La autoconsciente Metaficción.

Por: Jhon Ever Jiménez

En este texto abordaremos al personaje desde su origen etimológico, pasando brevemente por
su historia en el teatro en tres épocas históricamente conocidas por su gran aporte a la cultura
y sociedad de hoy. Esto con el fin de encaminar esta pequeña “reseña” hacía un teatro Post-
dramatico, especialmente, La metaficción. Ya lo menciona Juan Antonio Hormigón en su texto
De personaje a Personaje, donde nos cuenta que, en sus inicios, la palabra personaje, se
escribía con g. Y tiene una connotación no tan completa como en la actualidad.
Razón por la cual se menciona lo anterior, es para tener un breve contexto del recorrido del
personaje, pero nuestro interés, se posa en la última época, pues es allí donde nace el término
que desarrollaremos en este escrito. Por primera vez en 1979 se nombra la palabra metaficción
para denominar todo aquello que sea arte, pero que devela el proceso de su propia creación. La
palabra en sí abarca un sin fin de posibilidades que por cuestiones de practicidad no
ahondaremos y nos enfocaremos directamente en la Autoconciencia como herramienta política
del actor.
Como advertencia, al ir desarrollando lo aquí planteado, se evidencia que no hay mucha
sustentación de la cual el autor pueda basarse para defender su posición. Así que algunas
afirmaciones, están tomadas desde la mera percepción y conjetura propia del autor.
Antes de entrar en materia, daremos un breve recorrido por los orígenes de la palabra
personaje y como ésta ha ido evolucionando. En el volumen del año 1737 del diccionario de
la Lengua Castellana, aparecía personage, que significaba persona que se oculta tras un
disfraz, o figura dispuesta para una representación. Esta definición se centraba especialmente
en lo ficcional, y se mantiene de esta forma hasta 1882. Es en este año donde se cambia la G
por J. Y se define: En la comedia como interlocutor. En el transcurso de los siglos 19 y 20
sufre más adiciones, no tanto en su escritura sino en su significancia, y solo hasta 2001 se
establece tal cual como la conocemos hoy día: cada uno de los seres humanos, sobrenaturales,
simbólicos, etc. que intervienen en una obra literaria, teatral o cinematográfica. Esta
explicación es tomada del texto De personaje a personaje de Hormigón.
Continuaremos en este viaje histórico, ya hablando un poco más del rol del personaje en la
puesta en escena. En la Antigua Grecia no existía como tal la concepción de personaje; lo que
se hacía, era representaciones basadas en la mimesis de Aristóteles y, sobre todo, se usaba el
coro. Que era un grupo de actores que representaban, generalmente, una parte de la sociedad
griega. En la Edad Media el actor seguía representando, pero sin nombrar aun, lo que
conocemos como personaje. Esta ejecución del rol del actor era totalmente condicionada por
el dramaturgo y solo hasta el siglo 19, con la llegada del director a la escena, es donde se
cuestiona y plantea a través de la pedagogía teatral la importancia del actor en la creación del
personaje.
Hubo una cadena de sucesos durante el siglo 19 y 20 que generaron grandes cambios en el
pensamiento del mundo. A esta época se le conoció como la era Moderna, cuyos hechos
influyeron, por supuesto, en el arte, incluyendo el teatro. Dejando in situ al personaje a merced
del actor.
Es principalmente Konstantine Stanislavski, pionero en pedagogía teatral, quien le permite al
actor tomar las decisiones del personaje. Hasta entonces, se seguía manejando la creación de
éste a través de la Dramaturgia, pero con un dispositivo implementado por Diderot, el cual,
seguimos utilizando hoy día. Solo que como recurso creativo. Este dispositivo se nombró;
Acotaciones. Con y post-Stanislavsky, emergieron nuevos directores, teóricos y dramaturgos
que priorizaron el papel del personaje como responsabilidad neta del actor. Seguimos
avanzando en la línea temporal y llegamos hasta los primeros 20’s del 20. Es allí donde surge
una nueva ruptura en las artes, consecuencia de la WW1. Aunque esta época fue muy
importante en la historia de la humanidad y del teatro como tal, nos adelantaremos hasta la
posguerra de la WW2, ya que es a partir de ahí, donde brotan nuevas propuestas artísticas que
nos sitúan en el lugar inicial de nuestro escrito.
Estas propuestas nacen como una necesidad artística de denunciar los horrores de la guerra y
la posguerra, de generar en el espectador pensamiento crítico más que emociones. Se esparcen
por el mundo como un virus, los “ismos” o vanguardias que se establecieron en la falsa paz de
la WW1. Y toma demasiada fuerza una forma de expresión que llevaba al espectador en un
viaje entre la ficción y la realidad. A esta “nueva” manera de producir arte se le conoció en
1979 como Metaficción. Desglosemos y definamos. Meta, según Wikipedia, Ficción, según
diccionario etimológico castellano
Meta: El prefijo viene de la preposición griega y prefijo meta- (μετά-), de μετά, que su
significado es "después", "por un lado", "con", "entre" (con respecto a la
preposición, algunos de estos significados fueron distinguidos por casos gramáticos).
Otros significados incluyen "más allá", "contiguo" y "en sí mismo".
Ficción: La palabra "ficción" viene del latín fictio y significa "acción y efecto de
pretender que algo es cierto, cuando en verdad no lo es". Sus componentes léxicos son:
fingere (modelar, aparentar, simular), más el sufijo -ción (acción y efecto). Ver: sufijos,
otras raíces latinas, fingir, ficticio y también efigie.
Teniendo claro estos orígenes, diremos que, para que se cumpla la premisa de Metaficción,
debe haber una develación ante el espectador del proceso artístico que se lleva a cabo. Solo por
nombrar y para una mayor claridad, pondremos unos ejemplos tomados del texto de Alberto
García (2009) “Metaficción: cuando el cine atraviesa el espejo”
• Autoconciencia
• Historias que muestran su propio proceso de creación
• Apelar directo al espectador
• Un narrador presente que acentúa la toma de decisiones del héroe
• Personajes que se interpretan así mismos
• Personajes rebelados ante el creador
• Autores que entran al relato
Conservando el contexto histórico y etimológico del personaje, entraremos ahora sí, en materia.
Como se establece al principio, la finalidad de este manuscrito es mirar al personaje desde la
autoconciencia para que sea un medio con el cual el actor pueda expresar una posición política.
Esto no es nuevo, en el sentido de que, desde el siglo 18 ya se utilizaba en las comedias italianas
de Carlo Goldoni. Este dramaturgo expresaba a través de las acotaciones; burlas y denuncias
hacía la burguesía emergente y la aristocracia decadente. (Robert Abirached – La crisis del
personaje moderno p.130)
Para ilustrar un poco, podemos decir que, al emprender la creación de un personaje, se debe
tener en cuenta, las situaciones que nos da el autor en la dramaturgia a través de las acotaciones.
Y al leer y releer el texto, se deben encontrar los subtextos que entrega el dramaturgo para la
psicología del personaje. Entiéndase subtexto como lo implícito en el texto y que son,
intenciones o emociones del personaje al expresar un diálogo o comunicar. Ahora bien, es
necesario afirmar que, gracias a la pedagogía teatral, los personajes siempre van a estar
permeados por las circunstancias sociales, culturales y psicológicas del actor. En este último
punto cavaremos para encontrar un medio hasta la autoconciencia y utilizarla de manera
política, para desarrollar una posición o generar un encuadre diferenciador en la puesta en
escena. Ya lo aborda García (2009) cuando dice “La reflexividad como una obligación política.
Desenmascarar la ilusión de la ficción con una finalidad didáctica: despertar la inteligencia
del receptor, evitar la narcotización burguesa del arte, combinar la transgresión y la
comicidad” Recordemos que, el ensayo de García es en favor del cine, pero que cabe
completamente en el Teatro.
Particularmente, si tomáramos una obra como Hamlet y la ubicáramos en el contexto de
Medellín de los años 90, donde hay una guerra de bandas producto del asesinato de Pablo
Escobar, es decir, violencia y asesinatos en cada esquina de la ciudad. Digamos, que el actor
que interpreta a Hamlet tiene una necesidad ideológica, cultural, social y política de denunciar
estos actos, podríamos invitar al interprete, a que atraviese la ficción mediante la conciencia
del personaje, para exponer su posicionamiento frente a su situación cotidiana. Esto como
ejemplo. En el clásico monólogo de Ser o no Ser, Shakespeare utiliza el subtexto para que
Hamlet dude en todo momento de lo que está sucediendo. Duda de si la aparición del fantasma
de Hamlet padre es real, si su tío Claudio, en efecto asesinó a su padre, si su madre sabe lo que
Claudio hizo, en fin, en todo momento se está cuestionando todo este embrollo. Ahí el
figurante, puede hacer que Hamlet en vez de dudar de él mismo, dude, por ejemplo, de las
formas en que, digamos, el gobierno de la ciudad no hace méritos para evitar la escalada de la
violencia. O de cómo las fuerzas públicas son aliadas de algunas bandas, o del asesinato
sistemático de líderes sociales. Así podríamos continuar infinitamente. Lo importante es que el
actor, tenga claro cuál es el reclamo social, político, ideológico, cultural, etc. que interpelará
para que, con la excusa del texto, lo exprese. Solo por mencionar un método, Hamlet puede
reemplazar palabras de su diálogo: - ¿Si es más noble para el alma soportar las flechas y
pedradas de la áspera Alcaldía? o el actor directamente hacer un distanciamiento del personaje
y requerir al público. Pero este distanciamiento, estaría ligado a la autoconciencia del
personaje. Al lo que se quiere llegar, es a que Hamlet, en este caso, sea consciente de que es
un personaje y que la situación contextual del actor es prioritaria para el desarrollo de la obra.
Esto es un prototipo de cómo se podría usar la autoconciencia del personaje en favor del actor,
pero no tiene qué ser tal como se expuso.
Es necesario hacer hincapié en lo siguiente, no se debe confundir la autoconciencia política que
se propone en este tratado, con la Autoficción establecida por algunos autores, en especial
Sergio Blanco. Ya que acá estamos abordando la Metaficción en pro del actor, más no
queremos autoficcionar al interprete. Si la intención del lector es buscar una herramienta que
le ayude a metaficcionarse o autoficcionarse, le recomendamos no continuar con la lectura,
puesto que lo queremos con esto, es llegar a que los personajes le sirvan al actor para que ponga
su voz ante situaciones o contextos políticos cotidianos. Estos contextos pueden ser personales,
pero no quiere decir necesariamente, que haya una autoficción (de Blanco).
Vamos con un ejemplo de lo que se refiere anteriormente. En la miniserie biográfica La Veneno
de Javier Calvo y Javier Ambrossi, hay un personaje llamado Paca La Piraña. Una actriz
interpreta a Paca. Pero, al avanzar la serie, ésta es reemplazada por la propia Paca La Piraña.
Ella manifiesta tanto en la serie, como en entrevistas, que su intención era resarcir su nombre
y dejar claro el amor y el apoyo que le brindó a su amiga La Veneno estando en vida. Diferente
de la película The Truman Show dirigida por Peter Weir, donde vemos a Jim Carrey
interpretando a un hombre del común, que al final se da cuenta que vivió toda su vida en un
estudio de grabación. En ambas producciones, es evidente la autoconciencia de los personajes.
En la primera es intencional para establecer el código de que es un personaje de la vida real,
interpretándose a sí mismo. Mas en la segunda, queda claro que es un personaje ficticio y cuya
autopercepción, lo lleva a descubrir la sumisión y la falsa realidad en la que vive. Si bien no
hay prueba latente de las intenciones de Jim Carrey al darle vida a este personaje, podríamos
especular que es una fórmula usada por el actor para ser de alguna manera condescendiente
con las teorías conspirativas que hablan de habitar una realidad sujeta a un ente externo que
nos observa y condiciona (No necesariamente un dios).
Tomemos dos ejemplos más para ver cómo se puede aplicar esta cuasi teoría, en el teatro. En
la obra: Hamlet en este país de ratas retóricas, producto del montaje de VI semestre de Arte
Dramático y Licenciatura en Arte Dramático de la Universidad de Antioquia, hay claramente
una meta-teatralidad. Son los actores, interpretándose a sí mismos, pero en un contexto
ficcional. Donde están en un grupo de teatro y estructuran al clásico de Shakespeare con un
montón de peripecias producto de sus cotidianidades ficticias. El tema central de la obra es la
salud mental de los jóvenes y el suicidio. El motivo por el cual se menciona como ejemplo de
autoconciencia política, es porque, aunque como personajes no manifiestan en ningún
momento su distanciamiento (autoconciencia), este está implícito desde su propuesta
metateatral con los actores como personajes de ficción. Y es política, por la temática que
abordan. El texto de Hamlet es solo un pretexto para su reclamo.
Tratemos de verlo en la segunda ejemplificación. En la obra de teatro: Aturdir una obra en
doce asaltos, del colectivo Anamnésico teatro, hay varios ejes sociales y culturales que se
abordan para su desarrollo temático. Algunos de ellos son, el abuso sexual de menores y el
agotamiento cotidiano del ser. Durante la puesta, hay una metaficcionalidad explícita, puesto
que no se oculta al público los momentos detrás de la escena. Se visualiza la autonciencia, en
el sentido de que, en toda la obra las actrices están siendo reflexivas sobre su rol de personajes.
Se ponen y quitan vestuario y máscara frente al espectador. Pero esta utilización del recurso
del vestuario, lo menciona su director en una entrevista, es un artificio, mas no la piel cotidiana
del personaje. En ese sentido, los personajes son conscientes de su rol dentro de la puesta en
escena, y les permiten a sus intérpretes realizar demandas directas al espectador. Algo parecido
a lo que hace María Velasco en sus obras de autoficción, donde utiliza historias cotidianas y
las lleva a la escena para ser sometidas a laboratorio a través del personaje y se remite a
contextos sociales y cotidianos para tener al espectador en un rol más activo (Pérez Cabrera,
2022).
Solo por mencionar que, en esta propuesta de Personaje autoconsciente político, la tarea del
espectador es de suma importancia, al cabo de que debe estar en una transición constante entre
lo real y lo ficcional para poder obtener de la puesta, una visión crítica. Lo nombra Lauro
Zavala “La Metaficción, no permite la inmersión en el texto [Obra] puesto que lo mantiene
alerta al artificio y convención de este. Además, les concientiza a que estén activamente en
construcción de sentido”.
En pocas palabras, queremos dejar claro que la intención de este documento es responder a una
pregunta del autor con respecto al personaje. Se aborda desde la mirada política del mismo y
se llega a conclusiones concretas sobre utilizar las herramientas narrativas y combinarlas entre
sí para poner en la escena todo aquello que pueda suscitar pensamiento crítico en el espectador.
Generando una simbiosis con elementos propios de la metaficción, tales como: La
Autoconciencia del personaje y la interpelación directa al público.
Este proceso nos abre nuevas posibilidades de ver a los personajes no como entes narrativos al
margen de un actor, dramaturgo o director, sino que les permite reflexividad y capacidad de
entender y conocer el contexto cotidiano del interprete. Sin dejar de lado, la ficcionalidad a la
que pertenece. Los personajes son seres empáticos con la necesidad política del actor.
Bibliografía:
Zavala Lauro. (1991) Del texto al lector: estudios sobre la recepción literaria. Ensayo:
Metaficción como un juego de niños (pág. 149-164). Arco libros. Madrid.
García Alberto. (2009). Metaficción: cuando el cine atraviesa el espejo. Revista Nuestro tiempo
Madrid.
Hormigon Juan Antonio. (2008) Del personaje literario al personaje escénico. Asociación de
Directores de Escen. Madrid.
Pérez Cabrera Felipe Santiago. (2022) Notas sobre la metaficción en la obra de María Velasco.
Revista de Filología. Isla Tenerife.
Blanco Sergio. (2018) La autoficción, una ingeniería del yo. Punto de vista editores. Madrid.
Cibergrafía:
ATURDIR - La Persona Máscara, actuación orgánica, el abuso, transformación innata de la
escena https://www.youtube.com/watch?v=g8e8nH9Z1ks
Etimología de “Meta”
https://es.wikipedia.org/wiki/Meta_(prefijo)#:~:text=El%20prefijo%20viene%20de%20la,y%
20%22en%20s%C3%AD%20mismo%22.
Etimología de “Ficción”
https://etimologias.dechile.net/?ficcio.n#:~:text=La%20palabra%20%22ficci%C3%B3n%22
%20viene%20del,fingir%2C%20ficticio%20y%20tambi%C3%A9n%20efigie.
Referencias:
Hamlet – William Shakespeare
Hamlet en este país de ratas retóricas - José Manuel Freidel.
Aturdir - Anamnésico Teatro.
Veneno, la miniserie – Atresmedia Studio.
The truman show - Scott Rudin Productions, Andrew Niccol Productions y Paramount Pictures.