (de inspirarles algo únicamente sería menosprecio y Crónicas marcianas. Maticemos las comillas, dado que el contenido burla), no cabe cuestionar el hecho de que la bufonada más allá de de este artículo lo iniciamos hablando de la influencia del Nuevo contemplarse como un recurso o un fin, sea para ellos una pauta de Periodismo en la mixtificación de los formatos documentales. Igual comportamiento. que en los años sesenta se acuñó aquel concepto, en los noventa Así las cosas, Jackass se nos presenta como una comedia pura y se empezó a hablar de nuevo reporterismo para referirse a la pro- dura fundamentada sobre el carácter subversivo de un grupo de per- liferación de profesionales de la comunicación especializados no sonajes con cuyas ocurrencias se supone al espectador familiarizado, en ir detrás de la noticia sino en generarla gracias a heterodoxas toda vez que ya los conoce gracias a la televisión. Su irrupción en el entrevistas, bien a personajes irrelevantes desde un punto de vista 366 La risa oblicua Jaime Iglesias 367 informativo pero con el atractivo de lo grotesco, bien a individuos con un reconocimiento público a quienes se les planteaba cues- tiones ajenas a su ámbito de especialización con vistas a generar situaciones comprometidas o, directamente, esperpénticas. En la medida que la dictadura de la imagen impuso sus leyes y la tele- visión se consolidó como aparejo profético, el resultado de aquel empeño por avanzar hacia un periodismo de autor que se pretendía en tiempos de la contracultura fue la aparición de esos “nuevos reporteros”, auténticos gurús de la anticultura. Su ascendiente sobre los formatos de no ficción que se acometen en la actualidad es tan considerable como la que en su momento tuvieron los teóricos del Nuevo Periodismo sobre las representaciones “de lo real” realizadas en el cine y en la televisión. La máxima “divertir”, a la que apeló en su momento Tom Wolfe para alentar a los profesionales de la comunicación a buscar fórmulas originales para el relato de hechos, se ha venido reinterpretando como sinónimo de “sorprender”, “alu- cinar”, “epatar”, “asquear”, etc. Lo relevante no es el significado de las imágenes sino su poten- cial expresivo, y eso, reporteros como Javier Cárdenas lo tienen tan asumido que no les duelen prendas a la hora de elaborar un auténtico refrito de todas las formas de representación que hemos venido analizando hasta ahora. De un lado la cámara oculta, de otro su protagonismo erigiéndose en justiciero al modo de Michael Moore buscando ridiculizar a sus interlocutores, que en este caso no son políticos ni empresarios, sino habituales de los programas del corazón, lo que ya de por sí es una diferencia notable que nos lleva a cuestionar la moralidad del humorismo con el que el cineas- ta pretende lograr la complicidad de los espectadores. Más allá de servirse de la manipulación y el engaño para someter a sus protago- nistas a toda clase de vejaciones presentadas como pruebas de riesgo pergeñadas a modo de venganza (la sombra de Jackass es alargada), lo verdaderamente irritante de esta película es esa actitud ventajista F.B.I: frikis buscan incordiar (Javier Cárdenas, 2004) que exhibe su director a la hora de reírse de sus personajes, que no 368 La risa oblicua Jaime Iglesias 369 con ellos, a la manera en que antaño era objeto de burla el tonto veces en una presencia incómoda cuando lo que se pretende es del pueblo por parte de aquellos que presumen de ser más vivos construir una realidad alternativa. De ahí la necesidad de recurrir que él. al trazo grueso para intentar socavar los cimientos en los que se Así las cosas, tras la experiencia pionera de Manuel Summers asienta aquél y tener, así, despejado el camino para la materializa- explotando en cine las técnicas expresivas del docudrama televi- ción de los propósitos ideográficos de cada quien. Así en el cine sivo, así como el recurso humorístico de la cámara oculta, no se como en la tele. puede decir que, en nuestro país, haya habido cineastas capaces de estudiar, siguiendo un cierto criterio, las posibilidades de adapta- ción de formatos de representación propios de la pequeña pantalla a las necesidades expresivas que plantea el documental cinemato- gráfico. Por el contrario, atendiendo al ejemplo foráneo antes que a la propia tradición (aunque dicho legado se reduzca a los esfuerzos de un francotirador como Summers), se ha optado por coger esos formatos y plasmarlos en la gran pantalla tal cual han funcionado en la televisión, ya sea en el terreno del documental histórico, donde se tiene a bien fusilar los modos y señas de identidad del reportaje televisivo, como en el documental de creación donde el humor aparece planteado como necesidad antes que como recurso. El fin último de dichos documentales, y he ahí los casos concretos que hemos tenido a bien comentar, es reproducir en el cine los mismos mecanismos de impacto, distorsión, espectacularización y manipulación que priman en la representación televisiva. El todo vale, reinterpretación castiza de la máxima anglosajona “that’s entertainment”, se impone como criterio a la hora de buscar la solución más fácil para impresionar al público, traduciéndose la facilidad en falta de exigencias. De ahí que el humor, que irrum- pió en el documental cinematográfico como recurso para afianzar la singularidad del punto de vista de su autor y se consolidó como elemento de proximidad para lograr la complicidad del espectador hacia las tesis expuestas por él, se haya convertido, con el paso de los años, en el fin último de muchas representaciones e incluso, en algunos casos, en el objeto de las mismas. Lo que está claro es que el “mundo real” tiene cada vez menos peso, convirtiéndose muchas La exhibición de micro-atrocidades. Pervivencias mondo en la era YouTube Jordi Costa En las páginas de su conciso, pero gratamente esclarecedor libro de memorias Milagros de vida, el escritor británico J. G. Ballard des- cribe el clima moral que intentaba diseccionar con La exhibición de atrocidades (1970), posiblemente la obra más radical e insular en el conjunto de su trayectoria, y menciona un referente que a algunos críticos literarios les puede resultar extremadamente desconcertante: “Veíamos documentales como Mondo cane en los que era imposible distinguir las imágenes de atrocidades y ejecuciones falsas de las rea- les. [...] Y nos gustaba que fuera así. Nuestra complicidad voluntaria en la confusión de la verdad y la realidad de las películas mondo las hacía posibles, y fue un estilo aceptado por todo el panorama mediá- tico, los políticos y los sacerdotes. La popularidad era lo único que importaba. Si negar a Dios hacía famoso a un obispo, ¿qué opción había? Nos gustaba la música de fondo, las promesas que no se man- tenían, los eslóganes sin sentido. Nuestras fantasías más siniestras empujaban la puerta entreabierta de un cuarto de baño mientras Marilyn yacía drogada entre burbujas que se desvanecían”. Dirigido en 1962 por Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, Mondo cane fundó y dio nombre a todo un subgénero que tuvo sus señas de identidad en el sensacionalismo y la disolución de 372 La risa oblicua Jordi Costa 373 las fronteras entre la imagen documental y su simulacro. Al espec- electrónico, un terreno en el que reinaba la inmediatez”) y la pro- tador contemporáneo no demasiado afín a la arqueología trash, miscuidad interdisciplinaria (“las fantasías sexuales se fundieron con el mondo se le puede antojar un subgénero caduco e irredimible. la ciencia, la política y la fama, mientras la verdad y la razón eran Resulta un tanto inquietante comprobar cómo siguen abriéndose empujadas hacia la puerta”). En buena medida, el futuro que pare- paso en los terrenos del actual reality televisivo, en su especialidad cía anunciar La exhibición de atrocidades parece haberse concretado trotamundos, algunos de los elementos del mondo de más proble- en un presente que también recoge el testigo del pensamiento cons- mático acomodo entre las sensibilidades contemporáneas: la tácita piranoico post-Philip K. Dick y de la democratización de la fama equivalencia entre exotismo y monstruosidad. El Otro es, en este pronosticada por Andy Warhol. contexto, siempre algo disfuncional, aberrante. Si las películas mondo, según la mirada de J. G. Ballard, fueron el “La dama ha demostrado tener agallas comiéndose un testículo preludio de una nueva manera de percibir y entender la realidad, en de canguro bañado en jugo de sabor repugnante”, explicaba un pie los tiempos de la revolución digital y el constante flujo de informa- de foto en la contraportada del diario El Mundo del viernes 30 de ción la responsabilidad de reflejar las incesantes mutaciones de esa enero de 2009. La dama en cuestión es la actriz alemana Ingrid van realidad deja de recaer en la figura sospechosa del director de docu- Bergen, de 77 años de edad, condenada a siete años de cárcel en mentales sensacionalistas para trasladarse a manos del individuo 1977 por el asesinato de su pareja. Ingrid van Bergen es la reciente común (o lo que, en el nuevo contexto, se denomina el usuario). triunfadora en el reality televisivo Ich bin ein Star — Holt mich hier YouTube, como paradigma, se revela como el sucesor natural del raus!, cuya mecánica se fundamenta en los juegos de supervivencia cine mondo: un universo fragmentario que funciona como reflejo en de un grupo de famosos —generalmente, de serie B o en horas incesante expansión de una realidad regida por lo sensacional, pero bajas— en una jungla (en este caso, australiana). La suma de una también por lo ridículo y lo definitivamente estúpido. El mosaico actriz en decadencia, sus antecedentes penales, el entorno selvático y tentacular de imágenes grabadas, cargadas, comentadas, montadas el manjar exótico sancionado como repugnante no sólo parece con- y/o manipuladas por el usuario propicia el nacimiento, la glorifica- firmar la pervivencia de esa sensibilidad mondo que, según detectó ción y la caducidad de neo-famas (a menudo, fundamentadas en la Ballard, se encuentra en la misma fundación de nuestra contempo- antítesis de la excelencia), fenómenos de fulgor efímero y alcance raneidad, sino que puede aportar las pistas necesarias para rastrear global y demás manifestaciones sintomáticas de un espíritu colec- las últimas mutaciones de esa cultura esencialmente patológica que tivo que parece definirse en el paradójico choque entre el ensimis- el escritor vio emerger en los sesenta. mamiento narcisista y la lujuria impúdica por la sobre-exposición Libro fragmentario y visionario, La exhibición de atrocidades total. envasó al vacío una visión del mundo que se esboza y define a Conviene no sucumbir a la tentación de emitir juicios conserva- mediados del siglo XX, pero que se proyecta hacia el futuro y no dores sobre una realidad tan susceptible de ser comparada con un deja de adaptarse para su supervivencia en una suerte de presente organismo vivo como YouTube: la desproporción que se da en su perpetuo marcado por la inmadurez (“el enérgico esfuerzo de la interior entre ganga y joya no es más que el reflejo de una realidad cultura del entretenimiento por infantilizarnos”), la inmediatez (“el cultural externa. Del mismo modo, su condición de instrumento pasado dominado por la letra impresa había dado paso a un presente propagador de memes parece funcionar como reducción a escala del 374 La risa oblicua Jordi Costa 375 similar movimiento de las ideas en la sociedad no virtual. YouTu- be, en definitiva, se ha convertido en el gran documental mondo in progress que registra en tiempo real nuestro presente perpetuo y recicla los ecos de nuestra memoria audiovisual: una atomización de la realidad en viñetas de vocación sensacionalista (o, por lo menos, afines a las últimas variantes del pintoresquismo) que utiliza una suerte de ironía globalizada y escasamente desestabilizadora como esperanto unificador. No tiene este texto la meta (en apariencia, inalcanzable) de sis- tematizar todas las potencialidades de YouTube como herramienta documental donde, a menudo, la figura del documentalista y de lo documentado coinciden en un solo individuo. La siguiente sucesión de conceptos podría funcionar como el insuficiente remedo verbal South Park (episodio 4º, temporada 12, “Canada on Strike”, 2008) de un tentativo neo-mondo alrededor de algunos de los conceptos rectores de este nuevo estado de la cuestión. Comienza el viaje playback del hit del grupo rumano O-Zone “Dragostea din tei”—,3 sedentario: Tay Zonday, que llegó a la fama disfuncional tras la expansiva 1. fama: El mes de abril de 2008 resultó crucial para la con- popularidad en red del vídeo de su canción “Chocolate Rain”,4 sagración externa de las famas internáuticas. El día 2 de ese mes y otras estrellas directamente casuales como el oso panda que, se estrenaba el cuarto episodio de la décimo segunda temporada en otro popular vídeo, se sorprende del chillido de su cachorro5 de South Park: en una de sus escenas, “Canada on Strike!” reunía o el perro de las praderas que, en otra pieza que supone todo un a los protagonistas de la serie con algunos destacados miembros triunfo de la descontextualización ready-made, dirige una intensa de lo que podría llamarse el star-system YouTube: el risueño bebé mirada a cámara entre el bullicio ambiental de un concurso televi- sueco inmortalizado por el vídeo doméstico colgado en la red por sivo japonés.6 En la escena de South Park, el grupo de famosos no el usuario spacelord72 el 1 de noviembre de 2006,1 el programa- tarda en enzarzarse en una discusión sobre quién es el más famoso dor informático y administrador de sistemas Jay Maynard —más de todos ellos, que culmina en una sangrienta escabechina y en el conocido como Tron Guy: un traje auto-diseñado en homenaje apresurado mutis por el foro de los protagonistas, empeñados en a la pionera película de 1982 supuso su trampolín a la fama (y la recoger el dinero generado por un vídeo estúpido que han colgado befa) mundial2—, Gary Brolsma —alias The Numa Numa Guy: en YouTube. Esa visión demoledora sobre el absurdo de la fama celebridad involuntaria y vergonzante después de la difusión viral internáutica —pero que, pese a todo, sancionaba la legitimidad de un vídeo de webcam que le mostraba ejecutando un vehemente 3 http://www.youtube.com/watch?v=60og9gwKh1o. 4 http://www.youtube.com/watch?v=EwTZ2xpQwpA. 1 5 http://www.youtube.com/user/spacelord72. http://www.youtube.com/watch?v=HnkZulgm5I0. 2 6 http://www.youtube.com/watch?v=QPON5i7Iivw. http://www.youtube.com/watch?v=jHjFxJVeCQs. 376 La risa oblicua Jordi Costa 377 del concepto (fama internáutica) desde la atalaya de lo que ya es participación en el mismo de un buen número de celebridades cultura oficial— tendría su contrapeso luminoso muy poco tiempo internáuticas —entre ellas, los mencionados Gary Brolsma y Tay más tarde: el 23 de mayo de 2008, se estrenaba en YouTube —no Zonday— dentro de una narrativa de naturaleza absolutamente había marco más adecuado— el vídeo musical del tema de Wee- referencial que podría funcionar como historia portátil de aquellos zer “Pork and Beans”.7 El gimmick de dicho vídeo consistía en la fenómenos y famas virtuales que ya han quedado incorporados en el inconsciente colectivo. En el vídeo de “Pork and Beans”, la banda aparece interpretando el tema al aire libre sobre un fondo de surtidores creados a partir de la reacción química resultante de la combinación de botellas de dos litros de Diet Coke con pastillas Happy Mentos: otro fenómeno esencialmente internáutico que, tras ser popularizado en televisión por el divulgador científico Ste- ve Spangler, generó una cadena emulativa que parecía regirse por el más-difícil-todavía.8 Si el capítulo de South Park satirizaba esas absurdas mecánicas de la neo-fama, el vídeo de Weezer establecía una tácita equivalencia entre el espíritu del grupo y ese reformulado vive-como-quieras que encontraba sus más surtidas manifestacio- nes en sus estrellas invitadas: en suma, “Pork and Beans” se convir- Videoclip del grupo musical Weezer tió en una suerte de canto a la auto-afirmación, celebrando el goce desprejuiciado de la propia disfuncionalidad o diferencia. El tema de la fama internáutica no deja de resultar, no obstante, problemático. La mayoría de casos referenciados tanto por Weezer como por los creadores de South Park subrayan esa idea del universo virtual como relevo de ese viejo freakshow donde la monstruosidad se colocaba bajo los focos: aquí la diferencia no tiene tanto que ver con la peculiaridad anatómica, sino con esas parcelas de espectáculo íntimo —las chorradas que cualquiera es capaz de hacer, en soledad absoluta, frente al espejo del dormitorio o del cuarto de baño— que, de repente, son expuestas a una visibilidad radical. En algunos casos, es la propia estrella quien ha construido y auto-diseñado su fama, en una suerte de remedo evolutivo del geek que solía ocupar el escalafón más bajo en la jerarquía monstruosa del freakshow: el La celebridad de internet, Tay Zonday 7 8 http://www.youtube.com/watch?v=muP9eH2p2PI. http://www.youtube.com/watch?v=57OwFMasYOE. 378 La risa oblicua Jordi Costa 379 geek era el advenedizo dentro de lo que, por utilizar la expresión de y la supervivencia in extremis. La era digital ha generado su propia Diane Arbus, sería la aristocracia de lo monstruoso. O sea, el geek versión del slapstick —quizás pre-apocalíptica, si se quiere pulsar el es el freak por elección, el que se ve obligado a impostar su anima- botón del alarmismo— a través del fenómeno del happy slapping :11 lización para ofrecer espectáculo. Para beneficiarse, en suma, de la vídeos, generalmente grabados a través de la cámara de un teléfono rentabilidad del espectáculo de lo monstruoso o lo diferente. En móvil, que registran una agresión lúdica, veloz y arbitraria sobre otros casos, la exposición de un determinado vídeo en internet obe- una víctima anónima escogida al azar. Si el slapstick convertía la dece a lo que podría ser considerado como una variante del bullying: ciudad en circo de muchas pistas donde ejercitar la geometría de la exposición y difusión de la vergüenza ajena para ridiculizar a un la comedia (Buster Keaton), el espectáculo del caos (los Keystone determinado individuo. Ese fue, por ejemplo, el caso de Gary Brols- Cops) o el equilibrismo bufo (Harold Lloyd), el happy slapping re- ma, responsable de haber grabado las imágenes que le convirtieron dibuja el entorno urbano como paisaje del fortuito estallido violen- en el Numa Numa Boy, pero no de haberlas difundido a través de to vaciado de sentido. El fenómeno tiene su reverso oscuro en los la red. “Internet Fame Is Cruel Mistress for a Dancer of the Numa reprobables vídeos de bullying y su versión de mercado en esos pro- Numa”,9 se titulaba un artículo dedicado al fenómeno en The New gramas surgidos en la estela de Jackass (2000-02) que se apropian York Times, donde se narraba el arbitrario e involuntario ascenso a de la estética del vídeo de skaters para encadenar stunts más o menos la fama de Brolsma y la posterior reacción depresivo-reclusiva que le auto-destructivos. El happy slapping puede ser la evidencia de que llevó a apartarse de la luz pública. Con todo, el caso Brolsma tuvo cierto tipo de comicidad en formato documental para internet está un significativo corolario: a finales de verano de 2006, Brolsma en la prehistoria de su posible sofisticación. Quizás dicha sofistica- regresó con banda propia y un nuevo vídeo —“New Numa”— en ción ya ha escrito su primer capítulo: basta colocar en el buscador el que demostraba haber reciclado el sentido del ridículo como de YouTube una frase del tipo “happy slapping goes wrong” para insignia de orgullo y reconciliación con su inesperado y rentable localizar un buen número de vídeos que se rematan con el gag final clown interior.10 de la caída que sufre el agresor cuando intenta golpear a su víctima. 2. slapstick: el humor de caída y tropezón puede ser considerado En otras palabras, el slapstick internáutico ha llegado, por lo menos, como el grado cero de la comedia, pero fue no sólo el fundamen- a El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895): lo que, dicho sea de to de una dorada etapa de incesante creatividad cinematográfica paso, todavía no supone haber llegado muy lejos. —el cine cómico mudo como primera forma pura e intraducible 3. reciclaje: una de las señas de identidad de todo fenómeno del medio—, sino que también sirvió para proponer, a principios internáutico es su fluidez, su potencialidad de ser re-versionado, re- del siglo XX, una relectura lúdica del espacio urbano como terri- mezclado, combinado con otros fenómenos. En ocasiones, el fenó- torio de juegos y un cuestionamiento radical de la dignidad del meno nace de la apropiación y descontextualización de una imagen cuerpo humano, elemento sometido en ese contexto narrativo a ajena: el célebre perro de las praderas que vio inmortalizada su la tensión permanente entre la posibilidad de la auto-destrucción intensa mirada a cámara en YouTube apareció originalmente en el 11 Para ver el resultado de una búsqueda en YouTube por los térmi- 9 http://www.nytimes.com/2005/02/26/nyregion/26video.html?_r=1. nos “happy slapping”: http://www.youtube.com/results?search_type=&search_ 10 http://www.youtube.com/watch?v=3gg5LOd_Zus. query=happy+slapping&aq=f. 380 La risa oblicua Jordi Costa 381 humorístico se mueve, en la mayoría de los casos, manejando los dispositivos esenciales que entran en juego en la configuración de la cultura basura: el receptor detecta la potencialidad de un discurso irónico que no entraba en las intenciones de su objeto encontrado y lo subraya para compartir su chiste a-cuenta-de. Quizás en su forma más deseable, el usuario se puede aproximar en ocasiones a la metodología de trabajo del documentalista que construye un dis- curso dialéctico partiendo del metraje encontrado: en nuestro país, en los tiempos de la guerra de Irak bajo el gobierno del PP, bastó trocear fragmentos de informativos y colgarlos en red para poner en Perro de las praderas, uno de los hits de YouTube evidencia manipulaciones informativas bajo el signo de una ironía que descubría sus posibilidades para el activismo virtual orientado a programa matinal de la televisión japonesa Hello! Morning (2000- la contra-información concienciada. 07),12 pero la responsabilidad de su fama global recae en la web de 4. circuitos residuales: Olivier Assayas cerraba su controvertida comedia significativamente llamada CollegeHumor.com que colgó Demonlover (2002) con una imagen inquietante: Diane (Connie el clip el 19 de junio de 2007. A partir de ese momento estalla una Nielsen) reconvertida en fetiche sexual en la pantalla del ordenador propagación viral, jalonada de reiteradas citas en programas televi- de un adolescente que no prestaba excesiva atención al desarrollo de sivos, que culmina en los más de 12 millones de visitas que recibe la fantasía que él mismo había solicitado en la red. En internet, la en YouTube la más popular versión del vídeo. Junto a esa versión democratización de la información y de la imagen suele concretarse canónica del vídeo, también proliferan en YouTube versiones que a la baja: todo adquiere una condición residual y es susceptible de ser incorporan al célebre animal en surtidos contextos de la cultura reutilizado y, por supuesto, malinterpretado. En suma, todo asume popular: desde la cabecera de la saga cinematográfica de James Bond su valor mínimo, renuncia a cualquier privilegio jerárquico. No es hasta alguna ominosa escena de la serie Perdidos (Lost, J. J. Abrams), este el lugar para entrar a fondo en un tema que tiene mucha miga pasando por otros chocantes matrimonios contra-natura de espíritu y que podría estar estrechamente relacionado con la imagen que bootleg que juegan a enfrentarlo con efímeros mitos internáuticos, construye Assayas: la sexualidad YouTube, un modelo venéreo casi como ese denominado “Angry German Kid” de ignota procedencia de arte y ensayo que se articula a partir de las restrictivas políticas de que alcanzó una impremeditada celebridad a través de las imágenes representación de la página y que, por tanto, alienta la propagación domésticas que le mostraban golpeando con vehemencia el teclado de erotismos metonímicos y fragmentarios —en YouTube no hay de su ordenador.13 sexo oral (ni coitos), pero es fácil encontrar vídeos de dominación, El usuario que se apropia de imágenes ajenas y las coloca en un fetichismo del pie y spitting o abundantes tribunas para esa fantasía nuevo contexto con el fin de reforzar, amplificar o ampliar su efecto sexual propia del capitalismo en fase terminal: la financial mistress, es 12 decir, la dómina que aspira a desecar la cuenta corriente de su sumiso http://www.youtube.com/watch?v=jHjFxJVeCQs. 13 http://www.youtube.com/watch?v=PbcctWbC8Q0. sin ofrecer a cambio nada más que su indiferencia o, en el mejor de 382 La risa oblicua Jordi Costa 383 los casos, su desprecio verbalizado a través de los ciber-canales—. Si el final de Demonlover ha sido traído a colación en este apartado es por su condición de lúcido —aunque, quizás, extremo— comen- tario sobre el imprevisible movimiento de las efímeras mitologías internáuticas. En el seno de YouTube, la propagación triunfal de mitologías globales también deja espacio para el pintoresquismo: así, nuestro país ha generado su propio star-system de usar y tirar a partir de materiales tan heterogéneos como el vídeo doméstico —la sublimación del Pagafantas14 como arquetipo y protagonista casual de un desestructurado culebrón en forma de deriva intermitente—, Imagen y parodia del célebre vídeo “Contigo no, bicho” la imagen televisiva extirpada —fundamento del triunfo meméti- co de frases como “La he liao parda” o “La droga es la verdadera mensaje lanzado a la marea virtual, aunque, en ocasiones, el azar pro- salud”—, el vídeo-blog —ahí están los incómodos, casi lacerantes picia asociaciones quizás significativas: ¿podría el original “Contigo 1.801 vídeos subidos por florecilla196515 o las diversas entregas no, bicho” haber capturado, sin proponérselo, el retrato robot del del desastrado seminario de seducción de jacktherippervs16— o la votante tipo de la propuesta electoral de las Nuevas Generaciones? viñeta cotidiana registrada con cierto anhelo de difusión viral. En este último apartado entraría ese vídeo conocido bajo el nombre de “Contigo no, bicho”,17 realizado por un grupo de amigos tras una velada etílico-festiva, en lo que presumiblemente podría ser un piso compartido en Madrid: el vídeo recoge el monólogo de uno de ellos, en el que rememora, con gracejo coloquial y humillada dignidad, el rechazo sufrido tras su acercamiento lúbrico a una chica. En la cam- paña para las elecciones autonómicas de 2009 en el País Vasco, un remake animado —y con el texto convenientemente adaptado para que la chica del original (Chewbacca) se reconvirtiese en el líder de la oposición Ibarretxe (Spock)— se convirtió en spot electoral de las Nuevas Generaciones del PP.18 No hay leyes escritas sobre lo que Adaptación del vídeo “Contigo no, bicho” por parte de las Nuevas rige (o las variables que pueden modificar) el movimiento de todo Generaciones del PP. 5. genio: como se ha apuntado antes, conviene refrenar la ten- 14 http://www.tu.tv/videos/el-pagafantas. tación de ponerse apocalíptico y sancionar el humor internáutico 15 http://www.youtube.com/user/florecilla1965. 16 http://www.youtube.com/user/jacktherippervs. como el territorio del meme chorra, la humillación auto-infligida 17 http://www.youtube.com/watch?v=OmgYYTZzxbw. (o no), la instrumentalización del mundo animal para lo ridículo o 18 http://www.youtube.com/watch?v=yUEroKNhWKI. el slapstick asilvestrado. Existen territorios insulares donde parecen 384 La risa oblicua Jordi Costa 385 estar desarrollándose nuevas modalidades de humor con esa libertad blogueras Miguel Noguera—. En Llamadme Claudia19 también hay que no permitiría, por ejemplo, el medio televisivo. El medio ha una posible disección de la neo-fama, del lenguaje publicitario como propiciado la emergencia de algunas formas de auto-ficción (coro- asfixia del contenido y del consumo como primordial argumento lario bufo de los vídeo-blogs) y de micro-narrativas que, en algunos de relación en una era de aislamientos interconectados: en suma, casos, se apoyan en el visión de la webcam o en la inquietante frial- temas, en cierto sentido, generados por el propio medio que, de dad del objetivo de vídeo-vigilancia. Hay quien incluso ha acuñado hecho, hace posible la existencia de este modelo de comedia que, un término —ciber-comedia— que quizás aún tiene que encontrar si uno invierte cierta esperanza en las potencialidades redentoras de una realidad realmente distintiva que definir, liberada de rémoras internet, preludia relevantes direcciones futuras del humor. televisivas. “Llamadme Claudia”, reciente entrega del tándem cómi- co Venga Monjas (http://vengamonjas.blogspot.com), es, quizás, un ejemplo paradigmático del grado de sofisticación y auto-referenciali- dad que puede alcanzar esa ciber-comedia: falso documental sobre el mundo de la publicidad construido alrededor de la magnética figura de su actor principal —el performer y brillante autor de ficciones Imágenes del vídeo Llamadme Claudia, de Venga Monjas 19 http://vimeo.com/3386896. BIOGRAFÍAS EDITORES ELENA OROZ (Soria, 1978). Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra (2000) y doctorando en Comunicación en la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona. Ha trabajado como productora y guionista de reportajes y documentales para las cadenas TVE y ARTE. Como periodista cinematográfica, ha colaborado con diversas publicaciones periódicas y en el libro Cine Directo. Reflexiones en torno a un concepto (María Luisa Ortega y Noemí García, eds.) En la actualidad, imparte tutorías de guión y realización en el Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona, donde también ejerce labores de coordinación de producción y codirige la revista dedicada a la no ficción Blogs&Docs (www.blogsandocs.com). GONZALO DE PEDRO (Pamplona, 1978). Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra (2000), es crítico y miembro del consejo de redacción de Cahiers du Cinéma. España, colaborador del diario 388 La risa oblicua Biografías 389 Público y miembro del comité de selección del Festival Punto de Vista. impartido clases en escuelas y universidades de todo el mundo, como Ha trabajado como analista de guiones y es profesor asociado de la el Center for Visual Anthropology, de la University of Southern Universidad de Navarra y de la Universidad de Montevideo (Uruguay). California, en Los Ángeles como Visiting Scholar. Actualmente Colaboró en los libros Paisajes y figuras: perplejos. El nuevo cine alemán colabora en el Máster de Documental Creativo de la UAB y en el 1962-1982 (Carlos Losilla y José Enrique Monterde, eds.) y en Paisajes Grup d’Estudis Sociojurídics (GRES, UAB), y ha sido investigadora del yo. El cine de Ross McElwee (Efrén Cuevas y Alberto García, eds.). del Grup Interdisciplinari de Recerca en Comunitats Virtuals Como realizador ha dirigido cortometrajes experimentales que se (GIRCOM, UOC). Ha realizado además investigaciones sobre han estrenado en festivales como el Festival Internacional de Cine de sobre la sociabilidad online, la cibercultura y la identidad virtual, y Gijón, Muestra de Cine Europeo Contemporáneo de Barcelona o el actualmente trabaja en las prácticas mediáticas relacionadas con los Festival Internacional de Las Palmas. usos de las tecnologías digitales. NICOLE BRENEZ COLABORADORES Antigua alumna de Letras Modernas en la École Normale Supérieure, enseña cine en la Universidad Paris-1/Panthéon-Sorbonne (Maître ALBERT ALCOZ de Conférences HDR). Ha publicado los libros Shadows de John (Barcelona, 1979). Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Cassavetes (Nathan, 1995), De la Figure en général et du Corps en Barcelona, ha cursado el Máster en Documental de Creación y el particulier. L’invention figurative au cinéma (De Boeck Université, Doctorado en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica 1998), Abel Ferrara (Illinois University Press, 2007), Traitement de la Universidad Pompeu Fabra. Además de ser autor de piezas du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde (Séguier, 2007), experimentales en súper 8, ha publicado diversos artículos sobre Cinémas d’avant-garde (Cahiers du Cinéma, 2007), Abel Ferrara. Le cine documental y cine de vanguardia. En la actualidad, redacta el Mal mais sans fleurs (Cahiers du Cinéma, 2008). Además ha dirigido blog Visionary Film, colabora con el suplemento Cultura/s de La o codirigido diversas publicaciones como Poétique de la couleur. Une Vanguardia y la revista on line Blogs&Docs y prepara su tesina sobre histoire du cinéma expérimental (Auditorium du Louvre, 1998), Jeune, cine experimental en España. dure et pure. Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (Cinémathèque française/Mazzotta, 2001), La Vie nouvelle/ ELISENDA ARDÈVOL nouvelle Vision (Leo Scheer, 2004), Cinéma/Politique Série 1 (Labor, Doctorada por la Universitat Autònoma de Barcelona, es profesora 2005), Jean-Luc Godard: Documents (Centre Georges Pompidou, en los Estudios de Humanidades y Filología de la Universitat Oberta 2006), Jean Epstein. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum de Catalunya. Realizó su tesis sobre antropología visual y cine Kino (Vienna, FilmuseumSynemaPublikationen, 2008); y colabora etnográfico, La mirada antropológica o la antropología de la mirada, habitualmente con revistas como Trafic, Cahiers du Cinéma o Rouge. dedicada al análisis de la representación audiovisual de las culturas y Es programadora de cine de vanguardia en la Cinemateca francesa al uso de la imagen audiovisual en la investigación etnográfica. Ha desde 1996 y ha organizado ciclos en Buenos Aires, Río de Janeiro, NuevaYork, Tokia, Viena, Londres o Madrid. 390 La risa oblicua Biografías 391 JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ Literario de la ciudad de Irún (1996) por Elogio de la paranoia y (A Coruña, 1964). Licenciado en Historia del Arte y doctor en premio de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC) Historia del Cine, es catedrático de Comunicación Audivisual de al mejor artículo sobre cine publicado en 2000. Es coeditor del la Universidad de Santiago de Compostela. Miembro del comité volumen Imagen, memoria y fascinación: notas sobre el documental en editorial de la revista Translations (Universidad de Colorado, España (2001), así como autor de La puesta en imágenes: conceptos EE. UU.) y de la Junta directiva de la Asociación Española de de dirección cinematográfica (2001), La imagen compleja (2006), La Historiadores del Cine desde 1997 hasta 2006. Ha sido redactor forma de lo real: introducción a los estudios visuales (2008) y Pasión y jefe de Vértigo. Revista de cine y colaborador de publicaciones conocimiento: el melodrama como nuevo realismo (2009). Actualmente, especializadas españolas y extranjeras. Coordinador de publicaciones es profesor de Estética de la Imagen y Dirección Cinematográfica sobre cine español del Festival Internacional de Cine Independiente en la Universidad Autónoma de Barcelona y director académico del de Ourense desde 1996 hasta 2005, periodo en el que dirige diez Máster en Documental Creativo que se imparte en la misma. volúmenes sobre la obra fílmica de señeras personalidades del cine y las letras españolas (de Wenceslao Fernández Flórez a Camilo José JORDI COSTA Cela; de Manuel Mur Oti a Luis García Berlanga y Juan Antonio (Barcelona, 1966). Lleva escribiendo sobre cine, cómic y otros Bardem). Es autor, entre otros libros, de Vértigo/De entre los muertos territorios de la cultura popular desde 1981. A partir de la década de (Paidós, 1999), El surgimiento del telefilme (Paidós, 1999), Alfred 1990 compagina su labor en la prensa escrita con diversos trabajos Hitchcock (Cátedra, 2000), Un cinema herido. Los turbios años en radio y televisión. Ha sido redactor jefe de la revista Fantastic cuarenta en el cine español (1939-1950) (Paidós, 2002), Cine y exilio. Magazine y director de contenidos del canal temático Cinemanía. Forma(s) de la ausencia (Vía Láctea, 2004). En 2005 coordina, junto Autor de los libros Hay algo ahí afuera (1997), Mondo Bulldog a Josetxo Cerdán, Suevia Films-Cesáreo Gonzalez. Treinta años de cine (1999), Vida Mostrenca (2002), Carles Mira: Plateas en llamas español, (CGAI/IVAC/AEHC) y dirige, con Julio Pérez Perucha y (2001), Todd Solondz: En los suburbios de la felicidad (2005), El sexo Santos Zunzunegui, el volumen La nueva memoria. Historia(s) del que habla (2006) y Monstruos modernos (2008), junto a otras obras cine español (1939-2000) (Vía Láctea). En 2007 coordina el catálogo colectivas o en colaboración, entre las que destacan Profondo Argento de la exposición Rafael Gil y CIFESA (Filmoteca Española). (1999), Franquismo Pop (2001), Tierra de nadie (2005), El Quijote. Instrucciones de uso (2005) y Mutantes (2008). Ha comisariado JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH las exposiciones Cultura Basura: una espeleología del gusto, J. G. Catedrático de Comunicación Audiovisual, Doctor en Ciencias Ballard, autopsia del nuevo milenio (ambas en el Centro de Cultura de la Comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Contemporánea de Barcelona), y Plagiarismo (La Casa Encendida), Licenciado en Historia Moderna y Contemporánea por la Universidad ésta última junto a Álex Mendíbil. En la actualidad ejerce la crítica de Barcelona. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco cinematográfica en las páginas de El País y Fotogramas, y colabora State University de California. Premio Fundesco de ensayo (1992) regularmente en Mondo Brutto, Citizen K, Avui y el suplemento por La violación de la mirada, premio de ensayo del XXVII Certamen Cultura/s de La Vanguardia, así como en el espacio No somos nadie de M.80 Radio. 392 La risa oblicua Biografías 393 FERNANDO DE FELIPE Jane Roscoe, el libro Faking It: mock-documentary and the subversion (Zaragoza, 1965). Doctor en Bellas Artes por la Universidad de of factuality (Manchester University Press, 2001). Recientemente ha Barcelona, Profesor Titular y Director del Grado de Cine y Televisión publicado un número especial de la revista Studies in Documentary de la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna (URL), Film dedicado al documental digital; y en la actualidad está donde dirige el Máster Oficial en Ficción en Cine y Televisión. Es escribiendo un libro sobre las series de televisión mockumentary. autor de los libros Joel y Ethan Coen: el cine siamés, Barton Fink: estudio crítico, Guión audiovisual y adaptación (junto a Iván Gómez). Ha JAIME IGLESIAS participado también en las obras colectivas Imágenes para la sospecha, (Madrid, 1976). Licenciado en Periodismo por la Universidad El principio del fin: novísimo cine japonés, Imágenes del mal, Realidad Complutense de Madrid, se ha especializado en información y virtual, Tabú, Arrebato... 25 años después, El Paraíso de Prometeo, Barbet análisis cinematográfico, tareas que ha desempeñado con carácter Schroeder, itinerarios y dilemas, La caja lista: televisión norteamericana de colaborador en distintas publicaciones tanto en España (Muy de culto, y Pantallas depredadoras. Miembro del consejo de redacción interesante, Secuencias, Supernovapop.com) como en Latinoamérica: de la revista Trípodos, director de las colecciones Widescreen y (Ex) Encuadre (Venezuela), Chilangos, Quo, El Universal, Cambio Tensiones, autor de cómics (El hombre que ríe, Museum, Black Deker), (México). En este último país ejerció la docencia impartiendo clases guionista, script editor y realizador de cine y televisión (Darkness, de géneros literarios en la Facultad de Comunicación Audiovisual Palabras encadenadas, Motel Spaghetti, Toon Toon, Mirant al cel), y de la Universidad Anáhuac del Sur. Poseedor del Título de Estudios crítico televisivo del diario La Vanguardia. Avanzados en Historia del Cine por la Universidad Autónoma de Madrid y Máster en Televisión Educativa por la Universidad SONIA GÓMEZ GÓMEZ Complutense, en su trayectoria periodística ha cubierto algunos de Guionista y d