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El cuerpo humano como imagen dinámica

de representación en el escenario

En su penúltima película1, Woody Alien nos ofrece una visión peculiar de

las relaciones que se establecen entre el público y el actor, en el plano imagi­
nario de la representación dinámica. El realizador de Manhattan insiste, con
su tradicional eficacia, en un aspecto central al propósito de este trabajo: la
imagen que, del cuerpo humano, percibe el espectador.
La película se llama La rosa púrpura del Cairo y cuenta una anécdota inve­
rosímil y, por ello, altamente teórica: en ese "Odeón de perra chica", el cine
de barrio y sesión continua, que ha dado en ser océano imaginario para la
seca realidad de la frustración donde naufragan los marginados del sistema,
una chica vapuleada por su trabajo y una vida familiar aún más desgraciada,
sueña con un mundo ideal a través del cine, y sus héroes y heroínas de
hermosa inconsistencia transparente. En la sesión en que ahoga sus penas,
ocurre el hecho inverosímil a que aludíamos. Uno de los personajes del film
-precisamente el galán-, salta de la pantalla para vivir con ella un amor de
celuloide, aunque materializado en el barrio de la chica, para desgracia y
mayor confusión de ella. En la vida cotidiana, el "bogart" de turno mantiene
su esencia cinematográfica, y la chica descubre los horrores de la ficción
que, al mezclarse con la cotidianidad, arruina aún más la desdichada
panorámica de su entorno.
De este modo, la relación de lo inverosímil se convierte en un ejemplo teó­
rico del problema central que ocupa estas consideraciones: revelar, a través
de lo imposible, los mecanismos que hacen funcionar dentro de un código
preciso, la imagen representada del actor y, con ello, categorizar (en el plano
conceptual) el complejo sistema que sirve de soporte al carácter de represen­

1 Resulta sorprendente la capacidad, casi camaleónica del director neoyorquino, que, en su film
Hannah and her Sisters, cambia completamente su perspectiva y se centra en un estudio casi
antropológico de un sector determinado de la fauna social neoyorquina; la clase media judia, altamente
activa intelectualmente y tan neurótica como su entorno ciudadano.

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Teoría y crítica del teatro

tación dinámica propio del cuerpo humano, en las producciones fílmicas o

teatrales.
Al hilo de la película descubrimos cómo el personaje se impone al actor, y
-una vez en la realidad- continúa "actuando" a la manera del ente ficticio. La
chica se enamora del personaje de celuloide pero sólo puede soportarlo
difícilmente fuera de su contexto imaginario: para la vida real es una angustia
suplementaria. En esta anécdota (y en su colofón práctico/estético), que sirve
aquí como ejemplo práctico para introducir el tema que nos ocupa, están los
distintos aspectos de la representación dinámica del cuerpo humano a que me
he referido más arriba:
1. aspecto textual, cuando es vehículo activo de un texto literario
2. aspecto contextual, es decir, se hace encarnación de unos rasgos
precisos históricos o de comportamiento
3. aspecto gestual, si el cuerpo humano da en forma activa que oficia el
universo imaginario creado en el espectáculo.
No debemos con todo olvidar que en la representación dinámica, como en
cualquier otra materialización de una creación imaginaria, es fundamental la
unidad del producto final. Este aspecto fundamental de toda obra comprende,
así la riqueza amplia de los distintos elementos que lo integran, como una
extremada coherencia en su formulación. Dicho de otro modo, se trata de
que la imagen dinámica compuesta por el actor, recoja la extraordinaria y
compleja gama de inflexiones y gestualidad, que deben introducir al
personaje representado en el también complejo mundo del espectáculo,
considerado como un todo. Ello consiste, en gran medida, en la vieja fórmula
de la "composición del personaje", que los críticos de la prensa diaria todavía
exigen a los cómicos de turno. Desgraciadamente esta fórmula suele limitarse
a la "verosimilitud" del producto, y olvidar el complejo universo de los
matices que enriquecen y dan eficacia a la representación artística.

/. Aspecto textual de la imagen humana representada en el escenario.

Es, en realidad, el aspecto más antiguo y tradicional del actor.

Responde a una visión anecdótica del mundo: narrar un texto que ya
contiene en sí coherencia y virtualidad literaria. La unidad le llega a la
representación por su carácter de narración.
Está ya en las representaciones religiosas medievales y en las narraciones
renacentistas, aunque siempre con intencionalidad extra-teatral: comedias lati­
nas, tragedias político-teatrales de Shakespeare, etc. Acompaña la aparición
de los teatros "nacionales", la infraestructura comercial de los Corrales y el

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 El cuerpo humano

teatro de consumo. Consagra la idealización del pasado, como fórmula que

denigra el presente cosificado en el drama romántico, cuyos ecos conducen
hasta la pasión social del claroscuro drama naturalista. También está en el
idealismo crítico del psicologismo, que propone al teatro (aún en nuestros
días), una opción encaminada a que se ahonde en las aguas turbias del
subconsciente humano, con las armas específicas del teatro (el actor se narra
a sí mismo desde Ibsen a Stanislavski y el Actor's Studio).
En esta tradición, el actor es una voz que ilustra un texto con ciertas
apoyaturas contextúales, utilizadas en función del énfasis con que destacan los
aspectos textuales a que nos referimos. El ejemplo supremo de este carácter,
lo constituye una tradición que se extiende desde el teatro-noticiero de la
Edad Media, hasta nuestros días: "Pasiones", "Cantares de Gesta", "Ro­
mances" teatrales o de ciego, teatro "poético" del siglo XX, la novela/teatro
radiofónico, y, en esta tradición, el reciente teatro-documento y noticiero.
El exceso de uso, y el abuso de estas apoyaturas, (con fines más o menos
claramente propagandísticos) por parte del actor, en tanto que "voz" de un
texto, ha producido sus tormentas y, como consecuencia, también desde el
inicio del siglo actual se pone en duda la vocación narrativa del teatro.
Naturalmente, el teatro no es un producto cultural aislado, y sigue de cerca
la evolución general y vertiginosa de este siglo, espoleada por la aparición rá­
pida y continua de nuevas tecnologías.
A menudo, en nuestros días, se habla de la presente transformación radical
del arte; esto es sólo hablar de una consecuencia: lo que ha cambiado es la
percepción de la realidad y, por tanto, la expresión de esa percepción
cambia, trocando -a su vez- la función representativa de los medios que la
expresan. Del mismo modo, el aspecto textual del cuerpo humano en el
escenario, también evoluciona con los años y las peripecias históricas.
Hasta hace poco se hablaba de si un actor sabía o no "decir" verso, "decir"
amores, etc. En estas afirmaciones emblemáticas, había, implícitas connota­
ciones de otros aspectos de la representación del cuerpo humano esen­
cialmente contextúales (adoptar las fórmulas adecuadas al contexto), aunque
también gestuales ("dar bien" en cine, tener ese "algo" indefinible con que
"definen" los aficionados la pasión, la sexualidad o la insinuación que es ca­
paz de transpirar un cuerpo dinámico en un escenario). A título de ejemplo,
y para anotar los aspectos ideológicos insertos en la concepción texto-contex-
tual del objetivo teatral, en tanto que representación, véanse estas palabras de
Luzán:
"Por lo que toca a las personas de los representantes se habría de procurar
que cada uno hiciese el papel mas apropiado a su genio, a su habilidad, a

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Teoría y crítica del teatro

su estatura y a su edad. Si se pudiera lograr que los representantes fuesen

hombres de capacidad, ingenio, y alguna instrucción, sin duda harían mejor
su papel. Cuanto a los vestidos, deberían ser conforme a la nación, a la
dignidad y al estado de cada persona según lo que representa. Es verdad
que esto no se ha de entender con tanto rigor que si, por ejemplo, se
introduce en la Comedia una aldeana, salga tan desaliñada y sucia como
suelen ir las mujeres del campo: bastará que se imite el vestido de las al­
deanas en los días mas festivos, que es cuando suelen salir lo más aseadas
y compuestas que pueden. Hace de imitar la naturaleza, pero mejorada y
ennoblecida".2
En estas palabras, que trasmiten un envidiable optimismo histórico, pueden
verse ya no pocos de los principios que han inspirado (sirviéndolos o no) la
representación de la imagen dinámica en los escenarios de occidente,
llegando a llenar muchas pantallas del color rosa o pardo que subyace en
abundantes filmes de la reciente tradición cinematográfica.
En la citada película de Woody Alien, ocurre algo imposible para el cine,
pero que no lo es en teatro: después de cada representación, el espectador
puede conversar con el actor "transformado", "real" que sale por la puerta
trasera del escenario.
La imagen dinámica del escenario se expresa allí, y en él cobra su propia
virtualidad. En la calle, cuando reconocemos al actor, se produce la
conversión de imagen dinámica imaginaria en imagen dinámica real. De aquí
el interés ejemplar de la película que venimos citando: con Woody Alien, el
actor sigue representando su papel, conserva su carácter imaginario.
Continúa siendo textual porque improvisa (se supone), dentro de la coheren­
cia global de su personaje en la narración que ha representado en la pantalla.
La contraposición de imágenes dinámicas (imaginaria y real);( personaje y
actor) que ofrecen teatro y cine, es más discernible en el escenario que en la
pantalla. En él la inmediatez encierra un margen de riesgo infinitamente
mayor que el previsible y programado orden del celuloide. No sólo eso. Al
salir del teatro, el actor se desprende de los aspectos textuales y contextúales
ejercidos en el escenario, pero conserva factores básicos de la representación
gestual de su personaje: aquellos que le son propios, forman parte de su
entidad física y constituyen las características particularizantes de su estilo
personal.
En estas características específicas se basaba la creación y rápida ascensión

‘ La poética, ó reglas de poesía en general, v de sus principales especies. Tomo segundo. Im­
prenta D. Antonio de Sancha. Madrid, 1789, Voí. II, págs. 205-206.

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 El cuerpo humano

de la imagen del divo/diva. La vedette daba en escena una parte característica

de su personalidad que así, mezclaba las imágenes dinámicas (imaginaria y
real) del actor, ante el confundido pero entusiasta público por cuyos ojos
desfilaban unas imágenes dinámicas en las que el personaje llegaba a enri­
quecerse tanto, con las características personales y sociales del actor, que el
respetable ya no sabía muy bien dónde nacía la creación imaginaria, ni en qué
gestos del actor estaba la evocación de un texto literario. Se estaba gestando
el concepto de vedette-mito: la ósmosis de la representación y la intimidad re­
velada.

2. Aspectos contextúales del actor en el escenario.

El actor encarna (contextualiza) un personaje prestándole no sólo su voz

sino su imagen adecuada, es decir disfrazada o travestida.
Se viste, adquiere tics, se mueve de una forma precisa: busca el contexto
del personaje que encarna en la Historia (adecuando su aspecto y ademanes
a los propios del período y circunstancias del personaje) y /o en el comporta­
miento (adopta actitudes, tics, indumentarias, que subrayan la violencia, el
deseo, la languidez del personaje; desde aquí se crean las dicotomías, como:
bueno y blanco/malo y negro).
En realidad este aspecto tiene una evolución parecida al textual interior: de
él nace y depende. A veces uno y otro aspecto se afectan de manera que
revelan la actitud del director escénico con respecto a uno y otro, como ha
señalado Patrice Pavis:
"For a long time criticism of the classics and interpretation of mise en
scéne have acted as if time had done no more than cover the text with
layers of dust; in order to make the text respectable, it was enough to
clean up and get rid of the deposits which history, layers of interpreta-
tion, and hermeneutic sediment had left on an essentially untouched text.
This phantasmic image of the classical text could develop not only into
an attempt to reconstruct archaeologically the historical conditions of
performance, but also into a modernization of performance style
(classics in modern dress, gadgets alluding anachronistically to contem-
porary life)".3
Sin embargo, el aspecto contextual revela conceptos que le son específicos
y lo diferencian, claramente, del textual que le precede y/o acompaña:

1 "The Classical Heritagc of Modern Drama" in Modem Drama, marzo de 1986, pág. 5.

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Teoría y crítica del teatro

1. Promociona fórmulas y apoyaturas (generalmente extra-teatrales) de la

puesta en escena (rica/pobre, coherente/incoherente); de esta forma se
introducen elementos y ambientes creados por experiencias artísticas
paralelas al teatro: colores, volúmenes, simetría, figuración, diseño, etc...
y otros aspectos formales de la misma...
2. Destaca, de manera suplementaria al texto, la imagen dinámica imagi­
naria de los personajes principales, a los que diferencia claramente de los
secundarios, subrayando así el mecanismo escénico que produce la vedette.
3. Introduce la relación con ciencias y técnicas del teatro (Historia, Arte,
Arquitectura, etc.), dando lugar a la adopción del concepto -ya consagrado-
del dramaturgo.
4. Puede servir de revulsivo del texto: la incoherencia entre narración y
apariencia, puede generar aspectos inéditos (cómicos, distanciadores) en la
escena; así ocurre con fórmulas teatrales de género y prácticas dramáticas
tales como el "astracán", las "versiones" escénicas de los clásicos, etc...

Todo ello, según señalaba Pavis más arriba, establece una dinámica
escénica de indudable riqueza y eficacia como revulsivo y acicate en distintos
momentos de la andadura histórica teatral.

3. Aspectos gestuales de la representación: el actor toma conciencia de su

imagen.

Hace algunos años, el crítico Stanley Kauffmann, reaccionaba así al trabajo

de Bob Wilson:
"My own trouble with much of Wilson's work is not the quiz-show
aspect, which is as flattering to me as anyone when I can 'pass,' ñor his
ingenuousness, which I find too disarming to a degree. My plaint is that
when his work takes me, I feel, as with much avant-garde work, that I
have seen a live nerve extracted from a body and laid on a lab table".*34
En su aparición, durante el Congreso del IIT de 1985, en Barcelona, Bob
Wilson exponía sus planes para acercarse a la literatura dramática5 y hacer
su primer espectáculo textual.
Entre el nervio disecado y los parlamentos clásicos, hay un camino largo.
Trataremos de recorrerlo breve y esquemáticamente aquí desde su origen

4 Stanley Kauffmann, Persons oíthe Drama: Theater Críticism and Comment. Harper & Row,
New York, 1976, pág. 46. r >
3 En realidad habló, específicamente, de ese trabajo que luego realizaría (en Abril de 1986, en el
Amencan Repertory Theater de Cambridge, Massacnusetts) sobre una obra de Eurípides: Alcestes.

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 El cuerpo humano

hasta su "reconversión".6
Los aspectos gestuales de la imagen del actor sufren, naturalmente, los ava-
tares de este siglo XX, tan aguijoneado por una tecnología hermafrodita,
porque exuberante reproductora de sí misma.
Durante los últimos ochenta años la imagen estática representada, ha sido
radicalmente trocada, según se producían nuevos hallazgos tecnológicos;
también la capacidad analítica de la sociedad industrial, cada día más
avanzada, ha venido consiguiendo imponer, de una forma inexorable, su
estructura compleja a la inmensa mayoría de quienes viven y se desenvuelven
en el modelo occidental del mundo industrializado.
La crisis de la imagen estática, que reproduce la realidad, atraviesa en
nuestro siglo varias etapas que todos conocemos, pero que conviene recordar,
aunque sea brevemente, en el contexto que nos ocupa aquí. Para hacerlo de
una manera más clara, hemos distinguido las dos tendencias estéticas que se
han planteado una indagación pertinente y específica de la imagen dinámica
representada en un escenario.

3.1. La dinámica de la imagen: el individuo y la creación.

Es sabido cómo, en torno a la primera Guerra Mundial, y como consecuen­

cia de aquella crisis global del sistema, los creadores plásticos buscaron con
ahínco, y encontraron (o creyeron encontrar) nuevas fórmulas de representa­
ción, más adecuadas al carácter "irracional" del nuevo contexto histórico.
Naturalmente, la osadía formal, tantas veces calificada de irracional, no
era, en definitiva, sino un acto de racionalidad extrema en el contexto
histórico del momento. Para decirlo de otra manera, La familia de Carlos IV
es a las Demoiselles d'Avignó, lo que las guerras napoleónicas a la Primera
Mundial. ¿Qué era lo "racional" antes del cubismo? El orden de representa­
ción se había encadenado a ser espejo -tan fiel como técnicamente posible-
de una realidad que se podía narrar, analizar, exponer, convertir en arma o
ironía. Todo ello formaba parte de un largo proceso en el que se insertaban,
así la génesis contemporánea, como el desarrollo específico de los ya
comentados aspectos textuales y contextúales de la representación.
Desde la Revolución Francesa los "ismos" se multiplican al paso de los

‘ A Dronósito de la revisión crítica y escénica del teatro clásico en nuestro tiempo, puede
consultarse elnúmero especial titulado The Classical Herílage of Modem Drama que acabamos de
citar en ¡a nota 3.

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Teoría y crítica del teatro

años. Con ellos se intenta categorizar una determinada forma de plasmar la

representación estática imaginaria, como reacción a otras formas (también
determinadas) de experimentar la vida cotidiana y sus diarias alternativas.
Sin embargo, y aunque los poetas y pintores visionarios alemanes prelu­
diaban no pocos aspectos dantescos de las dos guerras mundiales, la ruptura
definitiva con el modo narrativo de representación, acaece en la transforma­
ción del concepto mismo de representación que impone el cubismo. El
complejo mundo real produce una percepción también compleja del sujeto
pictórico: se piensa que la forma puede ser autosuficiente y, por ello, anali­
zable y expresable en su conjunto.
Una alternativa diferente para plantear el mismo problema, se constituyó
con el nacimiento y desarrollo de otro movimiento que, además, incluía un
factor muy relevante para el tema que aquí nos ocupa. La imagen estática no
es sino uno de los aspectos de la producción artística que se propone
transformar el dadaísmo. Este movimiento que, como los conflictos
mundiales y la nueva sociedad industrial, no se inscribe en ningún marco
geográfico concreto, se afirma en el internacionalismo que le es consustancial
desde Zurich a New York, París, Colonia o Amsterdam. También se propone
otras actividades que conectan a las artes plásticas con su entorno artístico
sobrepasando los límites que le imponía la tradición narrativa. Partiendo de
un principio que podría anunciarse como la autoafirmación de la práctica
artística, subraya que el arte debe ser "actividad del espíritu" y no "medio de
expresión" que reproduce, en un plano imaginario, los sistemas establecidos
por una práctica anterior del arte, que aceptaban la lógica narrativa y el
lenguage descriptivo como fórmula de representación.
La muerte de este "ismo", ligada probablemente a su decidida vocación
revolucionaria en una sociedad en permanente contradicción (práctica
tecnológica revolucionaria y pensamiento conservador), no pudo exterminar
la semilla plantada. Y ello, a pesar de los esfuerzos que desplegaron los
surrealistas-institucionistas, capitaneados por André Bretón, quienes
volvieron a encontrar nuevas dependencias (ajenas a las propias e internas de
la creación artística), en la afiliación de su movimiento (probablemente como
uno de los resultados naturales de la connotación revolucionaria del arte
dadaísta) a la causa comunista ("el surrealismo al servicio de la revolución
social"), que tanto atormentó al grupo y a no pocos de sus componentes,

18
 El cuerpo humano

como el desgarrado Paúl Eluard.7

Con la llegada del movimiento abstracto nos acercamos a una categoría iné­
dita del arte, aunque ya explícita en la formulación dadaísta: el código
narrativo de representación se desvanece y nacen las formas estáticas con
intencionalidad en sí.
Con ello, la pintura consigue una libertad más definida de los aspectos tex­
tuales y contextúales. Gana la forma que impondrá sus propias leyes. Muchos
pintores de nuestro siglo se han planteado, de maneras muy diversas, esta
visión de la ordenación formal y plural de la pintura. Se trataba de poner en
marcha el lenguaje de las formas que se relacionan entre sí (aún a pesar de
su quizás extrema diferenciación), como planos que se estructuran hacia un
proyecto final que, en definitiva, no es sino la coexistencia armónica en el
espacio, de un conjunto de formas. Siendo cada una de ellas perfectas en su
específica realización, se tornan también parte de un proyecto colectivo en
el que coexisten los contrarios. Y ello gracias al respeto mutuo y a la
aceptación del principio según el cual cada forma posee un doble aspecto: es
genuina y, al mismo tiempo, capaz de asumir el espacio que le corresponde
en el proyecto final.
En este sentido se podría pensar que el cubismo planteó claramente la cues­
tión. Pero, al principio, dudaba y parecía confundir la repetición de formas
en un plano espacial (las sílabas de mayor insistencia melódica del gregoriano
más tardío), con la coexistencia de formas (colores, figuración) y materiales
que, finalmente, acabará introduciendo Braque y reafirmará entusiasmado
Picasso. Como ya queda dicho, la voz narrativa de la pintura acababa de
fenecer, definitivamente, con la llegada del cubismo. Sin embargo, la
revelación del polimorfismo en la pintura no se expresaría abierta y
determinadamente, hasta que la tardía vanguardia de la abstracción, no se
agotara y repitiera hasta la saciedad.
En el caso del teatro, la cuestión es menos simple: así la impronta textual
y contextual como los costos de la representación, retardan la evolución de
la imagen dinámica visual que, en este medio, sirve de vehículo de comunica­
ción entre el espectador y la creación dramática.
El mismo Bretón duda que pueda existir un teatro surrealista: probable­
mente (y con cierta razón), a causa de la dependencia textual y contextual del
espectáculo teatral que, sin embargo, tratan de sacudir no pocos autores

7 Véase su recién publicada correspondencia con Gala: Cartas a Gala 1924-1948,^Ediciones

Tusquets Barcelona, 1986. En ellas abundan las referencias explícitas o veladas a los procesos
realizados por el grupo y su vocación política expresada en manifestaciones y actos.

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Teoría y crítica del teatro

relacionados con el movimiento: desde el ionesquiano "avant la páge" Yvan

Goll hasta Antonin Artaud, pasando por Roger Vitrac, Raymond Roussel,
Robert Desnos, y -todos- con el mismísimo Tristan Tzara cuya Primera
aventura celeste del señor Antipirine, es de 1916?

3.2. Creación teatral y conciencia colectiva: la imagen del individuo en la

sociedad.

Coexistiendo con esta revolución teatral surrealista, se desarrolla otra

fórmula de importancia para el tema que aquí nos convoca. El teatro asimila
la experiencia expresionista, de cuya formulación pictórica adopta primero
las formas y, después, la estructura de relación establecida por esta tradición
artística, tan dependiente del naturalismo en el plano de la creación, como del
socialismo, en lo político.
Efectivamente, desde la aparición, en los años finales del s. XIX, de la
Volksbühne, se había establecido en Alemania una amplia colaboración entre
artistas plásticos y teatrales (Wedekind, Piscator), que también incluyó
arquitectos y diseñadores. Se buscan nuevas fórmulas para adecuar el arte a
las necesidades cotidianas y servir las necesidades del futuro consumidor?

Puede verse a este respecto el prefacio de Gian Renzo Morteo e Ippolito Simonis a su Teatro
Dada, Banal, Barcelona, 1970, pág 11: "En este fervor de actividad se llegó a la primera, 'Manifes­
tación dada', del 27 de marzo de 1920, en la Maison de l'Oeuvre, en el cual, entre los números del
programa encontramos Le sería nitiei, comedia en un acto de Georges Ribemont-Dessaignes, S'il volts
plan, sketch de André Bretón y Philippe Soupault, y en fin La prendere aventure celeste de Monsienr
Antipyríne, doble cuatrólogo de Tristan Tzara. La presencia de estos tres textos en el curso de una
determinada función, interpolados con lecturas de manifiestos, accciones mímicas, improvisaciones
y tamhien de puros y simples gestos de provocación, viene a subrayar la actitud de los dadaístas en
relación con el teatro, entendido como un instrumento de ruptura y ala vez de comunicación; ruptura
en eljilano de la lógica del lenguaje y de la lógica de la inteligencia, hasta hacer perder al púhlico toda
nocion preconcebida de lo bueno y de lo helio CDadá tiende con todas sus fuerzas a la instauración
de lo idiota. Pero es consciente de ello', afirma Tristan Azara en el Manifiesto sobre el amor débil y
el amop amargo) con el objeto de ohtener una participación en un plano puramente sensorial. La
operación consiste pues en la destrucción de, los esquemas críticos preconcebidos, anulando en
consecuencia, cualquier forma de resistencia lógica hasta cruzar el umbral tras el cual se crea una
corriente recíproca entre escenario y espectadores, y el espectador, de sujeto puramente pasivo, se
convierte a su vez en activo.”
’ Puede consultarse el excelente lihro de Cecil B. Davies: Theatre for the People: The story of the
Volksbühne, University of Texas Press. Austin, 1977. En él se descrihe tanto el estado del teatro
alemán del momento, como el rápido crecimiento de la idea que serviría de hase al teatro popular y,
más tarde, al llamado Teatro de Estado: "To the political censorship, which hanned plays dealing with
social problems, hunger. poverty and so on, was added the self-censorship of the theatre managements
who, in a city of timid critics and a thoughtless puhlic. pul business nefore arte in order lo assure
themselves ofa regular audience. The repertoire consisted largely ofScribe, Sardou, Dumas fils, and
the endlcss legión of well-meaning hut powerless desvendantes of Schiller. There was no place for the
real módem drama. Prohlems were avoided and theatres concentrated lipón cheap effects, circus-like
cornic situations and showy settings. (págs. 4-5) ... "The founding oí the Freie Bühne was planned
at a meetin« held in the Weinstube hci Kempinski on 5 March 1889. ... ln the first instance all
memhers paid an annual suhscription to cover the ten proposed performances. This assured the society
of its financial securitv in advance - again in contras! with Antoine, who íacked this. In fací it was
only in the first year that the full ten performances were given. The growth of passive membership
was quite rapid. By June 1889 there were 354 memhers, hy the endof 1889 tnere were over nine

20
 El cuerpo humano

En realidad, el expresionismo teatral que codifica Brecht, posee ya una cla­

ra connotación progresista, pues es continuación de las técnicas ideadas por
la Volksbühne y expresión ideológica de un estado de cosas. Con ello, la
imagen dinámica del cuerpo humano en el escenario vuelve, claramente a ser
vehículo textual y contextual.
Sin embargo, en el marco de esta tradición íntimamente relacionada con el
desarrollo del socialismo europeo, se van creando modos genuinos de re­
presentación y se busca, incansablemente, nuevas técnicas que depuren el
contenido del texto y, más tarde, el contexto de un teatro, todavía ligado a las
fórmulas narrativas del género, heredadas de las tradiciones literarias
decimonónicas. Naturalmente, esta fórmula teatral se interesa por las técnicas
del actor, procurando adecuarlas a sus propias necesidades. Una de las
técnicas desarrolladas por esta tendencia, y quizás la más famosa, es la
"distanciación".
Empleándola, el actor realiza un trabajo diferente al tradicional, pero no
radicalmente nuevo; los aspectos textuales (narrativo-emblemáticos), sirven
de soporte, y se apoya fuertemente la contextualización de la base literaria,
rompiéndola con la introducción de aspectos gestuales trastocados, que ya
aparecen con cierta autonomía, aunque sólo para mostrar el desacuerdo es­
tructural entre modelo y realidad.
En el trasfondo de esta práctica se intenta desvelar, con éxito desigual
aunque ascendente, la carpintería del universo imaginario que se representa
en el escenario.
Esencialmente es lo mismo de textual y algo más contextual que el modelo
acuñado por la tradición neoclásica, pues la imagen del cuerpo humano sigue
al servicio de un texto y un contexto, que debe apoyar evidenciando los
aspectos ocultos o inadvertidos del drama.
En ello está su virtualidad política: no es una percepción nueva ni un efecto
cómico: es una forma de desalienación ideológica.*10 El actor sigue siendo
esencialmente dependiente (en tanto que figura de representación) de los
aspectos textuales y contextúales así como de la clasificación ideológica, a
que sirve esta fórmula teatral. Ello le llevará, sin embargo, a manipular su
imagen dinámica para trastocar su función, no para convertirla en la
preocupación central de su indagación formal.
Estas dos tradiciones mantienen una actividad incesante durante los años

hundred, and by June 1890 there wcre over a ihousand. By then the subscriplions had broughl in as
much as 25,000 Marks." (págs. 14-15).
10 Véase a este respecto, la somera visión del concepto que ofrece Patrice Pavis en su Diccionario
del Teatro’ Paidós, 1983, págs. 147-149.

21
Teoría y crítica del teatro

que precedieron y siguieron a la II Guerra Mundial. Sin embargo, el

itinerario hasta la propuesta de La rosa púrpura del Cairo, que nos viene
sirviendo de referencia, era largo y complicado.
Había dos caminos para acercar imagen dinámica representada por el actor
al centro del espectáculo teatral:
1. Asumir de nuevo los aspectos textuales y contextúales redefiniendo las
prácticas gestuales aceptadas por la tradición.
2. Colocar los aspectos gestuales (la imagen individual del actor y sus
implicaciones de representación) como centro de la cuestión.
La primera solución es desarrollada ampliamente en Occidente, y consigue
imponer un método técnico (el de Stanislavski), y unas escuelas de entrena­
miento (entre las que destaca el Actor's Studio de Cheryl Crawford, Elia
Kazan y Lee Strasberg). El actor y su ego están ocupando el centro de la
escena. Sin embargo, su trabajo se centra más en la interiorización del
personaje ideado por el dramaturgo que en la transformación gestual de su
imagen física, total. Bien es cierto que, a pesar de lo dicho, existen en este
método personalidades que asumen el problema y consiguen crear un estilo
personal, más cercano a una solución que ya se adivina en lontananza, y que
no está ausente en la formulación teórica de Stanislavski:
"Así como del grano nace la planta, de una ¡dea o sentimiento particular del
escritor brota su obra. Sus ideas, sentimientos y sueños recorren como un
hilo rojo toda su vida y lo guían durante la creación. Le sirven de base, y
de ese germen brota su producción literaria; juntamente con sus penas y
alegrías, constituyen el motivo por el cual toma la pluma. Trasmitir todo
este material espiritual es el objetivo principal del espectáculo. De ahora en
adelante convendremos en llamar a este fin esencial, que moviliza a todas
las fuerzas psíquicas y elementos de la actitud del actor en su personaje, el
superobjetivo de la obra".“
Como puede verse, al menos teóricamente, se planteaba ya la cuestión que
nos interesa aquí, aunque partiendo de los objetivos texto-contextúales, que
siguen siendo base de la nueva técnica que prepara al actor para enfrentarse
a un texto (y su contexto) de la manera que expresa el mismo Stanislavski:
"Puesto que en el lenguaje del actor conocer significa sentir, que dé rienda
suelta en el primer encuentro con la obra y su papel no tanto a la razón
como la emoción creadora. Cuanto más logre animar la obra en el primer
contacto con el calor de su sensibilidad; cuanto más las dificultades del texto*

" Stanislavski: El trabajo del actor sobre sí mismo, Quetzal, Buenos Aires, 1980, pág. 320.

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 El cuerpo humano

estimulen el sentimiento, la voluntad creadora, la razón y la memoria

afectiva cuanto más sugiera la evocación de cuadros, imágenes y recuerdos,
mejor será para el posterior proceso creador y la futura creación escéni­
ca".12
Debe observarse la prioridad absoluta del sentimiento, como expresión
externa y psico-fisiológica de la acción dramática vehiculada por el actor. En
cierto sentido se apoya lo genuino del actor frente al público, y su imagen
exterior afecta más, a las partes de su cuerpo que más modifican o subrayan
el objetivo final del proyecto dramático: la comunicación de sentimientos y
estados de ánimo.
Todo ello conducirá, de una forma nada sorprendente, a la reaparición de
una imagen bien acuñada ya en la tradición teatral (la vedette), en un medio
tan cercano (y, por otra parte, tan alejado) del que ha definido Richard
Demarcy refiriéndose al proceso de nacimiento y consagración de una
"estrella".13 Coincide en ello con Jean Duviguand, como muestran sus
comentarios sobre el origen de este fenómeno que, no lo olvidemos, es relati­
vamente reciente.14 Efectivamente, en Francia, hasta 1810 no aparecen los
nombres de los actores en un cartel.
Por otra parte, la tradición surrealista, que también engendró el arte
abstracto, retardaba su reconsideración de la figura dinámica imaginaria del
teatro. El asunto, además, se convertía aquí en cuestión de principios y dis­
ciplina, como lo muestra la expulsión de Artaud del grupo dirigido por
Bretón.
El final de la segunda Guerra Mundial marca un cambio importante de la
actitud general frente al problema que nos ocupa. Por otra parte, se está
gestando la gran Jüsión de la imagen dinámica (teatro y danza) con la imagen
estática (pintura, escultura) en los EE.UU. con la "beat generation",
representada en literatura por Ginsberg, Kerouac, etc., y, en teatro, por
Gelber, Julián Beck, y Judith Malina, entre otros.
Será solamente en la década de los años cincuenta, cuando se imponga un
nuevo teatro vinculado con la tradición surrealista, aunque independiente del
grupo que capitaneaba, con ardor y cierta prepotencia, André Bretón. Los
autores del nuevo teatro, que más tarde bautizaría Martín Esslin como
absurdo, se inician al finalizar la última Guerra Mundial. Materializan en sus
obras no pocos de los principios que se habían intentado abrir camino desde

12 Stanislavski: El trabajo del actor sobre su papel, Quetzal, Buenos Aires, 1977, pág. 53.
11 En su estudio Eléments d'une sociologie du spectacle, Col 10/18, Paris, págs. 72 y siguientes.
14 Ve'ase Demarcy, Ibid., pág. 75.

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Teoría y crítica del teatro

el primer "merdre" de Jarry. Indagan lo marginal en los aspectos textuales

y contextúales de la tradición dramática. Curiosamente, se sitúan en ella al
aceptar el principio del autor literario que compone el texto del teatro. Con
toda propiedad, constituyen el eslabón necesario que conducirá, indefectible­
mente, a la gran crisis del texto dramático planteada, ya sin concesiones, en
la década de los años sesenta.
De todos modos, conviene señalar cómo se inicia esta tendencia desde una
crítica razonada del lenguaje dramático, según señala uno de sus fundadores,
Eugéne Ionesco:
"Por ello debía crear una estructura en la que se pusieran de manifiesto
etapas del progreso, de la evolución, de una obra teatral: la tranquilidad,
la paz, la excitación de los personajes, el allegro, la situación de los
personajes y, por fin, la catástrofe final, la gran pelea, como en una
tragedia. Pero no había ni acción, ni intriga, ni tema. No había nada. Sólo
esa estructura progresiva de toda forma teatral. Claro que había otra cosa
también, porque una obra teatral no responde sólo a una intención, sino a
varias, a nosotros no nos gustaba el teatro que llamábamos de boulevard,
el teatro burgués en el que no ocurre nada... Por ello, en mi obra sí que no
ocurría nada, absolutamente nada. Quería demostrar en ella hasta qué punto
era innecesario el que ocurriera algo importante en una obra de teatro. Para
mi concepción del teatro, la construcción era lo importante, puesto que eran
nuestras estructuras lo que yo quería mostrar. Al mismo tiempo, estas obras
eran también una crítica del lenguaje que utilizamos, en el que empleamos
palabras que no tienen nada si exceptuamos la estructura literaria."15
Naturalmente, esta actitud les acarrearía un verdadero problema, a la hora
de imponer su estilo y concepciones dramáticas.16 Su planteamiento es situado
por el mismo Ionesco dentro de una tradición, cuyos momentos más álgidos
coinciden con la disputa establecida entre textualidad y gestualidad:
"Por aquellos años surge, y esto lo digo sin ningún tipo de falsa mo­
destia, una forma teatral que revolucionó el teatro. Durante los años 50,
tanto en Inglaterra como en los demás países occidentales, se seguía

u Teatro europeo de los años 80, edición de Angel Berenguer, Laia, Barcelona, 1984.
¡bid.,nágs. 117-118: "Yo no soy marxista, pero admitía, aceptaba, la coexistencia con el teatro
de Brecht. Los apóstoles, los padres de Brecht, no admitían esta coexistencia. Los brechtianos no han
comprendido a Brecht. Ahora los brechtianos se dan cuenta de que Brecht no era tan gran dramaturgo,
pepo que si era un director formidable. Había algo más. Era la obligación que se arrogaban los
teóricos de Brecht, los que escribían en la revista Arte Popular entre 1950 y 1955 (perdón, quiero
decir Teatro Popular) siempre estaban intentando darnos una lección, nos hablaban ex-cátedra. Eran
gente muy culta, pero que nunca habían estado en eltcatro y por eso querían explicarnos, de forma
muy extraña, lo que se podía decir en el teatro, y lo que no se podía decir, lo que se debía aplaudir,
y lo que no se debía aplaudir".

24
 El cuerpo humano

representando a los autores tradicionales. En todos los países del mundo

sólo se podía ver representado el teatro burgués. Los intelectuales
habían abandonado todo interés por el teatro, preferían los ensayos, los
libros. Gracias a la escuela de París, gracias a Beckett, a Adamov y a
mí mismo, el teatro volvió a recuperar su influencia en Inglaterra, en
EE.UU., en Grecia, en Italia y, actualmente, con muchísimos años de
retraso, hasta los chicos quieren conocer y representar este teatro. Así
es como nació el teatro del absurdo en los años 50. En aquella época se
habló mucho del absurdo. Se hablaba de Bataille, de Camus, etc., pero
esta gente, en realidad, eran más bien filósofos. Hablaban del absurdo,
pero no lo vivían de una forma íntima, visceral. Si ustedes me permiten
seguir haciendo un inciso, insistiría en cómo la poesía romántica
francesa de principios del siglo XIX, con Lamartine, Víctor Hugo,
etcétera, hablaba de la muerte, de la agonía. Después de Aragón, se
empezó a vivir. Y no de la misma forma, sino de una forma completa­
mente distinta. Por todo ello, debemos pensar que los antepasados de
nuestro teatro del absurdo son autores como Shakespeare (que expresó
claramente, en boca de sus personajes, la realidad de ese absurdo de la
vida) y, yendo más lejos, alcanzaríamos hasta obras como Edipo. Por
ello, debo decir que el teatro del absurdo es una constante que ha
existido siempre. La otra alternativa es lo que yo llamaría el teatro
religioso, o teatro del espíritu".17
Como consecuencia del éxito y acomodo del arte abstracto (y en relación
-aunque sea de contraposición- con él) se inicia un importante movimiento
convergente, que desemboca en el nuevo concepto de "performance", entre
la música de John Cage y la danza de Merce Cunningham, que conectan en
New York con la figura estática del "Junk" (la estética del "trasto"), y se
relacionan con el Expresionismo Abstracto a través de los "Happenings"
iniciados por Alian Kaprow (alumno de Cage y lector del Teatro y su doble
de Artaud cuya traducción aparece en USA en 1958), en 1959.
En Europa las experiencias también florecen: Polonia asiste a los
experimentos gestuales de Grotowski, y, en Francia, un grupo de jóvenes
disidentes del grupo surrealista ortodoxo, forman el movimiento "pánico",
más cercano a los "absurdos" que a la hierática estructura capitaneada por
Bretón. Son Arrabal, Topor, Jodorovski y sus amigos, atentos al aspecto más
confuso del arte que florece en su tiempo.

17 ¡bid., págs. 114-115.

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Teoría y crítica del teatro

En suma, con Artaud se reconoce la necesidad de llevar al escenario la

revolución producida ya en la representación de la figura estática imaginaria.
Durante los años 60 (década, en ésto, prodigiosa), los aspectos gestuales de
la representación del cuerpo humano en el escenario, son el centro de la
investigación teatral: se produce una histerización del actor, en base a su
carácter de representación significante en el espectáculo.
El cuerpo humano que, en los aspectos textuales y contextúales de su repre­
sentación encarnaba a otros, durante este período, en el que se está gestando
la revolución de su imagen dinámica gestual, se empieza a preocupar por su
propia imagen en el plano tridimensional del escenario: descubre una
necesidad irrefrenable de representarse a sí mismo.
Se muestra como la primera poesía que Juan Ramón Jiménez amara como
un niño, tras desnudarse incluso de aquella técnica texto-contextual. Busca y
encuentra el significado imaginario de todos sus gestos, partes (pudendas o
no) y también sus funciones (nutrición, reproducción, etc.). Sin duda, un
ejemplo claro del final a que conduce este proceso, es el espectáculo ofrecido
hace unos años en New York por el Mabou Mime en la obra Through the
leaves de Franz Xaver Kroetz.
Ofrece también, el cuerpo humano, sus formas y estados anímicos. Y lo
hace dando a cada uno de ellos igual valor, como imágenes apenas dinámicas
de representación, que encarnan nuevos procesos textuales y contextúales. De
ello es sin duda ejemplo, la extraordinaria carrera teatral de ese heredero y
manipulador de la tradición surrealista que es el Bob Wilson que va desde A
Deafman's Glance hasta Alcestes. Incluso las secreciones del cuerpo humano
se hacen parte de esa nueva imágen escénica. También su dolor, no
articulado en la narración textual de un estado físico, sino como expresión
libre del dolor mismo, y las reacciones físicas que conlleva en la acción
corporal del ser cuya imagen se nos ofrece en el escenario.
El actor no debe simular su acción sino también expresarla (no únicamente,
como en la tradición de Stanislavski) con sus propios sentimientos y, sobre
todo, con un cuerpo entrenado para expresarse como imagen significativa en
el escenario.
Como ya hemos señalado más arriba, de esta tradición nace el concepto de
"performance": ya no se representa un texto en su contexto sino que se crea
a partir de la gestualidad (a la que ayudan -y casi la crean- los nuevos
hallazgos tecnológicos), como es habitual en los espectáculos del director
neoyorquino Ping-Chong (un discípulo de Meredith Monk), y su Fiji Theater.
Poco a poco, tras los necesarios excesos tendentes a eliminar toda textuali-
dad, va naciendo cierta curiosidad por el contexto dramático primero, y por

26
 El cuerpo humano

el texto-soporte literario más tarde, entre los más osados creadores del teatro
más cercano. Durante los años 70 se afirma la nueva imagen de representa­
ción: vuelve la textualidad desaparecida y la nueva contextualidad emerge,
reforzada por una muy entrenada y consciente gestualidad.
Una serie de actores, también neoyorquinos, que se iniciaron en los 60, co­
nectan con autores (de vuelta del "happening", la improvisación y la creación
colectiva) como Israel Horovitz, David Mamet, Sam Shepard y el grupo
generacional más reciente del teatro norteamericano. Surgen espectáculos
como Line, American Buffalo y, últimamente, Glengarry Cien Ross, Fool for
Love, etc. que parecen mostrar el nuevo equilibrio de la imagen dinámica
representada en el escenario.
Los aspectos textuales presentes en esta nueva trayectoria del realismo tea­
tral contemporáneo están ahí, aunque cada vez es más evidente su dependen­
cia de los hallazgos gestuales ya descritos. También los aspectos contextúales
adquieren una renovada significación, al conseguir asimilar las nuevas
tendencias aparecidas en las artes plásticas y audio-visuales. En ocasiones,
el teatro llega incluso a precederlas, como sucede en algunos sonados
ejemplos, entre los que destacan los espectáculos del ya mencionado Bob
Wilson. Aunque, primordialmente, los aspectos gestuales de la representa­
ción, que han creado una imagen nueva del cuerpo humano, siguen de cerca
la evolución de la plástica estática: los actores actúan como pinta Bacon (en
Fool for Love), o realiza Woody Alien (en Glengarry’ Cien Ross). De igual
manera que el hiperrealismo había marcado su impronta en textos de
Horovitz (pensemos en The Indian Wants the Bronx), el actual realismo nor­
teamericano y europeo asume, ya modificada, una parte de la tradición
brechtiana (tan anodina en las experiencias vanguardistas de ios años
sesenta).
De todos modos, no debe olvidarse que el teatro actual, si bien ha consegui­
do generar un nuevo concepto de representación dinámica del cuerpo humano
en el escenario, también ha evitado destextualizarse y descontextualizarse,
como la pintura y otras artes plásticas. Sin embargo, como hemos venido
viendo, puede decirse ya que el teatro ha finalizado su travesía del desierto:
tras su cuarentena de ejercicio, normas y ávido sufrimiento, está surgiendo
el nuevo actor (la nueva imagen dinámica de nuestro ser humano), bien
entrenado y dispuesto a afrontar su nueva imagen en esta sociedad, más
nueva de lo que pensamos, que ya puede recibirle (y recibirse), como aquella
sorprendida y divertida señorita que, en el film de Woody Alien, veía
venírsele encima la gloria de Hollywood en persona, como si ya todo fuera
posible...

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