VILÉM FLUSSER

EL UNIVERSO DE LAS IMÁGENES TÉCNICAS

Elogio de la superficialidad

-5-
Traducción / Julia Tomasini
Introducción y notas / Claudia Kozak
 Flusser, Vilém
El universo de las imágenes técnicas:
Elogio de la superficialidad - 1a ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2015.
192 p.; 19 x 12,5 cm.

Traducido por: Julia Tomasini

ISBN 978-987-1622-37-5

1. Sociología. 2. Artes Visuales. I. Tomasini, Julia, trad.

II. Título CDD 302.2

Título original: O Universo das Imagens Técnicas

(Annablume Editora)
© Miguel Flusser
© Claudia Kozak, por la Introducción
© Caja Negra Editora, 2015
-4-

Caja Negra Editora

Queda prohibida la reproducción total o parcial de
esta obra sin la autorización por escrito del editor.

Buenos Aires / Argentina

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

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Diego Esteras / Ezequiel Fanego
Producción: Malena Rey
Diseño de Colección: Consuelo Parga
Maquetación: Julián Fernández Mouján
Corrección: Paula Kuffer
 9 Introducción, por Claudia Kozak

25 0. Advertencia

29 1. Abstraer

39 2. Concretizar

49 3. Tocar

59 4. Imaginar

69 5. Señalar

79 6. Circular

-7-
89 7. Dispersar

99 8. Programar

109 9. Dialogar

119 10. Jugar

129 11. Crear

139 12. Preparar

149 13. Decidir

159 14. Dominar

169 15. Encoger

179 16. Música de cámara

 I
INTRODUCCIÓN

-9-
En los años ochenta del siglo xx, el pensador checo-bra-
sileño Vilém Flusser comenzó a rodear con su escritura
el núcleo de un cambio de época que, si bien aportaba
ya grandes evidencias, no se advertía necesariamente a
fondo en la vida cotidiana con la fuerza con la que se
percibiría varias décadas después. Como dice el mismo
autor en la “Advertencia” a la segunda edición alemana
del libro que presentamos –reproducida en la versión bra-
sileña, cuya traducción publicamos aquí en español–, el
impulso era el de captar la disposición vital irreal de la
sociedad puramente informacional. No es que no existieran
otros libros y pensadores que abordaran estos temas para
el momento en que Flusser escribe sobre ellos. El conoci-
do informe Nora-Minc acerca de la informatización de la
sociedad, encargado por el gobierno francés y publicado
en 1977, había proporcionado un panorama ajustado de
las transformaciones que las sociedades occidentales esta-
ban enfrentando. Dos años después, Jean-François Lyotard
daba a conocer La condición postmoderna, surgido de un
 V
I
L
É informe encargado por el gobierno de Quebec y cuyo pri-
M
mer capítulo se preguntaba por el saber en las sociedades
F postindustriales informatizadas. Y al mismo tiempo, pero
L con notas diversas, Alvin Toffler vaticinaba sobre una ter-
U cera ola para la humanidad que, dejando atrás sociedades
S
S agrícolas e industriales, caminaría hacia la sociedad pos-
E tindustrial, informatizada y postideológica. La temática,
R en efecto, estaba en el aire. Lo que resultaba distintivo en
el caso de Flusser era quizá la persona y su circunstancia,
la trama filosófica, y el eje de la cuestión puesto en una
nueva realidad de imágenes técnicas, cuya última fase,
hasta el momento, serían las imágenes sintéticas, de las
que habla principalmente este libro.
Comencemos por la persona y su circunstancia (en Bo-
denlos,1 su autobiografía filosófica, Flusser asegura que
durante su juventud se había interesado por la prosa de
Ortega y Gasset; su concepción de la técnica como pro-
- 10 -

yecto también parece vinculada a la del filósofo español).

Vilém Flusser nació en Praga, en 1920, en el seno de una
familia judía. En 1939, frente a la invasión nazi, escapó
junto con su novia Edith Barth hacia Inglaterra, donde los
padres de Edith habían logrado llegar muy poco antes. La
familia entera de Flusser, que quedó atrás, fue asesinada
más tarde. La huida, como la llama en su autobiografía, se
le presentó desde el comienzo como una decisión cobarde,
que marcaría su existencia: “No fueron los nazis, sino la
decisión de huir la que mató a mi familia. La mató, para
salvar a la propia sombra, este cuerpo asqueroso”.2 Tras la
ocupación nazi de Francia, en 1940, la familia de Edith
Barth junto con Vilém Flusser emigra a Brasil y se afinca

1. Vilém Flusser, Bodenlos. Uma autobiografia filosófica, San Pablo, Ana-

blumme, 2007. Publicado por primera vez en alemán apenas después de la
muerte de su autor, en 1992.
2. Ibid., p. 33. En todos los casos se trata de mi traducción.
 INTRODUCCIÓN

en San Pablo. Allí es donde nacen y se crían los dos hijos

de la pareja, allí es donde Flusser se empeña ya hacia fines
de la década del 40 en comprometerse con la realidad bra-
sileña, y desde donde decide partir para afincarse nueva-
mente en Europa en 1973, ante su imposibilidad, afirma,
de ser parte de ese compromiso durante la dictadura mili-
tar. Con Edith, se instalan más tarde en Robion, Francia,
dejando a los hijos, ya adultos, en Brasil. En ese momento,
Flusser era un intelectual conocido en aquel país, gracias
a sus intervenciones en los suplementos culturales, sus
clases universitarias y la “tertulia” en la terraza de su
casa “donde una vez a la semana los amigos, y los amigos
de su hija Dinah, se reunían a discutir filosofía”.3 Entre
sus interlocutores se encontraban filósofos como Vicente
Ferreira da Silva –“a quien reconoce como el mejor, y tal
vez el único, filósofo brasileño”–4 y Milton Vargas –filó-
sofo de la ciencia–; escritores como João Guimarães Rosa,

- 11 -
Dora Ferreira da Silva, y más lejanamente quizá Haroldo de
Campos –con quienes comparte la afinidad por el plurilin-
güismo y la traducción–; y artistas plásticos como Samson
Flexor y Mira Schendel –ligados cada uno a su manera a las
vanguardias artísticas–. A todos ellos, y a otros más aquí
no mencionados, dedicará capítulos de su autobiografía
en la parte denominada “Diálogo”, concepto mismo que,
como se podrá colegir de la lectura de este libro, resulta
fundamental para el pensador que fue Flusser.
En 1983, Flusser publica, en alemán, el texto que lo
haría más famoso como filósofo de los nuevos medios de
comunicación: Hacia una filosofía de la fotografía, tradu-
cido y ampliado, reescrito por él mismo en 1985 en portu-
gués y aparecido bajo el título de Filosofia da caixa preta.

3. Gustavo Bernardo, “Préfacio: A gente de Flusser” en Vilém Flusser, Bo-

denlos, op. cit., p. 12.
4. Ibid.
 V
I
L
É Su producción escrita desde los años sesenta en adelante
M
es vasta y en varios idiomas. Escribe los primeros libros
F en portugués y los publica en Brasil, luego pasa a publi-
L car en alemán e inglés, sobre todo, lenguas en las que,
U según afirma, escribe con menor dificultad. Una de sus
S
S prácticas habituales es así la traducción y retraducción de
E sus propias obras a otras lenguas. En algunos casos para
R publicarlas, en otros como parte del ejercicio de pensar en
lenguas: “Me domicilio en cuatro idiomas, como mínimo,
y me veo desafiado y obligado a traducir y retraducir todo
lo que escribo”.5 Básicamente pensar era, para Flusser, po-
ner en relación varias lenguas, afectar unas con otras.
Muchas de esas versiones y reversiones han quedado en
sus archivos, al momento de su muerte, y sirvieron luego
para distintas publicaciones. Porque hay que agregar algo
al recorrido existencial que da un tono aun más trágico
–dolorosamente poético quizá– a la vida de Flusser. Ya
- 12 -

radicado en Europa nuevamente, vuelve por primera vez

a su Praga natal en noviembre de 1991 invitado por el
Goethe-Institut de esa ciudad para dictar una conferen-
cia. Luego de ella –en la que según el testimonio de su
mujer la emoción lo llevó sin darse cuenta a comenzar de
pronto a hablar en portugués–, y emprendiendo el cami-
no de vuelta a Francia, Edith y Vilém salen temprano en
auto para tener tiempo de visitar los bosques en los que
de jóvenes solían pasear. Esa mañana, Vilém muere en un
accidente en la ruta. Edith lo sobrevive.
Sus primeros veinte años de vida fueron bilingües: ale-
mán y checo se superponían y jerarquizaban en distintas
circunstancias. Bilingüismo enriquecido por los estudios
clásicos de latín y griego en la escuela, por el fugaz estudio
del hebreo en el momento en que viendo ya la necesidad de
salir de Europa se inclinó dubitativamente hacia un posi-

5. Vilém Flusser, op. cit., p. 221.

 INTRODUCCIÓN

ble destino en Palestina, enriquecido también por el breve

estudio del español, “no porque el español fuera la lengua
de Buenos Aires o Bogotá (o de Río de Janeiro, como se
creía en Praga en ese momento), sino porque era la lengua
de Ortega”.6 En Ortega y Gasset, el joven Flusser había en-
contrado, según afirma, a un maestro: “Ironía sin cinismo,
y economía estilística sin double-entendre”. Encontraba que
el estilo aforístico se adecuaba bien a su propio ser-en-el-
mundo: “Pero también en este caso Hitler llegó demasiado
pronto, sin que ese estudio hubiera alcanzado resultados
concretos”. Y continúa: “La fuga hacia Inglaterra no solo
cortó los lazos existenciales con el alemán, sino que abrió
también el enorme horizonte de la lengua inglesa”.7
Si en los últimos años en Praga “el compromiso con la
escritura era el de escribir en alemán a fin de enriquecerlo
con estructuras checas, como modo de combatir su barbari-
zación nazi”,8 una vez comprometido con la realidad brasi-

- 13 -
leña, el portugués “sería absorbido para ser manipulado por
el alemán, invadido por el checo, latín, griego y hebreo, y
por el inglés, teniendo a Ortega como modelo. Tarea, nueva-
mente, para toda una vida. La vida recomenzaba”.9
Así, Flusser no solo escribe en diversas lenguas, no
solo incorpora numerosas alocuciones en otras lenguas
cuando escribe en portugués o en alemán, como se podrá
observar durante la lectura de este libro, sino que permite
que algunas lenguas atraviesen estratégicamente a otras
para producir efectos políticos. Opción en primer lugar
existencial, ciertamente, marcada por su vida apátrida,
pero opción que politiza esa existencia.
El entrevero de lenguas, las redes de lenguas, que

6. Ibid., p. 74.
7. Ibid.
8. Ibid., p. 72.
9. Ibid., p. 75.
 V
I
L
É siendo existenciales son también una forma de crítica de
M
la cultura,10 son en Flusser apuesta teórica pero también
F afección. En tal sentido, es curiosa su posición a caballo
L entre un humanismo existencialista y un poshumanismo
U maquínico que le permite comprender, en su etapa de fi-
S
S lósofo de los nuevos medios, cierto cambio ontológico que
E Occidente estaba transitando en el pasaje de la hegemonía
R de las lenguas naturales al código informático.
De esta misma manera, podemos llegar desde ese pensar
en lenguas al pensamiento sobre las imágenes sintéticas y
la sociedad informacional que es el objeto central de este
libro. Porque Flusser piensa, como anticipamos, no solo en
las lenguas naturales sino en la materialidad de un lenguaje
en red que estaba cambiando la faz del planeta ya en los
años ochenta. Como sostiene Rainer Guldin, la mayoría de
la gente conoce hoy a Flusser por los escritos de su última
etapa, escritos sobre los nuevos medios y la sociedad infor-
- 14 -

macional; sin embargo, incluso esos escritos se sostienen en

una teoría de la traducción como “red” que amalgamó en su-
cesivas capas desde sus primeros escritos y que anticipa sus
preocupaciones en torno a las redes telemáticas posteriores.
Compuso así una reflexión en tres tiempos, de la que
da una síntesis en un breve texto mecanografiado titulado
“Sinopsis de tres ensayos”.11 La “trilogía” comienza con Ha-
cia una filosofía de la fotografía (versión alemana de 1983
y brasileña de 1985), que gira en torno a de las imágenes
técnicas fotográficas; continúa con El universo de las imáge-
nes técnicas (publicado originalmente en alemán en 1985 y
cuyo manuscrito en portugués, elaborado por el propio Flus-
ser, ha servido para la edición brasileña aquí traducida), que

10. Rainer Guldin, Pensar entre línguas. A teoria da tradução de Vilém

Flusser, San Pablo, Annablume, 2010.
11. Vilém Flusser, “Sinopsis de tres ensayos”, mimeo, publicado en Flusser-
Brasil, www.flusserbrasil.com
 INTRODUCCIÓN

hace foco en las imágenes técnicas de la televisión y la in-

formática, y finaliza con La escritura (publicado en alemán
en 1987), que recorre las formas de la escritura desde las
sociedades históricas a las poshistóricas informacionales.
El proyecto general trataba de dar cuenta de las trans-
formaciones sociales, económicas, políticas y culturales
entramadas con la nueva sociedad de imágenes técnicas
digitales. Sociedad matrizada por una nueva onto-imagine-
ría, podríamos decir: la de la creación sintética de imáge-
nes. De acuerdo a la teoría de Flusser, ya desde la invención
de la fotografía en adelante, la humanidad vio nacer una
nueva forma de “imaginación”, esto es, una nueva forma
de producción de imágenes a las que, a diferencia de las
tradicionales, “pinturas, diseños, gráficos, vitrales, mosai-
cos, etc.”,12 llama técnicas, y que ontológicamente se di-
ferencian de las primeras porque no son codificadas por su
productor (el pintor para la pintura, por ejemplo) sino por

- 15 -
un aparato programado a tal efecto.
Aunque el proceso comienza con la fotografía analógica,
se ve acentuado con la irrupción de las tecnologías digita-
les. Su correlato es el pasaje de la sociedad alfanumérica,
lineal o bidimensional, a la puramente numérica, digital o
cerodimensional. En ella todo se desintegra en puntos “sin
dimensión” –fotones o electrones, por ejemplo–13 que, mira-
dos desde muy cerca, de algún modo nos arrojan al vacío. Las
imágenes técnicas de las que trata este libro, a las que llama
indistintamente sintéticas o sintetizadas, son pura superficie
de puntos cerodimensionales (“sin dimensión”, “abstractos”
o “desintegrados”) que los aparatos que programamos rein-
tegran para que se puedan volver concretas y perceptibles

12. Ibid.
13. El concepto es más bien metafórico, no es que no tengan realmente
dimensión, sino que para la percepción humana su dimensión resultaría
asignificante.
 V
I
L
É a nuestros sentidos; de ahí que, en tanto puras superficies
M
asignificantes, sin nada “por detrás”, descifrarlas resulte di-
F fícil. Pero si se presta atención al subtítulo de este libro,
L “Elogio de la superficialidad”,14 se comprenderá que Flusser
U no se conforma con una crítica de la imposibilidad de dar
S
S sentido en esta cultura hecha de imágenes “superficiales”.
E En efecto, a partir del diagnóstico de esta programa-
R ción numérica de la imaginación, Flusser circula una y
otra vez por caminos divergentes que ofrecen dos alterna-
tivas. Por ello, en la “Advertencia” sostiene:

Partiendo de las imágenes técnicas actuales, podemos reco-

nocer en ellas dos tendencias básicas diferentes. Una señala
en dirección a la sociedad totalitaria, centralmente progra-
mada, de los receptores de imágenes y de los funcionarios
de las imágenes; la otra señala en dirección a la sociedad
telemática dialogante de los creadores de imágenes y de los
- 16 -

coleccionistas de imágenes. Las dos formas de sociedad nos

resultan fantásticas, aunque la primera utopía tenga carac-
terísticas negativas y la segunda, positivas. Hoy, sin duda,
aún tenemos la libertad de cuestionar esta observación. Pero
lo que ya no podemos cuestionar más es el dominio de las
imágenes técnicas en la sociedad futura.

El libro está construido a partir de un encadenamiento

de aproximaciones relativamente breves que recorren uno
y otro camino “en infinitivo”, para dar cuenta del carácter
tendencial y “futurizante” del ensayo en su conjunto, tal
como afirma al comienzo del último capítulo. Así, los títu-
los de cada apartado, menos el último, enuncian con una
única palabra, un verbo en infinitivo, una región del modo
de ser de las sociedades informacionales, desde la perspec-

14. Subtítulo que no aparece en la primera versión en alemán pero sí en

la brasileña.
 INTRODUCCIÓN

tiva de un pensamiento “hacia el infinito”: Abstraer, Con-

cretizar, Tocar, Imaginar, Señalar, Circular, Dispersar, Pro-
gramar, Dialogar, Jugar, Crear, Preparar, Decidir, Dominar,
Encoger. El último capítulo, sin embargo, se titula “Música
de cámara” para cerrar con algo de “sustancia” –dice–, con
un sustantivo, un libro escrito en infinitivo. Y esa sustancia
es la de un modelo de sociedad dialógica telematizada en la
que cada participante, como un músico reunido in camera,
sin director, improvisa un diálogo informativo, es decir, en
términos de Flusser, un diálogo creador. Con lo cual, en el
capítulo final –que incluso podría ser leído como inicio del
libro, según afirma– la utopía se reafirma positiva.
La versión “fantástica” negativa puede verse desarro-
llada en textos anteriores del autor, incluso en algunas de
sus primeras publicaciones. Así, por ejemplo, su teoría de
las sociedades occidentales modernas como sociedades “de
funcionarios”, y no sujetos, que son de algún modo progra-

- 17 -
mados por la gran maquinaria social para servirle, y que era
central en Hacia una filosofía de la fotografía, había tenido
ya versiones anteriores como el breve texto “El funcionario”,
incluido en uno de sus primeros libros, Da Religiosidade. A
literatura e o senso da realidade, publicado en 1967.15
Ahora bien, optar por la utopía positiva es posible para
Flusser; pero requiere –como ya adelantaba en el final de
Hacia una filosofía de la fotografía– ser capaces de desocul-
tar las cajas negras que codifican las imágenes técnicas, algo
que en líneas generales nuestras sociedades de receptores de
imágenes y funcionarios de la máquina no estimulan, pero
que sin embargo sí suelen realizar los artistas que trabajan
con tales imágenes técnicas: la tarea de los fotógrafos expe-
rimentales era el ejemplo proporcionado en aquel libro.

15. He publicado una versión en español de “El funcionario” en la revista

Artefacto. Pensamientos sobre la técnica, n° 6, Buenos Aires, septiembre
de 2007.
 V
I
L
É Para el caso del volumen que nos ocupa, la proyección
M
utópica positiva es reformulada a partir de la interpreta-
F ción que hace Flusser de la noción de información tomada
L de la cibernética, cruzada a su vez con la Segunda Ley de
U la Termodinámica (que sostiene, dicho en líneas muy ge-
S
S nerales, la tendencia del universo a la muerte térmica).16
E Como desarrolla a lo largo del libro, información significa
R “situación poco probable”. Pareciera que la fuente funda-
mental que sirve a Flusser de sustento teórico es la teoría
matemática de la información, formulada por Claude Shan-
non, y la cibernética, tal como la desarrolló Norbert Wiener.
En ese sentido, toda información se define en términos del
par probabilidad/improbabilidad: en un código dado, por
ejemplo, todo signo que se produzca “imprevistamente” es
portador de mucha más información que aquel altamente
previsible o probable. En el capítulo 13 (“Decidir”) Flusser
lo ejemplifica con el idioma portugués:
- 18 -

Por ejemplo: en la lengua portuguesa la letra “x” es poco

probable, mientras que la letra “e” es más probable. Es posi-
ble calcular esta probabilidad matemáticamente. Determinado
texto en portugués puede entonces medirse según la frecuen-
cia de aparición de letras poco probables: si la frecuencia es
superior a lo estadísticamente “futurable”, el texto se con-
sidera “informativo” en función de sus letras, o sea, en la
medida en que excede la frecuencia “esperada”.

16. Destaco que se trata de su interpretación, y no necesariamente de

verdades de la física. En efecto, Flusser en ningún momento tiene en
cuenta que en el momento en que escribe hay diferentes teorías acerca
del concepto de entropía en su relación con el par probable/improbable o
incluso con el par desorganización/organización. De algún modo, la inter-
pretación que hace, que es la más cercana a la doxa respecto del concepto
de entropía, conviene a su argumento, de modo tal que la sostiene a lo
largo de todo el libro.
 INTRODUCCIÓN

Agrego otro ejemplo: si en un mensaje de texto en

español escribimos “q” en vez de “que”, podemos hacerlo
porque después de una “q”, la “u” y la “e” son altamente
probables y por lo tanto no aportan mucha información; en
cambio la “q” es necesaria y mucho más informativa.17 De
ahí que toda información, como aparición de lo no proba-
ble, pueda concebirse como apertura a lo nuevo, a la posi-
bilidad de que algo nuevo ocurra, esto es, a la creatividad.
Aquí se encuentra uno de los argumentos centrales del
libro: Flusser toma de Wiener el entrelazamiento del concep-
to de información con el de entropía, que este había tomado
de la termodinámica: si la entropía es la tendencia del uni-
verso a la muerte por distribución cada vez más uniforme de
sus partículas, también lo es a la desinformación. Distribu-
ción uniforme, con una única forma en la que no se puede
reconocer algún tipo de organización, significa de este modo
“sin forma”, y los seres humanos (y los artificiales creados

- 19 -
por los humanos) resisten esa tendencia entrópica, por ser
seres con un alto grado de organización, lo que permite,
justamente, que sean informativos. Así, lo probable es sin
duda la muerte térmica. El universo se dirige a ella, pero “el
hombre –sostiene Flusser– es un ente comprometido contra
la estúpida tendencia del universo a desinformarse”,18 y por
ello disminuye la tendencia universal a la entropía. En ese
contexto, una humanidad creadora de imágenes sintéticas es
sobre todo una humanidad creadora de información.

Cito del capítulo 2 del libro:

La mathesis del universo emergente y de la conciencia emer-

gente es el cálculo de probabilidades. Ya no es hacer cuentas

17. Tomo el ejemplo de Pablo Rodríguez, Historia de la información, Bue-

nos Aires, Capital Intelectual, 2012.
18. Ver página 43.
 V
I
L
É y cuentos, sino calcular probabilidades. Los términos “ver-
M
dad” y “falsedad” pasan a designar límites inalcanzables. La
F distinción ontológica que deberá hacerse es aquella que se
L da entre lo más o lo menos probable. Y no solamente onto-
U lógica sino igualmente ética y estética: de nada sirve pre-
S
S guntar si las imágenes técnicas son ficticias sino solamente
E cuán probables son. Y cuanto menos probables sean, más
R informativas se mostrarán.

La paradoja, con todo, es que si bien las imágenes téc-

nicas podrían ser “síntesis” improbables del universo, y por
ello informativas o “creadoras”, los aparatos productores y
transmisores de esas imágenes improbables son altamente
probables, ya que funcionan a partir del cálculo de probabi-
lidades, esto es, están programados para crear sus produc-
tos –la imágenes que nosotros recibimos, por ejemplo– de
manera altamente probable y por eso “informan” menos. De
- 20 -

modo tal que las personas que viven en las sociedades in-
formacionales reciben entonces esas imágenes improbables
como probables. Allí radica la tensión que estructura el libro
entero y que podemos rastrear en diversos capítulos. Así, y
más allá de lo ya comentado, la encontramos por ejemplo
en el capítulo 3 (“Tocar”) organizado en torno del “tocar
teclas con las puntas de los dedos”, metáfora del “digitar”,
actividad propia de los seres humanos en la era informa-
cional, que implica una tensión entre el tocar teclas para
“publicar” creativamente y tocar teclas actuando de manera
pre-programada por la propia máquina. O en los capítulos
7 y 8 (“Dispersar” y “Programar”), en los que se tensiona
la dispersión de individuos solitarios, pasivos, distraídos y
narcotizados frente a los aparatos programadores, con la
actividad de otros posibles individuos comprometidos en un
“diálogo cósmico sobre los aparatos”.
Si la tensión está de ese modo siempre presente, ¿qué
hacer entonces? La respuesta es similar a la que ya había
dado en Hacia una filosofía de la fotografía: jugar contra el
 INTRODUCCIÓN

aparato, “actuar contra el programa de los aparatos en el

‘interior’ del propio programa” (capítulo 2: “Concretizar”)
o, lo que es lo mismo, hacer arte: producir imágenes sinté-
ticas poco probables, más difíciles de ser capturadas por los
aparatos probables.
En ese contexto utópico afirma sobre el nuevo sujeto
comprometido y ya no distraído (capítulo 10: “Jugar”):

el artista no es una especie de Dios en miniatura que imita

al Gran Dios (o lo que se ponga en el lugar de ese Gran Dios),
sino un jugador que se compromete a oponer al juego ciego
de información y desinformación un juego antagónico: un
juego que traiga información nueva.

Más aún, para que la utopía se gane su nombre, Flusser

no propone una idea de arte hecha solo por algunos artis-
tas, sino una sociedad entera de artistas. Así en el capítulo

- 21 -
9 (“Dialogar”) sostiene:

Con cierta distancia crítica, las imágenes puestas al alcance de

todos por la telemática aparecerán, de pronto, como superficies
aptas para ser manipuladas dialógicamente, como lo eran anta-
ño las líneas de los textos. (…) De tal conciencia imaginística
nueva se abrirían horizontes para diálogos infinitamente más
informativos que (…) serían de una riqueza creadora absoluta-
mente inimaginable aún. De repente, seríamos todos “artistas”
(aquí el término “arte” engloba ciencia, política y filosofía).

Así, la distancia crítica, irónica pero comprometida,

dirá también, sigue siendo garante de una salida en algún
sentido transversal. Esto ubica a Flusser en un extraño
lugar a caballo entre dos épocas: la histórica y la poshis-
tórica; la de la separación entre lo natural y lo artificial y
la de la imposibilidad de una separación tal; la humanista
y la poshumanista. En varios tramos del libro el autor se
refiere a estas cuestiones, de hecho vinculadas entre sí,
 V
I
L
É 19
que articulan un pensamiento abismado hacia el futuro.
M
De ese modo, se reconoce como un hombre de una época
F tratando de pensar el pasaje a otra, y en tal sentido, anti-
L cipa una importante cantidad de debates que hoy nos son
U absolutamente contemporáneos. Por eso, el modelo de hu-
S
S mano que tomará como referencia en el libro no es el de su
E propia generación sino el de la generación de sus nietos,
R a quienes imagina provocadoramente –jugando de nuevo
con la tensión entre utopía negativa y positiva– como pu-
ros cerebros interconectados, atados a sus pantallas y con
cuerpos atrofiados –cual pesadilla distópica revertida en
éxtasis intelectual–.
Lo interesante, en todo caso, es el modo en que, como
habitante de un mundo cercano pero también previo al
nuestro, Flusser pudo visualizar una gran cantidad de
problemas que nos atañen hoy. La idea “fantástica” –fan-
tasiosa y “futurizante”– de una sociedad de cerebros in-
- 22 -

terconectados anticipa, por ejemplo, las teorías actuales

acerca de la inteligencia colectiva y el capitalismo cogniti-
vo, quizá en el mismo sentido en tensión entre vertientes
positivas y negativas como él mismo lo planteaba.
Habría que retener de todo ello un nuevo concepto de
compromiso político que, según el autor, solo podría ser
revolucionario si atiende a que la nueva arena política es
necesariamente técnica. Aunque el libro finalice con una
utopía positiva de inmersión crítica –quizá un oxímoron–
en el universo de las tecno-imágenes, no se trata de un
impulso liviano por parte de su autor. Más bien, se diría,
aparece como último bastión de una deliberación posible,
de una voluntad decisoria, antes de sucumbir a la banali-
dad a la cual las mismas tecno-imágenes programadas nos

19. En el capítulo 7 dice: “Todo compromiso político futuro, si quiere ser

‘humano’, debe dejar de ser antropocéntrico y ‘humanista’, en el signifi-
cado antiguo del término”.
 INTRODUCCIÓN

conducen. Un compromiso dialógico tal permitiría, según

Flusser, combatir la desinformación dominante no con
algo solo nuevo en apariencia, que en el fondo no sería
más que una “variación de lo siempre idéntico”,20 sino con
una posibilidad de ruptura de “los programas culturales
vigentes”. El elogio de la superficialidad proclamado no
parece ser así, en definitiva, tan superficial.

Claudia Kozak

- 23 -

20. Véase el capítulo 12 (“Preparar”). Aunque Flusser no lo mencione en

ningún momento, la formulación tiene ecos frankfurtianos en relación al
concepto de “lo siempre igual” (das Immergleiche), tal como lo concep-
tualizaron por ejemplo tanto Adorno como Benjamin en diversos escritos,
lo cual ubica a Flusser, casi sin quererlo, en la tradición de una teoría
crítica inesperada.
 0 ADVERTENCIA 1

- 25 -
A través de las ideas de este libro se pretende buscar las
tendencias que se manifiestan, poco a poco, en las imáge-
nes técnicas actuales (como la fotografía y la televisión).
Junto con estas ideas alcanzamos la región de las futuras
imágenes electrónicas que sintetizan la sociedad. Desde el
punto de vista contemporáneo, será una sociedad extraña
con una vida radicalmente diferente de la nuestra. Las ca-
tegorías actuales de sociedad, política y arte serán meros
desfasajes, y el propio instinto vital, la disposición exis-
tencial, adquirirá un nuevo y exótico tono para nosotros.
Pero no se trata de un lugar distante en un futuro inima-
ginable: ya estamos listos para sumergirnos en él. Nume-
rosos aspectos de estas extrañas formas sociales y vitales
ya son palpables hoy a nuestro alrededor y en nosotros

1. Prefacio escrito por Vilém Flusser para la edición alemana de Ins Uni-
versum der technischen Bilder [En el universo de las imágenes técnicas],
Göttingen, European Photography, 1985.
 V
I
L
É mismos. Estamos viviendo en una utopía emergente que,
M
podemos decir, invade la esencia de nuestro ambiente y de
F todos nuestros poros. Lo que está sucediendo alrededor y
L dentro de nosotros mismos es fantástico y todas las uto-
U pías precedentes, positivas o negativas, están perdiendo
S
S color frente a lo que está surgiendo. Sobre esto va a versar
E el siguiente ensayo.
R Utopía significa “sin lugar”, ausencia de un sitio donde
el hombre se podría parar. Estamos enfrentando, insegu-
ros, el futuro inmediato que está emergiendo, débilmente
agarrados a las estructuras que la utopía ya produjo. Es el
caso también de este ensayo: se aferra a las actuales imá-
genes técnicas, las “critica”. En este sentido, presenta una
continuación y una mejora del argumento del ensayo an-
terior, Hacia una filosofía de la fotografía.2 Por esta razón,
el siguiente ensayo no espera –por lo menos en primera
instancia– ser leído como literatura fantástica futurista,
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sino como crítica del presente, a pesar de que vibre en

esta crítica el sentimiento intenso y predominante de in-
seguridad frente a la emergencia de lo nuevo.
Partiendo de las imágenes técnicas actuales, podemos
reconocer en ellas dos tendencias básicas diferentes. Una
señala en dirección a la sociedad totalitaria, centralmente
programada, de los receptores de imágenes y de los fun-
cionarios de las imágenes; la otra señala en dirección a la
sociedad telemática dialogante de los creadores de imáge-
nes y de los coleccionistas de imágenes. Las dos formas de
sociedad nos resultan fantásticas, aunque la primera uto-
pía tenga características negativas y la segunda, positi-
vas. Hoy, sin duda, aún tenemos la libertad de cuestionar

2. Se trata de uno de sus libros más conocidos, publicado primero en

alemán bajo el título Für eine Philosophie der Fotografie (1983), y cuya
versión en portugués, reescrita por él mismo, apareció en Brasil como
Filosofia da caixa preta [Filosofía de la caja negra] (1985). [N. de la E.]
 ADVERTENCIA

esta observación. Pero lo que ya no podemos cuestionar

más es el dominio de las imágenes técnicas en la sociedad
futura. Como no creemos que vaya a ocurrir ninguna ca-
tástrofe –lo que es ex definitione imprevisible– entonces
es casi cierto que las imágenes técnicas concentrarán los
intereses existenciales de los hombres del futuro.
Justamente esto nos autoriza y obliga a definir la socie-
dad emergente como utopía. Ella no estará en ningún lugar
ni en ningún tiempo, solo en áreas imaginarias, en aquellas
cuya historia y geografía se entrelazan. La intención del
siguiente ensayo es captar esta disposición vital irreal, que
comenzó a condensarse en imágenes técnicas: la disposi-
ción vital de la “sociedad puramente informacional”.
Este prefacio apelativo, como en la mayoría de los ca-
sos, fue escrito después de que el libro estuviera termina-
do. Coincide aún, en cierto modo, con las experiencias y
preocupaciones del reciente viaje al país de nuestros hijos

- 27 -
y nietos.3 Por eso es necesario un aviso: no debe esperar-
se de este ensayo respuestas sino preguntas, aunque las
preguntas estén enmascaradas como respuestas. En otras
palabras, este ensayo no intenta proponer algún tipo de
solución al problema esbozado, sino que busca, crítica-
mente, cuestionar las tendencias que se encuentran en
sus fundamentos.

3. El país al que se refiere es Brasil. Para más referencias, véase la intro-

ducción. [N. de la E.]