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domingo 21
21 de
de julio de 2013 → Nº
julio del N: 000
092

cartóNPiedra
Un espacio suscitador para pensar en voz alta

Otras
formas
de violencia
→ La ficción del cine también refleja la historia. Frantz Fanon en canto y alma.
Diez años sin Roberto Bolaño. El evangelio según Nick Cave. Carlos Calderón Chico.
 3

ediTOrial
Índice
¿Citar a autores y contextos 5
Cine, historia y ficción
Pablo Fiallos reflexiona
sobre la potencialidad del
extranjeros significa que no cine, en tanto puede
convertirse en un
documento histórico del
valoramos lo nuestro? cual se obtiene
información socio-política.
Revista de cine indígena
8

E
sta pregunta surgió a partir de un comentario que un lector Marcelo Izquierdo entrevista a
de nuestro suplemento nos hizo, señalando que es ne- Francisca Cabral Quidel, una de las
cesario dejar de citar y pensar a través de libros e imágenes impulsoras de Yepan, la primera
europeas, y que había que poner mayor atención a lo que revista electrónica de cine y
sucedió y está sucediendo en América Latina en el campo de comunicación indígena.
las ideas, la cultura y el conocimiento.
Si bien uno de los rasgos de la colonialidad del saber se basa en la
agresiva tarea de anular la herencia de nuestro pensamiento, así
Frantz Fanon en canto y alma
como de cualquier otra forma de episteme que se genere en la región,
10 Juan Montaño Escobar expone el
para así imponer una visión crudamente occidental de las cosas; hay
pensamiento y la propuesta sonora de
que ser cuidadosos de no caer en la misma trampa al tratar de
Malcolm X y Robert (Bob) Nesta Marley.
imponer una única perspectiva desde nuestra realidad territorial.
El hecho de que se aborden a autores y contextos europeos o de

13
Estados Unidos, no significa ¿De qué manera el sonido es un
que tengamos una colonización dispositivo de colonización?
“Si bien unos de los rasgos de la mental en nuestras páginas. Si
colonialidad del saber se basa en la ese fuera el caso, no habría
agresiva tarea de anular la herencia de espacio en el suplemento para
hablar de personajes como Mi-
nuestro pensamiento y del que se está chel Houellebecq o Slavoj Zizek,
generando, hay que ser cuidadosos de no pensadores y críticos funda-
mentales de lo que ahora co-
caer en la misma trampa...” nocemos como la “crisis civi-
lizatoria del capitalismo”.
Asimismo, experiencias de movilidad como la de Holanda o de
políticas públicas culturales en Francia, que han sido expuestas en el
suplemento, no pueden quedar al margen de la discusión por el
simple hecho de que se están produciendo en esos territorios. Al
contrario, deberían servir como experiencias sanas para tomarlas en
cuenta y mejorar la gestión cultural y del espacio público local.
Es necesario y prioritario darle un peso específico al pensamiento Mayra Estévez Trujillo nos introduce en
y a todas las prácticas artísticas y culturales generadas desde una de las disciplinas que está ganando
América Latina, tanto las contemporáneas como las históricas, pero mayor terreno en el campo de los
eso no debe implicar una anulación de otras formas de saberes y Estudios de la Cultura: El Régimen
quehaceres culturales, independientemente de dónde se produzcan, Colonial de la Sonoridad.
pues si lo hiciéramos, no habríamos podido publicar en esta edición
dos artículos que reflexionan sobre los aportes que el filósofo y
político francés Frantz Fanon hizo sobre el racismo, un malestar Ventana de literatura, cine y música
cultural que afecta tanto al entorno nacional, como al inter- 18 El señor de las entrevistas: Carlos
nacional. Calderón Chico. El evangelio según Nick
Cave. Los músicos de Bremen o las mil y
un formas de contar un cuento.

cartóNPiedra lo hacen: Alcances de los derechos culturales

26Uno de los aspectos que
necesariamente será abordado en el
Director: Orlando Pérez - Editor: Fausto Rivera Yánez - Coordinadora: Mariana Alvear M. próximo congreso de las culturas de
Diseño e ilustraciones: Patricio Mosquera C. y Carlos Almeida - Fotografía: Francisco Quito será el de los Derechos
Ipanaqué - Arte: Carlos Proaño - Correctora de estilo: Carolina Castillo Espinoza - Culturales. Eduardo Puente los analiza.
Colaboran en este número: Javier Lara Santos - Pablo Fiallos - Marcelo Izquierdo - Juan
Montaño Escobar - Huilo Ruales - Mayra Estévez Trujillo - Wilfrido H. Corral - María del
Pilar Cobo - Fernando Escobar Páez - Walter Franco - Álvaro Pérez - Eduardo Puente Agenda
28¿Qué hacer durante esta
semana? Aquí una guía
que te ayudará a decidir
qué actividades culturales
desarrollar.
Twitter: Facebook: Correo electrónico:
@cartonpiedraET cartoNPiedra carton.piedra@telegrafo.com.ec
4 cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013

puntODEvista

Los niños que incendian el mundo

Javier Lara Santos
En una de las
últimas entre-
vistas en vida,
sino la última
—en la clínica
donde esperaba
el trasplante de
hígado— al au-
tor de Los detec-
tives salvajes le
preguntaron
qué pensaba del mundo, si el mundo
tenía remedio, a lo que él contestó: “El
mundo está vivo y nada vivo tiene
remedio y esa es nuestra suerte”, así,
al referirse a la levedad de todo en el
transcurso del tiempo, estaba dicien-
do que ni siquiera el gran Shakespeare
se salvará, ni el más grande amor sobre
la Tierra ni el Taj Mahal, algún día
—imaginarlo es terrible y curioso a la
vez— todo esto desaparecerá, talvez
solo queden flotando en el espacio
exterior las ondas electromagnéticas
de lo que alguna vez se transmitió por
una televisora, talvez dure más un
reality show de adolescentes sin más que
aportar, que la propia obra de Cer-
vantes, Voltaire u Homero, la cuestión
entonces —sin ser post apocalípti-
cos— es entender qué es lo que hace
que una obra perdure y se renueve con
cada lectura de una nueva generación,
venciendo al polvo de las estanterías y
al polvo del olvido.
Hablando entonces de la contem-
poraneidad actual, de los libros clá-
sicos de la modernidad, por ejemplo,
hasta hace poco en las escuelas nor-
teamericanas, la lectura del famoso
libro de J.D. Salinger El guardián entre el
centeno (1951) era obligatoria como
parte del pénsum de literatura y len-
guaje, el libro duró décadas en las
mochilas de los adolescentes que,
identificándose o no, con el personaje
de Holden Caulfield, lo leían con un
interés general, así sucede con obras
en las que lo que podemos ver es un
signo similar en la construcción de los
personajes que los protagonizan: to-
dos ellos son niños a punto de la
pubertad o jóvenes que no encajan en
el mundo.
Los libros más famosos de autores
universales han sido libros escritos en
la furia de la juventud, en la poesía
más que nada, se puede apreciar ese
brío de un ser que si no se cree
inmortal, pues o no es parte volun-
taria del mundo, así, en la obra de
Bolaño, los personajes, tan fuera de lo
establecido como sus circunstancias y
su bagaje, tienen el sino de la ju-
ventud, todos ellos tienen algo que
cualquier persona siempre ha querido
hacer o ser: jóvenes extraviándose
donde sea, aventurándose a otros con-
tinentes, viajando y viviendo al día,
que están entre el borde de la locura y
el absurdo, de ahí que la obra, su obra
tenga la capacidad de atrapar a las
nuevas generaciones de lectores en el
limbo de la fiebre literaria de las
primeras lecturas y la construcción
del mundo.
Bolaño también tiene la ventaja de
su tiempo, de haber sido un escritor
nacido en este tiempo, la ruptura del
siglo XX al XXI es el signo del extravío
y por ende el signo de reformar el
mundo a la manera posmoderna, es
decir, cada uno tendrá su interpre-
tación de algo y esto, en conjunto, es la
verdadera Babel, un cúmulo, una col-
mena de significados donde no entran
ya las verdades ni los valores ab-
solutos. Bolaño supo aprovechar y fue
un producto también de estos tiem-
pos, supo entender los mensajes que
están en el mundo y no las respuestas,
que como sabemos, no las hay, supo
saber que el tema del tiempo y las
ideas no es un tema infinito ni dicho.
Por ejemplo, Putas Asesinas, o Llamadas
telefónicas, o la ya hiperfamosa Los de-
tectives salvajes, las historias estram-
bóticas mezcladas en escenarios que
parecen salidos de la alucinación de
un enfermo mental y sin embargo son
reales, tanto que los sentimos en el
interior cuando nos los describe, los
barrios perdidos de la India, los barrios
perdidos de México, las fronteras, las
calles de Centroamérica, las calles
donde se pierden también los poetas
jóvenes hasta el infinito, inmortali-
zados hasta el infinito, las calles de
Europa, las calles polvorientas de una
África violenta donde pareciera que el
mundo que conocemos es un espe-
jismo, una gran mentira de conven-
ciones que es a la vez la fragilidad de los
valores, de las democracias, de los
regímenes, todo esto en resumen es la
posibilidad de entender el mundo fue-
ra del mundo, de la posibilidad de
reconstruir el mundo a partir de estos
otros mundos. En sí, los jóvenes en esta
época tienen la posibilidad de la ubi-
cuidad, de estar en todas partes y en
ninguna a la vez, como en los es-
cenarios sórdidos y nostálgicos de Bo-
laño.
Los niños perdidos en toda Lati-
noamérica, como detectives perdidos
en toda Latinoamérica, es un sino de la
furia de la juventud: niños que quieren
incendiar el mundo, el mundo co-
nocido y establecido, el mundo donde
nos movemos y sin embargo no nos
representamos, porque la ilusión del
mundo puede más que la realidad del
mundo, y así, mientras vemos a estos
personajes aventurarse hacia la nada
por un camino que lleva al desierto o a
la muerte, que puede ser lo mismo,
nosotros queremos ser o estar ahí con
ellos, la violencia romántica y primaria
de la juventud, algo que jamás pasará
de moda, ese ideal que siempre estará
vigente.
Bolaño se erige entonces como un
representante de lo ideal que alguna
vez quisimos, o quisiéramos, esa li-
bertad temeraria del rebelde que se
extravía con su juventud a cuestas, por
las vías del tren, o por aquel desierto, o
por las calles de un país desconocido,
hacia adentro, hacia la nada.

“En las colonias, el interlocutor válido del colonizado, el vocero del

colono y del régimen de opresión es el gendarme o el soldado.(…) El
intermediario del poder utiliza un lenguaje de pura violencia. (…) El
intermediario lleva la violencia a la casa y al cerebro del colonizado”
Franz Fanon

L a f i cc i ó n
t a m b i é n re f l e j a
l a h i s to r i a
PABLO FIALLOS
El realismo es una manera diferente
de traducir la
naturaleza.
Jean Renoir
Cine, prehistoria e influencia
Resulta un tanto obvio mencio-
nar la validez del cine documen-
tal como un registro histórico de
la humanidad. Más allá de que el
filtro de la subjetividad —algo
que incluso en el periodismo ha
sido poco probable de superar—
juegue un papel muy importante,
sobre todo cuando hablamos de
“obras de autor”, el documental
refleja un momento, un pensa-
miento, una acción y mantiene
despierta la memoria.
Dos ejemplos, uno más per-
sonal que el otro, ilustran este
punto dentro del cine ecuato-
riano: Con mi corazón en Yambo, de
María Fernanda Restrepo, y La
muerte de Jaime Roldós, de Manolo
Sarmiento y Lisandra Rivera,
próxima a estrenarse en agosto.
Pero, en general, esa es la fun-
ción esencial del documental:
mantener viva la memoria. Y no
resulta coincidencia que desde
su nacimiento, la función pri-
maria del cine haya sido tener esa
capacidad de registrar lo que
acontecía, siempre determinada
por el punto de vista escogido por
quienes decidían dónde situar la
cámara. El punto de vista saltaba
de puesto en puesto ante salidas
de obreros y llegadas de trenes
construyendo a pasos agiganta-
dos el lenguaje cinematográfico
desde su etapa prehistórica.
Las célebres “vistas” de los
hermanos Lumière proyectadas
en el Salon Indien del Gran Café
situado en el número 14 del Bou-
levard des Capucines parisino,
documentaron el movimiento ur-
bano e industrial de las prin-
cipales ciudades del mundo entre
finales del siglo XIX y principios
del XX y aportaron valiosos datos
sobre el modo de vida de las
clases trabajadoras, el uso del
espacio público y la recepción
que los adelantos modernos, co-
(al)TErna
mo el ferrocarril, tenían entre la
población.
Pero si el documental registra
una época, ¿cuál es la capacidad
que tiene el cine de ficción en ese
sentido?
Partamos del punto de que por
más ficción o invención que con-
tenga una película, por más le-
jano que se ubique su escenario y
por más extraños que sean sus
personajes, siempre el cine será
un reflejo de la realidad, o al
menos de parte de ella. Y aunque
el cine constituye o es visto como
un sueño del espectador y la
proyección forma parte de algo
imaginario y todo lo que se ve en
la pantalla no llega a ser nunca la
realidad absoluta, el cine forma
parte de una cultura y los filmes
reflejan esa cultura, la influyen e
incluso llegan a modificarla.
Con su lenguaje propio y sus
códigos lingüísticos, que conti-
nuamente siguen en desarrollo,
el filme puede ser entendido,
estudiado y analizado como un
texto y al igual que este, posee
una serie de mensajes tras las
5
imágenes y los sonidos. Y en los
filmes podemos ver los roles so-
ciales impuestos o esperados de
cada uno de los géneros, así como
de otros grupos o subculturas y
cómo estos cambian o evolucio-
nan a lo largo del tiempo.
Además, como afirma Pierre
Sorlin, los filmes “son, induda-
blemente, expresiones ideológi-
cas”. Y ante ello cabe la po-
sibilidad de que el cine pueda
convertirse en un documento
histórico del cual se obtenga in-
formación socio-política. Existe
un conjunto de filmes de ficción,
no necesariamente con temáticas
históricas, sino más bien popu-
lares, que pueden llegar a ser una
fuente de investigación, pues
constituyen el reflejo de la men-
talidad de un grupo social, re-
presentado a través de su autor.
Además, ofrecen la posibilidad
de retratar cualquier aspecto del
conocimiento humano y cual-
quier tema del pasado.
A más de 100 años de su
invención, el cine sigue siendo
uno de los acontecimientos so-
6 cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
(al)TErna
cioculturales de mayor expan-
sión en lo que va del presente
siglo y del anterior. Día a día,
desde los más apartados con-
fines del planeta, continúan
produciéndose innumerables
muestras cinematográficas que
mantienen vivo el interés de
miles de millones de espec-
tadores en el mundo.
Y es que en ninguna de las
ramas del arte como en el cine
podemos encontrar una visión
totalizadora que encarne a tra-
vés de imágenes en movimiento
el fondo último de la naturaleza
humana y social en sus ma-
nifestaciones ya sea que pro-
vengan de su cotidianidad o de
su trascendentalidad.
Es en el cine donde los seres
humanos hemos podido revelar
nuestros sueños, expresar
nuestros deseos y provocar con
nuestras ideas. Pues el cine no
solo es el reflejo de una época o
el registro de la memoria, sino
que se ha constituido en la
ventana a los sueños, a la vez
que representa un minucioso
registro de los principales su-
cesos históricos, políticos, so-
ciales y culturales. El cine es un
marco a la fantasía, un espec-
táculo de masas y una gran
industria, pero también, un ar-
te y un medio de comunicación
de incalculable influencia en la
sociedad contemporánea.
El mundo entero es pasado
por el cedazo de la industria
cinematográfica. Fragmentos
de los mitos más diversos, de
épocas remotas, de las costum-
bres más exóticas, pueden re-
sucitar en la luz del proyector. Y
en su corta existencia ha podido
ser testigo y registro de dis-
tintas cotidianidades, tenden-
cias y discursos, convirtiéndose
en el más claro espejo de nues-
tro tiempo, aunque también en
aparato de propaganda, mani-
pulación y acondicionamiento.
Sus imágenes entretienen,
educan o modelan nuestra con-
ducta. Nos descubren nuevos
mundos asombrosos, exóticos o
curiosos, pero por sobre todo
nos muestran nuestra fragili-
dad, nuestros miedos y temo-
res, nuestra posibilidad de so-
ñar, nuestra condición de seres
sociales, nuestra realidad.
Es precisamente esa capa-
cidad del cine de reflejar la
realidad en múltiples niveles la
que ha atraído la atención de
numerosos investigadores de
diferentes épocas y de distintas
corrientes de pensamiento, al
estudio del fenómeno cinema-
tográfico.
tórico y definir lo que cada uno terminada época” (Caparrós,
La historia en el cine y el cine en sabía del pasado. Según con- 1995).
la historia firma Alvira, “el cine le dio una Por su condición reveladora
Roman Gubern subraya el ines- forma llena de imágenes a este que lo convierte en una muestra
timable valor intrínseco del cine conocimiento, hizo de Federico cultural de un momento deter-
como documento de una época, II una figura familiar, tal vez minado, el testimonio que ofre-
de sus gustos, de sus modas, de exagerando ciertos rasgos o cier- cen las imágenes acerca del pa-
sus trajes, de sus trabajos y de sus tos hechos, pero retomando sado es realmente valioso. El his-
máquinas. Desde sus primeras también algunos puntos que la toriador de la cultura Peter Burke
imágenes primitivas, el cine de- historiografía había puesto en confirma que “la capacidad que
mostraba ya sus extraordinarias relieve”. las películas tienen de hacer que
posibilidades de reproducción Existen películas de ficción el pasado parezca estar presente
realista. “El cine aventaja en fi- histórica, que toman el pasado y de evocar el espíritu de tiempos
delidad a la crónica escrita, al histórico solo como marco re- pretéritos es bastante evidente”.
pincel del artista o a la narración ferencial, sin analizarlo y otras (Caparrós, 2010)
oral, la cámara de cine se revela de reconstitución histórica que Entonces, precisamente, es
como el más fiel e imparcial na- tienen como objetivo hacer his- esta cualidad de autenticidad la
rrador y testigo de lo que acon- toria y evocar un hecho o un que puede hacer que el cine sea
teciera ante su objetivo y desde
las películas más primitivas, el
cine logró demostrar sus extraor-
dinarias posibilidades de repro-
ducción realista”. (Gubern,
2000)
Sin embargo, a pesar del re-
conocimiento de la enorme in-
fluencia social de las películas de
cine, no es demasiado común el
interés por parte de la histo-
riografía por incorporar a sus
estudios este arte como medio de
producción de discursos histó-
ricos y menos como instrumento
de la enseñanza de la Historia.
Al preguntarnos sobre el efec-
to espejo/espejismo del cine, la
respuesta la encontramos en la
propia naturaleza del cine, en su
asombrosa capacidad para crear
memoria en el imaginario co-
lectivo de los espectadores. No de
otra manera, estos podrían hoy
en día imaginar por ejemplo a
personajes históricos concretos
como Espartaco sin ponerle la
cara de Kirk Douglas u oír hablar
de hechos históricos como el in-
cidente de El acorazado Potemkin
sin acordarnos de la escena de la
matanza en las escaleras de
Odessa, aunque nunca ocurriera
(Ibars Fernández, 2006).
Algo posible sí, en cambio,
gracias a la autenticidad que el
cine ofrece en imagen (Ferro,
1980), a su condición de “re- periodo con la intención de rein- tan valioso para el historiador.
velador social privilegiado” (Gol- terpretarlo. Pero la mayor parte Así lo entiende el crítico cine-
dmann, 2005), como lo carac- del cine es de reconstrucción matográfico Julián Marías cuan-
terizara la historiadora francesa histórica: un cine que sin pre- do afirma: “El cine es, en prin-
Annie Goldmann. “Documental o tender hacer historia posee un cipio al menos, la máxima po-
ficción, la imagen que ofrece el contenido social y filosófico que tencia de comprensión de una
cine resulta terriblemente au- con el tiempo se convierte en época pretérita. ¿Por qué? Por-
téntica, y se nota que no for- testimonios o fuentes para la que realiza el milagro que se le
zosamente corresponde a las Historia. pide a la literatura o a la historia
afirmaciones de los dirigentes, José María Caparrós Lera se científica: reconstruir un am-
los esquemas de los teóricos, o refiere a ellos como filmes que biente, una circunstancia. Eso
las críticas de la oposición; en “sin una voluntad directa de que para las palabras es un pro-
lugar de ilustrar sus ideas puede hacer Historia, poseen un con- digio inverosímil, lo hace el cine
poner de relieve sus insuficien- tenido social, y con el tiempo, solo con existir”. (Marías, 1979)
cias” (Alvira, 2011). pueden convertirse en testimo-
El cine, al igual que otros me- nios importantes de la Historia, El debate histórico
dios masivos, puede establecer o para conocer las mentalidades A estas alturas del debate, la
los polos del conocimiento his- de cierta sociedad en una de- cuestión fundamental se centra

no en la capacidad del cine para
“Roman transmitir la verdad histórica,
puesto que esa no es su función,
Gubern sino tan solo la de constituir un
documento para conocer la his-
subraya el toria. Y quizá, también debido a
esa cualidad excepcional del sép-
inestimable timo arte por encima de las otras
seis, el debate cinematográfico
valor continúe vigente.
En los inicios del siglo XX,
intrínseco del desde que el cine empezó a tratar
argumentos históricos, la polé-
cine como mica se avivó. Fue precisamente
a partir de 1915, a propósito del
documento de estreno de la película El nacimiento
de una nación, de David Wark Grif-
una época...”. fith, cuando se encendieron los
fuegos: el tratamiento sobre el
“...un cine racismo, del nacimiento del
Ku-Klux-klan y de la causa su-
que sin dista que se hace en este filme
fueron el detonante.
pretender A esa primera polémica si-
guieron otras de igual tono y
hacer similares enconos. Es conocido el
escándalo producido a propósito
historia del estreno de La vida es bella del
italiano Roberto Benigni al acu-
posee un sar a la película poco menos que
de blasfema por utilizar el tema
contenido del Holocausto para realizar una
comedia, algo que en plena Pri-
social y mera Guerra Mundial ya había
hecho el genial Charles Chaplin
f ilosóf ico...”. con El gran Dictador y, para tener un
ejemplo más cercano Radu Mi-
haileanu con El tren de la vida. La
controversia atrajo también a
prestigiosos cientistas sociales
como Marvin J. Chomsky cuan-
do con ocasión del estreno de
Holocausto se planteó la cuestión
de si el cine da a conocer o
trivializa la historia.
Y aún hoy, la pervivencia del
desencuentro, tras los grandes
cambios historiográficos del si-
glo XX, auna nuevas voces a la
proclama. Incluso el italiano Or-
toleva (Ortoleva, 1991) parece
hacerse eco de una cierta de-
sazón del historiador ante la
imagen, ante el vacío provocado
por la ausencia de escritura,
cuando se pregunta ¿cómo se
puede leer o interpretar una
imagen?, ¿qué verdad contiene
una imagen? y ¿cuál parece ser
la intención del autor?
Como reflejo de la realidad, el
cine nos muestra aspectos de
esa realidad en sus manifes-
taciones sociopolíticas, cultura-
les, antropológicas y aun el pen-
samiento de un determinado
grupo social en un determinado
momento.
Por su valor documental, el
cine, a través de la invención, la
condensación y la recreación,
nos ayuda a reconstruir la me-
moria colectiva como fuente de
estudios económico-industria-
les, de las historias sociales, de
las historias estético-lingüísti-
cas, y aun de “lo oculto de una
sociedad, su pensamiento y su
mentalidad” (Cassetti, 1994).
Y es que el cine, por su con-
dición de estructura social com-
pleja, nunca se puede dejar de
preguntar cuáles son las in-
fluencias del documento en el
momento de su redacción o fil-
mación, en este caso, o bien
sobre el pasado al que hace re-
ferencia y su presente reflejado
en ella.
Como dice Ferro, los filmes
nos permiten “sobrepasar la
realidad representada, permite
alcanzar cada vez una zona de
historia hasta entonces oculta,
inasimilable, no visible” (Ferro,
1980). Algo que “escapa al ope-
rador, al cineasta, que no ad-
vierten necesariamente todas
las significaciones de la realidad
que ellos figuran”. Algo que se
transmite directamente al pú-
blico y que el historiador puede
descubrir, estudiar e interpre-
tar.
Hay que recordar que el filme
se presenta como una deter-
minada materialidad, en la que
se pueden estudiar los conte-
nidos intelectuales, culturales,
7
(al)TErna
hasta el trabajo personal y co-
lectivo de la realización, su pre-
sentación y la recepción al pú-
blico que lo consume.
Según Ferro, una película de-
be ser estudiada desde un punto
de vista histórico y no cine-
matográfico. “Los filmes, tanto
si se trata de obras imaginativas
como de obras basadas en he-
chos reales, revelan —en oca-
siones inconscientemente- la
vida interior de un pueblo. Pues
la escenografía, los decorados,
los personajes, el estilo e incluso
el montaje del filme son un re-
flejo fiel del estado de ánimo de
las personas que lo han rea-
lizado”.
Una película puede llegar a
ser el centro de una propuesta
filosófica y el cine puede brindar
la enorme resonancia de una
forma de vida y de un pen-
samiento dado. En sus imágenes
se encierra la vida secreta de las
naciones y puede ser un espejo
de la historia oculta y del pen-
samiento universal.
BIBLIOGRAFÍA
- Gubern, Román. Historia
del cine. Barcelona. Editorial
Lumen. 2000. Pág. 25.
- Ricardo Ibars Fernández e
Idoya López Soriano, La
Historia y el Cine, Rev. CLIO,
n.º 32, 2006.
http://clio.rediris.es
- Ferro, Marc. Cine e
Historia. Editorial Gustavo
Gil. Colección Punto y Línea.
Barcelona.1980.
- Goldmann, Annie.
Madame Bovary vista por
Flaubert, Minnelli y Chabrol,
(2005).
- Alvira Pablo. El cine como
fuente para la investigación
histórica. orígenes,
actualidad y perspectivas
(2011).
- Caparrós, J. M. El cine
como documento histórico,
(1995), p. 42.
- Caparrós, J. M. Enseñar la
historia contemporánea a
través del cine de ficción.
Centre d’Investigacions
Filme-Història. Universidad
de Barcelona, (2010).
- Bühler, K., & Marías, J.
(1979). Teoría del lenguaje.
Alianza Editorial.
- Ortoleva, Peppino: Cinema
e storia. Scene dal passato,
Torino, Loescher editorie,
1991, pp.5-8).
- Cassetti, F. y F. Di Chio:
Cómo analizar un filme,
Barcelona, Paidós, 1994.
8 cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
enTRevista
‘Yepan’,
la primera
r ev i s t a d e
c i n e i n d í ge n a
online
→Entrevista a Francisca Cabral
Quidel, principal impulsora de Yepan,
artista visual y militante de la causa
Mapuche e indigenista del cono sur.
MARCELO IZQUIERDO
DESDE BUENOS AIRES
E
n lengua Mapuche Yepan
significa “ven a buscar-
me”. El pueblo Mapu-
che, que vive en ambos
lados de la Patagonia
chilena y argentina, tie-
ne una necesidad histórica de co-
municar su realidad y a su vez
conocer las vivencias de otros
pueblos que, como el suyo, han
sido subyugados en los últimos
500 años. Por ello, un grupo de
creadores mapuches se ha pro-
puesto invitar a otros pueblos a
encontrarse a través de las artes
visuales. Y los invita a sumarse a
su proyecto.
Francisca Cabral Quidel, de 25
años, es una de las impulsoras de
Yepan, la primera revista electró-
nica de cine y comunicación in-
dígena. Estudiante de Artes Au-
diovisuales en el Instituto Uni-
versitario Nacional de Arte (IU-
NA) de Buenos Aires, Cabral Qui-
del es ante todo una militante de
la causa mapuche e indigenista.
¿Cómo y cuándo surge el pro-
yecto para crear Yepan?
Nace en 2010 por el derecho de
los pueblos a la comunicación.
Nace también por una necesidad
de comunicar, difundir, ver,
compilar producciones audiovi-
suales referidas o construidas
por integrantes de los pueblos
indígenas, porque creíamos que
a muchos les gustaría conocer
los relatos de los diferentes pue-
blos del Abya Yala (el continente
americano). Además se propone
ser una plataforma de referencia
de noticias relacionadas con el
arte cinematográfico de los di-
versos pueblos indígenas, pues-
to que muchas veces hay pe-
lículas muy buenas e interesan-
tes que solo pasan por festivales
internacionales indígenas y el
público en general no tiene ac-
ceso a ellas.
¿Es un proyecto creado solo
por mapuches?
Los fundadores del Yepan son el
investigador y antropólogo An-
drés Carvajal, el chileno, Elías
Paillan, periodista mapuche, y
yo.
¿ Cuál es el objetivo del sitio
web?
Yepan es vehiculizador del arte
cinematográfico entre los pue-
blos del Abya Yala, tanto del
realizador sujeto como los rea-
lizadores colectivos de comu-
nidades, y el espectador. Es una
plataforma virtual para convo-
car diferentes realizaciones de
géneros y estilos de arte cine-
matográfico de los pueblos. Pe-
ro, por sobre todo, su objetivo es
comunicar, fortalecer y difundir
los diversos trabajos audiovi-
suales hechos por indígenas y
los relacionados con estas te-
máticas.
¿Cómo interactúan con otros
pueblos originarios?
La red de Yepan ha superado
nuestra expectativa en términos
de llegada a otros pueblos. Yepan
además es la primera revista de
cine indígena online en el Abya
Yala, puesto que no existían me-
dios de comunicación especia-
lizados en cubrir y difundir el
arte cinematográfico de los pue-
blos. Eso le ha permitido llegar a
muchos países y sumar cola-
boradores, por ejemplo, en el
caso de Venezuela con el Pueblo
Wayu, en México con Totonacos,
Xochitl y Tzeltal, en Colombia y
en Brasil, entre otros.
Yepan es un espacio abierto don-
de todos y todas tienen la po-
sibilidad de ser parte de la
revista. Eso ha permitido ge-
nerar vínculos con lamgenes
(hermanos) y compañeros de
otros países. En marzo, Yepan
formó parte de la organización
de la cumbre de Tajin (festival
cultural cerca de Veracruz) en
México y ahora le delegaron
realizar la compilación de ar-
tículos para un libro que será
presentado en el marco de la
segunda cumbre continen-
tal de comunicación indígena
en México en el mes de oc-
tubre.
En el caso específico del Ecua-
dor, ¿con qué entidad o pue-
blos se mantienen en con-
tacto?
En Ecuador existen relaciones
con los comunicadores y rea-
lizadores que forman parte de
La Confederación de Naciona-
lidades Indígenas del Ecuador
(Conaie); pueblos como el Ki-
chwa, Chachi y otros.
 9

¿Cómo es la actualidad au-
diovisual del mundo indigenis-
ta? ¿Hay muchos creadores in-
dígenas?
Es un tema amplio, puesto que
en principio el arte cinemato-
gráfico o la herramienta audio-
visual ha tenido muy buena aco-
gida a partir del siglo XX por los
diversos pueblos indígenas del
Abya Yala. Una de las posibles
razones es el hecho de que en
contextos de escasez de recursos
económicos —a pesar de que
algunos puedan decir que el cine
es elitista— los pueblos indí-
genas han encontrado una téc-
nica visible, concreta y relati-
vamente accesible en términos
económicos, lo cual, en una pri-
mera instancia, fue y sigue sien-
do utilizado como un medio de
denuncia. Sin embargo, en la
del país, pero no existe una línea
exclusiva de apoyo a los Ma-
puche. Y en términos exclusi-
vamente cinematográficos está
Cinema Chile. Ahí directamente
los indios no entran. Es más,
Chile es uno de los países más
atrasados en términos de de-
rechos a la comunicación in-
dígena. Y en el caso argentino
existe una ley de medios “tan
buena” que es imposible cum-
plirla completamente, y en tér-
minos exclusivamente cinema-
tográficos el Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales
(Incaa), no tiene una línea para
realizadores indígenas. Por eso
la mayoría de las películas rea-
lizadas en Argentina relaciona-
das con temáticas indígenas son
dirigidas por cineastas argen-
tinos y no por Mapuches, Qom,
enTRevista
Wallmapu (país mapuche) está
conformada del lado chileno y
argentino. En el Wallmapu las
realidades varían en diferentes
territorios. En el caso chileno la
represión de parte del Estado
hacia el pueblo Mapuche es bru-
tal. Como decía una vecina de mi
comunidad de Yeupeko: “a todos
nos llega un palo del Estado, sin
saber por qué ”. En el caso de
Puelmapu (Argentina), las co-
munidades son afectadas por
extracciones hidrocarburíferas,
lo cual incide directamente en la
salud y cosmovisión de nuestro
pueblo.
¿Cómo afecta a tu pueblo la
Ley Antiterrorista que aplica el
Gobierno de Sebastián Piñera
contra representantes y acti-
vistas mapuches?
violan los derechos de los in-
dígenas, se los reprime, la calidad
de salud, educación y viviendas
es denigrante. Mientras el indio
sea funcional y folclórico para los
Estados es lindo, pero cuando
exige sus derechos es terrorista y
malo, y todos los peyorativos son
aplicados a é, con el objeto de
reprimirlo.
¿ Qué expectativas te generan
las próximas elecciones presi-
denciales en Chile?
No tengo una gran expectativa.
Creo que mi mayor anhelo sería
un verdadero retorno a la de-
mocracia, un orden político más
amplio, más participativo, plan-
tear que es un país pluricultural.
Sin embargo, las candidaturas
de la derecha y de centro, incluso
de algunos sectores de izquierda,

“...el estándar “...Chile es uno

de evaluación
del Incaa no
contempla al
indígena como
realizador...”.
actualidad, ya no existen pe-
lículas que solo remiten a te-
máticas de denuncias, sino que
varios realizadores y comuni-
dades están experimentado y
desarrollando muy rápidamente
otros géneros. Es por eso que
ahora nos encontramos con pe-
lículas de ficción, experimental
poético, animación, docu-fic-
ción y documental. Con mejor
calidad en términos técnicos y
estéticos, y por sobre todo se
comienzan a ver diferencias en
términos narrativos de cada
pueblo. Cada vez van surgiendo
muchísimos realizadores como
sujetos y de manera colectiva en
comunidades, de diferentes
pueblos con diversos estilos y
creo que eso es muy interesante
de observar y no dejar pasar por
alto.
¿Qué tipo de respaldo reciben
estos creadores y artistas en
sus respectivos países?
Países como Bolivia, Ecuador o
Venezuela —tengo entendido—
son los que más apoyan a los
artistas y realizadores indíge-
nas.
En el caso chileno existe un
fondo de cultura que es el Fon-
dart y es para todos los artistas
Kollas y otros. Esto se debe a que
el estándar de evaluación del
Incaa no contempla al indígena
como realizador, con lo cual no
quiero decir que por ser indios
nos tengan que regalar todo,
pero sí que debería existir una
línea de apoyo a los realizadores
indígenas en Argentina. Si no, se
seguirá mirando de manera pa-
ternalista al indio que ayuda en
la película.
¿Por qué viniste a estudiar a
Buenos Aires y no elegiste ha-
cerlo en Chile?
Simple, porque en Chile la edu-
cación es privada y me sale mas
económico estudiar y vivir en
Argentina.
¿Te sientes chilena, Mapuche o
las dos cosas?
Me siento Yeupekoche, que es la
comunidad donde crecí, es ahí
donde vive toda mi familia. Y
luego, también me siento ma-
puche. Chilena no soy ni me
siento.
¿ Cuál es la realidad del pueblo
Mapuche?
La nación Mapuche denominada
de los países
más atrasados
en términos de
los derechos a
la comunicación
indígena”.
La Ley Antiterrorista es una he- no plantean ningún tipo de re-
rencia de la dictadura de Pi- forma constitucional, sino que
nochet, la aplicó la actual can- apuestan a continuar la actual
didata a Presidenta, Michelle Constitución, como lo han hecho
Bachelet, y ahora sigue siendo los gobiernos de la Concertación
aplicada por el Gobierno de (Se- y el actual Gobierno de derecha
bastián) Piñera. Es una ley que de Piñera.
viola los derechos humanos, y Lo que sí proponen es perfec-
no solo afecta al sujeto, sino cionarla, pero sin modificar el
también a sus familiares y co- diseño central. Es decir, con-
munidad, porque las familias tinuar con la herencia de la dic-
tienen que lidiar constantemen- tadura de Pinochet. Los candi-
te con allanamientos y torturas. datos más progresistas plantean
Vuelvo a tomar de referencia a una Asamblea Constituyente
mi vecina, cuya vivienda, fue que —desde mi perspectiva— es
brutalmente allanada en enero: una forma más viable de cambiar
“¿Cómo quieren que trabajemos las cosas. Esos pasos en términos
tranquilos en nuestras tierras sipolíticos se están dando por el
nos están sembrando miedo y se despertar de la sociedad chilena,
llevan nuestras herramientas de por todos los movimientos so-
trabajo?”. ciales que hubo en estos últimos
cuatro años, porque el pueblo
¿ Esta realidad es común a los chileno no merece seguir bajo
demás pueblos de América La- una dictadura encubierta por
tina? una “democracia”.
Precisamente a través del cine,
del video y de los diferentes ¿Como creadora, cuál es tu ma-
medios de comunicación indí- yor sueño?
genas es que podemos estar al Es en su momento volver a mi
tanto de las situaciones de los comunidad Yeupeko y trabajar el
diversos pueblos, y la verdad es arte audiovisual desde ahí.
que las realidades se asemejan
muchísimo. En todos lados se Sitio web de Yepan: www.yepan.cl
10
loSEspacios
Frantz Fanon
en canto y alma
JUAN MONTAÑO ESCOBAR
La conexión de los que vienen
de allá abajo
Debió existir una conexión en-
tre Trench Town, barriada de
Kingston, y Harlem, de Nueva
York. Los aborígenes de los ba-
rrios tienen el tumbao que les
marca el origen y la leyenda; es
un halo de nobleza proletaria
que no se pierde nunca y se
lleva a cualquier lado como
pregón identitario. Son “los de
atrás” que van con René Pérez
(Calle 13) o con otro griot, son
los de Villa Fiorito o del 23 de
Enero, de Las Favelas o Las
Comunas, de Barrio Caliente o
La Perla. Argentina o Vene-
zuela, Colombia o Brasil. Ecua-
dor o Puerto Rico, la historia
amanece y anochece en una de
esas calles; en tiempos que no
se soportan profecías, alguien
hace trova de un problema so-
cial o de los asuntos del co-
razón. O también otro alguien,
consumido por el fuego de su
propia impaciencia, da el dis-
curso que mueve las cabezas en
señal de afirmación como nun-
ca antes lo habían hecho. Esa
primera vez revienta una his-
toria que se creía impertur-
bable. De ahí vienen ellos, los
barriobajeros, a explicar teo-
rías políticas que sorprenden
porque tienen la fuerza de la
Ley de la Gravedad. Dos nom-
bres parientes en voz e in-
tención cultural (la estética in-
corpora a ello sustancia po-
lítica): Malcolm X y Robert
Nesta Marley.
El desquite de los condenados
de la Tierra
El barrio ancestral que arras-
traban con ellos no los aban-
donó nunca. Bob Marley con
sus canciones y Malcolm X con
sus discursos crearon imágenes
con el documento más impor-
tante para africanos y afro-
descendientes: Los condenados de
la tierra, de Frantz Fanon, con
prólogo y todo. Jean Paul Sartre
lo explica en el prólogo, pero
suena a premonición: “Si des-
cubre las tácticas del colonia-
lismo, el juego complejo de las
relaciones que unen y oponen a
los colonos y los “de la me-
trópoli” lo hace para sus her-
manos; su finalidad es ense-
ñarles a derrotarnos”(1). Su ac-
tividad fue para contribuir a la
derrota del neocolonialismo en
sus diferentes expresiones y
con los disfraces publicitarios
que tengan. Los barrios de Áfri-
ca, Asia y América Latina están
en las canciones de Marley y en
los discursos de Malcolm X. Las
canciones del primero se es-
cuchan en cualquier barriada
donde la opresión social y po-
lítica ya es insoportable y la
efigie del segundo se pinta en
los densos barrios del Islam
politizado.
“Ambos tienen
como raíz
misionera la
influencia de
Marcus Garvey.
Malcolm X por
su padre y Bob
Marley por la
nación
rastafari”.
Son canciones y discursos
de redención. Bob Marley en
Redemption song propone: “Eman-
cipate yourselves from mental
slavery. /None but ourselves
can free our minds…”. (2) La
redención viene por el primer
salto espiritual: desconectarse
históricamente del colono.
Malcolm Little se volvió Mal-
colm X, para quitarle validez de
memoria cotidiana al dueño del
cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
apellido. Esos tiempos radica-
les no fueron moda o tran-
sitorio ejercicio esencial de la
raíz, más bien era bajar el pen-
samiento de Frantz Fanon allá
abajo, donde la miseria estaba
de cuerpo entero. Así lo explica
J. P. Sartre: “No toma en cuenta
la memoria humana, los re-
cuerdos imborrables; y, sobre
todo, hay algo que quizá no ha
sabido jamás: no nos conver-
timos en lo que somos sino
mediante la negación intima y
radical de lo que han hecho de
nosotros”. Aquí viene el coro
chigualero: Emancipate yourselves…
Sin dudas.
Barrio y barro la misma se-
mántica bluesera
El sermo vulgaris de estos arra-
bales planetarios ha sido parla
bonita, sabrosa y sagrada, de-
bió haber una semántica an-
terior, en la cual “barrio” y
“barro” fueron la misma cosa.
De ese barro salieron los pro-
fetas del barrio. Aunque Bob
Marley y Malcolm X, canto y
nkame (3), estuvieron unos pasos
más allá de la prédica que
muestra el camino solo como
compromiso profético, ellos
iniciaron el recorrido ejemplar.
Malcolm X sobre todo. Ambos
tienen como raíz misionera la
influencia de Marcus Garvey.
Malcolm X por su padre y Bob
Marley por la nación rastafari.
El utópico Back to Africa de Gar-
vey, ellos lo volvieron acto so-
lidario con las luchas de li-
beración nacional africanas.
Mientras que a Malcolm X lo
reconocieron como omowale (4) en
una universidad nigeriana, du-
rante el primer recorrido por
varios países africanos y en-
trevistas con líderes anticolo-
nialistas como Kwame N’Kru-
mah, de Ghana. Bob Marley
costeó el concierto en Harare,
por la proclamación de la in-
dependencia de Zimbabue (an-
tigua Rodesia). Eso se concluye
rápido, Malcolm X parecía el
mayor diplomático de Afroa-
mérica, los estadistas del ojo

del huracán le dieron la bien-
venida mandando señales ine-
quívocas a quienes quisieran
interpretarla. A él lo recibieron
Abdel Gamal Nasser de Egipto,
Ahmed Ben Bella de Argelia,
altas autoridades de Tanzania
(aún se llamaba Tanganyica),
Nigeria, Guinea, Senegal y de
otros países. El 17 de julio de 1
964 fue recibido en la segunda
reunión de la Organización de
Unidad Africana, así se le daba
reconocimiento a su Organi-
zación de la Unidad Afroame-
ricana.
¡Cimarrones del mundo,
únanse!
En la kasbah (o el barrio de las
revoluciones) el amanecer
siempre es la mejor de las ten-
taciones y el colonizador se
descubre incómodo en esas ca-
lles que ya tienen escrituras en
las paredes o dibujos de íconos
que muertos continúan el pro-
ceso inmortalización. En Har-
lem era el racismo de una na-
ción contra otra y en Trench
Town era el colonialismo bri-
tánico que no terminaba de
irse, sin importar la proclama
de independencia. Bob Marley
recordaba a los maroons (cima-
rrones) y Malcolm X se llamó a
sí mismo cimarrón, bueno él lo
definió como “el negro del cam-
po”, aquel que está con un pie
en la manigua y otro en la
rebelión. Cada uno con su carga
religiosa veía la cotidianidad
combativa africana de esos
años sesenta (Malcolm X fue
asesinado en febrero de 1965) y
setenta, la próxima derrota de
Babilonia o del colonialismo.
Mientras Marley se acercaba
por el lado del movimiento
Rastafari al contradictorio mo-
narca Haile Selassie; a Jomo
Kenyatta (Burning Spear) y Pa-
tricio Lumumba. Igual hacía
Malcolm X con los dos últimos
desde una lectura revolucio-
naria del Islam. Ambas per-
sonalidades, en la narrativa de
trova y labia políticas, procla-
maban el acercamiento de la
diáspora africana. Parafrasean-
do al Manifiesto: ¡cimarrones
del mundo únanse!
Malcolm X y Bob Marley son
héroes de cualquier vecindario,
de las ciudades de acá o de las
de allá; del llamado Tercer
Mundo o del primero. Ya no
quedan mundos en sentido or-
dinal, las ciudades europeas y
estadounidenses se llenan de
colores transeúntes, cantos in-
sospechados para los ciudada-
nos de esos países y aromas
tenaces para el olfato y débiles
para el estómago, además de
idiomas que el uso comunal les
crea el rabioso desamparo de la
xenofobia. ¿Es el fin de las
soberbias imperiales? Mal-
colm X y Bob Marley son nues-
tros próceres más imperfectos
y que jamás dejarán de serlo,
porque son material del mismo
barro de la juventud acima-
rronada de las competencias
deportivas, buscando “su Ma-
dre de Dios” en pistas de atle-
tismo y canchas de fútbol de
aquí y de allá. Entiéndase bien,
es la colorida lucha de clases
que calma sus impaciencias
metiendo goles o desafiando al
viento, a la altura o la con-
tumacia muscular. O el arte de
cantar y encantar, para derro-
tar a los opresores.
La canción de los Mau Mau de
barrio adentro
La opresión “se funda en el
espíritu de inferioridad que se
cultiva minuciosamente en los
oprimidos”(5) y así fue en la
Roma imperial y en el colo-
nialismo español, la una ne-
gociaba el predominio de sus
“...era el racismo de una nación
contra otra y (...) era el
colonialismo británico que no
terminaba de irse, sin importar la
proclama de independencia”.
dioses y el otro quemaba ma-
rimbas en el siglo XVIII; en las
Américas se explotaba la fuerza
del intelecto (o el intelecto de
la fuerza) y legalizaba la cla-
sificación biológica. J. P. Sartre
en el famoso prólogo escribe
una frase de indefinida vigen-
cia: “Y el colonizado se cura de
la neurosis colonial expulsando
al colono con las armas”(6). Los
Mau Mau (7) de barrio adentro
se la tienen prometida al matón
que les complica la vida y el día
menos pensado llega, ocurre en
las pocas cuadras de territorio
barrial y ocurre en las nacio-
nes; pero antes se crea la na-
rración de las víctimas y mien-
tras más rápido, mejor. El opre-
sor es un extraño para la masa
oprimida y eso que es él quien
elige los cantos glorificadores,
obliga a escucharlos e insiste
en repetirlos y promueve los
coros espectaculares. “El co-
lono saca su verdad, es decir,
loSEspacios
sus bienes, del sistema colo-
nial”, escribió Frantz Fanon (8).
Y es cuando se necesita una
palabra, una trova y una ap-
titud (o una fe). Alguien, en
alguna esquina, de tarde en
tarde, o todas las tardes, cante
contra los bienes inmorales del
colonialista: “Get up, stand up:
stand up for your rights”(9).
Cantado en un ritmo inventado
en las calles de Trench Town,
con las líricas de otras músicas
que se cantaban en el diario
vivir de la africanidad de Kin-
gston: ska y mento. Y la gente
común y barrial no va a buscar
etimologías en Grecia o Roma
antiguas, se presume de un an-
tiimperialismo instintivo o me-
jor se inventa una semántica
brava y festiva a la vez, Mal-
colm X y Bob Marley se dotaron
de identidad política y cultural
con África, con la gente de la
calle de allá o los pata-al-suelo de
acá, el proletariado o el lum-
pemproletariado
marxista).
Estos líderes no nacen
(sintonía
Ambos nacieron de la matriz
ideológica de Marcus Garvey,
aquello marcaría para siempre
su travesía. ¿Qué destino hu-
biera orientado el Tablero de
Ifá sobre sus personalidades?
Para otear el porvenir de bio-
grafías parecidas, las caracolas
podrían ser inútiles. “El ser
social… bla, bla, bla”. Malcolm
X nació en mayo 19 de 1928 y
fue asesinado el 21 de febrero
de 1965; Bob Marley nació el 6
de febrero de 1945 y sucumbió
a un cáncer el 11 de mayo de
1981. “Se considera la perso-
nificación de la sabiduría, la
fuerza y la energía de la trans-
formación sin fin” (10), se es-
cribe en la franja del Dragón,
según el horóscopo chino, Mal-
colm X estaba avecindado en
ese renglón. Bob Marley estaba
en la del Mono y así se describe
a los originarios de ese me-
ridiano: “Intentan superarse
constantemente y tienen la se-
creta ambición de convertirse
en héroes”(11).
11
Malcolm X avanzó hacia una
prédica religiosa más predis-
puesta a admitir la fraternidad
de otras opiniones religiosas o
políticas, vestía de saco y cor-
bata por quebrantar el cos-
tumbrismo fashion de la bur-
guesía blanca y rompió más de
400 años de silencios y medias
palabras. Se volvió la voz des-
colonizadora de los arrabales
mundiales o en palabras de F.
Fanon: “La descolonización
realmente es creación de hom-
bres nuevos”(12). Bob Marley
aquel del rastafarismo políti-
co-religioso, su imagen inequí-
voca con las dreadlocks (13) y su
expresión musical el que “no es
música de adoración, sino de
invocación, de llamado al Áfri-
ca”, dicho por Aston “Family
Man” Barret, y citado por Ma-
ría del Socorro Herrera B.
* 1. Los condenados de la Tierra,
Frantz Fanon, Kolectivo
Editorial Último Recurso,
Rosario, Santa Fe, Argentina,
pág. 7, prefacio de Jean Paul
Sartre.
2. “Emancípate de tu
esclavitud mental/ Nadie
excepto nosotros podemos
liberar nuestra mente…”.
(Traducción del autor de estas
líneas).
3. Discurso, fonema bantú.
4. Algo así como el hijo ha
retornado, en yoruba.
5. Los Rastafaris de Jamaica:
movimiento social de
resistencia, pág. 109,
6. María del Socorro Herrera
B., texto publicado en América
Negra, Nº 9: 1 995
6. ÓP. Cit., pág. 16.
7. Movimiento de liberación de
Kenia, en los años cincuenta
del siglo pasado.
8. Los condenados de la Tierra,
Frantz Fanon, pág. 26
9. “Levántate, ponte de pie:
ponte de pie, por tus
derechos”, canción de Bob
Marley. La traducción es del
autor.
10. Feng Shui, Chris Evans,
2005.
11. Óp. Cit.
12. Óp. Cit., pág. 26.
13. “La palabra dread, que
ahora posee varios
significados, tiene su origen en
el desafío rastafari a la
autoridad colonial jamaicana”.
Tomado de No woman No cry.
Mi vida junto a Bob Marley, de
Rita Marley, Ediciones B, S.A.,
2005.
12
espECial
Nocturno de Bolaño
HUILO RUALES
La verdadera transgresión literaria
está en la muerte.
Roberto Bolaño
–1–
Domingo diaperro. Las calles
están vacías. Los únicos sobre-
vivientes son un manojo de Ni-
ños Grises que ríen en cámara
lenta desde el otro lado del pe-
gamento. Mañana es lunes todo
el día. A estas horas se cumplirá
una década exacta del instante
en que Bolaño salió en puntillas
de la vida. Se fue con las manos
vacías, aparte de su tabaco eter-
no. Se fue legándonos el vasto
reino en llamas de su obra li-
teraria, que entre otras cosas
resulta un espejo de una ge-
neración entera ; algo así como
diez mil poetas cayendo sin
apuro en el matadero. Se fue
dejándonos el humor que al
mezclarse con la melancolía nos
cubre de un polen del que no
nos salvará nadie. Como decir
que habiéndose ido se nos que-
dó para siempre. Además, nos
dejó, fresco, contundente, el
ejemplo de su vida de poeta
caminando al filo del abismo,
desbrozando la realidad sin
concesiones, ni siquiera ante la
enfermedad y la muerte. Sa-
murái mayor que debe tener una
silla, un plato, un espejo, en el
habitáculo de cada escritor, con
el fin de no olvidar jamás que el
verdadero samurái se prepara
todos los días para la lucha
contra el dragón a sabiendas de
que es imposible vencerlo. Te-
ner el valor de salir a pelear,
sabiendo previamente que se va
a ser derrotado: eso es la li-
teratura, nos dejó diciendo, y así
vivió y escribió y murió. Pero
ahora es domingo. La ciudad
está vacía. Todas las puertas
están cerradas y en los muros
imagino como un largo grafitti
una de las frases más tristes de
Bolaño, cuando venía de cul-
minar la portentosa 2666: “Y
esto es todo, amigos. Todo lo he
hecho, todo lo he vivido. Si
tuviera fuerzas me pondría a
llorar. Se despide de ustedes,
Arturo Belano”.
–2–
Domingo diaperro. Las calles
están vacías. Hasta los Niños
Grises duermen casi uno sobre
otro. Mañana se cumplen 10
años de la muerte de Bolaño.
Casi once de la tarde barce-
lonesa en la que lo ví por única
vez todavía vivo. Se hallaba es-
tampado al fondo de un co-
rredor sin salida del Centro de
Cultura Contemporánea de Bar-
celona. Chaqueta de cuero con
siete trajinadas vidas, tabaco,
lentes de gastado muchacho li-
brófago, todo un Jamesdean sin
moto, en una ciudad bombar-
deada. Lo que más recuerdo de
aquella tarde es el silencio con-
ciso, igual que un aura, igual que
un círculo de tiza al que no
podría atravesar ni Dios, ni
tampoco Bolaño salir de él. Era
la oportunidad del siglo, tanto
que por un instante sentí que
era capaz de encaminarme hacia
él. Solamente bastaba rodear un
pasamanos y dar unos veinte
pasos. Hubiese sido oportuno el
tener a la mano uno de sus
libros para acercarme con el
pretexto de un autógrafo, pero
no tenía sino un rollo de fo-
tocopias engrapadas con un
poemario de ana sexton. Me
sentí aliviado cuando ví que se
despegaba del muro y con el
teléfono en la oreja, se distan-
ciaba rumbo al interior del CC-
CB.
Salí de allí con la sensación
de estar salvándome de un
El alero de las palomas sucias
aprieto y entré en el frío ves-
pertino de las calles, con el
sabor que pocas semanas antes
me había dejado su novela breve
y tristísima, que por poco no
tiene título, Novelita Lumpen. Una
novela sobre dos adolescentes
que a causa de un accidente se
quedan huérfanos, y a partir de
entonces la realidad se quita la
máscara y muestra su visaje que
es la sordidez, la desolación, el
desamparo. Detrás del gran tea-
tro del Liceo, en una callejuela
salpicada de bares decadentes,
entré al Marseille en donde me
recibió, melosa y trasnochada,
la voz de Edith Piaf. Pedí un café
con cognac y me senté en una
mesa pegada a la ventana.
No quería leer ni escribir,
sino hablar con alguien. Me
busqué el teléfono al tacto
mientras mi vista se enredaba
en la gente de la calle. Fue
entonces, cuando lo vi cami-
nando desde el fondo de la
callejuela. Venía, solísimo, con
el cuello de su chaqueta le-
vantado y el tabaco humeante,
por medio de los pocos tran-
seúntes que, no sé por qué, me
parecía que iban o venían so-
llozando. Tuve el arrebato
mental de salir del bar y abor-
darlo, pero como sabía que de
ello yo no sería capaz sentí de
antemano la desazón de verlo
cruzando frente a la ventana y
esfumarse como había apare-
cido. Nada de ello ocurrió, por-
que no pasó frente a mi ven-
cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
tana, sino que entró en el es-
trecho Marseille y se sentó en
una mesa contigua. Mientras yo
bebía un segundo carajillo, Bo-
laño bebía una infusión de man-
zanilla y anotaba en una libreta
lo que parecía una cadena de
signos árabes o chinos. Mientras
Bolaño miraba la callejuela, yo,
en ráfagas, lo miraba. Mientras
él fumaba y bebía, yo fumaba y
bebía, pero más que nada me
puteaba con el alma por no tener
el coraje de acercarme hacia su
mesa. Eres un estúpido, me res-
pondía, para qué acercarte, qué
podrías decirle. Y buscaba frases
con las cuales llegar a su mesa
dignamente, pero no las hallaba.
No las hallé nunca. Hasta cuan-
do una mujer rubia y delgada,
entró, se encaminó hacia Bo-
laño, lo besó, se quitó el abrigo y
efusiva, cariñosa, habladora, se
sentó a su lado. Meses después
sabría que se llamaba Carmen y
que sería ella, en su vestusto
auto, que lo conduciría casi en
coma rumbo al hospital, en don-
de días después lo recibiría la
muerte. Pero esa tarde de in-
vierno barcelonés, Bolaño es-
taba vivo, a tres metros de dis-
tancia de mi copa de cognac sin
café. Un cognac que se fue ca-
lentando entre mis diez dedos y
después en mi garganta, en don-
de aleteaba moribunda una
enorme mariposa negra. Por
suerte, empezó a llover y en esa
lluvia pude disolverme como to-
do fantasma.
 13

temACentral

Mis ‘manos
sonoras’ devoran la
histérica garganta del mundo

→Geopolítica y Régimen
Colonial de la Sonoridad (1)
MAYRA ESTÉVEZ TRUJILLO (2)
14
temACentral
Soy un negro pero, naturalmente, no
lo sé, puesto que lo soy. En casa mi
madre me canta, en francés, romanzas
francesas que nunca tratan de negros.
Cuando desobedezco, cuando hago de-
masiado ruido, me dicen que “no haga
el negro”.
Frantz Fanon, Piel negra, más-
caras blancas. 1952
Prácticas experimentales con
sonido
De manera predominante, se
atribuye la experimentación
sonora al uso que dieron a las
máquinas para trabajar el so-
nido los artistas provenientes
de las vanguardias europeas y
norteamericanas, de inicios y
mediados del siglo XX: dadaís-
tas, surrealistas, expresionistas
y futuristas. No obstante, existe
una cuestión nada menor: los
procedimientos que estos ar-
tistas desarrollaron a la hora de
asumir como propia la produc-
ción lingüística, gráfica, sonora
y simbólica de Asia y África,
condición fundamental, sin la
cual no habría sido posible el
surgimiento de esta forma de
expresión.(3)
Desde los años setenta la
producción y circulación del
sonido como forma de “expre-
sión creativa” en Latinoamé-
rica, ha estado ligada a las exi-
gencias impuestas por discur-
sos dominantes, es el caso del
Desarrollismo, discurso en el
marco del cual se produjeron
formas de saber y poder ar-
ticuladas a la idea de la re-
novación del arte a través del
sonido, al tiempo que se di-
seminó de manera efectiva la
“ilusión” del desarrollo en de-
trimento de lo local, bajo la
fantasía de un nuevo universal
deseado: las máquinas, cuyo
poder liberador nos acercaría al
“paraíso” de la modernidad.(4)
La generación sonora
De manera regular y mecánica
se podría determinar que el
sonido es lo que irrumpe y sur-
ge a partir del silencio en un
espacio y tiempo determinados.
Así el fenómeno sonoro puede
ser entendido como una forma
de circulación del sonido, es
decir, la articulación entre so-
nido/ silencio/ sonido. Dos
tiempos simultáneos que se
producen como un ejercicio de
selección y recorte que podría-
mos determinar como generación
sonora, es decir la forma en cómo
producimos sonidos. Más allá
de lo cual, la existencia del
sonido está condicionada a fac-
tores que lo determinan como
la geografía, el clima, la ar-
quitectura, de la misma manera
aquellos elementos que tipi-
fican la recepción sonora.
Incluso las condiciones “cul-
turales” predeterminan la na-
turaleza de una situación so-
nora, como la política, la eco-
nomía, factores como el tama-
ño, la forma, los materiales, la
disposición espacial, la distan-
cia a la que están unas cosas de
otras, flora y fauna, altitud,
etc.(5) Quienes trabajamos, re-
flexionamos y producimos co-
nocimiento desde lo sonoro, sa-
bemos que este es un sistema
muy complejo, y que, la mo-
dificación de un factor puede
alterar la forma de todo un
sistema acústico. Según el com-
Aperreamientos. Aguafuerte de Theodorus de Bry (1528 – 27 de Marzo 1598).
positor canadiense Murray
Schafer es el Soundscape, con-
cepto relacionado con la noción
de la ecología acústica, es decir,
la revisión y relación de los
seres vivientes en el ámbito de
la sonoridad.(6)
Esta visión propuesta por
Schafer si bien sugiere explorar
la relación entre “seres vivien-
tes” y medioambiente, poco
ahonda sobre las relaciones de
poder que condicionan la ge-
neración de los mundos sono-
ros, quizá porque Schafer, como
la mayoría de compositores
provenientes de las prácticas
artístico experimentales con
sonido, se sitúe bajo la influen-
cia de las vanguardias del siglo
XX europeo, desde cuyos li-
neamientos “estéticos” se con-
cibe el mundo como una “com-
posición sonora”.7 En el marco
del Foro Mundial de Ecología
Acústica: identidad cultural y
sonidos en peligro de extinción,
realizado en la ciudad de Mé-
xico, así lo determinó el propio
Schafer:
“Vengan conmigo y siénten-
se en la platea de la vida. Los
asientos son gratuitos y el en-
tretenimiento es continuo. La
orquesta mundial está tocando
permanentemente. La oímos de
adentro y de afuera; de cerca y
de lejos. Oigo a través de la
selva, a la vuelta de la esquina y
por encima de los montes. El
sonido llega a lugares a los que
la vista no puede. El sonido se
zambulle por debajo de la su-
perficie. El sonido penetra has-
ta el corazón de las cosas. Si
dejo de tener en cuenta las
cosas a las cuales el sonido está
ligado el mundo fenomenoló-
gico desaparece. Me vuelvo cie-
go. Soy arrastrado sensualmen-
te por la vasta música del uni-
verso”.(8)
Esta lógica se complejiza a la
hora de confrontar la irreduc-
tible heterogeneidad de posi-
ciones que enlaza a los prac-
ticantes del campo sonoro a
intereses y prácticas divergen-
tes, cuya multiplicidad de re-
ferentes locales, sociales e his-
tóricos, posiciona lo sonoro como
un lugar de luchas y resisten-
cias, estrechamente ligado con
prácticas sociales, económicas,
políticas y culturales.
cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
Geopolítica y Régimen Colo-
nial de la Sonoridad
La historia colonial de las Amé-
ricas y El Caribe es constitutiva
al surgimiento de Europa como
poder dominante, producto de
un sistema taxonómico de
identidades que generaría for-
mas de clasificación en “etnias”
y en “razas”, desde las cuales se
ha ensamblado un modelo ci-
vilizatorio basado en la explo-
tación total pero discontinua y
heterogénea de su otro nece-
sario, que hoy denominamos
como América. En palabras de
Edgardo Lander:
“Con el inicio del colonia-
lismo en América comienza no
sólo la organización colonial del
mundo sino —simultáneamen-
te— la constitución colonial de
los saberes, de los lenguajes, de
la memoria y del imaginario. Se
da inicio el largo proceso que
culminará en los siglos XVIII y
XIX en el cual, por primera vez,
se organiza la totalidad del es-
pacio y del tiempo —todas las
culturas, pueblos y territorios
del planeta, presentes y pa-
sados— en una gran narrativa
universal”.(9)
Basada en la superioridad
“etnicizada” y “racializada” del
“hombre blanco”, lo cual nos
lleva por la ruta indispensable
de pensar las condiciones de la
producción y regeneración so-
nora geopolíticamente. Esto úl-
timo como lo sugerie Catherine
Walsh, no solamente como el

“...la generación sonora pensada
desde las particularidades de las
historias coloniales, puede
contribuir a desestabilizar o al
menos tenzar postulados
dominantes como aquel de que el
mundo es una ‘composición
sonora’”.
espacio físico, es decir, el lugar
en el mapa, sino también como
los espacios históricos, sociales,
culturales, discursivos e ima-
ginados. (10)
En otras palabras, la gene-
ración sonora pensada desde las
particularidades de las historias
coloniales, puede contribuir a
desestabilizar o al menos tenzar
postulados dominantes como
aquel de que el mundo es una
“composición sonora”, plana y
libre de tensiones; lo cual abona
a la nación del sonido como uno
de los elementos innovativos del
arte. En este sentido me interesa
avanzar desde las siguientes
consideraciones.
Si tomamos en serio la cues-
tión de que América es clave en
la configuración mundial del
poder, y que, a partir de esta
configuración se van articulan-
do palabras como autenticidad,
unicidad, singularidad, origina-
lidad en la reproducción colo-
nial de los saberes, de los len-
guajes, de la memoria, de la
expresión subjetiva y simbólica
que a su vez han posicionado las
lógicas euronorteamericanas
como las únicas fuentes de co-
nocimiento.(11) ¿Cuáles son las
condiciones de posibilidad para
que lo sonoro se constituya en
un orden dominante desde el
que se produce y reproduce el
patrón colonial del poder? ¿De
qué manera la reproductibilidad
de sonoridades se va configu-
rando en una herramienta/ ins-
trumento de dominio y control?
“¿Cuáles son las condiciones de
posibilidad para que lo sonoro se
constituya en un orden dominante
desde el que se produce y
reproduce el patron colonial del
poder?”.
¿Cómo desde el sonido se puede
interrogar y cuestionar el orden
social establecido? ¿Cuáles son
las posiciones divergentes cuya
multiplicidad de referentes lo-
cales, sociales e históricos, po-
siciona “lo sonoro” como un
lugar de luchas culturales y sim-
bólicas?
El historiador barcelonés Ri-
cardo Piqueras en su texto Los
perros de la guerra o el canibalismo
caníbal en la conquista, da una pista
clave, que me anima a seguir
indagando sobre algunos de los
interrogantes arriba expuestos.
Piqueras explora sobre la in-
tromisión de los canes como
instrumentos de guerra, anima-
les que, con mayores o menores
facilidades de adaptación eco-
lógica, iniciarán también su par-
ticular conquista de América.
Según el historiador los pri-
meros perros que atraviesan el
Atlántico, poco o nada tendrán
que ver con algunas de las pri-
meras especies de perros do-
mésticos nativos, como los an-
tillanos, de pequeño tamaño,
bien cebados y sorprendente-
mente para los españoles, si-
lenciosos. A decir del propio
Piqueras:
“Si los españoles se asom-
braron de la docilidad de los
ejemplares nativos, los indios en
general se horrorizaron de la
agresividad y fiereza de los pe-
rros de Castilla, diabólica in-
vención. Imágenes siniestras y
terroríficas, sonidos y olores del
miedo que empezaron a pene-
temACentral
trar en la mente de unos indios
que no sabían muy bien que era
lo que tenían delante, ni para
qué eran utilizados. Sin que-
rerlo, los indígenas estaban en-
trando en una nueva dinámica
del terror dominada entre otros
por el acero, la pólvora, los ca-
ballos y los nuevos canes. A
partir de 1492, los ladridos de
los perros de guerra peninsu-
lares, alanos, lebreles, mastines,
galgos, podencos o sabuesos,
más tarde criollos, expertos en
olfateos y persecuciones, lu-
chas, desgarros y destrozos,
despertarán definitivamente a
un continente en donde había
reinado hasta entonces el más
absoluto de los silencios cani-
nos”.(12)
Este mismo relato de Pique-
ros basado en los archivos de
Gonzalo Fernández de Oviedo y
de los escritos compilados por el
Fray Bernardino Sahún, actual-
mente sigue siendo parte de la
memoria de pueblos como los
Huancavilcas de Puerto el Mo-
rro en la provincia del Guayas.
(13) De estos relatos también da
cuenta uno de los grabados de
Johann Theodorus De Bry (1528
– 1598), en el cual se representa
el aperramiento del que fueron
objeto los sometidos, en aquella
ocasión como una forma de cas-
tigo por parte del conquistador
Vasco Núñez de Balboa, quien
acusó a unos pobladores del Pe-
rú de lujuria y sodomía.
Al parecer las prácticas cul-
turales de la violencia colonial,
instrumentalizaron el uso de los
perros como armas de guerra en
la configuración de un orden
dominante desde el que se re-
produjo y reproduce el patrón
colonial del poder, de suyo si
tomamos en consideración que
la existencia del sonido así como
la tipificación de su recepción
está condicionada a factores que
lo determinan, y que una si-
tuación sonora está predeter-
minada a factores contextuales,
en cuyo caso la modificación de
un factor puede alterar y afectar
la forma de todo un sistema
sonoro y podríamos deducir que
los aperramientos o aperradas
fueron prácticas que además
modificaron y alteraron el sis-
tema sonoro previo a la con-
quista. Imaginemos los ladridos,
gemidos, aullidos de una jauría
de perros cuya generación de
sonoridades fueron extrañas pa-
ra quienes habitaban estas tie-
rras en mitad de una ecología
acústica que los determinaba.
Así primero se impuso una
imagen y pronto el sonido com-
15
plementaría la imagen para
dar paso al acto de terror y
castigo.(14) En otras palabras,
se establece todo un sistema
de violencia a través de prác-
ticas coloniales mediante las
cuales se generan actos so-
noros que preceden a la muer-
te y el exterminio de pobla-
ciones enteras, desde cuya in-
terpretación podríamos sos-
tener que la generación de
sonoridades en el espacio co-
lonial fue una herramienta /
instrumento de dominio, con-
trol corpo-político, bajo el su-
puesto de superioridad del
“hombre blanco”, que efec-
tivamente también es una de
las formas de “etnicización” y
“racialización” de lo humano;
cuyo sentido dominante his-
tóricamente se ha encarnado
en una lógica militar y gue-
rrerista de dimensiones so-
noras, que para el inicio de la
conquista de lo que hoy co-
nocemos como América, es-
taban orquestadas por la in-
tromisión de perros, caballos,
pólvora, fusiles y falconetes.
De otra manera, se trata del
estallido de la pólvora, el re-
linchar y casquear de los ca-
ballos, el estrépito ensorde-
cedor de una carga de ca-
ballería, los ladridos enfure-
cidos de perros, chaquidos de
látigos, flamear de espadas.
Así se da incio a una par-
ticular forma de colonialidad
del poder que de manera pro-
visional la denominaré régimen
colonial de la sonoridad, categoría
analítica que me permite in-
dagar desde el reto decolonial,
sobre y desde descripciones
sonoros que en aquellos ini-
cios de la colonia constitu-
yeron un vuelco para la geo-
política y la corpo-política de
los subyugados.
En tal sentido lo sonoro
pudiera contribuir en la in-
tervención de las políticas
identitarias establecidas en
estrategias coloniales de po-
der, representación y cono-
cimiento que subsumen los
procesos cognitivos y de sub-
jetivación de las culturas no
occidentales, que por cierto
son objetivadas, catalogadas y
capturadas como “exóticas”,
mediante la proliferación de
los discursos y las constantes
afirmaciones como “yo los co-
nozco”, “ellos son así”. Se
trata así de una continuidad
entre el “ego conquirus” y el “ego
cogito”,(15) mecanismos que po-
sibilitaron la construcción de
un sujeto cuya condición no fue
16
temACentral
sometida a la experiencia co-
lonial, sino que al contrario la
protagonizó como conquista-
dor/colonizador. Esto es preci-
samente a lo que se refiere Fanon
cuando propone que:
“El racismtto es tomado como
tema de meditación, a veces aun
como técnica publicitaria. Así es
como el blues ‘lamento de los
esclavos negros’ es presentado a
la admiración de los opresores.
Es un poco de opresión esti-
lizada que retorna al explotador
y al racista. Sin opresión y sin
racismo no hay blues. El fin del
racismo tocará a muertos la gran
música negra… Como diría el
demasiado célebre Toynbee, el
blues es una respuesta del esclavo
al reto de la opresión. En la
actualidad, todavía, para mu-
chos hombres, aún para los de
color, la música de Armstrong no
tiene verdadero sentido más que
en esta perspectiva. Es así como
el racismo infla y desfigura el
aspecto de la cultura que lo
practica. La literatura, las artes
plásticas, las canciones para mo-
distillas, los proverbios, las cos-
tumbres, las pautas, ya sea que
se proponga seguir el proceso o
vulgarizarlo, restituye el racis-
mo”. (16)
No en vano la renovación de
las artes a través del sonido fue
fruto de la exaltación de las
“curiosidades africanas” y pos-
teriormente asiáticas por parte
de las vanguardias europeas del
siglo XX occidental. Vanguardias
que desde un lugar privilegiado
en el entramado colonial cons-
triñeron el carácter simbólico de
las expresiones sonoras no oc-
cidentales a la europeización, al
tiempo que las petrificaron co-
mo exóticas dejándolas por fuera
del relato occidental de la “his-
toria universal del arte”, bajo la
clasificación del “arte primiti-
vo”, es el sumario que podemos
descubrir a la hora de indagar
sobre las fuentes de las cuales se
nutrió el fluxus con La Monte
Young; el experimentalismo es-
tadounidense con John Cage y la
música electroacústica con
Stockhausen, por citar solo al-
gunos de los más relevantes.(17)
Así las cosas si nos ubicamos
entre el 1900 y el 1930 europeo,
podríamos sostener que la pro-
liferación de la experimentación
sonora no responde únicamente
a la ruptura de las vanguardias
con el lenguaje mediante la crí-
tica de la razón moderna, o a la
conjunción entre el “ritmo de la
modernidad” y el “desarrollo de
las tecnologías”, sino principal-
mente a la apropiación lujuriosa
de simbologías y expresiones
sonoras no occidentales, en au-
sencia de los creadores de las
comunidades africanas y asiá-
ticas. De allí que, el crítico y
teórico Iñigo Sarriugarte inten-
te hacer un esfuerzo por es-
clarecer los mecanismos desde
los cuales figuras relevantes de
las vanguardias, confecciona-
ron sus líneas de trabajo en
“contacto” con el arte africano.
Sarriugarte explica:
“Entre los numerosos ejem-
plos de esta fecundación, en-
contramos a los dadaístas. Hu-
go Ball, que experimentó con la
fonética de las lenguas “negras”
y al poeta rumano Tristan Tza-
ra, que coleccionó esculturas
africanas a comienzos de 1916,
mientras que Marcel Janco hizo
máscaras y trajes que tenían
reminiscencias de prototi-
pos”.(18)
Lo aquí planteado por Sa-
rriugarte, se confirma en uno de
los textos emblemáticos de Hu-
go Ball, escrito en 1916. Se trata
del Gadji, beribimba. Aquí un pe-
queño fragmento:
gadji beri bimba glandridi laula
lonni cadori
gadjama gramma berida bimbala
glandri galassassa
laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula
lonni cadorsu
sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla binban
gligla
De espaldas a la colonización
de África, estas historias lo-
cales sobre la experimentación
sonora fueron desplegadas co-
mo diseños globales de desa-
rrollo artístico-musical. Ac-
tualmente estas prácticas po-
seen un nivel de producción, de
público y de reconocimiento
miento, desde los primeros pro-
yectos de Hugo Ball en 1916
hasta los performances de Pie-
rre Henry, John Cage, Bill Fon-
tana entre otros. (19) En tal sen-
tido podríamos argumentar que
la renovación e innovación de
los relatos eurocéntricos inau-
gurados y resemantizados bajo
el horizonte de la colonialidad del
poder, son constitutivos a los
periodos de explotación brutal
de los mundos simbólicos, eco-
nómicos, epistémicos, sociales
y culturales no occidentales. En
cuyo caso, Fanon nos recuerda
que la perfección de los medios
de producción provoca fatal-
mente el camuflaje de las téc-
nicas de explotación del hom-
bre y, por consiguiente, de las
Aguafuerte de Theodorus de Bry.
“Piqueras explora sobre la
intromisión de los canes como
instrumentos de guerra, animales
que, con mayores o menores
facilidades de adaptación
ecológica, iniciarán también su
particular conquista de América”.
formas del racismo.(20)
Al respecto Silvia Wynter
—siguiendo los descubrimien-
tos epistémicos realizados por
los pensadores negros— (21) pro-
pone abordar la problemática
racial y sus consecuencias en el
colonizado. Y lo hace a partir de
estas dos categorías analíticas;
la “experiencia vital del negro”
y el carácter conflictivo de la
“doble conciencia”. Categorías
que posibilitan una aproxima-
ción a la experiencia de “ser
humano” bajo mecanismos de
control, poder y represión sub-
jetiva, por tanto a no ser, es decir,
no ser negro. Entendamos que
se trata de formas de represión
violenta de los imaginarios y
universos simbólicos, desple-
gadas por medio de tecnologías
de la subjetividad, socializadas
y mediadas en la formación y
construcción del “yo soy”. Eso
es lo que se deduce cuando
Wynter propone que al abordar
la “experiencia vital”:
“Necesitamos reconocer el
papel fundamental que desem-
peña el lenguaje, el sistema im-
puesto de significado, bajo cu-
yos términos el negro se ve
obligado a experimentarse a sí
cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
* 1. Título inspirado en la
mismo como resultado directo
de la “subyugación colonialis-
ta”. No menos crucial con res-
pecto al lenguaje ha resultado
una concepción específica de
cómo es ser humano y, por lo
tanto, del papel que le corres-
ponde bajo las coordenadas de
dicho concepto.”(22)
Cómo encontrar salidas al
racismo como forma legítima
de relacionamiento, expresas
en los equívocos y límites del
pensamiento moderno, erigi-
das y elogiadas en la noción de
lo “humano”: eurocéntrico,
blanco, patriarcal y heterose-
xual, desde la cual se fundan
modelos de “nación” europei-
zados que se convierten en una
aspiración. Cómo buscar sa-
lidas a la raigambre de lo que
Boaventura Sousa Santos lla-
ma indolencia de la razón meto-
nímica, a partir de la cual se
consolidan las dicotomías: An-
tropos / Humanitas; Caníbal /
Próspero; Salvajismo/ Civili-
zación; Producción bestial ca-
rente de finura / Bello-Subli-
me. ¿Cómo y de qué manera
seguir en el debate, abrir y dar
paso a otros horizontes de sen-
tido?
poética de Frantz Fanon, el
contenido de este texto es una
parte del trabajo de
investigación doctoral (en
proceso) de Mayra Estévez
Trujillo. La ampliación de este
artículo se encuentra en
Miradas alternativas desde la
diferencia y las subalternidades
Primera Edición Ediciones
Abya-Yala, Quito-Ecuador.
2012.
2. Investigadora, diseñadora y
directora de proyectos sociales,
de expresiones culturales
artísticas y políticas; artista
sonora y escritora. Magíster en
Estudios Culturales, Mención
Políticas Culturales, © Dra.
Estudios Culturales
Latinoamericanos. Junto al
artista Fabiano Kueva es parte
del Centro Experimental Oído
Salvaje.
3. Ver más en Estévez Mayra,
Disssssssssssssssssnoación.
Sonante. Sonar. Sonancia.
Suena: Una aproximación a La
Experimentación Sonora, Línea
de Formación e Investigación
de ALER (Asociación
Latinoamericana de Educación
Radiofónica). Marzo, 2009.
4. Ver más en UIO-BOG,
Estudios Sonoros desde La
Región Andina Mayra Estévez
Trujillo, Centro Experimental
Oído Salvaje. Trama Ediciones,
Impreso en Quito-Ecuador/
Bogotá-Colombia, Julio de
2008.
5. Breitsameter Sabine, en el
contexto del Taller Paisajes
Sonoros-Fronteras-
Interculturalidad. Lab Iquitos
organizado por el Centro
Experimental Oído Salvaje,
Institutos Goethe y Jaime
Cerón. Iquitos-Perú 2009.
6. Soundscape, paisaje sonoro,
esfera sonora o paisaje audible
desde esta perspectiva
significa todo el continuo de
música, habla, ruido,
incluyendo los sonidos
sintéticos y el silencio.
7. La mirada más radical de
esta postura quizá es la
producida por Felippo
Thommaso Marinetti, Zang
Tumb- Tumb, una compilación
de poemas sonoros publicada
en 1914, es una oda y
exaltación de la guerra y es
para este futurista una
“composición sonora”. Al otro
extremo y desde una
perspectiva me atrevería a
pensar conservacionista
patrimonialista y medio
ambiental R. Murray Schafer
expone en su libro Tuning of
the World (La Afinación del
Mundo) que el mundo es
como una “composición
sonora y un paisaje
sonoro”.1977.
8. Foro Mundial de Ecología
Acústica. Identidad cultural y
sonidos en peligro de extinción
realizado en la ciudad de
México, 2009. Ver más
http://www.archivosonoro.org
/?id=257
9. Edgardo Lander al hacer
estas precisiones y enlaces
entre la colonización material y
epistémica de América, toma
como referencia a Walter
Mignolo y Aníbal Quijano. Ver
más en Lander Edgardo,
Ciencias Sociales: saberes
coloniales y eurocéntricos, en la
Colonialidad del Saber
Eurocentrismo y Ciencias
Sociales. Perspectivas
latinoamericanas, Edgardo
Lander compilador. Consejo
Latinoamericano de Ciencias
Sociales – CLACSO. Buenos
Aires-Argentina, 2005. pp. 16
10. Texto de la ponencia
presentada en el evento de la
inauguración de la casa de
ICCI, Geopolíticas del
Conocimiento y la
Descolonización de las
Ciencias”, 18 de febrero de
2004.
11. El teórico y crítico de arte
Jaime Cerón, propone de
manera enfática desmontar el
valor ideológico de estos
valores, entendidos en otros
ámbitos como unidades de
identidad o expresión, porque
son canales para instaurar
formas de representación
cultural que únicamente nos
permitirán ser definidos como
ciudadanos de “segunda
clase”, dado que en un
escenario globalizado nunca
encarnaremos efectivamente
los mitos que sustentan dicho
valor. Ver más en Cerón Jaime,
Bricolages, signos de segunda
mano, Revista a*sterisco/ de
segunda mano. Bogotá
–Colombia, 2004.
12. Piqueras, Céspedes Ricardo
Universitat de Barcelona Los
perros de la guerra o el
“canibalismos canino” en la
conquista, Boletín
Americanista, Any: 2006 Núm:
56
http://84.88.10.30/index.php
/BoletinAmericanista/article/
temACentral
view/99430
13. En Puerto el Morro
provincia del Guayas en
Ecuador, en el marco del
proyecto Laboratorio Puerto el
Morro Territorio + Radialidad,
proyecto del Centro
Experimental Oído Salvaje,
centro del cual soy miembro
fundador junto con el artista
Fabiano Kueva, escuchamos
los relatos de las aperradas
contados por los pobladores
de esta comunidad.
14. Los “aperramientos” no
fueron los únicos mecanismos
de la violencia colonial que
modificaron la existencia del
sonido y su recepción, el
sistema sonoro previo a la
conquista y por supuesto las
posibilidades de su recepción
se vieron afectadas por hechos
igualmente cruentos, la carta
que escribe Cristóbal Colón a
los Reyes Católicos en 1494, es
el inicio de una serie de
relatos de torturas y
vejámenes para con las
poblaciones indígenas y
negras, a quienes se les
cortaba las orejas como un
ejemplo de escarmiento y
exterminio. Uno de los tantos
episodios lo protagonizó el
colonialista Ojeda, quien por
órdenes del propio Cristóbal
Colón capturó a tres indígenas:
«Y me envió el cacique y el
hermano y el sobrino acá
atados; y el mozo de la
espada y al otro tomó, y en
medio de la plaza, por ante
todos, a un palo que para ello
alcanzaron allí lo ataron y le
cortaron las orejas y le dejaron
atado». La mutilación del
aparato auditivo, al parecer,
fue uno de los procedimientos
que de manera usual los
conquistadores aplicaron como
forma de castigo en las
Américas y en África. Aimé
Césaire en el Discurso sobre el
colonialismo cuenta cómo las
expediciones coloniales y
militares en Argelia produjeron
hechos muy crueles de
asesinato, un caso
emblemático es el del Conde
Herisson: Es verdad que
trajimos un barril lleno de
orejas cosechadas, par por par
de los prisioneros amigos o
enemigos. Ver más en Aimé
Césaire Discurso sobre el
colonialismo, Akal ediciones,
España, 2006.
15. Según Ramón Grosfoguel la
noción de «yo pienso luego
17
existo» de Descarte tiene
relación con la noción «yo
conquisto luego existo» desde
la cual se erige la matriz
eurocéntrica-colonial del poder.
Grosfoguel Ramón, op. cit., pp.
199-215.
16. Fanon Frantz, op. cit., pp.
45.
17. Se puede registrar un
sinnúmero de prácticas
artísticas con sonido,
aparentemente generadas en
las vanguardias europeas y
estadounidenses de inicios y
mediados del siglo XX,
producto de la apropiación y
asimilación, cultural, lingüística,
musical y gráfica, de
expresiones simbólicas
africanas y asiáticas por parte
de dadaístas, surrealistas,
futuristas, expresionistas y
minimalistas. Son estos
procedimientos de apropiación
y asimilación de matrices
culturales no-occidentales, los
cuales generaron experiencias
como 4'33'', de John Cage, que
consistió en una acción de
silencio frente al piano, de
cuatro minutos y treinta y tres
segundos, mientras un
auditorio impaciente producía
sonidos de roces, tosidos,
respiraciones y murmullos. La
intención del silencio, en 4'33'',
para Cage, se ligaba
fundamentalmente a la filosofía
oriental del budismo Zen. Este
tipo de prácticas afiliadas al uso
de los aparatos de reproducción
sonora, para la década de los
sesenta, fueron diseminadas a
lo largo y ancho de
Latinoamérica, como modelos
innovadores para el campo de
las artes y de la música. Estévez
Trujillo Mayra , op. cit., pp. 19.
18. Sarriugarte, Gómez, Iñigo, El
Arte Africano: génesis de la
plástica moderna occidental, en
http://www.africa-catalunya.
org/congress/pdfs/sarriugarte.
pdf.2006.
19. Estévez Trujillo Mayra, op.
Cit., pp. 34.
20. Fanon Frantz, op. cit., pp.
43.
21. Sobre todo el de Franz
Fanon, W. B. Dubois y
Emmanuel Chukwudi Eze
22. Wynter Sylvia, En torno al
principio sociogénico: Fanon la
identidad y el rompecabezas de
la experiencia consciente de
cómo ser “negro”, en Piel
negra máscaras blancas, Frantz
Fanon. Ediciones Akal.
Madrid-España, 2009, pp. 333.
18 cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013

venTAna

DE LAS PALABRAS RECOMENDADOS DEL

A LOS HECHOS cartóN

MARÍA DEL PILAR COBO *

Unión, separación u opción

Como sabemos, las conjunciones
con aquellas palabras o grupos de
palabras que sirven para unir ora-
ciones subordinadas o expresiones
que tienen un valor sintáctico similar.
Además, las conjunciones establecen
la relación que puede existir entre
estos elementos. Hoy me ocuparé de
dos tipos de conjunciones: las co-
pulativas y las disyuntivas.
Las conjunciones copulativas ex-
presan unión entre dos elementos, es
decir, una relación aditiva. Las prin-
cipales conjunciones copulativas son
y (e), ni. La conjunción y se reemplaza
por e cuando antecede a una palabra
que comienza con i (o con hi-), por
ejemplo: “Estado e iglesia” o “cantos e
himnos”. La Gramática de la RAE
advierte que si la conjunción preside
una palabra que comienza con i o hi-
pero lleva diptongo, debe mantenerse
la conjunción y, así: “limón y hielo” o
“jirafas y hienas”. No obstante, si
existe hiato se cambia por la con-
junción e: “diptongo e hiato”.
Por otro lado, la conjunción co-
pulativa ni indica la unión de dos
elementos excluidos, en este caso se
necesita de un adverbio de negación:
“No es ni chicha ni limonada”, “No
llovió ni hizo calor”. La RAE nos
indica que esta conjunción puede
aparecer antes de cada elemento ex-
cluido, como en el primer ejemplo, o
solo presidir al segundo (“No es chi-
cha ni limonada”). Si tenemos varios
elementos separados por las conjun-
ciones copulativas y (e) o ni, estos
elementos deben separarse por co-
mas, con excepción del último, así:
“Es bueno, e inteligente, y atractivo y
guapo” o “No es ni bueno, ni in-
teligente, ni atractivo ni guapo”. Sin
embargo, estos casos se suelen dar
con más frecuencia en el campo li-
terario.
En cuanto a las conjunciones di-
syuntivas, la más importante es o (u).
Esta conjunción puede tener algunos Sombrilla lunar, Adriano
valores: exclusivo (“blanco o negro”), Valarezo
inclusivo (“Participarán todos los Entre los lectores que aman
asistentes: los escritores u orado- lo que hacen, están sin duda
res”), de interpretación abierta (“Es- los libreros, y ninguno de
to fue hace siete u ocho meses”) o de los que ostente tal título
equivalencia denominativa (“Simón puede abstenerse, salvo
Bolívar o El Libertador”). Como ve- vivir en una farsa, de ser un
mos, esta conjunción se reemplaza lector empedernido, un
con u cuando la palabra a la que bibliófilo, por amor al
precede empieza con la vocal o. arte...
Generalmente suele existir duda en
el momento de juntar las conjunción
copulativa y con la disyuntiva o. El
uso ha hecho que recurramos al ho-
rrible y/o, para indicar que se puede
optar por una de dos opciones o por
ambas (por ejemplo: “¿Te llevarás
orquídeas y/o rosas?”). Sin embargo,
como hemos visto, la conjunción o no
es necesariamente exclusiva, por lo
tanto, lo correcto es escoger entre una
de las dos conjunciones: “¿Te llevarás
orquídeas o rosas?” o “¿Te llevarás
orquídeas y rosas?”. En realidad, esta
elección no es tan complicada, solo es
cuestión de sentido común y de no
maltratar al español con construc-
ciones que le son ajenas.

Diagnóstico y políticas para

* Profesora de Redacción, lexicógrafa y
correctora de textos. Máster en Edición de
la U. de Salamanca, Magíster en
Lexicografía Hispánica de la Escuela de
Lexicografía Hispánica de la RAE, ex
becaria de la Academia Ecuatoriana de la
Lengua y ha colaborado en varios
proyectos lexicográficos. Miembro
fundadora de la Asociación de Correctores
de Textos de Ecuador (Acorte). Preguntas
y sugerencias: pilicobo@gmail.com
Apuntes de gramática y ortografía
1. No se dice “satisfació”, se dice
“satisfizo”. No se dice “satisfacería”,
se dice “satisfaría”.
2.Palabras cultas. Parlero: persona
que habla mucho.
3.Cierzo: Viento fuerte y frío del
norte. (En palabras de Agustín Lara)
“De duro cierzo invernal”.
4. ¡Rómpete una pierna! En la jerga
teatral significa: “¡buena suerte!”.
el desarrollo de la Industria
Fonográfica Ecuatoriana
Ecuador es un territorio de
música. La cantidad de cantos
y de obras, y la vastedad de
festivales que año a año
desfilan por nuestros
escenarios y llenan nuestras
carteleras culturales, son
apenas el síntoma leve de
esta realidad que es milenaria

El señor de las entrevistas:
Carlos Calderón Chico
WILFRIDO H. CORRAL
omo no vuelvo a nues-
C tro país con la frecuen-
cia que deseo, aparte
de la gran pena que com-
parto con los que tuvimos el
honor y privilegio de cono-
cer y colaborar con Carlos
Calderón Chico, también me
apena haber dejado pen-
dientes unas entrevistas que
quería hacerme, y explicaré
por qué. Conocí a Carlos in-
directamente, por medio de
mi madre. Le había hecho un
encargo a ella de algunos
libros, en los años anteriores
al correo electrónico, que
Carlos, tal vez con razón,
nunca quiso dominar, para
no ser dominado como el
resto de nosotros. Illo tempore
no existían las librerías de
centros comerciales, y como
muchos hicieron con Carlos,
había que depender de bi-
bliófilos de su tipo, inun-
dados o atraídos por los li-
bros, y básicamente con-
substanciado con ellos. En
fin, mi madre fue a una “li-
brería”, y por supuesto le
dijeron que no tenían lo que
buscaba, pero que había “un
señor que sabe de todo eso, y
de dónde puede encontrarlo,
y está aquí”.
Ese señor era Carlos,
quien preguntó para quién
eran los libros. Para grato
orgullo materno, y posterior
sorpresa mía, Carlos le dijo
que sabía quién era yo, que
había leído algo mío sobre
Pablo Palacio, y que como no
se hallaba ejemplares de la
mayoría de los libros que
quería, él me los copiaría.
Así fue, y mi madre volvió
con fotocopias y algunos li-
bros de Carlos, entre ellos
uno de entrevistas. Me los
mandó y yo le escribí a Car-
los una carta de agradeci-
miento. Desde entonces co-
menzó un contacto amable,
generoso como él, y una co-
rrespondencia desigual,
gentil, a veces enredada,
porque no siempre estába-
mos de acuerdo ideológica-
mente.
Pero yo respetaba que nos
pusiéramos de acuerdo en no
estar de acuerdo, actitud to-
davía imposible con “com-
patriotas” dedicados al nin-
guneo y a matar con la in-
diferencia o hipocresía. Si
tampoco siempre estuve de
acuerdo con el tipo de crítica
literaria, digamos guayaqui-
leña, que podía practicar
Carlos, siempre apoyé y dis-
fruté de que no fuera co-
barde, que pusiera los puntos
sobre la íes, carestía que im-
pide que nuestras opiniones
políticas se eleven por en-
cima del localismo y triun-
falismo patriotero, o en el
caso de la crítica literaria que
es mi profesión, o que coe-
xista la necesidad de criterios
junto al pluralismo de in-
terpretaciones subjetivas.
Poco después conocí a
Carlos en persona, comimos
como le gustaba a él, fui a su
torre de Montaigne, donde
me ofreció colada, hablamos
infinitamente de libros, los
tocamos. Y como me consta
que hacía con más de un
literato perdido, me consi-
guió documentos sobre
Humberto Salvador y me
presentó a amigos, con la ge-
nerosidad mencionada. Poco
después conocí a dos escri-
tores similares por diferentes,
primero a Leonardo Valencia,
guayaquileño de cepa, y luego a
Javier Vásconez, quiteño con
más. Los traigo a colación por-
que, cuando surgía el tema Car-
los Calderón Chico, se daba uno
de los pocos momentos en que
los tres estábamos de acuerdo:
Carlos era un gran tipo, ya en
Guayaquil o en los encuentros
sobre literatura ecuatoriana que
sigue organizando la Universi-
dad de Cuenca con éxito y re-
conocimiento internacional.
¿Por qué hablo del “señor de
las entrevistas”? Creo que ese
es el género en que él sobresalía,
desafortunadamente para noso-
tros en un medio que lo supedita
o menosprecia como “periodis-
mo de segunda”, cuando el suyo
se basaba en su conocimiento de
nuestro patrimonio cultural, en
tratar de estar al día con todo.
Las entrevistas de Carlos son
excelentes, no por los entre-
vistados, sino más por lo que les
preguntaba, hilando sus argu-
mentos. “Ceceche”, como lo lla-
maba con cariño guayaco Mar-
celo Báez, otro amigo con quien
compartimos mesa, anécdotas y
hasta chistes conceptuales, era
un maestro de ese arte hoy re-
ducido a una página, o a un
“tuit”.
Se notaba que había hecho
19
venTAna
sus deberes, es decir, antes de
entrevistar se había informado
de contextos mayores y de mi-
nucias que frecuentemente
asombraban al entrevistado.
Tenía un apetito insaciable e
intrépido por la fibra histórica
que constituye la materia pri-
ma de las historias que le con-
taban los entrevistados, y hay
una fluidez temática en su que-
hacer, aunque claramente pre-
fería la política nacional. A la
vez, no sufría de la mezquindad
o envidias que hacen rechazar
frontalmente al Otro, o al ecua-
toriano que “hace patria” desde
afuera, y abría sus puertas a
todos.
Sus entrevistas, como las
mejores del género, muestran a
dos seres embrollados en lu-
chas por el control narrativo, y
Carlos era “de pelea”. No sé si
con el tiempo el señor suavizó
su postura ante los entrevis-
tados; me parece que no. En
casos como los de Pedro Jorge Vera
se confiesa (1985), Tres maestros se
cuentan a sí mismos (1991), y sobre
todo en el más reciente que me
obsequió, el magistral No me
importa el juicio de la historia (Con-
versaciones con Carlos Julio Arose-
mena) (2003), que vio dos reim-
presiones, la exquisita tensión
no surge de ninguna hostilidad,
sino de cómo nosotros los lec-
tores siempre tenemos con-
ciencia de la naturaleza en úl-
tima instancia artificial y de-
licada del diálogo.
En las pláticas de que dis-
ponemos se nota sobre todo
que él había establecido sus
términos, y siempre se sintió
libre para trabajar en el con-
texto de ellos. No hay malicia en
esos textos, sino paciencia y
aquiescencia para lo descabe-
llado, y sospecho que el ecu-
ménico Carlos consideraba,
muy a diferencia de otros pe-
riodistas cínicos, que lo que
hacía era moralmente defen-
dible. Sí, se calentaba, pero
recapacitaba y le salía la hu-
manidad que recuerdo aquí.
Así, amigo Carlos, desde la bi-
blioteca o tribuna donde estés
seguirás pensando en tu pró-
xima entrevista, y yo en la que
no tuvimos.
20 cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013

venTAna
FERNANDO ESCOBAR PÁEZ

Actualizar a Dios a través de la

canción de amor sigue siendo mi
motivación primera como artista…
Si el mundo cayera de pronto en
silencio, Dios se destruiría y moriría
(1).

cercarse a los Evange-

A lios desde una visión

torturada con tintes
eróticos y bajo el influjo de
poderosos psicoactivos pare-
ciera ser tarea propia de un
místico gnóstico y no de una
estrella de rock, pero Nick Ca-
ve ha basado la mayor parte
de su producción narrativa
en sus estudios bíblicos, ta-
rea que durante décadas
compaginó con su adicción a
la heroína. Señalo que se tra-
ta de una obra narrativa, pues
aunque Cave es mayormente
conocido por su música, es
uno de los pocos artistas que
ha conseguido trascender co-
mo escritor más allá de la
prosa de sus canciones. Su

E l e v a n ge l i o
s e gú nNick
Cave

polifacética trayectoria abar-
ca teatro, novela, ensayo,
guiones cinematográficos y
colaboraciones con directo-
res de la talla de Win Wen-
deres, Martin Scorsese y Jo-
hn Hillcoat, entre otros.
Tras cinco años de silen-
cio, acaba de salir al mercado
Push the sky away, su decimo-
quinto álbum de estudio jun-
to a The Bad Seeds. En este disco
se aprecia a un Cave con-
templativo que tiene poco
que ver con la violencia y
exhibicionismo que lo carac-
terizaron a fines de los se-
tenta, cuando con The Bir-
thday Party (2) puso de ro-
dillas a la escena musical eu-
ropea. Mantiene las mismas
inquietudes y —muy a su pe-
sar— un aire siniestro, pero
con el paso de los años ha
desarrollado una inimitable
técnica vocal, a partir de la
reverberación de sus pode-
rosas cuerdas vocales (3). Su
poética también ha evolucio-
nado, y en las letras de Push se
aprecia un desdoblamiento
entre el protagonista de la
canción y un hipotético es-
pectador, pero la obsesión
por el aislamiento, su pecu-
liar teología, los placeres y
miserias de la carne siguen
latentes en esta versión ma-
dura del gran artista austra-
liano.
Nacido en 1957, en medio
de una familia de clase aco-
modada, rebelde desde tem-
prana edad, durante la in-
fancia su único interés con-
sistía en matar conejos y sa-
car de quicio a sus profesores,
la vida de Nicholas Edward
Cave podría leerse como otra
historia de redención, pero
aquello implicaría obviar la
profundidad de este perso-
naje que nunca se ha visto a sí
mismo como el lúgubre de-
miurgo que han retratado los
medios de comunicación.
La fealdad, para mí, es la religión.
Y no hablo de creer. La capacidad que
tienen los seres humanos para creer
me parece fascinante. Pero lo que ha
salido de ahí es algo rematadamente
feo(4).
A priori no resulta com-
patible el desenfreno propio
del post punk con la búsqueda
espiritual, pero la traumática
muerte de su padre cuando
Cave tenía 19 años fue el de-
tonante para que empezara a
leer los textos sacros del cris-
tianismo todos los días, sin
importar lo drogado que se
hallara. Dicho ritual se repite
hasta la fecha, pero lejos de
ser un monomaniaco religio-
so, Cave encuentra una suerte
de placer erótico e intelectual
que le sirve como inspiración
para su oscura literatura,
compuesta por postales de
venganza y éxtasis, no muy
distintas de las relatadas en
el Antiguo Testamento. No en
vano Cave afirma que El canto
de Salomón es la máxima ex-
presión de amor jamás escrita
y que muchas de sus can-
ciones más desgarradoras
parten directamente de dicha
“Lejos de postularse como
profeta, Cave invita a una re
lectura humana de la
cosmogonía judeo-cristiana...”.
obra.
Entre los escritos religio-
sos de su autoría, destaca un
irreverente prólogo al Evangelio
según San Marcos, en el que Cave
sostiene que la narrativa del
apóstol se centra de modo
primario en la muerte de
Cristo, pero que la Iglesia nos
ofrece una visión edulcorada
que niega el suplicio y su
humanidad, tan bien proyec-
tadas en el texto original de
Marcos.
Lo divino y el eros como
unidad indisoluble que re-
quiere de un doloroso acto
creativo para ser, el lenguaje
devenido en esclavo de la
tristeza, belleza y paz dentro
de la fatalidad, tal cual señaló
Federico García Lorca: “Todo
lo que tiene sonidos negros
tiene duende”(5), son cons-
tantes en la obra de Cave,
quien también es capaz de
reconocerse a sí mismo en la
risa maniaca del asesino. Ex-
trañas formas de pureza en
las que estar triste es la mejor
vía para llegar al autocono-
cimiento y la sordidez, un
logro.
Lejos de postularse como
21
venTAna
profeta, Cave invita a una re RECOMENDADOS DEL
lectura humana de la cos-
mogonía judeo-cristiana.
Alegorías fundacionales co-
mo el nacimiento virginal y la
cartóN
resurrección de Jesús no tie-
nen cabida dentro de su sis- TALES OF US
tema de creencias, pero no las Goldfrapp
desprecia del todo, ya que son Este es el disco
expresiones de la necesidad del dúo inglés
humana para creer en el ab- para 2013. El
surdo, lo cual —lejos de pro- Cd presenta
vocar risa— es motivo de ad- una colección
miración para el poeta, quien de 10 cortes con sonidos pop-rock
tiene la lucidez necesaria pa- con un toque de música
ra saber que los sermones de electrónica.
la iglesia incluyen mentiras,
pero eso poco importa cuan-
do se aprende a la verdadera
fe no está relacionada con la THE BLESSED
moral o la realidad, sino más UNREST
bien con la libertad y la ins- Sara Bareilles
piración. Este es el
primer single
del cuarto
disco de
Bareilles. Una canción que ha
compuesto junto al guitarrista de
Fun, Jack Antonoff.
HESITATION
MARKS
Nine Inch Nails
* 1. CAVE NICK, Cátedra
Este es el
primer single
del último
trabajo
discográfico de la banda
sobre la canción de amor, con- alemana. Una canción en una
ferencia en Atelierhaus línea electrónica y bailable.
der Akademie der bil-
denden Künste, Viena,
2012.
2. Su primera banda, LOVE IN THE
aunque el nombre ori- FUTURE
ginal de la agrupación John Legend
eraThe Boys Next Door. Este es un
3. Para conseguir di- álbum de John
cho efecto, Cave sube al Legend.
máximo el volumen de Incluye
los micrófonos durante la canciones como Tonight (Best
grabación. Esto le per- you ever had) con la colaboración
mite cantar suavemente, de Ludacris.
como si lo hiciera direc-
tamente “en la cara” del
oyente.
4. Entrevista en la re- RUMBO AL
vista Rock de Lux, número SOCIALISMO
315, Nick Cave: Los fantasmas XXI
de la memoria, marzo 2013. Banda Bassotti
5. GARCÍA LORCA, La banda de
FEDERICO, Teoría y juego ska italiano
del duende, conferencia en presenta su
la Sociedad de amigos del nueva producción musical en la
arte, Buenos Aires, que se promociona el tema
1933. Rumbo al Socialismo XXI.
22
venTAna
Las mil y una formas de
contar un cuento
Los músicos de
Bremen es una de las
historias más
conocidas atribuidas
a los hermanos
Grimm, pero la
manera en la que se la
narra es la que le
imprime la capacidad
y calidad de ser
eterna
WALTER FRANCO
a historia de un grupo mu-
L sical coral, o incluso vocal
instrumental, formado
por unos ancianos asno, perro,
gallo y gata es reconocida in-
cluso en el mundo de la ani-
mación japonesa, y en extremo
difundida en libros recopila-
torios de cuentos de hadas. Se
trata de Los músicos de Bremen, un
relato fantástico cuya autoría
se atribuye a los hermanos
Grimm, aunque en realidad, en
estructura y narrativa es muy
afín a las fábulas de Esopo. En
2009, el cuento fue llevado una
vez más al medio audiovisual, a
la televisión en este caso, por el
realizador Dirk Regel y bajo el
aval y auspicio de las produc-
toras Bremedia Produktion,
Radio Bremen (RB) y Nord-
deutscher Rundfunk (NDR),
con tintes de humor, de di-
fusión de valores como la amis-
tad y el amor entre seres que-
ridos y la posibilidad de ser
felices persiguiendo un sueño.
Aquí en Ecuador esa versión
del cuento fue vista en salas de
cine alternativas, en el marco
del espacio Ramona del Festival
Eurocine 2013, y en Guayaquil
El telefilme de Dirk Regel es una comedia irreverente debido a la experiencia del realizador con filmes cómicos y televisión.
fue exhibida especialmente en
el primer día del Taller de Cine
para Chicos El Cine, un cuento
mágico; dictado por la cola-
boradora de OchoyMedio, or-
ganizadora del Eurocine en
Guayaquil, Yuliana Castelo,
egresada de la Carrera de Co-
municación y Literatura de la
Universidad Católica de San-
tiago de Guayaquil. Es cierto
que ya es de por sí un placer
adquirido y un lujo ver un filme
alemán producido para toda la
familia en Guayaquil, pero fue
aun más divertido verlo como
parte del taller y compartir con
los participantes del curso, en-
tre otros, Lucy, Emily, Melissa,
Elián y Kim.
El punto de sentarse ante
una gran pantalla y disfrutar de
Die Bremer Stadtmusikanten (Los mú-
sicos de Bremen) no es solo po-
nerse en el lugar de los per-
sonajes humanos, los de mejor
corazón, como Lissi y Johann,
que al amar tanto a los ani-
males de la granja donde viven,
son capaces de percibir y en-
tender lo que ellos hablan, co-
mo si los animales hablaran a la
perfección la lengua humana de
sus interlocutores; sino tam-
bién ver cómo perciben la his-
toria narrada los niños. Por ello
presenciar el taller y notar lo
agudas y precisas que fueron
las respuestas de los pequeños
presentes en MAAC Cine Gua-
yaquil a las preguntas de la
docente, despertó nuevas po-
sibilidades de interpretación
para una historia que ya se
conocía en su formato de cuen-
to y de dibujo animado desde la
infancia.
Fue muy interesante ver en
el filme cómo se optó por usar
actores de voz para completar
la caracterización de los cuatro
músicos de Bremen que de-
sarrollan con gran facilidad
cuatro animales de granja en-
trenados para ello, además de
ver a actores reales en los roles
de los coprotagonistas, villanos
y antagonistas ocasionales. Los
close ups, especialmente al gallo,
son las tomas que permiten
creerse la historia del clásico
cuento de hadas de los her-
manos Grimm. Uno no se cues-
tiona el porqué los animales
hablan o por qué Lissi los es-
cucha y dialoga con ellos, sino
que sigue la corriente y disfruta
de un relato cómico, lleno de
aventuras y que permite a adul-
tos y niños reírse al mismo
cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
tiempo.
Hannelore Elsner como la
voz de la gata se roba el show ya
que para estar interpretando
un personaje en una historia
dirigida a los niños, le imprime
a la caracterización una mor-
dacidad propia del mejor cine
cómico contemporáneo. El len-
guaje de los diálogos y la na-
rración en off del asno no están
para nada diluidos, sino que
son muy concisos, precisos y
claros para que lo capten es-
pectadores de toda edad, pero
con ciertos toques de chispa
creativa para que triunfen en su
efecto comunicativo. En nin-
gún momento se subestima al
espectador con parlamentos
intelectualmente disminuidos
en su presentación, sino que se
apela a la inteligencia de la
audiencia para que absorba la
historia y como respuesta a
todo el filme esboce una son-
risa de aprobación.
Si algo se aprendió en el
taller, a propósito de la película
en cuestión, es que los cuentos
de hadas son la puerta a la
lectura, al desarrollo de la ima-
ginación. Aquello está presente
en el tratamiento diseñado pa-
ra contar por millonésima vez,
 23

RECOMENDADOS DEL
cartóN
Sola contigo, Alberto Lecchi
María Teresa Maradei es una
mujer exitosa a ojos de la
sociedad. Lo ha conseguido
todo, o casi todo; sin
embargo, tras varios años de
luchar contra un pasado
tortuoso no ha sido capaz de
recuperar lo que más importa,
la felicidad. En ese camino
hacia la autodestrucción María
recibe una terrible amenaza.
Una llamada telefónica le
asegura que la van a matar,
pero que antes de hacerlo
deberá pedir perdón a todos
aquellos a los que hizo daño.
En ese momento María inicia
un tortuoso viaje al pasado.
venTAna
Pacto de silencio, Robert Redford
Jim Grant es un abogado
especializado en derechos civiles y un
padre soltero que vive en la
tranquilidad de los suburbios de
Albany (Nueva York) con su hija. Su
vida da un giro radical cuando un
joven periodista llamado Ben Shepard
revela su verdadera identidad como
un antiguo radical antibelicista de los
setenta y su condición de fugitivo
buscado por asesinato.
La noche de las bestias, James
Demonaco
El film cuenta la historia de una
familia cuyos cuatro miembros
deberán decidir hasta dónde están
dispuestos a llegar para protegerse
cuando un mundo despiadado irrumpe
en su hogar. El crimen hace estragos
en Estados Unidos y las cárceles están
repletas de psicópatas y asesinos que
se han dejado llevar por su locura.

“Dirk Regel se milar con la película Sara, la

sin que eso sea algo negativo o
genere el rechazo de entrada
hacia un producto artístico-co-
municacional, Los músicos de Bre-
men, un cuento que demuestra
que nadie está exento de luchar
por lo que quiere y de con-
seguirlo a pesar de cualquier
obstáculo o limitación inheren-
te a su carácter y personalidad.
Al principio, los cuatro mú-
sicos espantaban por lo mal que
sonaba su coro, pero ellos de-
cidieron usar esa deficiencia
como su arma principal para
sacar de la casa perdida en el
bosque a un grupo de ladrones
que tenía mucha comida que
serviría para saciar el hambre
que los animales sentían y para
que la joven Lissi, que se les
unió posteriormente al escapar
de su madrastra y en busca de
Johann a quien habían obligado
a viajar a Bremen para hacerse a
la mar; tuviese un techo bajo el
cual refugiarse durante la os-
cura y fría noche. En esa misma
casa, por cuestiones de la na-
rrativa optimista de los cuentos
de hadas y una hábil resolución
de conflictos de parte de los
guionistas de este nuevo te-
lefilme inspirado en el relato
popularizado por los hermanos
Grimm, encontrarán a Johann y
el tesoro en oro que permitirá
que la joven y enamorada pareja
tenga su boda y viva por siem-
pre feliz. La boda marcará el
debut oficial de los músicos de
Bremen como cantantes pro-
fesionales.
Claro antes de la escena de la
boda, con audio sobre planos
generales de la casa en el bos-
que, se aprecia cómo practican
hasta el cansancio los cuatro
músicos para convertirse en el
éxito artístico que soñaban ser
y que además los sigan recor-
dando, en la realidad también,
entrenó como
editor y asistente
de dirección.
Luego aprendió
producción de
cine y ha
trabajado
principalmente
para la televisión
alemana y
austríaca”.
por los siglos de los siglos.
Aceptar que los animales can-
tan tan melodiosa y armonio-
samente como lo hacen en las
tomas finales es el verdadero
reto al espectador.
Nada necesita aclaración en
Die Bremer Stadtmusikanten (Los mú-
sicos de Bremen), solo se requiere
prestar mucha atención y no
esperar respuestas, sino pre-
guntas sobre los hechos, los
planos, escenas y secuencias del
fantástico telefilme. En Ecua-
dor se ha visto un trabajo si-
espantapájaros del lojano Jorge Vi-
vanco, en la que se aprecian
varias locaciones de la provin-
cia de Imbabura para presentar
la vida de una niña de piel de
paja que habla y se mueve como
persona, que con el tiempo en-
tabla amistad con su creador
Yuyari, el hijo mayor de una
típica familia campesina qui-
chua, para luego vivir sus sue-
ños recorriendo la montaña y
por el camino topándose con los
personajes de la rica mitología
andina. En los 72 minutos de
ese filme de 2007 como en esta
producción alemana de 58 mi-
nutos de 2009, no importa la
realidad, sino la posibilidad de
realizar los sueños y buscar el
propio bienestar alcanzando to-
do lo que pueda parecer im-
posible e improbable.
A veces se piensa que Die
Bremer Stadtmusikanten (Los músicos
de Bremen) puede ser un mero
relato de antología, un com-
pendio de imágenes de archivo
que el tiempo olvidó. Sin em-
bargo, nada más lejos de la rea-
lidad, el telefilme de 2009 com-
prueba que el cuento de hadas
es una lección de vida. De cua-
tro animales cantantes uno
aprende que en la vida hay que
hacerse camino al andar y no
esperar recibir un don que sirva
para el sustento vital y exis-
tencial.
24 cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013

porTAfolio

Tránsitos en
la danza
para
ex i s t i r
FOTOS: ÁLVARO PÉREZ
 25

porTAfolio

→Réquiem es una coreografía

autobiográ ca del Ballet Contemporáneo
de Cámara que amalgama improntas de
la cotidianidad individual y colectiva de
los miembros del elenco con su rutina
profesional, con su psicología en tránsito
desde el exterior de la sala de ensayos
hasta las tensiones propias que se dan en
los montajes coreográ cos.
26
Políticas Públicas Culturales
Algunas ideas sobre
la conceptualización
de los DERECHOS
CULTURALES
EDUARDO PUENTE HERNÁNDEZ*
U
no de los aspectos
que necesariamente
será abordado en el
próximo congreso de
las culturas del Dis-
trito Metropolitano
de Quito será el de los Derechos
Culturales; sobre los cuales vale
la pena detenernos para ana-
lizarlos aunque sea de manera
breve:
El Derecho a la Cultura
A partir de la concepción an-
tropológica de la cultura, todos
los seres humanos somos por-
tadores de cultura, por lo mis-
mo no hay pueblos sin cultura o
incultos; sin embargo, desde el
poder colonial históricamente
se han negado todas aquellas
culturas diferentes a la cultura
hegemónica, actualmente toda-
vía vivimos los rezagos de iden-
tificar a la cultura exclusiva-
mente como sinónimo de las
bellas artes; incluso el acceso a
los bienes culturales ha estado
restringido para la inmensa ma-
yoría de la población de nues-
tros Estados; de allí que, cuando
hablamos de derecho a la cul-
tura damos cuenta del derecho a
participar activamente de la vi-
da cultural de la sociedad y de la
comunidad en la que nos ha-
llamos inmersos como indivi-
duos, así como al derecho de la
comunidad a expresar su cul-
tura, a vivir su cultura y fi-
nalmente también hacemos
alusión al derecho de la po-
blación de acceder a conocer
otras culturales y a disfrutar de
los bienes y servicios culturales.
El derecho a la cultura así en-
tendido, se vuelve más tangible
o visible para el individuo o para
el colectivo en lo local, en el
espacio de la cotidianidad; es
entonces un elemento funda-
mental a la hora de diseñar po-
líticas de gestión en general y de
gestión cultural del Municipio
en particular.
Derechos Culturales
Cuando hablamos de derechos
culturales estamos haciendo
alusión a esa facultad que tiene
un individuo o un colectivo a
vivir, crear, expresarse, relacio-
narse, acceder, disfrutar, hacer
uso de un conjunto de códigos,
comportamientos y representa-
ciones que lo identifican como
individuo que forma parte de
una o varias culturas o que lo
identifican como colectivo pre-
cisamente portador de una cul-
tura o varias culturas; pero ade-
más, los derechos culturales ha-
cen alusión a la posibilidad de
conocer, disfrutar y relacionarse
con otras culturas diferentes a
las que se asumen como pro-
pias.
Para poder ejercer estas fa-
cultades, se precisa un conjunto
de normas que deben poseer
características especiales y que
se ubican como fundamentales
en el ordenamiento jurídico de
un Estado.
Para Jesús Prieto De Pedro
“en este caso, no estamos ante
derechos comunes, subjetivos y
generales. Por el contrario, ha-
cemos referencia a unos dere-
chos singulares y fundamenta-
les poderes jurídicos superiores,
especialmente protegidos por
un sistema de garantías que no
disfrutan los derechos subje-
tivos ordinarios definidos como
derechos humanos” (Prieto De
Pedro,2004:1).
Podemos decir que en este
mundo complejo en el que han
fracasado paradigmas que se los
tenía como estables e inamo-
vibles, en los ámbitos, econó-
mico, político, social y cultural,
estos derechos han cobrado una
importancia cada vez más cre-
ciente, pues están pasando de
ser los parientes pobres de los
derechos humanos a constituir-
se en un tipo de derechos hu-
manos fundamentales que ya se
hallan presentes en los textos
constitucionales de varios de los
países, donde se establecen va-
rias garantías para su pleno ejer-
cicio, lo que de suyo constituye
un avance significativo.
Considero que esa es su for-
taleza dentro del sistema jurí-
dico, pues hay toda una serie de
mecanismos jurisdiccionales,
como los juicios de amparo, que
son procedimientos sumarios,
privilegiados y urgentes de pro-
tección a estos derechos. Por
otro lado, estos también cons-
tituyen fines primarios del Es-
tado que deben orientar la ac-
tuación de los poderes públicos.
Por este motivo, propongo en-
tender los derechos culturales
como aquellos derechos que ga-
rantizan el desarrollo libre, igua-
litario y fraterno de los seres
humanos en esa capacidad sin-
gular que tenemos de poder sim-
bolizar y crear sentidos de vida
que podemos comunicar a otros.
(Prieto De Pedro, 2004: 2)
Este tipo de derechos, ade-
más, rompe con la tradición del
derecho occidental, que se erigió
sobre la base del derecho del
individuo y que tuvo y aún tiene
en la propiedad privada indi-
vidual uno de sus mayores de-
cartóNPiedra → domingo 21 de julio del 2013
sarrollos jurídico-doctrinales
que se remontan al Derecho
Romano.
Esta realidad contrasta con
la emergencia de un nuevo tipo
de derechos que por su génesis
se ubica también dentro de los
derechos culturales, me refiero
a los derechos colectivos que, al
menos desde mi perspectiva no
son antagónicos ni se contra-
ponen a los derechos culturales
individuales, sino que son com-
plementarios, lo que no exclu-
ye, excepcionalmente tensio-
nes y conflictos entre unos y
otros
El surgimiento de los de-
rechos colectivos se produce a
partir de la visibilidad de las
culturas comunitarias, donde
el individuo no puede ser en-
tendido sino en función de la
comunidad a la que pertenece.
De allí que “es preciso com-
prender que los derechos co-
lectivos no equivalen a la suma
de los derechos individuales del
grupo, tal como sostiene el li-
beralismo, sino que implican
mucho más. Estos grupos son
portadores de universos sim-
bólicos del conjunto de sus
miembros, y generan la iden-
tidad como repertorio de sen-
tido compartido” (Prieto De
Pedro, 2004: 2-3).
Por lo dicho los derechos
colectivos forman parte de los
derechos culturales, junto con
aquellos otros que consagran la
libertad de creación cultural y
artística, la libertad para usar
el espacio público, para cons-
truir la identidad, a la memoria
social, a la construcción de co-
nocimientos y saberes; también
como la igualdad de acceso a
bienes y servicios culturales,

acceso a recursos para la in-
formación y el conocimiento, al
reconocimiento de la obra a fa-
vor del creador y no de los
intermediarios a través de los
derechos autorales, que se com-
paginen con los derechos de la
sociedad de acceder a los bienes
culturales, a la información y al
conocimiento, etc.
Sin duda pueden generarse
tensiones y hasta conflictos en-
tre estos derechos, sea entre los
individuales y los colectivos,
sea también entre el libre ac-
ceso al conocimiento y la pro-
piedad intelectual, pero preci-
samente es en la legislación
sustantiva y adjetiva de los de-
rechos culturales donde se de-
ben establecer las preeminen-
cias y los procedimientos de
resolución de conflictos; este
desarrollo jurídico legislativo
todavía no se ha producido en la
extensión deseable, ciertamen-
te hay debilidad en la legis-
lación secundaria, lo que se pre-
senta como problema más allá
de que constituciones como la
ecuatoriana sean garantistas;
por ello el Estado debe for-
talecer la legislación de los de-
rechos culturales a fin de ga-
rantizar su efectividad.
No tenemos un Estado que
garantice los derechos cultu-
rales surgidos de las consti-
tuciones y los haga efectivos;
son débiles e incapaces de tra-
bajar para abolir las diferencias
sociales. Resulta difícil pensar
en un desarrollo humano sin
una garantía de los derechos
humanos y culturales. Desde mi
perspectiva, esta tarea es im-
posible sin un Estado que los
garantice. La realidad de Amé-
rica Latina enfrenta, entonces,
Políticas Públicas Culturales
una gran encrucijada. (Mejía
Arango, 2004: 2)
Ahora bien, si ubicamos el
ejercicio de los derechos cul-
turales en el espacio de la ciu-
dad, debemos reconocer pre-
cisamente que por la comple-
jidad de la urbe, estos derechos
también deben ser vistos no
solamente en el plano indivi-
dual del “ciudadano” o del ar-
tista, sino también de manera
colectiva o si se quiere comu-
nitaria; pues las redes cultu-
rales, los colectivos artísticos,
por un lado, pero también las
comunidades de migrantes que
llegan de distintas partes del
país a Quito y que traen un
bagaje cultural que los agrupa y
los identifica , merecerían un
reconocimiento sobre la base
de un nuevo tipo de derechos
colectivos —los derechos co-
lectivos culturales— Tal pre-
tensión sin duda es heterodoxa
desde el punto de vista del
derecho occidental, pero obe-
dece a nuevas realidades que se
viven ya en las ciudades.
Creación artística y cultural
Uno de los derechos culturales
importantes, hace relación a la
creación artística y cultural, ve-
lando fundamentalmente por el
respeto a la libertad de dicha
creación; de todas maneras fal-
ta profundizar sobre las ga-
rantías para que este derecho se
lo ejerza en condiciones ade-
cuadas; pero además, este de-
recho debe estar ligado a la
formación artística, formación
no solo para la creación, sino
para la apreciación y el disfrute
mediante lo que se conoce co-
mo la formación de públicos
para las artes.
Otro derecho cultural que
no podemos descuidar es el de
la promoción y difusión de las
obras, bienes y productos cul-
turales, mediante la creación y
fortalecimiento de circuitos
que democraticen la difusión y
que no solo respondan a lógicas
de mercado ni que obedezcan a
relaciones clientelares, sino
que permeen las políticas pú-
blicas culturales que favorez-
can a los creadores con el fin de
que su obra sea difundida am-
pliamente a lo interno de nues-
tros países y también en los
países de la región. Precisa-
mente uno de los aspectos fun-
damentales sobre los que se
debería trabajar es el de la
creación de circuitos de di-
fusión de las artes y las cul-
turas de nuestros países que
nos permitan acercarnos y co-
nocernos más, en el ámbito
latinoamericano.
En estos procesos de difu-
sión obviamente en los que
juegan un papel importante las
denominadas industrias cul-
turales, estas deben obedecer a
una política cultural clara que
anteponga objetivos culturales
a los objetivos meramente
mercantiles, la idea de una in-
dustria cultural comprometida
con nuestros países es mostrar
el verdadero rostro de nuestras
culturas y no distorsionar
nuestras imágenes con espejos
exotistas y folcloristas que
buscan exclusivamente réditos
económicos y que causan per-
juicios a los procesos cultu-
rales. La producción de cine y
audiovisuales, junto con la
producción fonográfica y edi-
torial, nos permitirá conocer-
nos mejor.
27
BIBLIOGRAFÍA
Mejía Arango, Juan Luis.
¿Derechos sin Estado? Tres
momentos de la
institucionalidad cultural en
América Latina en Pensar
Iberoamérica Revista de
Cultura Nº 7
septiembre-diciembre
2004. OEI. Revista
electrónica.
http://www.oei.es/pensarib
eroamerica/ric07a07.htm
Prieto De Pedro, Jesús.
Derechos culturales y
desarrollo humano en
Pensar Iberoamérica Revista
de Cultura Nº 7 septiembre
- diciembre 2004. OEI.
Revista electrónica.
http://www.oei.es/pensarib
e roamerica/ric07a07.htm.
*
Eduardo Puente Hernández,
es Doctor en
Jurisprudencia, por la
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador, tiene
una Maestría en Estudios
Latinoamericanos con
Mención en Políticas
Culturales de la Universidad
Andina Simón Bolívar y un
Diplomado sobre
Antropología Jurídica por la
Flacso, es un gestor
cultural, Ingeniero en
Bibliotecología y Director de
la Biblioteca de Flacso Sede
Ecuador.
28

agENda Semana del 22 al 28 de julio de 2012

LUNES
Quito
Alba narrativa 2014
Filme de John Huston se proyecta Convocatoria
Albert Finney lo protagoniza La Alianza Bolivariana para los
Pueblos de Nuestra América
(ALBA), convoca al Quinto
Guayaquil Dónde: CCE Núcleo
Concurso Latinoamericano y
‘Bajo el volcán’ Guayas
Caribeño de Novela Alaba
Cine Hora: 18:30
Narrativa 2014 para autores
Alemania e Inglaterra están al borde de la guerra, por lo Costo: $1
menores de 40 años.
que el cónsul británico que se encuentra en México,
Geoffrey Firmin, al cortar comunicación con su familia,
Contactos:
cae en depresión y en el alcoholismo.
albanarrativa@loynaz.cult.cu
albanarrativa@yahoo.es

Quito
Título
Convocatoria
La XXIII edición de la Feria
Internacional del Libro de La
Habana 2014, convoca al IV
Encuentro de Jóvenes Escritores
de América Latina y el Caribe.
La cita busca promover la obra
literaria de nuevos escritores.

Contactos:
yencinosa@loynaz.cult.cu,
curbelo@loynaz.cult.cu

MARTES
Quito Guayaquil Guayaquil
‘La familia Pérez & Sacoto perdido en Homenaje a Stradivarius
Mimo’ Guayaquil Exposición
Teatro Concierto Hernán Zúñiga, director del
La obra narra la historia de Luego de haber presentado su Museo del Grabado de Fundación
una familia que ha heredado primer trabajo discográfico, el ex Garza Roja, realizará un
un circo casi vacío, y en él líder de la agrupación Cruks en homenaje gráfico a la actitud
actúan y viven, porque el show Karnak presenta el concierto manual de Stradivari como
y la vida deben continuar. Sergio Sacoto perdido en luthier de tal artilugio musical,
Hacen de payasos, magos Guayaquil, una antesala al durante la I Exposición de
animales, pero no se llega a lanzamiento de su nuevo álbum Luthería Argentina Violines de
saber si están actuando o como solista, titulado En la Colección. En su presentación,
viviendo. oscuridad. Zúñiga establecerá una relación
entre el violín y la imprenta de
Dónde: Patio de Comedias Dónde: Teatro Sánchez
Gutenberg, referente histórico de
Hora: 20:30 Aguilar
los constructores de la prensa,
Costo: entrada única $5 Hora: 20:30
cual si fueran luthiers de la
Costo: $20 - $ 40
comunicación visual. Habrá 10
Quito violines en exposición, obras de
‘Quartier Kaleïdoscope’ arte que reflejan el trabajo de los
Teatro más importantes constructores
Alfonsito despierta con ganas de ir hasta la tienda y comprar un de violines argentinos.
pan, o dos. Para lograrlo deberá enfrentar sus múltiples y
extravagantes miedos, aparentar ser como la gente “normal” y
Dónde: Museo Nahím
abandonar su meticulosamente organizada vida.
Isaías
Dónde: Alianza Francesa Hora: 19:00
Hora: 19:30 Costo: Gratis
Costo: $5 y $4
 agENda
MIÉRCOLES
Quito
‘Movimientos circulares’
Exposición
La exposición forma parte de
una serie iniciada en México, a
partir de imágenes que describen
perturbadoramente nuestra
época. El símbolo de la infancia
sintetiza una contradicción: la
necesidad de crecer y la
posibilidad de cultivar la
imaginación en la niñez.

Dónde: Alianza Francesa

Hora: 19:30
Costo: Entrada libre

Quito Guayaquil
Simposio de escultura monumental Tras las chazas del barrio Las Peñas
Exposición Casa Abierta
Reconocidos escultores de América Latina se dan cita en esta jornada Exposición de la historia y de los personajes, así como de las características de las
artística, Héctor Gaspar Welschen (Argentina); José Miguel Cárcamo viviendas de este barrio patrimonial de Guayaquil. En el evento, se podrá recorrer
(Chile); Howard Taikeff (EE.UU.) y Carlos Pozo (Ecuador). por dentro la casa de Eva Calderón, emplazamiento emblemático de Las Peñas.
Dónde: Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) Dónde: Barrio Las Peñas, calle Numa Pompilio Llona #182-184 (sede del INPC)
Hora: 09:00 a 17:00 Hora: 12:00 - 20:00 (del 24 al 30 de julio)
Costo: entrada libre Costo: Gratuito

JUEVES
Quito
La consagración de la
Quito primavera
Huairapamushca Música
Teatro La obra de Stravinski, marca
Huairapamushca es una versión libre de la obra "La Señorita un hito en su época, elevando
Julia" de August Strindberg, escrita en 1888 en la que nos la música clásica a su más
cuentan el encuentro de un amor prohibido entre el hijo de una alto nivel. Esta ocasión, la
sirvienta y la hija de una familia aristócrata decadente. Banda Sinfónica
Metropolitana de Quito vuelve
Dónde: Teatro Variedades nuevamente al escenario con
Hora: 19:30 esta magnífica pieza clásica.
Costo: $10
Dónde: Teatro Nacional
Sucre
Hora: 19:30
Costo: $5 y $10

Quito
Retrospectiva de cine cubano
Cine
Se proyectará el largometraje Martí, el ojo del canario
Dónde: Sala Alfredo
amarillo. El filme fue dirigido por Fernando Pérez y fue
Pareja Diezcanseco
protagonizado por los actores Daniel Romero Bildaín, Rolando
Hora: 17:15
Brito, Broselianda Hernández y Enrique Lázaro Piedra. La
película explora en la juventud del cubano José Martí. Costo: entrada libre
30

agENda Semana del 22 al 28 de julio de 2012

VIERNES

Guayaquil
Blues al Río
Festival internacional
Una experiencia musical al aire libre con
la que las familias podrán disfrutar de
música, comida y otras actividades que
promuevan el intercambio cultural y la
expresión artística.

Dónde: Exteriores del Teatro

Sánchez Aguilar
Hora: 16:00
Costo: entrada libre

Quito
Carboncillo y dibujo
Taller
A propósito de la temporada vacacional el Centro
Cultural metropolitano ha organizado diversas
actividades para grandes y chicos, en esta ocación
invita a todos quienes gusten del dibujo y deseen
conocer más sobre la técnica del dibujo con
carboncillo. Los talleres son personalizados y están a
cargo de artistas plásticos que dominan la técnica,
las actividades son totalmente gratuitas.

Dónde: Centro Cultural Metropolitano

Hora: 9:00 a 14:00
Costo: entrada libre

SÁBADO
Quito Quito Quito
¡¡Hip Hop Templado!! ‘Mr. Marc Magic’ Semana del Rock
Música Teatro Concierto
Diversas agrupaciones y El Mago Mr. Marc Magic Al Sur del Cielo, organización
bandas nacionales de hip hop, atrae a su audiencia con el que agrupa a diversas bandas
entre ellas: Alfaro Vive encanto, el ingenio y la de rock y metal de la capital
Hip-Hop, Doble S-y, Mugre espontaneidad. Posee un presenta la edición 2013 de la
sur DJ S y Vespa, entre otras estilo único formado por reconocida Semana del Rock,
que realizan este festival, cuyo consignas ágiles e inteligentes. evento en el cual la música, el
objetivo es dar a conocer al El mago invita a su público a arte y la cultura son
público en general diversas que interactúe con él y a que, elementos fundamentales para
aristas sobre este género juntos, hagan realidad ese dar a conocer a la cultura
musical, además de mostrar mundo de sueños llamado urbana más grande del país,
la calidad sonora de estas magia. Magic atrapa con los rockers. Esta jornada de
bandas juveniles en cuyas manos vacías pañuelos e actividades musicales cuenta
líricas se evidencian invita a los niños a adentrarse con el apoyo de diversa
problemáticas sociales. en un mundo inimaginable. entidades estatales.

Dónde: Plaza del teatro Dónde: Teatro México Dónde: Concha acustica
Hora: 16:00 Hora: 18:00 de la Villaflora
Costo: entrada libre Costo:$ 7 y niños $3.50 Hora: 09:00 a 18:00
Costo: entrada libre
 agENda
DOMINGO
Ganador del Premio Mariano Aguilera
El artista cuencano presenta la muestra fotográfica ganadora del premio nacional
Quito
‘Teoria para actuar antes de tiempo’ Dónde: Centro de Arte
Exposición Contemporáneo, antiguo Hospital
Pablo Cardoso, desde 1987 hasta la actualidad, ha hecho énfasis en unas reflexiones estéticas que están Militar
presentes de manera más o menos constante en sus obras, las cuales gravitan sobre la representación del Hora: 9:00 a 17:30
tiempo y la experiencia. Costo: entrada libre

Guayaquil Guayaquil Quito

‘37 miradas’ Laboratorio de Danza Achachay
Fotografía Audición Visita
Las imágenes del fotógrafo documental De esta audición, 15 personas serán seleccionadas para Achachay, un cuento de aguas es
Michael Reich tienen como objetivo participar en el II Laboratorio Internacional de Danza una sala-paisaje a cielo abierto
mostrar la realidad de barrios en extrema Contemporánea, residencia dirigida por por Liza Alpízar que permite el desarrollo y
pobreza del Ecuador, además del trabajo Aguilar, de la Compañía Sasha Waltz. Requisitos: Mínimo 17 fortalecimiento de destrezas,
que realiza la fundación Techo para años, bailarines profesionales o en formación, en actividad habilidades, hábitos y valores
superar dicha condición. regular al menos dos años consecutivos. El costo del taller para el desarrollo de relaciones
es de $ 120 (seleccionados). La audición es gratuita. Mail armónicas con el medio
de contacto: laboratoriolafabrica@outlook.es ambiente.
Dónde: Galería Edgar
Calderón Dónde: La Fábrica (Urdesa Central, Dónde: Parque Museo
Hora: 18:30 Guayacanes 215 y 2da) del Agua
Costo: entrada libre Hora: 10:00 - 12:00 Hora: 09:00 a 17.30
Costo: Gratis Costo: $3, $2 y $1