PROF.

EVA ROMERO

INTRODUCCIÓN
El personaje dramático.
INTRODUCCIÓN
EVOLUCIÓN DEL PERSONAJE.
El término personaje viene del latín per sonare.
-PERSONAJE MÁSCARA Significaba la máscara de las representaciones
teatrales. La máscara determinaba tanto el gesto como
-RELIGIOSO, ALEGÓRICO,
ARQUETIPO el sonido que lo acompañaba. Posteriormente se
ampliaría a personae para referirse a los personajes
-PERSONAJE DRAMÁTICO
dramáticos que intervenían en el reparto. El término
fue traducido del teatro griego donde significaba el
-PERSONAJE CULTO, POPULAR
papel desempeñado por el actor, no el personaje
-PERSONAJE TRAS LA CUARTA creado por el poeta. Desde esta perspectiva, el
PARED
personaje dramático es un actor representando un
-DEL PERSONAJE ROMÁNTICO AL papel.
NATURALISTA Spang prefiere utilizar el término figura en lugar de
personaje en un intento de clarificar y diferenciar
CLASIFICACIÓN DE LOS
PERSONAJES. lo que pertenece a la ficción y a la realidad.
Explica que la persona real nunca se la conoce del
-POR LA PARTICIPACIÓN EN LA todo, pues mientras vive siempre podemos recoger más
ACCIÓN
información sobre ella. Por el contrario, la figura

-POR SU EVOLUCIÓN dramática está acabada, en cuanto que no tenemos más

datos que los que el autor nos da.
-POR EL GRADO DE
INFORMACIÓN
A pesar de que etimológicamente hablando, la voz

CARACTERIZACIÓN DE LOS persona procede del ámbito dramático, designando el

PERSONAJES hecho de que la voz del actor per- sonaba a través de
la máscara, el empleo actual de persona es
ANÁLISIS DEL PERSONAJE
diametralmente opuesto al de dramatis personae,
porque significa siempre una persona humana
individual y real.

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Aristóteles, en relación con el personaje de la tragedia, señala como requisitos:

(...) no deben exhibirse personajes virtuosos que pasen de la felicidad a la

desdicha- pues esto no inspira temor ni despierta la compasión, sino que es
repugnante- (...). Tampoco debe aparecer un personaje totalmente malvado pasando de
la felicidad a la desdicha.

Como las acciones son actos voluntarios y conscientes, el personaje dramático no

puede ser un enajenado o débil mental. Tiene que desear algo consciente y actuar
con plena voluntad para conseguirlo y tiene que tener libertad para actuar. El
personaje fundamentalmente “actúa” y lo hace sobre todo hablando.
Los personajes del texto dramático son mucho más esquemáticos que en la novela,
donde el autor puede detenerse a describir y desarrollar, con lujo de detalles,
aspectos tanto físicos, como psicológicos. Por el contrario, los personajes
dramáticos apenas aparecen descritos en el texto, en especial su aspecto físico,
pues lo impide la limitación temporal, entre otras razones. Por otra parte, la
condensación y la intensidad propios del género dramático hacen que haya que
eliminar lo anecdótico o secundario.
Hay excesos propios del teatro naturalista, que incluso hacen referencia al color
de ojos del personaje.

El número de personajes dramáticos es limitado, lo que no ocurre en la narrativa, y

está relacionado, por lo general, con la duración del drama. En la mayoría de las
obras aparece su relación al comienzo, dramatis personae. El conjunto de los que
intervienen en un drama se llama reparto.
La tipología y extracción social de los personajes varía según el género. Desde el
teatro griego, los de la tragedia eran de máximo rango social, reyes o héroes. Los
de la comedia, por el contrario, pertenecían a capas medias o bajas de la sociedad.
Pero, incluso en este género, el protagonismo se reservaba a los pertenecientes a
capas medias y los Criados, de gran relevancia en el desarrollo de la acción, no
llegan a ser protagonistas hasta el siglo XVIII, con Goldoni y Baumarchais. Esta
novedad es síntoma de los cambios sociales y de la inminente revolución; después,
con el drama naturalista, subieron al escenario campesinos, obreros y marginados,
como vemos en el drama Bajos fondos, de Máximo Gorki.
Se llama carácter a la forma habitual de comportarse el personaje, a todo aquello
que constituye su forma de ser.
Por lo que respecta a los caracteres, Aristóteles dice que el poeta deberá cumplir
cuatro condiciones: que el propósito sea bueno, pues también lo será el carácter;
que se adecue al personaje, que sea verosímil y uniforme, o sea, coherente. Y más
adelante añade:

En los caracteres, como en el entramado de las acciones, siempre hay que

buscar lo necesario o lo verosímil, de modo que sea necesario o verosímil que

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tal personaje diga tales cosas u obre de tal modo, y que sea necesario o
verosímil que tal hecho ocurra después de tal otro.

El carácter se va haciendo, se va mostrando a lo largo del drama y no estará

completo hasta el final. El final le dará coherencia y verosimilitud al personaje y
a la acción. El personaje dramático se va mostrando a través de las relaciones con
los otros personajes, por lo cual el carácter está subordinado a la acción, porque
la acción, por muy limitada que sea, representa una suma de determinadas
relaciones. El personaje se define por lo que hace.
Para los estructuralistas, la acción y el personaje conforman un actante. El
concepto actante proviene de Greimas y su intento por aplicar un modelo capaz de
analizar el drama, conjugando los conceptos de acción y carácter. Un actante es una
fuerza dentro del drama, que no tiene necesariamente que identificarse con un
personaje, sino que puede incluir a varios. El modelo actancial puede ser útil
aplicado a la dramaturgia del texto en cuanto a su puesta en escena global, pero es
muy contestado desde el punto de vista del análisis del personaje en función de la
interpretación por el actor.
A pesar de la obediencia a los principios aristotélicos que supone el clasicismo
francés, con Racine apareció el intento de situar al personaje por encima de la
trama.
Pero es Diderot y su crítica a los personajes de las tragedias clásicas francesas
el que inicia la tendencia a describir el contexto social del personaje. Sostenía
que los conflictos no se daban en abstracto, pues los individuos no vivían
aislados, sino dentro de un medio social que el teatro tenía que reflejar. De este
modo pone las bases de un nuevo personaje dramático. Este enfoque es producto de la
visión burguesa sobre el teatro al que se le exige que sea un reflejo de la
sociedad. El espíritu burgués reclama en el teatro realismo y cotidianeidad; un
marco donde el espectador se pueda ver reflejado. Para ello el personaje viene
arropado por unas circunstancias familiares y sociales que explicarán su carácter y
su conducta.
Mientras mayor sea la importancia del personaje, más habrá que resaltar su contexto
social, pues mientras mejor se comprenda el medio, más se comprenderá el carácter.
A esto se llegará a fines del siglo XIX con el teatro naturalista, especialmente en
el llamado realismo psicológico, donde se le dotará de una edad, una biografía;
pertenecerá a una clase, a un tiempo y a un lugar determinado. El actor que lo
encarna se comportará en el escenario como si estuviera en la vida real: limpiará,
guisará, beberá, comerá o simplemente se aburrirá. La culminación de esta
concepción del personaje dramático la constituyen los dramas de Chejov en los que
lo importante son los personajes, que están por encima de la acción, que es mínima.
A medida que transcurre el siglo XX aparecen personajes menos definidos, menos
rotundos, en los que los aspectos sociales y psicológicos parecen difuminarse. Ya
Strindberg llamaba “sin carácter” a algunos de sus protagonistas, puesto que al
vivir en un período de transición, eran más indecisos.

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Con las vanguardias, pues, se abandona el personaje concreto, individualizado en

sus particulares notas sociales, familiares y biográficas, y aparecen personajes
genéricos, sin antecedentes, sin historia, sin rasgos distintivos. En algunas
dramaturgias, como la expresionista, carecen de nombre, son simplemente el Obrero,
la Mujer. En otras, como el teatro del absurdo, y en concreto en obras de Beckett,
son vagabundos, tienen grandes minusvalías, o están encerrados en cubos (Final de
partida), en tinajas (Comedia), o en la arena (Días felices). Esto es aplicable al
teatro actual, donde aparecen fragmentados, difusos, faltos de objetivos, como
corresponde a la percepción de un mundo sin valores, sin grandes expectativas.
Esta nueva concepción del personaje rompe con la visión naturalista, propia de la
burguesía, y responde a la visión de un mundo caótico, violento, absurdo, al que la
ciencia no ha podido dar respuesta. Los conflictos psicológicos, cotidianos y
domésticos desaparecen ante las grandes preguntas, el gran conflicto: la
existencia, con su carga de terror y violencia, incertidumbre y absurdo. La falta
de compromiso, de destino, de alguna finalidad trascendente quita a los personajes
cualquier atisbo de dignidad y los convierte en especies de fantoches con los que
los espectadores no se identificarán.
Los personajes pueden mostrar notas propias referidas tanto a su aspecto físico,
como psicológico, social, ideológico o ético. Según la dramaturgia a la que
pertenezca el drama, unos aspectos dominarán más que otros. En la tragedia griega
se resalta sobre todo el aspecto ético –Antígona, de Sófocles-; en le naturalista,
el psicológico- Largo viaje hacia la noche, de Eugene O’Neill-; en el teatro
expresionista y el teatro “épico” de Brecht, el enfoque es preferentemente desde la
pertenencia a una clase- Los destructores de máquinas, de Toller o Madre Coraje y
sus hijos, de Brecht.

I. BREVE RECORRIDO POR LA EVOLUCIÓN DEL PERSONAJE A LO

LARGO DE LA HISTORIA. (José Luis Alonso de Santos).

PERSONAJES-MÁSCARA
Nace el teatro griego, y con ello hablamos de personajes con máscara, mitológicos o
históricos, encarnados por actores. Principal característica de estos personajes,
viene dada por su nacimientos, esto es la base coral de la tragedia, cuya misión
principal es interrogar a los dioses, a los héroes, e incluso, a veces al mismo
espectador.

El comentario coral detiene periódicamente la acción recitada por los actores

y obliga al público a una mediación lírica e intelectual a un tiempo. Porque si el
coro comenta lo que acaba de ocurrir ane nuestra vista, este comentario es en su
esencia una interrogación: a “lo que acaba de ocurrir” de los recitantes, el coro
contesta con un “¿y qué va a suceder ahora?”. Tal es la estructura del teatro
griego: la alternancia orgánica de la cosa interrogada (la acción, la escena, la
palabra lírica). Esa estructura suspendida marca la distancia que separa el mundo,
de las preguntas que se le hace. (…) El teatro se apropia de la respuesta

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mitológica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas preguntas, porque

interrogar a la mitología equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo había sido
plena respuesta.(…) Es cierto que este teatro constituye una vía de secularización
progresiva del arte: Sófocles es menos “religioso” que Esquilo; Eurípides menos que
Sófocles. Con este paso de la interrogación por formas cada vez más intelectuales,
la tragedia evoluciona hacia lo que hoy llamamos drama, es decir, hacia la comedia
burguesa, fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo
que ha marcado este cambio de función ha sido, precisamente, la atrofia progresiva
del elemento interrogador, es decir, la atrofia del coro. Idéntica evolución se
produce en la comedia.
Roland Barthes, La historia de los espectáculos, París, Ed.
Gallimard, 1965.

DEL PERSONAJE RELIGIOSO Y ALEGÓRICO, AL ARQUETIPO

Tras un periodo de letargo desde la caída del Imperio romano, resurge el teatro en
la Europa medieval. Este “segundo nacimiento” procede, como en Grecia, del
ceremonial litúrgico, dando origen al personaje religioso. Su finalidad es instruir
a los fieles, de forma entretenida, mediante la escenificación de pasajes de las
Sagradas Escrituras. Los personajes (las tres Marías y el Ángel de Quem quaeritis,
los Reyes Magos, etc.) apenas tenían diálogos y eran interpretados por los propios
clérigos. De los temas bíblicos se pasó a escenificar las vidas de los santos y sus
milagros, por medio de personajes alegóricos, siguiendo con su intención doctrinal
y propagandística.
Paulatinamente se va introduciendo en este teatro religioso elementos profanos e
incorporando como actores a los fieles, al tiempo que el latín va dejando paso a
las lenguas romances. El teatro abandona el interior de las iglesias, para tomar
posesión de los pórticos primero y de las calles más tarde. En la celebración de la
fiesta del Corpus se desarrolló especialmente este tipo de teatro, que intercalaba
procesiones y representaciones religiosas, lo que dio origen a los autos
sacramentales. El Misteri de Elche nos da en la actualidad una idea de lo que pudo
ser este espectáculo por un alado ritual, y por otro, festivo y popular.
El teatro religioso irá así derivando hacia un teatro profano, tanto por
influencias de la comedia latina que se estudia en las Universidades, como de las
farsas y mascaradas de los festejos populares y el mimo de los juglares (a pesar de
la oposición de la Iglesia que excomulgó a los mimos en los siglos V y VI). Nace
así una nueva tipología (con máscara y sin máscara que dará origen al personaje-
arquetipo.
En el siglo XVI y comienzos del XVII, domina la escena la comedia de acción con sus
personajes ya perfectamente construidos y caracterizados, en los que predominan los
rasgos realistas, los perfiles cómicos y el uso de los dialectos, etc. Es el
momento en que empieza a hablarse de actores famosos que recrean sus papeles de una
manera particular, recibiendo el papel del público.
La commedia dell’Arte surge como forma de teatro popular en Italia a mediados del
siglo XVI (y se desarrolla hasta el XVIII con Goldoni), evolucionando hacia una

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estilización de sus personanes-tipo-máscara: Arlecchino (la capacidad de

sobrevivir), Brighella (el astuto), Pulcinela, Pantalone (padre o marido engañado),
Dottore (sabio confuso), Capitano (estridente amante militar), Colombina (criada-
compañera de Arlecchino), Florindo e Isabela (enamorados), etc. Para la
interpretación de estos papeles se especializaba un actor de cada compañía,
utilizando, humorísticamente, los rasgos localistas del dialecto que poseía. La
entidad de los personajes (glotón, desconfiado, pusilánime, concupiscente, amos,
criados…) venía dada por una máscara y un vestuario establecidos.

PERSONAJE DRAMÁTICO
El teatro inglés de este mismo período descubre la Poética de Aristóteles y las
tragedias de Séneca (venganza, sangre, celos, odios…), y lo mezcla cambiando sus
personajes alegóricos por otros, portavoces de la monarquía y sus conflictos
sociales y políticos, En este marco se encuadra la obra de Shakespeare (1564-1616),
llena ya de personajes dramáticos, con una conciencia humana definida en la que se
presenta el conflicto esencial entre el deseo de actuar y la tendencia a huir de
las consecuencias de esas acciones. El pensamiento se debate en bellos y largos
monólogos, en las contradicciones que originan la responsabilidad de los actos.
El teatro español del Siglo de Oro crea, al mismo tiempo, una nueva galería de
personajes en escena: campesinos humildes y orgullosos, nobles aventureros y
enamoradizos, jóvenes hidalgos con problemas de amor, héroes defensores del honor y
la honra familiar, reyes justicieros, santos y fantasmas, etc.

En cada uno de los personajes del drama español me parece ver un “dentro” y
un “fuera”, a manera de un rostro y su máscara. La máscara o el “fuera” del
personajes corresponde al personaje tipo o figura teatral estudiado por los
críticos. Esta “figura” (galán, dama gracioso, criada, rey, padre) presenta un
cuadro caracterológico uniforme que responde a una especie de ortodoxia psicológica
para uso de dramaturgos. El rostro o “dentro” del personaje no actúa ya como figura
teatral al nivel de la intriga, sino como auténtico héroe dramático, al nivel de la
acción, en el centro mismo del conflicto creado por el choque de fuerzas (honor,
amor, fe, monarquía) que estructura en universo del drama nacional.
Fco. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Madrid, Ed.
Cátedra, 1988.

Podemos distinguir así una serie de personajes fundamentales y característicos de

aquellas obras: el rey, el poderoso, el héroe, el villano, el caballero, el galán y
la dama, el hermano de la dama, el gracioso o figura del donaire, los criados…, que
viven su vida de ficción como dejó impreso Lope de Vega (1562-1635) en su Arte
nuevo de hacer comedias: imitando “las acciones de los hombres” y pintando “de
aquel siglo las costumbres”.

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PERSONAJE CULTO, O PUPULAR

En el siglo XVIII se produce en España una escisión que se mantiene hasta nuestros
días entre un teatro “cortesano”, de minorías, y un teatro popular. Mientras que el
primero pretende incorporar las nuevas corrientes europeas, el segundo trata de
reflejar en la escena los problemas más cercanos al espectador, con arreglo a la
tradición y a los gustos del pueblo. El teatro erudito suele estar así más abierto
que el popular a la incorporación de nuevos lenguajes, pero no de nuevos públicos.
Costumbrismo y cosmopolitismo se enfrentan, de manos de Ramón de la Cruz uno, y de
Moratín o Jovellanos, etc., el otro, en una polémica sobre el destinatario y la
finalidad del teatro (“¿enseñanza o entretenimiento?”) que ya formulara Horacio y
que llega hasta nuestros días. El modoelo de personaje será diferente en una y otra
tendencia. El personaje de la erudición e ilustración por una parte, y el personaje
popular con la oralidad de los seres de carne y hueso de vivencia cercana al
espectador, por otra.

Es necesario devolver el perdido prestigio a nuestro teatro con buenas y

verdaderas comedias y no con esas escenas sueltas, hilvanadas a la buena de Dios.
(…) Para no apartarme de la costumbre y favorecer la buena acogida de la Compañía
por parte del público, sobre todo de las Máscaras, las he presentado primeramente
con vestidos reales y con sus verdaderos rostros, (…) he asignado a cada personaje
un nombre propio.
“Monográfico sobre Carlo Goldoni” en Revista ADE, núm. 30, 1993.
Está naciendo un nuevo concepto del personaje, paralelo a la formación de un nuevo
tipo de público burgués. En el alejamiento del rito que presidía los orígenes del
acto teatral, el personaje va evolucionando hacia lo individual e íntimo. Pasa así
de la plaza y el corral, al teatro cerrado a la italiana; de la máscara, a la cara
desnuda; del tipo, al carácter.

PERSONAJES TRAS LA CUARTA PARED

Diderot (1713-1784), en sus escritos teóricos, defiende la intimidad y cercanía del
drama, oponiéndose a las formas anteriores. Trata de bajar el tono altisonante de
la tragedia clásica y de dar a la escena un carácter cerrado, a manera de
microcosmos, que influye decisivamente en todo el teatro posterior. En busca de un
ilusionismo completo, trata de encubrir la naturaleza ficticia de la
representación. En sus Discursos sobre la poesía dramática (1758), y en La
paradoja del comediante (1830) expone sus ideas sobre el actor controlado y
consciente que da realidad y sentido a sus personajes de una forma lógica y
racional:
Abarcar toda la extensión de un gran papel, regular sus claros y sus oscuros,
lo dulce y lo débil, mostrarse igual en las partes tranquilas que en las agitadas,
ser variado en los detalles, armonioso e indivisible en conjunto, y adquirir un
sistema sostenido de declamación… eso es obra de un cerebro frío, de un juicio
profundo, de un gusto exquisito, de penosos estudios, de larga experiencia y de una
tenacidad de memoria poco común.

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Y respecto a los autores, dice:

Los grandes poetas dramáticos son, ante todo, espectadores asiduos de lo que sucede
en torno de ellos, en el mundo físico y en le mundo moral (…) Se apoderan de todo
lo que les impresiona, lo coleccionan, y de estas reminiscencias proceden los raros
fenómenos que pasan a sus obras.
Denis Diderot, La paradoja del comediante, Buenos Aires, Ed.
Pléyade, 1971.
En Alemania Lessing (1729-1781), en una línea similar a Diderot, propuso en su
Dramaturgia de Hamburgo componer personajes auténticos y verdaderos, acudiendo al
maestro Shakespeare como constate ejemplo y a las formas conocidas del teatro
popular. Abrió con ello el camino al gran teatro alemán de Goethe y Schiller.

DEL PERSONAJE ROMÁNTICO AL NATURALISMO.

En el siglo XIX asistimos al nacimiento del personaje romántico, con su ansia de
libertad, sus sentimientos desbordados y su temas históricos, en una lucha
constante, presente en todo este teatro, que enfrenta la belleza con lo feo y lo
grotesco. Hemos de citar aquí el prólogo de Cromwell, en el que Víctor Hugo expone
lo que sigue:

Si durante el desarrollo necesario de nuestras ideas, que aún pudieran

profundizarse más, el hilo de ellas no se ha roto en el espíritu del lector, debe
haber comprendido con qué gran potencia lo grotesco, ese germen de la comedia que
ha recogido la musa moderna, ha debido crecer y engrandecerse desde que se ha
transportado a un terreno más propicio para él que el paganismo y la epopeya. En
efecto , en la poesía nueva, mientras que lo sublime representa el alma tal como
ella es, purificada por la moral cristiana, lo grotesco representa el papel de la
humana estupidez. El primer tipo, desprendido de toda liga impura, estará dotado de
todos los encantos, de todas las gracias y de todas las bellezas, y llegará un día
en que cree a Julieta, a Desdémona y a Ofelia. El segundo tipo representará todo lo
defectuoso y todo lo feo. En esta división de la humanidad y de la creación, a él
le corresponderán las pasiones, los vicios y los crímenes; y será injurioso,
rastrero, glotón avaro, pérfido, chismoso e hipócrita; será más tarde Yago,
Tartufo, Basilio, Polonio, Harpagón, Bartolo, Falstaff, Scapín y Fígaro. Lo bello
no tiene más que un tipo, lo feo tiene mil.

El método dialéctico de Hegel –la contradicción es la fuerza que mueve las cosas-
es el punto de partida en que Ibsen (1828-1906) basa la construciñon de su
personaje-reflejo social: personajes que actúan por motivos relacionados con su
entorno. Este autor nos presenta siempre la corriente de fuerzas sociales que
repercuten sobre los personajes, para destacar la importancia del triunfo de la
voluntad individual. El enfrentamiento “fuerza social individuo” crea

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continuamente un nuevo equilibro de fuerzas. Los personajes dejan de ser

encarnaciones de cualidades fijas para convertirse en seres vivos que cambian y se
desarrollan en función de las circunstancias en que están inmersos.
Con la individualización del personaje, y la mirada del autor a los modelos que
ofrece la naturaleza bajo la luz de las nuevas ciencias, aparecen el personaje
naturalista, que tiene a Zola (1840-1902) su máximo teórico. El naturalismo entronc
en el último tercio del siglo XIX con Darwin y con la filosofía positiva de Comte.
En cualquiera de las obras de Bernard Shaw, Chejov o Strindberg, reconocemos ya al
hombre de nuestro tiempo en los perfiles de sus protagonistas.
Con el individualismo burgués y liberal, apareció el personaje con conciencia de su
derecho a la libertad y a la igualdad. A los conocimientos psicológicos se
añadieron los marcos sociológicos del “ser y su circunstancia” y “ser y conflicto
social”. El teatro anterior (como el resto de las manifestaciones artísticas y
culturales) estuvo siempre al servicio de la clase social dominante y procuraba
eludir el planteamiento de los conflictos sociales. A partir de este momentos, se
introduce esa divergencia social como parte integrante del drama.
El simbolismo, contemporáneo del naturalismo muestra las múltiples caras de la
realidad, enfrentándose a la dimensión naturalista-biológica con su visión
trascendente de la vida y sus personajes simbólicos. El personaje reflejo social,
naturalismo y simbolismo serán lso tre movimientos base de la formación del
personaje en el siglo XX, que se va a situar siempre en una de esas direcciones en
sus diferentes formulaciones.

II. CLASIFICACIÓN

Los personajes se pueden clasificar siendo diferentes criterios. Los más usuales
son los que participan en la acción, evolución a lo largo de ella y grado de
información que el dramaturgo proporcione sobre el personaje.

A) Por la participación en la acción.

En función de este criterio, los personajes pueden ser dramáticos, ausentes y
aludidos. Se pueden establecer entre ellos el siguiente orden:
1) Personajes dramáticos son los que encarnan los actores y el espectador ve
en el escenario. García Barrientos los llama patentes. A su vez pueden ser
principales o secundarios.
1.1.- Personajes principales son aquellos que llevan el mayor peso en la acción.
Los que mantienen más diálogo con los otros personajes y aparecen en mayor número
de escenas. A su vez pueden ser protagonistas o antagonistas. Protagonista es el
portador de la acción; se encuentra en el centro de la acción y del conflicto, por
lo que tiene relaciones con los otros personajes y participa en un mayor número de
escenas. Desea algo – su objetivo o meta- y actúa para conseguirlo; ello implica
romper el statu quo, la citación previa establecida. Para solucionar su problema y
conseguir su objetivo tendrá que desarrollar ciertas estrategias. Tanto el

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objetivo, como las estrategias, desvelarán su carácter, que unido a sus propias
revelaciones y a los comentarios que otros personajes hacen sobre él, completan la
información que el espectador necesita poseer para entender el drama. Aunque esto
ocurre también con otros personajes, la información acerca del protagonista siempre
es mayor. La consecución del objetivo no tiene que conducir a un final feliz.
Antígona, por ejemplo, consigue su objetivo, pero ello no la libra de la muerte.
Además de estas notas generales, el protagonista puede responder a la siguiente
tipología:

Héroe: procede de la épica y está concebido como un ser superior a los

hombres. Tiene un destino que asume y que determina su objetivo, relacionando
con la ética y el bien de los demás. Representa los valores de su sociedad
como Antígona o Edipo.

Antihéroe: implica una concepción desmitificadora del personaje, que es

víctima de la sociedad o de la naturaleza. Su aparición en el teatro suele
fijarse en el protagonista de la tragedia homónima de Büncher, Woyzeck,
escrita en 1836, producto a su vez de presupuestos ideológicos de la
Ilustración. A finales del XIX el héroe fue suplantado por el antihéroe, cuya
presencia es frecuente en el teatro contemporáneo, donde su extracción
humilde y su actitud transgresora suponen una denuncia del sistema, caso de
Roberto Zucco, de Koltés.

El héroe cómico: es en cierto modo un antihéroe. Puede ser mentiroso,

intrigante, tramposo. Su estrategia se basa en el engaño y en burlarse de sus
enemigos.

Antagonista: es el personaje que se opone al protagonista en su intento de

romper el statu quo y tiene que ser de la misma categoría social o
intelectual, pues de lo contrario no tendría lugar el enfrentamiento. Si
además están unidos por lazos de sangre, o de familia, el conflicto es más
intenso. Puede llevar el papel más importante de la obra. Protagonista y
antagonista son personajes presentes siempre en el texto dramático, excepto
en el monólogo y en algunos casos de obra didáctica.

1.2) Personajes secundarios. En la mayoría de las obras dramáticas hay unos

personajes que se ponen del lado del protagonista, mientras que otros ayudan al
antagonista. Todos ellos son los personajes secundarios. La existencia en el drama
el personaje secundario tiene que ser necesaria y verosímil. Debe desempeñar un
papel en la acción, modificar la situación en relación con el protagonista, de
manera que esté justificada su existencia. Tiene que sufrir una transformación, no
puede permanecer inalterable a lo largo de la acción. A no ser que se trate de
personajes que cumplen la función de nexos entre escenas, como el caso de los
criados que anuncian una entrada, que traen una carta, etc. En algunos casos, estos

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personajes pueden ser eliminados en la puesta en escena. Ejemplo de personaje

secundario lo encontramos en Casa de muñecas: la criada sirve de nexo necesario
para engarzar diferentes escenas, haciendo verosímil el cambio de personajes. Su
presencia está también justificada por el contexto social en el que se desarrolla
la acción. En la misma obra, el Mozo, que lleva el árbol de Navidad, es igualmente
verosímil dentro del contexto, pero además está en función del carácter de la
protagonista, pues manifiesta su generosidad al darle la propina.

2) Personaje ausente o latente es el personaje que no aparece, pero podría

aparecer. Ejemplos de personajes ausentes y latentes en algún momento de la
acción son Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba y El Conde en Señorita
Julia.

3) Personaje aludido es aquel del que hablan los otros personajes, pero no
podría aparecer, bien por estar lejos o muerto.
A esta categoría pertenecen personajes tales como los hijos de Krogstad y el
padre de Nora en Casa de muñecas, o el marido de La Poncia, en La Casa de
Bernarda Alba.

B) Por su evolución en la acción.

Carácter plano, figura plana, estereotipo (figura estática en la terminología

de Spang) es aquella que no experimenta un proceso, una evolución a lo largo
de la acción dramática. Es una figura simple, presentada siempre en una
dimensión. Puede aparecer en casi todos los dramas. Por lo general se trata
de personajes marginales, con poca importancia en relación a la acción. A
veces llevan un nombre genérico (criado, soldado, etc.)

Personaje individualizado, redondo, complejo, individuo dramático, figura

dinámica, es el que experimenta cambios, el que sufre una evolución. La
corriente naturalista y la influencia de la psicología y especialmente del
psicoanálisis posibilitaron la aparición de personajes de gran complejidad.
Caso paradigmático lo encontramos en la obra de Strindberg.

C) Por el grado de información que el dramaturgo dé sobre el personaje. Los

persones dramáticos, ya sean principales o secundarios, pueden estar presentados
por el dramaturgo de muy distintas maneras, en una gradación que va de la
abstracción a la mayor concreción posible. Mientras más abunde el dramaturgo en
aclarar datos sobre el personaje, más concreto será este (Spang).

Personaje unidimensional o, en la terminología de Spang, figura

unidimensional, si la información es escasa. También se le asigna el término
simple o plano a los construidos mediante un solo rasgo o muy pocos, propios

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de las farsas, y otras formas teatrales, como el teatro costumbrista. Suelen

presentar una escasa evolución.

Personaje pluridimensional o figura pluridimensional, por el contrario, es

aquel del cual tenemos amplia información, con datos de su físico, su pasado,
sus gustos; a veces, incluso de sus pequeñas manías, como los personajes del
teatro naturalista (Chejov). A este personaje se le llama también complejo o
redondo.

Aunque hay que tener en cuenta, y a pesar de los intentos de los dramaturgos del
realismo psicológico, que un personaje dramático nunca estará tan desarrollado como
un personaje de novela. Los aspectos psicológicos nunca pueden ser tan completos
como en la narrativa, ya que falta la posibilidad del análisis detallado del autor
y tampoco hay tiempo para que la figura pueda desarrollar todas sus facetas, como
puede conseguirse en la novela. En principio, porque el dramaturgo cuenta con un
tiempo limitado; en segundo lugar, porque el espectador no puede asimilar demasiada
información, y además sería siempre a costa de la verosimilitud del diálogo.
Los personajes pluridimensionales o complejos son los que sufren un proceso de
cambio, una progresión.

OTRAS CLASIFICACIONES.
En un mismo drama pueden aparecer las dos clases de personajes. Dentro de estos dos
grandes apartados pueden diferenciarse varios tipos, atendiendo al grado de
información o a la graduación de la caracterización. Cada autor emplea su
terminología, que por lo general coincide en los aspectos generales aunque con
leves diferencias, a veces de simples matices, por ello puede ser útil presentar la
clasificación de algunos autores.

Spang presenta la siguiente tipología:

- La encarnación: personifica una abstracción –la virtud, el mundo-; este
tipo de personaje es propio del teatro medieval y del auto sacramental. Son
personificaciones de ideas: la Pobreza, la Fe, el Entendimiento.
- El tipo dramático: construido a partir de unos pocos rasgos. Se consolida
en la comedia latina; recogido por la Comedia del Arte, pasó después al
teatro barroco español y a distintos géneros teatrales. Ejemplos de tipo son
personajes como el Militar, el viejo, el Joven, la Dama o el Galán.
Spang opina que ningún drama puede prescindir de estas figuras tipificadas,
al igual que de las unidimensionales, porque no seria aconsejable en función
de la recepción por parte del espectador el que todas las figuras fuesen
redondas o pluridimensionales. Las figuras secundarias no necesitan más que
lo necesario para la función que cumplan en el drama.
- Individuo dramático. (A Spang no le convence el término individuo
dramático, “porque no llega a ser un individuo en el sentido antropológico ya
que puede evolucionar hasta su muerte mientras que el dramático es

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definitivo”). Esta figura tiene un número mayor de rasgos, conocemos de ella

más aspectos sociológicos y psicológicos.
Alonso de Santos presenta la siguiente clasificación:
- Arquetipo: es un paradigma de conducta, como Antígona, que representa otras
muchas lecturas, la rebelión ante el abuso del poder.
- Tipo: personaje construido en función de unos pocos rasgos, como el
Militar. Arranca de la comedia latina, aunque ya apareciera en la griega y es
propio de la comedia y del teatro menor.
- Estereotipo: tipo que no pertenece a la tradición, sino que responde a lo
circunstancial de un determinado contexto histórico y social. Un ejemplo de
estereotipo lo constituye el Majo, personaje del sainete dieciochesco. Salvo
su temporalidad, el estereotipo funciona como el tipo, en cuanto que tiene ya
de antemano una trayectoria fijada y responde a un patrón de comportamiento
ya conocido.
- Alegórico: el personaje que reprenda una abstracción. Propios del teatro
medieval y, sobre todo, del auto sacramental.
- Carácter: es un personaje caracterizado por un rasgo. El misógino, el
avaro.
- Rol: viene caracterizado por su papel social. Necesarios en gran cantidad
de dramas, aparecen generalmente como criados, soldados, etc.
- Individuo: personaje al que se le ha querido dotar de gran complejidad
psicológica. Su aparición coincide precisamente con el desarrollo naturalista
y realista y su preocupación por el estudio minucioso del carácter y el
ambiente. Para su representación el actor necesitaba contar con una nueva
técnica que la pudo encontrar en la forma de trabajo de Stanislavski.

A su vez, Ariel Rivera hace una clasificación atendiendo al papel que el personaje
cumple en la acción dramática:

-Protagonista y antagonista: son los personajes sobre los que se produce el

conflicto. Fundamentales en el desarrollo de la acción.
- Elementos de juicio: llama al personaje que no toma partido en la lucha de
personajes, al no situarse al lado de ninguno, ni del protagonista ni del
antagonista. Al hacer esto queda fuera, por lo que tendría una postura
equidistante que llevaría al espectador a la reflexión.
- Caracteres: son los que ayudan al desarrollo de la acción. Por lo general,
apoyando a uno de los dos personajes principales.
- Tipos, prototipos, estereotipos, arquetipos: hacen la función de enlace
entre escenas, pero no afectan a la acción, no toman parte en el conflicto.
- Siluetas: son aquellos personajes que están en función del ambiente. Sirven
para marcar una época o una atmósfera determinada. Pueden tener diálogo, o
ser éste intrascendente.

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En El ser y la nada Jean-Paul Sastre señala cuatro elementos constantes en toda

situación: mi sitio, mi pasado, mi entorno y mi relación con los demás. Estos
elementos están vinculados entre sí y se construyen sobre obstáculos, en función de
la meta elegida, que en último término y desde una perspectiva existencialista,
representa la acción del hombre (y del personaje) en el ejercicio de su libertad:

El sitio: es el lugar que habitamos y la disposición, orden y características de

los objetos en nuestro espacio. En relación con la meta, el sitio puede ser
aceptado o representar un impedimento; y sólo es plenamente perceptible cuando se
convierte en obstáculo al deseo del personaje.

El pasado: no determina totalmente nuestras acciones, pero es el punto del que

partimos para tomar nuevas decisiones. Para Sastre, el pasado es el presente: es la
ropa que se pone hoy el personaje, pero que compró hace meses: El pasado se
convierte en obstáculo cuanto se interpone en le proyecto del personaje.

El entorno: No ha de confundirse con el sito. Los entornos son las cosas-

utensilios que rodean al personaje, con sus valores propios de adversidad y
utilidad. Al ocupar un sitio ponemos de relieve el entorno y, al cambiar de sitio,
aparecen entornos nuevos. Pero los entornos pueden cambiar o ser cambiados sin
nuestra intervención. Estos cambios provocan modificaciones en las estrategias y
obligan al personaje a tomar nuevas decisiones para llegar a la meta que se ha
trazado. Ser libre es ser libre para cambiar, dice Sastre.

La relación con los demás: comprende lo que nosotros llamaremos relación emocional
y social. Por tanto, las circunstancias en que se encuentra el personaje – el ser
en situación- es uno de los principios compositivos fundamentales de la estructura
dramática: el personaje ejerciendo su libertad ante los obstáculos abiertos por su
proyecto o meta.

III.CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES.

Independientemente de la tipología de los personajes anteriormente expuesta, el

dramaturgo cuenta con múltiples recursos de caracterización de los personajes.
Recursos que utilizará según su naturaleza, situación dramática, género, estética,
entre otros muchos factores.
Caracteriza al personaje el lugar que ocupe en el espacio escénico, pues el plano
donde esté situado denotará su peso como personaje, así como su importancia social,
moral, etc. En las didascalias de los textos dramáticos encontramos indicaciones
referentes a este aspecto.

Don Juan Manuel, con dos perros como leones cogidos por los collares, descendía por
la gran escalera de piedra (…)

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Valle-Inclán, Cara de plata.

De igual manera, son caracterizadoras sus actitudes corporales, posturas,

movimientos y gestos.
Max Estrella aparece en la puerta, pálido, arañado. La corbata torcida, la
expresión altanera y alocada. Detrás, abotonándose los calzones, aparece el Ujier.
Valle-Inclán, Luces de Bohemia.

El personaje también está caracterizado por su relación en la escena con otros

personajes. Spang llama configuración al conjunto de personajes presentes en un
momento determinado de la acción.
Se da configuración cero cuando no aparezca ningún personaje en el escenario y
configuración plena si están todos los personajes.
No es sencillo utilizar el escenario vacío con fines dramáticos expresivos, por
ejemplo para sugerir el abandono, la desolación o la incomunicación, porque
rápidamente el espectador se impacienta y la expectación se convierte en
aburrimiento o irritación.

(Se oye llegar dos coches a la casa. Lopajin y Dunaza salen rápidamente. La escena
queda vacía. En las habitaciones vecinas empieza a levantarse ruido. Apoyándose en
un delgado bastón, cruza apresuradamente la escena Friers, que ha ido a esperar a
Liubov Andreievna;…)
Chejov, El jardín de los cerezos.

Cuando en una escena hay una persona sola se dará un soliloquio, carácter íntimo y
subjetivo. Si hay dos personajes podemos encontrarnos con escenas de
enfrentamientos. Si hay tres, uno puede mediar, intentar poner clama, como hace
Yocasta entre Edipo y Creonte (Edipo Rey).
El mayor número de personajes presentes en un mismo tiempo está relacionado con la
situación dramática, y por lo general coincide con momentos importantes en el
desarrollo de la acción. También es característica del final de las tramas
complicadas, como las comedias de enredo. En Casa de muñecas la mayor agrupación
de personajes tiene lugar en dos escenas de la obra, una en el acto primero
(aparece Krogstqad mientras Nora juega con sus tres hijos) y otra al final del acto
segundo (Nora baila la tarantela en presencia de Trovaldo, Rank y Cristina). Ambas
configuraciones corresponden a dos momentos claves de la acción y ambos de gran
tensión dramática.
Pero los grandes grupos suelen pertenecer a un teatro épico, no psicológico.
Aparecen en el teatro barroco español, en el isabelino, en el teatro expresionista.
Luces de bohemia, de Valle-Inclán o Marat-Sade, de Weiss, constituyen dos ejemplos
de obras en las que aparecen grupos.

El dramaturgo cuenta además con otros recursos para caracterizar al personaje.

Desde el nombre, la forma de hablar, -culto, extranjero, pedante, inseguro,

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agresivo-; el vestido, la utilería de mano, el peinado, el maquillaje. Todos estos

recursos se han utilizado tanto cuantitativamente como cualitativamente, según
época y convenciones. Así, con respecto al vestuario, en la tragedia griega el
vestido del actor era el utilizado en el ritual dionisiaco; en el teatro europeo,
durante siglos, el vestuario era el de la época, independientemente del momento
histórico en el que se desarrollaba la acción.
En rasgos generales, la caracterización del personaje dramático ha ido desde la
tipificación, hasta la caracterización basada en la rigurosa y fiel imitación de la
realidad, propia del drama naturalista. La tipificación, conseguida mediante el
vestuario, maquillaje, máscara, pelucas y utilería de mano, llegó en el teatro
occidental a su máximo exponente con la Comedia del Arte. En esta forma teatral
cada personaje está caracterizado de manera fija, de modo que al salir a escena,
los espectadores sabían de quién se trataba, por lo que podía comenzar la acción
sin necesidad de emplear escenas explicativas acerca de quién era y pasar
directamente a sus circunstancias y objetivos.

IV. ANÁLISIS DEL PERSONAJE

Introducción

A través del personaje se crea la ilusión de realidad: aspecto, identidad,

personalidad reconocible, valor simbólico, función en el relato, etc.

El recorrido del personaje debe estar sembrado de dificultades, obstáculos.

Tendrá que emplear estrategias para salir de ellos, pero si no percibimos que
tiene en mente un objetivo final, nos preguntaremos, y todo esto por qué lo
hace.

Los personajes suelen presentar conflictos muy graves, hay que aprender a
respetar a los personajes por lo que son. Respetar es comprender.

A)Personaje-acción

El personaje es el conductor narrativo de la acción por excelencia ya que

tiene la capacidad de proyectar en mayor o menor medida el conflicto.

Esta interacción entre personaje y acción es esencial para la compresión de

la psicología del personaje y, por tanto, de sus motivaciones.

Descubrimos al personaje mientras actúa y a su vez éste con su comportamiento

va modificando la acción:

¡ El personaje intenta alcanzar unos objetivos, separados de él por una

cadena de obstáculos, que le obligan a entrar en conflicto y modificar
su entorno. Y, además, todos estos factores suscitan un cambio en su
interior.

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B)Personaje-actante

Recordando: un actante es un término empleado por los semiólogos para

designar una fuerza que cumple un papel determinado dentro de la evolución de
la trama.

El actante sirve para esclarecer la función de los personajes en relación con

la dinámica de los conflictos de la acción.

Estas entidades generales (juventud, rebeldía, bondad…) gobiernan al

personaje y estos a su vez por una idea controladora (tema, tesis)

El actante nos ayuda a esclarecer, por tanto, el desarrollo temático seguido

por los personajes.

Recordando cualidades de los actantes:

¡ Un actante puede ser representado por varios personajes. El actante

violencia puede encarnarse en muchos personajes.

¡ Un personaje puede concentrar, o evolucionar, en varios actantes,

siendo esto muy común. Nora de abnegada ama de casa a mujer
independiente.

¡ Un mismo personaje puede poseer actantes muy opuestos (roles

desdoblados). Las criadas de Genet (sumisión- mando)

C)Objetivos y obstáculos

El deseo es el objetivo concreto que quiere conseguir conscientemente el

personaje. Pero ese deseo está ligado de modo estrecho a la necesidad y ésta
tiene que ver con superar una debilidad interior.

Cuando el personaje (protagonista)conozca su deseo, detonante de la historia,

se moverá en una dirección concreta y emprenderá acciones para lograr su
objetivo.

El deseo conduce la historia porque el público quiere que el protagonista

triunfe, o que fracase si un deseo es negativo.

La debilidad interior del personaje constituye una lucha profunda, un

problema que debe solucionar. Este dilema es el que el público quiere que le
protagonista resuelva.

Los objetivos y la necesidad nos sirven para que el público descubra cómo los
personajes cambian tratando de mejorar sus vidas.

La voluntad de los personajes los debe encauzar a fijar metas y a dirigir

toda su energía hacia su consecución, tratando que la mayoría de sus deseos
conscientes concuerden con ellas.

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Los objetivos forjan explosiones de deseos y de propósitos al mismo tiempo

que definen la psicología y el momento emocional del personaje.

Todo objetivo está abocado a seguir dos alternativas: o se cumple o se

frustra.

Stanislavski: “Es importante que los objetivos sean claros, correctos,

definidos y estén firmemente establecidos”.

D)Superobjetivo

Los personajes tiene unas metas que evolucionan según transcurre la acción.

Esto hace que se produzca una cadena de acciones, consecuencia de una

sucesión de objetivos.

La cadena de los distintos objetivos debe conducir al establecimiento

coherente de un objetivo mayor que los englobe, o de lo contrario la
disparidad de intenciones conducirá al personaje hacia una meta imprecisa y
su periplo parecerá errático.

El superobjetivo unifica y hace converger los objetivos encadenándolos en

continuidad y dándoles una dirección firme desde el principio hasta el final
de la ación.

Podemos hablar de una cadena de objetivos, unos mayores y otros menores, que
enlazados de tal modo que pugnan por llegar a una cúspide: el superobjetivo.

Siempre conviene que nos preguntemos por la razón última que mueve al
personaje. Igual que el ¿para qué? nos conduce a la acción, el porqué nos
transporta a la introspección. Si nos preguntamos por qué el personaje
efectúa una acción, acabaremos indagando en su interior.

E) Estrategias

Entre el objetivo y su realización a veces se impone dar un rodeo. La riqueza

del objetivo se ve complementada por el cómo y por la calidad con los que se
efectúa. Estos dos factores nos conectan con las estrategias que sigue cada
personaje para conseguir sus planes.

Podemos encontrar estrategias encubiertas que provocan acciones de

denominamos desplazadas o subliminadas.

A su vez estas pueden ser conscientes o inconscientes.

Hay obras en las que dos o más estrategias guardan el mismo objetivo, pero
los rumbos de sus tretas son muy diferentes; vienen marcados por su dirección
y su distancia.

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Por lo general, la causa y el efecto están conectados de manera directa, pero

entre el objetivo y su consecución puede surgir una distancia. Esta táctica
que aplaza el tiempo evidencia el modo de ser y de actuar del personaje.

F)Objetivos frente a obstáculos

La intensidad de la obra se crea agrandando el ímpetu y el valor de los

obstáculos. Los personajes intentan seguir una línea recta para alcanzar sus
objetivos pero los obstáculos que se interponen en su camino se lo impiden.

Este itinerario crea la línea de acción de la obra. Cada punto de giro

(peripecia), cada gran obstáculo, modifica el dibujo de esa línea.

G)Conflicto

Cuando se habla de un protagonista cuyo adversario es él mismo se está

cometiendo un error que puede llevar a graves problemas estructurales.

Deberíamos decir que el protagonista tiene una debilidad dentro de sí mismo,

o sea, un conflicto interno.

Algunas obras adolecen de este mal: divagan de modo constante y los

conflictos interiores pretenden llenar el hueco que falta en la estructura.
“son piezas en las que el púgil parece subir al cuadrilátero para golpearse
contra sí mismo”

Si leemos Edipo, vemos cómo su protagonista se enfrenta con Creonte, Yocasta,

el mensajero, etc., para acabar descubriendo que el asesino que busca es él
mismo. Por medio de la pugna exterior se llega al conocimiento interior.

El drama es conflicto.

Encontramos dramas que niegan esta aserción. No plantean grandes conflictos,

solo discusiones interminables plagadas de disertaciones de autor.

Para encubrir la inexistencia del conflicto se recurre a plegar toda una

sucesión de anécdotas pesadas o pretendidamente hilirantes.

Resulta muy difícil contar una historia sobre alguien que no quiere nada, que
no toma decisiones y que no se enfrenta contra nadie, y cuyas acciones, por
lo tanto, no producen ningún cambio en ningún nivel.

LA PALABRA CLAVE DEL CONFLICTO ES: NO.

La felicidad no produce acción, no mueve al cambio. La insatisfacción, sí.

Tenemos que buscar en los personajes su deseo de cambio.

— Afirmación

¡ ¡Dámelo!

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¡ Toma.

¡ ¡Ahora vete!

¡ Adiós.

¡ ¡Espera! ¡Llévate esto!

¡ De acuerdo.

— Negación

¡ ¡Dámelo!

¡ No quiero.

¡ ¡Entonces vete!

¡ No me da la gana.

¡ ¿Qué dices?

¡ ¿Piensas que puedes seguir dándome órdenes?

La colisión de intereses entre antagonistas genera los conflictos.

“Una acción dramática no se limita a la tranquila y simple realización de un

objetivo determinado; por el contrario, tiene lugar en un medio constituido
por conflictos y colisiones, que se contrarrestan o se oponen. Estos
conflictos engendran a su vez acciones y reacciones que, en un momento dado,
hacen que la calma sea necesaria”. Hegel.

G) Evolución del personaje

El cambio dimensiona al personaje, el paso de la dicha a la desdicha, ese

poner en situaciones límite a los personajes los obliga a cambiar.

Queremos ver cómo encajan los golpes que reciben de los contrincantes y del
destino, cómo asimilan los éxitos o los fracasos eventuales a los que se
enfrentan. Ver cómo tras caer se levantan humillados o rencorosos, derrotados
o enfurecidos. Todas esas informaciones nos acercarán o nos alejarán de ellos
como espectadores; como escritores, nos servirá para otorgarles unas
personalidades más complejas y definidas.

En el climax concluye la metamorfosis de esa curva evolutiva que representa

el arco del personaje: el perdedor se transforma en ganador; el confiado, en
desconfiado; el tímido, en intrépido; el cobarde, en valiente, o a la
inversa.

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PUNTOS A TENER EN CUENTA PARA EL ANÁLISIS DE UN BIBLIOGRAFÍA

PERSONAJE.

-Qué dice el autor del personaje. COMO SE COMENTA UNA

OBRA DE TEATRO, García
-Qué dicen los otros personajes del personaje a
Barrientos, ED. SÍNTESIS.
analizar.
-Qué dice el personaje de sí mismo. LAESCRITURA DRAMÁTICA, J.
-Cómo reacciona en las situaciones. Luis Alonso de Santos, ED.
CASTALIA.
-Por qué emplea esas palabras y esas frases y no
otras.
DICCIONARIO DE TEATRO, P.
-¿Justifica sus conocimientos o sus no conocimientos? Pavis. Ed. Paidós Comunicación.
-Época: condiciones morales, sociales, políticas,
individuales de la época.
TEORIA DEL DRAMA, K. Spang.
-Normas de comportamiento externas.
Ed. Eunsa.
-Normas de comportamiento internas frente a sí mismo.
-Cauces del pensamiento: Religioso, militar, social... EL GUION. R. Mckee, Ed. Alba.
-Mecanismo externo del personaje:
SEMIÓTICA TEATRAL. Anne
¿Cómo es físicamente?
Ubersfeld. Cátedra.
¿Qué le acerca al actor?
¿En qué se aleja del actor? TEORÍA DEL DRAMA
MODERNO. Peter Szondi. Ed.
Dykinson.

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