BOLETÍN DE HUMANIDADES MÉDICAS

NEUROLOGÍA
y Arte
Publicación Trimestral | Septiembre 2023 | Año 4 | N° 15 | ISSN 2718-5647

Laboratorio de
Humanidades
Médicas
 CONTENIDO
EDITORAL
3
El Boletín es una producción del
Laboratorio de Humanidades
Médicas que depende de la TRATAMIENTOS PARA LA AMNESIA
5
Cátedra de Antropología Médica
de la Facultad de Medicina de la ¿QUÉ LE HACE EL ARTE A NUESTRO
Universidad Nacional de Tucumán CEREBRO? 7

ISSN 2718-6547 ENTREVISTA A JANNEKE VAN LEEUWEN

El formato es digital y tiene
cuatro números anuales (marzo,
junio, septiembre y diciembre)
Para la próxima edición, se prevé
la siguiente temática:
16- Humor y Medicina
EQUIPO EDITORIAL
Responsable Editorial:
Francisco Juan José Viola
9
DOSTOYEVSKY, MEDICINA,
ENFERMEDAD, VIDA Y LITERATURA 11
MITOLOGÍA Y MEDICINA
22
LAS NEUROCIENCIAS VAN AL TEATRO
27
UNA APROXIMACIÓN A LA
NEUROÉTICA EN SUS 21 AÑOS DE VIDA 33
CONCEPTUALIZACIÓN MÉDICA Y
SOCIAL SOBRE LA EPILEPSIA 36

Revisión y Colaboración: ESCUCHO, VEO, SIENTO, PRUEBO Y

Gustavo Rubén Dibi LUEGO EXISTO 43
Bartolomé Enrique Llobeta
ARTE, CREATIVIDAD Y NEUROCIENCIAS
Edición y Diseño: 49
Ana Paula Villagra Roldán
María Alejandra Saavedra CINE Y MEDICINA
54
Colaboradores: WHAT DOES THE ART DO TO OUR
Norma Guzmán de Koss
BRAIN? 57
Matías Solares Rotnitzky
INTERVIEW WITH JANNEKE VAN
LEEUWEN 59
CONTACTO:

Laboratorio de Humanidades INFORMACIÓN PARA COLABORADORES

Médicas, Lamadrid 875 (4000), 61
San Miguel de Tucumán.
Tucumán, Argentina.
labhumanidadesmedicas@fm.unt.edu.ar

ARTE EN TAPA:

“La Creación de Cajal”

Collage digital. Pipa (2023)

resentamos este
P
nuevo número del
Boletín de Humanida-
des Médicas que, val-
ga la pena recordar-
lo, tiene como objeti-
vo central poner en evidencia las
posibilidades que el enorme mundo
de estas disciplinas tienen para
ofrecer a la formación médica en
su totalidad. Ya sea como herra-
mientas específicas, o como estí-
mulos necesarios para reflexionar,
operativizar y retroalimentar el acto
médico. Por una decisión editorial
los boletines del mes de septiem-
bre siempre están orientados al
arte, en este caso hemos pensado
que este número se dirija a este
tema pero relacionado con la
neurología.
Recordemos que la neurología,
como especialidad médica, estudia
y trata los problemas del sistema
nervioso, dentro del cual todos
sabemos que el cerebro es el
órgano privilegiado, no exclusivo,
donde radican todas las funciones
que nos hacen ser personas. Según
André du Laurens, «domicilio del
alma, de la memoria, de la razón y
de las imaginaciones». No por nada
uno de los grandes temores que
tenemos los seres humanos son
las situaciones de demencia donde
no podemos controlar esas fun-
ciones del cerebro. Ese lugar tan
concreto con forma de su consis-
tencia definida y muy estudiada
sigue siendo el epítome de la con-
cepción de la interrelación de la co-
EDITORIAL
municación de la creatividad de
todo aquello que nos diferencia de
otras especies. Esa realidad no
solo nos acompaña, sino que apar-
te ha sido objeto de muchos estu-
dios.
Rafael Mandressi nos dice al res-
pecto de este órgano que “El cere-
bro tiene dos historias. Una historia
biológica, inscrita en los larguísimos
períodos de la evolución de los
seres vivos, y una historia cultural,
mucho más breve, que es la de su Francisco Juan Jose Viola
presencia en la reflexión, la curiosi- Médico egresado de la UNT
dad y la investigación humanas. Doctor en Psicología y Docente de
Esta historia cultural se compone de Antropología Médica (UNT)
ciencia y filosofía, teología y medici-
na, literatura y moralidad. Es por
tanto la historia de las representa-
ciones, de las ideas, de las teorías
sobre un objeto, sus propiedades y
sus funciones. Es también la histo-
ria de las prácticas sustentadas por
estas ideas: prácticas médicas y de
salud, prácticas de conocimiento y
creencia. Finalmente, es la historia
de las manipulaciones de este ob-
jeto, ya que para observarlo y des-
cribirlo intervenimos materialmente
sobre él”.
Lo cierto es que el arte y el cerebro
(neurología como consecuencia) es
una realidad indiscutible por el
nexo que siempre han tenido. Efec-
tivamente, el arte y el cerebro tie-
nen una relación estrecha: ya sea
por la necesidad de la creatividad
como manifestación excelsa del
cerebro como también por la con-
secuencia de ciertas patologías
neurológicas en la producción artís-
 Editorial
-tica, como, concretamente, por la
destreza imprescindible -nacida del
funcionamiento cerebral- como con-
dición para transformar la realidad
sensible en una realidad compartida
a través de la producción artística.
En el caso de la medicina la relación
se materializa de algún modo en las
creaciones a lo largo de la historia.
Como muestra, recordemos al exi-
mio Santiago Ramón y Cajal, quien
en 1899 escribía: “El buen dibujo,
como la buena preparación micros-
cópica, son pedazos de la realidad,
documentos científicos que conser-
van indefinidamente su valor y cuya
revisión será siempre provechosa,
cualesquiera que sean las interpre-
taciones a que hayan dado origen.”
Básicamente este número del Bole-
tín retoma el principio general de
esta publicación: mostrar que las
ciencias médicas no son más que
un hecho humano que trata de pro-
blemas relacionados con la salud y
la enfermedad y todo lo que ello
implica en seres humanos. Por eso
la obviedad es inevitable: no existe
posibilidad alguna que la medicina
se restrinja a lo biomédico, no existe
ninguna posibilidad que el humano
esté expulsado del terreno de la me-
dicina. Pero valga también la obser-
vación sí existe la posibilidad que
los seres humanos minimicen la im-
portancia de lo humano tratando de
restringirlo, de evitarlo, de construir
una ciencia biomédica que deje de
lado todo el resto. Siglos de esfuer-
zo pueden mostrar ejemplos de có-
mo el paradigma biomédico ha pri-
vilegiado lo biológico en el acto mé-
dico. También es menester señalar
que innumerables pacientes están
satisfechos cuando su problema, de
simple carácter biológico, es solu-
cionado por alguien. Sin embargo,
no podemos dejar de ver lo obvio tal
vez lo utópico: la medicina precisa
de las humanidades no como algo
decorativo sino como un conjunto
variado de herramientas que posi-
biliten adquirir competencias espe-
cíficas para que el hecho humano
que está relacionado con la salud,
con la enfermedad, con la atención,
con el cuidado, tengan las mejores
posibilidades de ser resuelto.
En esta perspectiva creemos que el
arte ofrece recursos para que eso
sea mucho mejor porque no hay
signo más representativo de la
civilización que la atención de aquel
que está sufriendo, como tampoco
existe una prueba más concreta de
la importancia de la evolución que la
producción de algo sensible que
refleje nuestra sensibilidad y que
estimule lo sensible en otro. Por eso
el arte y la medicina, a veces, son
dos facetas de una misma moneda:
el ser humano buscando decir,
buscando sentir, buscando
respuestas.
Valga para terminar citar a Goethe:
“Hay muchas cosas bellas y aisladas
en el mundo, pero es tarea del
espíritu descubrir las relaciones
entre ellas y producir así obras de
arte”. Lo vamos a sugerir como un
plan de acción para quienes lean
este boletín: encontrar entre el acto
médico que hagan y el arte el mejor
puente que permita canalizar lo
humano y enriquecerlo.

SOBRE EL ARTE EN TAPA:

Santiago Ramón y Cajal (1852– 1934)

fue un médico español, especializado en
histología y anatomía patológica.
Considerado el padre de la neurociencia,
“sentó las bases para el estudio
moderno del sistema nervioso y podría
decirse que es el científico del cerebro
más importante que jamás haya
existido” (Eric Kandel, 2000, Premio
Nobel)
Por sus descubrimientos acerca de la
estructura del sistema nervioso y el
papel de la neurona, le concedieron el
premio Nobel en Fisiología o Medicina
en 1906, galardón que compartió con
Camilo Golgi.

https://www.cajalcienciaycultura.es/

Referencias bibliográficas
Mandressi Rafael Le cerveau et ses représentations dans la première modernité (XVIe-XVIIe siècles). Med Sci (Paris) Volume 27, Number
1, Janvier 2011, 89 – 93.

TRATAMIENTOS PARA LA
AMNESIA
eflexionando sobre la
R
relación entre las ex-
presiones artísticas y
la neurología, vienen
a mi mente algunos
argumentos de cine
o novelas en los que los protago-
nistas tienen trastornos cognitivos
con déficits permanentes o mo-
mentáneos de la memoria. Antes
de incursionar en el ámbito de la
literatura, propio de esta sección,
según mi gusto personal y sin
pretensiones de una crítica fun-
damentada, quisiera mencionar
dos películas que tocan algo de
estas patologías y me parecen
recomendables: “El hijo de la novia”,
protagonizada por Ricardo Darín,
Héctor Alterio y Norma Aleandro,
dirigida por Juan José Campanella;
y “Vivir dos veces”, con Oscar
Martínez e Inma Cuesta, bajo la
dirección de María Ripoll.
En consonancia con la temática de
esta edición del Boletín de Humani-
dades, quiero sugerir la lectura del
libro de Umberto Eco (1932-2016),
“La misteriosa llama de la reina
Loana”, editado por DEBOLSILLO en
el 2014. En esta novela, Eco recrea
la situación de una persona de
sesenta años que luego de un
accidente pierde la memoria perso-
nal e intenta recuperar su pasado
trasladándose a una casona del
Piamonte donde todavía se conser-
van materiales iconográficos que
marcaron su infancia y adolescen-
Reseña Literaria
Una propuesta de Umberto Eco
Gustavo Rubén DIbi
Médico egresado de la UNT
cia, como ser libros, cómics, revis-
Doctor en Filosofía (UNT)
tas, periódicos y discos. La prosa Docente de Antropología Médica
de Umberto Eco hace muy placen- (UNT)
tera la lectura y el argumento
favorece la revisión de los
principales hitos históricos del siglo
XX, desde la mirada de un italiano
erudito, con excelentes dibujos que
ilustran los materiales de la época.
Como un pequeño adelanto, re-
produzco este diálogo entre el
neurólogo y el protagonista que se
da en las primeras páginas: “Es
como si recordara todo lo que se
puede aprender por haberlo leído en
algún sitio, o por habérselo oído
decir a alguien, pero no recuerda
todo lo que está asociado con sus
experiencias directas…, pero intente
decirme si se acuerda de su madre.
– Me imagino que tuve una madre
porque sé que es una ley de la
especie pero… ahí está… la niebla.
Estoy mal, doctor. Es horrible. Deme
algo para volverme a dormir.”
5
Como es muy probable que los que
incursionen en la obra de Umberto
Eco sientan la necesidad de leer
otros libros de este autor, se me
ocurre destacar, dentro de una
producción muy amplia, las novelas
“El nombre de la rosa” (Lumen,
1989), “El péndulo de Foucault”
(Lumen, 1997), “El cementerio de
Praga” (DEBOLSILLO, 2013), y el
ensayo “A hombros de gigantes”
(Lumen, 2018), como muestras
representativas de sus publica-
ciones.
Pienso que no es casual que las
enfermedades neurológicas rela-
cionadas con la memoria personal
hayan inspirado la creatividad de
diversos autores, ya que es una
faceta de nuestra fisiología cere-
bral que fundamenta nuestra iden-
tidad o la experiencia subjetiva de
seguir siendo los mismos pese a
los evidentes cambios que experi-
menta nuestro cuerpo. Esta pers-
pectiva abre numerosas puertas a
la imaginación sobre alteraciones
en la realidad existencial e incluso
permite fantasear sobre la transfe-
rencia de una subjetividad a otro
cuerpo si se pudiera trasplantar el
cerebro. En un sentido más amplio,
que incorpora la temporalidad en la
vida humana no sólo en cuanto al
pasado, sino también en los pro-
yectos futuros y la conciencia de fi-
nitud, la relación entre el tiempo y la
medicina es una experiencia coti-
diana en la práctica asistencial. Es-
6
-ta relación se manifiesta, al menos,
en la inquietud de los pacientes
sobre si podrán seguir viviendo
como antes luego de intervencio-
nes o por enfermedades crónicas,
en la posibilidad de cumplir con
proyectos vitales ante eventos
patológicos, o en la expresión de
familiares de enfermos con
trastornos cognitivos cuando dicen
que no es el mismo de antes, o que
es “otra persona”.
Para finalizar, y a cuento con la
memoria, la prodigiosa imaginación
de Borges recreó, en su cuento
“Funes el memorioso”, la situación
opuesta de una persona que luego
de un accidente queda con una
capacidad excesiva para recordar
todo lo que vive. Si bien, que yo
sepa, esta situación no es habitual
en la clínica, Borges destaca con
esta idea la necesidad fisiológica
del olvido para una buena calidad
de vida. Como broche final, trans-
cribo algunas frases del cuento con
el propósito de estimular a su
lectura completa: “Más recuerdos
tengo yo solo que los que habrán
tenido todos los hombres desde que
el mundo es mundo…” "Mi memoria,
señor, es como vaciadero de basu-
ras”. “Era el solitario y lúcido espec-
tador de un mundo multiforme,
instantáneo y casi intolerablemente
preciso”. “Pensé que cada una de
mis palabras (que cada uno de mis
gestos) perduraría en su implacable
memoria; me entorpeció el temor de
multiplicar ademanes inútiles” (Fic-
ciones, EMECÉ, 1996).

¿QUÉ LE HACE EL ARTE A
NUESTRO CEREBRO?
n mi práctica me
E
intereso por la co-
nexión entre el arte y
el cerebro en relación
con nuestro sentido
de identidad y bien-
estar en un contexto social. En mi
investigación de doctorado investi-
gué las conexiones entre la imagi-
nación (en el sentido más amplio
de la palabra) y el cerebro social,
tanto desde una perspectiva neuro-
científica como artística. Esta in-
vestigación tuvo lugar en el Queen
Square Institute of Neurology de
Londres, en colaboración con la
Wellcome Collection, también en
Londres, y la Gerrit Rietveld
Academy de Ámsterdam.
Investigaciones recientes sobre el
cerebro han demostrado que mirar
obras de arte y procesos de pen-
samiento creativo activan las
mismas redes cerebrales que el
comportamiento social complejo.
Artículo
En mi investigación, estudié las
respuestas físicas y psicológicas a
los colores, las artes visuales y las
imágenes complejas, observando si
había diferencias entre adultos
jóvenes y adultos sanos. En mi
investigación también participaron
personas con diferentes formas de
demencia. Además de los experi-
mentos neurocientíficos, también
realicé investigación artística en mi
estudio al mismo tiempo, abordan-
do las preguntas de investigación
desde una experiencia material y
Dr. Janneke EP de Leeuwen
física. Recientemente publiqué el
Artista Neurocientífica
marco teórico de mi investigación Fundadora de The Thinking Eye
en la revista científica Frontiers in Investigadora Honoraria del Centro
Neurosciencie. En este artículo, de Neurología Queen Square (UCL)
expliqué de qué manera el arte
involucra al cerebro en diferentes
niveles, y cómo esto se
corresponde con la dinámica de las
redes sociales involucradas en
todas las dimensiones del compor-
tamiento social.
En resumen, hay cuatro redes
cerebrales que se involucran tanto
en el comportamiento social como
en el arte (por lo que existe una
estrecha comunicación cruzada THE THINKING EYE
entre todos los niveles):
1. La Red de Percepción: este es
el primer nivel de procesa-
miento. Aquí de procesa la in-
formación sensorial sobre los
Para conocer más sobre la
objetos y las relaciones espa- Fundación y su trabajo:
ciales, con énfasis en la infor-
mación visual. Las líneas, las https://www.thinkingeye.org/
formas y los colores se combi-
1. -nan en objetos y movimientos Mi investigación ha demostrado
potencialmente significativos que las obras de arte siempre
en el espacio, y se integran con deben verse en un contexto social.
información de otros sentidos. El arte nos permite pensar en el
2. La Red de Animación, el mundo que nos rodea, pero los
segundo nivel de procesa- efectos de una obra de arte en En imágenes:
miento. Esta red juega un papel particular no pueden considerarse (de izquierda a derecha y de
arriba hacia abajo)
importante en el valor personal universales: esto dependerá en
1. Red de Percepción
y emocional que asignamos a gran medida de los conocimientos
2. Red de Animación
nuestras experiencias, en el y experiencias personales del 3. Red de Interacción
contexto de nuestras represen- espectador y su entorno social y 4. Red de Construcción
taciones dinámicas internas de cultural. El arte refleja y promueve
nosotros mismos y del mundo nuestro compromiso con el mundo
que nos rodea. Esta red está social en general y, por lo tanto, con
involucrada en los procesos nuestra salud mental. Esto también
imaginativos y nuestras reac- sugiere una posible respuesta a la
ciones emocionales frente al pregunta "¿Para qué sirve el arte?" .
arte. Puede ayudarnos a comprender y
3. La Red de Interacción, el tercer navegar mejor el entorno social a
nivel de procesamiento. Esta menudo sorprendente que necesi-
red examina las experiencias tamos habitar como seres sociales.
internas contra la información
sensorial entrante, para dar
dirección a nuestro comporta-
miento social. Esta red también
está involucrada en reflejar el
comportamiento y los senti-
mientos de empatía. Juega un
papel importante en la
relevancia (personal y/o social)
que le atribuimos al arte.
4. La Red de Construcción, el
cuarto nivel de procesamiento.
Esta red juega un papel crucial
en las opiniones internas que
tenemos sobre nosotros mis-
mos y los demás, en relación
con el mundo que nos rodea.
Esta red también contiene el
sistema de valores simbólicos,
que incluye conocimiento aso-
ciativo sobre objetos sensoria-
les, conceptos y vocabulario.
Esta red juega un papel clave
en la apreciación del arte, así
como en la creación y evalua-
ción crítica de pensamientos
creativos y expresiones artís-
ticas.
 Entrevista

ENTREVISTA JANNEKE
VAN LEEUWEN

En tu artículo respon- ayudarnos a procesar y dar sentido

1-
des a una pregunta
clave "¿Para qué sir-
ve el arte?" En con-
creto nos gustaría
saber, basándonos
en su experiencia: ¿Cuál sería la
utilidad del arte al estudiante de
medicina y al médico en su
formación y/o práctica?
Cuando nos topamos con una obra
de arte, se activan las mismas
redes cerebrales que las que
intervienen en un comportamiento
a toda la gama de experiencias
humanas, lo que ofrece una fuente
de apoyo espiritual para los profe-
sionales médicos que tienen que
lidiar con asuntos de vida o muerte
a diario.
2- Si tuvieras que elegir el cuadro
que mejor represente la neurología,
Dr. Janneke EP de Leeuwen
¿cuál sería y por qué? Artista Neurocientífica
Fundadora de The Thinking Eye
¡Esa es una pregunta interesante! Investigadora Honoraria del Centro
Soy muy consciente del hecho de de Neurología Queen Square (UCL)

social complejo. En cierto modo, se que cualquier pintura que elija, dirá
podría decir que nuestros cerebros algo sobre el contexto cultural del
intentan darle sentido a una obra arte y también del artista. A lo largo blanco del siglo pasado: Jackson
de arte de la misma manera que de la historia del arte occidental Pollock. Sus pinturas pueden verse
intentamos leer a otra persona. Las (que formó la base de mi educa- como una analogía de la neurología
obras de arte, como las personas, ción artística), el arte de los hom- por su compleja jungla de líneas y
tienen múltiples capas y están bres blancos ha sido representado salpicaduras de pintura que pare-
basadas en un contexto cultural. El de manera más destacada. El cen caóticas al principio, pero
significado del arte es a menudo legado de este sesgo hace que el cuando las observas de cerca,
ambiguo y la forma en que inter- primer artista que me viene a la comienzas a ver patrones y co-
pretamos una obra de arte se basa mente sea... un artista masculino nexiones.
en nuestras propias experiencias
personales y conocimiento semán-
tico. Como tal, el arte nos invita a
reflexionar sobre cómo damos
sentido a nosotros mismos, a los
demás y al mundo que nos rodea.
Este es un ejercicio valioso para
todos nosotros, pero especialmen-
te para los estudiantes de medicina
y los médicos que constantemente
tienen que descifrar las necesida-
des de sus pacientes y lo que les
transmiten. El arte también puede
Una representación artística más
inclusiva de la neurología que se
me ocurre es la antigua tradición de
las pinturas con arena, que todavía
hoy practican comunidades étnicas
de todo el mundo. La comparación
que se puede hacer con la
neurología es que los granos de
arena representan los miles de
millones de neuronas del cerebro
humano, que están dispuestas en
patrones intrincados que tienen un
significado simbólico para las
personas que las crean. Además de
su contenido simbólico, las pintu-
ras de arena son un recordatorio de
la temporalidad de la vida. Al igual
que los granos de arena que
mantienen la forma de la pintura
sólo durante un tiempo limitado,
nuestras neuronas también están
organizadas en patrones tempo-
rales.
3- Finalmente, el uso de VTS en la
formación de médicos es útil,
según diversas experiencias inter-
nacionales, ¿por qué?
Un creciente conjunto de inves-
tigaciones muestra que VTS fomen-
ta la observación cuidadosa, el
pensamiento crítico y las habilida-
des de creación de significado co-
lectivo. Además de estas
importantes habilidades, que son
esenciales para los médicos, VTS
también beneficia el bienestar
psicológico y social. En el entorno
de excesiva presión en el que
deben operar los estudiantes de
medicina y los médicos, los bene-
ficios para la salud mental de VTS
son tan valiosos como los bene-
ficios cognitivos.
Todavía estamos aprendiendo más
sobre los mecanismos psicoló-
gicos que hacen de la VTS un méto-
do tan eficaz. En mi investigación
de doctorado, apliqué los marcos
teóricos de los conectomas cere-
brales sociales y artísticos a un
experimento de seguimiento ocular
cuyo objetivo era dilucidar cómo
las diferentes condiciones de visua-
lización y señales sociales influyen
en los patrones de mirada en obras
de arte e imágenes complejas en
adultos sanos. Los paradigmas de
seguimiento ocular ofrecen un mé-
todo flexible y no invasivo para in-
vestigar de qué manera el cerebro
procesa la información. Dado que
la retina y la vía visual son parte del
sistema nervioso central, los
movimientos oculares y los
patrones de la mirada proporcionan
una lectura dinámica de la acti-
vidad cerebral. Comparé dos condi-
ciones de visualización que fomen-
tan la toma de perspectiva personal
o social (modeladas según el méto-
do VTS) con una condición de
visualización durante la cual solo
se proporciona información contex-
tual sobre la imagen. Mis hallazgos
mostraron que las condiciones de
visualización que utilizaban técni-
cas VTS dirigían la mirada más
hacia señales sociales muy desta-
cadas (elementos animados) en
obras de arte e imágenes comple-
jas, en comparación con cuando
solo se proporcionaba información
contextual. Este estudio propor-
ciona por primera vez una base
neurobiológica del método VTS en
el cerebro social, revelando que
este método pedagógico de involu-
crar a los espectadores con obras
de arte moldea de manera mensu-
rable los patrones de exploración
visual de las personas. Esto no sólo
es relevante para la educación
(médica), sino que también tiene
implicaciones para las aplicaciones
terapéuticas y de diagnóstico basa-
das en las artes. El artículo que he
escrito sobre este estudio se
encuentra actualmente en revisión
por pares y espero que se publique
pronto.

DOSTOYEVSKI, MEDICINA,
ENFERMEDAD, VIDA Y
LITERATURA
La vida de Fiodor
L
Mijailovich
Dostoyevski (FMD)
estuvo marcada por
todo tipo de hechos
trágicos, abismos
económicos, decepciones familia-
res y enfermedad. Al fallecimiento
de sus padres cuando era adoles-
cente (primero su madre cuando
tenía quince años y dos años
después su padre), se le agregan la
muerte de su primera esposa María
Dimitrievna, la de su hermano
mayor Mijail (Misha), con quien
mantenía no sólo una relación fra-
ternal, sino también un vínculo
laboral muy estrecho. Posterior-
mente la muerte de su primera hija
Sofía a los pocos meses de vida y
finalmente, el fallecimiento de su
último hijo, Aleksei, en el contexto
de una crisis convulsiva (1).
Todo este drama se superpone con
su epilepsia, con el juego compul-
sivo que lo afectó durante al menos
diez años, con el agobio del
endeudamiento eterno, con la
conmutación de una condena a
muerte seguida de cuatro años de
prisión en Siberia ante la sentencia
del zar Nicolas I por conspiración,
con la vigilancia casi de por vida
que le mantuvo la policía rusa, con
sus propios rasgos psicopatoló-
gicos (muy interesantes por cierto
para analizar), y con la enfermedad
pulmonar que lo afectó durante los
“Los médicos, toda esa chusma doctoral, individual y colectivamente. Detesto la
últimos años de su vida y fue su
causa de muerte (2).
¿Cómo es posible entonces, que,
ante semejante decálogo de tra-
gedias y contrariedades, FMD haya
podido dejar en su literatura obras
contadas como dentro del puñado
de textos más extraordinarios de la
literatura universal? La respuesta
es del propio genio ruso a lo largo
de sus obras. Para FMD no hay vida
si no hay sufrimiento. Para él, el
sufrimiento es la primera fuente de
aprendizaje; de hecho, en cada libro
de FMD se reconocen personajes
que reflejan los propios pesares del
escritor.
No es extraño que para alguien que
considera al sufrimiento propio
como fuente de sabiduría, el sufri-
miento del otro no le sea precisa-
mente ajeno. Cuando FMD murió
repentinamente el 28 de enero de
1881 a los casi 60 años, el pueblo
de San Petersburgo se volcó masi-
vamente a las calles y le brindaron
un multitudinario y sentido funeral
espontáneo, jamás visto antes ni
después en la historia de las letras.
¿Qué es lo que hizo que el pueblo
ruso sintiera tanto afecto por él?
Probablemente la respuesta esté
en su empatía. FMD poseía una
sensibilidad extraordinaria y una
honestidad intelectual que jamás
traicionó, que le permitían fusionar-
se con el más simple de sus cote-
rráneos y tener la altura suficiente
Artículo
medicina; no sirve para nada”
Dostoyevski, Los Hermanos Karamazov
Dr. Pablo Ioli
Coordinador Servicio de Neurología.
Hospital Privado de Comunidad. Mar
del Plata. Vicepresidente Sociedad
Neurológica Argentina.
para discutir con cualquier
intelectual de la época. Sus novelas
están impregnadas de las
descripciones y personajes con los
sentimientos humanos más
intensos y universales, siendo, al
mismo tiempo, contradictorios y
pasionales. Todo esto con un
talento narrativo que le era
característico. FMD supo en sus
novelas, retratar la tristeza, el amor,
el odio y el carácter no racional del
comportamiento humano (lo que le
valió la admiración de Nietzche
quien dijo “FMD, el único psicólogo,
por cierto, del cual se podía
aprender algo”), y dentro de sus
descripciones de la naturaleza
humana están también las de la
enfermedad, la de los médicos y la
de la medicina como disciplina.
Como ejemplo de todo esto basta
citar la biografía de FMD escrita por
su última esposa, Anna Grigorievna
Dostoievskaia: “Cuando mi marido
me dictó la escena del regreso de
Aliocha con los niños del funeral de
Iliuchenka me conmoví tanto que
con una mano escribía y con la otra
me enjugaba las lágrimas”. La histo-
ria de Iliucha (Iliuchenka coloquial-
mente) es una subhistoria de Los
Hermanos Karamazov. El pequeño
niño Iliucha, descripto en escenas
previas como un niño sensible que
sufre por la desgracia y desdicha
de su padre el General Snieguiriov,
muere de tuberculosis. Toda la
historia de Iliucha en el lecho pobre
enfermo, el acompañamiento de
sus amigos, y la particular interven-
ción del Dr. Herzenstube, son un
ejemplo de que, lo que sintió su
esposa durante el fluido relato en
tiempo real de su esposo, fue lo
que sintieron los miles de lectores
empatizados durante años con las
obras de FMD. Esta fusión única
lograda por el escritor, es la raíz
que movilizó a los que lo acompa-
ñaron espontáneamente en su
funeral, y el motor que mantiene la
vigencia de su prosa a casi 200
años de su nacimiento.
Pero la literatura de FMD es solo
una excusa. Una excusa más que
válida, por cierto, para dar fe, una
vez más y como si fuera aún
necesario, de la riqueza médica que
hay en la literatura. Los textos de
FMD, como tantos otros, nos mues-
tran cómo los mismos padeci-
mientos de hoy, ocurrieron y fueron
pensados en el pasado. Cómo la
discusión actual de cuál es el límite
entre la salud mental y la
enfermedad psiquiátrica está des-
crita en el personaje de Raskolnikov
en Crimen y Castigo o en su pre-
decesor, el señor Goliadkin en la
novela El Doble (la cita al inicio de
la Editorial hace referencia a esta
obra [3]). Allí FMD desdibuja la fron-
tera entre la desesperación moral y
la alienación psicótica; o como con
el príncipe Mishkin, el protagonista
de El Idiota, en donde la idiocia es
la metáfora de un personaje tan
normal que posee una transpa-
rencia de conciencia que le permite
siempre ser sincero e ir con la
verdad. Si FMD era un narrador por
excelencia, y dentro de sus escritos
están la enfermedad, la medicina y
los médicos, entonces FMD hizo
medicina narrativa.
Pero, ¿qué es la medicina narrativa?
La medicina narrativa es al mismo
tiempo una narración del acto mé-
dico, una declaración de lo que se
hace, de lo que puede estar ocu-
rriendo, de la expectativa del
paciente, de sus temores, de sus
anhelos, de su contexto, y de los
valores e incertidumbres en juego
entre ambos: médicos y pacientes.
Es decir, es lo que, quede escrito o
no, se narra entre médicos y
pacientes. Entonces, no es arries-
gado decir que todo acto médico es
un acto narrativo. Por eso parece, o
mejor dicho, es absurdo hablar de
una medicina narrativa como si
hubiera otras medicinas que no lo
fueran: la medicina es narrativa.
La medicina necesita narrarse para
ser, como dice Rosa Montero “Para
ser, tenemos que narrarnos”, y luego
agrega “Hablar de literatura, pues,
es hablar de la vida; de la vida
propia y de la de los otros, de la feli-
cidad y del dolor”[4]; aquí nueva-
mente la ecuación es sencilla, si en
la medicina se habla de sucesos de
vida, incluyendo la enfermedad y la
muerte, y es el lugar en el que por
excelencia se representan el dolor y
la felicidad, entonces la unión entre
literatura y medicina es inextrica-

[1] Henri Troyat. Dostoyevski (1) y (2). Salvat Editores. Barcelona 1985.
[2] Joseph Frank. Dostoevsky. A writer in His Time. Princeton University Press. 2010.
[3] Dostoyevski, Aimée. Vida de Dostoyevski por su hija. Editorial: El buey mudo. Madrid. 2011.
[4] Rosa Montero. La loca de la casa. Santillana Ediciones Generales, S. L. Madrid. 2003
-ble. Según J. A. Mainetti y J. L.
Mainetti “Los seres humanos
somos un género literario y una es-
pecie narrativa (Homo narrator)” [5].
Pero también la medicina narrativa
es lo que el arte, la literatura, ha
dejado escrito sobre la medicina.
La historia de la literatura está
repleta de grandes textos en donde
la medicina, la salud y la enfer-
medad son el eje de alguna historia
que cuenta a la medicina, desde la
sensibilidad de los escritores. Por
eso, volviendo a citar a Mainetti,
“No hay nada nuevo en el reconoci-
miento de que la cultura literaria
constituye uno de los pilares tradi-
cionales del humanismo médico, y
de que la literatura creativa –el arte
del lenguaje como revelador esen-
cial de lo humano- representa una
fuente inagotable del saber para la
medicina, como nos lo recuerda el
tópico consejo de Sydenham, de
aprender esta última leyendo el
Quijote”.
Dostoyevski y la epilepsia
Si bien existe evidencia indirecta de
que FMD pudo haber tenido alguna
crisis epiléptica en su infancia, está
bien documentado el que se
considera su primer ataque a los 17
años, meses después de la trágica
muerte de su padre.
En cualquier caso, y partir de
entonces, la epilepsia acompañó a
FMD el resto de su vida [6,7]. Su
epilepsia representa el paradigma
de la estrecha relación entre los
sucesos de su vida y los sucesos
en su literatura. Por ejemplo, la pre-
sencia de personajes con epilepsia
[6] Henri Troyat. Dostoyevski (1) y (2). Salvat Editores. Barcelona 1985.
[7] Joseph Frank. Dostoevsky. A writer in His Time. Princeton University Press. 2010.
[8] Voskuil PH. Epilepsy in Dostoevsky's novels. Front Neurol Neurosci. 2013;31:195-214.
6
es recurrente en su obra: Murin y
Ordínov en La Patrona (1847), Nelly
y Natasha en Humillados y
Ofendidos (1861), el príncipe
Myshkin en el El idiota (1868),
Kiríllov en Los Poseídos (1872,
también traducida como Los Demo-
nios o Los Endemoniados) y el os-
curo personaje de Smerdiakov en
Los Hermanos Karamazov (LHK) de
1880 [8]. Existen frecuentes regis-
tros del propio FMD sobre el com-
portamiento de su enfermedad. En
su cuaderno de notas de 1870
escribe:
“Ataque violento…”, “Ataque a las
6 de la mañana…sobre todo por la
no-che, a la luz de las velas, una
tristeza enfermiza. Un reflejo rojo
(no un color) sobre todos los
objetos…”. “A las tres de las
madrugada, ataque de una
violencia terrible… me he caído y
me he arañado la frente. Sin
recordar nada y sin comprender
nada, he traído la vela intacta y
encendida a la habitación, he
cerrado la ventana y, solamente
luego, he comprendido que
acababa de tener un ataque. He
despertado a Annushka y se lo he
dicho; ha llora-do mucho
viéndome la cara… he tratado de
tranquilizarla y, de repente, tuve
otro ataque… cuando volví en mí,
la cabeza me dolía terriblemente
y no podía hablar correctamente.
Annushka ha pasado la noche
conmigo (intenso espanto
místico)”.
No solo esta descripción, sino tam-
bién múltiples referencias en cartas
previas, sobre todo de sus años
post presidio en la ciudad de
Semipalatinsk, en donde permane-
ció 5 años antes de poder volver a
Moscú.
Omsk, 30-01 al 22-02 de 1954
Le escribe a su hermano la primera
y extensa carta luego de salir de la
prisión:
“A menudo estuve enfermo en el
hospital. A causa del desajuste
nervioso, he sufrido ataques de
epilepsia, pero las crisis han sobre-
venido rara vez. También sufro
reumatismo en las piernas”.
Semipalatinsk, 30-06-1954
“Ya te he escrito, por ejemplo, sobre
mi enfermedad. Se trata de unos
extraños ataques, parecidos a los
epilépticos, y que sin embargo no
son epilepsia”.
Semipalatinsk, 9-11-1958
“Diversos ataques se siguen
sucediendo y aunque ocurren con
grandes intervalos, de todas
maneras son muy desagradables”.
Semipalatinsk, 9-11-1958
“Mi salud sigue como hasta ahora.
Sin embargo, en otoño estuve un
tanto enfermo. Los ataques no me
abandonan. Se presentan cuando
menos lo esperas. Y cada vez
después de un ataque me
desaliento: tengo la impresión de
que es a causa de ellos que pierdo
la memoria y las capacidades. El
abatimiento y un cierto estado de
humillación moral son las
consecuencias de mis ataques”.

Semipalatinsk, 19-7-1858
“Mi salud no mejora. Los ataques se
presentan a veces y dejan tristes
consecuencias”.
Semipalatinsk, 13-9-1858
“Mi enfermedad no se calma, por el
contrario, se ensaña. El mes pasado
tuve cuatro ataques, algo que nunca
antes había ocurrido, y casi no
trabajé. Después de los ataques,
durante un cierto tiempo me siento
desalentado, triste y completamente
deshecho”.
Parece claro el impacto que la
epilepsia tuvo en la vida diaria de
FMD, pero sin duda, el hecho más
significativo relacionado con su
epilepsia, no está vinculado con
sus propias crisis sino con la
muerte de su hijo Aleksey en 1878.
Él tuvo su primera convulsión, que
duró cuatro minutos, en abril de
1878, cuando tenía tres años. Un
mes después, tuvo otra crisis que
duró 12 horas y 40 minutos en la
que el pequeño muere [9]. Esta
pérdida afectó profundamente a
FMD quien se sintió culpable por
haberle dado a su hijo esta
herencia.
[9] Hughes JR. The idiosyncratic aspects of the epilepsy of Fyodor Dostoevsky. Epilepsy Behav. 2005 Nov;7(3):531-8.
[10] Baumann CR, Novikov VPI, Regard M, Siegel AM: Did F.M. Dostoevsky suffer from mesial temporal lobe epilepsy? Seizure 2005;
14:324–330.
[11] Iniesta I: Dostoevsky’s epilepsy: a contemporary ‘paleodiagnosis’ (letter to the editor). Seizure 2007; 16:283–285.
[12] Gastaut H: New comments on the epilepsy of Fyodor Dostoevsky. Epilepsia 1984; 25:408–411.
El homenaje literario a su hijo
fallecido, está en el tierno persona-
je de Aliocha Karamazov, el menor
de los hermanos Karamazov, quien
era un personaje sensible, humilde,
bondadoso, inteligente y religioso
(es un seminarista), y que contrasta
con el personaje grotesco de su
padre, el viejo Karamazov.
Dostoyevski no dejó de incluir en su
obra, las implicancias del Status
Epiléptico; en LHK escribe:
"Un ataque de epilepsia tan
violento y largo como éste, que
ya dura dos días, es sumamente
raro e interesante desde el
punto de vista científico -dijo a
sus compañeros cuando los vio
partir. Y todos lo felicitaron,
entre risas, por la oportunidad
que se le había presentado
inesperadamente. El médico
afirmó que Smerdiakov no
llegaría con vida a la mañana
siguiente."
En cuanto al análisis de las crisis
epilépticas de FMD, la mayoría de
los autores las interpretan como de
origen focal y con generalización
secundaria [10,11]. Gastaut revisa
su hipótesis original de una
epilepsia generalizada idiopática y
sugiere un origen mixto, lesional e
idiopático, en las crisis del escritor
[12]. Es probable que esta discu-
sión nunca quede saldada, pero
parece evidente que FMD tuvo
crisis tónico clónicas generalizadas
precedidas por una forma poco
habitual de auras, las auras extáti-
cas (ecstatic aura). Nuevamente la
relación entre su literatura y su vida
es estrecha. Escribe sobre el
príncipe Mishkin en El Idiota:
"Pero en estos momentos radiantes
solo eran preludio del segundo
final, aquel al que sucedía
inmediatamente el ataque. Esta
segunda fase era, sin duda,
indescriptible... qué importa que
sea una enfermedad sin en ese
minuto tengo una sensación,
inaudita e insospechada hasta
entonces, de plenitud, medida,
apaciguamiento y fusión con el
arranque de una oración, con la
más elevada síntesis de la vida". Y
en una carta le cuenta a sus
amigos: "Durante algunos
momentos conozco una felicidad
imposible de concebir en estado
normal, y que los demás no se
imaginan siquiera. Experimento una
armonía completa entre el mundo y
yo, y esta sensación es tan fuerte,
tan suave, que por algunos minutos
de este gozo se podrían dar diez
años y quizás incluso toda la vida".
Aunque este tipo de auras están
relacionadas con un origen mesial
temporal [13], no puede estable-
cerse si corresponden al 1% de las
epilepsias generalizadas idiopáti-
cas que tienen algún componente
focal, o una propia esclerosis me-
sial temporal con generalización
secundaria. Por otra parte, la mayo-
ría de las crisis de FMD eran
nocturnas y existe evidencia de que
el estrés, la deprivación de sueño y
el consumo de alcohol tendían a
desencadenar sus ataques. Tenien-
do en cuenta la rareza de este tipo
de auras y la clara documentación
de crisis generalizadas en FMD es
que Gastaut afirmó: ‘‘Me parece ra-
zonable pasar de la duda a la
certeza y afirmar que FMD nunca ex-
perimentó crisis extáticas”.
En cualquier caso, las crisis epilép-
ticas no interrumpieron su trabajo,
entre los años 1862 y 1863 escribe:
"Ataques epilépticos: 1 de Abril–Vio-
lento; 1 de Agosto–Débil; 7 de No-
viembre–Mediano; 7 de Enero –Vio-
lento; 2 de Marzo–Mediano”. Estos
ataques no le impidieron continuar
con su obra. En este período escri-
be Humillados y Ofendidos y termi-
na Recuerdo de la Casa de los
Muertos, el libro en el que refleja
sus años en el presidio de Siberia.
Figura 1-A:
Borrador de “Los Hermanos Karamazov”
[13] Stefan H, Schulze-Bonhage A, Pauli E, et al. Ictal pleasant sensations: cerebral localization and lateralization. Epilepsia 2004; 42:35–
40.
[14] Alice Flaherty. The Midnight Disease: The Drive to Write, Writer's Block, and the Creative Brain. Mariner Books (January 18, 2005).
[15] Waxman SG, Geschwind N. Hypergraphia in temporal lobe epilepsy. Neurology. 1974 Jul; 24(7):629-36.
Dormir o escribir
FMD solía escribir por la noche.
Frecuentemente solo lo hacía a luz
de las velas hasta las seis de la
madrugada y dedicaba la mañana a
dormir. Es por esto que una de las
hipótesis es que FMD sufría un
Trastorno primario del ritmo circa-
diano del sueño. Sin embargo es
más probable que sufriera la
llamada "Enfermedad de la Media-
noche": la Hipergrafía.
Es cierto que considerar a la
hipergrafía como una enfermedad
en sí misma resulta un abuso noso-
lógico (algo muy frecuente en esta
época de las Mongering disease).
Pero la hipergrafía aún como carac-
teropatía, no es ajena a la epilepsia.
Genéricamente la hipergrafía se
refiere “a una escritura extensa y en
algunos casos compulsiva, con
preocupación por los detalles y
donde las palabras son definidas y
redefinidas, subrayadas o resalta-
das”. El paciente con hipergrafía
siente una urgencia abrumadora
por escribir [14]. Figura 1.
En 1974 Waxman y Geschwind pu-
blican una serie de siete casos de
asociación entrehipergrafía y epi-
lepsia del lóbulo temporal [15]. A
partir de allí, una serie de trabajos
del propio Geschwind se centraron
específicamente en los cambios de
conducta relacionados con la epi-
lepsia del lóbulo temporal. Sus
descripciones, comenzaron a cono-
cerse como Sindrome de
Geschwind (también conocido
como Geschwind-Gastaut o
Geschwind-Waxman): un cuadro
asociado a epilepsia del lóbulo
temporal, de aparición interictal y
caracterizado por manifestaciones
de trastornos de la función sexual,
hiperreligiosidad, hipergrafia, preo-
cupaciones filosóficas exageradas
Figura 1-B:
Carta a su hermano Mijail del 9 de
agosto de 1838. Nótese la tendencia a
ocupar todo el espacio del papel y la
escritura superpuesta especialmente
en la figura A.
e irritabilidad[16].
Pero que también incluyen una
constelación de síntomas y signos
como emocionalidad, tendencias
maníacas, depresión, carencia del
sentido del humor, ira, hostilidad,
agresión, sentido del destino per-
sonal aumentado, dependencia,
pasividad, paranoia, moralismo, cul-
pa, obsesión, circunstancialidad y
viscosidad. Es probable que el pre-
concepto de “personalidad epilép-
tica” ya existiera previamente, pero
pueden atribuirse a estas descrip-
ciones el origen indeseado y colate-
ral del término. Las descripciones
fenomenológicas de Geschwind
estaban centradas exclusivamente
en la epilepsia temporal por lo que
su extensión a la epilepsia como
entidad genérica es exagerada y
completamente alejada de la
caracterización original.
Otro de sus biógrafos, A.
Yarmolinsky ha descrito a FMD
como “super sensible, misántropo,
de disposición inestable, marcado
por la hipocondría, una fuerte reli-
giosidad con Dios como obsesión
central y una tendencia a tomar
refugio de la realidad en un mundo
imaginario” y también con “marca-
da irritabilidad, con ataques de ira,
una gran capacidad de odio, todos
rasgos de una disposición agresiva
y autodestructiva” [4]. No es extraño
entonces que los rasgos psicopato-
lógicos alcancen una extensión sin
precedentes en la obra del escritor.
Se estima que en más 100 de sus
personajes se representa alguna
enfermedad mental y que al menos
un 25% poseían claros rasgos
psicopatológicos [17]. Sin duda
FMD tenía como artista la sensibili-
[16] Devinsky, Julie et al. Norman Geschwind’s contribution to the understanding of behavioral changes in temporal lobe epilepsy: The
February 1974 lecture. Epilepsy & Behavior , Volume 15, Issue 4, 417 – 424.
[17] Bogousslavsky J, Dieguez S (eds): Literary Medicine: Brain Disease and Doctors in Novels, Theater, and Film. Front Neurol Neurosci.
Basel, Karger, 2013, vol 31, pp 195–214.
-dad suficiente para percibir los
giros más sutiles del compor-
tamiento humano, pero tiene más
sentido asumir que una parte con-
siderable de sus agudas descri-
pciones provienen de su propio
padecer. Según su amigo, el Dr.
Yanovski: "Fiodor ha experimentado
precisamente en su infancia esos
sentimientos sombríos y penosos
que no se borran con el tiempo, y
que despiertan en un hombre la pro-
pensión a las enfermedades nervio-
sas y, por consiguiente, a la epilep-
sia, a la hipocondría, a la descon-
fianza...".
Además de la hipergrafía , rasgos
como la irritabilidad y cambios en
la conducta sexual fueron parte real
de la vida de FMD. La historia de la
sexualidad de FMD posee grandes
contrastes, mientras que por un
lado muchos lo consideran como
un “mujeriego”, su vida sexual antes
de de su primer matrimonio a los
36 años sugiere lo opuesto.
Nuevamente, citando a su amigo el
Dr. Yanovsky: "Nunca le oí decir que
estuviera apasionadamente enamo-
rado de alguien, ni siquiera que
amase a una mujer". Y según
Riesenkampf, amigo de su herma-
no Mijail, a FMD "Le eran indiferen-
tes las mujeres, casi sentía antipatía
por ellas", según otro de sus biógra-
fos, Henry Troyat, "No se le ha cono-
cido ninguna relación con mujeres
antes de su matrimonio". Esta con-
ducta parece haber cambiado a
partir de su insatisfactorio primer
matrimonio con María Dimitrievna
Isaeva, ya que a partir de allí se le
conocen varios amoríos.
Uno de sus enemigos intelectuales,
el escritor Turgueniev, se encargó
de divulgar un supuesto episodio
en el que FMD habría cometido un
abuso con una niña en su juventud.
Este episodio nunca documentado,
podría no ser completamente ficti-
cio. De hecho, se destacan en su
obra literaria ciertas evidencias de
que la sexualidad infantil y adoles-
cente no le eran indiferentes. En la
novela Nietozchka Nezvanova, la
pequeña Nietozchka mantiene un
amor particular con Catalina, la hija
del príncipe, donde Nietozcha
relata: "Nos besábamos, llorába-
mos, reíamos. Nuestros labios se
habían hinchado con los besos".
Esta novela es además una des-
cripción extraordinaria del Edipo
femenino, mucho antes que Freud
lo propusiera. También en los LHK:
"Tiene dieciséis años y se ofrece"
respecto de Lise dice Iván
Karamazov. "¿Cómo que se ofrece?"
dice Aliocha, su hermano menor,
"¿Cómo? Pues como las mujeres
pervertidas...". Y el personaje
Svidrigailov en Crimen y Castigo
(CyC), o Stavrogin en Los Poseídos
sueñan que han abusado de una
niña que luego se suicida.
La religiosidad atraviesa toda su
obra y llega al máximo (como toda
su literatura) en el famoso capítulo
de LHK, El Gran Inquisidor, donde
Ivan Karamazov plantea que “si
Dios no existe todo está permitido”.
Efectivamente, para FMD la exis-
tencia de Dios es ordenadora en sí
misma y su ausencia el caos. Para
FMD, Dios es imprescindible, y Dios
da sentido verdadero. Es la contra-
cara del “Dios ha muerto” de
Nietzsche, para quien la necesidad
de la existencia de Dios es una
forma de negación de la condición

Figura 2:
Imagen de Dostoyevski en 1880, poco
antes de su fallecimiento.
humana (es de destacar que
Friedich Nietzche tenía admiración
por el escritor y dijo que
«Dostoyevski, el único psicólogo,
por cierto, del cual se podía
aprender algo, es uno de los
accidentes más felices de mi vida»).
En LHK, los personajes del starets
Zózimo, y del seminarista Aliocha,
muestran hasta qué punto FMD
conocía la vida religiosa.
Finalmente, el personaje literario en
el que se conjugan la epilepsia con
los rasgos del Sindrome de
Geschwind es en el príncipe
Mishkin, el protagonista del El
Idiota. En Mishkin pueden
reconocerse la hiposexualidad, la
hipergrafía , la melancolía, cierto
carácter antisocial, baja autoes-
tima, culpa excesiva, hiperreligio-
sidad y viscosidad [18].
[18] de Souza LC, Mendes MF. [Prince Liev Nikoláievitch Míchkin ("The Idiot", Fiódor Dostoevsky) and the interictal personality syndrome of
temporal lobe epilepsy]. Arq Neuropsiquiatr. 2004 Jun; 62(2B):558-64.
Dostoyevski jugador
El juego patológico atormentó a
FMD durante al menos diez años de
su vida. Sus problemas con el juego
comenzaron en su primer viaje a
Alemania en 1863, y se reflejan en
la novela El Jugador (1866). El
protagonista Alekséi Ivánovich es
un ludópata, un hombre enamorado
patológicamente de Polina (inspira-
da en su apasionado amor real por
Apolinaria Suslova). En el protago-
nista están las confesiones de
FMD: "Y ese era el momento de
retirarme, pero en mi surgió una
extraña sensación, un deseo inex-
plicable de retar a la suerte, incluso,
de burlarme de ella. Aposté el
montón más grande permitido... lo
aposté al mismo número y volví a
perder. Me aparté de la mesa, como
aturdido. Ni siquiera entendía lo que
me había pasado y no expliqué mis
pérdidas…". Y en otro tramo escribe,
"Entre las diez y las once se en-
cuentran junto a las mesas de juego
los jugadores auténticos, los deses-
perados, los individuos para quienes
el balneario existe solo por la ruleta,
que han venido solo por ella, los que
apenas se dan cuenta de lo que su-
cede en torno suyo y ni por nada se
interesan durante toda la temporada
sino por jugar de la mañana a la
noche y quizá jugarían de buena
gana toda la noche, hasta el ama-
necer si fuera posible."
Las dramáticas cartas a Anna
Grigorievna Snitkina (AGS) en el pri-
mer semestre de 1867, muestran el
correlato con el personaje del libro
y lo compulsivo de su conducta: "El
día de ayer ha sido completamente
nefasto. He perdido más de lo que
mis medios me permitían. Cuando
se tienen nervios como los míos,
ángel mío, no se debe jugar. Estuve
jugando aproximadamente diez ho-
ras, y terminé perdiendo...hoy quiero
hacer la última tentativa con lo que
me queda: una gota de agua...".
El 20 de mayo escribe: “No salgo de
esto; estoy en un círculo vicioso, y
no he conseguido ningún resultado,
de manera que no me voy aún. ¿Qué
me traerá el día de mañana?”. Y
luego, la carta con un contenido
desesperado: "Anna, amiga mía,
esposa mía, perdóname, no me
trates de canalla. He cometido un
crimen, he perdido todo lo que me
has enviado, todo hasta el último
céntimo. Ayer recibí el dinero, y ayer
mismo lo perdí. Annushka, ¿cómo
podré mirarte ahora, qué pensarás
de mí? ¡Oh!, amiga mía ¡no me
acuses irrevocablemente!... odio el
juego, y no solamente hoy, sino ayer,
anteayer yo lo maldecía. En cuanto
hayas recibido mi carta, envíame
diez imperiales".
Su esposa tenía claro que la única
solución económica posible para
las inagotables y recurrentes deu-
das, era la literatura. Por el juego,
FMD lo había empeñado y perdido
todo. AGS sabía que su esposo
hallaba inspiración en el sufrimien-
to y la desesperación. Es probable
que por eso ella viera en el juego un
mal necesario. No sería en una vida
ordinaria, estable y burguesa donde
FMD pudiera ejercer su arte.
Dostoyevski, los médicos y la
medicina
La obra de FMD es extensa, rica en
personajes, historias, profundidad
psicológica y contenido político y
religioso. Abundan los burócratas,
los pobres y marginales, personajes
de la nobleza venidos a menos,
borrachos, delincuentes, policías y
militares, y mujeres tanto sensuales
y ricas, como con desdichas de
todo tipo. Entre esa variedad de
caracteres, y de manera sutil,
inconstante y con roles absoluta-
mente secundarios, FMD describe a
personajes médicos sobre los que
mantiene una caracterización con-
sistente. A través de ellos, además
se pueden vislumbrar sus pensa-
mientos sobre algunos aspectos de
la medicina. Si bien hay apuntes
sobre los médicos y la medicina en
novelas como El Doble, El Idiota, El
Jugador, Memorias del Subsuelo o
Recuerdo de la casa de los muertos,
me centraré en sus dos obras más
célebres.
Crimen y Castigo (1866): Como
toda gran novela, CyC tiene múl-
tiples aristas; es una historia poli-
cial, es una novela psicológica, es
un drama familiar, una historia de
amor, y un análisis de la conciencia
moral. Pero desde un punto de vis-
ta médico, CyC es también el relato
de un proceso que oscila entre la
enfermedad mental y las variacio-
nes extremas de la normalidad.
Es imposible pensar que la concien-
zuda descripción que hace FMD de
los delirios de Raskolnikov, su
protagonista, pudieran provenir tan
solo de su imaginación o de algún
que otro caso conocido por él.
Parece más verosímil que el propio
FMD haya experimentado estos
estados, lo que relacionándolo con
su epilepsia, remite al concepto
debatido de “normalización forza-
-da”. Este término fue introducido a un enfermo...! Dentro de dos o tres
por Landolt en 1953, y se define años no harás tales sacrificios...".
como "el fenómeno caracterizado Y más adelante agrega otros
por la ocurrencia de estados psicó- comentarios que muestran que de
ticos con un electroencefalograma alguna manera, FMD conocía desde
normal o con mejoría, comparándo- muy adentro, aspectos sutiles del
lo con hallazgos previos o subse- quehacer médico: "No se preocupe
cuentes". usted -repuso Zosimov sonriendo
En CyC, todos los comentarios afectuosamente-. Imagínese que es
médicos se relacionan con el per- mi primer paciente. Los médicos
sonaje del Dr. Zozimov. Él es un que empiezan sienten por sus
médico joven, amigo de primeros enfermos tanto afecto
Raskolnikov, probablemente inspi- como si fuesen sus propios hijos.
rado en el Dr. Yanovsky amigo per- Algunos incluso los adoran. Y yo no
sonal de FMD. En cierto momento tengo todavía una clientela abun-
del tormento de Raskolnikov, FMD dante". Y luego el mismo Zozimov
pone en boca del Dr. Zozimov una algo hastiado del anárquico com-
observación fundamental de la me- portamiento de Raskolnikov, dice a
dicina: el concepto de normalidad. los que le rodean: "¡Demonio de
Zozimov dice: “La observación es hombre!, ¡Un paciente que no obede-
muy justa -respondió el médico-. En ce al médico!, ¡Estudie usted una ca-
este aspecto, todos solemos pare- rrera para esto!..". ¿Qué médico no
cernos a los alienados. La única di- ha pensado esto más de una vez
ferencia es que los verdaderos con sus pacientes?
enfermos están un poco más
enfermos que nosotros. Sólo sobre
esta base podemos establecer
distinciones. Hombres perfectamen-
te sanos, perfectamente equilibra-
dos, si usted prefiere llamarlos así,
la verdad es que casi no existen: no
se podría encontrar más de uno
entre centenares de miles de indi-
viduos, e incluso este uno resultaría
un modelo bastante imperfecto”.
Por otro lado, FMD adorna a
Zozimov con una descripción par-
ticular del personaje médico:
"Escucha -dijo a Zosimov-, tú no
eres una mala persona, pero tienes
una hermosa colección de defectos.
Estás corrompido. Eres débil, sen-
sual, comodón, y no sabes privarte
de nada. Es un camino lamentable
que conduce al cieno. Eres tan blan-
do, tan afeminado, que no compren-
do cómo has podido llegar a ser mé-
dico y, sobre todo, un médico que
cumple con su deber. ¡Un doctor
que duerme en lecho de plumas y se
levanta por la noche para ir a visitar
Los Hermanos Karamazov (1880):
Los Hermanos Karamazov, su últi-
mo libro, es la historia de un parrici-
dio. Los hijos del viejo Karamazov,
Dimitri, Ivan, Aliocha y el hijo
bastardo, el epiléptico Smerdiakov,
se entrelazan en conflictos de
dinero, amor, religión y política. Los
personajes son profundos, contra-
dictorios y pasionales. El conflicto
edípico atraviesa en forma latente
toda la novela, más allá de la trama
policial, el núcleo amoroso y la re-
flexión filosófica y política. En esta
obra las referencias a los médicos
y a la medicina tienen más presen-
cia que nunca.
Dimitri (coloquialmente llamado
Mitia), el hijo mayor del viejo
Karamazov, es una persona impe-
tuosa e irascible, pero sensato y
noble cuando se detiene a
reflexionar. En el medio de su de-
sesperación por la pelea por la
herencia de su padre, Dimitri tiene
un diálogo con la Sra. Khokhlakova,
quien interviene ante el comentario
metafórico de éste sobre que “la
fiebre (de la desesperación) me
abraza”, ella le dice: “Soy una
experimentada doctora en medicina,
créame”. “No lo dudo, señora -dijo
Mitia, esforzándose en ser amable-.
En cambio, yo soy un enfermo expe-
rimentado… “, (no en vano, Thomas
Mann dijo que ante todo FMD era
un gran humorista).
En otro apartado Catalina Ivanovna,
una de las protagonistas femeninas
centrales de la novela, mantiene un
diálogo con su hija Lise, quien ha
estado enferma toda la noche...
Fiebre, gemidos y... ¡qué sé yo! ¡Con
qué impaciencia he esperado que se
hiciera de día y viniese el doctor
Herzenstube! El doctor ha dicho que
no sabe lo que tiene y que hay que
esperar. Siempre dice lo mismo”. Y
luego Lise le replica, "¿Para qué
quieres que venga el doctor? ¿Para
que diga que no comprende nada?
¡El agua, mamá; el agua, por el amor
de Dios!", finalmente su madre con
la paciencia colmada le increpa,
"Me están matando tus caprichos,
tu inconstancia, tu enfermedad, tus
horribles noches de fiebre, ese
espantoso doctor Herzenstube que
siempre dice lo mismo...".
El Dr. Herzenstube aparece aquí
como aparente mero adorno de una
situación que, por descontado, no
va a controlar. No se espera que su
visita agregue una solución, ya que
“siempre dice lo mismo”. El
comentario no solo parece estar
caracterizando al personaje médico
sino que también, nuevamente,
hace alusión a la futilidad del acto
médico.
El pequeño Iliucha. La historia del
pequeño Iluicha es la subhistoria
más importante dentro del libro.
Iliucha es el hijo de un capitán
empobrecido (Snieguiriov) quien
había sido humillado públicamente
por el vehemente Dimitri. Iliucha
está gravemente enfermo de tuber-
culosis y alrededor de su lecho de
enfermo se dan una serie de diá-
logos relacionados con la visita del
Dr. Herzenstube. Los diálogos invo-
lucran al médico, al padre del niño,
y principalmente a los comentarios
del pequeño Kolia, amigo de Iliucha,
un personaje sin pelos en lengua
que solo opina para decir cosas
contundentes. Diálogo enrtre Kolia
y Smurov (ambos amigos de
Iliucha):
"-Iliucha está muy mal. No saldrá de
ésta.
-¡Es horrible! -exclamó Kolia indig-
nado-. No me negarás que la medi-
cina es una ciencia infame”.
“...No creo que viva toda esta sema-
na. Herzenstube lo visita. Vuelven a
tener dinero en abundancia.
-¡Los muy canallas! (Kolia)
-¿Quiénes?
-Los médicos, toda esa chusma
doctoral, individual y colectiva-
mente. Detesto la medicina; no sirve
para nada.” (Kolia).
Y a continuación el relato de la
visita del médico.
"Entró el médico. Su aspecto era el
de un hombre importante. Abrigo de
pieles, largas patillas y mentón
perfectamente rasurado. Después
de haber franqueado el umbral, se
detuvo de pronto, desconcertado.
¿Se habría equivocado de casa?
«¿Dónde estoy?», preguntó sin
quitarse el abrigo ni el gorro de piel.
El aspecto de los habitantes de la
casa, la pobreza de la habitación, la
ropa tendida en una cuerda lo
sorprendieron desagradablemente.
El capitán le hizo una profunda
reverencia.
-No se ha equivocado, señor -le dijo
con obsequiosa humildad-. Yo soy
la persona a quien usted busca.
-Entonces, ¿usted es Snieguiriov, el
señor Snieguiriov? -preguntó con
grave acento.
-Sí, señor.
-¡Ah!
El doctor paseó una nueva mirada
de desagrado por la habitación y se
quitó el abrigo.
El distintivo de un cuerpo oficial bri-
llaba en su pecho. El capitán cargó
con el abrigo. El médico se quitó
también el gorro.
-¿Dónde está el paciente? -preguntó
como quien da una orden."
Nuevamente aparece Kolia.
"-¿Qué dirá el doctor? -preguntó
Kolia-. Tiene una cara repelente,
¿verdad? La medicina es algo que
no puedo sufrir.
-Iliucha no tiene salvación: esto es
lo que estoy temiendo que diga el
doctor –repuso Aliocha con
profunda tristeza.
-Los médicos son unos charla-
tanes..."
En ningún texto como en LHK, es
más evidente, que FMD estaba
lejos de caracterizar a los médicos
en un lugar sacralizado y de saber
natural superior, es más, juega con
cierto sentido de lo ridículo respec-
to de los galardones médicos y de
un status autoimpuesto, y realza la
naturaleza de la incertidumbre y
desconfianza en sus accionar. No
es arriesgado decir que FMD des-
troza, en pleno siglo XIX, el pater-
nalismo médico.
Figura 3. Primera página de la versión
original en alemán de “Dostoyevski y el
Parricidio”.
Foto tomada por el autor. Museo de
Freud. Viena.
Freud y Dostoyevski: Sigmund
Freud escribió en su artículo
“Dostoyevski y el parricidio” de
1928, que "Los hermanos
Karamazov es la novela más aca-
bada que jamás se haya escrito, y el
episodio del Gran Inquisidor es una
de las cimas de la literatura mun-
dial".
Para Freud el paralelismo entre
LHK y la vida personal de FMD, par-
ticularmente en la relación con su
padre, es indudable. Freud atribuye
a la primera convulsión de FMD, po-
co después de la muerte de su pro-
genitor, un significado particular.
Pero, ¿quién era en realidad el pa-
dre de FMD? En 1821 Mijail
Andrievich Dostoyevski fue nom-
brado médico titular del Hospital
María (el hospital de pobres). Tuvo
una carrera marcada por mediocres
distinciones. Sus descripciones
sugieren que era un hombre avaro,
y que su pobre economía se rela-
cionan con la lentitud con que
ascendía. La madre de FMD, María
Fiodorovna Dostoyevskaya falleció
cuando FMD tenía 16 años. Esta
fue una pérdida profunda para el
escritor.
Poco antes de morir muchos
médicos visitaron a su madre para
ayudar a su padre en su atención.
Cuando María Fiodorovna murió
(1837) hubo una conmoción fami-
liar y aparentemente su esposo en
un ataque de nervios se golpeaba
la cabeza contra las paredes. Al-
gunas descripciones de los ata-
ques de ira de Dostoyevski padre,
sugieren que él también pudo haber
padecido de epilepsia, sin embargo,
parecen haber estado más relacio-
nados con su personalidad y con su
afición al alcohol.
En Moscú, los Dostoyevski vivían
en un pabellón del hospital. A pesar
de la prohibición de su padre, el pe-
queño FMD gustaba de charlar con
los enfermos que salían a tomar
aire en bata. Según su padre "Ese
niño es de fuego" y era reprendido
cuando hacía esto. Es probable que
en la convivencia familiar y en el
diálogo espontáneo con los enfer-
mos FMD aprendiera los condimen-
tos que luego agregara a su lite-
ratura.
En cuanto a la relación con su
padre, sus biógrafos acuerdan que
Fiodor "Le temía; a veces, hasta le
detestaba" y que "la muerte le apenó
más, precisamente por no estar se-
guro de haberle querido". Entre las
versiones sobre la muerte de su
padre, está la de que tuvo un
evento cerebrovascular, pero una
denuncia a los pocos días de falle-
cimiento da cuenta de que fue
víctima de una golpiza por parte de
los peones de su campo, cansados
por los malos tratos de éste. Y se
atribuye al FMD la expresión "Un
perro debe tener una muerte de
perro" al enterarse de la muerte de
su padre.
En LHK, las sentencias son reite-
radas: "¿Quién de nosotros no ha
deseado la muerte de su padre?"
dice Iván Karamazov. Y también
Dimitri dice refiriéndose a su padre:
"No sé, quizás le mate, quizás no le y agrega “...Es indiferente quien obra. Al mismo tiempo, todas las
mate. Temo que no pueda soportar haya cometido el crimen; para la menciones indican el fino parecer
su rostro en ese momento. Odio la Psicología, lo único que importa es que FMD tenía sobre los médicos y
nuez de su garganta, su nariz, sus quien lo ha deseado en su fuero in- la medicina.
ojos, y su sonrisa descarada. Me terno y ha acogido gustoso su rea- Aunque FMD no haya escrito
asquea. Esto es lo que me aterra...". lización, y por eso son igualmente ningún libro con un abordaje
Y hacia el final del libro es claro que culpables todos los hermanos -con directo sobre los médicos y la
Smerdiakov ha matado al viejo la sola excepción de Aliocha-". medicina, el análisis de Freud en
Karamazov (es el autor material), El drama del parricidio en LHK no Dostoyevski y el Parricidio, pone en
pero no es menos culpable de ese es un asunto aislado en la literatura el centro de la escena a la figura de
asesinato que el hijo mayor, Iván, de FMD, el transfondo del padre su padre médico, su trágica muerte
que lo soñó sin cometerlo: "El asesi- vencido por sus hijos aparece con temprana, así como la de su madre
no principal es usted y no yo, aun- los personajes de Marmeladov en por tuberculosis cuando FMD tenía
que yo haya matado" le dice CyC, del general Ivolguin en El 16 años, como ejes de una subli-
Smerdiakov a Iván "¿deseaba yo Idiota, o en la propia historia del mación acerca de su visión de los
hasta ese punto la muerte de mi pequeño Iliucha quien se apena de médicos y de su conflicto edípico.
padre?" se pregunta Iván la indignidad de su padre, el capitán La relación entre la vida de FMD y
Karamazov. Sneguiriov en LHK. su literatura es muy estrecha y
Según su hija, Aimée Dostoyevski: ambas son extremas y apasio-
"Siempre he creído que FMD nantes. Él mismo escribe en Memo-
pensaba en su propio padre al trazar Conclusión rias del Subsuelo que "En cuanto a
la figura del viejo Karamazov". mí, me he pasado la vida llevando al
Para Freud, la muerte del padre de Los médicos y la medicina como extremo lo que ustedes solo se atre-
FMD, representó el inicio de lo que disciplina están presentes en la verían a llevar hasta la mitad". No es
él denominó la “histeroepilepsia” obra de FMD solo de manera arriesgado afirmar que la literatura
del escritor. Atribuye el origen de su marginal, sin embargo, a pesar de salvó a Dostoyevski. Lo salvó de la
epilepsia a la culpa que sintió el es- ser sutiles y secundarias, las locura en CyC y sublimó su Edipo
critor por la muerte de su proge- referencias a estos asuntos están en LHK.
nitor. La culpa es el efecto del presentes a lo largo de toda su
Superyó sobre los deseos de
muerte del Ello, como parte de su
resolución edípica. Y por lo tanto, la
novela LHK, constituye la sublima-
ción en FMD de sus propios impul-
sos parricidas.
Sin duda, Freud estaba equivocado
en el origen histérico de las crisis
de FMD. El escritor padecía real-
mente una epilepsia, muy probable-
mente hereditaria. Sin embargo, el
aspecto más saliente del escrito de
Freud se relaciona con el análisis
del alcance psicológico de LHK. En
este sentido Freud dice: "El parri-
cida es, en efecto, otro hermano, al
que Dostoyevski atribuye singular-
mente su propia enfermedad (refi-
riéndose a Smerdiakov), la preten-
dida epilepsia, como si quisiera con-
fesar que el neurótico y epiléptico
que en él había, era un parricida...”.Y
 Artículo
MITOLOGÍA Y MEDICINA:
LA ANATOMÍA
Dr. Xavier Sierra Valentí,
Reial Academia de Medicina de
Catalunya. (Barcelona)
Atlas (copia romana del s. II d.C. de un
original helenístico. Estatua de mármol.
185 cm alt.
Colección Farnese. Museo
Archeologico Nazionale. Nápoles.
odemos considerar a
P
Grecia como la cuna
de la medicina cien-
tífica. Con la apari-
ción del pensamiento
lógico, en el s. V a.c.
se empezaron a considerar las
enfermedades como causadas por
fenómenos naturales y no como
consecuencia de intervenciones
sobrenaturales de los dioses. La
medicina hipocrática cambió así el
modo de ver los procesos
patológicos, que tomaron así su
nombre de vocablos griegos. Una
gran parte de los nombres actuales
de las enfermedades tienen su
etimología en términos griegos.
Sin embargo, el pensamiento lógico
surgió de un mundo donde todavía
persistía el pensamiento mítico,
que atribuía a los dioses el origen
de las enfermedades.( Los griegos
creían que los males estaban
causados por las flechas lanzadas
por el dios Apolo, a quien le
correspondía el poder de hacer
enfermar y también el de sanar. Por
eso Apolo era uno de los dioses de
la salud para los griegos. Todavía
hoy los médicos, en el juramento
hipocrático juran por Apolo médico,
Asclepio, Higia, y Panacea, divini-
dades a quienes les correspondía
el poder de sanar.
Por este motivo, en la Medicina
actual, además de muchos
términos médicos de origen griego
persisten denominaciones inspira-
-das en algunas divinidades clási-
cas. Y no solo en lo que se refiere a
la patología, terapéutica o explora-
ciones médicas, sino también a
muchas partes de la anatomía
humana en la que hallamos la
huella de la mitología. A algunas de
estas estructuras anatómicas dedi-
caremos hoy este artículo.
Atlas, el titán
La primera vértebra cervical (C1) es
conocida también con el nombre de
atlas. Un nombre mitológico que
hace referencia a un titán, Atlas
(Ἀτλας) cuyo nombre significa “el
portador”. Atlas lideró la lucha que
enfrentó a los titanes y los dioses
olímpicos, la conocida como Tita-
nomaquia. Tras la victoria de los
dioses, Zeus castigó a Titán a llevar
el peso del Cielo sobre sus
hombros: «Atlante vigila las largas
columnas, sustento del cielo»
(Odisea 1: 52-55). Por similitud con
este personaje, la primera vértebra,
que aguanta el peso del cráneo
recibe el nombre de atlas.
Iris, la mensajera del vestido
multicolor
Iris (Ἶρις) es otra divinidad
mitológica, la mensajera de la diosa
Hera. Se representaba como una
hermosa joven que podía trasladar-
-se a gran velocidad de un extremo
a otro de la tierra, al mundo
submarino o al inframundo.
Hefesto, el dios del fuego y los
artesanos le hizo un hermoso
vestido multicolor, y por eso era
también la divinidad del arco iris,
que de ella toma el nombre.
También conocemos como iris una
estructura anatómica del ojo, una
membrana circular, pigmentada y
contràctil situada delante del
cristalino. Está pigmentada con
diversos colores que varían de un
individuo a otro. Esta riqueza
cromática hace referencia al
vestido multicolor de Iris, la divina Peter Paul Rubens: Atenea y Aracne (1636). Óleo sobre tela. Museo der
mensajera. Richmond (Virginia).
La diosa, encolerizada, golpea a Aracne con la lanzadera. A la derecha se aprecia
parte del tapiz tejido por Aracne, en el que se vislumbra el rapto de Europa por
parte de Zeus.
El mito de Aracne y la aracnoides

La aracnoides es una de las tres
meninges que protegen al encéfalo,
situada entre la duramadre y la
piamadre. Forma un tejido muy
fino, similar a una telaraña, por el
que circula el líquido cefalorra-
quídeo. Tanto la aracnoides como
las arañas toman el nombre del
mito de Aracne, una tejedora excep-
cional.
La bravata llegó a oídos de Atenea,
la diosa de la sabiduría, que se
disfrazó de vieja y fue al encuentro
de Aracne, intentando que se
retractara. Pero Aracne se reafirmó
diciendo que nadie podía tejer
mejor que ella. Ante esto, Atenea la
desafió a medirse con ella en un
concurso. Aracne tejió un tapiz ma-
ravilloso, realizado mucho más rá-
pido y de mejor acabado que el de
Atenea. Pero además, Aracné, petu-
lante como era, representó en él las
infidelidades amorosas de los dio-
ses, denunciando su inmoral com-
portamiento. Una nueva provoca-
ción que colmó la paciencia de la
diosa de la sabiduría, que enfu-
recida, se despojó de su disfraz, re-
-velando su propia naturaleza
divina y atacó a la osada Aracne
golpeándola con la lanzadera,
mientras la cubría de insultos.
Aracne, arrepentida y asustada
ante la cólera de la diosa, decidió
suicidarse, e intentó ahorcarse.
Pero Atenea llegó cuando su
cuerpo, pendiendo de una cuerda,
todavía estaba con vida y la
transformó en una araña. Esta sería
su venganza y el castigo a su
desfachatez: estaría condenada a
tejer eternamente y permanecería
siempre colgada de su propio
tejido. Así, del mito de Aracne
reciben el nombre las arañas, y
también en anatomía, la arac-
noides.
El talón de Aquiles
Otra estructura anatómica que
recibe su nombre de la mitología
griega es el talón de Aquiles, un
mito que hace referencia a la in-
vulnerabilidad. Cuando Aquiles
nació, su madre Tetis intentó hacer-
-lo invulnerable. Para ello, cogió al
niño por el talón y lo sumergió en
las milagrosas aguas de la laguna
Estigia. Y efectivamente, el contac-
to de su piel con las aguas sagra-
das de la laguna hizo que Aquiles
se convirtiera en invulnerable. Pero
una zona de su piel no había en-
trado en contacto con el agua: la
zona del talón, porque Tetis lo
había asido por allí, y la mano
materna impidió que se mojara
esta parte del pie. Por esto, años
más tarde, en la guerra de Troya, el
invencible Aquiles fue herido por
una flecha en el talón, la única parte
de su cuerpo que no era invul-
nerable. La herida se complicó y
terminó causándole la muerte.
Así se popularizó la expresión “ta-
lón de Aquiles” que ha pasado al
lenguaje coloquial para expresar un
punto débil o vulnerable. En el s.
XVII Phillippus Verheyen (1648-
1710), en su libro de Anatomía
publicado en Bruselas (Corporis
Humani Anatomiae), consagra este
término para designar el tendón del
calcáneo en la parte posterior del

pie. Verheyen dice textualmente,
«quae vulgo dicitur “chorda
Achillis”» (lo que el vulgo llama
cuerda de Aquiles). Desde enton-
ces esta estructura anatómica
quedó unida al nombre del héroe
griego.
Las divinidades de las zonas del
placer y del pudor.
Eros (Ἔρως) era el dios del amor.
Representado como un niño
travieso y caprichoso, acompañaba
siempre a su madre Afrodita. Hoy
en día su nombre persiste en
términos como erotismo, y también
para designar las zonas erógenas.
Aunque no es un nombre propia-
mente anatómico hace referencia a
las áreas que proporcionan mayor
placer sexual.
No solamente la mitología griega
Thomas Banks: Tetis sumerge a Aquiles
en la laguna Estigia (1789). Victoria &
Albert Museum. Londres.
origina nombres para designar
partes de nuestro cuerpo. También
la mitología romana. Pudicitia por
ejemplo, era una divinidad que
simbolizaba la modestia y el pudor
con el que debían presentarse en
público las mujeres romanas.
Pudicitia era muy venerada por las
mujeres romanas y tenía dos tem-
plos dedicados a ella en Roma. De
Pudicitia deriva precisamente la
palabra pudor. Y también las partes
pudendas, es decir, las que deben
ocultarse por pudor. Y de estas
partes reciben su nombre estruc-
turas anatómicas como el nervio
pudendo, la arteria pudenda, y la
vena pudenda.
Las ninfas (νύμφα) eran deidades
femeninas menores que se
asociaban a un lugar natural
concreto, como manantiales,
arroyos, ríos, montes, o arboledas.
Eran doncellas muy hermosas que
iban siempre desnudas o semi-
desnudas, excitando las pasiones
de los lascivos sátiros, que solían
perseguirlas. La palabra griega
νύμφη significa ‘novia’ y ‘velo’, y se
suele interpretar como la deno-
minación de una chica en edad de
casarse (edad núbil). En Anatomía
se usa la palabra “ninfas” como
sinónimo de los labios menores de
la vulva.
Himen era una divinidad protectora
de la ceremonia matrimonial. Se le
representaba como un hermoso
joven, alto y apuesto, que llevaba la
antorcha nupcial y una guirnalda de
flores, símbolos nupciales. En el
curso de la boda, se entonaba un
cántico conocido como Himeneo.
En anatomía se da el nombre de
himen a la fina membrana que
obtura parcialmente la vagina de
las mujeres vírgenes.
Urano (οὐρανός) era el dios primi-
tivo de la bóveda celeste. Urano fue
depuesto por su hijo Saturno, que lo
castró con una hoz y arrojó sus
testículos al mar. En recuerdo del
antiguo dios celeste damos su
nombre al paladar (a veces deci-
mos el cielo del paladar) y a algu-
nas patologías de esta zona anató-
mica (uranitis, por ejemplo, es la
inflamación del paladar).
Cuando Saturno arrojó los
testículos de Urano al mar, su
esperma fecundó a la espuma
produciéndose el nacimiento de
Afrodita, llamada Venus por los
romanos, También recordamos a
Venus en una parte de la anatomía
femenina: el monte de Venus, una
masa redondeada de tejido graso
situada sobre el pubis y que se
recubre de vello en la pubertad.
La etimología del “cuerno de
Amón”.
Algunas denominaciones anatómi-
cas proceden de dioses sincréticos
de época helenística, como es el
caso de Júpiter Amón.
En su origen, Amón era un dios
egipcio celeste, una deidad crea-
dora. Durante la XI dinastía fue
considerado como la divinidad pro-
tectora de Tebas. Más tarde adqui-
rió una importancia nacional y en el
Reino Nuevo se fusionó con el dios
del sol, bajo la advocación de
Amón-Ra (o mejor Amón-Re) y se
erigió en uno de los principales
dioses del panteón egipcio. Incluso
se lo llegó a considerar el rey de los
dioses y el protector del faraón.
Como dios celeste, a veces lo
encontramos representado con la
piel azul. Su principal atributo son
dos grandes plumas de avestruz en
la cabeza. Su animal es el carnero,
lo que originó las largas avenidas
procesionales de esfinges de car-
neros en la entrada de muchos
templos, como el de Karnak, donde
cada esfinge protege a la imagen
del faraón. Los cuernos de carnero
también pasaron a considerarse un
atributo del dios, e incluso a veces
se le representaba con la forma de
este animal.
Tradicionalmente el Amón carnero
se manifiesta mediante dos espe-
cies distintas del mismo animal.
Por un lado, Ovis platyra aegyptiaca,
de cuernos robustos y enrollados
alrededor de las orejas. Pero
también puede mostrarse como un
Ovis longipes paleoaegyptiaca, de
cuernos horizontales y retorcidos
en espiral. Sobre la cabeza puede
llevar la típica corona de Amón,
adornada con un disco solar y altas
plumas.
El poderoso clero de Amón fue el
principal obstáculo para que triun-
fara la herejía monoteísta de Atón,
Relieve de Júpiter Ammón. Clippeus del recinto de culto imperial. Mármol esculpido.
120 cm de diámetro.
Museu Arqueològic. Tarragona
impulsada por el faraón Akhenatón
y que fue un breve paréntesis en la
historia de Egipto. Los sacerdotes
de Amón poseían dos tercios de
todas las tierras en Egipto y el 90%
de sus barcos y muchos otros
recursos. En consecuencia, los
sacerdotes de Amón eran tan
poderosos como el faraón, si no
más, lo que explica en cierto modo
el fracaso del monoteísmo.
El prestigio de Amón fue así
aumentando y en la época ptolo-
maica se sincretizó con Zeus.
Cuando Alejandro Magno invadió
Egipto, quiso acudir al oasis de
Siwa, donde estaba el famoso
oráculo de Amón. En Siwa,
Alejandro se hizo reconocer como
el hijo de Zeus-Amón e incluso se
acuñaron monedas representán-
dolo con los cuernos de Amón.
A Alejandro le convenía poder
controlar al pueblo egipcio al
mismo tiempo que a la población
griega, concentrada especialmente
en Alejandría. A los griegos les
horrorizaban los dioses egipcios,
con cabezas de animal y nece-
sitaban dioses "humanos", incluso
con sus vicios y debilidades. La
idea de un dios sincrético, con
rostro humano y atributos de un
dios egipcio era un intento de aunar
ambas comunidades. Nació así la
idea de asimilar a los dos dioses
principales del panteón griego y
egipcio, los "padres de los dioses".
Fue así como apareció la figura de
Zeus-Amón, que en la época ro-
mana pasaría a ser Júpiter-Amón.
Los sucesores de Alejandro, los
Ptolomeos, que tenían que gober-
nar Egipto con una población mixta,
de egipcios y griegos, hicieron del
culto de Zeus-Amón su principal
elemento de unificación política.
La figura de Zeus Amón se
representa, como la mayoría de re-
presentaciones de Zeus, con la
cara humana del dios griego y
poblada barba, al que se le añaden
dos cuernos de carnero, en recuer-
do de los atributos de Amón. La
representación de este dios no so-
lamente la encontramos en Egipto,
sino que se expandió por todo el
Mediterráneo. En Tarraco
(Tarragona) o en Emérita Augusta
(Mérida), por ejemplo, encontramos
clippeus con la cara de Júpiter
Amón.
Plinio el Viejo en su libro Naturalis
Historia asoció algunas conchas
espirales con los cuernos de Amón,
y se refirió a ellas como ammonis
cornua. Esta asociación siguió en la
Edad Media y culminó con Karl von
Zittel, que en 1848 nombró como
Ammonoidea a una clase de
animales fósiles. Más conocidos
como ammonites, eran unos mo-
luscos cefalópodos marinos pro-
Un dermatólogo en el Museo
vistos de una concha parecida al
Blog del Dr. Sierra, disponible
cuerno de un carnero, que vivieron en:
entre el Devónico medio y el
Cretácico (entre 66 y 400 millones https://xsierrav.blogspot.com/
de años). p/blog-page.html
En anatomía nos encontramos que
una estructura cerebral tuvo una
relación con esta divinidad
sincrética. Se trata de la zona que René-Jacques Croissant de Garengeot
hoy conocemos más como hipo- (1688-1759)
campo, el nombre que le dio en
1564 Julio Cesar Aranzio (1530-
1589), un discípulo de Andreas
Vesalio, por su parecido con un Por cierto, que al dios Amón los
caballito de mar. Pero en 1730 egipcios le llamaban "el oculto".
Winslow propuso el término de asta Probablemente en su origen este
de carnero, atendiendo a la forma calificativo hacía referencia al
en la que está retorcida. Poco carácter invisible del aire. Durante
después, en 1743, otro anatomista las procesiones de Amón, la Bibliografía

francés, René-Jacques Croissant estatua del dios era llevada en el

de Garengeot (1688-1759), quiso
dar al apelativo una reminiscencia
mitológica y lo transformó en el
asta de Amón (cornu Ammonis), en
referencia a los cuernos de Júpiter-
Amón. Adoptaba así la costumbre
de la escuela renacentista de
Padua de recuperar dioses y mitos
de la Antigüedad clásica. En gene-
ral, la mitología era muy apreciada
en aquel tiempo en los círculos
cultos.
interior de una capilla y no podía
verse, para subrayar su naturaleza
oculta. Como oculto está el hipo-
campo anatómico, situado en un
recóndito lugar del encéfalo.
Así pues, llevamos el recuerdo de la
mitología en nuestro cuerpo. Pero
no solamente eso. Otro día segui-
remos comentando como ciertos
mitos dan nombre a enfermedades
o síntomas y también a técnicas o
instrumentos usados en Medicina.
1. Sierra-Valentí, X. Les concepcions
sobrenaturals de les malalties a
través de la història. Gimbernat:
Revista d’Història de la Medicina i
de les Ciències de la Salut, 2020,
Vol. 72, p. 11-30,
https://raco.cat/index.php/Gimbern
at/article/view/361114.
2. Graves, R. Los mitos griegos. Ed.
Ariel. Barcelona, 1984.
3. Schwab, G. Las más bellas
leyendas de la Antigüedad Clásica.
Ed. Labor. Barcelona, 1974
4. Grimal, P. Diccionari de Mitologia
grega i Romana. Ed. de 1984.
Barcelona, 2008.

LAS NEUROCIENCIAS VAN
AL TEATRO
l observar una obra
A
de teatro es inevita-
ble desligar los estí-
mulos visuales y so-
noros de la experien-
cia subjetiva que nos
atraviesa. Evoca emociones, re-
cuerdos y estados de ánimos que
experimentamos con nuestra men-
te. En el teatro, las luces, los espa-
cios, los objetos, la música, los
silencios, es decir la escenografía
en general y los personajes en
particular se ponen en acción para
atrapar nuestras mentes, nuestros
cerebros, y llevarnos a experiencias
cognitivas, emocionales y sociales.
Las neurociencias son un campo
científico en el que el objeto de
estudio es la organización y la fun-
ción del tejido cerebral. Tiene
múltiples ramas o disciplinas,
como la neurobiología, la neuro-
ciencia social, la neurociencia cog-
nitiva, neurociencia computacional,
neurociencia traslacional, entre
otras. De éstas, las cognitivas son
las que estudian las bases cere-
brales de los fenómenos mentales
como la acción al comportamiento
social y sus implicancias sensoper-
ceptivas, afectivas y lingüísticas
entre otras [1]. Por lo tanto, existen
neurocientíficos cognitivos aboca-
dos a la compleja y apasionante
tarea de establecer los mecanis-
mos neurofisiológicos por los
cuales el cerebro percibe el arte en
general y el teatro en particular.
"Desde entonces ha sobrevenido el gran deseo: investigar la causa de todas las cosas, por
qué la piedra cae al soltarla y por qué la piedra sube cuando se la arroja hacia arriba. Cada
El descubrimiento de la actividad
de ciertas neuronas o grupos neu-
ronales involucrados en los meca-
nismos sensoperceptivos del cere-
bro abrió nuevos debates hacia el
interior de las neurociencias cog-
nitivas y de la teoría artística.
Giacomo Rizzolatti junto con otros
investigadores de la Universidad de
Parma descubrieron la función de
un grupo de neuronas en el córtex
prefrontal de simios a los que las
denominaron mirror neurons (neu-
ronas espejos). En el área F5 de la
corteza premotora del mono hay
neuronas que descargan, tanto
cuando el mono realiza una acción,
como cuando observa una acción
similar realizada por otro mono o
por el experimentador [2].
El experimento consistía en evaluar
la activación de las neuronas en un
mono al que se le mostraba la
acción del investigador, el cuál
tomaba con sus manos un
alimento mientras se registraba las
activaciones en la corteza prefron-
tal. Para ello se categorizaron en
diferentes acciones. Primero se
mostró la acción completa de la
mano tomando el alimento y las
neuronas se activaron; segundo, se
le mostró la acción de la mano y se
ocultó el agarre del alimento, y las
neuronas también se activaron.
Pero, no se registró actividad
cuando se mostraba la acción de la
mano sin el alimento. Por lo que los
investigadores dedujeron que las
Artículo
día se descubre algo"
Bertolt Brecht, La vida de Galileo
Juan Paz
Médico Neurólogo e Investigador
(Centro de Investigaciones Médicas
de Tucumán)
Presidente de la Sociedad Tucumana
de Neurología
juajopaz@gmail.com
neuronas espejos se activan ante
determinadas acciones con un
objetivo, como en este caso el de
alimentarse [3]. A partir de estos
hallazgos se comenzó a evaluar la
actividad neuronal por imitación y
se postuló un mecanismo neuronal
para comprender y estudiar la em-
patía [4]. Diferentes estudios se
reali-zaron en humanos con éstas y
otras técnicas de registro de acti-
vación neuronal, como por ejemplo
la resonancia magnética funcional
(IRMf), para evaluar las respuestas
de estos grupos neuronales a
determinadas acciones y estímulos
emocionales, lingüísticos y estéti-
5

-cos, con el objetivo de obtener una
comprensión más amplia del
sistema de neuronas espejos [5].
En un estudio de 10 participantes,
diestros, entre 20 y 31 años y sin
comorbilidades psiquiátricas, se
evaluaron las activaciones cerebra-
les con IRMf ante pinturas de
artistas categorizadas en bellas,
neutras y feas. Determinaron por
medio de las activaciones que el
juicio sobre una pintura, como bella
o no, se correlaciona con estruc-
turas cerebrales específicas, como
la corteza orbitofrontal, involucrada
en la percepción de estímulos
gratificantes [7]. La IRMf permitió
evaluar la actividad cerebral en la
experiencia artística y por analogía
se determinó que las estructuras
cerebrales involucradas como el
hipocampo posterior, el gyrus fusi-
forme, el córtex temporal inferior, el
córtex occipital lateral, el putamen
derecho, el gyrus frontal inferior, y
los circuitos que los interconectan
constituyen las bases neurobio-
lógicas de la experiencia artística, y
que pueden ser moduladas por las
experiencias cognitivas y emocio-
nales [8]. Un estudio de 19 parti-
cipantes también evaluó con IRMf
el córtex orbitofrontal medial
(mOFC) y su asociación con las
áreas de la circunvolución occipital
inferior y de la circunvolución
temporal inferior, y determinó que
estas regiones se activan ante
estímulos considerados bellos [9].
6
En un estudio de 10 participantes,
diestros, entre 20 y 31 años y sin
comorbilidades psiquiátricas, se
evaluaron las activaciones cerebra-
les con IRMf ante pinturas de
artistas categorizadas en bellas,
neutras y feas. Determinaron por
medio de las activaciones que el
juicio sobre una pintura, como bella
o no, se correlaciona con estruc-
turas cerebrales específicas, como
la corteza orbitofrontal, involucrada
en la percepción de estímulos
gratificantes [7]. La IRMf permitió
evaluar la actividad cerebral en la
experiencia artística y por analogía
se determinó que las estructuras
cerebrales involucradas como el
hipocampo posterior, el gyrus fusi-
forme, el córtex temporal inferior, el
córtex occipital lateral, el putamen
derecho, el gyrus frontal inferior, y
los circuitos que los interconectan
constituyen las bases neurobio-
lógicas de la experiencia artística, y
que pueden ser moduladas por las
experiencias cognitivas y emocio-
nales [8]. Un estudio de 19 parti-
cipantes también evaluó con IRMf
el córtex orbitofrontal medial
(mOFC) y su asociación con las
áreas de la circunvolución occipital
inferior y de la circunvolución
temporal inferior, y determinó que
estas regiones se activan ante
estímulos considerados bellos [9].
Rodrigo Quian Quiroga, autor del li-
-bro Borges y la memoria [10], junto
a sus colegas del Instituto de
Tecnología de California en Pasa-
dena investigaron neuronas indivi-
duales en el cerebro de ocho pa-
cientes que padecían epilepsia re-
fractaria, a los cuales se les habían
implantado dispositivos en el lóbu-
lo temporal medial para monitorear
la actividad cerebral como parte del
control terapéutico. Usando una
computadora portátil mostraron a
los pacientes una serie de fotogra-
fías de famosos, animales, objetos
y edificios emblemáticos. Varias fo-
tografías de Jennifer Aniston pro-
vocaron una respuesta en un grupo
neuronal dentro del lóbulo temporal
medial. Los investigadores afirma-
ron que este tipo de células partici-
pan en aspectos complejos del
procesamiento visual para identifi-
car a una persona, en lugar de limi-
tarse a una simple forma o patrón
gráfico [11]. Es decir que más allá
de la imagen, es la identificación
conceptual con el significante lo
que permite la activación de este
grupo neuronal.
En el teatro es probable que mu-
chos espectadores conozcan de
antemano la obra y el destino de
cada personaje con sus palabras,
silencios y acciones. Sin embargo,
es la experiencia del aquí y ahora lo
que resaltará nuestros sentidos en
todo nuestro cerebro y nuestro
cuerpo.
“¿Conocernos? Tendríamos que
abrirnos las tapas del cráneo y de las
fibras del cerebro ir sacándonos
mutuamente los pensamientos”.
Georg Büchner, La muerte de Danton
Ir al teatro también implica, para las
y los espectadores, una necesaria
“suspensión voluntaria de la incre-
dulidad”, lo que Samuel Coleridge,
poeta decimonónico del roman-
ticismo inglés, conceptualizaba
como Fe Poética. Esta abstracción
de la racionalidad crítica permitirá
una placentera inmersión en la
experiencia teatral, donde las
funciones mentales superiores se
conjugan con las emociones para
un pleno disfrute del arte escénico.
El conocimiento actual de la neu-
rociencia de las emociones es un
aporte fundamental para compren-
der la experiencia emotiva desde
un aspecto neurobiológico. En las
décadas transcurridas se conoció
el rol del sistema límbico en su
conexión con la corteza cerebral y
los cambios en la actividad del
sistema autónomo durante el pro-
cesamiento de las emociones.
Desde 1937, James Papez propo-
nía que estos circuitos específicos
estaban dedicados a la experiencia
y a la expresión emocional, que con
el transcurso de los avances cientí-
ficos y técnicos se tuvo una com-
prensión más profunda de los
mismos. La circunvolución cingular,
ubicada por encima del cuerpo
calloso, se conecta con el hipotá-
lamo por proyecciones desde los
cuerpos mamilares al núcleo ante-
rior del tálamo y desde éste a la
circunvolución parahipocámpica en
el lóbulo temporal medial alcanzan-
do nuevamente al hipocampo.
Papez demostró que el hipocampo
6
se conecta con el hipotálamo a
través del fórnix, y en honor a este
neurólogo norteamericano el circui-
to lleva su nombre [12].
Con el tiempo, al estudio neu-
robiológico de las emociones y al
estudio neuropatológico de estas
estructuras cerebrales, se le in-
corporó el conocimiento de la
corteza prefrontal orbitaria y medial,
los ganglios basales, el núcleo
mediodorsal del tálamo y la
amígdala del lóbulo temporal. A
este circuito se lo denomina
Sistema Límbico y para las neuro-
ciencias, es el sustrato biológico la
experiencia emocional de la sor-
presa, el miedo, el enojo, la tristeza,
la alegría, entre otras. Las conexio-
nes de este sistema con las estruc-
turas cerebrales superiores e infe-
riores van a determinar las res-
puestas conscientes e inconscien-
tes de la actividad emocional, como
por ejemplo huir, saltar, realizar
gestos faciales, tomar patrones
motores aprendidos o involuntarios
como la sudoración, la taquicardia
y la taquipnea. Además, algunos
neurocientíficos sostienen que la
experiencia emocional tiene una
lateralidad cerebral. El hemisferio
derecho procesa los aspectos
afectivos de la palabra y en algunos
pacientes con lesiones cerebrales
en las regiones perisilvianas
pueden experimentar un fenómeno
clínico que se denomina aprosodia;
aunque una lesión similar en el
hemisferio izquierdo produciría una
afasia motora (o de Broca) [13].
Los humanos tenemos mecanis-
mos psicológicos para el procesa-
miento emocional inconsciente.
Las expresiones faciales dinámicas
inducen efectos de preparación
afectiva subliminal evidentes. Este
procesamiento de las expresiones
faciales se realiza a través de la vía
visual subcortical que presenta
conexiones con la amígdala desde
los segmentos pulvinar y los colí-
culos superiores. Diversos estudios
con IRMf revelan que la amígdala
participa en el procesamiento emo-
cional a través de una vía sub-
cortical antes de hacer consciente
los estímulos visuales y sonoros.
Hallazgos en los registros de EEG
intracraneal también demuestran la
activación de la amígdala en res-
puesta a estímulos emocionales
[14].
Si bien se avanzó en el cono-
cimiento de la neuroanatomía y la
neuroquímica del sistema límbico
con sus conexiones, existe una
influencia de la sociedad en la
plasticidad neurobiológica de las
emociones y que todavía se sigue
presentando como un gran desafío
científico, descifrar cómo este
sistema complejo interviene en
estados emocionales más especí-
ficos, como los que se ponen en
juego cuando se está en presencia
de una obra teatral.

“Este libro está lleno de ciencia, pero
también de comprensión humana y
de ternura”
Alejandro Casona, Prohibido
suicidarse en primavera.
El conocimiento de las neuronas
espejos, de la neuroestética y del
sistema límbico, permitió abrir una
puerta en las ciencias artísticas.
Grandes teóricos del teatro ya re-
flexionaban sobre las implicancias
de la psicología y las ciencias del
cerebro como elementos funda-
mentales en las artes escénicas,
pero será Constantin Stanilavski
quien mostrará una nueva forma de
experimentar el teatro, focalizán-
dose en los elementos psicológicos
de los actores y espectadores. En
su texto La construcción del perso-
naje plantea la discusión sobre el
arte de vivir el personaje y lo con-
trapone contra la simulación for-
zada y convencional tradicional,
afirmando que ese arte creativo
reside en el espíritu humano, en la
vida del actor y su personaje, en
sus sentimientos comunes y su
creación subconsciente. Para
Stanislavski no son suficientes los
efectos visuales y auditivos, porque
el valor supremo son las impresio-
nes que afectan la emotividad, que
dejan una marca indeleble en el es-
6
pectador y que transforman a los
actores en seres vivos y reales [15].
Su método será incorporado en
gran parte del mundo y se desarro-
llará como tradición actoral durante
el siglo XX que fortalece la co-
nexión consciente y subconsciente
de actores con espectadores.
Eugenio Barba fundó el Interna-
tional School of Theatre Anthropo-
logy (ISTA) en 1979, un laboratorio
teatral itinerante y dinámico donde
comenzó a sistematizar los estu-
dios sobre los principios de la
técnica actoral, inaugurando un
nuevo campo de investigación en
las artes escénicas: la antropología
teatral. La define como el estudio
del comportamiento escénico pre-
expresivo que se encuentra en la
base de los diferentes géneros,
estilos y papeles, y de las tradi-
ciones personales y colectivas de
los actores. Barba explica que la
antropología teatral es un estudio
sobre el actor y para el actor como
una ciencia pragmática que asimila
el proceso creativo e incrementa la
libertad del actor y actriz volvién-
dose invulnerables ante las y los
espectadores; de esta manera dilat-
an su presencia y dilata, conse-
cuentemente, la percepción del
espectador [16]. Desde este
concepto tiende un puente con las
neurociencias y establece que este
nivel pre-expresivo es un trabajo del
sistema nervioso en conjunto con
los músculos para preparar la
acción que producirá un significado
propio como producto de la
relación entre el actor/actriz con el
espectador, en el que se ha
germinado significa-dos precisos
en su cerebro. Esta interacción es
objeto de estudio para las
neurociencias cognitivas cuya
producción científica podría abonar
el conocimiento en la preparación
de los artistas y una mejor com-
prensión en el espectador.
Para el tucumano Carlos Alsina,
dramaturgo, director y actor, sos-
tiene que “ha resultado muy difícil
para la historia de la técnica teatral
transmitir, de modo científico, una
metodología de construcción de la
actuación porque tanto el actor
como la actriz tienen un compor-
tamiento humano que no es codifi-
cable, que es contradictorio, para-
dojal y conflictivo. Una metodología
transmisible apareció recién a prin-
cipio del siglo XX con Stanislavski,
que buscaba una actuación realista
que permitiera conmover a los es-
pectadores y para ello se apoyó en
el conocimiento de la psicología
experimental de Ribot y concluye
que las emociones nunca se pro-
duce como consecuencia de la
voluntad porque lo que la provoca
es un abrazo, un recuerdo, un olor,
elementos de la sensorialidad por-
que el teatro no es sólo literatura. A
partir de revisión crítica de sus
discípulos y de su honestidad inte-
lectual deja de lado el método de la
memoria emotiva para establecer
el métodos de las acciones físicas
que trata de esconder la perso-
nalidad del actor para darle un
objetivo al personaje en su libertad.
Por ejemplo, en el caso de Otelo,
para el actor no es necesario
demostrar la experiencia de los
celos, sino darle un objetivo al per-
-sonaje que construirá una relación
con los demás y la escenografía
que los lleva a un conflicto; es una
relación dialéctica. Sin conflicto no
hay teatro, y ese conflicto debe ser
equilibrado desde las relaciones de
los personajes, en un combate
parejo. El teatro es acción. Es
importante deconstruir la conducta
humana para reconstruir una rela-
ción en función al objetivo de los
personajes y esto a su vez permite
construir personajes genuinos
como fenómeno de una totalidad,
de una dialéctica teatral en donde
los espectadores, también, se de-
construyen y vuelven a reconstruir
con nuevos elementos que rever-
beran en la conciencia [17].
6
Miguel Ribagorda es dramaturgo e
investigador de la Universidad
Complutense de Madrid y dirige el
Laboratorio de Investigación y
Creación Escénica, una plataforma
desde la que aborda el estudio de
la comunicación teatral desde la
perspectiva de las neurociencias
cognitivas. Publicó el libro Un
encuentro feliz: Teatro y Neurocien-
cias por la editorial Artezblai en el
que sostiene que el teatro es un es-
pacio cerrado en el que se genera
un microcosmos entre actores y
espectadores en los que, éstos
últimos, generan su propia obra de
teatro en el cerebro. Por lo tanto
existe un espacio de “intenciones
compartidas” en donde al espec-
tador también se le otorga un rol
activo. Para Ribagorda, el “encuen-
tro feliz” se da en el estudio de la
neurobiología aplicado al teatro, y
estudia los mecanismos y estrate-
gias neurocognitivas y neurofisioló-
gicas que pone en juego el espec-
tador en presencia del arte escé-
nico. Pone el foco en el análisis del
estado psicoemocional de los es-
pectadores registrando la actividad
electrodérmica como puerta de en-
trada a los procesos sensopercep-
tivos y evalúa cómo el cerebro del
espectador percibe y selecciona
información a través de los proce-
sos atencionales, aunque también
evalúa el accionar, estableciendo
que existe una comunicación bidi-
reccional entre actores y espec-
tadores en una dinámica de hacer-
hacer [18].
Las neurociencias cognitivas han
aportado elementos importantes al
conocimiento de los fenómenos
mentales y de cómo estos pueden
ser incorporados en el desarrollo de
las artes escénicas. El estudio de
los mecanismos del aprendizaje, la
memoria y las emociones juegan
un rol no menor a la hora de anali-
zar las capacidades plásticas del
cerebro. El teatro encarna una
forma pedagógica que permite
gestionar de una manera más libre
las emociones para poder canali-
zarlas. Vigotsky, neuropsicólogo
ruso, a principios del siglo XX con-
ceptualizaba sobre la plasticidad
cerebral al afirmar que nuestro
cerebro tiene la capacidad de
modificar su estructura bajo la
influencia de distintas presiones,
manteniendo las huellas de esas
modificaciones, y postula que toda
actividad humana es una actividad
creadora y su base, la imaginación,
se manifiesta en todas las activi-
dades culturales como el arte, la
ciencia y la técnica [19]. Cabe
mencionar que en el teatro se
establece esta conjunción de arte,
ciencia y técnica que tiene la
posibilidad, no solo de fascinarse
en términos estéticos, sino también
el de transformar nuestra forma de
ver el mundo.
“Hasta el presente, los resortes de
nuestra maquinaria son un misterio
para los hombres; el velo que la
naturaleza ha puesto ante nuestros
ojos es demasiado tupido para
penetrarlo”
Moliere, El enfermo imaginario.
Es importante señalar que la gran
mayoría de los estudios de investi-
gación en neurociencias cognitivas
son realizados con IRMf. Este mé-
todo tiene la contradicción de que
presenta una alta tasa de errores,
por lo que su uso es un poco con-
trovertido. Este problema radica en
que la validez de los paradigmas de
análisis de datos de imágenes no
se ha establecido de manera uni-
forme y necesita una investigación
continua, profunda y compleja que
involucra a la biofísica, la neuro-
anatomía, la neurofisiología y la
estadística [20]. Investigadores
suecos [21] ya alertaron que un
"error" del análisis del software en
la resonancia magnética funcional
pudo haber alterado enormemente
los resultados de los estudios que
utilizaron esta metodología ya que
implican resultados de falsos posi-
tivos hasta en un 70% [22].
La existencia de componentes cere-
brales con predisposición hacia un
tipo de conducta no es una invita-
ción al fatalismo ni a la angustia,
puesto que ejercemos un control
sustancial sobre el grado de inter-
vención de cada uno de estos com-
ponentes; la anatomía no es deter-
minismo, pero tampoco es irrele-
vante, señalaba Carl Sagan [23]
ante el gran avance de las
investigaciones en neurociencias.
Como se ha mencionado anterior-
mente, los estudios neurocien-
tíficos realizados incluyen pocos
participantes y métodos poco
estandarizados que pueden poner
en duda cualquier inferencia. Esto
podría hacernos caer en conclu-
siones deterministas, sobre todo
cuando se reflexiona científica-
mente en la complejidad cerebral y
la complejidad del arte.
El teatro brindó un sustrato feno-
menal a las neurociencias para el
estudio de los procesos neurobioló-
gicos. Sin embargo, todavía existen
grandes limitaciones para abordar-
los y esto es una consideración
epistemológica importante que ad-
vierte la posibilidad de consolidar
un método inductivo que generaliza
o elabora teorías forzadas a partir
de casos puntuales. Nunca dejará
de ser interesante y fascinante
utilizar el método científico para
estudiar los fenómenos neurobio-
lógicos y neuropsicológicos que se
ponen en marcha en presencia del
arte. Pero, las artes escénicas son
6
una comunicación bidireccional
cuya conexión se establece y
fortalece de manera dialéctica con
una acción en la totalidad.
El todo es más que la suma de sus
partes, y es en este sentido en que
las neurociencias ingresan al tea-
tro, no como totalizantes, sino
como disciplinas auxiliares a la
ciencia de las artes escénicas.
Mientras tanto y al compás del
desarrollo científico de estas dis-
ciplinas, seguiremos disfrutando
con nuestros cerebros y nuestros
cuerpos la experiencia del teatro,
que en palabras de Antonin Artaud
es encontrarse en un estado de
extrema conmoción, un claro de
irrealidad, en una esquina de sí
mismo, con pedazos del mundo
real.
Referencias:
1-Ibañez A. y García A. Qué son las
neurociencias. Editorial Paidós. Buenos
Aires 2015.
2-Giacomo Rizzolatti, Luciano Fadiga,
Vittorio Gallese, Leonardo Fogassi. Premotor
cortex and the recognition of motor actions.
Cognitive Brain Research. Volume 3, Issue 2.
1996, Pages 131-141, ISSN 0926-6410.
https://doi.org/10.1016/0926-
6410(95)00038-0.
3-THE MIRROR-NEURON SYSTEM. Giacomo
Rizzolatti and Laila Craighero. Annual
Review of Neuroscience 2004 27:1, 169-192.
4-Rizzolatti, G. The mirror neuron system
and its function in humans. Anat Embryol
210, 419–421 (2005).
https://doi.org/10.1007/s00429-005-0039-z
5-Iacoboni M. Las Neuronas Espejo.
Empatía, Neuropolítica, Autismo, Imitación o
de cómo entendemos a los otros. Katz
Editores. Buenos Aires 2010.
6-Zeki, S. (1998). Art and the Brain.
Daedalus, 127(2), 71–103.
http://www.jstor.org/stable/20027491
7-Kawabata, Hideaki & Zeki, Semir. (2004).
Neural Correlates of Beauty. Journal of
neurophysiology. 91. 1699-705.
10.1152/jn.00696.2003
8-Ishizu T, Zeki S. A neurobiological enquiry
into the origins of our experience of the
sublime and beautiful. Front Hum Neurosci.
2014 Nov 11;8:891.
doi:10.3389/fnhum.2014.00891. PMID:
25426046; PMCID: PMC4227571.
9-Yang, T., Formuli, A., Paolini, M., & Zeki, S.
(2022). The neural determinants of beauty.
European Journal of Neuroscience, 55(1),
91–106. https://doi.org/10.1111/ejn.15543
10-Quiroga R. Borges y la memoria. De
"Funes el memorioso" a la neurona de
Jennifer Aniston. NED ediciones. Año 2021.
ISBN 9788418273452.
11-Quiroga RQ, Reddy L, Kreiman G, Koch C,
Fried I. Invariant visual representation by
single neurons in the human brain. Nature.
2005 Jun 23;435(7045):1102-7. doi:
10.1038/nature03687. PMID: 15973409.
12- Papez JW. A proposed mechanism of
emotion. 1937. J Neuropsychiatry Clin
Neurosci. 1995 Winter;7(1):103-12. doi:
10.1176/jnp.7.1.103. PMID: 7711480.
13-Purves et al. (eds.), Neurociencia. 5°
Edición. Editorial Panamericana. Madrid
2016.
14-Boggio P. S. et al. (eds.), Social and
Affective Neuroscience of Everyday Human
Interaction. From theory to methodology.
Springer 2023. https://doi.org/10.1007/978-
3-031-08651-9_1
15-Stanislavski C. La construcción del
personaje. Alianza editorial. Edición
ampliada. Buenos Aires 2020.
16-Barba E. La canoa de papel. Editorial
Interzona. Buenos Aires 2022.
17-Entrevista realizada a Carlos Alsina el
25/08/2023
18-Fons Sastre M. Ribagorda, Miguel (2022).
Un encuentro feliz. Teatro y Neurociencia.
Editorial Artezblai.
19-Vigotsky L. La imaginación y el arte en la
infancia. Editorial AKAL. Buenos Aires 2020
20-Brown EN, Behrmann M. Controversy in
statistical analysis of functional magnetic
resonance imaging data. Proc Natl Acad Sci
U S A. 2017 Apr 25;114(17):E3368-E3369.
doi: 10.1073/pnas.1705513114. Epub 2017
Apr 18. PMID: 28420797
21-Eklund A, Nichols TE, Knutsson H. Cluster
failure: why fMRI inferences for spatial
extent have inflated false-positive rates.
Proc Natl Acad Sci USA. 2016;113: 7900-
7905
https://doi.org/10.1073/pnas.1602413113
22-Figueiredo EG, Welling LC, Welling MS,
Teixeira MJ. A Bug in the Brain and the
Future of Neurosciences. World Neurosurg.
2017 Aug;104:967. doi:
10.1016/j.wneu.2017.06.101. Epub 2017
Jun 20. PMID: 28645589.
23-Sagan C. Los dragones del Edén. Editorial
Crítica. Buenos Aires 2022. ISBN:
09789874479563

UNA APROXIMACIÓN A LA
NEUROÉTICA EN SUS 21
AÑOS DE VIDA
Las neurociencias se
1.
han impuesto en las
últimas décadas con
la pretensión de en-
contrar un funda-
mento biológico a las
actividades humanas -como la reli-
gión o el arte- que reemplace al
“alma” o al “espíritu” de los anti-
guos. El diccionario de la Real Aca-
demia Española la define como una
ciencia transversal que se ocupa
del sistema nervioso o de cada uno
de sus diversos aspectos y funcio-
nes especializadas. Sin una defini-
ción aceptada totalmente y con la
doble condición de estar en inves-
tigación y aplicación, el campo de
las neurociencias se ha extendido
para a diversas áreas del conoci-
miento como la educación, el mar-
keting, el derecho o la psicología.
Sin embargo, está en debate la
licitud de sus metodologías y
posibles resultados: sus aplica-
ciones, ¿pueden afectar valores
que nos resultan tan caros como el
ejercicio de la autonomía personal,
la privacidad, la seguridad o la
justicia?
Una disciplina muy joven que ha
surgido de las neurociencias es la
neuroética. La neuroética ha sido
entendida de dos formas diferen-
tes: como ética de las neurocien-
cias (y, por lo tanto, una rama de la
ética o la bioética) o como la bús-
queda con modernas herramientas
científicas de las razones de nues-
Artículo
-tras elecciones morales en las
estructuras del cerebro. O dicho de
otro modo, describir las bases ce-
rebrales (que incluye aspectos
biológicos, anatómicos, funciona-
les y genéticos) de nuestra conduc-
ta personal y comunitaria.
Estos dos enfoques pueden gra-
ficarse con la sentencia de que la
neuroética “es tanto la ética de las
neurociencias como la neurocien-
cia de la ética.”
A finales del s. XX encontramos el
neologismo “neuroética” usado con Bartolomé E. Llobeta
Médico ginecólogo
distintos sentidos. El Diccionario de
Docente de Ética Biomédica (Facultad
la RAE, en su última versión de
de Medicina, UNT)
2022, no ha incorporado todavía la
palabra a su acervo. El puntapié
para la nueva disciplina fue un
congreso realizado en mayo de
2002 en San Francisco (EEUU) y
denominado “Neuroética: esbozan-
do un mapa del terreno“. En ese
congreso participaron tanto científi-
cos y filósofos como comunicado--
res sociales que hicieron conocer al
público no especializado la exis-
tencia de estos saberes interdis-
ciplinarios.
5
2. Se ha definido a la neuroética
como el estudio de las implicancias
éticas, sociales y legales de las
neurociencias. En especial, en lo
referente a sus aplicaciones prác-
ticas y la manera en la que estas
aplicaciones pueden mejorar la
calidad de vida y de atención de
personas con diversas enferme-
dades psiquiátricas o amenazar de-
rechos fundamentales como los de
la libertad e intimidad Una primera
pregunta que ha guiado a esta dis-
ciplina es el cuestionamiento sobre
las condiciones éticas que deben
guiar a los científicos que inves-
tigan sobre el cerebro humano. Los
últimos 30 años han visto surgir
estudios cada vez más sofisticados
que combinan las neuroimágenes,
la neurocirugía, los dispositivos de
estimulación craneal o el uso de
drogas que afectan la función cere-
bral. Estados Unidos y la Unión Eu-
ropea han financiado esos empren-
dimientos con el objetivo de cono-
cer mejor la estructura y el funcio-
namiento cerebral y entender –e
intervenir– en patologías psiquiátri-
6
-cas, neurológicas, degenerativas o
el consumo de drogas. Es la rama
más clínica de las neurociencias y
se aplica en mayor medida a es-
tudiar condiciones patológicas o
nuevas tecnologías de intervención.
El beneficio para la sociedad en su
conjunto justifican éticamente es-
tos estudios sin relevarlos de cum-
plir con los estándares éticos de la
investigación con humanos.
Sin embargo, y a pesar de sus
evidentes beneficios para quienes
padecen enfermedades muy serias
o para aumentar nuestros conoci-
mientos sobre la función del
cerebro, la neuroética observa algu-
nos dilemas cuando se amplían las
conclusiones de los estudios en
forma prematura o errada.
En primer lugar, surgen dudas
sobre la posible aplicación de esta
información para predecir enferme-
dades psiquiátricas o neurológicas.
Ya aprendimos con el desarrollo de
la genética que las aplicaciones
prácticas de la información predic-
tiva tiene reparos éticos por la
posibilidad de un uso indebido de la
información o las dificultades para
decidir qué conducta tomar cuándo
un estudio es positivo aunque la
persona no tenga todavía ninguna
manifestación o no vaya a tenerla
nunca.
Por otro lado, los estudios realiza-
dos por los neurocientíficos utilizan
herramientas como la aplicación de
dispositivos de estimulación cra-
neal o drogas con acción en el sis-
tema nervioso. ¿Son estas herra-
mientas seguras para el sujeto?
¿Se conoce si tienen efecto a largo
plazo? ¿Es lícito aplicarlas a per-
sonas sanas con el objetivo de des-
cubrir un potencial mejoramiento -
aumento de la memoria o dismi-
nución del dolor– de sus capacida-
des cognitivas con fines exclusi-
vamente comerciales? Si los resul-
tados de estos estudios de mojara-
miento de las capacidades huma-
nas fueran relevantes, ¿no sería co-
rrecto que estuviera a disposición
de todos los seres humanos? Vie-
jos problemas del desarrollo cien-
tífico en nuevas situaciones: ¿quié-
nes deben ser los beneficiarios de
la ciencia? ¿Se debe hacer todo lo
que se puede hacer? ¿Debe existir
algún límite al desarrollo tecno-
lógico y científico?
3. Desde otro punto de vista, se
llama también “neuroética” a los
estudios que buscan encontrar en
la estructura del cerebro o en su
funcionamiento una explicación a
nuestras opciones morales coti-
dianas. De una manera simple, la
metodología básica de estos es-
tudios es identificar el sector del
cerebro que se activa cuando
sometemos a un sujeto a estí-
mulos moralmente agradables o
desagradables. Los datos regis-
trados hasta el momento han
permitido sacar algunas conclu-
siones. Por ejemplo, que la expre-
sión de juicios morales –X es
bueno o correcto, Y es malo o in-
correcto– activa sectores cere-
brales relacionados con las emo-
ciones antes y en forma más
intensa que aquellos relacionados
con el razonamiento. Esto apoyaría
la tesis de la intuición moral
estudiada por los filósofos del s.
XVIII. Otras pruebas parecen de-
mostrar que situaciones relacio-
nadas con personas que son próxi-
mas al sujeto se activan con más
fuerza que las relacionadas con
personas más lejanas. Entienden
esta reacción como un resabio de
los primeros tiempos de la especie,
cuando cuidar a los más próximos
era una manera de sobrevivir a las
inclemencias del ambiente y de la
vida.
Un primer punto en discusión es el amos que decir del concepto tante adaptación a nuevas herra-
papel del cerebro a la hora de mismo de persona? ¿Sería posible mientas. Subsisten preguntas que
actuar. Las áreas cerebrales implic- detectar en el cerebro alguna es- nos inquietan y angustian. ¿Debe la
adas en los sentimientos de agrado tructura que explique por qué –o sociedad poner límites a los cien-
o desagrado moral representan la quienes– están dispuestos a coo- tíficos? ¿Estamos amenazados de
base biológica de la conducta, perar en sociedad o preferir con- alguna manera? ¿Conocemos las
como el hígado o las tiroides inter- ductas antisociales? ¿Se podría consecuencias a largo plazo de las
vienen en el metabolismo corporal. sostener que cada uno hace lo que nuevas tecnologías? ¿Es necesario
Y comparten con factores sociales, quiere o que puede optar por una o conveniente tanto conocimiento
genéticos y psicológicos la tarea de conducta y no otra? sobre la naturaleza humana? ¿Con
fundamentar las acciones huma- qué finalidad? ¿Es el bien común el
nas. Esto explica que humanos de 4. Estos distintos aspectos de la principio que guía y justifica tantos
distintas culturas respondan a dis- neuroética están en pleno estudio y esfuerzos?
tintos códigos morales aunque desarrollo. Es imposible predecir El camino para guiar a los cien-
compartan una única estructura que nos depara el devenir de las tíficos, las autoridades y el público
cerebral. ciencias en muchos aspectos de por estos laberintos es la búsqueda
Desde otro punto de vista, los nuestra vida cotidiana. Vivimos en de un razonable equilibrio entre el
hallazgos que consignan la natural épocas en las que nada nos respeto por los derechos indivi-
empatía con los cercanos y la asombra pero hay que reconocer duales y colectivos –incluyendo a
antipatía por los extraños ponen en que el desarrollo de la genética, la las futuras generaciones y el me-
duda la posibilidad de concebir un inteligencia artificial y las neuro- dioambiente- y la propia autonomía
código de ética global y transversal ciencias supera nuestra capacidad de las ciencias para descifrar los
a todas las culturas como la de reacción por la rapidez de los códigos secretos que gobiernan el
Declaración Universal de los Dere- cambios y la necesidad de cons- universo.
chos Humanos de 1948. En teoría,
la estructura cerebral, preparada
para proteger al individuo y a su
grupo por el devenir de la evolución,
impide considerar a la humanidad
como recetora de acciones de
benevolencia. En realidad el desa-
rrollo histórico y social ha permitido
un crecimiento moral, una amplia-
ción de los horizontes morales que
explica el reconocimiento de dere-
chos universales.
No hay evidencia de que el cerebro
sea el fundamento, la razón o la
causa de nuestras actitudes egoís-
tas o de cooperación. ¿Dónde que-
darían siglos de teorías éticas, có-
digos deontológicos y estudios
antropológicos si descubriéramos
que el cerebro dirige la conducta
personal y colectiva? ¿Qué haría-
Bibliografía
mos con los conceptos de bondad,
Cavalheiro Hamdan Amer. Neuroética: la institucionalización de la ética en neurociencia
maldad, libre albedrío, libertad o Rev. bioét. 2017; 25 (2): 275-81
responsabilidad? ¿Podría servir Cortina A. Neuroética y Neuropolítica. Sugerencias para la educación moral. Cuarta
para disminuir la pena de un delito edición. Editorial Tecnos. Madrid, 2014
por que el delincuente no puede REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.6 en
actuar de otra manera? ¿Qué tendrí- línea]. <https://dle.rae.es> [Consultado en agosto de 2023]

6
 Artículo
CONCEPTUALIZACIÓN
MÉDICA Y SOCIAL SOBRE LA
EPILEPSIA
expresada a través de la pintura y escultura en
la historia de la cultura occidental
Jaime Carrizosa Moog
Neurólogo Infantil, Departamento de
Pediatría y Puericultura
Universidad de Antioquia, Medellín-
Colombia
a existencia de ex-
L
presión pictórica so-
bre la epilepsia en la
cultura babilónica
(2600 AC) y babiló-
nicas (1750 AC) es
desconocida. De estas épocas se
tiene conocimiento de que la epi-
lepsia se describía en las tabillas
de barro en Asiria y que la enfer-
medad repercutía en el contrato de
venta de esclavos como se expone
en el Código de Hammurabi (Stol,
1993). Aparentemente tampoco se
han recolectado pinturas sobre la
epilepsia en la antigua cultura
griega; sin embargo si hay relatos
sobre la enfermedad. El mito griego
de la reencarnación de Jacinto en
forma de una flor, después de
fallecer por una herida causada por
un disco durante una competencia
con Apolo, fue empleado por un
monje medieval en Francia como
símil de la epilepsia. Se trata de
Figura 1. Céfiro y Jacinto. Vasija
ática (490 – 480 a.C.). Museo de Arte
de Boston.
El Dios Apolo siente atracción por el
joven Jacinto. En una competencia, el
disco lanzado por Apolo impacta de
muerte a Jacinto por intervención del
dios del viento, Céfiro (Boreas), quien
también gustaba de Jacinto. Jacinto
renace en forma de flor.
comparar el curso de la vida, segui-
da de la muerte y posterior reen-
carnación, con la situación recu-
rrente del paciente con epilepsia.
De la relación entre Jacinto y Apolo
existen grabados en vasijas
griegas, así como un pequeño
dibujo medieval que acompaña el
texto del monje Bartolomeo El
Inglés (Mann, 2012). (Figuras 1,2).
Tampoco se conocen pinturas
sobre la epilepsia durante el impe-
rio romano. Si son muy destacados
los mosaicos sobre los gladiado-
res. Es conocido que el sudor de
los gladiadores era vendido como
posible afrodisiaco para las damas
de las cortes. También algunas
fuentes reportan que el consumir la
sangre fresca de los gladiadores
podía curar la epilepsia. Si existen
referencias bibliográficas alusivas
a la epilepsia padecida por el empe-
rador Julio César y reflexiones
sobre la posible epilepsia temporal
padecida por Sócrates (Hughes,
2004; Muramoto & Englert, 2006).
La epilepsia padecida por el empe-
rador bizantino Michael IV
Paphlagon (1034-1041) dividió los
5

conceptos vistos por la sociedad y
por los médicos. Estos últimos la
consideraban una enfermedad ce-
rebral, mientras la sociedad general
atribuía la epilepsia a un castigo
divino o una posesión maléfica por
el adulterio de su emperador. De
dicho periodo se conservan mone-
das acuñadas con la faz del empe-
rador y un dibujo que reporta el ase-
sinato de su antecesor Romanos III
Argyros, planeado por su
Paphlagon (Lascaratos & Zis, 2000)
(Figura 3).
El cristianismo, en los evangelios
de San Mateo (XVII: 14- 20), San
Marcos (IX: 14-29) y San Lucas (IX:
37-43), le pone una impronta demo-
níaca a la epilepsia. San Mateo
describe la situación así: “Señor, ten
compasión de mi hijo porque le dan
ataques y sufre terriblemente; muc-
has veces cae en el fuego o en el
agua. Aquí se lo traje a tus discípu-
los, pero no han podido sanarlo. En-
tonces Jesús reprendió al demonio
y lo hizo salir del muchacho, que
quedó sano desde aquel momento”.
6
Figura 2. Bartholome´ l’Anglais. (1247).
Livre des Caractéristiques. Biblioteca
Nacional Francesa, París.
El monje Bartolomeo el Inglés expone el
dibujo de una persona en una crisis
epiléptica. A su lado dos plantas de jacinto
simbolizan la recuperación de la
consciencia o la vida, como símbolo del
vencimiento a la muerte en alusión al mito
griego expuesto en la figura anterior.
Este pasaje bíblico ha sido repre-
sentado en múltiples exvotos me-
dievales de Europa, que se en-
cuentran aún hoy en varias de las
iglesias y capillas de Alemania,
Francia, Austria, Italia y en el Museo
de la Epilepsia en Kork, Alemania. Figura 4. Exvoto en mayólica,
Los exvotos suelen ser retablos anónimo (cerca de 1700). Iglesia de la
Señora de Bagni, Umbría, Italia.
pintados por gente del común, que
exponen con frecuencia la expul-
sión del demonio por la persona
afectada. Son ellos una mani- una persona afectada por la enfer-
festación de gratitud y humildad medad, ya sea niño o adulto, que
por el milagro ocurrido por la suele estar en una de las fases de
sanación de la persona enferma. la crisis epiléptica. Su condición
Con frecuencia se observan en física se expresa con frecuencia
ellos las siglas PGR, que significan con palidez y descuido. Algunos
“Per Grazia Recibuta” (Figura 4). El autores logran representar la expre-
mismo pasaje bíblico fue represen- sión facial, principalmente de los
tado en una de las esculturas del ojos y la postura de las extremida-
pórtico de la Basílica de San Zenón des en una etapa de la crisis epilép-
en Verona, Italia (Figura 5). De
manera similar existen algunas es-
culturas, también medievales, don-
de principalmente se observa a San
Valentín como el santo que cura la Figura 5. Relieve en bronce de pasaje
epilepsia. bíblico Jesús cura un epiléptico, en el
pórtico de la Basílica de San Zenón en
Los cuadros suelen representar a
Verona, Italia
Figura 3. Moneda de oro acuñada con el
busto del Emperador Michael IV,
Paphlagon (1034 – 1041).
Por asesinar a su antecesor, Romanos III
Argyros, y casarse con su viuda, se
consideraba que sus crisis epilépticas
devenían por una posesión demoníaca.
Sin embargo los médicos de esa época
consideraban que la enfermedad era de
origen cerebral por desequilibrio de las
cuatro flemas.
-tica. La condición socioeconómica
se demuestra con frecuencia con
ropajes andrajosos, descoloridos o
muy simples, aunque ocasional-
mente parecen provenir las perso-
nas afectadas de condiciones so-
ciales acomodadas. El interlocutor
de la sanación suele ser Jesús o un
santo. Esta figura se expone bien
vestida, incluso a veces con ropajes
lujosos dando la impronta de ma-
jestuosidad, y recubiertos con un
halo que les imprime el carácter de
divinidad. A veces de manera muy
sobresalientes, o en otras de forma
oculta, se podrá observar la figura
del o los demonios. El espíritu ma-
ligno casi siempre se representa en
oscuro como diablos de diversas
formas y figuras, que suelen salir
por diferentes partes del cuerpo de
la persona afectada (Figura 6)
(Mann, 2010; Murphy, 1959;
Nicastro & Picard, 2016).
El pasaje bíblico de Jesús cura un
epiléptico fue también motivo de
pinturas durante el renacimiento y
barroco. Resalta en esta época el
cuadro del pintor Peter Paul Rubens
(1577 – 1640) “Los milagros de San
Ignacio de Loyola”. Toda la escena
ocurre al interior de una majestuo-
sa catedral sostenida por altas y
fuertes columnas. El interior está
atiborrado de personas, que se
dividen entre los peregrinos y los
monjes, de los cuales San Ignacio
es la figura sobresaliente. En este
cuadro se observa un magnánimo
San Ignacio intercediendo para la
curación de varias personas, entre
ellas dos con crisis epilépticas. La
primera persona se trata de un
hombre semidesnudo en una crisis
tónica generalizada, quien se en-
cuentra sobre su espalda y cuya ca-
beza es sostenida por otra persona
quien prácticamente no tiene ropa-
je. La segunda figura se trata de
una mujer pálida quien se encuen-
tra probablemente en una crisis fo-
6
Figura 6. Limbourgh, B. (1412). El
exorcismo en la sinagoga. Museo
Condé – Castillo de Chantilly, Francia.
focal frontal motora asimétrica con
retroversión de la cara y de la
mirada. La mujer es sostenida por
un señor con mirada compasiva,
mientras el deslucido ropaje de la
mujer parece desprenderse por la
crisis epiléptica. En posición supe-
rior a las personas suplicantes, se
encuentra San Ignacio, quien mira a
la altura con la mano izquierda
apoyada sobre el altar y la otra en
forma de bendición. El atuendo sa-
cerdotal de San Ignacio es dorado
con múltiples detalles de ornamen-
tación. Debajo de la cúpula se ob-
servan al menos dos demonios
exorcizados que contrastan con
unos querubines que parecieran
ahuyentarlos (Arte_Historia_ Estu-
dios: Santos - Capítulo 6 (I), n.d.)
(Figura 7).
Otra de las obras del Renacimiento
(Siglos XV y XVI) en las que apare-
ce la epilepsia es la “Transfigura-
ción de Cristo”. Entre los autores
más reconocidos sobre este pasaje
bíblico y su contrastación con la
epilepsia, son Rafael Sanzio (1483-
Figura 7. Peter Paul Rubens, Los
Milagros de San Ignacio de Loyola
(1617), Kunsthistorisches Museum –
Viena, Austria
1520) y Peter Paul Rubens (1577–
1640). La transfiguración de Rafael
es un cuadro de la Capilla Sixtina,
que se divide en dos partes. En la
parte superior se encuentra Jesús
ascendiendo con los brazos abier-
tos y rodeado de figuras celes-
tiales. El colorido de esta parte es
luminoso, claro, con un halo de
santidad que rodea el cuerpo de
Jesús. La parte inferior es mucho
más oscura en su colorido y tiene
varias figuras humanas que no
parecieran tener interrelación entre
sí, unas miran o señalan a partes o
figuras del mismo cuadro, pero sin
una conexión directa. Ninguna de
las figuras de la parte de abajo
tiene un contacto visual o de seña-
lamiento con la parte superior, y
menos aún con Jesús. La única ex-
cepción es la figura en la parte infe-
rior derecha del cuadro. Se trata de
un muchacho en postura tónica asi-
métrica con el brazo derecho
extendido hacia arriba y el izquier-
do hacia abajo y quien dirige una
mirada directa a Jesús. Rafael in-
crementa la presencia e impor-
tancia de esta figura con mayor lu-
minosidad. El muchacho se en-
cuentra mal vestido comparado
con muchas de las figuras que lo
acompañan. La interpretación del
cuadro podría ser el de la vida
después de la muerte, así como el
de la recuperación (vida) después
de una crisis epiléptica (muerte)
(Janz, 1986) (Figura 8).
Tanto el Renacimiento, como la
Ilustración (siglo XVIII – XIX), van
incrementando y diversificando el
conocimiento sobre el proceso de
salud enfermedad; sus causas,
métodos diagnósticos, tratamien-
tos y por supuesto los mecanismos
fisiopatológicos van aclarándose
progresivamente o al menos pre-
sentan alternativas diferentes a las
religiosas o sobrenaturales. Con
frecuencia la epilepsia ha sido
catalogada como una enfermedad
mental. Si bien los hospitales se
habían establecido desde épocas
babilónicas en Bagdad, surgen en el
renacimiento los reclusorios espe-
cializados. Es así como se esta-
blecen lugares de internación y
tratamiento para lepra, tuberculosis
y para enfermedades psiquiátricas.
Varios de estos hospitales estuvie-
ron en funcionamiento hasta
finales del siglo XX y algunos servi-
-cios persisten en la actualidad con
internación crónica o intermitente
de sus pacientes.
El Dr. Philippe Pinnel, padre de la
psiquiatría francesa, cuestiona esa
corriente y abre los hospitales psi-
quiátricos en París, proponiendo el
enfoque de las enfermedades men-
tales como un problema de salud
pública con un tratamiento indi-
vidualizado y más humanizado. El
artista Tony Robert Fleury (1837-
1912) expone en su cuadro
“Philippe Pinel à la Salpêtrière” la
situación infrahumana en que
vivían los pacientes con enferme-
dad mental, incluso en este cuadro
pareciera haber una persona con
una crisis epiléptica o una posible
crisis psicógena no epiléptica.
Philippe Pinel se expone como una
especie de salvador venerado por
un grupo de acompañantes. El
cuadro devela una denuncia pública
de las condiciones de vida en estos
hospitales y orienta hacia un cam-
-bio con la apertura de los mismos
como redención de la estigmati-
zación y exclusión social (Fee &
Brown, 2006; Weiner, 1992) (Figura
9).
Pierre André Brouillet (1857-1914)
pinta la obra “ Une leçon clinique à
la Salpêtrière” demostrando al des-
tacado profesor de neurología, el
Dr. Charcot, frente a ilustres estu-
diantes en una clase magistral
sobre histeria. En la obra, la mayo-
ría de los personajes tienen iden-
tidad real, como lo son los doctores
Gilles de la Tourette, Babinski,
Bourneville, Parinaud y posible-
mente Freud, entre otros. Incluso la
mujer, quien presenta una crisis de
histeria, tiene una identidad cono-
cida. El cuadro procura explicar la
causa y posible tratamiento de la
enfermedad mediante la hipnosis.
Se expone a la mujer como objeto
de estudio, análisis y tratamiento.
Las crisis de histeria fueron consi-
deradas durante el siglo XVIII y XIX

Figura 8. Rafael Sanzio, La Figura 9. Tony Robert Fleury (1795), Philippe Pinel à
Transfiguración de Cristo (1517- la Salpêtrière, Hospital de la Pitié – Salpêtrière, Paris
1520), Capilla Sixtina – El Vaticano – Francia. Nótese la condición deplorable de los
pacientes, en especial la paciente acostada en una
posible crisis epiléptica o una crisis psicógena no
epiléptica denominada entonces histero-epilepsia.

6
como variantes de epilepsia, y hoy
en día constituyen las crisis psicó-
genas no epilépticas uno de los
mayores diagnósticos diferenciales
de la epilepsia ((PDF) Une Leçon
Clinique à La Salpetriere, 1887: Trois
Conceptions de La Mise En Scene
Theatrale, n.d.) (Figura 10).

Figura 10. Pierre André Brouillet ,

Una lección clínica en la Salpêtrière
(1887), Hospital de la Pitié –
Salpêtrière, Paris – Francia. El
Profesor Charcot expone la técnica
de hipnosis en un caso de histeria
ante una concurrida y prestigiosa
asistencia.

El siglo XX abre el campo de la -saciones durante una crisis, estig-

pintura a lo que percibe la persona
con epilepsia. Quedan aparte los
conceptos médicos y sociales, y se
demuestra la percepción del pa-
ciente. Una de las obras represen-
tativas es la de Bohumil Kubista
(1884-1918) denominada “Mujer
epiléptica”. La obra expone la ex-
presión facial de la mujer afectada:
se trata de una mujer con expresión
melancólica resaltada con colores
oscuros; la mirada, la comisura
bucal invertida y los pliegues facia-
les, dan cuenta de un sufrimiento
crónico; la frente con una superficie
invertida recuerda las lesiones por
caídas y constituyen un estigma; no
obstante el halo que rodea la figura
le confiere un aire de humildad,
indefensión y de santidad
(Baloyannis, 2013) (Figura 11).
En la actualidad se ha invitado no
solo a los artistas, sino a los
pacientes y allegados a expresar a
través del arte su concepto sobre la
epilepsia. Las obras respectivas
son de diversa índole tratado de ex-
plicar asuntos como: etiología, sen-
ma, miedo y angustia, aspectos mé-
dicos, carga familiar, esperanza
entre otros. Ejemplos al respecto
son el libro en caricatura “Epilép-
tico” de Pierre-François Beauchard
(Beauchard, 2009) o el cuadro
“Posictal” de Jacqui Streeton publi-
cado en el libro “Visions Artists
Living with Epilepsy” editado por el
Profesor Stiven Schachter
(Schachter, 2003) (Figura 12).
La historia de la cirugía de la
epilepsia expresada en la pintura
tiene al menos cuatro visiones dife-
rentes: Figura 12. Jacqui Streeton, Posictal
(1993). La artista expone un cuerpo
mutilado, que está suspendido en el
aire después de haber padecido una
crisis epiléptica (estado posictal).
Figura 11. Bohumil Kubista, Mujer
epiléptica (1912), Ostrava – República
Checa. Al inicio del Siglo XX se da
apertura a la expresión emocional,
íntima e individual de un paciente con
epilepsia, haciendo diferencia con las
apreciaciones genéricas sobre la
enfermedad.

6
 1. Las ilustraciones de textos
médicos del medioevo;
2. Las pinturas sobre la cirugía de
la piedra de la locura de los
siglos XVI y XVII;
3. El concepto moderno de la
cirugía de la epilepsia y
4. Las pinturas contemporáneas
de las trepanaciones incas.
Las ilustraciones islámicas, medie-
vales sobre la cirugía de la epilep-
sia acompañaban textos técnicos
sobre el abordaje quirúrgico de la
persona afectada, como lo demues-
tra el atlas quirúrgico de cirugía
imperial Cerrahiyetül Hantye del
siglo XV (Bademci, 2006). La ex-
Figura 13. Jan Sanders van Hernessen, El Cirujano (1555), Museo del Prado.
tracción de la piedra de la locura La cirugía era realizada por barberos. El cuadro hace alusión a la cirugía de la piedra
fue interpretada de manera irónica de la locura. Un paciente es intervenido, mientras otro espera en la fila. Sobre la
por varios artistas de los siglos XVI cabeza de la asistente cuelgan otras piedras previamente extraídas.
y XVII como Hieronymus van
Aeken, Jan Sanders van Henessen,
Peter Brueghel, David Teniers el “cirujanos”. Cabe observar, como tenía además poderes sobre la fe-
Joven, Peter Jan Quast entre otros. se vinculan en estos cuadros, tanto cundidad y prosperidad. Esta dei-
Muchos hacen alusión a la forma el aspecto técnico de la cirugía con dad tenía el poder de traer o curar
masiva como los barberos de la los instrumentos, medidas de la epilepsia. Los aztecas conside-
época realizaban las extracciones inmovilidad y sustancias terapéu- raban la epilepsia como un male-
de la piedra de la locura sin ningún ticas, como la intervención de los ficio de los dioses y rogaban a
entrenamiento y fundamentación chamanes invocando a los dioses. Tlazoteotl para su pronta recupe-
teórica. Al parecer, por el amplio Se trata entonces de una conjun- ración. Existen muchas expresio-
número de cuadros al respecto, ción entre lo terrenal humano y lo nes artísticas precolombinas de
pareciera que fuera una práctica divino para lograr el éxito (cura) del esta diosa, una de las cuales pare-
común, y que la gente asistía en paciente. (L. D. Ladino et al., 2013) ciera estar en un estado crítico ex-
público, para dejarse someter a (Figura 14). pulsando sangre de su boca y que
dicha cirugía, con el propósito de En la cultura azteca la diosa de la es actualmente símbolo de la So-
curarse de varias enfermedades medicina se llama Tlazoteotl, quien ciedad Médica Mexicana. El artista
mentales y probablemente también
de la epilepsia. (Krischel et al., Figura 14. Juan Bravo Vizcarra, Cirujano inca
2014) (Figura 13). (1995) Instituto de Neurociencia, Lima– Perú.
Algunos artistas del siglo XX fueron
contratados o se inclinaron por
iniciativa propia por pintar lo que en
su conocimiento ocurría durante
las trepanaciones durante el impe-
rio inca. En estas obras de Alton
Stanley Tobey, Robert Thom o Juan
Bravo Vizcarra se describe la téc-
nica de intervención, los instrumen-
tos utilizados (tumi), las medicinas
aplicadas, el vínculo sacerdotal y el
proceso de formación de nuevos
6
Eduardo Urbano Merino expone una
versión moderna de Tlazoteotl al
llegar en un momento angustiante
de un adolescente en plena crisis,
quien es socorrido por su madre.
La deidad se expone en su aspecto
benevolente con intención de cura-
ción con el maíz en una mano y la
maraca en la otra. De nuevo
aparecen indicios de la tecnología
moderna como las grillas para el
estudio electroencefalográfico que
se desprende de una pared, que en
conjunto con la deidad buscarán el
bienestar del muchacho (L. Ladino
& Tellez Zenteno, 2016) (Figura 15).
La epilepsia se ha prestado para
ser expuesta de manera pictórica y
escultural desde hace varios siglos.
En este breve sobrevuelo, se puede
contrastar la concurrencia de los
aspectos biomédicos y culturales,
que se tienen sobre la enfermedad.
La expresión pictórica ha sido
además útil para develar de manera
explícita los conceptos biomédicos,
vivenciales (psicológicos) y socia-
les de la epilepsia.
Referencias
Arte_Historia_Estudios: Santos - Capítulo 6
(I). (n.d.). Retrieved April 14, 2020, from
http://artehistoriaestudios.blogspot.com/20
17/03/santos-capitulo-6-i.html
Bademci, G. (2006). First illustrations of
female “neurosurgeons” in the fifteenth
century by Serefeddin Sabuncuoglu.
Neurocirugia, 17(2), 162–165.
https://doi.org/10.1016/S1130-
1473(06)70362-1
Baloyannis, S. J. (2013). Epilepsy: A way
from Herodotus to Hippocrates. Epilepsy &
Behavior, 28(2), 303.
https://doi.org/10.1016/j.yebeh.2012.04.00
3 jheronimus bosch. Urologia Internationalis,
Beauchard, P. (2009). Epiléptico La
Ascención del Gran Mal (Sin Sentid).
Drogowiec.
Fee, E., & Brown, T. M. (2006). Freeing the
insane. American Journal of Public Health,
96(10), 1743.
https://doi.org/10.2105/AJPH.2006.095448
6
Figura 15. Eduardo Urbano Merino, Tlazoteotl (2015).
El artista trae a colación una visión moderna de la diosa azteca de la epilepsia
aludiendo su intervención mediante la tecnología disponible actualmente.
Ladino, L., & Tellez Zenteno, F. (2016).
Hughes, J. R. (2004). Dictator Perpetuus:
Tlazolteotl, the Aztec goddess of epilepsy.
Julius Caesar - Did he have seizures? If so,
Epilepsy Behav, 57, 60,68.
what was the etiology? Epilepsy and
https://doi.org/10.1016/j.yebeh.2016.01.02
Behavior, 5(5), 756–764.
0
https://doi.org/10.1016/j.yebeh.2004.05.00
Lascaratos, J., & Zis, P. V. (2000). The
6
epilepsy of Emperor Michael IV, Paphlagon
Janz, D. (1986). Epilepsy, Viewed
(1034-1041 A.D.): accounts of Byzantine
Metaphysically: An Interpretation of the
historians and physicians. Epilepsia, 41(7),
Biblical Story of the Epileptic Boy and of
913–917. https://doi.org/10.1111/j.1528-
Raphael’s Transfiguration. Epilepsia, 27(4),
1157.2000.tb00264.x
316–322. https://doi.org/10.1111/j.1528-
Mann, M. W. (2010). The epileptic seizure
1157.1986.tb03548.x
and the mystery of death in Christian
Krischel, M., Moll, F., & Van Kerrebroeck, P.
painting. In Epilepsy and Behavior (Vol. 17,
(2014). A stone never cut for: A new
Issue 2, pp. 139–146). Academic Press.
interpretation of the cure of folly by
https://doi.org/10.1016/j.yebeh.2009.10.00
6
93(4), 389–393.
Mann, M. W. (2012). The epileptic seizure
https://doi.org/10.1159/000362741
and the myth of Hyakinthos. Seizure, 21(8),
Ladino, L. D., Hunter, G., & Téllez-Zenteno, J.
595–596.
F. (2013). Art and epilepsy surgery. Epilepsy
https://doi.org/10.1016/j.seizure.2012.06.0
& Behavior : E&B, 29(1), 82–89.
06
https://doi.org/10.1016/j.yebeh.2013.06.02
8

ESCUCHO, VEO, SIENTO,
PRUEBO, HUELO Y LUEGO
EXISTO
or medio de los
P
sentidos, percibimos
la información sen-
sorial del mundo que
nos rodea. Nos per-
miten interactuar,
descubrir, aprender, deleitarnos y
también, a través de la memoria
arcaica, nos alertan sobre amena-
zas. A lo largo de la historia de las
culturas, en ocasiones, un sentido
ha tomado primacía sobre los
demás. Según Martin Jay, en
Occidente, la visualidad ha sido el
eje central para construir la expe-
riencia, y es gracias a ella que nos
desplazamos en el mundo, lo narra-
mos y lo ordenamos. El autor pro--
pone el concepto del "ocularcen-
trismo"[2]. En otras regiones del
mundo, los sentidos no se limitan a
los mencionados, se reconocen
sentidos que van más allá del
mundo material. De este modo, la
sensibilidad se ha convertido en un
campo de teorización y análisis, un
terreno fértil para comprender el
cuerpo, su sensibilidad y la expe-
riencia que en él se desarrolla. En el
arte, al tener como eje central el
afecto, han existido muchas repre-
sentaciones que hacen referencia y
alusión a los sentidos.
Bajo este pretexto, analizaremos la
serie de cinco cuadros realizada en
conjunto por Pedro Pablo Rubens y
Jean Brueghel el Viejo en 1617 y
1618, respectivamente. A través de
ellas, exploraremos la importancia
Artículo
“Y llego a los campos y extensos recintos de la memoria,
donde están los tesoros de innumerables imágenes tomadas
por los sentidos. Allí también me encuentro ‘conmigo mismo’
y me acuerdo de mí y de qué hice, cuándo y dónde y de
qué modo estaba afectado cuando lo hice […] Y de allí
viene la capacidad de pensar, construir imágenes del pasado
y prever el futuro” (Agustín de Hipona, Confesiones. Libro X)[1]
del cuerpo y su relación sensorial
con el contexto barroco, destacan-
do elementos particulares de las
pinturas e invitando al lector a
cuestionar la manera en que se
concebía el cuerpo en un momento
específico y cómo estas concep-
ciones van cambiando.
Como punto de partida, debemos
reconocer al Humanismo rena-
centista como un antecedente de-
terminante en la transformación
cultural y educativa del individuo.
Como señala Elda Pasquel, este
nuevo ideal permitió concebir la
naturaleza y la relación de los hu-
manos a través de un pensamiento
crítico e inquisitivo, enfocado en el
mundo físico. Esto dio lugar a la
transformación de una concepción
teocéntrica en una antropocéntrica,
donde el hombre no solo descubre
la creación, sino que, gracias a sus
capacidades e inteligencia, es
capaz de crearla y emularla, reco-
nociéndola como parte de su
naturaleza.
El impacto de esta nueva manera
de comprender el mundo impulsó
el desarrollo del ambiente científico
Mtra. Nuria Galland Camacho
donde la anatomía y la fisiología se Mtra. Verónica González Illescas
comenzaron a estudiar de manera Palacio de la Escuela de Medicina,
más profusa [3], ya que sostenían Facultad de Medicina, UNAM
5
que, a través del cuerpo, el ser
humano se aproximaba a la natu-
raleza y se aprehendía a ella por
medio de sus sentidos. Esta rela-
ción intelectual transformó no solo
al arte, sino a todos los ámbitos
culturales de la sociedad rena-
centista.
Con este nuevo entendimiento del
individuo llega también el recono-
cimiento de las limitaciones de la
perfección del cuerpo y su repre-
sentación. El Manierismo, como lo
presenta Peter Burke, se puede
reconocer como un momento de
rechazo a la perfección renacen-
tista o como un momento de crisis
social [4]. Este contexto y obras
como el fresco del Juicio Final de la
Capilla Sixtina nos permiten
visualizar nuevas maneras de
representar el cuerpo, reconocien-
do la ambivalencia de los seres
humanos. Estos momentos de
crisis existenciales generaron un
ambiente de incertidumbre que
provocó un acercamiento a la
existencia material de la vida.
Con esto en mente, se abre una
ventana para que podamos
entender el interés sensorial que
los artistas barrocos tenían. Ya no
se buscaba solo representar ideas,
sino también emociones. El sentir
del cuerpo desde un ámbito
espiritual y físico. Y, como en los
ejercicios espirituales de San
Ignacio de Loyola, los sentidos eran
el conducto para entender elemen-
tos que trascendían esta realidad y,
en el caso de los ejercicios,
convertir en culpa y arrepenti-
miento del creyente [5]. De la
misma manera, el arte se basó en
los sentidos para crear obras artís-
ticas con un sentido profunda-
mente religioso, pero que al mismo
tiempo buscaban conmover al
espectador mediante la empatía y
el reconocimiento en los cuerpos
representados, sentir el dolor de
6
Cristo a través del cuerpo lacerado
del Salvador, creer en la Resu-
rrección al observar la obra de
Caravaggio de “La incredulidad de
Santo Tomás”, notando cómo
Cristo introduce el dedo del apóstol
en la herida de su costado; como
una herramienta de persuasión que
la Iglesia reconoció y explotó
ampliamente.
Como reconoce Christian Norberg-
Schulz, en el siglo XVII surge un
orden pluralista, donde los sis-
temas empezaron a tener un
carácter abierto y dinámico. Las
causas de esta nueva forma de ver
el mundo estaban en la exploración
(viajes), la concientización de estar
viviendo en un mundo más amplio,
la colonización y la investigación
científica y experimental. En este
momento hubo una especialización
de los campos del saber, y el arte
se separó de la ciencia. Norberg-
Schulz reafirma, a su vez, la
persuasión como medio esencial
de todos los sistemas operantes,
no solo el religioso, donde cada uno
buscaba convencer y acercar a su
causa a más adeptos; esto generó
una tendencia a enfatizar o
visibilizar de manera explícita su
forma de vida [6].
Además, consideramos importante
destacar la teoría de René
Descartes sobre los afectos, que se
encuentra en su obra "Las pasiones
del alma" (1645-1646). En esta
obra, Descartes plantea que todo
estímulo externo podría llegar al
alma a través de los sentidos.
Descartes no abogaba por separar
la razón y el cuerpo, ya que con-
sideraba que, aunque las pasiones
se encontraban en el alma/ pen-
samiento, eran causadas por el
cuerpo, lo que generaba una co-
nexión indisoluble entre ambos.[7]
En el caso de las cinco obras de los
sentidos, se busca resaltar elemen-
tos específicos que nos permitan
comprender, reconociendo nuestra
distancia histórica, la manera en
que el contexto barroco valoraba,
priorizaba y se relacionaba con la
vista, el olfato, el gusto, el tacto y el
oído.
Los cuadros en los que se centra el
presente texto son un gran ejemplo
de la producción colaborativa de
artistas, donde cada uno trabajaba
en su ámbito de especialización
para crear obras maestras que
superaran la capacidad creativa de
una sola persona. Rubens se con-
centró en las figuras humanas y
Brueghel el Viejo en los minuciosos
detalles del cuadro. Es notorio
cómo Brueghel se inspira en las cá-
maras de maravillas y los gabinetes
de curiosidades para estas compo-
siciones. Estas obras, con repre-
sentaciones de ambientes corte-
sanos, tuvieron la intención de
ejemplificar el ambiente de la corte
de los archiduques de Austria y
soberanos de los Países Bajos,
Alberto e Isabel Clara Eugenia,
comitentes de la serie en cuestión.
Para el siglo XVII, la
"wunderkammer" se convirtió en un
espacio esencial del coleccionismo
voraz de la época, donde se busca-
-ba ambiciosamente poseerlo todo,
ampliar los horizontes que la propia
geografía había impuesto a cada
persona y, como Humberto Eco los
define, simbolizaron el sueño utó-
pico del conocimiento totalitario
científico.[8] Estos gabinetes que
se fueron especializando, inventa-
ron las pinacotecas cuyo afán era
tenerlo todo y a su vez compren-
derlo, racionalizarlo y poseerlo.
El Oído
Este afán de control, catalogación y
experimentación científica se pue-
de identificar en "La Nueva Atlánti-
da", escrita hacia 1623 por Francis
Bacon y publicada en 1627 [9]. En
este texto utópico, nos presenta su
visión del potencial científico, sus
posibilidades y el interés de con-
quistar y dominar la naturaleza por
el hombre. Desarrolla la idea de
ciertos espacios de experimenta-
ción en algunas áreas del conoci-
miento. Para el sentido del oído,
Bacon nos presenta el siguiente es-
pacio:
“Tenemos también laboratorios de
acústica, en los que practicamos y
hacemos demostraciones con
todos los sonidos y cómo se produ-
cen. Tenemos armonías que uste-
des no tienen, de cuartas e interva-
los menores, diversos instrumentos
musicales, que ustedes descono-
cen, algunos mucho más dulces
que los que puedan ustedes poseer,
junto con campanas y timbres deli-
cados y armoniosos. Los sonidos
bajos los convertimos en altos y
profundos, del mismo modo, a los
altos los hacemos bajos y agudos; a
sonidos que originalmente son
continuos los convertimos en susu-
rrantes y gorjeantes. Representa-
mos e imitamos todas las letras y
sonidos articulados, y los gritos y
notas de pájaros y
Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo. El Oído. 1618.
Óleo sobre tabla, 64 x 111 cm.
© Museo Nacional del Prado, Madrid, España
6
bestias. Poseemos ciertos aparatos
que aplicados al oído logran que se
pueda escuchar mejor y más alto.
Tenemos también diversos,
extraños y artificiales ecos que
reflejan la voz muchas veces, como
si la rebotaran; otros que devuelven
la voz más alta que fué enviada,
otros más, aguda, y otros más
profunda; algunos devuelven la voz,
que difiere en el retraso sonidos de
la que recibieron. Contamos
también con me-dios para conducir
los sonidos con tubos y conductos,
a través de extrañas líneas, a
grandes distancias.”[10] [sic]
Aprovechando esta reflexión sobre
la acústica, nos adentramos en el
cuadro de "El Oído". La escena
mues-tra una gran cantidad de
objetos sonoros, como instrumen-
tos musicales y sus partituras, que
aluden a la creación ordenada del
sonido en acordes y melodías. En
primer plano, podemos identificar a
una mujer, posiblemente Venus o la
alegoría de este sentido, tocando
un instrumento musical. Ella está
flanqueada por dos animales, una
guacamaya y un ciervo. A través de
estas tres figuras, se podría compa-
-rar las diferentes cualidades del
sentido auditivo. La guacamaya es
capaz de crear hermosos sonidos y
replicar algunos otros. El venado,
por su agudeza sensorial, aprove-
cha el oído como mecanismo de
supervivencia. La humanidad, ¿qué
había logrado con el oído? Ya había
superado la supervivencia y la re-
producción. En la obra se presentan
los instrumentos, perfeccionados a
lo largo de los siglos, y sobre las
mesas, la posibilidad creadora en el
ámbito musical con las partituras.
Al fondo de la composición, se
puede identificar a un grupo de
cantores, donde se podría enfatizar
la voz humana en esta categoría
estética y creativa también.
La obra no se limita únicamente a
la música, también podemos en-
contrar objetos como campanillas y
mosquetes que resonarían en el
momento de ser disparados, así
como una gran cantidad de relojes.
A través del sonido del tic-tac de
estos instrumentos mecánicos, la
medición del tiempo se introduce
en la obra. No es una cuestión me-
nor, ya que esta máquina en el siglo
XVII transformó radicalmente la
vida de las personas. El tiempo
dejó de ser regido por las campa-
nas y los ritos de la Iglesia; ahora, el
tiempo se medía en segundos, mi-
nutos y horas. El tiempo se secula-
-rizaba y los instrumentos se
perfeccionaban. Tal es el caso de
Christiaan Huygens en 1675, que
con su reloj de péndulo alcanzaría
una medición precisa por segundos
aplicando las fuerzas de la grave-
dad y la física en su aparato.[11]
La Vista
El cuadro de “La Vista” es un autén-
tico gabinete de pintura y escultura.
Astrolabios, telescopios y múltiples
instrumentos de medición reciben
al espectador. Desde el Renaci-
miento, la vista había funcionado
como un sentido primordial para
acercarse al arte. La contemplación
estética implicaba que los conoce-
dores se acercaran a la obra de arte
con lupas o sus lentes, llamados
Quevedo. En la parte inferior, en
una sección intermedia, podemos
encontrar una sátira donde un mo-
no que sostiene en su mano unos
anteojos parece admirar una mari-
na. Esta sería una manera, no tan
sutil, de cuestionar qué es lo que la
sociedad observa del arte, recor-
dando la ambivalencia del ser hu-
mano y su naturaleza animal.
Ejemplos como este serán más
comunes en la segunda mitad del
siglo XVII con artistas como David
Teniers y su serie de monos, donde
el pintor y el escultor, cada uno
tiene a un mono observador con
lentes en los ojos, analizando tanto
el proceso creativo como la obra.
Las pinturas que se encuentran
representadas en el cuadro hacen
alusión a temáticas que involucran,
de alguna u otra manera, a la vi-
sión. Esto genera un metalenguaje
que refuerza el discurso estable-
cido. Como ejemplo, podríamos se-
ñalar la obra que el niño alado le
muestra a la mujer, donde se repre-
senta un milagro de Cristo cuando
devuelve la vista a un hombre. Hay
otros cuadros que parecen no ser
tan literales como el anterior, como
la representación del fauno Sileno,
completamente borracho. Svetlana
Alpers identifica al ebrio fauno,
pintado en repetidas ocasiones por
Rubens, como un constante recor-
datorio de la vulnerabilidad de la
vida y hasta cierto sentido en el
alter ego del artista [12]. Por otro
lado, podríamos pensar al Sileno
como este sátiro que tenía otras
maneras de ver. Se supone que en-
tre más borracho se encontraba co-
menzaba a tener la capacidad de
6
Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo
La Vista. 1617
Óleo sobre tabla. 64.7 x 109.5 cm
© Museo Nacional del Prado, Madrid, España
profetizar el devenir de las perso- curioso que en la esquina inferior
nas que lo rodeaban.[13] Esa posi- derecha se representen sobre la
bilidad de ver lo que nadie podía, mesa una serie de utensilios utili-
incluso en la situación más adversa zados en las operaciones médicas.
que se podría imaginar. Sobresale, apoyada sobre el filo de
Otro elemento notable es la ausen- la mesa, una sierra de amputación.
cia de la representación de libros El siglo XVI y XVII habían impulsado
en la escena. Podría parecer lógico múltiples procedimientos quirúr-
que se encontraran entre uno de gicos e incluso se promovió el de-
los tesoros de la vista, pero al sarrollo de nuevas prótesis, perfec-
parecer, los pintores rescataron su cionando los procesos de amputa-
oficio como elemento principal y ción y salvando incontables vidas.
totalizador de este sentido. [14]
Contrastando con el frío tacto del
metal de las armaduras, se contra--
El Tacto ponen los dos cuerpos desnudos
identificados como Venus y Cupi-
La obra que se enfoca en el do. Se resalta la suavidad de la piel,
elemento sensorial del tacto está el calor de los cuerpos y la acción
relacionada principalmente con la provocativa de un beso en la boca.
guerra, y nos presenta una gran Esta polémica acción ya había sido
cantidad de armaduras y a herreros representada en el arte, recono-
en el fondo produciéndolas. Parece ciendo en el Manierismo las pin-
ser que se utiliza este metal mol- turas de Pontormo y Bronzino.
deado a la forma del cuerpo a la Acertadamente, Frederick Hartt lo
manera de una coraza como ele- reconoce en esta iconografía como
mento que nos resguarda de la la Manifestación de la Lujuria, seña-
terrible y abrumadora cantidad de lando que representaciones como
dolor que se podría llegar a sentir esta dejan ver "la ambivalencia de
en una batalla. En este contexto lle- la época en la vida y en el arte".[15]
no de guerras continuas, parece ser Esa ambivalencia que había surgi-
que el dolor era algo inevitable. Es do en el siglo XVI como una crisis

social había sido asumida en el Ba-
rroco como una realidad. La guerra
y el amor, el placer y el dolor; todo
forma parte de esta convulsa vida.
El Gusto
El sentido del gusto se representa
como un gran banquete, elegante y
abundante, servido por un fauno
sonriente. Los banquetes se pue-
den entender como uno de los es-
pacios de sociabilización que per-
mitían reunir a las personas. Las
pinturas nos remiten a algunos con-
textos de banquetes, como el de
las bodas de Canaán, o el banquete
campesino, tradicionalmente repre-
sentado en el norte de Europa,
como lo muestra la obra de Jan
6
Brueghel el Joven, que representa
una boda campesina en 1568. Esta
obra, además de demostrar opulen-
cia, está relacionada directamente
con el privilegio de la cacería.
Desde la Edad Media, la caza fue
una de las actividades de la no-
bleza y estuvo sujeta a numerosas
regulaciones y restricciones. [16]
En estas representaciones, el ban-
quete no solo refleja la opulencia y
el placer del gusto, sino también la
importancia social y la tradición
que rodeaba a estos eventos. Era
un lugar donde la sociedad se reu--
nía, interactuaba y mostraba su
estatus. Además, el gusto se rela-
ciona con la capacidad de disfrutar
de la comida y la bebida, lo que en
la época barroca se consideraba un
signo de refinamiento y cultura.
Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el
Viejo
El Tacto. 1618
Óleo sobre tabla. 64 x 111 cm
© Museo Nacional del Prado, Madrid,
España
El Olfato
Según Cristina De Catalina, en su
conferencia "El Arte del Perfume:
evocación, expresión y emoción,"
presentada en el Museo del Prado,
se han identificado más de 50 ele-
mentos olfativos en el último cua-
dro de esta serie, desde el símbolo
del sabueso como icono de este
sentido hasta guantes perfumados
de ámbar, muy utilizados en el ba-
rroco. En un segundo plano, del
lado izquierdo, se puede identificar
el espacio o laboratorio para la
creación de perfumes, donde se
pueden reconocer alambiques y
múltiples frascos conteniendo las
esencias.
La nariz, como el órgano que recibe
estos estímulos olfativos, los trans-
fiere directamente al cerebro, gene-
rando una conexión directa con el
mundo exterior. Esto después se
relaciona con la memoria, permi-
téndonos generar recuerdos a tra-
Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el
Viejo
El Gusto. 1618
Óleo sobre tabla. 64 x 109 cm
© Museo Nacional del Prado, Madrid,
España
-vés de los olores de manera in-
consciente. La obra busca delei-
tarnos con los olores dulces de las
flores y demostrar cómo el ser hu-
mano es capaz de extraerlos y con-
servarlos.
A primera vista, esta obra no pare-
ce remitir a ninguna escena religio-
sa, pero en la fachada del edificio
del lado derecho, se puede identi-
ficar una reproducción de la obra
titulada "Cristo en la casa de Simón"
de Dieric Bouts, donde María
Magdalena lava los pies de Jesús
con un perfume de nardo, un ele- Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel el Viejo
mento iconográfico que le confiere El Olfato. 1617- 1618
el título de Matrona de los perfu- Óleo sobre tabla. 66.5 x 110 cm
© Museo Nacional del Prado, Madrid, España
meros.
A modo de reflexión final podrí-
amos decir que la serie de cinco
cuadros realizada por Pedro Pablo
Rubens y Jean Brueghel el Viejo en
1617 y 1618, que exploran los cinco
sentidos, refieren a la narrativa
sensorial a través de la historia y el
Referencias [10] Francis Bacon, La Nueva Atlántida, p.
arte del Barroco. Cada una de estas [1] Agustín de Hipona (2009). Confesiones. 26.
pinturas captura formalmente la Trad. Agustín Uña. Madrid: Tecnos. [11] José Daniel Barquero, “La relojería en el
esencia de su respectivo sentido de [2] Jay Martin and López Martín Francisco. siglo XVII”, en Enciclopedia del Reloj de
2017. Ojos Abatidos : La Denigración De La bolsillo. Historia, catalogación, mecánica y
manera detallada y despliegan un
Visión En El Pensamiento Francés Del Siglo detalles de la mayor selección de
importante campo de iconografía, Xx. Tres Cantos (Madrid): Akal. colecciones públicas, privadas y museos
con ello dejan registro del lugar que [3] Elda Pasquel, “El Humanismo y el internacionales, (Barcelona: Amat, 2005), pp.
ocupaban los afectos en ese mo- Renacimiento” en Textos del Renacimiento, 53- 62.
(México: UIA, Departamento de Arte, 1996), [12] Svetlana Alpers, “La creatividad
mento de la historia y nos permiten
pp. 7-9. encarnada: Sileno borracho”, en La creación
imaginar la vida cotidiana. Estas [4] Peter Burke, “La desintegración del de Rubens, (Madrid: Editorial Machado,
obras reflejan la complejidad de la Renacimiento” en El Renacimiento, 2001), pp. 117- 181.
experiencia en el Barroco, donde (Barcelona: Crítica, 1999), pp. 83- 96. [13] Víctor Gebhardt, “El séquito de Baco”,
[5] Ignacio de Loyola, “Primera semana” en Los dioses de Grecia y Roma, (Barcelona:
los sentidos desempeñaron un pa-
Ejercicios espirituales. Una relectura del Editores Espasa y Compañía, 1880), pp. 310-
pel fundamental en la apreciación texto (II), (Barcelona: CRISTIANISME I 322.
del arte, la comprensión del mundo JUSTÍCIA, 2011), pp. 24-37. [14] Felipe Pascual Gómez, “Amputaciones,
y la expresión de emociones. A tra- [6] Cristian Norberg-Schulz, “El Barroco y su marcha y evolución prostética”, en Anales de
arquitectura”, en Arquitectura barroca, la Real Academia Nacional de Medicina
vés de estas pinturas, somos invi-
(Madrid: Aguilar, 1972), pp. 5-8. (2003), pp. 593-595.
tados a reflexionar sobre cómo los [7] Diego Morillo-Velarde, “Las Pasiones”, en [15] Frederick Hartt, “Miguel Ángel y el
sentidos dan forma a la relación René Descartes. De omnibus dubitandum, Manierismo”, en Arte. Historia de la pintura,
con el entorno y cómo esta relación (Madrid: Editorial Edaf, 2001), pp. 107-113. escultura y arquitectura, (Madrid: Akal, 1989),
[8] Humberto Eco, “Wunderkammer”, en The p. 701.
está pautada por el momento
Infinity of Lists, (New York: Rizzoli, 2009), p. [16] María Isabel Montoya, “La caza en el
histórico. 205. medievo peninsular”, en Tonos. Revista
[9] Francis Bacon fue un filósofo, político, elecrrónica de estudios filológicos, num. 6,
literato inglés que se le conoce como padre 2023. Consultado el 28 de agosto de 2023,
del empirismo filosófico y científico y que https://www.um.es/tonosdigital/znum6/por
planteó las bases del método científico en tada/Cazamur.htm
su texto publicado en 1620 titulado Novum
Organum.

6
 Artículo

ARTE, CREATIVIDAD Y
NEUROCIENCIAS
RESUMEN: El presente artículo brinda conceptos anatomo funcionales y evolutivos
donde la Imaginación y la Creatividad son las bases de la expresión artística.

“El ser humano se halla a medio camino entre los dioses y las bestias”
Plotino

os seres humanos corteza muy compleja, que nos in-

L
actuales, Homo Sa-
piens, somos el pro-
ducto de una larga
evolución que co-
menzó hace más de
5 millones de años y fue
desarrollando “ensayos” que se ini-
ciaron en homínidos muy primitivos
hasta llegar al Neanderthal que
vivió hace 400.000 años y desapa-
reció hace 30.000 años. Se cree
que fue exterminado por el Homo
Sapiens. Nuestros ancestros Sa-
piens vivieron en África, hace
200.000 años y hace aproxima-
damente 80.000 años, iniciaron una
migración que los llevó a lo que hoy
es Medio Oriente, Europa Central y
Asia.
De este modo, a lo largo de dece-
nas de miles de años se exten-
dieron por Europa y Asia, proba-
blemente buscando fuentes de
alimentación y climas propicios.
Sus alimentos fueron pasando de
frutos y cereales silvestres a pro-
teínas que obtenían primero como
carroñeros y posteriormente cazan-
do. Esta habilidad para cazar a
otros seres vivos, necesitó el desa-
rrollo de armas y además condi-
cionó áreas cerebrales que los
habilitaban para acechar, cazar y
matar. El cerebro nuestro tiene una
dica, entre otras cosas, lo que está
bien y lo que está mal, pero en la
profundidad del encéfalo hay áreas
elementales que orientan a los
seres humanos a sobrevivir sin dar-
le predominio al bien o al mal.
La evolución del Homo Sapiens se
dio fundamentalmente en su capa-
cidad cerebral, el volumen de su ce-
rebro pasó de 1550 cm3 en el
Neanderthal a 1350 cm3, si bien de
menor volumen, pero la diferencia
lo hizo la capacidad funcional y
sinapsis interneuronales y ciertas
áreas más desarrolladas que le
dieron al Sapíens más capacidades
creativas y sociales.
El cerebro del Homo Sapiens posee
dos áreas más desarrolladas en
comparación con el de los
Neanderthales. La primera es la
parte posterior y dorsal del lóbulo
parietal superior, y la segunda, la
zona intermedia del surco intrapa-
rietal, en el lóbulo parietal inferior.
Estas áreas están relacionadas con
las habilidades visuoespaciales
que, entre otras cosas, permiten la
imaginación visual y la imaginación
en general, y como decía Einstein,
“Cuando se acaba la capacidad para
razonar nos queda la imaginación”,
“La Imaginación es más importante
que el Conocimiento”. La imagina-
Prof. Raúl Federico Pelli Noble.
Doctor en Medicina. Especialista en
Neurología.Magister en
Psiconeuroinmunoendocrinología.
Docente Investigador Cat.II CIUNT.
ción es una herramienta esencial
para el desarrollo de las personas,
sin importar su género o identidad.
Es importante fomentar su creci-
miento desde temprana edad, ya
que permite crear mundos ima-
ginarios y juegos divertidos, y es
fundamental para la capacidad de
aprendizaje y la creatividad.
También las áreas mencionadas
intervienen en la gestión del espa-
cio y del tiempo, la creatividad, las
relaciones sociales y algo impor-
tantísimo, la Autoconciencia del Ser
y Estar, aspectos que nos definen
como especie. Nuestra especie
también tiene los lóbulos tem-
porales y el cerebelo más desa-
rrollados.

5
En la creatividad influye tanto el
control racional como el aporte del
inconsciente. Esto quiere decir que
la creatividad surge como un proce-
so dinámico, siendo una fuerza viva
y cambiante del ser humano.
Dentro del área de humanidades
existen diferentes tipos de crea-
tividad y arte, las cuales pueden ser
aplicadas en diferentes momentos
de la vida: Filosófica, Artes Plástica,
Social, Artes Visuales, Música, Fo-
tografía, Cine, Arte Escénico, Ar-
quitectura, Escultura.
Voy a citar un texto de Charles
Darwin en su obra el “Origen de las
- Cuevas de Altamira, España. Pinturas Rupestres de Bisontes, 30.000 años de
Especies”, relacionado con su viaje antiguedad.
con el HMS Beagle entre los años
1831-1836.
tamente desnudos, la piel pintarra- El Homo Sapiens Sapiens hizo su
“Me temo que la principal conclu- jeada, el largo cabello enmarañado aparición hace unos 200.000 años
sión que se desprende de la lectura y echaban espumarajos por la boca aproximadamente, los vestigios de
de este libro, a saber, que el hom- a causa de la turbación que experi- sus pinturas rupestres evidencian
bre desciende de una forma orgáni- mentaban. Su semblante, sobresal- su capacidad creativa e imagina-
ca de rango inferior, irritará grande- tado y receloso, tenía expresión de ción dentro de su realidad. Esta
mente a muchas personas. Sin em- ferocidad. No conocían arte ni ofi- capacidad viene del desarrollo de
bargo, no cabe duda de que somos cio alguno y, cual alimañas, vivían su cerebro en general y de ciertas
la progenie evolucionada de criatu- de lo que cazaban. No poseían or- áreas en particular el lóbulo frontal.
ras primitivas. Jamás olvidaré la ganización social y se mostraban El cerebro humano se estructura en
sensación de pasmo que me inva- implacables para con todos los que 3 pisos, el reptiliano en el tronco
dió al contemplar por vez primera a no pertenecieran a su reducida tri- encefálico, lo emocional e instintivo
un grupo de fueguinos en una bra- bu. Quien haya visto a un salvaje en en el sistema límbico y diencéfalo y
vía y desolada zona costera, porque su entorno natural no sentirá exce- la capacidad de razonamiento,
enseguida me vino a la mente la sivo rubor si se ve obligado a reco- creatividad e imaginación en la
semejanza de nuestros antecesores nocer que por sus venas fluye la corteza cerebral, el telencéfalo.
con aquellos salvajes. Iban comple- sangre de criaturas de un orden No vemos las cosas como son. Los
más bajo”. vemos como somos de acuerdo a
nuestras creencias y circuns-
tancias.

Pintura de Conrad Martens, pintor

contratado por el Capitán FitzRoy en
su viaje con el Bergantín HMS Beagle.
Costa Fueguina en la Patagonia
Argentina.

6

Cuevas de las Manos. Santa Cruz, Argentina. Pintura rupestre 13.500 a 9.000 años de
antigüedad. Etnia Tehuelche y antecesores.
Albert Einstein dijo que la cosa más
bella que podemos experimentar es
el descubrimiento del misterio, lo
enigmático, esa es la fuente de
toda verdad y ciencia. Aquel que no
puede maravillarse y extasiarse no
existe, sus sentidos están abolidos.
Con esto Einstein en su artículo
“What I believe”, intenta explicar lo
maravilloso que es descubrir cosas
nuevas a través de la ciencia y la
tecnología y vaya que lo hizo. En-
6
ro carpintero su nido, el escarabajo
su cueva.
Somos la única especie animal con
un Cerebro Creativo y capaz de
conquistar todo lo que se propon-
ga. No somos los únicos en el uni-
verso… en el universo post Big Bang
está presente una inteligencia que
gobierna la naturaleza de la
Realidad.
Cada persona tiene en su cabeza
un proyector de películas que va
proyectando las escenas que su
alma, o espíritu necesita vivenciar
en el cuerpo físico, mental y emo-
cional. Para ello utiliza la infor-
mación que recibió tanto genética
como epigenética, sus creencias y
pensamientos e historias de sus
ancestros, como las que va ab-
sorbiendo de las películas de "los
otros" con los que elije relacionarse
tanto de manera consciente como
tonces podríamos conformar la
inconsciente.
siguiente fórmula:
El ser humano es creativo por
Conocimiento=Imaginación=Crea-
naturaleza y cada persona pasa y
tividad=Realidad
vivencia diferentes estados de con-
¿El animal irracional tiene imagina-
ciencia con respecto a las escenas
ción? No. Tiene una realidad prác-
q proyecta. La realidad es breve, es
tica tendiente a la supervivencia y
un atisbo de todo el conjunto ilu-
la sobrevivencia. Tiene creativi-
sorio en que vivimos.
dad.? No. Tiene plasmado en sus
Ahora bien, la revolución agrícola
genes lo que tiene que hacer en
sucedió hace unos 12.000 años, la
forma rutinaria, el hornero su casa,
escritura hace unos 6000 años, la
el pájaro carpintero su nido, el pája-
imprenta hace unos 500 años, la
revolución industrial hace unos 200
años, el teléfono con Graham Bell,
el telégrafo con Morse, Dalton,
Faraday, los rayos x con Roentgen,
la penicilina Fleming,el átomo, la
teoría cuántica, la bomba atómica,
Bohr, Rutherford, Einstein,
Openheimer, el ADN con Watson y
Crick, el primer satélite Sputnik,
Cultura La Aguada, Catamarca,
Argentina. Pinturas rupestres, 1500
años de antigüedad

Salto del Toro. También conocido como Fresco de la Taurocatapsia. Pintura mural
año 1450 a.C., Arte minoico.
Neils Armstrong el primer hombre
que puso un pie en la luna y sus
pisadas quedaran en nuestro
satélite por millones de años mu-
cho más tiempo que lo que le que-
da a la humanidad como especie,
internet, las comunicaciones, las
redes sociales, la Inteligencia Arti-
ficial, es realmente increíble y ex-
traordinario todo lo que hicimos
como especie.
Lo de Julio Verne con su imagi-
nación, se transformó en realidad,
en sus libros describe el submarino
atómico, los viajes espaciales, el
motor a explosión, el fax y tantos
sueños hechos realidad. Entonces
la segunda fórmula es:
Sueños - Conocimiento –
Imaginación – Creatividad –
Realidad.
Cómo llegaron Leonardo Da Vinci,
Julio Verne , Steve Jobs entre
tantos otros, a imaginar lo que se
hizo realidad. Primero el conoci-
miento y la capacidad de traspasar
la realidad. Sus sueños se hicieron
realidad.
El arte y la neurología son dos cam-
pos que se complementan y se en-
riquecen mutuamente, ya que nos
permiten conocer mejor el funcio-
namiento de nuestro órgano más
complejo y maravilloso: el cerebro.
6
Para muchos, las actividades
creativas son esenciales para vivir
al máximo. Ya sea tocar un instru-
mento musical, escribir poesía o
pintar un paisaje, las actividades
artísticas ayudan a muchas perso-
nas a sentirse más realizadas.
Pero, ¿por qué? ¿Qué ocurre en el
cerebro humano que diferencia el
pensamiento creativo de uno más
inactivo?
Los investigadores descubrieron
que el córtex prefrontal se inactiva
en proporción directa al nivel de
experiencia de un artista. En otras
palabras, a más nivel, más puede
dejarse llevar y sobresalir.
Esa liberación de la autocensura y
la activación del córtex prefrontal
medio que la acompaña, con su
conexión a la memoria personal,
podría arrojar cierta luz sobre el
“lado oscuro” de la libertad crea-
tiva. Las emociones difíciles suelen
ser parte del proceso. Cuando eres
un artista mucho proviene del
inconsciente.
El Neurofisiólogo y Psiquiatra
Austríaco Enric Kandel, premio
Nobel de fisiología y medicina en el
año 2000, describió que es precisa-
mente en las sinapsis neuronales
donde se establecen los mecanis-
mos celulares del aprendizaje y de
la memoria. No se hallan en zonas
específicas de la neuronas, sino
que se sitúan en las propias
conexiones dendríticas y, es a partir
de ahí, desde donde establecen sus
funciones en el contexto de cir-
cuitos neuronales específicos. La
falta de estímulo a nivel de ter-
minaciones sinápticas atenúa el
propio proceso mientras que la
sensibilización y el condiciona-
miento sináptico lo refuerzan. Este
mecanismo supone que la memoria
no se almacena en un lugar deter-
minado sino que se distribuye por
todo el circuito neuronal.
Las Neurociencias son un conjunto
de disciplinas científicas que estu-
dian la estructura y la función del
cerebro y de cómo sus diferentes
elementos interactúan.
En el nivel más alto, las Neuro-
ciencias se combinan con la Psico-
logía para crear la Neurociencia
Cognitiva que proporciona una
nueva manera de entender el cere-
bro y la conciencia, integrando
disciplinas tales como la Neuroana-
tomía, Neurología, Neuropsicología,
Psiquiatría, Neurobiología, Neuro-
El Hombre y su Pensamiento.
Nilda Noble de Pelli, 1978.
-ciencia Cognitiva, Neurofisiología,
Neuroimágenes. Lo que con segu-
ridad cambiará la concepción
actual que existe acerca de los
procesos mentales implicados en
el comportamiento y sus bases
biológicas.
Todos vivimos en dos mundos, un
mundo fuera de nosotros mismos
que contiene cosas que otros
también pueden ver, oír y tocar, y un
mundo interior que consiste en
nuestros pensamientos e imagina-
ciones, que solo existen en nuestra
propia mente. Por lo general, man-
tenemos sin esfuerzo estos dos
mundos separados.
El filósofo escocés del siglo 18
David Hume tenía razón al decir
que distinguir la realidad y la imagi-
nación es menos sencillo de lo que
podríamos pensar.
Al percibir el mundo exterior, nues-
tro cerebro combina señales que
entran en nuestros cerebros a
través de nuestros sentidos con lo
que esperamos el mundo se en-
cuentre en función de nuestras
experiencias pasadas.
Esto significa que nuestra per-
cepción del mundo exterior está
fuertemente influenciada por lo que
creemos.
Para imaginar algo que no está allí,
usamos nuestro conocimiento. La
imaginación es conocimiento.
En la Demencia se inhabilita el
circuito creativo e imaginativo de
todo lo que aprendimos, no pode-
mos imaginar nada.
En el contexto de la realidad, la
repetición influye mucho en los
resultados porque permite corregir
confusiones anteriores.
Las señales internas y externas se
entremezclan para crear una expe-
riencia consciente. Cuando esta
señal mixta es lo suficientemente
fuerte o vívida como para cruzar un
umbral de realidad, pensamos que
refleja la realidad. Cuando se perci-
6
-be e imagina un mismo objeto o BIBLIOGRAFÍA
1. Topolanski Ricardo. El arte y la
situación, la señal combinada es
medicina. Capítulo 1. Alegorías. Rev Arte
más fuerte, por lo que es más y Medicina.,2015.
probable que pensemos que este 2. Yuval Noah Harari. De animales a dioses,
objeto está realmente ahí fuera. breve historia de la humanidad. Ed
Debate,2011.
Esto también encaja bien con
3. Darwin Charles. Diario de la Patagonia.
nuestra experiencia diaria. Cuando Ed Continente, 2006
estamos esperando en el autobús, 4. Darwin Charles. El Origen de las
no dejamos de verlo porque Especies. Ed Edaf, 2da Ed, 2011.
5. Darwin Charles. El Origen de las
estamos pensando en cómo se ve,
Especies por medio de la Selección
eso sería muy inconveniente Natural. Ed Calpe, Madrid, 1921
haciéndote perder el autobús por- 6. Bohm,David F, Peat Davis. Ciencia, Orden
que lo estás esperando. En cambio, y Creatividad: Las Raices Creativas de la
Ciencia y la Vida, 3ª Ed Kairos, 2003.
es más probable que veamos el
7. Einstein Albert. El Mundo Como yo lo
autobús cuando estamos pen- Veo. Ed Plutón, 2018.
sando en él, y a veces, esto también 8. Carlessi Hugo Sánchez. Arte, creatividad
conduce a la confusión; por ejem- y desarrollo humano. Tradición.Núm. 17,
2017.
plo, cuando confundimos el camión
9. Gardner Howard. Arte, mente y cerebro
que viene a la vuelta de la esquina Una aproximación cognitiva a la
con el autobús que estamos espe- creatividad. 1997.
rando. 10. Monroy Solís, María Regina. Arte,
creatividad y aprendizaje. La
Esto significa que no hay una
imaginación como vehículo de la
diferencia categórica real entre la movilidad interior. Red de Bibliotecas
imaginación y la realidad, sino que Virtuales de CLACSO, 2006.
están subjetivamente entremez- 11. Kandel Eric. La Nueva Biología de la
Mente, Ed. Paidos, 2019.
cladas.
Cuando esta combinación de
señales internas y externas es lo
suficientemente fuerte, creemos
que refleja la realidad.
Como resultado, la realidad y la
imaginación están completamente
entremezcladas en nuestro cerebro,
lo que significa que la separación
entre nuestro mundo interior y el
mundo exterior no es tan clara
como nos gustaría pensar. Si
nuestra imaginación es lo sufi-
cientemente vívida, pensaremos
que es real y usaremos nuestra
imaginación para crear nuestra
percepción de la realidad, lo que
significa: "No vemos las cosas
como son, las vemos como
somos".
“Somos la única especie animal con
un Cerebro Creativo y capaz de
conquistar todo lo que se
proponga”.
 Cine y Medicina
MEMENTO
Director: Christopher Nolan (2020)
«No es el objeto que uno mira lo importante, sino lo que ve uno en él».
Henry David Thoreau.
l sistema nervioso,
E
es sin duda el centro
de mando corporal
por excelencia. Pre-
visto de un sistema
comunicacional viva-
mente evolucionado, capaz de
adaptarse, reestructurarse y recu-
perarse -dejando el enigma de los
límites que puede abarcar-. Una red
de intercomunicación similar a los
micelios que unen un árbol con
otro en un enorme bosque.
Pero limitar está comunicación
sólo a las funciones motoras y/o
sensitivas como un medio para re-
lacionarnos con el mundo, es como
ver la punta de algún iceberg.
Particularmente, me considero un
apasionado de la capacidad, y de
los secretos que guarda una de las
Matrix de cualquier ser viviente.
Quizás, este mismo podría ser una
caja de Pandora o la llave a mu-
chas respuestas.
Ahora bien, el punto de partida de
este análisis apunta a la capacidad
que aflora la memoria, tan diversa y
estructurada que limitarse a la cla-
sificación conceptual sería aceptar
que nuestra curiosidad -y capaci-
dad de comprensión- por la misma
sólo pudo llegar a la capa más su-
perficial.
En la película Memento, la idea o
mejor dicho la capacidad de poder
evocar algún contenido guardado
en nuestra psiquis, así como la fra-
-gilidad y la facilidad de poder con-
taminarla se construye de forma
armoniosa y sutil…
Un punto interesante que me gus-
taría resaltar del film, es el papel
que ocupa la fotografía y la gama
de colores en los filmes. Las tonali-
dades blanca y negra cumplen esa
función del recuerdo, tal vez por
ese punto nostálgico que se asocia
con las primeras imágenes o su
uso repetitivo, estrategia bastante
habitual a la hora de mostrar
Matías Solares Rotnitsky
flashback o hacer notorio un punto
Estudiante de Medicna (UNT)
de inflexión con el pasado. Constru-
ye esa sensación de que el enfoque
es propio al contenido, no requirien-
do los colores, debido a que la
atención es propia de la informa-
ción que estoy buscando.
En un breve resumen, la historia se
narra desde la visión del prota-
gonista, quién tras sufrir un acci-
dente pierde la capacidad de re-
tener toda información nueva, algo
así como una pérdida de la memo-
ria a corto plazo. Motivo por el cuál,
crea una forma de poder conservar
(y evocar) recuerdos e información
que serán importantes para la
trama. A través de tatuajes, foto-
grafías polaroid, notas, etc.
Así pues, en una lectura rápida, por
un lado, resulta sumamente intri-
gante la capacidad individual que
poseen todas las personas para
volver la «vista hacia atrás», me
gusta pensar que solemos cons-

-truir mecanismos que hacen posi-
ble traer a presente hechos, mo-
mentos e incluso llegar a ciertos
puntos mediante la unión de dife-
rentes ítems. Dicho de otra manera,
la capacidad de realizar sinapsis
que facilitan esa información.
Es probable, que está idea se logre
apreciar de manera nítida si nos
detenemos un momento, y pensa-
mos cómo evocamos la informa-
ción. Por ejemplo, hay personas
que deben construir el camino en
su mente o proveerse del silencio
para que esa información no se
distorsione o dirigir su mirada a un
determinado punto o el caracte-
rístico «ahhh…» cuando nos acor-
damos de algo en un momento
random, a veces se presenta de
forma notoria y grotesca o silen-
ciosa, presente un un leve mo-
vimiento, entre otros más.
Por otro lado, la pérdida de la me-
moria o este tipo de amnesia que
se nos muestra en la película,
¿puede darse?.
Bueno, una posible respuesta se
puede vislumbrar en el caso del
paciente H.M. (Henry Molaison)
conocido como: «el síndrome de
amnesia profunda», la cual, genera
una incapacidad para generar nue-
vos recuerdos. Un caso único que
permitió el conocimiento de los
tipos de memorias existentes. Sin
embargo, desde esta óptica, resulta
En varias oportunidades me tocó
fascinante poder resaltar cómo
presenciar como en charlas estos
esta capacidad de recrear sucesos
mecanismos fueron activados -re-
a través de los recuerdos, es una
pentina y fugazmente- que en base
forma de identidad… Creces y
al grado de contenido e importan-
aprendes desde la memoria: «noso-
cia, varios dispositivos intrínsecos
tros somos porque recordamos que
tomaron acción del momento: una
fuimos, y somos aquello que nos
simple señal de alto o pedido de
sentíamos cuando éramos. Al recor-
silencio permitieron salir a la luz
dar, nos identificamos con el ser
aquel recuerdo o simplemente reali-
que hacia aquello que recordamos»
zar algo, tal vez mecánico, pero que
dicen algunos filósofos. Por ende,
sirvió para recordar aquello que no
recordar quién soy es una respues-
se podía permitir olvidar. Otro
ta importante para responder que
ejemplo que rápidamente me viene
hago. Pero, ¿qué sucedería cuando
a la mente, sería un tipo de memo-
está se pierde? ¿También se pierde
ria espacial «diagramada», la mis-
nuestra identidad? ¿O simplemente
ma hace referencia a cómo me
la memoria bordea quienes somos?
puedo ubicar o recordar cómo lle-
gar a un determinado punto, más
allá del tiempo transcurrido, sujeto
a referencias sólidas: el árbol de la
esquina, la pared rota o alguna la
calle no asfaltada. Algo así como la
ruta que debo seguir o un proceso
mecánico que debo hacer, el
mismo se acompaña de la frase:
«es así como sé llegar» siendo difí-
cil retener direcciones o calles, no
así referencias. Pero es aquí, en
estas sutiles señales donde la
memoria es evocada, dónde res-
ponde a las funciones propias de
retener información y recuperarla.
Un compendio de estrategias váli-
das, con una carga semiótica
importante…
Bueno, la medicina vino a intentar
responder estás preguntas. Y abar-
ca un amplio capítulo englobado
bajo el título de Demencias que no
es mi intención aflorar y desarrollar
en este momento. No obstante, si
lo es, el pensar la memoria fuera
del rótulo patológico o longevo,
algo sumamente interesante a ob-
servar y plantear.
Por lo que se refiere a la memoria,
la historia se nutre exclusivamente
de la misma. La historia que nace
con algún país o con alguna cul-
tura, o algún derecho ganado o sim-
plemente sucesos en mi propia ex-
periencia son manuscritos de la
memoria. La historia se construye
con versos escritos por la memoria,
tal vez, para algunos desde el dis-
curso de los vencedores, para
otros, el de los derrotados. O, tal
vez, desde mi propia óptica, pero
sin duda repleta, con diversas
visiones, algunas recargadas, otras
simplistas. Pero que hacen difícil
sacarla de la historia natural de la
vida.
Para conocer más sobre el caso
H.M.:
El caso de H.M. Una vida sin
recuerdos
Ahora, ¿Es posible abarcar el todo
por el todo cuando se trata de
construir una memoria? Me animo
a decir que mi respuesta sería:
«difícil». Si por ejemplo, intentará
abarcar un todo de algún evento,
me sería imposible. Habrá hechos
que solo pasaron en mi mente,
otros donde el enfoque iba en una
dirección (ya sea en la misma u
opuesta) o simplemente algo que
distrajo mi atención y cambió total-
mente este hecho. Tal vez, este
pequeño deslizamiento de incerti-
dumbre es en donde juega el incon-
sciente. Y la memoria viene a refor-
zar -o no- está cadena de sucesos.
Por consiguiente, resulta conve-
niente subrayar esta última idea…
En el proceso terapéutico, el poder
introducirse en esa incertidumbre
ayuda a entender algún tipo de
comportamiento. Volverse fuerte
es abrir estás puertas que guardan
secretos que la inexactitud de los
recuerdos no pueden brindar. Al
mismo tiempo, la idea de tomar el
todo por el todo para darle un
sentido al contexto abunda un poco
más allá del pensamiento simplis-
ta. El filósofo y sociólogo Edgar
Morin, nos propone un concepto
llamativo denominado: «el pensa-
miento complejo». El mismo se
resume en la capacidad propia del
individuo para conectar las múlti-
ples dimensiones de la realidad,
para así poder hacerla compren-
sible. De forma simple, y no muy
compleja ni demasiado sencilla.
Suceso llamativo y oportuno para el
desarrollo de esta serie de ideas.
Quizás, el recuerdo se construye de
forma compleja con múltiples di-
mensiones que vuelven complica-
da su evocación, nublado su cami-
no de salida, generando un cambio
paradigmático que se traduce en
signos, síntomas o gestos no ver-
bales al exterior. O se expande a un
extremo mucho menos alentador,
una pérdida de mi autenticidad, mí
yo pensante que se mueve en una
inmensa neblina espesa que blo-
quea quien soy.
En definitiva, la memoria es mucho
más que una definición o alguna
alteración que genera un tipo de
amnesia. O inclusive, una fugaz y
simple unión aleatoria de infor-
mación. Es una capacidad natural
que no debería ser tomada a la
ligera. Es algo sui generis, que po-
see un fin justificado. Nos cons-
truimos en ella, la llenamos de
lazos y desarrollamos vínculos; por
lo cual perderla es sinónimo de
perdernos. Por ende, entender que
valernos de mecanismos para
hacerla presente es una estrategia
alentadora para entender la com-
pleja realidad que se nos presenta.
Y como dice la letra de un conocido
cantante Argentino: «todo está
guardado en la memoria, sueño de
la vida y de la historia… todo está
clavado en la memoria, espina de la
vida y de la historia».
 Artículo

WHAT DOES ART DO TO

OUR BRAIN?

n my practice I am colours, visual arts and complex

I
concerned with the
connection between
art and the brain in
relation to our sense
of identity and
well-being in a social context. In my
PhD research I investigated the
connections between imagination
(in the broadest sense of the word)
and the social brain, both from a
neuroscientific and artistic
perspective. This research took
place at the Queen Square Institute
of Neurology in London, in
collaboration with the Wellcome
Collection, also in London, and the
Gerrit Rietveld Academy in
Amsterdam.
Recent brain research has shown
that looking at artwork and creative
thought processes activate the
same brain networks as complex
social behavior. In my research, I
investigated physical and
psychological responses to
images, looking at whether there
were differences between healthy
young and older adults. People with
different forms of dementia also
participated in my research. In
addition to the neuroscientific
experiments, I also did artistic
research in my studio at the same
time, approaching the research
questions from a material, physical
experience.
I recently published the theoretical
framework of my research in the
Dr. Janneke EP de Leeuwen
scientific journal Frontiers in
Artist and Neuroscientist
Neuroscience. In this article, I Founder The Thinking Eye
explained how art involves the brain Honorary Research Fellow -
at different levels, and how this UCL Queen Square Institute of
corresponds to the dynamics of the Neurology
brain networks involved in all
dimensions of social behavior.
In short, there are four brain
networks that are engaged by both
social behavior and art (whereby
there is close cross-communication
between all levels):

1. The Perception Network, this is

the first processing level. Here,
sensory information about THE THINKING EYE
objects and spatial
relationships is processed, with
an emphasis on visual
information. Lines, shapes, and
colors, are combined into
Para conocer más sobre la
potentially meaningful objects Fundación y su trabajo:
and movements in space, and
integrated with information https://www.thinkingeye.org/
1. from other senses. My research has shown that works
2. The Animation Network, the of art should always be viewed in a
second processing level. This social context. Art allows us to
network plays an important role think about the world around us, but
in the personal and emotional the effects of a particular work of
value we assign to our art cannot be considered universal: En imágenes:
experiences, in the context of this will depend heavily on the (de izquierda a derecha y de
arriba hacia abajo)
our internal dynamic personal knowledge and
1. Red de Percepción
representations of ourselves experiences of the viewer and their
2. Red de Animación
and the world around us. This social and cultural environment. Art 3. Red de Interacción
network is involved in reflects and promotes our 4. Red de Construcción
imaginative processes and our engagement with the social world
emotional reactions to art. in general, and thus our mental
3. The Interaction Network, the health. This also suggests a
third processing level. This possible answer to the question,
network weighs internal "What is art for?" . It can help us
experiences against incoming better understand and navigate the
sensory information, in order to often surprising social environment
give direction to our social we need to inhabit as social beings.
behavior. This network is also
involved in mirroring behavior
and feelings of empathy. It
plays an important role in the
(personal and/or social)
relevance that we attribute to
art.
4. The Construction Network, the
fourth processing level. This
network plays a crucial role in
the internal views we have
about ourselves and others, in
relation to the world around us.
This network also contains the
symbolic value system, which
includes associative knowledge
about sensory objects,
concepts and vocabulary. This
network plays a key role in the
appreciation of art, as well as in
the creation and critical
evaluation of creative thoughts
and artistic expressions.

INTERVIEW WITH JANNEKE
VAN LEEUWEN
n your article you end
1-
up answering a key
question "What is art
for?" Specifically, we
would like to know,
based on your
experience: what use would art
serve the medical student and the
doctor in their training and/or
practice?
When we encounter an artwork, the
same brain networks are activated
as those that are involved in
complex social behaviour. In a way
you could say that our brains try to
make sense of an artwork in the
same way as we try to read another
person. Artworks, like people, are
multilayered and grounded in a
cultural context. The meaning of art
is often ambiguous, and the way
we interpret an artwork is informed
by our own personal experiences
and semantic knowledge. As such,
art invites us to reflect on how we
make sense of ourselves, others
and the world around us.
This is a valuable exercise for us
all, but especially for medical
students and doctors who
constantly have to decipher their
patients' needs and what they are
communicating. Art can also help
us process and make sense of the
full range of human experiences,
which offers a source of spiritual
support for medical professionals
who have to deal with matters of
life and death on a daily basis.
2- If you had to choose a painting
that best represents neurology,
what would it be and why?
That is an interesting question! I am
very conscious of the fact that
whichever painting I choose, it will
say something about the cultural
context of the art and the artist as
well. Throughout the history of
Western art (which formed the basis
of my art education), the art of white
men has been represented the most
prominently. The legacy of this bias
makes that the first artist that
comes to my mind is...a white male
artist from the previous century:
Entrevista
Dr. Janneke EP de Leeuwen
Artist and Neuroscientist
Founder The Thinking Eye
Honorary Research Fellow -
UCL Queen Square Institute of
Neurology
Jackson Pollock. His paintings can
be seen as an analogy of neurology
for their complex jungle of lines and
splashes of paint which look
chaotic at first, but when you
observe them closely, you start to
see patterns and connections.
A more inclusive artistic
representation of neurology that I
can think of s the ancient tradition
of sand paintings, which is still
practiced by ethnic communities all
over the world today. The
comparison that can be made with
neurology there is that the sand
grains represent the billions of
neurons in the human brain, which
are arranged into intricate patterns
that have a symbolic meaning to
the people who create them. Apart
from their symbolic content, sand
paintings are a reminder of the
impermanence of life. Just like the
sand grains which keep the shape
of the painting only for a limited
amount of time, our neurons are
organised into temporary patterns
as well.
3- Finally, the use of VTS in the
training of doctors is useful,
according to various international
experiences, why?
A growing body of research shows
that VTS nurtures careful
observation, critical thinking, and
collective meaning making skills. In
addition to these important skills,
which are essential for medical
doctors, VTS also benefits
psychological and social wellbeing.
In the highly pressurised
environment that medical students
and doctors have to operate in, the
mental health benefits of VTS are
equally valuable as the cognitive
benefits.
We are still learning more about the
psychological mechanisms that
make VTS such an effective
method. In my PhD research I
applied the theoretical frameworks
of the social and artistic brain
connectomes to an eye tracking
experiment that aimed to elucidate
how different viewing conditions
and social cues influence gaze
patterns across artworks and
complex imagery in healthy adults.
Eye tracking paradigms offer a non-
invasive and flexible method to
investigate how the brain
processes information. Since the
retina and visual pathway are part
of the central nervous system, eye
movements and gaze patterns
provide a dynamic readout of brain
activity. I compared two viewing
conditions that encourage personal
or social perspective taking —
modelled on the VTS method — to a
viewing condition during which only
contextual information about the
image was provided. My findings
showed that the viewing conditions
which used VTS techniques
directed the gaze more towards
highly salient social cues (Animate
elements) in artworks and complex
imagery, compared to when only
contextual information was
provided. This study provides for
the first time a neurobiological
grounding of the VTS method in the
social brain, revealing that this
pedagogical method of engaging
viewers with artworks measurably
shapes people’s visual exploration
patterns. This is not only of
relevance to (medical) education,
but also has implications for arts-
based diagnostic and therapeutic
applications. The paper I have
written about this study is currently
in peer review and will hopefully be
published soon.
INFORMACIÓN PARA
COLABORADORES
El Boletín acepta y necesita colaboraciones.
Las mismas serán solicitadas o pueden ser ofrecidas.
Las diferentes secciones son:

1. Editorial (solo con invitación)

2. Controversias o debates en Humanidades Médicas
3. Comentarios, reseñas o críticas sobre actividades o
producciones relacionadas con las Humanidades Médicas
4. Entrevistas
5. Resumen de investigaciones sobre Humanidades Médicas
6. Promoción de actividades, eventos y oportunidades
relacionadas
7. Investigaciones originales de Humanidades Médicas

Se aceptan artículos con

las siguientes
condiciones:

Extensión máxima entre 2

y 6 páginas
Letra Arial 10, interlineado
1,5 mm
Máximo de 10 referencias
bibliográficas.

Se desean colaborar,
pueden escribir a:

labhumanidadesmedicas
@fm.unt.edu.ar
 UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN
FACULTAD DE MEDICINA
CÁTEDRA DE ANTROPOLOGÍA MÉDICA
LABORATORIO DE HUMANIDADES MÉDICAS

Laboratorio de
Humanidades
Médicas