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Creatividad, Arte y Medicina: el impacto de la enfermedad en la creatividad de

figuras históricas

Book · April 2008

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Marcelo Miranda
Fundación Diagnosis
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Creatividad, Arte y Medicina: el
impacto de la enfermedad en la
creatividad de figuras históricas

“Algo, en verdad el hecho último debe ser dado a la mente para su realización”.
Arthur Schopenhauer en El Mundo como voluntad y representación, 1828-1859.

A la promoción 1983 Facultad de Medicina Occidente U de Chile.

Marcelo Miranda, Neurólogo, Clínica Las Condes.

Editor Prof. Dr. Hernán Silva,

Sonepsyn, Clínica Psicquiátrica
Universidad de Chile

A mi mujer Catherine, mi hermana Eva, mis

padres, mis hijos y a Elena.

1
 Es una edición de Sánchez y Barceló,
Periodismo y Comunicaciones.

Director Editorial : Jaime Sánchez Arriagada.

Editora : Ana María Baraona Castro.
Diseño : Macarena Márquez Araya.
Impresión : Alvimpress.

Impreso en Chile.
Primera Edición, Santiago 2008.
1.000 ejemplares.
Derechos Reservados.
© Marcelo Miranda C.

Registro de Propiedad Intelectual: XX XXXXXXX

ISBN: XX XXX XXX-XXX

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede

ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o
transmitida por, un sistema de recuperación de información, en
ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico,
electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier
otro, sin el permiso previo del autor.

2
Índice

pág.

Prólogo Dr Pedro Retamal

Introducción 5

-Johann Sebastian Bach: Aspectos médicos de su vida 9

-Georg Friedrich Händel: Su enfermedad neurológica 15
-Paul Cézanne: El solitario y huraño padre de la pintura moderna 21
-Edgar Allan Poe: Su misteriosa muerte 29
-Marcel Proust: El rol de su enfermedad y la Medicina en la vida y obra del autor de
“A la búsqueda del tiempo perdido” 35
-Caspar David Friedrich:
Aspectos médicos y psicológicos del genio de la pintura del romanticismo alemán 43
-Toulouse-Lautrec:
La enfermedad de uno de los pintores más destacados de la pintura universal 51
-Friedrich Nietzsche: Una biografía médica del genial filósofo alemán 58
-Gustav Mahler:
Aspectos médicos y psicológicos que influenciaron la vida y obra del gran músico 65
-Ignaz Philipp Semmelweis:
Su aporte científico a la medicina, un simple lavado de manos salva vidas 71
-Mozart: ¿Qué causó su temprana muerte? 77
-Ludwig van Beethoven:
Su sordera precoz y enfermedad terminal, ¿una etiología en común? 83
-Niccolo Paganini:
Aspectos médicos de su vida ¿Por qué se consideró que tenía un pacto diabólico? 90
-Johannes van Vermeer y Anthon van Leeuwenhoek:
Arte y ciencia en Delft en el siglo de oro holandés 98
-Leonardo da Vinci: Su aporte a la neurología y neurociencias 105
-Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Realidad y Mito en su misteriosa muerte 113
-Sir Isaac Newton: su bizarra y breve psicosis 121

3
Prólogo
En este entretenido y bien documentado li-
bro del Dr. Marcelo Miranda es posible percibir
la especial sensibilidad de los clínicos que pue-
den reconocer distintos aspectos del sufrimien-
to humano.
El análisis biográfico y patográfico de las
personas geniales nos permite conocer distintos
aspectos ligados con el desarrollo de enferme-
dades físicas y psíquicas, consiguiendo el autor
unificar la vida emocional y creativa de manera
coherente y logrando provocar el natural placer
de la lectura.
Estos estudios nos muestran que a pesar de
la enfermedad y sus consecuencias negativas, al-
gunas personas consiguen poner en movimiento
su creatividad, y constituyen un nuevo refuerzo
a la hipótesis que las enfermedades del ánimo
tienen una especial coincidencia con la creati-
vidad y genialidad. Probablemente la creación
literaria, pictórica y musical no sólo se consigue
a pesar de la enfermedad psíquica, muy proba-
blemente relacionada o facilitada por ella.
A nivel individual, la capacidad creativa en-
trega algo así como una compensación, tal vez
sublimación por el dolor, carencia o debilidad.
Es posible que a nivel de la especie sea el precio
que algunos pagan para mantener los valores
superiores de la humanidad.
Los clínicos necesariamente estaremos pre-
ocupados por los síntomas y la enfermedad: as-
pectos negativos del fenotipo. Es difícil pensar en
los aspectos positivos (creatividad, genialidad,
liderazgo) del “fenotipo enfermo”. Cuando ta-
les “ventajas” sobrepasan el peso de la patolo-
gía, decimos que la enfermedad puede tener un
4
valor adaptativo, evolucionario, probablemente
no para esa persona, aunque en algunos casos
consiguen abundante y brillante descendencia.
La importancia radica en que el conjunto de los
genes “enfermos” puede transmitirse junto a los
genes “sanos”.
Una perspectiva evolucionaria nos obliga
a cuidar y preservar a los individuos enfermos,
pues en ellos parece estar contenida una par-
te de la capacidad más humana. De hecho los
intentos por “depurar la raza” se estrellan, no
solo con la moral, pues es imposible eliminar a
las personas enfermas porque sus parientes ex-
hiben las formas atenuadas o “sanas” de la en-
fermedad mental. Además las víctimas elegidas
parecen pertenecer a los grupos privilegiados
por su rango social, económico o capacidad cul-
tural, un problema práctico para quienes han
intentado practicar tal forma de perversidad.
Este libro del Dr. Miranda nos entrega he-
rramientas para mejorar la capacidad de empa-
tía con aquellos que padecen enfermedades, no
solo porque “duele ver sufrir”, sustento prag-
mático de la convivencia humana y luego de la
ética. Cuidando a los enfermos aseguramos la
riqueza evolutiva de la especie humana.
DR. PEDRO RETAMAL C.
Profesor Asociado
Facultad de Medicina. Campus Oriente.
Universidad de Chile.
Introducción
Desde hace siglos ha llamado la atención
la relación entre genialidad y enfermedad. Los
sabios griegos de la antigüedad ya lo hicieron
notar. Por ejemplo, Aristóteles al decir: “No hay
genio enteramente libre de locura”, o el mismo
Platón: “Los poetas están “embrujados por las
musas”, estado que identificaba como de “locu-
ra profética divina”.
Pero no solamente “locura”, sino también
cambios afectivos han sido evidentes desde
tiempos remotos en individuos creativos. Recien-
temente, Sullivan, en un artículo publicado en la
revista Lancet, analiza la histórica relación, tam-
bién vislumbrada por los sabios griegos, entre
melancolía y creatividad. Sullivan cita a Aristóte-
les o uno de sus discípulos diciendo: ...¿Por qué
es que todos los grandes hombres que han sido
sobresalientes en filosofía, en el arte de gobernar,
en la poesía o las artes en general, han sido o son
melancólicos?” “¿Es el precio que deben pagar
por su genio?” Se ilustra esta particular asocia-
ción, en dicho artículo, con un magnífico graba-
do del artista alemán Alberto Durero.
Un ejemplo dramático de estas asociaciones
entre manifestaciones psiquiátricas, tanto psi-
cóticas como melancólicas, lo encontramos en
uno de los casos menos conocidos de la historia
de la literatura, como es el escritor francés Gerard
de Nerval. Nerval es justamente considerado un
brillante precursor de la literatura moderna, en
el cual su obra artística es un resultado directo
de su enfermedad mental, la que le conduce a
un suicidio a una temprana edad. Igual suerte
tuvo 40 años antes el que es considerado junto
a Goethe como el más sobresaliente escritor del
romanticismo alemán del siglo XIX, Heinrich von
Kleist, quien curiosamente escribió una novela
llamada “El Terremoto de Chile”, sin haber esta-
do nunca en nuestro sísmico país.
En pintura, una muestra aún más patente de
esta asociación, la encontraremos en práctica-
mente toda la obra del pintor romántico alemán
Caspar David Friedrich, a quien dedicamos un
capítulo de este libro.
La tendencia a la soledad, melancolía, o ca-
rencia de fuertes lazos personales fue también
una característica constante de la vida de genios
como Newton, Descartes, Spinoza, Pascal, Locke,
Hobbes, Hume, Kant, Leibniz, Schopenhauer,
Nietzsche, Kierkegaard, Wittgenstein, entre
otros.
El psiquiatra inglés Félix Post publicó en
1994 una muy interesante revisión de cartas y
biografías fidedignas de 291 artistas célebres.
Basándose en criterios de DSM-IV, postuló un
diagnóstico, de acuerdo a la información dispo-
nible, de la psicopatología subyacente en estos
genios creativos. Así Post encontró que los más
afectados son los escritores y luego músicos, con
un 40 por ciento y 34 por ciento, respectivamen-
te, de patología psiquiátrica. La mayor parte co-
rresponde a enfermedad afectiva, especialmente
frecuente en los familiares directos.
La creatividad constituye la forma más ele-
vada de realización humana y se puede expresar
de muchas maneras, siendo el arte la fundamen-
tal. De acuerdo a Schopenhauer y Nietzsche, la
música constituye la forma superior del arte; por
ende, conocer qué hace que sea posible, aparte
de una base genética, que estos genios desarro-
llen esta virtud es de gran interés para las ciencias
ya que la creatividad, y por lo tanto el arte, radica
en el cerebro.
¿Tienen los genios creativos un cerebro dis-
tinto?
Hay acuerdo en que no existe a nivel cerebral
un “Centro del Arte o de la Creatividad”, pero
una aproximación a ello nos ha dado los avances
de la neurología que han permitido estudiar in
vivo cómo funciona el cerebro de las personas
creativas. Así, estudios con resonancia magnéti-
ca funcional han mostrado que por ejemplo al
“ver” una imagen o copiar una imagen se activan
partes distintas del cerebro en una persona artis-
ta con respecto a la que no lo es. En la que no es
5
 artista sólo se activan las regiones occipitales. En
cambio en la artista se activan, además, las regio-
nes frontales, que son las consideradas como las
“ejecutivas”. También podría explicar la capaci-
dad creativa de ciertos individuos la presencia de
una condición neurológica que se observa hasta
en una frecuencia de 1 en 23 personas, llama-
da sinestesia. Esta experiencia consiste en que la
estimulación de un órgano de los sentidos, por
ejemplo el olfato, puede originar la aparición de
manifestaciones en otros órganos sensoriales
como en la visión, audición, etcétera. De esta
manera, las personas con sinestesia podrían te-
ner más potencial creativo como resultado de ser
capaces de hacer múltiples y significativas asocia-
ciones entre diversos estímulos. Se postula como
ejemplos de genios sinestésicos a los llamados
poetas “malditos”, Charles Baudelaire y Arthur
Rimbaud, los músicos Rimsky-Korsakov, Scriabin,
y Messiaen, el pintor Kandinsky y al escritor Vla-
dimir Nabokov, por citar algunos. Así, Scriabin y
Rimsky-Korsakov comunicaron sensaciones de
color al reproducir o escribir notas musicales; el
pintor Vassily Kandinsky, por otro lado, manifes-
tó en 1913 al escuchar una obra musical que “los
violines, el tono profundo de los bajos y espe-
cialmente los instrumentos de viento encarna-
ron todo el poder de esa hora vespertina. Pude
ver todos los colores en mi mente. Aparecieron
todos delante de mis ojos. Unas líneas extrañas
y salvajes se bosquejaron en frente mío”. En el
caso del escritor Nabokov, el escuchar la pro-
nunciación de la letra “a” en inglés le evocaba
el color de la madera envejecida, mientras que la
letra “a” en francés semejaba el color del marfil.
Un ejemplo más popular aún es el de John Len-
non cuando compuso la mítica canción “Lucy in
the sky with diamonds”, incluida en el álbum
Sargent Pepper de Los Beatles en 1967. Sabemos
que este álbum que marcó un hito en la historia
de la música popular es considerado incluso por
expertos en música clásica -como el músico y di-
rector de orquesta Leonard Bernstein-, como una
6
obra en nada inferior a la de los músicos clásicos.
Lennon claramente da un ejemplo de sinestesia,
en este caso particular gatillada por el consumo
de ácido lisérgico (LSD), droga reconocida como
potenciador de sinestesias.
Igualmente, al exponer a una prueba que
requiere habilidad constructiva y una adecuada
secuenciación, las personas no creativas sólo ac-
tivan un lóbulo frontal; en cambio, las creativas,
ambos. Ciertas evidencias apuntan a que el he-
misferio derecho es más creativo que el izquier-
do: así lo apoya el caso de la pintora Catherine
Sherwood, quien luego de un accidente vascu-
lar que le paralizó su hemicuerpo derecho, logró
producir obras de mucho mejor calidad con el
uso de su mano izquierda.
Y curiosamente no siempre una enfermedad
cerebral diezma la capacidad de un genio. Aparte
del ejemplo anterior están los ejemplos del pin-
tor holandés Willem de Koonig,: en 1980, lue-
go de iniciar un Alzheimer, sus obras alcanzaron
aún un mayor éxito; y Nietzsche, quien sólo un
par meses antes de trastornarse completamente
para siempre había completado su octavo libro
en menos de ¡un año!
Es muy interesante conocer cómo afectan las
enfermedades el proceso creativo de los artistas.
Hemos bosquejado algunas formas de repercu-
sión que se presentan a continuación:
a) Constituir desde la infancia o juventud
un handicap físico que gatilla o favorece el
desarrollo del genio o que a pesar de él se
desarrolla. Influencia por gran parte de la
vida (Proust, Toulouse-Lautrec, Beethoven,
Robert Louis Stevenson).
b) Contribuir sólo a diezmar la capacidad
creativa (Handel, Bach, Leonardo, Newton,
Whitman, Tchaikovsky).
c) Contribuir gravitantemente en favorecer
la grandeza del talento (Paganini).
d) Determinar una psicopatología que au-
menta la creatividad (Nietzsche al inicio de
 enfermedad demencial, enfermedad afecti-
va en algunos músicos, escritores y pintores:
Robert Schumann, Van-Gogh, Virginia Wolf,
Mussorsgky, y también el dramático caso ya
mencionado del escritor francés Gerard de
Nerval).
Implicancias del Arte, su milenaria relación
con la medicina
“El arte no reproduce lo visible. Hace lo invi-
sible, visible”, afirmó el pintor Paul Klee. La obra,
por ejemplo, de Paul Cézanne y Caspar David
Friedrich es un reflejo de ello. Sabemos que tiene
una base biológica. Es la más alta expresión de
la actividad humana y depende claramente del
cerebro. El arte es una forma de conocimiento.
Gracias a los estudios, entre otros del neurocien-
tista Michael Gazzaniga, en pacientes cuyos ce-
rebros han recibido una sección de la estructura
llamada cuerpo calloso (callosotomía), cuya fun-
ción es conectar y transmitir información entre
ambos hemisferios cerebrales, sabemos que las
personas que tienen menos desarrollada la do-
minancia cerebral pueden tener más creatividad.
Un ejemplo de esto es el caso de Leonardo da
Vinci, que podía pintar con la mano derecha y
dibujar con la izquierda.
Según el egiptólogo sir Flinders Petrie, en el
desarrollo de todas las culturas existe la siguiente
secuencia de actividades culturales, que permi-
te relacionarlas: pintura-> escultura-> arquitec-
tura-> literatura-> ciencia. Arte y medicina han
compartido el mismo santo patrón: San Lucas,
que curiosamente era médico y pintor. Ambas
comparten el fin de mejorar al hombre. A los que
la practican se les enseña a ver más que el resto.
Arte y medicina reflejan la sociedad y se en-
tremezclan con la historia del hombre, si bien
los primeros inicios pictóricos de las cuevas de
Altamira y Lascaux se remontan incluso a 25 mil
años antes de Cristo, las primeras evidencias de
medicina aparecerían mil años después del ini-
cio del arte.
Ambos son aspectos de la civilización hu-
mana, pero el arte es la creación de una mente
imaginativa y la medicina surge del compromiso
y deseo del hombre de ayudar al prójimo.
Sabemos que la música ha adquirido poderes
curativos en medicina, a través de la musicotera-
pia, que surgió cómo una herramienta terapéuti-
ca muy interesante, especialmente en Neurolo-
gía, con evidencias de utilidad en enfermedades
incluso degenerativas como la de Parkinson y el
Alzheimer. Un ejemplo de esto es la experiencia
de Oliver Sacks en “Despertares”. ¿Quién no se
puede sentir aliviado de algún pesar, al escuchar
obras de Bach como las Suites para cello, o el
inicio de las Variaciones Goldberg o la Novena
Sinfonía de Beethoven?, para mencionar sólo al-
gunas grandes obras de la música.
Un antecedente histórico poco conocido es
el caso de Felipe V de España quien sufrió de una
depresión recurrente desde la adolescencia. Su
condición mental mejoró notoriamente al escu-
char al cantante castrati italiano Farinelli, quien
fue contratado por su esposa Isabel de Farnesio,
desesperada por la enfermedad de su amado es-
poso. Farinelli le cantará al rey con su maravillosa
voz todas las noches por años. Esta extraordinaria
recuperación le ganó tanta influencia con el rey
que éste eventualmente le dio el poder, si no el
nombre oficial, de Primer Ministro. Así, el rey lo-
gró retomar sus labores de estado y completar un
fructífero reinado.
Otra manifestación de esta íntima rela-
ción está en el hecho -no inusual en la historia
de la literatura universal,- que existan escritores
que han sido médicos y han desarrollado am-
bas aptitudes: Anton Chejov, William Somerset
Maugham (licenciado en medicina), sir Arthur
Conan Doyle, John Keats, Friedrich von Schiller,
A .J. Cronin, Albert Schweitzer son un buen ejem-
plo, y no cabe duda que la formación en medici-
na influenció para bien sus obras. Antón Chéjov,
en mi opinión el más trascendente de ellos, no
dudaba en sentenciar que “la medicina es mi es-
7
 posa legal; y la literatura, mi amante” y agregaba
que “si bien ello puede lucir poco respetable, no
resulta aburrido en modo alguno”. Más aún, ase-
guraba que “cuando me canso de una, paso la
noche con la otra”, y “ello termina mejorando mi
relación con ambas”.
Este libro pretende dar ejemplos de cómo
han influido diversas patologías en la creativi-
dad de algunas grandes figuras de la historia.
Los ejemplos son una muestra muy reducida
y evidentemente hay muchos más que se han
omitido. He incluido -si bien no puede consi-
derarse como un artista al médico húngaro
Semmelweis-, por su trascendental aporte a la
salubridad, cómo se gestó y los hechos dramá-
ticos de los últimos años de su vida muy poco
conocidos en general. En relación a Vermeer y
Leeuwenhoek, se desconoce si sufrieron alguna
patología neuropsiquiátrica, pero son de mu-
cho interés por ser un muy buen ejemplo de
la rica relación entre Arte y Ciencia. Y el mejor
ejemplo es Leonardo da Vinci que incluimos
igualmente. Newton es para muchos el más
grande científico que ha existido; su particu-
lar personalidad y un poco difundido episodio
psicótico es otro buen ejemplo de la relación
genio-creatividad-patología.
Agradecimientos:
Deseo agradecer la colaboración en varios
capítulos y el apoyo bibliográfico de Luz Na-
varrete, bibliotecaria de Clínica Las Condes. El
invaluable apoyo bibliográfico de Osvaldo Gil,
bibliotecario de la Facultad de Medicina de la
Universidad de Chile, sin cuya asistencia este
libro difícilmente hubiera cristalizado. A Caro-
lina Pérez Jara, por sus comentarios y revisión
de parte del libro. Igualmente agradezco los
enriquecedores comentarios y sugerencias de
los colegas Claudio Pardo, José Antonio del So-
lar, Mauricio Duhalde y Manuel Pérez, de Clí-
nica Las Condes. En forma similar agradezco la
gran ayuda y estímulo para editar estas páginas
de parte de los profesores. Drs. Hernán Silva y
Pedro Retamal; igualmente a los Drs. Patricio
Burdiles, Director Académico; y Jaime Mañalich,
Director Médico de Clínica Las Condes. A Jaime
Sánchez Arriagada y Ana María Baraona Castro,
de la empresa Sánchez y Barceló, por su gran
interés y disposición para lograr concretar este
proyecto, y a Macarena Márquez Araya por su
hermoso diseño de este libro.
A Augusto Sanhueza de Boehringer-Ingelheim
por creer en este proyecto, al Dr. Roberto Noguei-
ra, por su constante y valioso apoyo.

Aclaración: Los siguientes capítulos: 2, 3, 4, 13 y 14 han sido publicados en la Revista Mé-

dica de Chile, cuyo editor ha autorizado su reproducción en este libro.

Referencias

1. Rose C. Neurology of the Arts: painting, Music and Literature. 2007 Imperial College Press. Londres.
2. Sacks O. The power of music Brain. 2006 Oct;129:2528-32.
3. Post F. Creativity and Psychopathology a study of 291 world-famous men. British Journal Psychiat 1994;165: 22-34.
4. Sullivan E. The art of Medicine: melancholy, medicine and the arts. Lancet 2008; 372: 884-885.
5. Dörr O. La Palabra y la Música. 2007; Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago.
6. Burton R. Anatomía de la Melancolía. 2008. Ediciones Winograd, Buenos Aires.
7. Ione A, Tyler C. Neuroscience, History and the Arts. Synesthesia: is F-Sharp colored violet? Journal of the History of Neurosciences
2004;13:58-65.

8
Johann Sebastian Bach:
Aspectos médicos
de su vida
Con la colaboración de Luz Navarrete.

9
Johann Sebastian Bach: Aspectos médicos de su vida

Johann Sebastian Bach, hijo de una familia de músicos y padre de otros tres
músicos destacados, nace en Eisenach, Alemania en 1685. Es sin duda uno de los más
grandes genios musicales de la historia. Su inmortal e ingente obra contrasta con la
escasa y a veces poco fidedigna información disponible sobre aspectos de su vida,
y en especial sobre las causas de la enfermedad que lo afectó en el último tiempo y
que desencadenó las complicaciones que lo llevarían a la muerte. El objetivo de este
artículo es dar a conocer estos aspectos revisando la información médica disponible
y que es muy desconocida acerca de este genio musical.

La enfermedad y su controvertido suales empeoran asociadas a dolor

Figura 1. Retrato de Bach de 1748, uno de los
pocos retratos auténticos (1).
médico
Bach fue un hombre vigoroso,
sano y robusto la mayor parte de su
vida, tal como se aprecia en uno de
los pocos retratos auténticos pintado
en 1748, dos años antes de morir (Fi-
gura 1). Su único problema de salud
aparente fue la presencia de dificul-
tades visuales: “Siempre fue corto de
vista”, según su hijo Carl Philipp Em-
manuel informó a JN Forkel, uno de
los biógrafos de Bach más fidedignos
(2, 3). Sus amigos lo atribuían a su in-
creíble capacidad de trabajo. Pasaba
noches enteras estudiando, leyendo y
transcribiendo música (2, 3). Es muy
probable que haya sido miope, por su
aspecto en el retrato con los ojos en-
tornados y el ceño fruncido (5).
Como músico ocupaba horas de
trabajo diario en transcripciones y lec-
tura. Incluso desde la infancia fue un
excelente alumno y lector, obviando
algunos cursos por su rendimiento
sobresaliente (5); la necesidad de un
trabajo de cerca hace improbable un
defecto de refracción que no sea mio-
pía (6).
El año 1750, las dificultades vi-
ocular, por lo que su familia le sugiere
consultar al famoso oculista inglés iti-
nerante de la época, el autoproclama-
do “Chevalier” John Taylor (Figura 2)
(7, 8). En abril de ese año, Taylor, sin
un diagnóstico claro, pero pensando
en la presencia de cataratas, practica
dos intervenciones de “curetaje” ocu-
lar a Bach sin ningún éxito. Taylor se
caracterizaba por abandonar rápida-
mente el lugar donde practicaba sus
intervenciones, sin hacerse cargo de
las complicaciones y fracasos (8). Es
difícil entender su aparente prestigio,
llegando a ser médico de cortes, y del
rey inglés Jorge II. Considerando la opi-
nión de sus contemporáneos, como el
poeta inglés Samuel Jonson, “nunca
el arte del engreimiento fue desplega-
do a tal perfección” y “un ejemplo de
cuán lejos la imprudencia e ignoran-
cia pueden llevar”(8). Para trasladarse
utilizaba un carruaje completamente
pintado con ojos y con una leyenda
que decía “quien da visión, da vida”.
En sus viajes llega hasta Rusia y Persia
(5). Habría muerto en Paris en 1772,
según la leyenda, ciego (7, 8).
Sin embargo, Taylor tuvo una
buena formación como cirujano. Uno

10

de sus maestros era cirujano del Papa.
Se sabe incluso que fue él quien des-
cribió por vez primera la cirugía del
estrabismo y condiciones como el
queratocono en textos dedicados a
la patología ocular en varios idiomas;
y constituye uno de los primeros ci-
rujanos dedicados exclusivamente a
las enfermedades oculares. Incluso él
acuña el término “ophtalmiater”, de-
rivado del griego y que significa médi-
co de ojos (3, 5, 7, 8).
En la intervención de curetaje
para las cataratas (Figura 3), en que
Taylor se decía experto, se perforaba
la córnea con una aguja, enganchan-
do el cristalino y traccionándolo hacia
abajo, bajo el nivel de la pupila, per-
mitiendo la visión (2, 3, 5, 7, 8). Esta
antigua intervención ya estaba descri-
ta en la antigüedad en el código de
Hammurabi y aún era practicada en
oriente a principios del siglo XX (8).
En su autobiografía llena de inexacti-
tudes, Taylor se ufanaba de haber in-
tervenido de esta manera a dos “gran-
des” de la época: “Para continuar, he
visto una amplia variedad de anima-
les singulares, tales como dromeda-
rios, camellos y particularmente en
Leipzig, donde un celebrado maestro
de la música, ya en sus 80 años, re-
cibió su visión gracias a mis manos.
Es con este hombre que el famoso
Händel se educó, y con quién pensé
haber tenido el mismo éxito, tenien-
do todas las circunstancias a su favor,
reacciones de la pupila, etcétera, pero
el trastorno era un tipo de parálisis”
(7, 8). Hay una serie de errores en es-
tas afirmaciones: Bach tenía 64 años
cuando recurre a Taylor. Nunca Bach
se reúne con Händel, a pesar de tres
Johann Sebastian Bach: Aspectos médicos de su vida * Marcelo Miranda C.
intentos, principalmente por parte de
Bach. Ambos eran contemporáneos,
nacidos el mismo año, separados por
un mes y a sólo 85 kilómetros de dis-
tancia.
La vida de Bach y de Händel fue
muy distinta. Bach fue un músico que
podríamos definir en la actualidad
como de bajo perfil. Su arte lo desa-
rrolló principalmente en iglesias y pe-
queñas cortes en Alemania. Aunque
respetado por los músicos de la épo-
ca, obtuvo escaso reconocimiento po-
pular en vida. Después de su muerte,
ocurrida sólo tres meses después de la
intervención de Taylor, cae en el olvi-
do hasta ser descubierto por Mozart
y Mendelssohn, fundamentalmente.
Händel, por otro lado, llegó a músico A
a pesar de la oposición de su padre.
Tuvo una particular adaptabilidad
internacional. Hablaba fluidamente
cuatro idiomas y logró celebridad en
vida.
Como la intervención de Bach fue
un fracaso, Taylor aconsejó el habitual
cuidado postoperatorio, que consis-
tía en la aplicación de una mezcla
de bálsamo del Perú y agua caliente
aplicada directamente en los ojos,
colirios de sangre de paloma, sal que-
mada y azúcar pulverizada, además
de sangría y laxantes (5). Como con-
secuencia de todo esto, Bach queda
completamente ciego, no pudiendo
completar su última obra, el Arte de
la Fuga. Se comunicó una transitoria
B
recuperación de la visión, pero ha
sido interpretado como un fenómeno Figura 2 A) El oftalmólogo John Taylor,
alucinatorio, el llamado síndrome de quien opera a Bach en dos ocasiones. B) En
un grabado italiano de la época en que se le
Charles Bonnet, que describe la pre- caricaturiza como charlatán (7, 8).
sencia de alucinaciones en pacientes
deprivados de visión por un meca-
11

Figura 3. El procedimiento de curetaje
practicado en esa época, sólo con alcohol u
opio como anestésicos (5).
Figura 4. Busto de Bach, obra del escultor
Seffne en base a los hallazgos del cráneo de
Bach descubierto en 1894 (1).
12
nismo de deaferentación, en que la
corteza occipital presenta actividad
espontánea dando origen a imágenes
concientemente (3, 5). Luego de unas
horas de este fenómeno alucinatorio,
se describe un “ataque”. En esa época
el término ataque o stroke en inglés
puede haber indicado sólo pérdida de
conocimiento y no una enfermedad
particular, quedando en coma y con
fiebre por 10 días, hasta que fallece a
las 18:15 horas del 28 de julio de 1750
(3). Es enterrado en el cementerio de
la iglesia St Johannes de Leipzig. La
ubicación exacta de la tumba es des-
conocida hasta fines del siglo XIX.
El descubrimiento de los restos de
Bach
En 1894, debido a la remodela-
ción de la Iglesia de Leipzig, parte del
cementerio fue removido y se apro-
vechó de buscar los restos de Bach,
conociendo que Bach fue enterrado
en un cofre de encina y el año de su
muerte. Sólo 12 de los 1400 cuerpos
enterrados fueron sepultados en esas
urnas y se logró detectar tres rema-
nentes de esos 12 ataúdes el 22 de oc-
tubre de 1894 (2, 3, 4). Estos féretros
fueron abiertos en presencia del pro-
fesor de anatomía de la Universidad
de Leipzig, Wilhem Hiss (1831-1904),
cuyo hijo homónimo alcanza fama
con posterioridad por su descripción
del sistema de conducción aurícu-
lo ventricular (haz de Hiss) (2, 4, 9).
Uno de los cofres mortuorios contenía
el esqueleto completo de un “hom-
bre mayor, no muy alto pero bien
constituido”. El cráneo “era fuerte y
de forma característica, presentando
una amplia frente, una fuerte glabe-
la, órbitas relativamente bajas cuyas
amplitudes excedían su altura y fuer-
tes mandíbulas con una levemente
protruyente mandíbula inferior” (2,
3). Fue evidente para Hiss que este
cráneo era especial e inició un proli-
jo análisis de identificación compa-
rando estos restos con los retratos de
Bach disponibles en Leipzig pintados
por JG Haussmann (Figura 1). La com-
paración fue claramente concordante.
Los retratos mostraban los rasgos fi-
sonómicos del cráneo encontrado.
No conforme, comisionó a un escul-
tor, CS Seffner, para que modelara un
busto en base a una máscara obtenida
del cráneo, apoyado por los retratos, y
el resultado fue también muy concor-
dante (2, 3, 4) (Figura 4).
El esqueleto mismo presentaba nu-
merosas exostosis en la columna ver-
tebral y en todas partes, y el cráneo
mostraba una avanzado estado de
cierre de las suturas sagital, coronal
y lamboideas. Esto indicaba que el
esqueleto era de un adulto mayor,
lo que fue confirmado también por
F. Hesse, profesor de odontología de
la Universidad de Leipzig, analizando
la atrofia de procesos alveolares. Tam-
bién pudo corroborar por efectos del
desgaste de la mordida, que el maxilar
inferior era protruyente, una caracte-
rística presente en los retratos de Bach
(2, 3, 4). Hiss logró tener una noción
por las impresiones óseas de aspectos
del cerebro de Bach (se hizo asesorar
por Politzer, un connotado otólogo).
Si bien Hiss afirmó con mucha razón
que podría ser fútil intentar dar cuen-
ta del talento de un genio en base a
la estructura de sus huesos tempora-
les, él estaba convencido de que un

hueso temporal bien organizado y
desarrollado era indispensable para
hacer un gran compositor. Fue eviden-
te en Bach el marcado desarrollo de
los huesos temporales, confirmado
por un examen de sus componentes:
la ventana redonda tenía un tamaño
muy superior al normal 2.5 mm de
diámetro vs 1.5 mm en individuos
normales. El extraordinario grosor y
firmeza de la mastoides, particular-
mente en la parte cortical era notoria.
También estaba muy desarrollada la
incisura mastoidea, y la prominencia
del borde petróseo (2, 3, 4). En espe-
cial las impresiones en el cráneo de
los gyrus fusiforme y temporal inferior
claramente sugieren un gran desarro-
llo de estas áreas. El gran tamaño de la
primera espiral de la cóclea habla de
un gran desarrollo del ganglio coclear
y por ende de los centros sensoriales
corticales (2, 3, 4).
Investigaciones actuales, nos dan
cuenta claramente que no existe un
centro cerebral de la música y que las
habilidades receptivas y expresivas
musicales se explican por redes neu-
ronales en ambos hemisferios (10); el
cuánto influye el componente genéti-
co en esta habilidad parece evidente y
el mejor ejemplo es la misma familia
Bach. En una anécdota apócrifa, Bach
le decía a sus alumnos que “si ustedes
fueran tan afanosos y perseverantes
como yo lo fui en practicar, tocarían
rápidamente tan bien o mejor como
yo “(10). Los músicos tienen ciertas
características cerebrales, anatómicas,
así como funcionales que se correla-
cionan con la edad a la que comen-
zaron su aprendizaje musical (mayor
si menor de siete años). Tienen una
Johann Sebastian Bach: Aspectos médicos de su vida * Marcelo Miranda C.
reorganización cortical como resulta-
do del entrenamiento musical (10). Diagnósticos planteados so-
Si en esto hay sólo mayor plasticidad
bre las complicaciones médi-
neuronal o una propiedad estructural
cas de Bach
innata no está dilucidado (10). Los
cambios anatómicos más constantes
en los músicos comprenden un au- -Cataratas (5)
mento de la asimetría normal en la -Glaucoma complicado con
superficie del planum temporale iz- hemorragia (3.5)
quierdo con respecto al derecho. El -Sepsis posterior a complica-
planum temporale es la porción más
ciones de cirugía ocular (2.3)
posterior de la corteza auditiva en la
-Sepsis de origen indetermi-
parte más superior del lóbulo tempo-
ral. También hay mayor desarrollo de
nado (5)
la porción anterior del cuerpo calloso -Diabetes Mellitus y Enfer-
y mayor volumen de cerebelo en mú- medad Cerebrovascular (11)
sicos hombres (10).
Diagnóstico Diferencial
Es especulativo un diagnóstico
preciso de la enfermedad (Tabla),
que originó la muerte de Bach o sus
problemas oculares, o si ambos están
relacionados. Pero, sin embargo, la in-
formación disponible permite formu-
lar hipótesis plausibles (2, 3, 4, 5).
Biógrafos como Baer y Zinder piensan
que el problema ocular de acuerdo
a la edad de Bach, el inicio súbito de
importante dolor ocular, y la ausen-
cia de percepción de la luz en las eta-
pas finales, apuntan a un glaucoma
complicado con hemorragia y que las
complicaciones probablemente infec-
ciosas lo llevaron a la muerte. Es difícil
atribuir causas infecciosas como una
endoftalmitis (5) que evolucione en
tres meses posteriores a la operación
y lleve a la muerte. Lo que parece más
probable es que estas complicaciones
hayan debilitado a Bach, llevándolo a Figura 5. Retrato posible de Bach pocos meses
antes de morir en 1750, en que se observa un
algún proceso infeccioso de otra índo- claro empeoramiento en aspecto general con
le (5). Wolf plantea la presencia ya de respecto al retrato de 1748 (1).
13
un debilitamiento de la salud en 1749,
apoyado por el hecho de que se bus-
có un reemplazante en la capilla de
la iglesia de Leipzig. El deterioro de la
escritura de Bach en los últimos me-
ses y sus mejorías transitorias harían
plantear crisis isquémicas cerebrales
teniendo como factor de base una
diabetes mellitus que explicaría las
cataratas y un episodio final también
vascular (11). Un último retrato del
período de enfermedad de Bach se
presenta en Figura 5.
No deja de ser irónico el hecho
de que el único contacto directo de
Bach y Händel, a pesar de los esfuer-
zos principalmente por parte de Bach
de encontrarse, haya sido a través del
hombre que los operó sin éxito, que-
dando ciegos ambos, tanto Bach en
Alemania como Händel en Inglaterra.
Si bien, como se ha descrito, no
hay certeza de la causa de muerte de
Bach, no cabe duda del invaluable
aporte de su música al patrimonio ar-
tístico de la humanidad.

Referencias

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2. Forkel JN. Vida de Bach. Fondo de Cultura Económica. México.1950:200.
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10. Baeck E. The neural network of music. European J Neurol 2002; 9:449-456
11. Wolff C. Bach: the learned musician. WWNorton & Company, New York, 2001:442.

14
Georg Friedrich Händel:
Su enfermedad neurológica

15
Georg Friedrich Händel: Su enfermedad neurológica

Figura 1. El músico en un retrato de 1733, a
los 48 años, cuatro años antes de iniciar su
enfermedad.
Georg Friedrich Händel es reconocido como uno de los más grandes genios de la
música. Incluso en opinión de su compatriota Beethoven, quien afirmó en 1823 que
“Händel es el más grande compositor que haya existido alguna vez”; “descubriría
mi cabeza y me arrodillaría en su tumba” (1). Nació en Halle, Alemania, el 23 de
febrero de 1685, hijo de un barbero-cirujano de 62 años y de la hija de un párroco,
de 32 años (2).
Luego de hacer música de iglesia en Halle, trabaja en Hamburgo. Después de una
estadía de casi cuatro años en Italia, logró su desarrollo musical más exitoso en Lon-
dres, recibiendo la nacionalidad británica en 1727. El objetivo de este artículo es co-
mentar la enfermedad que lo afectó por más de 20 años, desde 1737, a los 52 años,
y le causó la muerte en 1759, a los 74 años.
La historia de la vida de Händel está llena de mitos. Existen patografías escritas por
autores de distintas especialidades que sugieren que habría sufrido de una enferme-
dad psiquiátrica como un trastorno bipolar que podría haber explicado su ingente
producción musical (su obra en cantidad equivale a la obra de Bach y Beethoven jun-
tas). También se ha propuesto que sufriera trastornos reumatológicos como artritis,
pero otros han interpretado más correctamente los diversos episodios de “parálisis”
sufridos por Händel como eventos vasculares cerebrales isquémicos (1-3).

La enfermedad desgano, asociados a una parálisis que

Las primeras evidencias de la en-
fermedad de Händel (Figura 1) datan
del 13 de abril de 1737, luego de ha-
ber completado la revisión de su pri-
mer Oratorio italiano: “El Triunfo del
tiempo y la verdad”. Periódicos londi-
nenses señalaron el 30 de abril que
“el Sr. Händel ha estado indispuesto
desde hace poco tiempo con un reu-
matismo...”. Después admitieron ma-
yor seriedad al episodio: “El ingenioso
Sr. Händel está muy indispuesto y es
debido a un trastorno paralítico. Al
presente no logra usar su mano de-
recha, lo que si no recupera hará que
el público se prive de sus finas com-
posiciones” (2). Lord Shaftesbury co-
rroboró esta información en su libro
Recuerdos de Händel: “Gran fatiga y
ha afectado cuatro dedos de su mano
derecha, lo han afectado, impidién-
dole interpretar música. En ocasiones
este trastorno parece haber afectado
también su intelecto” (1, 2). Acudió
a baños termales en Aix-la-Chapelle
en septiembre por un periodo de seis
semanas. Regresó recuperado en no-
viembre y siguió su prolífica produc-
ción con la ópera Faromondo.
En abril de 1743, Charles Jennens,
quien le proporcionó los libretos
para los Oratorios El Mesías y Saúl,
comunicó una repetición del ataque
paralítico de Händel que afectaba su
lenguaje y “entendimiento”. Sin em-
bargo, recuperado, en julio compuso
Dettingen Tedeum (1, 2).
El 13 de febrero de 1751, mientras
escribía el acto segundo del oratorio

16

Jefta refirió Händel la pérdida súbita
de la visión de su ojo izquierdo. Se
recuperó, por fortuna, parcialmente,
para lograr terminar la obra en agosto
(Figura 2).
El 17 de agosto 1752 sufrió otro “ata-
que” cerebral que lo dejó sin visión.
Afectaba su ojo derecho según el pe-
riódico General Advertiser (2). Fue
operado por William Bromfield, ciru-
jano del príncipe de Gales, sin éxito.
Antes había consultado con el Dr.
Samuel Sharp, del Guy`s Hospital,
quién diagnosticó una “gutta serena”.
Este término era usado para referirse a
cualquier forma de ceguera sin signos
externos de enfermedad (1).
Entre 1753 y 1757 se comunicó una
muy leve recuperación del defecto
visual. Logró componer algunas arias
según se informó en diciembre de
1757 (1). En este período presentó im-
portante sintomatología depresiva al
verse tan incapacitado.
En agosto de 1758 fue operado, para
en aliviar una supuesta catarata, por
el oftalmólogo itinerante John Taylor.
Taylor fue quien había operado a Bach
en Leipzig, sin éxito, causándole una
infección iatrogénica que probable-
mente contribuyó a la muerte de Bach
en julio de 1750 (1, 3).
A pesar de su defecto visual, la inte-
gridad intelectual de Händel no pa-
rece haberse visto afectada en gran
medida en sus últimos años, porque
logró componer algunos coros y arias
del oratorio Esther en 1757, y supervi-
sar la representación de sus oratorios
en Londres incluso hasta una semana
antes de su muerte (1). Gran ayuda
recibió de su amigo, discípulo y ama-
nuense John Christopher Smith, quién
Georg Friedrich Händel: Su enfermedad neurológica * Marcelo Miranda C.
apoyó a Händel en la transcripción de
la música ya que estaba imposibilita-
do de escribir (1).
El 11 de abril de 1759 condujo una úl-
tima representación del Mesías en el
teatro Covent Garden (1).
Falleció el sábado 14 de abril en Lon-
dres, soltero y sin descendencia.
Diagnóstico diferencial
En el análisis de los síntomas de
Händel, es claro que presentó un cua-
dro recurrente con síntomas focales
neurológicos, de aparición brusca,
parcialmente reversibles en un inicio,
con dificultad tanto motora como de
lenguaje y visual. Es probable que la
presencia de disartria o afasia haya
sido considerada como “confusión” o
problemas de “entendimiento”. Toda
esta sintomatología es explicable por
una enfermedad cerebro vascular con
lesiones isquémicas en el hemisferio
izquierdo, ya que siempre las manifes-
taciones motoras fueron de la extremi-
dad superior derecha, y afectando el
territorio de la arteria cerebral media.
La descripción de lord Shaftesbury
que menciona un defecto que invo-
lucra sólo cuatro dedos de su mano
derecha (1, 2) es importante, ya que
un patrón clínico similar es producido
por un pequeño infarto embólico cor-
tical en el área de representación de la
mano, como en la era actual ha sido
demostrado gracias a la resonancia
nuclear magnética, y que en general
sigue un curso benigno (4). El defec-
to visual podría atribuirse a trombosis
arteriales oculares, secundarias a fe- Figura. 2 Manuscrito del acto II del
nómenos embólicos arterio-arteriales Oratorio Jefta del 13 de febrero de 1751, en
que Händel agrega una nota en el extremo
provenientes de una estenosis caro- inferior derecho, indicando que ha perdido
tidea izquierda (3), y que puede ser la visión de su ojo izquierdo.
17
 precedidos de amaurosis fugax. La
pérdida de visión en ojo derecho po-
dría plantearse que en realidad haya
correspondido a un defecto de campo
visual secundaria a la lesión embólico
cortical.
La misma apariencia física de
Händel y que observamos en sus re-
tratos nos muestra a un hombre de
contextura corpulenta, obeso (Figura
3), con el típico perfil de riesgo para
patología cerebrovascular. Se sabe
que ingería grandes cantidades de co-
mida y era afín a vinos fortificados del
Portugal como el Oporto y el vino de
Madeira (2). Händel tenía un tempe-
ramento fácilmente irritable. Existen
referencias a ataques de rabia e impro-
perios aún en su rol de conductor de
los conciertos y en la administración
de sus presentaciones. Un día, tuvo
una discusión con la soprano italiana
más famosa del momento, Francesca
Cuzzoni, quien no quiso interpretar la
última aria de la ópera Ottone, “Fal-
sa Imagine”. Händel le dijo: “Oh, mi
dama, sé bien que usted es un real
demonio, pero le mostraré que yo
soy Belcebú, el rey de los demonios”.
Händel, descontrolado, la levantó
por la cintura e intentó arrojarla por la
ventana (1-3).
Su madre, muerta a la edad de
79 años, en 1732, se describe con un
episodio similar de parálisis de hemi-
cuerpo derecho y sin poder hablar un
año antes de fallecer (3). Su abuela
materna Dorotea Taust también ha-
bría fallecido de un aparente “ataque
cerebral” (3).
Bazner y cols. (3) plantean que
el daño vascular específico podría
corresponder a infartos lacunares, ya
18
que muy a menudo siguen un curso
benigno con completa recuperación
funcional y recurrencias con un pe-
ríodo largo libre de síntomas como
en la enfermedad de Händel (3). Un
estudio reciente ha mostrado una evo-
lución proporcionalmente benigna de
los infartos lacunares, con tasa de so-
brevida similar a la población general
en los primeros cinco años posterior
al primer evento, y una recurrencia
en 24 por cieto de los pacientes, con
una tasa anual de 2,4 por ciento (5). El
síndrome lacunar específico que se ha
planteado corresponde al síndrome de
disartria mano torpe, un síndrome mo-
tor puro que respeta la pierna (3, 6).
Se ha planteado una neurolúes.
Parece muy improbable porque Hän-
del no tuvo una historia conocida de
relaciones sentimentales y se mantu-
vo célibe y sin hijos. Además, en 22
años de evolución, era esperable el
desarrollo de una parálisis general, lo
que no apoya su condición mental y
física final (1).
Otros autores han propuesto una
artritis (7), reumatismos musculares
(8), neuropatía periférica (8); además
de la ausencia de dolor en los episo-
dios, no explican la variedad de ma-
nifestaciones neurológicas motoras,
de lenguaje y visual que presentó, a
menos que se trate de una vasculitis;
la prolongada evolución hace impro-
bable estos diagnósticos ya que estos
cuadros provocan en general una in-
validez más precozmente. Se ha argu-
mentado que la ausencia de secuelas,
de notoria progresión o progresiva fa-
lla cognitiva, descartaría la presencia
de una enfermedad cerebrovascular
(8). Sin embargo, una evolución de
 Georg Friedrich Händel: Su enfermedad neurológica * Marcelo Miranda C.

este tipo es factible como se ha co-

mentado en el caso del síndrome la-
cunar.
Las manifestaciones depresivas
no parecen estar en el contexto de
una enfermedad maniaco-depresiva.
Se inician tardíamente, posterior a los
episodios de “ataques” e impresionan
ser reactivas a la incapacidad funcio-
nal provocada por estas crisis.
En suma, es factible que este ge-
nio musical, con un claro perfil de fac-
tores de riesgo vascular, haya tenido
parálisis recurrentes de su extremidad
superior derecha asociadas a disartria
o afasia como resultado de un infarto
embólico de la arteria cerebral media
y que fue interpretado como confu-
sión. Puede haber tenido una severa
estenosis de su arteria carótida iz- Figura 3. Último retrato del músico a los 71 años en
quierda con un embolismo recurrente 1756, ya estando ciego y tres años antes de fallecer.
al hemisferio izquierdo y también ha-
ber sido el origen de infartos embóli-
cos retinales.

Referencias

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2. Deutsch O. Handel: a documentary biography. Londres. Da Capo Press 1974,150-180.
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19
 El jarrón azul, 1889-1890.

20
 Paul Cézanne:
El solitario y huraño
padre de la pintura moderna

“Quisiera asombrar a Paris con una manzana”.

Paul Cézanne, 1895

90.

21
Paul Cézanne: El solitario y huraño padre de la pintura moderna

Paul Cézanne (1839-1906), permanece como uno de los más grandes, ori-
ginales e influyentes pintores de la historia del arte. Según Pablo Picasso y Henri
Matisse, “Cézanne es el padre de todos nosotros” (1). En el desarrollo de su arte
influyeron de manera fundamental aspectos de su vida familiar que determinaron
su peculiar carácter. Cézanne nació en Aix, parte de la Provenza francesa, primer
hijo de tres que tuvieron Louis-Auguste Cézanne y Anne-Elisabeth Honorine Au-
bert. Cézanne tuvo dos hermanas, Marie y Rose, de las cuales sólo Marie tuvo
una estrecha relación con él (1-4). Su padre, un comerciante de sombreros, llegó a
ser un exitoso banquero. Ejerció una tiránica influencia sobre su hijo, oponiéndose
a sus inquietudes artísticas. Paul Cézanne jamás pudo liberarse de la influencia
paterna y dependió económicamente de él gran parte de su vida. Sólo en los úl-
timos años, cuando ya había logrado cierto éxito, pudo independizarse en el as-
pecto material. Sin embargo, en el aspecto emocional, siempre estará presente la
figura autoritaria del padre. Tal fue la influencia de su progenitor que mantuvo
oculta por más de seis años la relación con Hortense Fiquet, su única relación
amorosa. La conoció a los 30 años y tuvieron un único hijo también llamado Paul
que nació en 1872 (1-4).
Paul Cézanne, Autoretrato con la paleta, 1890.
Sin embargo, gracias a la fortuna que le dejó su padre al morir en 1886, 400
mil francos y su casa, Cézanne pudo a partir de 1888 dedicarse sin apremios sólo
a su arte. Esto contrasta con la situación de gran parte de lo artistas de esa época,
salvo Toulouse- Lautrec, quienes sufrieron grandes apuros económicos. (1)

Su relación con Emilio Zolá la relación se rompió por Cézanne,

Cézanne mantuvo una estrecha
relación de amistad con Emile Zolá,
que había empezado en la infancia
cuando ambos asistían a la misma
escuela básica en su tierra natal. Zolá
influyó positivamente a Cézanne para
que desarrollara sus habilidades artís-
ticas y fuera a Paris a perfeccionar su
arte. Así Zolá le escribió a Cézanne:
“Cobra pues nuevo valor, coge otra
vez tu pincel y dale rienda suelta a tu
fantasía. Yo creo en ti” (1, 3).
La correspondencia entre ambos
es numerosa. Cézanne llegó a ser
padrino de bodas de Zolá. En 1886
quien se sintió ofendido por recono-
cer rasgos suyos en el personaje prin-
cipal de la novela “La obra”, de Zolá,
el artista Claude Lantier, quien acaba
suicidándose. Zolá, por otro lado,
también ofendido, en una editorial
de Le Figaro reniega del valor artísti-
co de Cézanne, llamándolo “un gran
talento abortado”. A pesar de esa
aseveración, Zolá conservó al menos
una docena de cuadros de Cézanne
(1-4).
El carácter de Cézanne
Cézanne era de carácter huraño,
hermético, taciturno, muy terco, per-

22
 Paul Cézanne: El solitario y huraño padre de la pintura moderna
severante, de maneras toscas y con-
siderado como “mal educado” en su
trato social (Figura 1) (1-8). Muy in-
seguro de si mismo, ironizaba y con-
sideraba que se reían de él cuando
era alabado por su arte. Era tal su in-
seguridad que demoraba demasiado
en terminar una obra por constantes
retoques a sus modelos humanos,
que fueron muy escasos. Los hacía
posar incontables veces. Por ejem-
plo, a su marchant Ambroise Voillard
lo hizo posar 115 veces para un cua-
dro que no llegó a terminar (1-5). A
su esposa Hortense la retrató unas
25 veces durante un periodo de 20
años (5, 7, 8, 9), sin variar demasia-
do la postura. Pintó con muy pocos
modelos por sus problemas de inte-
rrelación humana y patológica timi-
dez con la mujer; no toleraba tener
como modelos a mujeres desnudas
y prefería pintar de imaginación los
desnudos de sus cuadros. A Renoir le
confidenció: “Yo pinto bodegones.
Los modelos femeninos me asustan;
todo el tiempo están al acecho para
atacar por sorpresa” (1).
Cézanne, a pesar de sus maneras
toscas, era una persona de gran cul-
tura, que podía recitar de memoria
tanto versos en latín como lo más
nuevo en literatura. El permanente
alarde de inconformismo ha de ser
interpretado como una protesta ante
los convencionalismos, al que Cé-
zanne trataba de contraponer una
genialidad todavía muy incompleta e
incomprendida.
El arte de Cézanne
Cézanne nunca se sintió cómo-
do en el ambiente de Paris. Se sen-
* Marcelo Miranda C.
A B
tía provinciano y prefería serlo. Su Figuras 1 A y B. Tanto en la fotografía de
Cézanne de 1874 (A) a los 34 años, camino a
relación con los Impresionistas fue
pintar (A), como en el autorretrato de 1873-6,
ambigua. Los criticaba esencialmen- Paris, Museo de Orsay (B), es evidente, como
te pues para Cézanne el arte no pa- en la mayoría de sus otros autorretratos, el
rostro serio, atormentado, no precisamente
saba por copiar la naturaleza, sino feliz del artista.
por expresar las emociones que la
naturaleza motiva en el ser humano,
por develar la real esencia de la natu-
raleza. En esta búsqueda y necesidad
de lograr algo nuevo se aparta de los
Impresionistas, si bien recibe impor-
tante influencia de Camille Pizarro y
Claude Monet (1). Pizarro particular-
mente le enseña a pintar al aire libre
y se aprecia un notorio cambio en el
colorido de los cuadros de Cézanne
desde ese período. Monet expresó
sobre Cézanne: “Qué mala fortuna
que este hombre no haya contado
con mejor apoyo en su experiencia.
Es un artista auténtico, pero ha lle-
gado tan lejos, que duda demasiado
de sí mismo” (1-4). Cézanne decidió
entonces recluirse definitivamente
en su ambiente natal, perfeccionar-
23
 se y hacer su propio camino. Para
Cézanne “pintar un cuadro significa
componer… una gran sensibilidad es
la disposición más propicia para una
buena concepción artística”.
Fue en búsqueda no de la luz,
como la muestra la superficie de los
objetos, que fue la motivación de los
Impresionistas, sino de la geometría,
como se vislumbra más allá de esa
superficie. A través de variaciones del
color objetiva los planos geométricos
que él esperaba le permitirían mos-
trar la estructura de los objetos dan-
do una masa y solidez que aumenta-
ría su realidad.
De los motivos habituales de
los cuadros de Cézanne -sus bañis-
tas, montañas, jugadores de cartas,
Figura 2. Naturaleza muerta con manzana y naranjas.1895-1900.Paris, Museo de Orsay. su esposa Hortensia -quizás ninguna
Figuras 2 a 4 muestran el extraordinario colorido de los bodegones de Cézanne.
es tan familiar como las naturalezas
muertas, especialmente sus manza-
nas: éstas junto a jarros, botellas y
manteles se repiten una y otra vez
(Figuras 2-4) (1,7-9). El mismo Cé-
zanne reconoce su predilección y
mayor perfección en esta forma de
representación artística y así se ex-
plica su frase de 1895: “Asombraré a
Paris con una manzana” (1). Consti-
tuyen verdaderos cilindros, esferas y
conos que crean la geometría de la
naturaleza que deseaba mostrar. Cé-
zanne logró reconocimiento en vida
más por sus naturalezas muertas que
por retratos o paisajes a menudo con-
siderados por la crítica más benévola
como distorsionados y primitivos (Fi-
gura 5). Sus bodegones rara vez de-
jaban impasibles a algún observador
conocedor de arte (1). Las obras de
Cézanne más que cuadros reflejan
Figura 3. Naturaleza muerta con cortina, 1898-9. Ermitage, San Petersburgo. pensamientos. La belleza según Cé-

24
 Paul Cézanne: El solitario y huraño padre de la pintura moderna * Marcelo Miranda C.

zanne, tal como el alma de otra per-

sona, no se puede poseer. Sólo pue-
de apreciarse y, para aquellos que
tienen la voluntad, compartirla de
alguna manera misteriosa. Su visión
más allá del Impresionismo queda
reflejada en su afirmación: “Quiero
hacer del Impresionismo algo sólido
y duradero como el arte de los mu-
seos” y para esto decía que “recreaba
al artista clásico francés Nicolás Pous-
sin a través de la naturaleza”, lo que
implica su deseo de unificar su forma
de observar la naturaleza con la per-
manencia de la composición clásica
(1, 3, 4).
Cézanne trató de expresar la to-
talidad de la forma, dando al objeto
en la tela su real forma y volumen.
Pintaba en directo; no dibujaba pre- Figura 4. La cesta de manzanas, 1895. Helen Birch Bartlett Memorial Collection.
viamente. Sus figuras eran mode-
ladas en la práctica por la pintura. cular falta de perspectiva en sus cua-
Modela con el color y, a diferencia dros. Huysmans comentó respecto
de los Impresionistas, se adhiere al de las naturalezas muertas de Cé-
colorido natural. Sentía que la luz zanne: “Expuestas a plena luz sobre
no podía sobre agregarse sino que platos de porcelana o sobre mante-
ser producida por medio del mismo les blancos, se ven peras y manza-
color. Creaba la impresión de líneas nas plasmadas en grandes trazos y
también a través del color. Hasta esa modeladas con el pulgar: visto de
fecha, la representación del espacio cerca, el cuadro parece un desorden
había sido lograda por la perspectiva caótico de rojo vivo y amarillo, verde
y claroscuros. Los Impresionistas sa- y azul. Más, si se guarda la distancia
crificaron todo a la interpretación de adecuada, se convierten en frutas su-
la luz. Cézanne cambia este sistema culentas y jugosas que despiertan el
al hacer de la interpretación de la luz apetito. Y de pronto se percibe una
una forma de interpretar el espacio. verdad completamente nueva, nunca
Utilizó el color para representar la luz percibida, tonalidades extrañas y no
y sugerir volumen mientras que con obstante reales, manchas de color de
la correcta interpretación de los to- una originalidad única, sombras que
nos consigue crear las formas (1). se proyectan por detrás de las frutas,
Joris-Karl Huysmans, poeta sim- sobre el mantel, mágicas en su colori-
bolista, quiso atribuirle a Cézanne do azulado apenas perceptible; todo
un defecto visual a raíz de su parti- esto hace de estas obras una revela-

25

Figura 5. Los grandes bañistas, 1898-1905. Museo de Arte de Filadelfia.
ción si se comparan con las natura-
lezas muertas habituales, ejecutadas
en absurdos colores de asfalto” (1).
En sus bodegones, los objetos po-
dían rozarse y mezclarse, disolverse
en la armonía del color y representar
situaciones, de alguna manera como
sustitución de la vida misma a la que
Cézanne no era capaz de enfrentarse.
Cézanne pinta estas cosas sencillas
con mucho amor y sentimiento, con
una inimitable sensualidad, con una
intensidad como ningún otro pintor
lo había hecho excepto Jean Baptiste
Chardin, admirado por Cézanne (1).
Las frutas que pinta Cézanne parecen
tener el brillo de las frutas del Paraí-
so. Dice Cézanne al poeta Gasquet:
“He renunciado a las flores. Se mar-
chitan rápidamente. Las frutas son
más fieles. Es como si quisieran pedir-
26
te perdón por perder color. Su idea se
exhala con su perfume. Llegan a ti en
todos sus aromas, te cuentan de los
campos que abandonaron, de la llu-
via que las nutrió, de la aurora que las
contempló. Cuando con toques pul-
posos de pincel se reproduce la piel
de un hermoso melocotón, la melan-
colía de una manzana vieja, se puede
entrever en los reflejos que ellos inter-
cambian la misma sombra tenue de
renunciación, el mismo amor del sol,
el mismo recuerdo del rocío”.
Para Cézanne “no existe ninguna
línea, no existe ningún modelado;
sólo existen los contrastes. Cuando el
color alcanza su mayor riqueza, en-
tonces la forma alcanza su plenitud”
(1, 3, 4).
Los cuadros de árboles que pintó
al final de su vida documentan su ma-
nera poética de sentir la naturaleza.
Estos árboles tienen un movimiento
que parece venir de una dinámica
que Cézanne percibía en todas las
cosas: “He sentido un gran escalofrío.
Si yo lograra, por el misterio de mis
colores, comunicar este escalofrío a
los otros, ¿no llegarán ellos a tener
un sentido de lo universal, más obse-
sivo tal vez, pero cuanto más fecundo
y más delicioso?... ¿Los árboles como
seres sensibles? ¿Que hay de común
entre los árboles y nosotros? ¿Entre
un pino que se muestra ante mis ojos
y uno tal cual es en realidad? Ah, si
yo pintara eso. ¿No sería ello la reali-
zación de un parte de la naturaleza,
que el cuadro nos da al caer sobre
nuestra mirada? ¡Los árboles como
seres sensibles!”. “Yo quise copiar
la naturaleza, pero claramente no lo
logré. Más quedé satisfecho en par-
 Paul Cézanne: El solitario y huraño padre de la pintura moderna
te conmigo mismo al descubrir que
el sol, por ejemplo, no podía ser re-
producido, sino que era indispensa-
ble representarlo por medio de otra
cosa… con el color” (1, 3, 4). Denis,
biógrafo de Cézanne, plantea que
toda obra de arte sería entonces, “la
transmisión… de una sensación re-
cibida, o dicho de una manera más
general, la transmisión de un hecho
psicológico” (1).
¿Cèzanne como neurocientista?
En sus últimos años y dando cuen-
ta de cómo funcionaba su creación,
Cézanne mencionó claros y sorpren-
dentes conceptos neurológicos para
esa época (fines siglo XIX) y para una
persona sin estudios de medicina
(10). Él afirmó en sus cartas al poe-
ta Gasquet: “Hay dos partes en un
pintor que son básicas: los ojos y el
cerebro; y ambas necesitan ayudarse
mutuamente. Tienes que trabajar en
su mutuo desarrollo, pero a la mane-
ra del pintor; en los ojos, mirando las
cosas de la naturaleza; en el cerebro,
por la lógica de sensaciones organi-
zadas que dan los medios de expre-
sión… Los ojos deben concentrarse,
fijarse, tomar el objeto; y el cerebro
encontrará la forma de expresar esa
información”.
Los cuadros de Cézanne ilustran cómo
él coordinaba su mente, su cerebro,
ojos y manos. La temática a que tan-
tas veces recurrió en su vida, El Monte
Santa Victoria, naturalezas muertas
y bañistas, se ven tan frescos recrea-
dos en períodos de décadas, que nos
permiten ver cómo la excepcional
obra de Cézanne evolucionó a través
de su vida de acuerdo a su capacidad
* Marcelo Miranda C.
de primero decodificar lo que quería
comunicar y luego codificar estas per-
cepciones y sensaciones en una pin-
tura. Dos años antes de morir resumió
su trabajo como artista en una carta
a su amigo Louis Aurenche, diciendo:
“Usted habla de mi realización en
el arte. Creo que lo logro día a día,
aunque un poco laboriosamente. Ya
que, si el fuerte sentimiento por la na-
turaleza -y ciertamente lo tengo muy
vivo- es una base necesaria para toda
concepción artística en la cual des-
cansa la grandeza y belleza de toda
obra futura, el conocimiento de las
formas de expresión de nuestras emo-
ciones no es menos esencial, y sólo se
puede adquirir a través de una muy
larga experiencia”. (10)
La obra de Cézanne se desarrolla a
partir de una situación psíquica an-
gustiosa, una tozuda rebelión contra
todo tipo de tradición, para conver-
tirse más tarde en una intensa y sumi-
sa contemplación de la naturaleza,
dentro de la cual quedan suprimidos
los conflictos psíquicos fundamenta-
les de la vida.
En palabras dichas al pintor Emile Ber-
nard un mes antes de morir, Cézanne
reflejó su constante insatisfacción con
lo logrado y su necesidad de seguir
buscando: “¿Alguna vez llegaré al fi-
nal de lo que tanto he buscado por
tanto tiempo? Espero que sí, pero has-
ta que lo obtenga, una vaga sensación
de desasosiego me oprime y que no se
irá hasta que llegue a puerto seguro;
es decir que haya logrado algo mejor
que lo hecho en el pasado… Así es
que continúo estudiando” (8).
A partir de 1890, a los 51 años, se le
declara una diabetes que tendrá una
27
 seria descompensación en el año
1900 y probablemente contribuyó a
los cuadros infecciosos respiratorios
que motivaron su muerte (1).
La frustración fue evidente en la vida
de Cezanne: mala relación con su pa-
dre; pobre relación de pareja y con su
hijo, quienes preferían la vida de Paris;
se enemistó con su mejor amigo de la
infancia y los últimos años de su vida
recibió a muy pocas personas, entre
ellas el pintor Emile Bernard y el poe-
ta Gasquet. Su única relación perdu-
rable y más satisfactoria, pero siempre
con la sensación de estar imperfecta,
fue con su obra artística. Su creación
fue muy poco reconocida, a pesar de
dedicarle su vida entera. Y literalmen-
te le entregó la vida, ya que por estar
pintando en el campo su última obra,
que fue un retrato de su jardinero,
fue sorprendido por una tormenta.
Cayó enfermo en cama, se levantó al
día siguiente para intentar terminar su
cuadro y fue encontrado inconciente.
Se le diagnosticó una neumonía que
le provoca la muerte el 22 de octubre
de 1906 (1, 3, 4).
Realmente Cézanne estaba intentan-
do un imposible: crear sin abandonar
la realidad y sin basarse en la imagina-
ción. Sus últimas palabras que reflejan
descontento son explicables ya que
no era un artista inventivo, sino un
gran artista imaginativo, para el cual
era necesaria tener alguna visión de la
realidad como punto de partida de su
obra (3).

Referencias

1. Duchting H. Paul Cézanne. La naturaleza se convierte en arte. Taschen, Colonia, 2003.

2. Torpy J. Portrait of Madame Cézanne. JAMA 2008;299:389.
3. Douglas L. Paul Cézanne. The Burlington Magazine for Connoisseurs.1936;69 (400): 32-35.
4. Southgate T. The Cover. JAMA:2003:200:993.
5. Southgate T. The Cover. JAMA 2005;293:1954.
6. Southgate T. Madame Cézanne in Blue. JAMA 1999:281:111-2.
7. Brion M. Paul Cézanne. Thames and Hudson, Londres. 1974.
8. Rewald J. Paul Cézanne: a biography. Abrahms H, New York. 1996.
9. Rewald J El postimpresionismo: de Van Gogh a Gauguin. Madrid. Alianza Editorial. Col. Alianza forma 31. 540.1999.
10. Ione A. An Inquiry into Paul Cézanne. Journal of Consciousness Studies2000;7 (8-9);57-74.

28
Edgar Allan Poe:
Su misteriosa muerte

29
Edgar Allan Poe: Su misteriosa muerte

Edgar Allan Poe es uno de los grandes escritores de la literatura universal,

Figura 1. Daguerrotipo de Poe que data de
1848 (6).
maestro de los cuentos de terror y misterio, pero también destacado poeta (Figura
1). La vida de Poe estuvo marcada por tristezas, penurias económicas, tormentosas
relaciones de pareja y poco reconocimiento de sus pares. Cuando ya lograba cierto
éxito literario y estabilización emocional, muere en forma imprevista a los 40 años,
sin que hasta ahora se haya aclarado con certeza la causa de su muerte (1). Char-
les Baudelaire (Figura 2), quien lo tradujo y descubrió para Europa, es uno de los
principales responsables de su valorización posterior. Baudelaire logró reconocer
su genio y afirmó que “hay en la historia de la literatura destinos de hombres que
llevan la palabra fatalidad escrita en caracteres misteriosos en los pliegues sinuosos
de la frente. Tal fue el caso de Poe, el más original, el más sensible y el más infortu-
nado de los poetas” (2).
Este artículo revisa la información que se conoce sobre los hechos que llevaron
a la precoz muerte de Poe y las diversas hipótesis que se plantean con respecto a la
causa del fallecimiento de este artista trascendente.
Poe nació el año 1809 en Boston, Estados Unidos. Era hijo de una pareja de
actores itinerantes, quienes a la edad de tres años lo dejan huérfano junto a dos
hermanos al fallecer de tuberculosis (3, 4). Es adoptado por un abogado de apelli-
do Allan, quién lo cobija hasta su juventud. Estos fueron algunos de los años más
tranquilos de la vida de Poe.

Su carácter fueron poemas que alcanzaron poca

Precozmente, Poe dio muestras de
aptitudes literarias destacando por su
rendimiento escolar, pero era ya evi-
dente un carácter impulsivo, cambian-
te, fácilmente irritable. Las primeras
evidencias de abuso de alcohol ocu-
rrieron a los 17 años en el colegio en
que estudiaba. Más tarde en la acade-
mia militar de West Point es cancelada
la matrícula por excesos de alcohol y
deudas, lo que lleva a romper relacio-
nes con su padre adoptivo (3, 4).
Abandonó la casa paterna y deci-
dió vivir con su tía María Clemm y su
prima Virginia Clemm (Figura 3) de
quien se enamoró y se unió en ma-
trimonio (3, 4). Sus primeros trabajos
difusión. Desde 1831 comenzó una
producción irregular pero abundante
de cuentos, en donde lo que predo-
mina es la temática sobrenatural y del
horror. Es empleado como crítico en
varias revistas literarias. Sin embargo,
no logró perdurar en ellas debido a
sus excesos. No pudo lograr vivir de su
profesión de escritor al estar supedita-
do a revistas y editores que le pagaban
muy mal por sus obras. Su más famoso
poema en la actualidad, “El cuervo”,
de 1845, fue acogido muy bien por la
crítica, pero recibió sólo 15 dólares por
él (3, 4, 5).
Frecuentemente Poe describe en
sus cartas cambios de ánimo. Se sume
en una depresión marcada por su si-

30
 Edgar Allan Poe: Su misteriosa muerte * Marcelo Miranda C.

tuación económica y de repente logra

obtener una vitalidad y capacidad de
trabajo muy importante. Así lo descri-
be: “Tengo cambios muy marcados.
De la mayor depresión persistente
puedo pasar a una exaltación o júbilo
inmenso con una gran voracidad por
trabajar” (3).
Logró vivir años felices junto a su
esposa, pero ésta contrajo tuberculosis
y falleció a los 24 años, en 1847, lo que
originó un nuevo período depresivo a
Poe, quien se refugió en el alcohol y el
opio (3, 4, 6). Luego de algunos meses
logra enamorarse y mantiene tormen-
tosas relaciones con Sara Whitmann y
más tarde con Ana Heywood, a las que
se declaró al unísono (3, 4). Figura 2. Charles Baudelaire en cuadro de Gustave Courbet (6).

Consumo de alcohol
Es claro en la biografía de Poe y
según diversos autores su consumo
anormal de alcohol. Pero esto ha sido
refutado por autores recientes como
Pearl, quienes sostienen con bastante
base que lo que presentaba era una
exquisita sensibilidad a los efectos del
alcohol, lo que se conoce como em-
briaguez patológica. Según variados
testigos, con pequeñas cantidades, un
sólo vaso, presentaba cambios radica-
les de humor, pasando de un ánimo
depresivo a una gran verborrea y agita-
ción, y deslumbraba a los oyentes pero
también sucedía lo inverso (1, 3, 4). Su
padre era un alcohólico reconocido, y
hay muchas referencias a los efectos
del alcohol en las obras de Poe.
Se han interpretado las escenas
alucinantes de algunos poemas como
secundarias a los efectos en Poe de
abuso del alcohol y opio. Algunos de
los protagonistas de relatos como “El
gato negro” cometen crímenes bajo el
efecto del alcohol (7).
En una de sus cartas Poe dice:
“Seis años atrás la mujer que más amé
enfermó con recurrentes sangramien-
tos pulmonares; al final del año se re-
pitieron estos episodios. Me volví loco
de dolor, con largos intervalos de ho-
rrible sanidad. Durante los episodios
de absoluta inconciencia bebí,... Dios
sabe cuán a menudo o cuánto. Como
ofensa, mis enemigos atribuyeron mi
locura al alcohol en vez del abuso de
alcohol a la locura” (7).
Epilepsia
Una teoría planteada por el epi-
leptólogo Bazil (8) postula que Poe
presentó crisis del lóbulo temporal ga-
tilladas por el alcohol, lo que explica-
ría los cuadros confusionales con au-
tomatismos psicomotores, que serían
ictales o postictales y acompañados Figura 3. Virginia Clemm, esposa de Poe (6).

31
 de alucinaciones visuales. Si bien Poe
nunca tuvo crisis convulsivas genera-
lizadas, se ha planteado que hubiera
algún tipo de daño cerebral que se
manifestara por estas crisis y asime-
trías faciales como cierta debilidad en
la musculatura de su rostro como lo
planteó un médico que atendió a su
esposa (6). Hubo sin embargo cuadros
de alteración conductual sin relación a
ingesta alcohólica (8). Estos episodios
son explicables por psicosis intericta-
les o postictales que pueden durar se-
manas, como se ha postulado en otros
artistas como Van Gogh, en este caso
asociado a consumo de ajenjo (9). Re-
visando sus obras es muy frecuente
encontrar referencias a trastornos de
conciencia que sean reflejo de que Poe
haya tenido experiencia personal con
epilepsia. En cuentos como “El pozo
y el péndulo” se relatan los horrores
sufridos por el protagonista que es tor-
turado en la época de la Inquisición.
Al inicio del relato se describen alu-
cinaciones visuales complejas y luego
inconciencia, lo que sugiere una crisis
epiléptica: “En un inicio vino una gran
náusea sobre mi espíritu y entonces
sentí cada fibra de mi cuerpo saltar
como si estuviera conectado a una
corriente galvánica, mientras que las
formas angelicales que veía se trans-
formaron en espectros y vino la oscu-
ridad como si el alma se sumergiera
en Hades” (10). En el cuento “Bereni-
ce” el protagonista y su amada prima
sufren de epilepsia y en un episodio
claro de automatismo psicomotor,
el protagonista “despierta” cubierto
de sangre. No sabe qué ha sucedido,
tiene amnesia del episodio, y se da
cuenta de que ha cometido un atroz
32
homicidio (10). En “La esfinge”, el na-
rrador describe una visión de gran ta-
maño, compatible con las macropsias
frecuentes descritas por los pacientes
con epilepsia parcial compleja (8). Es
comprensible que en esa época no se
diagnosticara epilepsia salvo en la pre-
sencia de crisis convulsivas. La epilep-
sia parcial compleja o psicomotora fue
reconocida 40 años más tarde gracias
a las descripciones del neurólogo in-
glés John Hughlings Jackson (8).
En los escritos de Poe sobresale
una marcada acuciosidad en los deta-
lles, lo que puede atribuirse a rasgos
de personalidad que se observan en
personas epilépticas (8). Un ejemplo
de ello son los intrincados recursos a
que recurre su personaje, el inspector
Augusto Dupin, célebre primer detec-
tive que se describe en la historia de
la literatura. Precursor del mítico Sher-
lock Holmes y del sargento Cuff, de los
autores victorianos Arthur Conan Do-
yle y Wilkie Collins, respectivamente.
Porfiria
Así como Poe reflejó exhaustiva-
mente sus estados de ensoñación en
sus obras, describió, también con de-
talle, una enfermedad que semeja a
la Porfiria, probablemente basado en
el mal que afectó a Jorge III al menos
50 años antes de que se describiera la
enfermedad (11). En uno de sus perso-
najes del cuento “La caída de la Casa
Usher”, dice Poe: “El señor Roderick y
miembros de su familia padecían un
mal hereditario y presentaban una
marcada palidez (anemia), una espe-
cial sensibilidad a la luz, debilidad de
sus extremidades y cambios de carác-
ter” (10). No hay ninguna evidencia

familiar ni en la historia personal de
Poe que sugiera esta posibilidad diag-
nóstica en los síntomas de Poe.
Asalto y Robo
Otra teoría menciona que Poe fue
asaltado y drogado a propósito, por
“cazadores de votos”, y hacerlo así
aparecer como sufragante en varios lo-
cales de votación. En esos días previos
a la muerte de Poe, se desarrollaba
una elección municipal en Baltimore.
Según Peral (1), el apellido Reynolds
que Poe repetía en el Hospital podría
corresponder al nombre de uno de los
vocales de mesa del distrito.
Complicación Intracraneal: se ha
planteado también que hubiera pre-
sentado un hematoma extradural; por
ejemplo, producto de alguna caída o
golpes sufridos por terceros y explicar
así su rápida descompensación (7).
Los últimos días de Poe en 1849
El año 1849 fue especialmente tor-
mentoso por las dificultades económi-
cas y su nuevo noviazgo con un amor
de adolescencia, a quien redescubrió y
propuso matrimonio. Para lograr esto
dio conferencias y viajó a ciudades cer-
canas como Richmond y Lowell.
Estuvo muy entusiasmado en fun-
dar su propia revista literaria, para lo
cual ya había conseguido dinero. Exis-
te gran confusión, aún en la actuali-
dad, sobre lo que le aconteció a Poe
la semana previa a su muerte. Hacía
meses que había dejado de beber y se
había hecho miembro de una asocia-
ción de abstemios de Baltimore. El 6
de julio viajó a Richmond y a Filadelfia
con intención de realizar una edición
de poemas y conseguir apoyo para su
Edgar Allan Poe: Su misteriosa muerte * Marcelo Miranda C.
revista. En Filadelfia presentó un cua-
dro confusional. John Sartain, propie-
tario de una revista local, mencionó
que “se presentó el poeta, pálido, oje-
roso, con una alarmante expresión de
extravío en los ojos diciendo ´vengo
a pedir refugio y protección. Le pare-
cerá inverosímil lo que le diré y que
ocurra esto en pleno siglo XIX, pero
sorprendí en el tren una conversación
de pasajeros que quieren complotar
contra mí´” (4). Sartain lo acompañó
a caminar y dice que Poe comienza a
fantasear sobre una torre en que está
encerrado y sobre la visión radiante
de una hermosa aparición rodeada de
una atmósfera rara y misteriosa, una
aparición que le hablaba y prometía
todo tipo de triunfos y felicidades. Al
despertar al otro día, señala Sartain,
Poe poco a poco recuperó la concien-
cia y atribuyó lo pasado a un sueño.
Continuó viaje a Richmond a reunirse
con el Sr. Thompson, de la Southern
Literary Messenger. Allí es donde se
reencontró con un antiguo amor, El-
mira Shelton. Se vuelve a enamorar, le
prometió amor y casarse en octubre
próximo (3). El 27 de septiembre sa-
lió de Richmond con destino a su casa
a las afueras de Nueva York, pero se
desvió a Baltimore por causas poco
claras. Habría intentado ir a Filadelfia
a cumplir su edición de unos poemas,
pero con ese rumbo apareció en un
tren de regreso a Baltimore otra vez
y es encontrado vagando, confuso,
con ropas que no son las suyas (1,
4). ¿Cómo Poe aparece de vuelta en
el tren? Pearl postula que Poe puede
haber tenido una recaída en su con-
sumo de alcohol y encontrado así fue
puesto en un vagón de regreso por un
33

Figura 4. El Hospital Washington de
Baltimore donde fallece Poe (6).
inspector de trenes (1). Bazil postula
que estos episodios reflejan automa-
tismos psicomotores producto de una
epilepsia parcial compleja (8). Es lle-
vado a un hotel-taberna desde donde
se le avisó a su amigo Soundgrass que
estaba en pésimas condiciones y fue
llevado al Hospital Washington de
Baltimore (Figura 4), donde es atendi-
do por el Dr. J. Moran (1, 3, 4). Este
médico lo describió confuso, deliran-
te, pero sin aliento etílico. No sabía
qué le había pasado y por qué estaba
en Baltimore. Poe repetía constante-
mente el apellido Reynolds. Se habría
intentado ofrecerle alcohol pensando
en una deprivación y en un delirium
tremens, pero Poe rechazó beber. Cae
en coma y falleció tres días después,
el 7 de octubre de 1849. El diagnósti-
co fue “congestión cerebral” produc-
to de daño hepático por alcohol (3,
6). No se realizó necropsia.
En los años siguientes hubo una
gran controversia, con versiones muy
contradictorias sobre qué pudo afec-
tar a Poe, y qué hizo los últimos días
de su vida (1, 3). Los detractores de
Poe lo atribuyen todo a alcoholismo;
sus admiradores, con más base histó-
rica ,niegan esta posibilidad (1, 6).
Sobre lo que no existe duda es so-
bre su genio y el aporte que ha hecho
a la literatura universal.

Referencias

1. Pearl M. La sombra de Poe. Barcelona: Editorial Seix Barral, 2006.

2. Baudelaire CH. Edgar A Poe: su vida y sus obras. Prólogo en Edgar A Poe. Narraciones Extraordinarias. Madrid:
Editorial Aguilar, 1964.
3. Martynkewicz W. Edgar A Poe. Madrid: EDAF Ediciones, 2005.
4. Reyes A. Edgar Allan Poe: el poeta de las pesadillas. Barcelona: Editorial Memphis, 1943.
5. Allan Poe E. Poesía Completa. Madrid: Hyperion Ediciones, 2006.
6. The Edgar Allan Poe Society of Baltimore: http://www.eapoe.org/index.htm (visitado el 16 de diciembre 2006).
7. Patterson R. Once upon a midnight dreary: the life and addictions of Edgar Allan Poe. Can Med Assoc J. 1992;147:1246-1248.
8. Bazil C. Seizures in the life and Works of Edgar Allan Poe. Arch Neurol 1999;56:740-743.
9. Monroe R. The episodic psychosis of Vincent van Gogh. J Nerv Ment Dis 1978;166:480-488.
10. Allan Poe E. Narraciones Extraordinarias, Madrid: Editorial Aguilar, 1964.
11. Rickman Ls, Kim CR. “Poe-phyria, madness, and the fall of the house of Usher”. JAMA 1989;261:863-864.

34
Marcel Proust:
El rol de su enfermedad y la
Medicina en la vida y obra del autor
de “A la búsqueda del tiempo perdido”

“La verdadera realidad no se capta sino por la mente, sólo conocemos

aquello que nos vemos obligados a recrear con el pensamiento”.

Proust: Sodoma y Gomorra, A la búsqueda del tiempo perdido.

35
Marcel Proust: El rol de su enfermedad y la Medicina en la vida
y obra del autor de “A la búsqueda del tiempo perdido”

Marcel Proust (Figura 1), el más trascendente escritor francés del siglo XX, nació
en julio de 1871, en Auteuil, Francia, hijo del médico epidemiólogo Adrien Proust y
Jeanne Weil (1-3). Sufrió desde los nueve años de asma bronquial, enfermedad que
influenció determinantemente su vida y obra maestra, “A la búsqueda del tiem-
po perdido”, escrita entre 1909 y 1922, y que es considerada con justicia un texto
fundamental de la literatura universal. Proust tendrá en toda su vida una estrecha
relación con la medicina gracias a la influencia y las relaciones de su padre, Adrián,
prestigioso médico, autor de numerosas obras en relación al cólera, neurastenia, ac-
cidente vascular y fundador de lo que llegaría a ser la OMS, Organización Mundial
de la Salud (1-3). En este artículo se comentan aspectos poco conocidos sobre la
influencia de la enfermedad que sufrió Proust en su vida y obra, y el conocimiento
que logró sobre la medicina y cómo se reflejó esto en su producción literaria.

Proust, la Medicina y los médicos nando claramente aspectos de enfer-

Figura 1. Proust en una foto de 1900.
Proust tuvo un hermano menor, Robert,
también médico, quien fue un presti-
gioso urólogo de la época. Su ansia de
encontrar un alivio para su asma lo hizo
conocer a muchos médicos destacados
de ese tiempo, experiencia que además
vertió abundantemente en diversos pa-
sajes de su obra maestra. Proust man-
tuvo siempre una relación ambivalente
con la medicina; de frustración, al no
encontrar respuesta convincente y ali-
vio de su mal (el asma era considerado
como una expresión de neurosis en esa
época). Esto se refleja en el papel a ve-
ces ridículo de los médicos, como el Dr.
Du Boulon y Cottard que trataron a di-
versos personajes en su novela como su
abuela, y el narrador, el mismo Proust.
De ahí su opinión de la medicina y los
médicos que “lo único que hacen es
prolongar las enfermedades” y que “es
muy tonto creer en la medicina, pero
aún peor es no creer en ella” (1-3). Por
otro lado Proust refleja un gran conoci-
miento de la medicina interna mencio-
medades como la uremia, y en especial
neurología al mostrar magistralmente
aspectos clínicos del accidente vascular
con manifestaciones como la afasia; su
padre había escrito ya un libro sobre
afasia y la trepanación del cerebro en
(1872) (1, 2). También da realce a la
importancia de la memoria en la fun-
ción cognitiva y una forma de “recobrar
el tiempo pasado”. Proust mencionó a
su ama de llaves que “cuando uno es
hijo de un médico, se termina siendo
uno más de ellos” y “soy más doctor
que ellos” (2). En 1904 mencionó a una
amiga que estaba incluso planeando
hacer una obra sobre “doctores” (3).
Un ejemplo de su íntimo conoci-
miento de la naturaleza de los médicos
lo tenemos en el siguiente comentario
publicado en 1918: “No es suficiente
que un médico que sea llamado a tra-
tar un caso en particular sea un erudito.
Enfrentado cara a cara con síntomas
que pueden o no ser de tres o cuatro en-
fermedades, es en el fondo su instinto lo
que debe decidir con cual de todos ellos,

36
 Marcel Proust: El rol de su enfermedad y la Medicina en la vida y obra...
a pesar de la similar apariencia, debe-
rá enfrentarse. Este misterioso don no
implica ninguna superioridad en otros
aspectos del intelecto, y así una criatura
de la mayor vulgaridad, quien admi-
ra los peores cuadros, la música más
vulgar y en quien la mente no alberga
nada fuera de lo común, perfectamente
puede poseerlo”.
Su asma bronquial
Proust presentó desde los nueve
años los primeros síntomas del asma
que lo acompañara siempre, con cons-
tantes exacerbaciones en la adolescen-
cia y luego, de los 23 años en adelante,
llegaron a ser tan críticas que le pro-
vocaban graves asfixias que motivaron
traslados urgentes a Paris (4). Su asma
estuvo asociado a fiebre del heno y aler-
gias diversas, y no cabe duda de que
se trató de una forma común de asma
bronquial orgánico, llevando a una
bronconeumopatía obstructiva crónica
con múltiples infecciones sobreagre-
gadas y a un aumento evidente en el
diámetro antero-posterior de su tórax
como secuela (4). La lista de médicos
que consultó por este motivo es muy
extensa y se inició con el Dr. Duplay,
luego Merklen, Dubois, Veschide, Li-
nossier, Faisans, Vaquez, Wicart, Coitte,
Widmer y finalmente el Dr. Bize quien
lo asistió desde 1904 hasta su muerte
en 1922 (1). Proust falleció el 18 de
noviembre, a las 4:30 PM, producto
de una neumonía. Bize logró identifi-
car la presencia del neumococo. Proust
rechazó una internación, afirmando
que “era inútil prolongar una vida tan
infame” y recibió una visita final de Ba-
binski, quien certificó su grave estado
(Figura 2) (1, 2).
* Marcelo Miranda C.
Por su enfermedad, y en la con-
cepción de que el asma tenía una base
“nerviosa”, consultó y llegó a tener
relación con importantes neurólogos.
El concepto del origen “nervioso” del
asma queda reflejado en algunos pasa-
jes de su obra. Así Proust pone en boca
de uno de sus personajes, madame
Verdurin, la que dirigiéndose al narra-
dor (el mismo Proust) dice: “Pero me Figura 2. Proust en su lecho de muerte
parece que usted es muy nervioso…
tiene ahogos” (5). Entre los neurólogos
consultados hubo varios connotados
discípulos de Charcot como el Dr. Bris-
saud. Este confirma que el origen de
toda su patología era ser “nervioso”.
Brissaud incluso publicó un célebre li-
bro sobre asma titulado “La salud de
los asmáticos”, prologado por el padre
de Proust. Brissaud fue el cofundador,
en 1893, junto a Dejerine, de la presti-
giosa revista, aún vigente, “Revue Neu-
rologique”.
El Dr. Cotard, quien representa en
la novela al Dr. Cottard, médico de la
familia del narrador, trató también a
Proust sin éxito en base a dietas lácteas,
jarabe de éter, morfina y otros como
cafeína y barbitúricos como veronal y
trionval, cloral, adrenalina, euvalpina y
alcohol en forma de cerveza que hacía
traer del Hotel Ritz de Paris. El Dr. Co-
tard es conocido en la actualidad por
el “Síndrome de delirio de negación”
que lleva su nombre. Proust abusó de
estas sustancias en forma permanente,
originando un severo desbalance de su
ciclo sueño vigilia, “despertando a las
nueve de la noche para desayunar a las
23 horas”. Su asma siempre tuvo una
marcada exacerbación nocturna que
agravó esta marcada alteración del sue-
ño. A tal extremo llevó el abuso de es-
37
 tas sustancias que estuvo en coma tóxi-
co dos veces, en 1917 y en 1921 (1-3).
En varias ocasiones se quejó de que la
ingesta de estos fármacos afectaba su
memoria, diciendo que “el cloral le es-
taba provocando hoyos en el cerebro”
(1-3).
Tanto su padre, en 1903, como
su madre, en 1905, fallecen de un ac-
cidente vascular. En el caso del padre,
de una hemorragia cerebral; y en el de
la madre, de una crisis urémica asocia-
da a hemiplejia y afasia, siendo asisti-
da por J. Babinski. La enfermedad de
Proust sufrió una agudización y le hace
temer sufrir también esa patología ce-
rebral al notar olvidos y cambiar las
palabras al escribir (disgrafia). A raíz de
esto se creyó afásico como su madre y
consultó en dos oportunidades con el
más célebre neurólogo de la época ya
mencionado, Joseph Babinski, quien
luego de hacerlo repetir sin dificultades
las palabras “constantinopolitano” y
“artillero de artillería” lo tranquilizó y
le aconsejó reposo (1-3). Estas manifes-
taciones estuvieron muy probablemen-
te asociadas al abuso de los fármacos
mencionados.
Proust hizo una cura de aislamien-
to en la clínica de otro célebre discí-
pulo de Charcot, como también lo fue
Babinski, el Dr. Paul Soillert. Este intro-
dujo a Proust el concepto de memoria
emocional o involuntaria, herramienta
fundamental que le permitió desarro-
llar la trama de su gran obra (1-3).
Proust logró, pese a todo, una par-
ticular convivencia con su enfermedad
de toda la vida, tal como lo mencionó
en su novela, al destacar el impacto y
significado de la enfermedad para el
que la sufre y la necesidad de aceptarla
38
como parte de uno mismo. Así llegó a
afirmar que su sublime obra “fue es-
crita en cama” y al dedicar una copia
de uno de los volúmenes de su libro a
Celine Cottin, su cocinera, escribió: “El
enfermo perpetuo” (1-3).
En sus cartas Proust expresó fre-
cuentemente su sentimiento por estar
siempre enfermo y en ocasiones muy
mal: “Durante esos días, los cuales para
mí son una verdadera agonía por el su-
frimiento físico y moral, estoy casi por
morir y mi respuesta será sólo el deseo
de la persona que agoniza… Vivo en la
cama, muriendo… estoy muy enfermo,
con 800 cartas esperando por respon-
der… Durante todas esas semanas en
las que no paro de casi morir, no sé si
sabe usted que he estado muriendo
horriblemente” (3).
En esa época el concepto de neu-
rastenia estaba de moda, descrito por
Beard en 1870. Los síntomas de Proust
coincidían plenamente en ocasiones
con este concepto que en la actualidad
correspondería a una enfermedad psi-
cosomática. Su padre, quien escribió la
monografía “La salud de los neurasté-
nicos”, hizo clara alusión a su hijo ma-
yor, al mencionar la deletérea acción
de los excesivos cuidados maternos y
la dependencia como justificativo para
el desarrollo de este problema. Si bien
se ha especulado mucho, y es por otro
lado muy cierto la gran cercanía y de-
pendencia de Proust por su madre, no
es cierto que haya tenido una fría rela-
ción con su padre. Aunque existen en la
abundante correspondencia de Proust
sólo tres cartas dirigidas a él y, en cam-
bio, docenas a su madre (1-3). La re-
lación con su padre fue de cariño. Re-
cibió mucho apoyo de él. El hogar fue
 Marcel Proust: El rol de su enfermedad y la Medicina en la vida y obra...
estable y acogedor. Claras evidencias
de la dependencia materna aparecen
en el primer volumen de “A la búsque-
da del tiempo perdido”, llamado “Por
la Parte de Swann”, en que recordando
su infancia menciona la obsesiva ne-
cesidad de recibir un beso de buenas
noches de su madre y su angustia al no
obtenerlo (5).
Proust también manifestó repeti-
damente síntomas de hipotermia. En
su novela se menciona mucho la ne-
cesidad de abrigarse aún en ambientes
muy cálidos para el resto de los perso-
najes. Esto se ha atribuido al abuso de
los fármacos ya mencionados y su efec-
to en los centros termorreguladores
hipotalámicos (1, 2). Otros síntomas
comunes fueron dispepsia, constipa-
ción, insomnio, “espasmos cardiacos”,
cefalea, mareos, desequilibrio, torpeza
motora, lenguaje arrastrado, fallas de
memoria, lumbago y debilidad gene-
ral que con frecuencia lo mantuvo en
cama por días; nunca se objetivó nada
orgánico salvo la presencia de albumi-
nuria (4). Esta constelación de sínto-
mas hizo que fuera catalogado como
neurasténico y enviado a tratamiento
por neurólogos o neuropsiquiatras.
La función de la memoria como he-
rramienta literaria
En la clínica de Paul Sollier, Proust pudo
interiorizarse del método terapéuti-
co que este neurólogo aplicaba a sus
pacientes, y que lo hizo un olvidado
precursor de Freud. Sollier intentaba
que sus pacientes experimentasen un
“resurgimiento” emocional que. por
el contrario a la memoria voluntaria,
permitía reactivar o gatillar un estado
emocional pleno. Sollier lo explicaba
* Marcelo Miranda C.
así: “Una memoria es una imagen que
reproduce una impresión pasada. Un
recuerdo emocional es mucho más. No
es sólo la aparición en la conciencia de
una imagen o una impresión pasada,
sino claramente y con la precisa e inten-
sa reproducción del estado entero de
la personalidad del sujeto al momento
de esa experiencia emocional, de tal
manera que el paciente siente que de
nuevo pasa a través de esos eventos otra
vez” (1, 2, 6).
El énfasis de Proust en sus olvidos y fa-
llas de memoria con dificultad para re-
cordar lo que uno quiere recordar (“me-
moria voluntaria” como él la llamó), es
necesario entenderlo en la importancia
que el autor dio a la memoria involun-
taria o emocional, ya que este tipo de
memoria puede ser gatillada por defec-
tos de la concentración o atención. Así
podríamos asumir que estos estallidos
de memoria asociados a un intenso
contenido emocional pudieron haber
sido facilitados por la disfunción de su
memoria voluntaria, inducida por el
abuso crónico de psicofármacos. Proust
lo explicó diciendo que “las intermiten-
cias del corazón se asocian con proble-
mas de memoria” (5).
Por ejemplo, un día, al asistir al salón
de la princesa de Guermantes y entrar
al jardín, se desequilibró al pisar baldo-
sines desnivelados. En ese momento su
desgano habitual se desvaneció y reco-
noció una felicidad experimentada po-
cas veces. Se concentra en vagas imá-
genes y finalmente estas sensaciones
cristalizan: “De una vez reconocí la ima-
gen: era Venecia, de la cual mis esfuer-
zos para describirla y las supuestas imá-
genes tomadas por mi memoria nunca
me dijeron nada, pero la sensación que
39
 había experimentado cuando estaba
de pie en un pavimento así de desigual
frente a la catedral de San Marcos, vol-
vieron un momento atrás sumándose
completamente con todas la otras sen-
saciones asociadas a esa particular sen-
sación ese día del pasado”. Siente que
está abarcando emocionalmente toda
Venecia a la vez. Mucho más de lo que
podría haber conocido estando en ese
momento en esa plaza pudiendo ver
sólo lo que está en frente a él; y no la
plaza, la catedral, el canal, el embarca-
dero, etcétera. En esa misma ocasión,
esperaba en un salón y se limpió la cara
con una servilleta que le provocó una
sensación muy especial: “Un azul celes-
te puro y salino aumentado en ondu-
laciones azules como pechos”, que lo
lleva a recuerdos de un hotel al lado del
mar en Balbec, lugar costero donde pa-
saba el verano en su adolescencia como
cura para su asma. “Pensé que el criado
había abierto la ventana que daba a la
playa, que todo me invitaba a caminar
por la costanera mientras la marea es-
taba ya alta. Que la servilleta que usé
para secarme tenía precisamente el mis-
mo grado de rigidez y almidonado que
la toalla tan tosca que usé para secar mi
cara mientras me paraba en frente de la
ventana en el primer día de mi llegada
a Balbec; y esta servilleta ahora en la
biblioteca del salón de la princesa de
Guermantes, desenvolvía para mí el
plumaje de un mar azul y verde como
la cola de un pavo real. Y lo que me en-
contré disfrutando no fue sólo estos co-
lores, sino todo un instante de mi vida
en cuya cima ellos permanecían. Expe-
rimenté no sólo la visión del mar como
estaba esa mañana, sino el olor de mi
habitación, la velocidad del viento, la
40
sensación de deseos de almorzar ya,
de preguntarse cual paseo ir a tomar”.
Proust recobra no sólo información per-
ceptual y espacial, sino toda la red com-
pleja de experiencias sensoriales y emo-
cionales que formaron esos momentos
anteriores en el tiempo, también cómo
una apreciación de la manera que estas
experiencias se acomodan en un todo
coherente (5, 6).
Un último ejemplo de otro vívido re-
cuerdo experimentado en esa ocasión:
Proust sintió el ruido de una cuchara ac-
cidentalmente golpeada por un criado
contra un platillo. Este sonido lo llenó
de la sensación de “calor combinado
con un olorcillo a humo y aliviado por
el refrescante aroma de un bosque cer-
cano” y lo hace regresar a un carro de
tren que tomó el día anterior. El ruido
de la cuchara golpeando el platillo trajo
de regreso el ruido del martillo de un
ferroviario golpeando contra las ruedas
de acero del tren, y con todas las sensa-
ciones que sintió en ese momento. Esta
vez se llena de placer con la hermosa
imagen de una fila de árboles que con-
templa por la ventana del vagón mitad
iluminados por el sol y mitad en som-
bras, y que sin embargo el día anterior
no le produjeron ninguna admiración
mayor (5, 6). Para Proust, “la verdadera
realidad no se capta sino por la mente.
Realmente sólo conocemos aquello
que nos vemos obligados a recrear con
el pensamiento, aquello que la vida de
todos los días nos oculta” (5).
Proust utilizó sus conocimientos de me-
dicina -y en especial la neurología- para
dar una visión más completa y detallada
de la sociedad de su época. En todos los
volúmenes que comprenden las 3500
páginas de su gran novela, están cons-
 Marcel Proust: El rol de su enfermedad y la Medicina en la vida y obra... * Marcelo Miranda C.

tantemente presente aspectos médicos

diversos. El conocimiento que gracias a
su enfermedad obtuvo del carácter de
muchos médicos le permitió delinear
con maestría aspectos de la personali-
dad de ellos; y dar a la vez a través de
su propia experiencia desde niño una
visión humana del dolor y emociones
que producen la enfermedad en la vida
de una persona. Su pasión por lo estéti-
co, su habilidad para utilizar el recurso
de la memoria emocional, su valentía
en tratar por primera vez en forma am-
plia el tema de la homosexualidad, un
talento innato, hipersensibilidad y gran
cultura permitieron que creara una obra
cumbre de la literatura universal.

Referencias

1. Bogousslavsky J. Marcel Proust´s diseases and Doctors: the neurological story of a life en Bougousslavsky J, Hemmerici M
Eds. Neurological diseases in famous artists, Basel, Karger 2007;1-16.
2. Bogousslavsky J. Marcel Proust´s lifelong tour of the Parisian neurological intelligentsia: from Brissaud and Dejerine to
Sollier and Babinski. Eur Neurol 2007;57:129-136.
3. Carter W. Marcel Proust. A life. Yale, USA. Yale University Press, 2000.
4. Sharma O. Marcel Proust: reassessment of his asthma and other maladies. Eur Respi J 2000; 15:958-60.
5. Proust M. A la busca del tiempo perdido. Madrid, España. Editorial Valdemar. 2002.
6. Epstein R. Consciousness, art, and the brain: lessons from Marcel Proust. Consciousness and Cognition 2004; 13:213-40.

41
 Rocas Cretáceas de Rügen, 1818.

42
Caspar David Friedrich:
Aspectos médicos y psicológicos del genio
de la pintura del romanticismo alemán

“…tengo que entregarme a lo que me rodea, unirme con las nubes y las rocas, para
ser lo que soy. Necesito la soledad para conversar con la naturaleza”.

CD Friedrich, 1821

43
Caspar David Friedrich: Aspectos médicos y
psicológicos del genio de la pintura del romanticismo alemán

Todo aquel que haya visto los paisajes (Figuras 1-4) de Caspar David Friedrich
sin duda lo considerará entre los más grandes paisajistas de la historia del arte,
comparable e incluso superior a los maestros ingleses John Constable y JW Turner,
el holandés Jacob Ruysdael y el francés Claude Lorrain. Durante casi un siglo, este
gran artista sólo fue conocido, y muy veladamente, en Alemania, su país de origen.
Recién en las primeras décadas del siglo XX su magnífica obra comenzó a tener un
progresivo reconocimiento a nivel mundial.
En este artículo consideramos aspectos poco conocidos de su vida, cómo influ-
yeron éstos en determinar la temática de su obra, y también las enfermedades que
sufrió y cómo determinaron sus trabajos en los últimos cinco años de su vida.

Dibujo en tiza de Caspar David

Friedrich. Museo Real de Bellas Artes,
Copenhague.
Datos Biográficos
Friedrich (Figuras 5 A-C) nació en
Greifswold el 5 de septiembre 1774,
una pequeña ciudad portuaria y
universitaria a orillas del mar Báltico,
que formó parte de Suecia hasta 1815
(1-5). Fue el sexto hijo de Adolf Gotlieb
Friedrich, fabricante de velas y jabón,
y de su esposa Sophie Dorothea. Reci-
bió una rígida educación protestante.
Precozmente conoce la experiencia
de la muerte. A la edad de siete años
fallece su madre y un año más tarde
su hermana Elizabeth, de viruela. En
1787 sufrió una experiencia muy trau-
mática para toda su vida: su querido
hermano Johann Christoffer se ahoga
al intentar salvarlo. Cae y se hunde en
el hielo mientras practicaban patinaje
(1-4). Entre 1788 y 1790 inició sus pri-
meros trabajos artísticos consistentes
en dibujos, bocetos y grabados. En
1791 falleció otra hermana, María, de
tifoidea. En 1792 otra hermana muere
(1-4). En 1794 inició estudios formales
de arte en la Academia de Copenha-
gue; aún no se decidía por la pintura.
En 1798 se instaló a vivir para toda la
vida en Dresden, la capital cultural de
Europa, exponiendo por primera vez
en 1799 sus dibujos de paisajes (1-4).
En 1805 y gracias al apoyo y es-
tímulo de Goethe, expuso algunas
obras y obtuvo un premio por sus di-
bujos a tinta sepia en Weimar. Así co-
menzó como dibujante y sólo a par-
tir de los 34 años pintó sus primeros
cuadros. En 1808 comenzó a plantear
su posición anti-francesa con ideas de
renovación neoliberales y religiosas
que motivarán en forma simbólica
gran parte de su obra posterior. En
1814 participó con cuadros en la ce-
lebración de la liberación de Dresden
de la dominación francesa. En 1816 es
nombrado miembro de la Academia
de dicha ciudad. En 1818 se casó con
Carolina Bommer, 19 años menor. Ese
mismo año produjo dos de sus más
hermosas y trascendentales obras:
“El viajero contemplando un mar de
nubes” y “Rocas cretáceas de Rügen”
(Figuras 1 y 2). Es evidente que des-
de que Friedrich se unió a Carolina,
incorporó con mucha frecuencia a la
mujer en sus paisajes, lo que no su-
cedía antes de casarse. Sus tres hijos,

44
 Caspar David Friedrich: Aspectos médicos y psicológicos del genio de la pintura...
Emma, Agnes y Gustav, nacieron en
1819, 1823 y 1824, respectivamente.
En 1820 y años posteriores recibió la
visita del gran príncipe y luego zar Ni-
colás de Rusia, quien le compró varios
cuadros. En 1824 se le negó el cargo
de Cátedra de Pintura Paisajista de la
Academia de Dresden, por razones
políticas (1-4).
El arte de Friedrich
Entre 1826 y 1830 enfermó de lo
que parecen ser episodios depresivos
(6), recuperándose en 1830. Pero ini-
ció un progresivo retraimiento al darse
cuenta de que su arte sólo atraía a sus
más íntimos amigos y a los iniciados.
En marzo de 1830 lo visitó el prínci-
pe heredero Federico Guillermo de
Prusia. El 25 de junio de 1835 sufrió
un grave accidente vascular cerebral
con parálisis de brazo y pierna dere-
chos (6); con la venta de cuadros al
zar hizo una cura de reposo en Teplitz,
Bohemia. Desde esa fecha en adelan-
te dejó de pintar al óleo por sus difi-
cultades motoras y sólo hace mayori-
tariamente dibujos. Friedrich murió el
7 de mayo de 1840 y fue enterrado el
10 de mayo en el cementerio de la Tri-
nidad de Dresden.
Un primer reconocimiento masi-
vo lo tuvo en 1906 con motivo de la
exposición realizada en Berlín, que
reunió muestras del arte de cien años
entre 1775 a 1875, y que incluyó 32
obras de Friedrich (1.2).
Friedrich fue el descubridor de
un nuevo tipo de paisaje: el paisaje
lleno de contenido romántico y más
bien místico. Contemporáneo de Frie-
drich, el arquitecto Schinkel dijo que
el arte debería representar en forma
* Marcelo Miranda C.
visible los medios por los cuales la
humanidad está directamente unida a
lo sobrenatural, a Dios. En la opinión
de Schinkel, el arte del pasado había
representado solamente el mundo
terrenal con sus condiciones, es de-
cir sólo las manifestaciones exteriores
de un evento histórico como la cruci-
fixión, pero no sus aspectos subjetivos,
la experiencia interior de lo divino por
si mismo (1, 2). Pero este arte román-
tico y místico de Friedrich sí trata de
despertar en la mente del espectador
sensible un presentimiento de lo infi-
nito y sugerir lo que no puede ser re-
presentado. En la mayor parte de sus Figura 1. “El viajero contemplando un mar
de nubes” de 1818.
cuadros aparece una figura humana
de espaldas contemplando un paisa-
je de belleza sobrecogedora. Refleja
simbólicamente lo finito ante lo in-
finito y cómo se fusionan. El arte de
Friedrich como pintor de paisajes está
enraizado en su peculiar actitud hacia
la fe cristiana. En el mundo de cosas
terrenales en la naturaleza, el pintor
busca aquellas del alma. Afirma Frie-
drich: “Cierra tu ojo corporal, de ma-
nera que puedas ver tu pintura con tu
ojo espiritual. Entonces trae a la luz lo
que has visto en la oscuridad de ma-
nera que así influya a otros desde el
exterior hacia su ser interior” (1-5).
Carl Carus (1789-1869), amigo de
Friedrich, su discípulo, médico de pro-
fesión y naturalista planteó las bases
teóricas de este tipo arte y su actitud
hacia la naturaleza en un artículo de
1815-1824. Él distingue entre la apa-
riencia finita de las cosas que puede
ser tan clara y nítida como en las figu- Figura 2. “Rocas Cretáceas de Rügen”. 1818.
ras de Friedrich y el sentimiento que Hermosísima obra, que representaría a la
mujer de Friedrich, el pintor (agachado en
está siempre dirigido hacia el infinito y
la hierba) y su hermano, simbolizando la
que no tiene límites. Pero en este sen- caridad, la fe y la esperanza respectivamente.
45

Figura 3. “Dos hombres contemplando la luna”, de 1818.
timiento, la vida de la naturaleza y la
vida interior mental están sintonizadas
mutuamente. Para Carus, el principal
objetivo de un pintor paisajista es la
representación de un cierto ánimo en
la vida interior del hombre por medio
de la representación de un correspon-
diente ánimo en la naturaleza (1, 2).
El hombre sensitivo como con-
templador del silencio de la naturale-
za fue pintado por Friedrich en varios
cuadros. Así, en “Dos hombres con-
templando la luna” (Figura 3) vemos
el ánimo romántico, nunca presente
en el arte del pasado, que los englo-
ba y al mismo tiempo su vida interior;
también es muy especial la noche
otoñal con la luna colgando en la pro-
fundidad del cielo café y el fantasmal
perfil del árbol en frente de ella. En
cuadros como éste, el hombre no es
más un mero elemento humano en la
naturaleza. Ahora se aproxima a la na-
46
turaleza en plena conciencia, de ma-
nera que la experimenta y responde a
ella, como nosotros mismos lo haría-
mos. Estas novedosas formas contem-
plativas, que nos dan la espalda, re-
presentan en el cuadro nuestra propia
contemplación. Son como si fuera la
proyección de nuestro ego en el ámbi-
to de la pintura. En Friedrich, las figu-
ras han llegado a ser, en un grado muy
alto, el centro espiritual, el elemento
conciente del cuadro. Sucede como
si nosotros, espectadores del cuadro,
nos perdiéramos en la contemplación
de los propios observadores pintados
por Friedrich, de manera que fuéra-
mos a ver con sus ojos y su devoción.
Así el contemplador romántico de la
naturaleza busca fundir su personali-
dad con la de la naturaleza, de ma-
nera de experimentar y comprender
desde dentro del paisaje, sus formas y
su transformación producida por cam-
bios del tiempo y de la luz, por las es-
taciones y horas del día. Para Friedrich
la convicción fundamental era ésta: el
hombre noble o superior ve a Dios y
al infinito en todo. El hombre medio
sólo ve la forma, no el espíritu (1-4).
En 1825, Friedrich enfermo de lo
que parece ser una recurrencia de su
depresión a la que se refirió él mismo
en octubre de 1825, en una carta a sus
hermanos, dice: “Hace un tiempo me
siento mal, queridos hermanos, muy
débil. Sólo ayer la enfermedad parece
estar en retirada. No quiero causaros
preocupaciones, pero me retraigo en
mi mismo debido a las amargas expe-
riencias que he tenido” (6). No volvió
a pintar al óleo hasta 1826. De ahí en
adelante su temática se vuelve muy
lúgubre, muy depresiva. Esto es evi-
 Caspar David Friedrich: Aspectos médicos y psicológicos del genio de la pintura... * Marcelo Miranda C.

dentemente posterior a su accidente opinión de críticos posteriores sobre

vascular de 1835 en que se plantea que la timidez de Friedrich. Tras la dura
haya hecho una marcada exacerbación coraza solo con esfuerzo se encuentra
de su depresión producto de la misma un fondo infantil y amistoso. A Frie-
lesión neurológica (6). Así, es muy fre- drich nunca le interesaron los paisajes
cuente encontrar el lúgubre tema de como impresiones naturalistas, sino
cementerios y claras referencias a la más bien como “paisajes de estados
muerte en sus obras finales (1-6). de ánimo”, verdaderas cajas de reso-
Se dio cuenta de que su arte sólo nancia psíquica. Una pintura debía
gustaba a un público limitado. Afir- producir una impresión anímica para
mó: “Posiblemente sea un gran honor cumplir -según las propias palabras de
tener un gran público. Pero el honor
es mucho mayor cuando uno dispone
de un pequeño público selecto. Que-
rer gustar a todos en general es gustar
a lo común; sólo lo común u ordinario
tiene carácter general” (1, 2).
A sus contemporáneos Friedrich
les causó una viva impresión como
persona. Existen varios retratos de él,
incluso en su estudio pintando, con-
centrado; uno característico es el de
Kersting, pintado en su casa de Dres-
den. Su habitación es muy sencilla,
con paletas, reglas en las paredes y
Friedrich concentrado frente a la tela.
Friedrich se deshizo de toda deco-
ración que lo desconcentraba. Afir-
maba: “El pintor que no vea ningún
mundo dentro de sí mismo, que deje
pintar. El mundo exterior se muestra
sólo en un sector mínimo, mientras
que en el resto, el artista usa su imagi-
nación que no precisa estímulos exter-
nos permanentes”. Así el método de
pintar de Friedrich era único. Aunque
hizo muchas obras directamente en
la naturaleza, lo habitual es que se
ubicara frente a su caballete por largo
tiempo hasta que las imágenes venían
a él. Entonces las registraba en la tela.
Ante esta pintura en que aparece en Figura 4. “En el Velero”, de 1819. Este cuadro fue comprado por el Zar Nicolás I al visitar al
su estudio trabajando se entiende la pintor en Dresden.

47

A B
Figura 5. A) Friedrich por el pintor von Kugel-
gen, 1806-1909. B) Friedrich en un autorre-
trato de 1810 y C) último retrato conocido
sólo meses antes de morir, por Caroline
Badua, en 1840. Se aprecia una paresia
facial central derecha
Figura 6. “El pintor en su estudio”, obra de
George Friedrich Kersting en 1819.
48
C
Friedrich- las exigencias de una verda-
dera obra de arte. En el autorretrato de
1810 (Figura 5B) algunos críticos como
Jens Christian Jensen han encontrado
rasgos esquizofrénicos. Esto contrasta
con la opinión del poeta ruso y conse-
jero de estado Vasili Shukowski, quien
escribió a San Petersburgo en junio de
1821: “Quien tras conocer a los cua-
dros de niebla de Friedrich, piensa que
se trata de una persona melancólica y
ensimismada, de rostro pálido y arre-
bato poético en lo ojos, se equivoca”
(1, 2). Sin embargo, existe el antece-
dente de que en estos años, particu-
larmente entre 1803-1805, Friedrich
habría intentado suicidarse atormen-
tado por la tragedia de su infancia.
Nunca se sintió libre de culpa de la
muerte de su hermano. La barba que
se dejó crecer fue motivada con el fin
de ocultar la cicatriz que le dejó este
intento suicida en su rostro (6).
Es importante recordar que en
esa época el concepto de la muerte
formaba parte del espíritu romántico.
La muerte precoz plasmó la leyenda
de figuras geniales románticas como
Lord Byron, Shelley, Kleist, Pushkin,
Schumann, Mendelssohn, etcéte-
ra. En este sentido el poeta alemán
Novalis afirmó: “Dando a lo bajo un
sentido superior, a lo ordinario un as-
pecto misterioso, a lo conocido la dig-
nidad de lo desconocido, a lo finito la
apariencia de lo infinito, lo convierto
en romántico”. Convertir en románti-
co fue la pasión de Friedrich, lo que lo
pondría en contradicción con el espí-
ritu burgués de esos tiempos. Pese a
todo, no abandonaría en absoluto su
camino artístico (1, 3).
Nunca Friedrich fue más admira-
do y reconocido como en el año 1810,
debido a dos cuadros presentados en
la Exposición de Arte en Berlín. Ambos
cuadros, “El monje junto al mar” y
“Abadía en el robledal”, fueron com-
prados por el rey de Prusia Federico
Guillermo III. Goethe y la generación
más moderna de poetas como Kleist
consideraron estos trabajos como ex-
traordinarias obras de arte. Heinrich
von Kleist, el paradigma del poeta ale-
mán romántico, autor entre otros del
libro poco conocido en nuestro país,
“El Terremoto de Chile”, publicó en
1810 en el Berlinés Abendblätter un
comentario sobre estos cuadros: ha-
bló de “un mar sin orillas”. Dijo que
el cuadro no tiene otro primer plano
que el marco, “como si a uno le hu-
bieran extirpado los párpados”. Kleist
resaltó la extraordinaria modernidad
del cuadro. Mencionó que “lo que
quería encontrar en el cuadro, solo lo
encontré entre yo y el cuadro” (2, 3).
Friedrich creía en las propieda-
des espirituales del arte. “El hombre
no es la meta última del hombre. Su
objetivo último es lo divino, lo infini-
to. Debe aspirar al arte, no a ser artis-
 Caspar David Friedrich: Aspectos médicos y psicológicos del genio de la pintura... * Marcelo Miranda C.

ta. El arte es infinito, pero los cono-
cimientos y el saber de los artistas es
finito”. Para Friedrich, una verdadera
obra de arte “había de presentar su-
blimación del espíritu” y “elevación
religiosa” (3).
En nuestro medio, Friedrich es
lamentablemente poco conocido. Es-
peramos que este artículo contribuya
a aumentar el interés en este genio de
la pintura romántica, cuyo aporte está
ya claramente consolidado como una
de las más originales contribuciones
al arte universal.

Figura 7. “Paisaje con tumba, féretro y le-

chuza” de 1837, clara motivación lúgubre
de su último período.

A B

Figura 8. Los cuadros que consagraron a Friedrich en 1810. A) “La Abadía en el robledal” y B) “Monje junto al mar”, muy alabados por los
poetas Heinrich Von Kleist y Johann W. Goethe.

Referencias

1. Cumming R. Friedrich en Great Artists. Dorling Kinderley Publishing. Londres,1998,64-65.

2. Wolf N. Friedrich: el pintor de la calma.Taschen, Colonia. 2003.
3. Hofman W. Caspar David Friedrich, Londres, Thames & Hudson. 2001.
4. Koerner JL. Caspar David Friedrich and the subject of landscape. New Haven. Yale University Press.1999.
5. Beenken H. Caspar David Friedrich. The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1938 : 72: 171-175.
6. Dahlenburg B, Spitzer C. Mayor Depression and Stroke in Caspar David Friedrich. En Bogousslavsky J, Boller F.
eds. Neurological Disorders in Famous Artists. Front Neurol Neurosci, Basel. Karger 2005; 112-120.

49
 Le salon de la rue des Moulins, 1894.

50
Toulouse- Lautrec:
La enfermedad de uno de los pintores
más destacados de la pintura universal

“¡Pensar que nunca habría pintado si mis piernas hubieran sido un poco más largas”!

Henri de Toulouse-Lautrec

51
Toulouse- Lautrec:
La enfermedad de uno de los pintores más destacados de la pintura universal

Toulouse-Lautrec es uno de los pintores más destacados de la pintura universal

y parte importante e innovadora del gran movimiento cultural europeo de fines de
siglo XIX. Supo romper con los cánones establecidos del Impresionismo en esa época.
Y, sin duda afectado por la incapacidad física que lo acompañó desde niño, se volcó
por entero a dar a conocer un mundo oculto para el arte en esa época, llevando a las
imágenes el motivo de las obras literarias de Emile Zolá y Guy de Maupassant.
En este artículo se analizan los aspectos médicos de la vida de este artista que
influyeron en el desarrollo de su carrera y precoz muerte.

Su vida Su infancia fue feliz hasta que

Figura 1. Fotografía a los 28 años en que se
aprecian con claridad sus cortas piernas.
Henri Marie-Raymond de Toulo-
use-Lautrec Montfa (Figura 1) nació
el 24 de noviembre de 1864 en Albi,
sur de Francia, en el seno de una de
las familias más antiguas y ricas de
Francia, de nobleza carolingia (1-4).
En su familia era habitual, como en
muchas de la aristocracia, que los
matrimonios se realizaran entre pa-
rientes para evitar las divisiones terri-
toriales y la dispersión de la fortuna.
Este fue el caso de los padres de Henri,
el conde Alphonse de Toulouse-Lau-
trec-Monfa y la condesa Adèle Tapié
de Celeyran, que eran primos en pri-
mer grado. Henri fue el primogénito
de la familia y último descendiente.
Cuando tenía cuatro años, nació su
hermano Richard-Constantine, que
falleció un año después. La incompa-
tibilidad de caracteres de ambos cón-
yuges motivó su separación en 1868 y
Henri quedó al cuidado de su madre.
En la familia hubo tres primos de
Henri, descendencia del tío paterno
de Henry, casado con su tía materna,
quienes presentaron la misma enfer-
medad (5).
-como consecuencia de la consan-
guinidad de sus padres- Toulouse-
Lautrec padeció un trastorno que
afectaba al desarrollo de los huesos,
desconocido en esa época, que se
ha postulado corresponde a Picno-
disostosis (6) y que se empezó a
manifestar en 1874. Su constitución
ósea era débil y entre mayo de 1878
y agosto de 1879 sufrió dos fracturas
en los fémures de ambas piernas que
le impidieron crecer más, alcanzando
una altura de 1,52 m. Se le intentó
curar mediante descargas eléctricas
y poniendo gran cantidad de plomo
en sus pies (1-4). Esta limitación en
sus piernas le provocó una marcha
de “pato”, ayudándose de un bastón
(Figura 2). Su primer cuadro, “Artille-
ros a caballo”, lo pinta a los 13 años,
Tres años después realiza su primer
autorretrato en donde se pinta sen-
tado y no refleja sus piernas. En mu-
chos de sus cuadros posteriores, esta
tendencia a mostrar a los personajes
desde la cintura hacia arriba, “corta-
dos” por el marco de la pintura, se ha
planteado que refleja el impacto de
su defecto corporal (1-4).

52
 Toulouse- Lautrec: La enfermedad de uno de los pintores más destacados... * Marcelo Miranda C.

En 1881 Toulouse-Lautrec se tras- Rouge”, que le llevó a ser muy cono-

ladó a París. Decidió ser pintor, con el cido (4,5). Toulouse-Lautrec fue uno
apoyo de su tío Charles y unos pinto- de los primeros artistas en usar esta
res amigos de la familia. Es admitido forma artística.
en el estudio de León Bonnat, quien Lautrec no aceptaba su vida bur-
era un retratista de moda. Allí perfec- guesa y aristocrática. Esto sumado a
ciona su dibujo, pero el maestro le su defecto físico lo llevaron a volcar-
dijo que dibujaba de forma horrible se con verdadera pasión al mundo
y que nunca llegaría a nada. Al cerrar- bohemio y oscuro del París de esa
se el taller de Bonnat, en septiembre época. Para Lautrec todas las perso-
de 1882, tuvo que buscarse un nuevo nas eran iguales y valiosas, lo que le
maestro, Fernand Cormon. En el es- motivó a mostrar e integrarse a este
tudio de Cormon se encontró y enta- mundo oculto a la sociedad de la
bló amistad con Vincent van Gogh. época, que disfrutaba de la pintura
En 1884 Henri va a vivir a Mont- de motivos paisajistas o más conven-
matre, donde tuvo como vecino a cionales (1-4).
Degas, quien también compartía con En sus obras de los bajos fondos
él el deseo de retratar la vida artísti- de París pintaba a los actores, baila- Figura 2. Lautrec con su marcha típica y su
ca. Degas apreció de inmediato el ta- rines, burgueses y prostitutas con las habitual bastón.
lento de Toulouse-Lautrec, y eviden- cuales logra amistad (Figura 4). Un
ció cierta envidia al decir respecto personaje artístico, Jane Avril, cono-
a sus dibujos: “Y pensar que esto la cida cantante y bailarina de la épo-
ha hecho un joven, cuando nosotros ca, es un ejemplo y a quien inmor-
hemos trabajado tanto durante toda
una vida” (4, 5). Ambos prefirieron
concentrarse en obras en relación a
escenarios, salones de baile, la inti-
midad de los camarines femeninos y
en una primera etapa escenas de caza
y caballería. La fascinación que sentía
por los locales de diversión noctur-
nos le llevó a frecuentarlos con asi-
duidad y hacerse cliente predilecto
de algunos de ellos, como el “Salón
de la rue des moulins”, “Moulin de la
galette”, “Moulin Rouge”(Figura 3),
“Le chat noir”. Todo lo relacionado
con este mundo, incluida la prosti-
tución, constituyó uno de los temas
principales en su obra. Al abrirse el
Moulin Rouge, contribuyó definiti-
vamente a su fama con un poster de
difusión llamado “Baile en el Moulin- Figura 3. La pintura de 1890 que llevó a la fama al Moulin Rouge.

53

Figura 4. Representación de una obra en el Moulin Rouge.
Figura 5. Uno de los posters que
dedicó a Jane Avril.
talizó en un poster y varios cuadros
(Figura 5). Logra tal intimidad con
las prostitutas que éstas aceptaban
que las pintara mientras se cambia-
ban, cuando acababan cada servicio
o cuando esperaban una inspección
médica. En 1886 abandonó el estu-
dio de Cormon y arrendó el suyo pro-
pio. En 1888 contrajo la sífilis de una
relación con Rosa la Rouge, luego de
terminar una relación de tres años
con Suzanne Valadon (2). Esta artis-
ta fue la primera mujer en ingresar a
la Academia de Bellas Artes de París,
a la vez que fue modelo de Degas y
Lautrec, y sería el amor frustrado de
Erick Satie.
En la década de 1890 realizó
varios viajes a España, Portugal e In-
glaterra, donde conoció y retrató a
Oscar Wilde. Logró dos exhibiciones
de su obra, con gran reconocimiento.
Desde 1897 sufre de recurrentes de-
presiones, episodios maníacos agra-
vados por la ingesta exagerada de
alcohol y ajenjo, cuyo consumo era
tan habitual, que incluso llevaba una
medida en un escondite en la punta
de su bastón (4, 5). En 1899 debió
ser internado por tres meses en una
clínica psiquiátrica en Neuilly, en las
afueras de París, para desintoxicarlo
del alcohol. Pintó en ese lugar varios
cuadros con motivos circenses de me-
moria, con el fin de convencer a sus
médicos de que estaba sano (1-4).
En este período, en relación a su
alcoholismo, presentó dos episodios
de delirium tremens y varias convul-
siones, probablemente por abstinen-
cia, el efecto neurotóxico del ajenjo
o una manifestación neurológica de
la sífilis (1-5). El 9 de septiembre de
1901 fallece en el castillo de Malro-
mé en compañía de su madre, luego
de presentar una hemiplejia. Sus úl-
timas palabras fueron: “Oh, mamá,
¡solamente usted!; morirse es terri-
blemente duro” (4).
La obra de Toulouse-Lautrec se-
meja un estilo fotográfico, con gran
destreza para registrar el movimien-
to en sus escenas y sus personajes,
dando a su obra un sello particular. A
esto hay que añadir la originalidad de
sus encuadres, influencia del arte ja-
ponés que se manifiesta en las líneas
compositivas diagonales y el corte re-
pentino de las figuras por los bordes.
Su obra constituyó la vanguardia del
modernismo y del Art Nouveau.
La enfermedad de base de
Toulouse- Lautrec
Los primeros indicios de que algo
andaba mal con Henri se apreciaron
a la edad de cinco años, cuando se
refiere que las suturas craneales per-

54
 Toulouse- Lautrec: La enfermedad de uno de los pintores más destacados...
manecen sin consolidar. A los 11, la
familia mostró preocupación por
la longitud de sus piernas. A los 12
años, en 1875, al caer de un caballo
se fractura el fémur derecho y el año
siguiente en accidente doméstico se
fractura la otra pierna (1-6). Hasta
ese momento la estatura de Henri era
normal. Después de estas fracturas
se detuvo el desarrollo de sus pier-
nas, no llegando a medir más de 1.52
m. Sin embargo su tórax y abdomen
tenían dimensiones de un adulto
normal (1-4). La cabeza era despro-
porcionadamente grande comparada
con el tamaño del tórax. En una des-
cripción del editor Thadeé Natanson
dice: “El tronco, que era de un tama-
ño normal, parecía haber aplastado
con su peso y el de la gran cabeza,
las cortas piernas que asomaban por
debajo” (2).
En 1965 Maroteaux y Lamy publi-
caron un artículo en que postularon
que Lautrec padeció de picnodisto-
sis, una rara enfermedad autonómica
recesiva que produce una displasia
ósea, y que estos autores habían des-
crito hacia tres años (6,7).
Se manifiesta con talla reduci-
da, fracturas óseas, falta de cierre
de suturas craneales, el cráneo está
aumentado de tamaño, hay menor
desarrollo mandibular, manos y pies
son cortos (Figura 6-8). Se transmite
en forma autosómico recesiva y en
un 20por ciento de los casos hay con-
sanguinidad paterna. No influye en el
desarrollo neurológico ni en una re-
ducción de la sobrevida.
Lautrec muchas veces ridiculizó
estos defectos en autorretratos o en
caricaturas como la que se aprecia
* Marcelo Miranda C.
Figura 7 Figura 6
en la Figura 9. Pero es indudable que Figuras 6 y 7. Radiografías de un paciente con
este defecto óseo lo obligó desde pe- Picnodisostosis, que muestran una fractura es-
pontánea en los huesos de la pierna que se ven
queño a abandonar los habituales hiperdensos al igual que los de la mano
juegos infantiles y aprovechando su
talento natural, favorecer su inclina-
ción al arte. Así, él mismo lo confirmó
al decir: “Pensar que nunca hubiera
pintado si mis piernas hubieran sido
un poco más largas” (3).
Uno de sus biógrafos, Julia Frey,
ha puesto en controversia el diagnós-
tico de picnodisostosis (8, 9). Según
Frey, los indicios sobre la presencia
de fontanelas no cerradas, presencia
de manos pequeñas y deformidad
craneal no son consistentes y las fo-
tografías y retratos de Lautrec no
muestran con claridad estos defec-
tos. Personalmente el autor discrepa,
ya que los registros fotográficos son
muy sugerentes.
El término picnodisostosis, picno
del griego pyknos, significa denso; y Figura 8, Radiografia del cráneo de un
paciente con la enfermedad que muestra
disostosis hace referencia a la forma- hiperdensidad de la base del cráneo y pérdida
ción anómala del hueso. Este tras- de la angulación normal de la mandíbula.
55

Figura 9. Caricatura hecha por el propio
Lautrec, en que resalta con exageración sus
defectos físicos.
Figura 10. Fotografía de Lautrec tomada en
agosto 1901, dos semanas antes de su muerte.
56
torno es causado por la deficiencia
congénita de una enzima lisosómica
de tipo proteasa llamada catepsina
K (10). Esta enzima es sintetizada
por los osteoclastos y se encarga de
la hidrólisis del colágeno tipo I, pero
también tiene acción elastinolítica y
gelatinolítica, por lo que las manifes-
taciones de esta enfermedad reflejan
un acúmulo de un sustrato no de-
gradado. En 1995, Polymeropoulos y
cols. identificaron en el locus 1q21 el
gen CTSK, de 9 kilobases y 8 exones,
que codifica la catepsina K y asocia-
ron a la picnodisostosis a las altera-
ciones de ésta (11). Hasta la fecha se
han descrito más de 9 mutaciones en
diversos grupos étnicos. En la picno-
disostosis, la función osteoclástica
para desmineralizar el hueso está
conservada, pero la matriz ósea no
se degrada adecuadamente, lo que
genera un aumento exagerado en el
número y tamaño de trabéculas. Para
alcanzar una máxima resistencia, las
trabéculas deben seguir las principa-
les direcciones del stress. Sin embar-
go, en la picnodisostosis estas estruc-
turas se encuentran desorganizadas,
por lo que los huesos son frágiles,
aunque su densidad se encuentre au-
mentada (2).
Es conocido que hay muchos ca-
sos en la historia de artistas en que
la presencia de una enfermedad o
defecto físico haya influido profun-
damente en su producción artística,
pero pocos como Lautrec en que una
patología haya sido determinante en
toda la vida de un artista. Además
de estar influyendo constantemente
en el rumbo de su vida y producción
artística.
Alcoholismo y Sífilis
A partir de 1890 fue muy eviden-
te el consumo exagerado de alcohol
y ajenjo de Toulouse-Lautrec. Qué
gatilló estas adicciones no está claro,
pero es probable que una distimia
haya influido en esta dependencia
(3, 4). Si bien era introvertido, no so-
portaba estar solo y podía convertir-
se en la mayor atracción de una fiesta
por su humor lleno de sarcasmo e
ironía. A pesar de su limitación física,
Lautrec estaba muy conciente de su
capacidad intelectual. Un día le dijo
a un amigo: “Monsieur, desde hace
siglos mi familia no ha hecho nada;
de no ser por mi ingenio yo sería el
último bobo” (2, 3).
Lautrec desarrolló varios episo-
dios de delirium tremens en relación
al alcoholismo, y manifestaciones
psicóticas como disparar con un re-
vólver en las paredes de su casa por
creer que estaban con arañas (3, 4).
En cuanto a la sífilis, existe acuer-
do que contribuyó a su deterioro en
los últimos años. En el siglo XIX, más
del 19 por ciento de la población
adulta estaba infectada y el 70 por
ciento de las prostitutas tenía sífilis
(12). Lautrec, en un ambiente propi-
cio, fácilmente debió adquirir la en-
fermedad. El episodio que antecede
a su muerte, con la aparición de una
hemiplejia, es atribuible a una forma
meningovascular de la enfermedad.
En su último año es evidente un
deterioro general visible en la última
fotografía tomada un par de semanas
antes de morir (Figura 10). En su pin-
tura también refleja estos cambios
como se observa en su última obra
en que pinta a un amigo dando exa-
 Toulouse- Lautrec: La enfermedad de uno de los pintores más destacados... * Marcelo Miranda C.

men de medicina con colores muy de la ciudad culturalmente más im-

lúgubres.
Toulouse-Lautrec, con su talento
logró registrar mejor que nadie el am-
biente bohemio de la llamada “belle
epoque” (última década del siglo XIX)
con una precisión notable. Esta época
fue trascendental en el bajo mundo
portante de ese periodo. Lautrec ridi-
culizó su enfermedad genética y con
gran decisión la superó para dejarnos
una obra artística única e innovadora.
La imagen del ambiente del París de
los bajos fondos del siglo XIX quedó
plasmada para siempre en su obra.

Agradecimientos a las Dres Karla

Moenne y Ximena Ortega, del
Departamento de Radiología CLC,
por el apoyo en proporcionar el
material radiológico.

Referencias

1. Alcalá-Cerra G, Alcalá-Cerra L. Picnodisostosis: el caso de Toulouse- Lautrec. Salud Uninorte.2006; 22(1)52-59.

2. Herrera E. R. En búsqueda de la densidad ósea a propósito de Henri de Toulouse Lautrec. Rev Mex Reumat; 2003; 18 (2):105-110.
3. Arnold M. Toulouse-Lautrec. Taschen, Colonia. 2005
4. Felbinger U. Toulouse-Lautrec. Konemann, Berlin.2003.
5. Ho N, Park S, Marak K, Gutter E. Famous People and Genetic Disorders: from monarchs to Geniuses-A portrait of their
Genetic Illnesses. Am J Med Gen 2003; 187A:187-196.
6. Maroteaux P, Lamy M. Toulouse-Lautrec disease. JAMA 1965;191:111-113.
7. Maroteaux P, Lamy M.La pycnodisostosis. Press Med 1962 :270 ;99-1002.
8. Frey J. What dwarfed Toulouse-Lautrec? Nature Genetics 1995;10:128-130.
9. Maroteaux P. Toulouse-Lautrec¨ diagnosis.Nature Genetics 1995 ;11 :365.
10. Gelb BD, Shi G,Chapman H, Desnick R. Pynodisostosis. A lysosomal disease caused by cathepsine K deficiency. Science 1996:73;
1236-1238.
11. Polymeropoulos M, Ortiz de Luna R, Ide SE.Torres R, Rubinstein J, Francomano C. The gene for pycnodysostosis maps to
human chromosome 1cen-q21. Nature Genetics 1995;10:238-239.
12. Semaan S. Des Jarlais D, Sexual Health in Art and Science. Em Inf Dis 2006; 12(11)1782-1788.

57
Friedrich Nietzsche:
Una biografía médica
del genial filósofo alemán
Con la colaboración de Luz Navarrete

“La vida es un instinto de desarrollo, de supervivencia, de

acumulación de fuerzas, de poder.”

F. Nietzsche

¡Oh qué noble espíritu ha sido destruido! Hamlet.

William Shakespeare

58
Friedrich Nietzsche: Una biografía médica del genial filósofo alemán

Después de un poco más de 100 años de su muerte, Nietzsche, con escaso reco-
nocimiento en vida, permanece en la actualidad como uno de los grandes pensa-
dores de la historia. Figuras como Thomas Mann, Karl Jaspers, Martin Heidegger,
Herman Hesse y Albert Camus lo han considerado una gran influencia en sus
obras. Es así como Thomas Mann reconoció la influencia de “Así habló Zara-
tustra”, una de los textos cumbre de Nietzsche, en la génesis de “La montaña
mágica”, que le valió el Premio Nobel (1).
Su pensamiento puede ser considerado existencialista y modernista al proponer
la superación del hombre por sí mismo y un quiebre con los moldes religiosos y
culturales establecidos de la época.
Si bien hasta una década atrás se seguía afirmando que la causa de su muerte
se debió a una parálisis general por lúes, la evidencia en que se basa esta afir-
mación no es sólida (1-3). El objetivo de este artículo es analizar las hipótesis
más plausibles que se han propuesto para explicar la enfermedad de este hombre
excepcional.

Figura 1. Nietzsche en plena madurez y pro-

ductividad.

Datos biográficos e historia médica formación de su personalidad. Nace

Nietzsche nació en Röcken, Ale-
mania, de un embarazo normal, el 15
de octubre 1844. Era el primogénito
de los tres hijos del pastor protestan-
te Karl Ludwig Nietzsche y Franziska
Oehler. Su desarrollo psicomotor fue
normal y su rendimiento escolar óp-
timo. A los 14 años ingresa al presti-
gioso Colegio Schulpforta en donde
se gradúa en 1864. Después estudió
algunos meses teología, pero prefirió
seguir filología en las universidades de
Bonn y Leipzig (1-3).
Nietzsche, en palabras de Thomas
Mann, fue “un espíritu fascinante, un
fenómeno de increíble complejidad y
plenitud, verdadero resumen del es-
píritu europeo”. Para comprenderlo o
al menos acercarse un poco a su pen-
samiento, hay que prestar atención a
los orígenes de este espíritu, seguir los
influjos que estuvieron presentes en la
en el seno de una familia profunda-
mente religiosa, con marcada sensi-
bilidad aristocrática, en un ambiente
rural, cuatro años antes del ensayo
de una revolución alemana burguesa.
La temprana muerte de su padre y su
hermano menor, lo llevaron a desa-
rrollarse en un ambiente familiar de
poderosa influencia femenina. Vivió
sus primeros años con su madre y su
hermana, además de su abuela pater-
na y dos tías.
Recibió una importante educación
literaria, marcada por los clásicos grie-
gos, cuya influencia fue determinante
en la gestación de su pensamiento.
Dotado de una sensibilidad ex-
quisita, escribió desde muy joven con
un lenguaje poético notable. Por otra
parte, se acercó tempranamente a la
música, llegando a componer e inter-
pretar a Beethoven y a Haydn.
A los 24 años, en 1869, es nom-

59

Figura 2. Friedrich Nietzsche 1875.
Fotografía de F. Hartmann.
60
brado profesor de filología, pero debió
retirarse de este puesto en 1879 debi-
do a jaquecas repetidas y problemas
de visión en su ojo derecho. Posterior-
mente, vivió como un filósofo itine-
rante en varios lugares de la riviera ita-
liana y los alpes suizos. Por ejemplo,
Sils-Maria; y desde mediados de 1888
hasta enero de 1889 en Turín, Italia,
en que se hizo insostenible su altera-
ción mental. Debió ser internado en
Basilea, luego Jena y finalmente envia-
do al cuidado de su madre y herma-
na Elizabeth el 20 de marzo de 1890.
Nietzsche progresivamente perdió sus
capacidades cognitivas y su lenguaje,
llegando a un estado de mutismo. No
reconocía a sus pocos amigos, pero
conservaba una buena condición físi-
ca, según relató su amigo Paul Deusen.
Falleció el 25 de agosto de 1900, de
una neumonía (1-4).
Desde la infancia Nietzsche pre-
sentó jaquecas, en ocasiones muy in-
validantes, con aura visual, incluyendo
el fenómeno de espectros de fortifica-
ción. La jaqueca era de predominio
derecha acompañada con frecuencia
de vómitos, debiendo permanecer en
cama algunos días (5). Nietzsche con-
tabilizó en un año 118 episodios de
jaquecas. La familia presentaba una
clara historia familiar de jaquecas. Este
cuadro lo sufrió una tía y su hermana
Elizabeth. En 1887 es examinado por
el Dr Eiser, médico del músico Richard
Wagner, quien diagnosticó una corio-
retinitis en su ojo derecho como causa
de su defecto visual que prácticamen-
te le provocó una ceguera (3).
Sin embargo, en la historia fami-
liar predominaban las enfermedades
mentales: dos tías maternas tuvieron
una enfermedad psiquiátrica. Una
de ellas se suicidó. Un tío materno
desarrolló un trastorno mental en la
sexta década de su vida. Otro tío ma-
terno murió en un asilo. El padre de
Nietzsche murió precozmente, a los
35 años; se le describió como autista
y estar como ausente meses previos al
fallecimiento. La autopsia, cuyo infor-
me está extraviado, habría revelado
un “reblandecimiento cerebral” (1).
El inicio de su Demencia
No existe claridad de cuándo
Nietzsche inició los síntomas que lo
llevaron a su gran deterioro cogniti-
vo. Sus amigos Edwin Rohde y Paul
Deussen ya lo describen extraño en
los años 1886, como ausente, “como
que viniera de un país donde no hay
habitantes”.
Lo describieron con una postura
menos orgullosa. Había perdido su
marcha orgullosa y su discurso fluen-
te, haciéndose laborioso y entrecor-
tado (1, 4). De su conducta, llamó
la atención una mayor preocupación
por los otros, lo que era inusual a su
carácter previo. También se puso ne-
gligente con su cuidado personal y el
lugar donde vivía.
El último año productivo de
Nietzsche fue 1888, a los 44, años
cuando escribió “Ecce Hommo”, “El
ocaso de los dioses”, “El anticristo”,
entre otras obras.
En el viaje a Turín donde llegó el
20 de septiembre, se equivocó de tren
y poco a poco fue evidente para Da-
vide Fino, el dueño del hotel donde
se hospedaba, la extraña conducta de
Nietzsche (1). Solía hablar y cantar
solo. En diciembre de 1888 solía bai-
 Friedrich Nietzsche: Una biografía médica del genial filósofo alemán
lar desnudo en su habitación. En sus
cartas de octubre de 1888 a enero de
1889 se manifestó un claro delirio me-
galomaníaco. Comenzó a firmar sus
cartas como Fénix, Anticristo y Dioni-
sio, y envía cartas irreverentes al Kai-
ser y a Bismarck. Se llamó a sí mismo
como el “redentor de todos los mile-
nios”. El contenido de estas cartas era
además claramente antigermánico y
antirreligioso (1, 4).
Su colapso sucedió el 3 de enero
de 1889 cuando al ver que un caballo
estaba siendo maltratado por un co-
chero, Nietzsche se abalanzó llorando
sobre el cuello del animal con ánimo
de protegerlo, sobrecogido por la com-
pasión, cayendo al suelo sin sentido
(1, 4). En una de sus últimas cartas del
6 de enero escribe: “Primeramente me
gustaría mucho más ser un profesor de
universidad en Basilea que Dios, pero
no me he atrevido a llevar tan lejos
mi propio egoísmo como para desis-
tir de la creación del mundo”. “Ya ve
usted, uno tiene que hacer sacrificios;
da igual cuándo y dónde uno viva”. A
los pocos días era trasladado a un asilo
mental en Basilea.
Los exámenes neurológicos de
ingreso a estos asilos lo muestran a
veces grandilocuente, desorientado,
anisocoria, con la pupila derecha ma-
yor que la izquierda, pero reactivas a
la luz. No presentaba temblores y no
había alteraciones motoras evidentes.
Presentaba a ratos conductas como
de mantenerse aplaudiendo un buen
lapso, hiperoralidad, con un apetito
muy voraz y conducta de guardar pa-
peles sin mayor motivo (4).
En su etapa en Jena tuvo ataques
de ira, golpeando a algunos compa-
* Marcelo Miranda C.
ñeros de asilo. Llamó a su cuidador
Bismarck y presentó severos desajus-
tes conductuales, como beberse su
propia orina, ensuciar su cuerpo con
heces y coprofagía (4).
La hipótesis de una Lués
Desde un principio el diagnóstico
de Nietzsche fue una parálisis general
luética, hecho incluso por autoridades
médicas como Binswanger. En el siglo
XIX no existía prácticamente diag-
nóstico diferencial de una demencia.
Formular este diagnóstico era prácti-
camente una sentencia de muerte, ya
que no había tratamiento disponible.
En la parálisis general había una pro- Figura 4. Nietzsche ya enfermo, un año
antes de fallecer en 1899.
gresiva demencia, con fallas de me-
moria y lenguaje llevando a una afasia,
apraxia y agnosia. Eran prominentes
los signos motores, apareciendo gran
debilidad en las extremidades inferio-
res; de ahí el término parálisis. En las
series del psiquiatra Kraepelin, quien
reunió 244 pacientes con parálisis ge-
neral, 242 estaban muertos a los nue-
ve años de seguimiento: el promedio
de sobrevida de estos pacientes no tra-
tados no superaba los cuatro años (2,
3). En cuanto a una infección primaria
sifilítica, no existe acuerdo tampoco y
es dudoso que Nietzsche haya alguna
vez tenido relaciones sexuales, ya que
los informes de que habría contraído
la infección en el año 1865 son muy
cuestionados (1, 5). Nietzsche contó
a su amigo Deussen la anécdota de
encontrarse por error en un lugar que
resultó ser un burdel, viendo aparecer
en frente de él a seis u ocho mujeres
dispuestas a tener sexo con él. Sin em-
bargo, al descubrir un piano cercano,
prefirió interpretar una pieza musical
61

Figura 3. Nietzsche por el pintor noruego Eduard Munch, retrato
póstumo de 1905.
(4). Su relación con la única mujer a
quien amó, siendo no correspondido,
Lou Andreas Salomé, fue platónica.
Lou-Andrea Salomé afirmó que el gran
problema de Nietzsche era su hiper-
sensibilidad (1).
Los principales argumentos en
contra de una parálisis general es que
la enfermedad de Nietzsche duró al
menos 12 años, lo que sobrepasa en
demasía la sobrevida esperada. La al-
teración pupilar descrita estaba pre-
sente desde la infancia (4). Tampoco
presentó la signología típica con tem-
blor facial, y de la lengua al protruirla
fuera de la boca, signo considerado
en esa época como patognomónico,
ni ataxia de la marcha ni signos pira-
midales. Las pupilas de Argyll-Robert-
son, ausencia de reacción pupilar a la
luz y reflejo consensual, pero sí reac-
62
ción a la acomodación, no estaban
presentes en los exámenes neurológi-
cos realizados, si bien los delirios de
megalomanía son compatibles.
Recién en este siglo, en el año
2000 aparecen las primeras hipótesis
contrarias a una lúes; Sax sugiere un
meningioma por la persistente cefalea
y progresivo deterioro (2). Sin embar-
go parece improbable una evolución
tan sintomática por 12 años.
Orth y Trimble, el año 2006, revi-
saron los expedientes médicos publi-
cados de las internaciones de Nietzs-
che y plantearon con bastante base
la presencia de una Demencia Fronto-
temporal (3).
Se plantea el diagnóstico de este
cuadro cuando el paciente presenta
un cambio de personalidad o de con-
ducta con muchas alteraciones del
comportamiento (apatía o desinhibi-
ción) o con muchas alteraciones del
lenguaje (disnomia, laconismo), aún
cuando no exista compromiso impor-
tante de la memoria inicialmente.
Neary planteó los criterios diag-
nósticos en 1998 (6), teniendo en
cuenta funciones instrumentales:
percepción, habilidad espacial, praxis
y memoria están normales o relativa-
mente preservadas.
I. Características diagnósticas centrales
• Inicio gradual y curso progresivo
• Deterioro precoz de las habili-
dades sociales interpersonales.
• Falla precoz de regulación de la
conducta personal.
• Aplanamiento emocional
precoz.
• Pérdida precoz de la introspec-
ción (insight).
 Friedrich Nietzsche: Una biografía médica del genial filósofo alemán * Marcelo Miranda C.

II. Características diagnósticas secunda- y Jena.

rias DFT La vida de Nietzsche fue muy so-
• Alteración de conducta inclu- litaria y trágica. Era un “laboratorio
yendo deterioro en la higiene y el del pensamiento” según su biógrafo
cuidado de la apariencia perso- Safranski (4). Desde los 32 años vi-
nal, rigidez mental/inflexibilidad, vió prácticamente sólo, acompañado
distractibilidad, hiperoralidad y de su piano y la música que amaba.
conducta estereotipada. Según Nietzsche, “la vida sin músi-
• Alteración del habla/lenguaje, ca es un error”, lo que compartimos
incluyendo espontaneidad, ha- plenamente. A los pocos meses de
bla apresurada o estereotipada, su internación, el mundo espiritual y
ecolalia, perseveración, mutismo. mundano descubrió a Nietzsche. Su
• Signos físicos como reflejos pri- final en la alienación mental envolvió
mitivos, incontinencia, parkinso- su obra en una contradictoria convic-
nismo y presión arterial baja/lábil. ción: había penetrado tan profunda-
mente en el misterio del ser que per-
La enfermedad de Nietzsche cum- dió por ello el entendimiento.
ple con todos estos criterios. Además El filósofo August Horneffer,
existe el antecedente familiar, lo que quien lo visitó en los últimos días de
hace plantear una forma común de vida escribe: “Por supuesto que no-
este tipo de demencia. sotros no lo conocimos cuando esta-
La gran creatividad y productivi- ba sano, sino que solamente lo vimos
dad que demostró su último año acti- cuando ya estaba muy enfermo, en
vo, 1888, en que llegó a escribir siete el último estadio de su parálisis. No
libros, La caída de Wagner, Nietzsche obstante los momentos que perma-
contra Wagner, El Anticristo, Ditiram- necí en su presencia corresponden
bos para Dionisio, La voluntad del a los más valiosos recuerdos de mi
poder, Ecce Homo, El crepúsculo de vida. A pesar del brillo apagado de
los ídolos, es incompatible con al- sus ojos y de su aspecto adormecido,
guien ya afectado con una parálisis a pesar de que el pobre yacía con los
general; pero sí compatible con una miembros contraídos y que estaba
Demencia Frontotemporal en que se desamparado como un niño, de su
ha descrito la aparición de una crea- personalidad brotaba un encanto y
tividad excesiva en primeras etapas en su aspecto se revelaba una majes-
(3). Además, fue evidente la presen- tad que nunca he vuelto a encontrar
cia de signos de disfunción frontal en ningún otro hombre”.
como la conducta de mantenerse En opinión de los autores la posi-
aplaudiendo repetidamente o colec- bilidad de una DFT es la más factible.
cionar cosas sin sentido. En la DFT Con los antecedentes familiares de
es frecuente la hiperfagia, que tam- Nietzsche, la personalidad del filóso-
bién estuvo presente en Nietzsche y fo, el curso lento de la enfermedad
llamó la atención a los médicos que y sus características, todo favorece la
lo recibieron en los asilos de Basilea posibilidad de una DFT.

63
 Sin embargo, la presencia de su
enfermedad no logró minar la creati-
vidad y la esencia pura de este ser hu-
mano notable, dotado de una fuerza
de voluntad y amor por la vida que
se refleja a la luz de su pensamien-
to y que está presente en sus obras,
donde puede resaltarse la lucha por
un nuevo ideal de cultura y la defen-
sa de la libertad del espíritu.

Referencias

1. Chamberlain L. Nietzsche en Turín. Editorial Gedisa, Barcelona, 1998.

2. Sax L. What was the cause of Nietzsche`s dementia. Journal of Medical Biography 2003;11:47-54.
3. Orth M, Trimble M. Friedrich Nietzsche`s mental illness-general paresis of the insane vs frontotemporal dementia.Acta
Psychiatr Scand 2006;116:439-445.
4. Safranski R. Nietzsche: biografía de un pensamiento. Tusquets Editores, Barcelona.2000.
5. Yalom I. El día que Nietzsche lloró. Editorial Emecé, Buenos Aires. 2005.
6. Neary, D; Snowden J. S. ; Gustafson L.; Passant U. ; Stuss D. ; Black S. et al Frontotemporal lobar degeneration: A consensus
on clinical diagnostic criteria. Neurology 1998; 51(6): 1546-1554.

64
Gustav Mahler:
Aspectos médicos y psicológicos
que influenciaron la vida y obra
del gran músico

65
Gustav Mahler:
Aspectos médicos y psicológicos que influenciaron la vida y obra del gran músico

Figura 1. Mahler a los 5 años, edad en que ya
mostraba aptitudes musicales.
Mahler nació el 7 de julio 1860 en Kalist, Bohemia, parte del imperio austrohún-
garo, actual República Checa. Fue hijo de un comerciante de destilería, Bernard
Mahler, y de María Hermann, ambos de origen judío (1). Sus padres tuvieron
14 hijos, de los cuales fallecieron ocho. La muerte de ellos y en especial de los
más queridos como Ernst y el suicidio de Otto a los 26 años, causó un profundo
y duradero impacto en Mahler. A pesar de ser un hombre rudo y tener una mala
relación con su esposa, el padre de Mahler notó ya a los cinco años aptitudes
musicales en su hijo y lo envió a estudiar a Praga (Figura 1). En esta ciudad tuvo
una mala experiencia y regresó a su hogar para ingresar al Conservatorio de
Viena, donde logró ambientarse muy bien y recibió el apoyo que durará toda la
vida de su maestro Epstein (2).
Como adolescente y ya joven, sufrió dos desilusiones amorosas que también in-
fluirán en aspectos de sus obras. Al no conseguir el primer lugar en un concurso
de intérprete de piano, se dio cuenta de que lo suyo no era ser intérprete sino la
dirección orquestal y la composición musical.
En 1880, Mahler inició su carrera como director ejerciendo temporalmente en di-
versos teatros y compañías operísticas; entre 1883 y 1885 permaneció en la ópera
de Kassel, donde, motivado por un infeliz romance con una cantante, inició la
composición del ciclo Canciones de un caminante y de un poema sinfónico que,
tras una larga gestación, llegaría a ser su Primera Sinfonía.
Entre los años 1886 y 1891, Mahler trabajó como director en Leipzig y Budapest,
pasando luego a Hamburgo para tomar a su cargo el Stadttheater. Aquí ganó
notoriedad gracias a sus interpretaciones de las óperas de Wagner, atrayendo la
atención del público y de la crítica con su virtuosidad y genialidad como conduc-
tor (Figura 2).
El estreno de la Octava Sinfonía de Mahler en Munich, el 12 de septiembre de
1910, se constituyó en el triunfo final de su vida artística (Figura 3). Entre la
audiencia se encontraban figuras tan distinguidas como Richard Strauss, Arnold
Schoenberg, Anton Webern, Bruno Walter, Leopold Stokowski, Stefan Zweig, Max
Reinhardt y Thomas Mann, quienes pudieron comprobar la capacidad del com-
positor para enmarcar su himno en sonoridades que fluían de una inmensa or-
questa, que incluía, además de una gran cantidad de vientos y cuerdas, gong,
celesta, campanas, órgano, arpas, mandolina, junto a las voces de un coro do-
ble, ocho solistas y un coro de niños. Por esta razón la publicidad de la época
denominó “sinfonía de los mil” a este espectacular trabajo (Figura 4). Entre 1891
y 1897 Mahler dejó el Stadttheater de Hamburgo para trasladarse a Viena y di-
rigir, primero, la Opera del Imperio, y luego, los Conciertos Filarmónicos. Junto
a Alfred Roller, nombrado jefe de escenografía en 1903, el músico en los 10 años
que permaneció en el cargo recreó obras maestras en producciones que marcaron
un hito en la historia de la ópera, que alcanzó uno de sus periodos más gloriosos
en manos de Mahler, y de la vida cultural de la Viena de la época.

66
 Gustav Mahler: Aspectos médicos y psicológicos que influenciaron la vida y obra... * Marcelo Miranda C.

Figura 2. Mahler en un retrato pocos años Figura 3. Mahler dirigiendo un ensayo de la Octava Sinfonía en Munich 1907
antes de morir.

Enfermedad reumática-corea de otra vez a la inversa. Pero podía con-

Syndenham - trastorno obsesivo trolarlo. Sé por mi madre que existía
compulsivo una palabra que ella le decía y gracias
a la cual podía controlar el tic. No era
Ya en 1900, establecido como absolutamente imprescindible. Cuan-
un brillante director de orquesta y do se me permitía caminar con él, lo
con el cargo de director de la Opera notaba nítidamente” (2). Mahler se
del Teatro Imperial de Viena y de la caracterizaba por una gran obsesivi-
Filarmónica, recurrieron los síntomas dad. Era capaz de repetir un ensayo
de una amigdalitis que presentaba orquestal hasta el cansancio si no
desde niño. En un reciente artículo
de Cardoso y Lees (3), se revisan algu-
nas evidencias de amigos de la familia
Mahler que mencionaron a Mahler
con movimientos anormales a los seis
años y que persistirían muecas faciales
y un característico “tic” de la pierna
derecha. Este movimiento anormal
de la pierna le producía una marcha
bizarra, lo que es recordado por su
propia hija menor Ana, en una entre-
vista dada en 1985 (2). Se le pregunta
qué recuerda del modo particular de
caminar de su padre. Responde: “Sí.
Era como un tic nervioso. Cambiaba Figura 4. Estreno americano de la Octava Sinfonia; de los “mil” con 1062
el paso, derecha e izquierda, y luego intérpretes bajo la dirección de Leopoldo Stokowski.

67

Figura 5. Alma Mahler a la de edad de casarse
con Mahler.
Figura 6. Mahler con sus hijas María y Ana.
68
estaba de acuerdo con el resultado.
Freud, en la entrevista que detallare-
mos más adelante, lo describe como
una persona muy obsesiva.
Estos elementos más el hallazgo
incidental en 1901 de la presencia de
una cardiopatía reumática por el car-
diólogo que revisaba a su hija mayor,
María, hacen plantear que Mahler
haya presentado el espectro de com-
plicaciones de la fiebre reumática,
incluyendo las manifestaciones como
corea y trastorno obsesivo asociados.
Su encuentro con Freud y la inter-
pretación psicoanalítica que hace
de Mahler
Mahler guardó un recuerdo poco
grato de su padre; por el contrario, fue
mucho más cercano a su madre, Ma-
ría. En 1901, Mahler conoció a la mujer
que se transformó en pocos meses en
su esposa, Alma María Schindler, 19
años menor (Figura 5). Tuvo dos hijas
con ella, María ,en 1902, y Ana, en
1903 (Figura 6).
Profundamente enamorado de
Alma, la restringió a dedicarse sólo a
la familia y no a desarrollar las apti-
tudes artísticas que tenía. Su hija ma-
yor falleció de difteria en 1907, lo que
agudizó la sintomatología depresiva
de Mahler, quien entró en una severa
depresión y se volcó a la composición.
Aceptó el cargo de director del Metro-
politan Opera House de Nueva York y
luego de la Filarmónica de esa ciudad
por cuatro años. En 1910 se desató la
crisis matrimonial al descubrir Mahler
correspondencia amorosa de Alma con
el arquitecto Walter Gropius, fundador
de la Bauhaus. Aconsejado por Bruno
Walter, el gran director discípulo de
Mahler y a quien Freud sanara de una
parálisis en el brazo derecho que usa-
ba para conducir, Mahler luego de tres
intentos fallidos se reunió con Freud en
Leyden, Holanda, en agosto de 1910.
En una conversación que duró cuatro
horas se entrevistaron y Freud quedó
sorprendido de la facilidad con que
Mahler comprendió los principios del
psicoanálisis. En una carta dirigida a
la psicoterapeuta Marie Bonaparte en
1932, Freud le comentó que Mahler
durante la entrevista le había mencio-
nado algunas situaciones traumáticas
de su infancia, como el hecho de que
teniendo cinco años sorprendió una
grave discusión entre sus padres y sa-
lió corriendo de la casa y se encontró
en plena calle con un organillero que
interpretaba una conocida melodía
popular austriaca. Este hecho recu-
rriría en la memoria de Mahler cons-
tantemente y ha sido visto como una
explicación de la aparición de marchas
militares y otros motivos populares en
sinfonías como la sexta sinfonía. Estu-
vo unido en su obra en forma persis-
tente la tragedia o momentos de gran
exaltación con momentos alegres o de
distracción disarmónicos. Mahler ex-
plicó así el poco éxito que tuvo como
compositor. De ahí su famosa frase “mi
tiempo vendrá”. Freud le comentó a
Mahler que tenía una fijación materna.
En cada mujer de la que se había ena-
morado buscaba a su madre y explica-
ba así el retiro de su deseo sexual hacia
Alma, lo que había gatillado la crisis.
Freud le preguntó a Mahler: “¿Cómo
es posible que un hombre como Ud.
pretenda mantenerse unido a una mu-
jer como la suya?”, a lo que Mahler
le explicó que el segundo nombre de
Alma es María (nombre de pila de su
madre). Freud le mencionó que debía
elegir entre continuar en su pasión por
la música u optar por dedicarse más
a su mujer. Mahler, aparentemente,
optó por esto último y logró recuperar
la energía sexual. Es llamativo que en
el último año de su vida no compuso
más música. Dejó inacabada su décima
sinfonía con claros mensajes a Alma.
Agradecido, Mahler le dedicó un poe-
ma a Freud:
“Las sombras de la noche fueron disipa-
das por una palabra poderosa
El incansable tormento terminó
Al final unido en una sola cuerda
Mis tímidos pensamientos y mis tempes-
tuosos sentimientos se mezclaron” (4)
Diversos psicoanalistas como Gar-
cía (4) y Feder (5) han interpretado
la vida y obra de Mahler. La mayoría
concuerda en el rol importante de la
muerte siempre presente desde niño,
al contemplar la muerte de sus her-
manos, con la muerte de sus padres el
mismo año 1888, sus fracasos amoro-
sos, su grave hemorragia digestiva baja
con riesgo vital en 1901, la pérdida de
su hija en 1907 y el darse cuenta de
la infidelidad de Alma en 1910. Todo
contribuyó a dar un matiz trágico a su
obra. Los últimos hechos descritos ha-
brían contribuido a gatillar la enferme-
dad de Mahler.
Así, su última sinfonía completada,
la Novena Sinfonía, tiene un carácter
triste y melancólico, donde la resigna-
ción ante la proximidad de la muerte
es evidente no sólo en la música, sino
también, en las anotaciones que acom-
pañan los esbozos de esta composi-
ción. La partitura combina dos estilos
aparentemente contradictorios: dos
movimientos centrales muy rápidos y
rudos en contraste a dos movimientos
extremos lentos y expresivos. Según Al-
ban Berg, “el primer movimiento es el
más hermoso de los que Mahler ha es-
crito; en él expresa un profundo amor
a la tierra, a vivir en paz y a gozar de
la naturaleza, hasta que la muerte lle-
gue... todo el movimiento está basado
en el presentimiento de que el espíri-
tu de la muerte ya viene y que no se
puede luchar contra él; en sus últimos
compases aparece un clima de resig-
nación ante lo inevitable... y entonces,
Mahler se vuelve y observa por última
vez el mundo que deja...”
El último año de vida
La última vez que Mahler dirigió
fue el 21 de febrero de 1911, en el Car-
negie Hall de Nueva York. Condujo, a
pesar de estar en pésimas condicio-
nes de salud. Terminado el concierto,
consultó a pocas cuadras de ahí con
el Dr. Baehr del equipo del Dr Lib-
mann del Mount Sinaí Hospital (co-
nocido por su descripción de la endo-
carditis lúpica). Baehr obtuvo cultivos
de sangre que confirmaron la presen-
cia de streptococos y la sospecha de
una endocarditis bacteriana (4, 5).
Mahler preguntó si su condición era
fatal, y la respuesta afirmativa lo hizo
intentar una terapia con sueros en Pa-
ris, sin efecto. Finalmente se instaló
en Viena, dando instrucciones de un
entierro sencillo, mencionando en
la lápida sólo su nombre en el lugar
69
 donde descansa su adorada hija María
(Figura 7). Falleció el 18 de mayo de
1911 y según Alma sus últimas pala-
bras fueron “Mozartl, Mozartl” (dimi-
nutivo de Mozart en alemán) e hizo
un gesto de estar dirigiendo con su
mano derecha.
La música de Mahler tendría que
esperar 50 años para que bajo la batu-
ta de Bruno Walter y Otto Klemperer,
y luego Leonard Bernstein, tuviera el
reconocimiento mundial, además de
haber influido en brillantes músicos
del siglo XX como Shostakovich, Brit-
ten y Schoenberg. Es así como Leonard
Figura 7. La tumba de Mahler.
Bernstein afirmó en 1967: “El tiempo
de Mahler ha llegado”.

Referencias

1. Lebrecht N. El mundo de Mahler. Adriana Hidalgo Editora, Bs As. 2000.

2. Mahler A. Gustav Mahler : memoirs and letters. 2da Edición. Londres, John Murray.1968.
3. Cardoso F, Lees A. Did Gustav Mahler have Sydenham´s Chorea Mov Disord 2006:21:121-123.
4. Garcia E. Gustav Mahler`s choice. A note on Adolescent , Genius and Psychosomatics Psychoanalytic Study of the Child
2000;55:87-110.
5. Feder S. Gustav Mahler, Dying. International Review of Psychoanalysis 1978;5:125-148.

70
Ignaz Philipp Semmelweis:
Su aporte científico a la medicina,
un simple lavado de manos salva vidas
Con la colaboración de Luz Navarrete.

71
Ignaz Philipp Semmelweis:
Su aporte científico a la medicina, un simple lavado de manos salva vidas

En la actualidad, es difícil entender que un hecho tan rutinario en la práctica

de la medicina como lavarse las manos antes de examinar a un paciente, haya
causado tanta controversia e incluso oprobio a la persona que lo planteó como
una medida básica para la atención de un enfermo. Ese fue el caso de Ignaz Se-
mmelweis, quien no solo descubrió que esta simple medida salvaba vidas, sino
que por primera vez aplicó la comprobación estadística a sus hallazgos. Esta
comunicación revisa algunos aspectos de su vida y los hechos que llevaron a uno
de los descubrimientos que ha cambiado la historia de la medicina.

Datos biográficos que estudiaba. Comienza a apreciar

Figura. 1 Retrato de Semmelweis a los 39 años
en 1857 en su época de obstetra en Viena.
Figura 2. Karl Rokitansky.
Ignaz Philipp Semmelweis nació
el 1 de julio de 1818 en Buda, (orilla
derecha del río Danubio, capital de
Hungría) (Figura 1). Fue el quinto de
siete hermanos, hijo de comercian-
tes. Sus estudios médicos los realizó
inicialmente en Hungría y luego en
Viena, donde logra amistad con des-
tacados médicos como el anatomo-
patólogo Karl von Rokitansky (Figura
2), Josef Skoda y Ferdinand von Hebra
(Figura 3). Rokitansky es uno de los
fundadores de la anatomía patológi-
ca, Skoda de los métodos de ausculta-
ción y percusión pulmonar y Hebra es
considerado padre de la dermatología
(1-4).
A los 28 años de edad fue nom-
brado asistente de la primera clínica
ginecológica de Viena. La práctica
obstétrica de Semmelweis se inicia en
el Allgemeines KrankenHaus, el gran
hospital general de Viena. La clínica
vienesa florecía, pero la fiebre puer-
peral hacía estragos. Semmelweis,
muy conmovido por lo que observa-
ba, empezó a recopilar información, a
cuantificar datos y reflexionar sobre lo
diferencias en las frecuencias de pre-
sentación de la enfermedad entre las
dos salas de maternidad existentes y
concluye luego de grandes esfuerzos
y búsquedas con la elaboración de un
nuevo concepto: existe una “materia
cadavérica” que es transportada por
las manos de los médicos y estudian-
tes que tienen a su cargo la atención
de las madres en trabajo de parto en
la Clínica 1 y genera en ellas la fatal
enfermedad. Propone el uso de solu-
ciones con cloro para el lavado de ma-
nos de los médicos antes de atender y
examinar a sus pacientes. Esta medida
se inicia a mediados de mayo de 1847.
Minuciosamente anota durante tem-
poradas el comportamiento de las
muertes y descubre que, con la medi-
da del lavado de manos, éstas dismi-
nuyen extraordinariamente. Consulta
los archivos y registros del hospital de
maternidad de Viena desde su apertu-
ra en 1784 hasta 1848. Elabora tablas
con los datos de partos, defunciones
y tasas de mortalidad para esos años.
Registra enormes diferencias en las
tasas de mortalidad. Por ejemplo,
del 12.11 por ciento en 1842 contra

72
 Ignaz Philipp Semmelweis: Su aporte científico a la medicina.. * Marcelo Miranda C.

el 1.28 por ciento en 1848. Verifica el afectada y que podía afectar no sólo a
efecto fatal de la atención obstétrica puérperas sino a las embarazadas y a
por parte de los estudiantes de me- sus propios hijos recién nacidos. Sem-
dicina, en comparación con las tasas melweis indujo la enfermedad en ani-
menores entre las pacientes asignadas males como conejos, pero decidió no
a las matronas en la Clínica 2, quienes utilizar el microscopio para observar
no tenían contacto con los estudios los tejidos afectados, ya que lo consi-
anatómicos en cadáveres (5). deró irrelevante. Sus observaciones no
Diferentes razones eran dadas tuvieron eco. Fue amenazado. No era
para explicar aquella diferencia: la posible que se culpara a los propios
angustia que causaba el sonido de la médicos de estas muertes. Era un in-
campanilla del acólito que precedía sulto para la imagen de los médicos.
al sacerdote cuando éste se dirigía allá Incluso su propio jefe de obstetricia,
para administrar los sacramentos a las el profesor Klein, estuvo en contra de
moribundas; la vergüenza que sen- él y prohibió esta medida sanitaria re-
Figura 3. Ferdinand von Hebra, ambos
tían las mujeres ante los estudiantes, levando del cargo a Semmelweis en amigos de Semmelweis y figuras de la
y cosas por el estilo. Semmelweis sa- 1849 y dejando a Braun, quien creía medicina austriaca.
bía que esas razones estaban erradas, que todo era problema de mala venti-
pero no así cuál era la naturaleza de la lación: la tasa de mortalidad aumen-
fiebre puerperal. El hecho decisivo fue tó nuevamente. Lleno de amargura,
la muerte de su amigo Kolletschka, Semmelweis dejó la clínica, asumió la
profesor de medicina legal: al hacer cátedra de obstetricia teórica y prác-
una autopsia, un discípulo lo hirió en
un dedo. Murió con los mismos sín-
tomas que los de la fiebre puerperal
y los hallazgos de su necropsia fueron
en todo similar a lo hallado en las
madres y sus hijos víctimas de la fie-
bre puerperal. Defendió con vigor su
descubrimiento y la salud de sus pa-
cientes. “Hay que terminar con la ma-
tanza”, escribió. Concluye “...Una vez
que se identificó la causa de la mayor
mortalidad de la primera clínica como
las partículas de cadáveres adheridas
a las manos de los examinadores, fue
fácil explicar el motivo por el cual las
mujeres que dieron a la luz en la ca-
lle tenían una tasa notablemente más
baja de mortalidad que las que dieron
a luz en la clínica...”. Postuló que estas
partículas cadavéricas entraban por
Figura 4. Dibujo ambientado en la época, de una sala de partos del Hospital de Viena
el torrente sanguíneo de la persona representando a Semmelweis enseñando a sus alumnos.

73
 tica en la universidad de Pest,frente a
Buda, en Hungría, logró aplicar su mé-
todo y reducir notoriamente la tasa de
mortalidad.
Existían ya antecedentes de que
medidas preventivas reducían la fiebre
puerperal. El obstetra escocés Alexan-
der Gordon, de Aberdeen, Escocia,
reconoció el carácter epidémico de la
condición y recomendó el lavado ri-
guroso de médicos y enfermeras, que-
mar la ropa de las personas afectadas
y fumigación de la ropa de atención
de los profesionales. El Dr. Robert
Collins, jefe del hospital Rotunda de
Dublín, Irlanda, durante 1829 comba-
tió exitosamente la enfermedad con
una exhaustiva limpieza con prepara-
dos de cloro en las salas de atención.
Las sábanas y ropa se lavaron al seco
a temperaturas de 120 a 180ª. Oliver
Figura 5. El Dr George Wendell Holmes explicando su obra “La contagiosidad de la fiebre
puerperal” en 1843, a sus colegas de Boston.
74
Wendell Holmes, médico y escritor
norteamericano, publicó en 1843 un
artículo llamado “la contagiosidad de
la fiebre puerperal”. Holmes advertía
del riesgo de transmisión de miasmas
por los propios médicos que habían
hecho disecciones y luego atendían
partos, validando las medidas preven-
tivas tomadas por Collins en Dublín.
Fue rechazado por sus colegas obste-
tras norteamericanos y sus observa-
ciones no fueron consideradas en su
propio país (6).
Su propia enfermedad
A partir de 1860 el ánimo de Se-
mmelweis decae, sufre importantes
episodios depresivos, arranques de
irritabilidad y cambios conductuales
como decidir atender a sus pacientes
en Budapest sólo en la noche. Esta
sintomatología fue atribuida al stress
y a la incomprensión sufrida por par-
te de sus pares. Biógrafos como Frank
Slaughter, en 1950 plantean que las
experiencias trágicas que le tocó vivir
a Semmelweis “destruyeron su men-
te” y lo hicieron “un mártir de la es-
tupidez del mundo”. “Los largos años
de controversia, la amarga frustración
sufrida, el recuerdo de las pacientes
que vio morir, primero por no poder
descubrir por qué morían y luego por-
que sus colegas no podían entender
los simples principios que él propuso
para evitar las muertes, todas estas co-
sas fueron cargas demasiado grandes
que pueden haber destruido la salud
de cualquiera. Su tendencia natural
a la tristeza aumentó. Hubo días en
que prácticamente no hablaba a sus
colegas. Hacía clases en un lengua-
je monótono e incomprensible a sus
 Ignaz Philipp Semmelweis: Su aporte científico a la medicina..
alumnos, interrumpidas por arengas
que hacía a ratos sin mayor sentido”
(7) (8).
Sus amigos observan un progre-
sivo deterioro intelectual con psicosis
con rasgos paranoideos, y deciden in-
ternarlo en un sanatorio en Viena, a
cargo del psiquiatra Riedel, en julio de
1865. En el sanatorio se descubrió que
Semmelweis presentaba una herida
en unos de sus dedos, atribuyéndo-
se a alguna cirugía, pero parece más
cierto que se haya provocado en las
medidas de contención que necesitó.
La herida se gangrenó, se desarrolla-
ron múltiples abscesos y Semmelweis
muere el 13 de agosto de 1865, a los
47 años de edad.
Biógrafos más recientes como
Nuland plantean una visión distinta
de los hechos en el sentido que Se-
mmelweis, por su especial carácter,
haya inducido el rechazo que sufrió.
Esto habría sido por su actitud arro-
gante, descalificadora con los colegas
y la demora de14 años en publicar sus
estudios, lo que habría motivado las
reticencias a aceptar sus observacio-
nes. Nuland plantea que haya sufrido
una enfermedad de Alzheimer como
explicación de su demencia, y que
murió de los golpes recibidos para tra-
tar de controlarlo en el sanatorio en
que se encontraba internado. Esto sin
embargo no se apoya en los hallazgos
de la necropsia realizada y que fueron
revelados recién en 1947. Estos descri-
ben múltiples focos sépticos renales,
óseos y pulmonares derivados de la
lesión gangrenosa del dedo medio
derecho, lo que es compatible con lo
que ya se conocía. Sin embargo, son
muy interesantes además los cambios
* Marcelo Miranda C.
en el sistema nervioso central compa-
tibles con una eningitis crónica, inclu-
yendo la médula espinal. Para Bauer
estos hallazgos apoyan la presencia
de una neurosifilis. Perfectamente
esta condición muy frecuente en esa
época da cuenta de los cambios neu-
ropsiquiátricos y la precoz demencia
de Semmelweis.
Su única obra en que resume su
experiencia se publicó en 1861: Etio-
logía, concepto y profilaxis de la fiebre
puerperal.
Esa época fue muy importante en
avances científicos. Rudolf Virchow ya
comienza a hablar de higiene y me-
dicina social. Sin embargo Virchow Figura 6. El lavamanos que usó Semmelweis
no apoyó a Semmelweis en sus pos- previo al examen de sus pacientes.
tulados. Años más tarde formulará la
tesis “Omnia cellula a cellula” (cada
célula surge de otra célula) y llegará a
entender el organismo vivo como una
especie de “estado” constituido por
células. La posterior obra de Virchow,
“La Patología Celular”, será uno de los
fundamentos de la comprensión y el
avance de la medicina en lo que resta
de la segunda mitad del siglo XIX.
En el año de 1848 Claude Ber-
nard, en Francia, descubre en el pán-
creas de animales una sustancia que
emulsifica y saponifica las grasas (hoy
esta es la enzima lipasa pancreática).
El método de la “medicina experi-
mental” va tomando cuerpo. Más
adelantada la segunda mitad del si-
glo XIX, Pasteur y Koch aclararán fi-
nalmente los postulados básicos de
la enfermedad como producto de la
infección bacteriana y se demuestra la
existencia del “contagium animatum”,
los microorganismos. Pasteur recono-
ce el mérito de Semmelweis en 1879
75
 en una reunión de la Academia de
Ciencias de París en que se discutió
sobre la fiebre puerperal. Mientras un
expositor hablaba de posibles causas
de este cuadro, Pasteur lo interrum-
pió diciendo: “Nada de eso explica la
fiebre puerperal: es la enfermera y el
médico que llevan los microbios de
una persona infectada a otra sana”. En
ese año Pasteur identifica al streptoco-
co como el agente causal (9).
Semmelweis es un extraordinario
ejemplo de observación metódica,
raciocinio y reflexión. Es el resultado
de uno de los más auténticos casos de
compromiso personal con la vocación
de médico. Lo que hoy nos parece
Figura 7. Portada de la obra de Semmelweis
sobre la Fiebre Puerperal publicada en 1861.
tan evidente u obvio, representó en su
momento un cambio de visión asimi-
lado por pocos. Tuvo que avanzar en
medio de incomprensiones y de difi-
cultades.
Sin exagerar, guardando las debi-
das proporciones, la importancia del
aporte de Semmelweis a la obstetricia
y medicina en general no ha sido aún
superado siquiera por los avances de
las nuevas tecnologías genéticas de
los últimos años del siglo XX. La histo-
ria ha valorado a este médico húngaro
de modo cabal y justo después de su
muerte. Su vida fue la de un hombre
que luchó con entereza y sin vacila-
ción por sus ideales y convicciones.

Referencias

1. Nuland S. The Doctor`s plague: germs, childbed fever, and the strange story of Ignac Semmelweis, New York, Atlas Books/
Norton, 2003.
2. Lee R, Chien A. Semmelweis. Hist Med 2005;48:616-618.
3. Carter CK Ignaz Semmelweis, Carl Mayrhofer, and the rise of the germ theory. Med Hist 1985;29:33-43.
4. Carter CK Semmelweis and his predecessors Med Hist 1981; 25:52-72.
5. Bauer J. The Tragic fate of Ignaz Phillip Semmelweis. Calif Med 1962:48:264-266.
5. Dunn PM. Ignaz Semmelweis of Budapest and the prevention of puerperal fever Arch Dis Child Fetal Neonatal Ed 2005,90.345-348.
7. Raju T. Ignac Semmelweis and the etiology of fetal and neonatal sepsis. J Perinatol 1999,19;307-310.
8. Tan SY, Brown J: Ignac Philipp Semmelweis: handwashing saves lives. Singapore Med J. 2006:47:6-7.

76
 Mozart:
¿Qué causó su
temprana muerte?

“Por bella que fuera la vida, por felices los auspicios con que se
presentaba mi carrera, uno no puede cambiar su propio destino”.

Mozart 1791

77
Mozart: ¿Qué causó su temprana muerte?

Mozart es para muchos el más grande genio musical de la historia. En esta con-
sideración resalta su ingente y valiosa obra musical en un periodo de vida muy corto:
fallece en 1751 a los 35 años, en el periodo de mayor productividad. Una sombra de
misterio existe sobre la causa de su muerte y el misterioso encargo que sería su última
obra: el Réquiem que dejó inacabado. Ha contribuido también la injusta sospecha de
que su contemporáneo Antonio Salieri lo habría envenenado, conjetura que incluso
un conocido filme sobre Mozart se encargó de reforzar. Existe bastante de leyenda y
de inexactitud en los pormenores que rodean su muerte (1-3).
En este artículo revisamos la información más verosímil disponible en la litera-
tura científica y en biografías reconocidas, en cuanto a los hechos que rodearon la
muerte de este genio de la música.

Antecedentes médicos secundaria (5). Sin embargo, llama

Mozart, retrato de Barbara Krafft, 1819.
Mozart gozó en general de buena
salud. Su padre, el músico Leopoldo
Mozart, mencionó en sus cartas, del
periodo de infancia de Mozart, episo-
dios de tonsilitis y abcesos paraton-
silares que cursaron con fiebre alta
(4,5). En diciembre de 1780 sufrió una
bronquitis, en mayo 1781 otra amig-
dalitis. En 1783 presentó un cuadro de
cólicos abdominales y fiebre que se ha
planteado que podría corresponder
a un síndrome de Schonlein-Henoch
(5). En 1787 presentó otra amigdalitis,
lo que habría agravado el síndrome e
iniciado un compromiso renal crónico
por glomérulo nefritis. Al comienzo
del año 1791 Mozart ya puede haber
estado sufriendo de una glomérulo
nefritis y los cambios anímicos, mani-
festaciones obsesivas como su empeño
en terminar el Réquiem, ideas paranoi-
des de envenenamiento que él mismo
plantea al creerse intoxicado con un
conocido veneno de la época en base
a arsénico llamado “acqua tofana”.
Todas estas manifestaciones pueden
ser explicables por una encefalopatía
la atención que durante todo ese año
produce obras prodigiosas como La
Flauta Mágica, La Clemencia de Tito,
el Concierto para Clarinete e inicia el
Réquiem, lo que sugiere que su pato-
logía de base debe haber estado muy
compensada hasta el 18 de noviembre
de 1791 (5).
Su última obra completada y pre-
sentada en una ceremonia masónica,
el 18 de noviembre, fue la Pequeña
Cantata Masónica, K 623 (5). Mozart
se había hecho masón en 1784. El mis-
mo día de la interpretación, Mozart se
sintió indispuesto y sufrió un síncope.
Afirmó “la música se ha acabado” y
cayó en cama a los dos días. Su en-
fermedad duró 15 días, desde el 20
de noviembre al 5 de diciembre (1-5).
Se le describió edematoso incluso en
anasarca, febril, con lesiones cutáneas
difusas, vómitos recurrentes, severos
dolores articulares con imposibili-
dad casi de darse vuelta en su cama
y sintomatología confusional. En este
periodo, su esposa Constanza afirmó
que Mozart dijo: “Sé que moriré. Al-
guien me ha dado acqua tofana” (4).

78
 Mozart: ¿Qué causó su temprana muerte? * Marcelo Miranda C.

Cayó en coma dos horas antes de mo-

rir. Fallece cinco minutos para la una
de la madrugada del 5 de diciembre
en compañía de su esposa, una prima
y su médico, el Dr. Closset. Thomas
Franz Closset (1754-1813) junto a Ma-
thias Edlen von Sallaba (1764-1797)
fueron los dos médicos vieneses que
asistieron la enfermedad del composi-
tor. Closset mencionó que el caso de
Mozart era muy complicado, ya que
tenía un “depossito a la testa”, refle-
jando con esta expresión compromiso
cerebral (5). El Dr. Sallaba compar-
tió esa opinión y mencionó: “Mozart
está definitivamente perdido. No fue
posible contrarrestar el depossito a la
testa”. Mozart murió unos días des-
pués presentando los síntomas típicos
de un reumatismo agudo. Su muerte Figura 1. Mozart representado a las pocas horas antes de morir interpretando el Réquiem.

fue de gran impacto, pero nadie sos-

pechó de envenenamiento. Esto es lo
que puedo decir para contrarrestar la
infame calumnia que ha afectado al
excelente y exquisito maestro Antonio
Salieri (4).
Es claro que la causa de su muerte
fue una patología aguda o reagudiza-
ción de una patología crónica. Lo más
aceptado es que haya sufrido de una
glomérulonefritis crónica complicada
con hipertensión arterial. Sophie, su
cuñada, dejó en 1825 un testimonio
de las últimas horas de Mozart. Según
ella, Mozart era conciente de que la
música del Réquiem sería lo último
que escribiría y más de un vez dijo que
era la música de su propio funeral. Así
sólo 10 horas antes de morir, en la ma-
drugada del 5 de diciembre, Mozart se
reunió con sus amigos a interpretar el
Réquiem, llegando hasta el segmento
de la Lacrimosa. Benedickt Schat cantó
la parte de soprano, Franz Holer la de
tenor y Franz Xavier Gerl, la de bajo;
Mozart cantó la parte correspondiente
a la voz de contraalto (3).
En esa época Viena sufría una ver-
dadera epidemia de fiebre reumática.
Un par de décadas posterior a la muer-
te de Mozart, médicos vieneses afir-
maron que la misma enfermedad que
mató al músico era la que afectaba a
la mayoría de la población vienesa. El
diagnóstico que hicieron los dos médi-
cos, Closset y el otro médico llamado
en interconsulta, fue una “fiebre miliar
aguda”. La palabra miliar reflejaría le-
siones cutáneas (5). En el manejo de
este cuadro se usó sangrías en abun-
dancia, lo que se piensa contribuyó
a debilitar más a Mozart. Dos horas
antes de morir, Mozart se sentó en su
lecho de enfermo. Habría tenido una
mueca facial con torsión cefálica a la

79

Figura. 2. Mozart en uno de los retratos 3
años antes de su muerte.
80
pared y habría caído en coma del que
no se recupera. Estas manifestaciones
hacen pensar en un accidente vascular
encefálico que por lo agudo se trataría
de una hemorragia hipertensiva secun-
daria a su nefropatía ya crónica (5).
La leyenda de Salieri y de su en-
tierro
La aparente rivalidad con Antonio
Salieri no fue tal. Salieri incluso reco-
mendó a Mozart en la corte de Viena,
asistió y aplaudió entusiasta el estreno
de Don Giovanni y finalmente asistió
a la ceremonia fúnebre que se realizó
en la catedral de San Esteban de Viena
(2). Fue más bien Mozart quién habría
manifestado comentarios envidiosos
sobre Salieri, quien disfrutó de mereci-
do reconocimiento y éxito en su pues-
to de Kappelmesiter de Opera Italiana
y de la corte de Viena. Entre los discí-
pulos de Salieri estuvieron Beethoven,
Liszt y Schubert. Contribuyó a man-
tener la leyenda del envenenamien-
to la obra dramática del gran escritor
ruso del siglo XIX, Alexander Pushkin,
llamada “Mozart y Salieri”, la cual se
basa en ese supuesto.
Inexacto es también que Mozart
haya sido abandonado en su entierro
y arrojado a una fosa común. El entie-
rro no fue concurrido por realizarse a
una hora temprana no permitida por
las regulaciones de la época, y en un
cementerio ubicado a cinco kilóme-
tros de Viena. No hubo pompa por
el mismo motivo y tampoco se puso
una cruz en su tumba porque no es-
taba permitido; el posterior olvido del
lugar del entierro se atribuye a negli-
gencia de su viuda Constanza Weber
de Mozart, quien no se preocupó de
señalizarla adecuadamente. El día no
fue ni tormentoso ni lúgubre como
sugiere la leyenda, sino una agradable
día de invierno con sol. A la semana
siguiente en Praga se celebró una misa
en su memoria a la cual asistieron cua-
tro mil personas (2).
Una complicación traumática
Un artículo reciente plantea que
se habría descubierto un cráneo que
correspondería al de Mozart y que
tendría una fractura; que fue hallado
por un descendiente de la persona
que hizo la fosa común. Estos signos
de trauma harían pensar en un hema-
toma extradural o subdural producto
de las caídas por síncopes que presen-
tó Mozart en 1791. Esta teoría ha sido
rebatida por estar basada en suposi-
ciones sin ninguna evidencia que lo
apoye (6, 7).
El misterio del Réquiem
En el encargo del Réquiem se
ha especulado que Mozart lo habría
considerado su propio Réquiem, al re-
cibir a un mensajero vestido de negro
que le solicitó la obra. Está claro que
quien hizo el encargo a través de este
misterioso intermediario fue el conde
Franz von Walsegg-Stuppach (1763-
1827) (3). Era un noble melómano,
que interpretaba cello y flauta y que
acostumbraba apoderarse de la au-
toría de piezas musicales que no ha-
bía escrito. El le comisionó a Mozart
esta obra en recuerdo de su esposa
fallecida a los 21 años, a comienzos
de 1791. El mensajero misterioso era
el abogado Johann Nepomuk Sorts-
chan, descrito por Constanza Weber
como “muy alto y delgado, con som-

brero y traje gris”. Hizo el encargo
en julio 1751. Este emisario rogó a
Mozart mantener el secreto de quien
era y quien lo enviaba y sería pagado
muy bien (3).
Mozart tuvo seis hijos, de los que
sobrevivieron sólo dos, Carl Thomas
y Franz Xavier. Sólo Franz Xavier tuvo
aptitudes musicales y algún renom-
bre en el siglo XIX.
Constanza tardíamente reconoce
el genio de su esposo y si bien quedó
con dos hijos y deudas, pronto logró
superarlas con donaciones, derechos
por las obras y una pensión de la cor-
te de Viena. Vuelve a casarse con el
diplomático danés Georg Nikolaus
van Nissen en 1809, con quien publi-
ca una biografía de Mozart en 1828 y
se dedica a mantener el legado de su
ex esposo (1).
Mozart se caracterizaba por cam-
bios marcados y súbitos de humor:
de una depresión pasaba a un áni-
mo exaltado sin motivo claro, lo que
podría sugerir un trastorno bipolar
que frecuentemente se ha asociado
a la creatividad artística (como se
ha planteado por ejemplo en Robert
Schumann, Vincent van Gogh, Bee-
thoven, etcétera.) (8). Mozart presen-
taba muchas veces una conducta in-
apropiada, como bromear sin motivo
con otras personas o hacer comenta-
rios inadecuados. Esta conducta im-
pulsiva pudo explicar la falta de éxito
económico o haberlo llevado a las
penurias en este sentido que le tocó
vivir. Zahori y Jankovic recientemente
analizan la hipótesis de que Mozart
haya tenido un Síndrome de Tourette,
en base a estas conductas bizarras y
el antecedente de la presencia de tics
Mozart: ¿Qué causó su temprana muerte? * Marcelo Miranda C.
faciales; concluyen sin embargo, que
la evidencia histórica no lo permite
afirmar con certeza (8).
La hermana mayor de Mozart,
María Ana, escribió sobre él: “El mis-
mo ser humano que ha alcanzado el
más grande desarrollo artístico, inclu-
so desde niño, es por otro lado el más
infantil aún en los últimos momentos
de su vida. Nunca supo ejercitar y
controlar adecuadamente las formas
más básicas de autocontrol” (1). Para
algunos autores los rasgos excéntricos
de Mozart han sido exagerados y cons-
tituyen más bien rasgos de personali-
dad y no un trastorno psiquiátrico per
se. Otra explicación de la conducta de
Mozart con excesivos chistes y llama-
tiva ropa con colores como el rojo es
que de tal manera lograba mayor no-
toriedad frente a la nobleza, sobrepo-
niéndose a su baja estatura, extraña
forma de su cabeza, piel muy pálida,
gran nariz, mejillas hundidas con se-
cuelas de viruela y la oreja izquierda
deformada (1,8-10).
María Ana Mozart en 1793 afirmó
de su hermano: “Era pequeño, delga-
do, pálido, con una absoluta carencia
de pretensión con respecto a su fiso-
nomía y cuerpo. Salvo en la música,
nunca dejo de ser un niño. Esa era su
característica principal. Hubiera nece-
sitado siempre de un padre, madre o
un mentor. Era incapaz de administrar
su dinero y más aún se casó con al-
guien que no le convenía” (1).
Hubo una clara discordancia en-
tre su extraordinario desarrollo creati-
vo en sus capacidades intelectuales y
un muy pobre desarrollo emocional.
Esto explicaría en parte sus periodos
de tristeza y soledad reflejados en una
81
 de sus últimas afirmaciones: “He lle-
gado al final sin disfrutar mi talento”
(1,8-10).
Los efectos neurobiológicos de su
música: el “efecto Mozart”
Sorprendente es saber que la mú-
sica de Mozart puede inducir cambios
en la actividad neuronal cerebral re-
flejándose en aumento del CI y habili-
dades temporo-espaciales a los pocos
minutos de escucharla: es el llamado
“efecto Mozart” (11).
Lamentablemente, el efecto es
transitorio y dura 10-15 minutos. Escu-
char música de Mozart induce activa-
ción de áreas temporales occipitales y
cerebelosas. La de Beethoven, en cam-
bio, estimula más las áreas involucra-
das en preparación para una tarea.
Cambios electroencefalográficos
explicarían la acción terapéutica en
enfermos epilépticos al aumentar el
flujo sanguíneo en áreas temporales,
prefrontales dorsolaterales, occipita-
les y el cerebelo (12).
Concluimos mencionando la opi-
nión del gran escritor francés Stendhal
sobre Mozart: “Mozart, considerado
desde una perspectiva filosófica, es
aún más asombroso que como autor
de obras sublimes. Nunca el azar ha
presentado tan al desnudo el alma de
un hombre genial. El cuerpo contaba
lo menos posible en aquel asombroso
conjunto llamado Mozart” (13).

Referencias

1. Parouty M. Mozart, amado de los dioses. Madrid, Aguilar 1990

2. Jensen J. Mozart. Benedict Taschen Verlag, Colonia.1999.
3. Mozart en. Enciclopedia de los Grandes Compositores Madrid , Salvat 1980.
4. Barony C. The pathography and death of Mozart: from legend to reality. Human Pathol 1997;28:519-521.
5. Davies P. Mozart’s death; further evidence of Schoenlein-Henoch syndrome. J Royal Soc Med 1991;84:731-739.
6. Drake M, Mozart’s chronic subdural hematoma. Neurology 1993;43:2490-2493.
7. Baeck E.Mozart`s subdural hematoma (letter). Neurology 1994;44:2417-2418.
8. Zahorí A, Jankovic J. Mozart`s movements and behavior. A case of Tourette`s syndrome? J Neurol Neurosurg Psychiatry.
2007:76:1171-1175.
9. Rose FC. The neurology of arts: painting, music and literature. London, Imperial College Press, 2004.
10. Keynes M. The personality and illnesses of Mozart. J Med Biogr 1994:217-232.
11. Jausovec N, Jausovec K, Gerlic I. The influence of Mozart`s music on brain activity in the process of learning. Clin
Neurophysiology 2006; 117:2703-2714.
12. Hughes J, Daaboul Y, Fino J, Shaw G. The “Mozart effect” on epilepticform activity. Clin Electreoencephalogr 1998; 29:109-19.
13. Stendhal. Mozart. En Obras Completas, Madrid Aguilar, 1964.

82
Ludwig van Beethoven:
Su sordera precoz y enfermedad
terminal, ¿una etiología en común?

83
Ludwig van Beethoven: Su sordera precoz y enfermedad
terminal, ¿una etiología en común?

Existen pocos ejemplos en la historia de la música más impactantes que el

de Ludwig van Beethoven, en cuanto a los efectos que una enfermedad puede
producir en la vida de un artista, o que a pesar de ella se logren realizar obras
maestras. Ese es el caso de Beethoven, quien aquejado de una sordera precoz, es
severamente invalidado por este déficit en aspectos sociales, pero no disminuyó
su genio creativo.
Obras portentosas como la Novena Sinfonía fueron escritas estando comple-
tamente sordo. Controversias aún existen acerca del origen de su defecto auditivo
y la etiología del síndrome hepatorrenal que le provocó la muerte, y si existe una
causa común para estos dos trastornos (1-5). Los intentos para determinar el
origen de su sordera llevaron en dos ocasiones a exhumar sus restos en 1863 y
1888, sin mayor aporte.
Se presentan aspectos médicos poco conocidos de la vida de Beethoven, que
permiten plantear un diagnóstico etiológico de sus síntomas.

Figura 1. Beethoven a la edad de iniciar su

sordera.

Beethoven nace el 16 de diciembre los cinco años y continuó teniendo un

de 1770 en Bonn, Alemania, en una fa-
milia humilde. Fue el segundo de siete
hijos, de los cuales sobrevivieron sólo
tres, incluyendo sus hermanos Karl y
Johann. Su padre, tenor en la capilla
del elector de Colonia, lo impulsó a
estudiar música muy tempranamente,
imponiéndole una dura disciplina en
sus tareas. Ludwig mostró un talento
impresionante, dio su primer concier-
to público a los siete años y a los 12
publicó su primera composición. Su
padre falleció víctima del alcoholis-
mo cuando Beethoven tenía 21 años.
Su madre había fallecido de tubercu-
losis pocos años antes, cuando él te-
nia 17 años. Beethoven permaneció
en Bonn los primeros 22 años de su
vida. Luego de la muerte de su padre
se trasladó con su familia a Viena,
debiendo encargarse de solventar su
hogar. Durante los primeros 20 años
de su vida poco se sabe de su historia
médica, salvo que era asmático desde
“débil tórax”. Sin embargo, se desco-
noce si tuvo tuberculosis. Sí padeció
de varicela, con secuelas de cicatrices
faciales (1).
Desde los 22 años Beethoven pre-
sentó sintomatología digestiva que lo
acompañó toda la vida. Presentó pe-
ríodos intercurrentes de diarrea, en
raras ocasiones sanguinolenta, dolor
abdominal tipo cólico en el que ini-
cialmente la ingesta de alcohol lo ali-
viaba (1-3).
Su defecto auditivo, notorio a los
27 años (Figura 1), comenzó en el
oído izquierdo y luego se hizo bilate-
ral (1-3). La hipoacusia fue a sonidos
de alta frecuencia, asociada a severo
tinitus, con pobre discriminación y
reclutamiento, indicador de compro-
miso sensorio-neural. Beethoven usó
elementos como trompetas de oído,
y una varilla de madera que coloca-
ba en sus dientes y el otro extremo
apoyado en el piano para intentar oír

84
Ludwig van Beethoven: Su sordera precoz y enfermedad terminal, ¿una etiología en común?
mejor (Figura 2) (6). Sin embargo, no
fueron de real utilidad ya que el defec-
to era principalmente sensorio-neural
y no de conducción. Mantuvo oculto
su déficit por tres años y recién lo ma-
nifestó a su amigo Wergeler en cartas
de 1801: “Déjeme contarle que mi
más preciada posesión, mi audición,
se ha deteriorado en estos últimos
tres años. He estado muy desespera-
do. Para darle una idea, en el teatro
estoy obligado a inclinarme hacia el
escenario para entender a los actores
o músicos, y por momentos no escu-
cho nada de las notas altas que ellos
dan. Frecuentemente, puedo oír una
conversación en bajo volumen, pero
no logro distinguir las palabras” (7,8).
Ya a esta edad manifestó depresión:
“el Cielo sólo sabe lo que va ser de
mí… Me informaron que mi sordera
no tiene cura. Ya he maldecido a mi
creador y a mi existencia. Usted pue-
de darse cuenta qué triste vida debo
tener, viendo que he sido retirado de
todo lo que es querido y precioso para
mí… Debo retirarme de todo”. El de-
fecto auditivo produjo en Beethoven
una pérdida de la autoestima, labili-
dad emocional, aislamiento progresi-
vo y negligencia con sí mismo. En va-
rias cartas manifestó ideación suicida
que sólo el sentido moral y el amor a
la música evitaron. “Hace una semana
en el campo, el no poder escuchar el
sonido de una flauta me provocó tan-
ta desesperación que por poco más
pongo fin a mis días. Sólo mi arte fue
lo que me hizo retroceder” (1).
En 1812, el músico Ludwig Spohr
escribió: “Era tarea difícil hacerse en-
tender por Beethoven. Uno tenía que
gritar tan fuerte que podría oírse a tres
* Marcelo Miranda C.
habitaciones más allá” (7, 8). Entre
1812 y 1814 (41-45 años de edad), to-
das sus visitas tenían que gritar para
hacerse entender. En 1814 comenzó a
usar las trompetas de oído. En enero
de 1815 fue su última presentación
pública. En 1817 ya no pudo escuchar
música y comenzó a usar libros de
conversación, en los cuales sus inter-
locutores se comunicaban con Bee-
thoven a través de la escritura (Figura
3) (1, 7, 8). En 1818 la audición no le
permitía la comunicación oral a pesar
de los implementos que usaba. Desde
los 50 años, es decir 1820, está funcio-
Figura 2. Beethoven, ya sordo, escribiendo
nalmente sordo (Figura 4) (1, 7, 8). En la Misa solemnis, en 1819.
1822 intentó conducir su ópera Fide-
lio, pero fue forzado a abandonar el
intento. Después de 1822 Beethoven
no vuelve a intentar más ayuda médi-
ca. En 1824, a la edad de 54 años, en
la première de su 9ª Sinfonía, no pudo
percatarse de la ovación que estaba
recibiendo hasta que una de las can-
tantes, la contralto Karoline Ungar,
lo hace girar de cara al público (1.7,
8). En esos años Beethoven se vuelve
negligente consigo mismo. Comien- Figura 3. Los implementos que Beethoven
za a ingerir con frecuencia alcohol, usó para ayudarse en su sordera desde 1814.
especialmente ponche y vino de la
variedad húngara. Se le veía con fre-
cuencia caminando solo en las calles
sin sombrero, con un viejo abrigo y
una apariencia descuidada. Su com-
portamiento llegó a ser extraño, con
frecuentes ataques de irritabilidad. Su
relación con los médicos era peor que
nunca y frecuentemente los descalifi-
caba. En este periodo eran comunes
sus quejas de problemas diarreicos y
también malestares reumáticos (1).
Figura 4. Los cuadernos de conversación;
La sordera tuvo un importante único medio de comunicación que dispuso
papel en las composiciones de Bee- desde 1817.
85

Figura 5. Beethoven en su lecho de muerte
dibujo de Joseph Danhauser, artista que
concurre a retratar al músico en su último día.
Figura 6. Beethoven en su lecho de muerte,
dibujado por Joseph Teltscher, otro artista
presente en la ocasión, es evidente su
abdomen globuloso por ascitis
86
thoven, las que pueden dividirse en
tres periodos de acuerdo a sus biógra-
fos. El primero, que se extiende hasta
1800, que corresponde al inicio de su
sordera, muestra la influencia de sus
maestros Haydn y Mozart. El periodo
medio corresponde al inicio y progre-
sión de su sordera (1800-1815) duran-
te el cual compone su hermosa Sona-
ta Claro de Luna y la Tercera, Cuarta,
Quinta y Sexta Sinfonías. El último pe-
riodo coincide con su total sordera y
severa enfermedad sistémica. En este
periodo de “silencio” es que compuso
la grandiosa Novena Sinfonía, la Misa
Solemnis, los últimos seis cuartetos
de cuerdas y las últimas sonatas para
piano (1).
La mayor parte de la música que
por siempre ha influido y sobrecogido
a millones de seres humanos desde
entonces surgió de la mente de este
hombre que no pudo escuchar nada
de ella.
La sintomatología digestiva hasta
su final y su etiología más plausi-
ble
Ya se mencionó que a los 22 años
Beethoven comenzó a presentar dia-
rrea recurrente y con dolor abdomi-
nal, severa postración y anorexia (1,
2). Estos episodios aumentaron en
severidad, frecuencia y duración con
el paso del tiempo En 1821, tuvo un
prolongado episodio de ictericia, do-
lor abdominal y vómitos. La ictericia
persistió por meses. Un segundo epi-
sodio ocurre en 1825 (1). Los últimos
tres meses de vida Beethoven mani-
festó signos de insuficiencia hepática
gatillados por cuadros de neumonía
en diciembre de 1826 y a principios
de marzo 1827 (1). Se hizo evidente
una marcada ascitis que requirió hasta
el final paracentesis repetidas en cua-
tro oportunidades hechas por el Dr.
Andreas Wawruch, drenándose hasta
22 litros en una ocasión. Presentó una
nueva neumonía 15 días antes del des-
enlace fatal. Fallece el 26 de marzo de
1827, a las 18 horas, de lo que ahora
se conoce como síndrome hepatorre-
nal, probablemente agravado por una
peritonitis bacteriana espontánea (1,
2, 5). La escena de la muerte (Figuras
5-7) es revivida por uno de los presen-
tes, Anselm Huttenbrenner: “A eso de
las 5.30 PM se vio un rayo seguido de
un gran trueno, iluminándose el lecho
de Beethoven. Este abrió sus ojos, le-
vantó su mano derecha y con la mano
empuñada dijo: ‘poderes hostiles, los
desafío. Dios está conmigo’ (7). Al de-
jar caer la mano, sus ojos se cerraron
a medias. No se sintió más respiración
ni más latidos cardiacos”. Su funeral
tuvo una asistencia calculada en 20
mil personas (7, 8) (Figura 8).
La causa de su daño hepático se
ha atribuido al abuso del alcohol. Esta
hipótesis es bastante discutible ya que
algunos de los médicos que lo atendie-
ron en la etapa final de su vida afirma-
ron que Beethoven era un bebedor muy
discreto y que sólo exageró el uso en
relación al último periodo de su vida,
para calmar los dolores abdominales.
Uno de sus amigos, su médico amigo
Wegeler, afirmó más tarde que ninguno
de sus amigos o conocidos jamás lo vie-
ron en estado de embriaguez. Beetho-
ven mismo atribuyó siempre que todos
sus problemas de salud se generaron
de su diarrea de inicio en la juventud,
incluso su defecto auditivo (1, 3).
Ludwig van Beethoven: Su sordera precoz y enfermedad terminal, ¿una etiología en común? * Marcelo Miranda C.

Hallazgos de la Necropsia
Otro hecho que está en contra
de la etiología alcohólica de su cirrosis
es que la autopsia realizada el día pos-
terior a su fallecimiento por Wagner
y Rokitansky (la que sería la primera
de las 59786 autopsias realizadas por
éste) mostró una cirrosis macronodu-
lar y no micro, como suele verse en el
alcoholismo. Los hallazgos más rele-
vantes de la autopsia en el abdomen
fueron: cirrosis del hígado de la varie-
dad macronodular, signos de hiper-
tensión portal con el bazo tres veces Figura 7. Otro de los dibujos de Teltscher que muestran a Beethoven en su lecho de muerte
el tamaño normal. Había nueve litros
de líquido ascítico infectado en la ca-
vidad peritoneal. El páncreas estaba como las que se ven en Crohn, ni de
endurecido, compatible con una pan- referencias en sus cartas a importan-
creatitis crónica y había colelitiasis. En tes rectorragias como se ve en la colitis
cabeza y cuello comentaron que el ulcerosa.
cráneo estaba engrosado (0.5 pulga-
das de grosor). Los nervios auditivos La etiología de su sordera
estaban adelgazados (más el izquierdo Se ha planteado una enfermedad
que el derecho), y las arterias auditivas de Paget. Esto está basado en que Bee-
estaban arteroescleróticas. El hueso thoven era macrocefálico y los hallaz-
temporal y su contenido fue removido
para un análisis más exhaustivo, pero
se extraviaron sus rastros (1, 2, 8).
La hipótesis de una enfermedad
inflamatoria intestinal como colitis ul-
cerosa o Crohn postulada por Davies y
Kubba y col. (1, 2) es muy interesante.
Esta etiología autoinmune comprende
además la asociación con una cirrosis
hepática por colangitis esclerosan-
te primaria. También podría explicar
su defecto auditivo, ya que en las
manifestaciones extradigestivas está
presente la hipoacusia sensorioneu-
ral. Sin embargo, llama la atención
la ausencia de mayor comentario en
la autopsia acerca de la presencia de
estenosis, perforaciones y adherencias Figura 8. Los funerales del músico en Viena, con 20.000 asistentes.

87

Figura 9. Trozo del cabello de Beethoven
extraído en su lecho de muerte por
Anselm Huttenbrenner y que mostró
concentraciones anormales de Plomo
88
gos de la autopsia que revelaron un
engrosamiento del hueso craneal. Sin
embargo, la enfermedad de Paget se
manifiesta en un grupo etario mayor, y
el engrosamiento craneal es focalizado
y no difuso como en Beethoven. Tam-
poco explica los síntomas gastrointes-
tinales. El defecto auditivo en Paget es
usualmente mixto, con un componen-
te importante de conducción y casi
nunca se presenta entre los 20 y 30
años, como en Beethoven. Finalmen-
te, Jesserer y Banal analizaron recien-
temente restos del cráneo presunto de
Beethoven y no encontraron evidencia
de esta enfermedad (9).
Otoesclerosis
Es una enfermedad autosómico
dominante de la capsula ótica que
puede causar hipoacusia de conduc-
ción, mixta, o más raramente de tipo
sensorioneural. No hay historia fami-
liar que la apoye. Se presenta general-
mente como una hipoacusia de con-
ducción en la adolescencia y progresa
lentamente. No existen casos comuni-
cados en que no haya compromiso del
estribo. En la autopsia de Beethoven
no se menciona este compromiso ni
signos de fijación ósea (1).
Intoxicación con Plomo
El reciente hallazgo de residuos
de plomo en fragmentos del cabello
de Beethoven (Figura 9) (10), hicie-
ron pensar en una intoxicación con
plomo como causa de sus problemas
digestivos, pero no podría explicar el
defecto auditivo ni el daño hepático
crónico. La fuente de los altos niveles
de plomo se ha atribuido al agregado
de plomo que en esa época se hacia
en los vinos o el envase en que se
guardaban (10).
Sífilis
Esta hipótesis es poco sostenible.
Está basada en dos prescripciones de
mercurio que habría tenido Beethoven
en 1820. El mercurio era utilizado no
sólo para tratar sífilis, sino un sin fin
de males, y recientemente se ha con-
firmado que la prescripción era en
realidad un compuesto de amonio. La
manifestación auditiva de la lúes es de
presentación tardía y no a la edad en
que Beethoven tuvo sus primeras ma-
nifestaciones, y habitualmente ya exis-
ten manifestaciones de tabes o paráli-
sis general. Ninguna evidencia clínica
la favorece (1).
Enfermedad Inflamatoria Intestinal
En esta enfermedad sistémica es
posible observar manifestaciones neu-
rológicas tanto en la colitis ulcerosa
como en la enfermedad de Crohn.
Ambas pueden acompañarse de hi-
poacusia sensorioneural (11-14). Esta
asociación fue descrita inicialmente en
1972 por Levitar (11), y diversos auto-
res posteriores han confirmado su pre-
sencia (12-14). Incluso está presente
en pacientes sin síntomas otológicos:
en una serie de 20 pacientes con co-
litis ulcerosa pudo detectarse con au-
diometría de tonos puros una signifi-
cativa hipoacusia sensorioneural en el
grupo de pacientes con colitis ulcerosa
comparado con controles (14).
Manifestaciones reumáticas
asociadas
En concomitancia con los sínto-
mas digestivos, Beethoven manifestó
Ludwig van Beethoven: su sordera precoz y enfermedad terminal, ¿una etiología en común? * Marcelo Miranda C.

con frecuencia síntomas articulares. En probable disentería haya provocado

dos ocasiones presentó abcesos que
comprometieron dedos de una mano
y luego su mandíbula. En 1822 se co-
municó una “gota torácica” que se
repite. Sin embargo no se explicitaron
qué síntomas manifestó. Entre agosto
de 1823 y junio de 1824 hizo varias
referencias a dolor ocular, lo que su-
giere la presencia de una uveítis (1,8).
Esta manifestación, en conjunto con la
sintomatología artrálgica y recurrente
diarrea, hacen plantear una etiología
inmunitaria común. Beethoven siem-
pre hizo referencia a un episodio febril
inicial en 1792 con diarrea que según
él causaría todos sus males posteriores
(1, 2, 7,8). Se ha planteado que esta
una artritis reactiva seronegativa, con
sacroileitis, espondilitis anquilosante y
uveitis recurrentes, entre otras manifes-
taciones.
Es una gran ironía que un genio que
aportó una creación artística musical
que ha maravillado y emocionado a la
humanidad desde entonces, haya por
sí mismo luchado contra un mundo en
silencio prácticamente la mitad de su
vida. Desde el punto de vista médico,
como otros autores, concordamos con
el mismo Beethoven, quien atribuyó su
sordera a sus problemas digestivos cró-
nicos. La etiología que explica la ma-
yoría de sus síntomas pareciera ser una
enfermedad inflamatoria intestinal.

Referencias

1. Kubba A,Young M. Ludwig van Beethoven: a medical biography. Lancet 1996;347:167-170

2. Karmody C, Bachor E. The deafness of Ludwig van Beethoven: an Immunopathy.Otology and Neurotology 2005:24:809-814
3. Shearer P. The deafness of Beethoven: an audiologic and medical overview. Am J Otology 1990;11:370-374
4. Chalat N. Some psychologic aspects of Deafness; Beethoven, Goya and Oscar Wilde. Am J Otology 1980;1:240-246
5. Mai FM. Beethoven`s terminal illness and death. J R Coll Physician Edinb 2006;36:258-263
6. Huxtable R. The deafness of Beethoven: a paradigm of hearing problems. Proc West Pharm Soc 2000;43:1-8
7. Landon HR. Beethoven. Thames and Hudson, Londres 1978
8. Herriot E. Beethoven. Aguilar, Colección Crisol Madrid. 1964
9. Jesserer H, Bankl H. Ertaubte Beethoven an einer Paget_schen Krankheit? Bericht u¨ber die Auffindung und Untersuchung
von Scha¨delfragmenten Ludwig van Beethoven. Laryngol-Rhinol-Otol 1986;65:592–7.
10. http://www.anl.gov/Media_Center/Frontiers/2002/c3facil.html
11. Levitan H. The etiologic significance of deafness in ulcerative colitis Psychiatry 1972;$:379-87
12. Summers R, Harker L. Ulcerative colitis and sensorioneural hearing loss: is there a relationship?J Clin Gastroenterol
1982;4:251-2
13. Bachmeyer C, Leclerc-Laudgraf N, Laurette F. et al. Acute autoimmune sensorioneural hearing loss associated with Crohn
disease. Am J Gastroenterol 1998;93:2565-7.
14. Teich N . Scheid R , Neurologic manifestations of ulcerative colitis.Eur J Neurol. 2007 May;14(5):483-93

89
Niccolo Paganini:
Aspectos médicos de su vida ¿Por qué
se consideró que tenía un pacto diabólico?
Con la colaboración de Luz Navarrete y Gonzalo Zuñiga N.

90
Niccolo Paganini: Aspectos médicos de su vida.
¿Por qué se consideró que tenía un pacto diabólico?

Niccolo Paganini nació en Génova en 1782. Ha sido sin duda el más gran-
de violinista de la historia (Figura 1). La información médica disponible permite
explicar su genialidad, aparte de un virtuosismo innato, por una conformación
biológica especial.
Se han planteado diversas teorías sobre las afecciones médicas sufridas por Pa-
ganini: las principales hipótesis mencionan sífilis, tuberculosis, intoxicación crónica
con mercurio y una enfermedad hereditaria del colágeno (1, 2, 3). En este artículo
revisamos los aspectos médicos que influyen en su vida y en su carrera de virtuoso
músico.
En la tabla adjunta aparecen por orden cronológico, según 0´Shea (3) los
síntomas sufridos por Paganini desde 1820, a los 38 años, y por un periodo de 20
años hasta su fallecimiento.

Aspectos biográficos familiar y lanzarse a la aventura desde

Paganini nació en una época
plagada de superstición. Su madre
comentaba que al nacer había recibi-
do la visita de un ángel que le habría
dicho que su hijo sería el más grande
violinista que el mundo hubiera visto.
Antonio Paganini, padre del músico,
era un violinista amateur y dedicado
al comercio marítimo. El se dio cuenta
tempranamente que su hijo tenía un
gran talento. Cuando le enseñó todo
lo que sabía, buscó otros maestros. A
la edad de nueve años, Paganini hizo
su primer concierto público, en el que
interpretó una obra propia, basada
en un tema popular. Impresionó de
tal manera a empresarios que estos
reunieron fondos para mandarlo a es-
tudiar a Parma con Allesandro Rolla.
Rolla era un muy respetado profesor y
un hombre honesto. Cuando escuchó
a Paganini se dio cuenta de que no te-
nía nada más que enseñarle.
Su temperamento decidido y fo-
goso le llevó a romper con el ambiente
muy joven. Paganini comenzó sus giras
en 1805 y estrenó uno de sus concier-
tos para violín en Nápoles en 1827,
habiendo ya completado el tercero Figura 1. Paganini en un cuadro de Eugene
Delacroix en 1832.
de ellos el año anterior. Mantuvo rela-
ciones con Antonia Bianchi, con quien
tuvo su único hijo, Achille (Figura 2),
quien posteriormente recopilará y di-
fundirá la obra de su padre (1). En el
mismo año, el Papa León XII lo premia
con la orden “Caballero de la Espuela
Dorada”, lo que Paganini consideró un
gran honor.
En 1828 viajó por primera vez a
Viena (un viaje de 10 días a través de
los Alpes) donde dio 14 conciertos
y fue aclamado por el público. Viajó
por Alemania entre 1829 y 1831, re-
uniéndose con Johann Wolfgang Von
Goethe, Heinrich Heine y Robert Schu-
mann (2). Para Schumann, el encuen-
tro con Paganini lo decidió a dedicarse
por completo a la música. En Inglaterra
tuvo también éxito aunque fue critica-
do por el costo de las entradas a sus Figura 2. Achilles Paganini, el único hijo del
recitales. En este país recibió la gran músico.

91
 suma 10 mil libras por una serie de 18
conciertos (Figura 3). El sorprendente
talento de Paganini y su capacidad his-
triónica en las salas de conciertos, con
múltiples piruetas, infaliblemente cau-
tivaron a las audiencias que repletaron
los lugares donde se presentaba. Su ta-
lento adquirió tal fama que su nombre
llegó incluso a vincularse con leyendas
sobrenaturales. Se hablaba acerca de
un presunto pacto con el diablo y de
que habría adquirido estas virtudes al
estar en prisión por haber asesinado a
su amante (3). Pero su fama también
reflejaba admiración porque hacía
gala de tal dominio del violín que lo-
graba, por ejemplo, tocar con cuerdas
dobles o triples, melodías en una tesi-
tura altísima y hacía arpegios y escalas
veloces con una sola cuerda, después
de haber roto varias, y conseguía que
sonora como si fueran varias cuerdas
Figura 3. Un aviso destacando la presentación
(3) (Figura 4).
de Paganini en Londres.
Paganini compuso un conjunto de
obras diversas: conciertos para violín,
sonatas para violín o guitarra y vio-
lín, y los 24 Caprichos en los que el
virtuosismo es llevado al máximo. En
nuestros días sus obras siguen escu-
chándose, en especial los conciertos
para violín N°1 en re mayor, Opus 6,
el Concierto N°2 en si menor, Opus
7 “La Campanella” y el N°3 también,
al igual que sus caprichos. Estos so-
bre todo inspiraron en su momento
a compositores como Liszt, Brahms y
Rachmaninov.
Paganini tenía una apariencia muy
inusual (ver Figuras 1 y 5). Uno de sus
biógrafos, Renne de Sausine, describe:
“Había en su apariencia algo sobre-
natural semejando un casco hendido
o un ala de un ángel”. Se le describe
92
muy alto, muy delgado y demacrado.
Se veía tan emaciado que algunas per-
sonas temían acercársele por temor a
contraer la tuberculosis” (4). “Mani-
festaba una marcada palidez desde la
infancia y ya a los 28 años se eviden-
ciaron signos de un prematuro enve-
jecimiento, volviéndose más enjuto.
Su cara era descrita como cadavérica.
Había ya arrugas en su piel delicada.
El cabello del músico era muy largo,
negro, ralo y escaso, con marcadas
“entradas frontales”. Su nariz aguda y
prominente, labios muy delgados, ore-
jas muy grandes. Sus manos muy hue-
sudas, con las venas muy marcadas.
Sus pies eran sorprendentemente muy
grandes, y su cuello largo y arrugado”
(4). Estas características especiales lle-
varon a que su médico personal Fan-
cesco Bennati publicara en la Revue
de París un estudio de los atributos
fisiológicos de su afamado paciente.
Bennati afirmó que “la mano de Pa-
ganini, aunque de tamaño normal,
tenía una capacidad de extenderse al
doble debido a la elasticidad de los li-
gamentos capsulares de los hombros,
de la muñeca y de las falanges. Y en su
mano izquierda, que tocaba las cuer-
das, tenía una extraordinaria flexibili-
dad de las primeras articulaciones que
le permitían, sin cambiar de posición
la mano, moverse en forma lateral sin
tensión anormal, haciéndolo con faci-
lidad, precisión y rapidez” (4) (Figura
6). En opinión del médico de Paganini,
éste no podría haber logrado tal gra-
do de virtuosismo sin esta base innata
de atributos anatómicos y fisiológicos
únicos. Grandes artistas contemporá-
neos de Paganini como Goethe y Bal-
zac eran de la misma opinión.

Paganini era capaz de contorsio-
nar su cuerpo en sus presentaciones
en poses muy bizarras. Schottky, otro
biógrafo del músico, observó: “Cuan-
do se inclina hacia la audiencia, sus
movimientos son tan extraños que
uno teme que sus pies se desprendie-
ran del cuerpo y que el mismo ds des-
moronará en un montón de huesos”.
“Cuando Paganini interpreta, su pie
derecho lo levanta y en los pasajes rá-
pidos lleva el ritmo con una vivacidad
casi cómica”... “En los pasajes más
difíciles, contorsiona su cuerpo en las
más grotescas posturas, aproximando
su cabeza al pie derecho hasta formar
un triángulo” (4,5) (Figura 4).
Heinrich Heine (1797-1856), el
gran poeta alemán, se ocupó de plas-
mar en 1830 el por entonces ya insti-
tuido mito de Paganini, dejando ade-
más un hermoso retrato del “sentir”
romántico por la música:
“.. .Por lo que a mí se refiere, ya
conoce usted el otro lado de mi afición
musical, la capacidad que tengo de ver
la figura adecuada de cada nota que
oigo sonar; y así sucedió que, con cada
movimiento de su arco, Paganini ponía
ante mis ojos imágenes y situaciones
visibles, y en una escritura plástica de
sonidos me contaba todo género de
historias estridentes, que desfilaban
ante mí como un fuego coloreado de
sombras, en el que él mismo, con su
música, era el protagonista...”
“...Si Paganini me pareció ya harto
extraño y fantástico, al verle venir (...)
¿qué sorpresa no habría de producir-
me en la tarde del concierto su estre-
mecedora y extraña figura? (...) En la
sala había un silencio religioso. Todos
Niccolo Paganini: Aspectos médicos de su vida... * Marcelo Miranda C.
los ojos estaban clavados en la escena.
Todos los oídos se preparaban para es-
cuchar” (6).
“Finalmente apareció en escena
una figura oscura, que parecía haber
salido del infierno; era Paganini con
su traje negro de etiqueta, frac negro
y chaleco negro, de hechura horrible,
como quizás lo prescribía la etique-
ta infernal en la corte de Proserpina;
unos pantalones negros que caían te-
merosos por las piernas flacas. Los lar-
gos brazos parecían alargarse más aún
cuando, con el violín en una mano y
en la otra el arco -con el que tocaba
casi la tierra- hacía el artista al públi-
co sus inverosímiles reverencias. En los Figura 4. Caricatura de la época
esquinados contornos de su cuerpo representando al músico.
había una rigidez terrible, y al propio
tiempo algo cómicamente animal,
que inducía a reírse; pero su cara, más
cadavérica aún por la chillona ilumi-
nación de las candilejas, tenía una ex-
presión suplicante, tan estúpidamente
humilde, que una compasión tremen-
da sofocaba nuestro deseo de reír.
¿Habrá aprendido estos saludos de un
autómata o de un perro? Esa mirada
suplicante, ¿es la de un enfermo mo-
ribundo o acaso la mueca burlona de
un avaro astuto? ¿Es un hombre vivo
a punto de fenecer y que va a divertir
al público con sus convulsiones, como
un luchador moribundo, o un muerto
que ha salido de la tumba, vampiro
del violín que, si no la sangre del co-
razón, extrae de nuestros bolsillos el
dinero almacenado?...”
“En efecto, era Paganini el que bien
pronto apareció ante mi vista. Llevaba
un abrigo gris oscuro que le llegaba
hasta los pies, con lo cual su figura se
erguía altísima. El largo cabello negro
93

Figura 5. Retrato de Paganini hecho por Georg Friedrich Kersting.
caía en rizos desordenados, sobre sus
hombros y formaba como un marco
oscuro en torno a la cara pálida, cada-
vérica, en la que las preocupaciones,
el genio y tormentos infernales habían
trazado surcos imborrables” (6).
Su historia médica
Según O´Shea, ya desde 1820 em-
piezan los síntomas de Paganini, como
94
tos productiva y cierta debilidad y
molestias digestivas, probablemente
relacionadas a una constipación cró-
nica por lo que recibió “calomel”,
un laxante con alto contenido de
mercurio (3). Paganini continuó con
molestias. Abusó de los laxantes por
su constipación. Visitó a diversos mé-
dicos, quienes plantearon sin mucha
base, una sífilis, por lo que se insistió
en el mercurio, que era una forma de
tratar la enfermedad en esa época y
por más de 400 años. Pronto se creó
en él una adicción por el uso de mer-
curio. En 1830 aparece una disfonía
que empeora con los años, llegando
a una afonía total el año 1838 (3). Se
planteó una tuberculosis laríngea. Sin
embargo fue examinado por uno de
los especialistas, el Dr. Miguel, quien
no encuentra signos de patología pul-
monar. Héctor Berlioz, el gran músico
francés contemporáneo, relata que en
una visita a Paganini a fines de 1838,
éste se comunicaba a través de su
hijo Achilles, quien se acercaba a su
boca para tratar de entender lo que
decía (1). Paganini se retiró de la vida
musical el año 1834. Dos años antes
había empezado a manifestar temblo-
res de tipo postural que le impedían
progresivamente escribir y sostener el
arco del violín (3). Se volvió cada vez
más retraído y triste. Toda esta cons-
telación de síntomas son explicables,
según O’Shea, por un envenenamien-
to iatrogénico con mercurio. Presentó
igualmente lesiones tipo gingivo-es-
tomatitis y la pérdida de sus dientes
de la arcada inferior con una infección
secundaria del maxilar, lo que llevó a
una cirugía ósea en Praga (3), lo que
contribuyó a desfigurar su rostro. Su

médico personal se dio cuenta de que
los síntomas que presentaba eran ex-
plicables por abuso de mercurio en
forma crónica, prohibiéndole ese tra-
tamiento (3). Paganini desobedeció y
siguió consumiendo mercurio. Presen-
tó hemoptisis recurrentes y falleció el
27 de mayo de 1840 en Niza, pero el
obispo de la ciudad negó el permiso
para su entierro y su ataúd permane-
ció varios años en un sótano. La fama
que se había tejido alrededor de su
persona y su talento, forjados en un
posible pacto con el demonio, fue
determinante en esta decisión ecle-
siástica, sobre todo debido a que el
propio Paganini rehusó acercarse a la
Iglesia y desmentir aquellos comenta-
rios. Solamente en 1876 fue permitido
el funeral y sus restos se transfirieron
al cementerio en Parma. Al momento
de fallecer, Paganini poseía 22 valiosos
instrumentos, incluyendo 11 Stradiva-
rius entre violines, violas y cellos, así
como violines Amati y Guarneri (su
preferido era un Guarneri del Gesu de
1742) (3).
Diagnóstico Diferencial
La constelación de síntomas de la
intoxicación mercurial, frecuente en el
siglo XIX, inmortalizado por el escritor
inglés Lewis Caroll en su personaje del
sombrerero loco en “Alicia en el país
de la maravillas”, se veía frecuente-
mente en las personas encargadas de
hacer sombreros de fieltro, ya que con
mercurio se “curaba el fieltro” (7).
Los síntomas de intoxicación crónica
incluyen los descritos en el caso de
Paganini, predominando los neurop-
siquiátricos con irritabilidad, nervio-
sismo, conducta evitativa, depresión y
Niccolo Paganini: Aspectos médicos de su vida... * Marcelo Miranda C.
lasitud. Se asocia un temblor postural
que en Paganini habría sido de impor-
tante intensidad con dificultad para
escribir y utilizar el arco del violín (3).
La posibilidad de una lúes como
se planteó inicialmente es improbable
ya que después de una evolución de
20 años Paganini habría manifesta- Figura 6. Molde de la mano derecha de
do signos de una tabes dorsal o una Paganini.
parálisis general, y no hay evidencia
de esas complicaciones tardías (3).
También se postuló una tuberculosis
laríngea, lo que explicaría su disfonía;
parece improbable porque ésta se
da en el contexto de una tuberculosis
pulmonar cavitaria y el examen de los
especialistas de la época reveló una
evaluación pulmonar normal (3).
¿Cómo explicar la disfonía en-
tonces? Algunos autores mencionan
la hipótesis de un Síndrome de Mar-
fan, que es un trastorno hereditario
del tejido conectivo que se manifies-
ta por alteraciones cardiovasculares
incluyendo valvulopatías, disecciones
aórticas y carotídeas, manifestaciones
oculares y óseas. La parálisis de los
nervios recurrentes laríngeos provoca-
da por la contiguidad de una carótida
alterada, podría causar la disfonía (1);
sin embargo Paganini no manifestó al-
teraciones cardíacas ni oculares signifi-
cativas (4).
Una hipótesis reciente muy plau-
sible plantea que Paganini haya sido
portador de la enfermedad de Ehlers-
Danlos, lo que puede explicar gran
parte de los síntomas del músico, y
además haber contribuido a potenciar
su virtuosismo gracias a las ventajas
anatómicas que pudo haberle conferi-
do (4) y a su especial fisonomía. Esta
enfermedad es una alteración del teji-
95
 do conectivo que causa una gran laxi- que muestra una reducción en la pro-
tud difusa de las extremidades. Hay 11 ducción de colágeno tipo III. El trata-
fenotipos descritos. El IV se relaciona a miento aún es sintomático.
mutaciones en el colágeno tipo III con
locus en el cromosoma 2. Resulta en Conclusión
una hiperflexibilidad de todas las ar- Paganini estaba muy conciente de
ticulaciones, hiperlaxitud de la piel, su apariencia singular: “No soy un tipo
fragilidad del tejido colectivo e hipe- buenmozo”, “pero, cuando las muje-
relasticidad de la piel (8-10). La des- res me escuchan tocar; ellas vienen a
cripción de las características físicas mis pies”.
de Paganini y sus quejas sintomáticas Paganini ha sido la figura más des-
son consistentes con este trastorno: tacada en la interpretación del violín
su piel delgada y translúcida con ve- en la historia de la música de todos
nas prominentes, la rápida fatigabili- los tiempos y un gran innovador en la
dad y agotamiento lo apoyan (4). Las técnica de la interpretación. Un talen-
hemoptisis atribuidas a tuberculosis to innato, una constitución anatómica
pueden explicarse por la forma vascu- especial, producto probablemente de
lar de Ehlers-Danlos que corresponde una enfermedad como la de Ehlers-
al tipo IV, el más frecuente, de los 11 Danlos, horas de trabajo intenso y un
descritos de acuerdo a criterios clíni- carisma personal, todo contribuyó a
cos apoyados por hallazgos bioquími- que se transformara en un virtuoso
cos y moleculares, según una revisión que influenció las generaciones por
de la nosología de este trastorno por venir de grandes interpretes del violín.
Beighton en 1998 (10). La mayoría de
las complicaciones son neurológicas
por malformaciones vasculares, como
aneurismas intracraneales, disecciones
arteriales aórticas o carotideas. Todos
los órganos pueden verse afectados
como corazón, ojos, riñón, intestino y
pulmones con hemorragias que pue-
den ser fatales como sucedió con Pa-
ganini (11). La mayoría se debe a una
síntesis o función anormal del coláge-
no, específicamente el tipo IV, debido
a una mutación del gen que codifica
para hidroxilisina, que es la enzima
que cataliza el metabolismo de hi-
droxilisina a colágeno y a otras pro-
teínas, con secuencias de aminoácidos
semejantes a las del colágeno (8-10).
Clínicamente, el diagnóstico se puede
confirmar con cultivo de fibroblastos,

96
 Niccolo Paganini: Aspectos médicos de su vida... * Marcelo Miranda C.

Tabla 1 Cronología de las manifestaciones clínicas de Paganini (1820-1840). (Modificado de O`Shea) (3)

Año Síntomas Diagnóstico Tratamiento

1820 Tos crónica, Baja de peso. Consunción ‘Roob’

1823 Tos crónica, Baja de peso. sífilis Mercurio, Opio
1824 Dolor abdominal, gingivitis, Enfermedad gastrointestinal ‘Leroy’
estomatitis. secundaria a intoxicación mercurial.
1828 Gingivitis, dolor bucal. Absceso dentario Extracción
Osteomielitis de Dentaria
Mandíbula
1828-1832 Disfonía, disuria, Sialorrea, baja Constitución Nerviosa Mercurio prohibido
de peso, Temblores. Intoxicación Mercurial Paganini continúa
tomando Elixir Leroy y
narcóticos
1832 Cambio de personalidad y
dificultad cognitiva.
1834 Último concierto Criticas Retiro final como
desfavorables, Bélgica, Liverpool. virtuoso violinista

1837 Letargo, Inflamación de la Cateterización

Retención urinaria. vejiga.
1838 Afonía.
1840 Edema, ‘sofocación’,
Hemoptisis, muerte.

Referencias

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Genetic Illnesses Am J Med Gen 2003; 118A:187–196.
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10. Beighton P, De Paepe A, Steinmann B, Tsipouras P, Wenstrup R. Ehlers-Danlos Syndromes: Revised Nosology , Villefrance
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11. Yost B, Vogelsang Jp, Lie Jt. Fatal Hemoptysis in Ehlers-Danlos Syndrome. An old malady with a new curse. Chest
1995;107:1465-1467.

97
Johannes van Vermeer y
Anthon van Leeuwenhoek: Arte
y ciencia en Delft en el siglo de oro holandés

“Mi trabajo, hecho por décadas, lo he continuado no para lograr los elogios que
ahora disfruto, sino principalmente por ansias de conocer, lo que siento que es muy
intenso en mí comparado con otros hombres. Por lo tanto, siempre que descubro algo
importante o novedoso, siento que es mi deber traspasar mis hallazgos al papel, de
manera que toda la gente con ingenio pueda informarse”.

Anthon van Leeuwenhoek (carta del 12 de junio de 1716, a los 84 años).

98
Johannes van Vermeer y Anthon van Leeuwenhoek:
Arte y ciencia en Delft en el siglo de oro holandés
Vermeer y Leeuwenhoek nacieron
el mismo año. Ambos hicieron trascen-
dentales aportes al arte y a la medicina,
respectivamente. Si embargo, Vermeer
dejó muy poca información sobre sí
mismo. Y en cambio de Leeuwenhoek
existen bastantes registros sobre los he-
chos de su vida. En este artículo se revi-
san aspectos de la vida y obra de estos
dos genios holandeses. Ambos reflejan
la estrecha relación entre estas dos ma-
nifestaciones del quehacer humano.
La literatura es contradictoria en
cuanto a si hubo o no amistad entre
Vermeer y Leeuwenhoek, que habrían
sido vecinos (1-8). El único hecho con-
creto del cual existe evidencia escrita
es que Leeuwenhoek fue comisionado
para encargarse de la bancarrota en
que quedó la familia de Vermeer al mo-
rir éste en 1672 (Figura 1) y que proba-
blemente haya comisionado y servido
de modelo para los famosos cuadros de
Vermeer llamados “El Astrónomo” y “El
Geógrafo”(1-8) (Figura 2).
Siendo, además, Leeuwenhoek un
experto internacional en óptica es fac-
tible que haya introducido a Vermeer
en el uso de la cámara oscura (Figura 3)
(9). Este aparato, predecesor de nuestra
cámara fotográfica, pudo haber sido uti-
lizado por Vermeer, no está claro cómo,
para pintar algunos de sus cuadros; por
ejemplo, para permitir “fijar” la imagen
y poder ocuparla para lograr la perfec-
ción en detalles y los matices de luz que
prodigan sus obras (Figura 4) (2, 3).
Anthon van Leeuwenhoek (Figura
5) nació en Delft el 24 octubre de 1632.
Su nombre real era Thonis Philipszoon.
Sus cartas fueron firmadas como Antoni
van Leeuwenhoek y fue conocido desde
joven como van Leeuwenhoek debido
a que nació en una casa en la esquina
de una de los accesos a Delft, conocido
como “Puerta del León” (van Leeuw-
enhoek se traduce como “Desde la es-
quina del León”). La casa ya no existe
(9-12).
Van Leeuwenhoek utilizó lentes de
aumento por primera vez cuando tenía
16 años. Estaba trabajando en Amster- Figura 1. Único manuscrito que da cuenta de
la relación entre Vermeer y Leeuwenhoek. Este
dam como aprendiz y llevaba los libros
manuscrito público señala: “el concejal de la
a un comerciante en telas de origen ciudad designa a Anton Leeuwenhoek como
el receptor de la bancarrota en el caso de
escocés. Usó estos lentes como mane-
Catharina Bolnes, esposa del pintor Johannes
ra de evaluar la densidad de las telas Vermeer…”. Está fechado septiembre 30
contando el número de hebras como de 1676, un año posterior a la muerte del
artista. Irónicamente, los nombres de ambos
medida de la calidad. A los 20 años se personajes aparecen en el mismo libro y
trasladó a su ciudad natal, Delft, y abrió página registrando su nacimiento el mismo
año de 1632 (9).
una tienda de telas. Prosperó bastante,
siendo elegido concejal de Delft en
1660 y director del consejo de seguri-
dad de la ciudad. Su pasión era la ópti-
ca. Ensamblando lentes construyó 550
microscopios con un aumento de hasta
500x; los lentes actuales no dan más
de tres a cuatro veces este aumento lo-
grado por Leeuwenhoek (9, 12). De los
microscopios de Leeuwenhoek quedan
en la actualidad no más de 10, el mejor
en Utrecht (Figura 6). Extremadamente
celoso de sus logros, los mejores mi-
croscopios no los mostraba a terceros
Figura 2. “El astrónomo”, de 1660, podría ser
y sólo con restricciones hacía algunas
Leeuwenhoek (3).
demostraciones en ellos.
Leeuwenhoek se casó dos veces:
en 1654, con Bárbara May. Al morir ésta
dejándole cinco hijos, de los cuales sólo
María sobrevivió, se casó en 1671 con
Cornelia Swalmius, quien vivió hasta
1694 (9).
Sin embargo, Leeuwenhoek no fue
quien descubrió el microscopio: estaba
ya en uso desde hace medio siglo, exis-
Figura 3. Una cámara oscura como la
tiendo evidencia de ello durante la gue- que aparece en la película sobre la vida de
rra de los 30 años (1618-1648). Galileo Vermeer (3).
99

Figura 4. “La costurera” de 1666, en cuya
elaboración Vermeer usó la cámara oscura
para lograr efectos espaciales como los detalles
del cojín con hilos que se observa situado más
adelante que la imagen femenina (3).
100
usó microscopios en 1610, y Francesco
Stelluti y Eustachio Divini, en Italia, ha-
bían hecho otros en 1630 y comunicado
ya algunas observaciones importantes
(12). Reinier de Graaf, contemporáneo
de Leeuwenhoek y anatomista recono-
cido, quien describió los elementos foli-
culares del ovario, recomendó y presen-
tó a Leeuwenhoek a la Real Sociedad de
Londres dándoles a conocer sus extraor-
dinarias descripciones.
Leeuwenhoek hizo una visita a
Londres en 1668, donde conoció el li-
bro del científico inglés Robert Hooke
(recordemos la Teoría Celular) llamado
Micrographia (publicado en 1665); y
que incluía dibujos de telas que le eran
de interés. En abril de 1673 comunicó
su primera observación en relación a
partes de una abeja como sus lancetas,
piojos humanos y hongos a la Real So-
ciedad de Londres. Debido a sus cola-
boraciones, que alcanzaron a más de
400 cartas comunicando sus descubri-
mientos a través del microscopio, fue
elegido miembro de dicha Sociedad en
1680. Cooperó con ella incluso hasta el
día de su muerte (9,10). Estas cartas no
las pudo escribir directamente, ya que
eran en latín y Leeuwenhoek no sabía
latín. Si bien fue un autodidacta en mu-
chos aspectos, debió privarse de mu-
chos conocimientos del momento por
esta dificultad del lenguaje (9).
Intrigado por su sabor picante,
realizó experimentos con pimienta. Al
dejar granos de pimienta en agua por
semanas pudo observar con su micros-
copio, el 24 de abril de 1676, peque-
ños organismos: las primeras bacterias
observadas por el hombre (Figura 7).
Su descripción fue: “Eran realmente
muy pequeños, tan pequeños a mi vis-
ta, que juzgo que aún si 100 de estos
pequeños animales se ubicaran uno
al lado de otro, no podrían alcanzar la
longitud de un grano de arena”. La car-
ta de Leeuwenhoek anunciando estos
hallazgos causó tal duda a la Sociedad
que debió incluir los testimonios de
un vicario inglés, abogados y doctores.
Leeuwenhoek fundó las bases de la
Botánica y los primeros conceptos de
reproducción animal no espontánea.
También descubrió los espermatozoi-
des, glóbulos rojos y nematodos mi-
croscópicos, y estudió la estructura de
la madera y cristales (Figura 7) (9, 10).
Leeuwenhoek desarrolló una manera
de pulir poderosos lentes, y su estudio
se transformó en un lugar de reunión
de gente muy famosa. Incluso el zar
Pedro el Grande pagó por visitarlo y ver
la circulación de la sangre en la cola de
una anguila. Sin embargo, Leeuwen-
hoek no fue muy amistoso y no quiso
darle muchos detalles de su técnica (9).
Posteriormente observó el semen de un
hombre que sufría una enfermedad ve-
nérea; el alumno que lo visitaba pen-
só que lo que veían era un signo de la
infección, pero Leeuwenhoek sabía que
se trataba de espermios. Estas expe-
riencias fueron comunicadas a la Real
Sociedad de Londres en noviembre de
1677, solicitando que no se publicara la
carta, por temor a escándalos. Fue pu-
blicada igualmente. Leeuwenhoek con-
sideró el hallazgo de espermios como
uno de los más importantes de su ca-
rrera (9). Durante los 40 años siguientes
examinó y describió los espermatozoi-
des de moluscos, peces, anfibios, pá-
jaros y mamíferos, llegando a la nove-
dosa conclusión de que la fertilización
ocurría cuando el espermatozoo pene-
 Johannes van Vermeer y Anthon van Leeuwenhoek: Arte y ciencia en Delft ...
traba a un huevo. Fue el primero en ver
los glóbulos rojos y bacterias, aunque
existía poco conocimiento de su exacta
naturaleza en esa época (Figura 7). Sin
embargo, sus sobresalientes hallazgos
permitieron a los artistas holandeses
de su época tener éxito en su empresa
de reproducir con gran detalle la super-
ficie y textura de ropas, insectos, piel,
alas, vidrio y espejos (9). Sin embargo,
la tecnología de los lentes causó una se-
rie de problemas visuales. La curvatura
esférica de los prismas provocaba una
imagen con bordes borrosos (alteración
esférica). La refracción desigual de la luz
producía un borde coloreado en la ima-
gen (alteración cromática).
El impacto del microscopio de luz en
las teorías de la vida y otros hallazgos
de Leeuwenhoek
El desarrollo del microscopio con-
tribuyó a los argumentos intelectuales
del siglo XVII en relación a los orígenes
de la vida. La teoría de la preformación
suponía que el embrión estaba ya per-
fectamente formado en miniatura y
solamente requería nutrición para su
crecimiento. Marcello Malpighi (1628-
1694) y Jan Swammerdam (1637-1680)
fueron ‘ovistas’: creían que el huevo fe-
menino contenía embriones preforma-
dos (9). Algunos ovistas también creían
en el concepto de “embôitement”; es
decir, que todas las generaciones de
hombres y mujeres estaban ya conteni-
dos en los “huevos” de Eva y que la raza
humana terminaría cuando fuera ferti-
lizado el último huevo. Leeuwenhoek
y otro observador holandés, Nicholas
Hartsoeker (1656-1725), eran ‘anima-
culistas’ y describieron a los espermato-
zoides conteniendo a humanos perfec-
* Marcelo Miranda C.
tamente formados pero que igualmente
necesitaban penetrar el huevo para su
maduración.
Leeuwenhoek, en sus cartas a la
Real Sociedad, escribió: “Les ruego por
lo tanto, y a aquellos caballeros a los
que esta información pueda interesar,
por favor tener en mente que mis ob-
servaciones son el resultado solamen-
te de mis impulsos sin ayuda y de mi
curiosidad...” Así, por ejemplo, en su
carta número 18 a la Sociedad (octubre
9 de 1676) y que constituye el primer
Figura 5. Leeuwenhoek a los 34 años, en 1666,
trabajo escrito en bacteriología: “Los en un cuadro de Jan Verkolje (9).
animáculos que he llamado animácu-
los ovalados no son realmente ovala-
dos, a menos que se miren en el dorso
o la parte superior del cuerpo. Ahora he
demostrado sus pequeñas patas, pero
también su cabeza y su corta y puntuda
cola. Es maravilloso ver la perfección de
esta pequeña criatura. Debo decir, por
mi parte, que jamás he tenido antes mis
ojos una visión tan placentera como es-
tos miles de criaturas vivas, todas ellas
vivas en una gota de agua, moviéndose
una a través de la otra y cada criatura
demostrando su propia movilidad” (Fi-
gura 7) (9, 12).
Leeuwenhoek también estudió su
propio semen, además de raspados de
su propia mucosa bucal y del sarro den-
tal, y sus propias heces (Figura 7) (8).
En carta del 31 de mayo de 1678 detalló
la estructura de pelos de su barba, sus
manos, fosas nasales, pestañas y cejas.
Acerca de sus propias heces escribió:
“Decidí estudiar en alguna oportuni-
dad que mi excremento era muy delga-
do y pude notar la comida que había
ingerido, qué líquido había bebido y vi
además que todas esas partículas de lo
Figura 6. Uno de los 10 microscopios de
que había comido estaban en un agua Leeuwenhoek que se conservan (9).
101

Figura 7. A) La primera visualización hecha
por el hombre de espermios (9). Dibujos de
Leeuwenhoek.
Figura 7. C. Primera visualización que existe de
bacterias, dibujo de Leeuwenhoek (9).
Figura 7. D Primera visualización del músculo
estriado (9).
102
Figura 7. B. Los glóbulos rojos vistos por
primera vez (9). Dibujos de Leeuwenhoek.
transparente en la cual vi moverse ani-
máculos en forma muy especial y her-
mosa” (Figura 7) (9,12).
Al estudiar el contenido de su
propia mucosa bucal señaló en forma
magistral y amena: “Por mi parte, pue-
do juzgar por mi propio caso, que aun-
que limpio mi boca todos los días de
la manera ya mencionada, que no hay
más personas en nuestras Netherlands
Unidas, como el número de animales
vivientes que llevo en mi propia boca
cada día” (Figura 7) (9).
Describió, asimismo, la circula-
ción de la capa cortical cerebral, la
estructura del cristalino de los ojos,
los bastones de la retina, las fibras del
tejido conectivo y epitelio corneal y la
apariencia estríada de los músculos. A
la vez demostró que el tejido nervioso
“consistía de hebras diversas, muy pe-
queñas, que yacen unas con otras”. En
los extremos de los nervios, pequeños
túbulos, presumiblemente vainas de
mielina (10).
A los 85 años escribió una carta
describiendo cómo con una navaja ha-
bía tomado muestras de su piel y había
visto “poros”.
Es increíble que todos estos hallaz-
gos los haya hecho un simple comer-
ciante en linos, sin educación universi-
taria formal, sin conocimiento del latín,
cuyo pasatiempo era la ciencia y que
supo hacer microscopios, pero que fun-
damentalmente estaba embebido de
curiosidad y entusiasmo. Incluso en el
momento de morir le pidió a su amigo,
el Dr. Jan Hoogvliet, que tradujera unas
cartas al latín para enviarlas sin demora
a la Real Sociedad de Londres (9).
Vermeer: el maestro de la luz
Es muy poco lo que sabemos de
la vida de Vermeer. Nació el 31 de oc-
tubre de 1632 en Delft, hijo de Reynier
Janszoon y Digna Baltens. Reynier fue
dueño de una posada, comerciante
de arte y miembro de la asociación de
pintores de Delft. El padre de Vermeer
ejerció una gran influencia en su hijo,
estimulándole a ser pintor. En 1640, a
los ocho años de Vermeer, Reynier, el
padre, firmó un documento con el seu-
dónimo de Vermeer, lo que utilizaría
su hijo posteriormente (1, 2, 3). Desde
pequeño pudo Vermeer observar gran
cantidad de obras, la mayoría italianas,
que lo influenciarían inicialmente.
En esa época eran muy escasas las
galerías de arte; las exhibiciones, ventas
y remates se hacían en tabernas, posa-
das u hoteles. Así, por ejemplo, en la se-
rie de descalabros económicos de otro
célebre pintor holandés, Rembrandt, se
realizaron subastas con el fin de solu-
cionar estas dificultades en un hotel de
Amsterdam (1).
En 1652 murió el padre de Vermeer
y éste se hizo cargo del negocio pater-
 Johannes van Vermeer y Anthon van Leeuwenhoek: Arte y ciencia en Delft ...
no. En 1653 se casó con Caroline Bol-
nes, católica (siempre tuvo discusiones
con su suegra, María Thyns, quien se
opuso desde un inicio al matrimonio).
A esta edad, 21 años, se registró como
miembro de la asociación de pintores
de Delft. En 1654 se produjo en Delft
una explosión de un depósito de pólvo-
ra. Murieron cientos de personas, inclu-
yendo al célebre pintor Carl Fabritius,
quien influenció marcadamente a Ver-
meer. En esta época comenzó sus pri-
meros trabajos con motivos religiosos o
mitológicos. En 1656 pintó uno de los
dos cuadros con fecha que existen de
él, “El Procurador” y luego, en 1660, “El
Astrónomo” (1-3).
La visión que existe de Vermeer, de
alguien muy aislado y desconocido en
su época, ha sido rebatida por recientes
estudios que muestran que era recono-
cido. Tenía entre sus amistades a otro
intelectual y político de gran influencia,
Constantijn Huygens. Este recomendó
a Vermeer al diplomático francés Mon-
conys y al acaudalado Pieter van Berc-
khout, quien lo visitó en mayo y junio
de 1669. Van Berckhout lo describió en
sus registros como un “excelente y céle-
bre” artista (1-3).
En 1672 se le comisionó en la corte
de La Haya para dar fe de la autentici-
dad de cuadros de maestros italianos,
no siendo ninguno auténtico según
Vermeer. En 1675 murió súbitamente, a
los 43 años, dejando 11 hijos y conside-
rables deudas. Sólo uno de estos hijos
llegó a edad madura (1-8).
Vermeer tuvo una actitud particu-
lar hacia sus cuadros. Aparentemente
no se interesaba en venderlos, a pesar
de su precaria situación. En 1663 el co-
nocedor de arte Baltasar de Monconys
* Marcelo Miranda C.
visitó Holanda para ver pinturas. Des-
cribió en su diario una visita a Vermeer,
pero tuvo la sorpresa que Vermeer no
tenía a la vista ningún cuadro. Pudo ver
una obra en la casa del panadero y su
sorpresa fue mayor al ver el alto precio
que había pagado el comerciante. A la
muerte de Vermeer, su mujer tenía apa-
rentemente todos los cuadros del ar-
tista en su casa; en extrema necesidad
vendió sólo dos cuadros y luego debió
ceder 25 obras en préstamos para cubrir
deudas, pero logró recuperarlas. Todo
esto sugiere que Vermeer no gustaba de
vender sus pinturas, sino tenerlas para Figura 8. “La joven de la Perla”, de 1665,
su propio regocijo o de admiradores pri- probablemente el más conocido cuadro de
Vermeer. Se ha planteado que la joven sería su
vados (1-3,8).
hija mayor, María (3).
Vermeer y la Mujer
Vermeer, más que ningún otro
pintor holandés del siglo de oro (siglo
XVII), incluyendo a Rembrandt, e inclu-
so en la historia del arte, supo reflejar
el mundo interior femenino con sus
secretos y sentimientos. Una gran par-
te de los 35 cuadros que quedan de su
producción, están dedicados a interio-
res en que aparecen una o dos mujeres
en actitud meditativa, de ensoñación,
duda, trabajo doméstico, tocando mú-
sica, en actitud pasional o de diversión
(1-3). No hay mejor ejemplo que la
enigmática “Joven de la perla” (Figura
8), que resiste todo esfuerzo para de-
terminar a quién quiso retratar y qué
ha motivado el exitoso y hermoso libro
de Tracy Chevalier y la película homó-
nima. En opinión del autor, quizás sólo
“La Gioconda” y “La Bella Ferroniere”,
de Leonardo, los rostros femeninos de
Botticelli, y “Madame Recamier”, de Figura 9. Vista de Delft, data de 1660-1661,
Jacques Louis David, sean ejemplos el cuadro que permitió la revaloración de
Vermeer al provocar la fascinación del crítico
comparables en la historia del arte en Thore y del escritor Marcel Proust (3).
103

Figura 10. “Estudio del Artista” o también
conocido como “El Arte de Pintar” de 1672,
enigmática obra que originó grandes disputas
entre la viuda de Vermeer y su madre, para
conservarla o venderla. Se ha planteado que
sería el propio Vermeer de espaldas y la joven,
representando a Clio la musa de la historia, su
hija mayor María (3).
cuanto a la fascinación y al deseo de de-
jar testimonio de la belleza atemporal y
sublime de la mujer.
El renacimiento de Vermeer
En 1842, el crítico francés Teófilo
Thoré disipó dos siglos de oscuridad
sobre Vermeer al quedar fascinado con
el cuadro “Vista de Delft” (Figura 9)
expuesto en La Haya (1-3,8). En 1866
Thore publicó la primera biografía so-
bre Vermeer y su arte. Igual fascinación
sintió el escritor Marcel Proust en la
exposición de arte en 1919 e incluso la
emoción le provocó un sincope. Proust,
con su pasión por Vermeer reflejada en
las opiniones de dos personajes de su
obra maestra “A la búsqueda del tiem-
po perdido”, el escritor Bergotte y Char-
les Swann, contribuyó sobremanera a la
valoración postrera de Vermeer (1-3,8).
La conexión de Vermeer con Leeuw-
enhoek es una muestra de la unión, por
otro lado característica de esa época,
entre el arte y la ciencia. En los cuadros
de Vermeer abundan los objetos cien-
tíficos, telescopios, mapas, instrumen-
tos de medición, lupas, etcétera, y en
el rostro de los científicos que retrata
hace evidente una gran concentración
y ensimismamiento, reflejando su pro-
pia inquebrantable meticulosidad para
lograr la perfección artística.
En suma, estos dos genios holan-
deses tuvieron muchas semejanzas: la
mayor, su deseo vital de aportar al co-
nocimiento con una obra original im-
perecedera y que reflejó aspectos de su
personalidad; ambos se dedicaron su-
perficialmente al comercio: de paños,
Leeuwenhoek ;y de arte, Vermeer, pero
nunca lo asumieron como tal y siguieron
su impulso interior, su propia verdad.
Leeuwenhoek, su innata curiosidad por
conocer y descubrir la más pura ciencia,
y Vermeer para crear una obra pictórica
que sigue maravillando por su luz, sus
colores y su mística (Figuras 8-10).

Referencias

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7. Spinel CH. Art and Neuroscience. how the brain sees Vermeer`s Woman holding a balance. Lancet 1998;352:2007-9.
8. Walsh J, Jr. Vermeer The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 1973;Vol. 31, No. 4, 181-219.
9. http://www.euronet.nl/users/warnar/leeuwenhoek.html. Visitado 21 junio 2008.
10. Parker V. Antony van Leeuwenhoek. Bull Med Libr Assoc. 1965 ;53:442-7.
11. Haas LF. Antoni van Leeuwenhoek 1632-1723. J Neurol Neurosurg Psychiatry. 1992;55:251.
12. Klitzman R. Anton Van Leeuwenhoek, FRS on Vermeer: a figment of the imagination. FASEB Journal. 2006 20:591-4.
13. Parker GH. Anthony Van Leeuwenhoek and his Microscopes. The Scientific Monthly,1933;37: 434-41.

104
Leonardo da Vinci:
Su aporte a la neurología y neurociencias

“Fue como un hombre que despertó muy pronto en la oscuridad mientras todos
los demás dormían”. Dmitri Merelhkovsky, 1901 (1).
“El gran Leonardo tuvo cosas de niño toda su vida; suele decirse que todos los
grandes hombres deben conservar algo de su infancia. Siguió jugando aún
siendo adulto, por lo que en ocasiones para sus contemporáneos era un hombre
inquietante e incomprensible”. Sigmund Freud, 1910 (2).

“Leonardo es el hombre más tercamente curioso de la historia”. Sir Kenneth Clark (3).

105
Leonardo da Vinci: Su aporte a la neurología y neurociencias

Leonardo da Vinci permanece en la historia como uno de los más grandes creado-
res en diversos aspectos del saber humano, no sólo en el arte. Alcanzó merecida fama
en vida por sus logros, principalmente en pintura. Dos de sus cuadros son de los más
admirados en la cultura occidental: la Mona Lisa y la Última Cena (1-5).
Sin embargo, sus contribuciones científicas no fueron valoradas en vida, proba-
blemente por su falta de respaldo académico (4-5). A partir del siglo XX sus aportes
científicos sí lograron un reconocimiento, al publicarse, traducirse y verificarse la aplica-
bilidad de sus ideas y proyectos tanto en medicina, como en física, ingeniería, zoología
y geología, entre otras disciplinas (6,7).
En esta revisión se describen los aportes más importantes de Leonardo en medi-
cina, atingentes principalmente a la neurología y que siguen siendo sorprendentes al
cabo de cinco siglos. Es necesario conocer inicialmente algunos aspectos biográficos
poco conocidos del artista que darán la base para entender su evolución posterior.

Datos biográficos y aportes diversos do en su cuna recibió la visita de un

Autoretrato de Leonardo que data de 1510-
1512
Figura 1. Retrato de Leonardo hecho
por su discípulo Francesco Melzi,
aproximadamente de 1515 (10).
Leonardo nació en Anchiano, un
sector del poblado Toscano de Vinci,
al oeste de Florencia, el sábado 15 de
abril de 1452, a las 10:30 pm (4, 7).
Leonardo era hijo ilegítimo de un nota-
rio florentino, Ser Piero da Vinci, quien
aparentemente no le permitió cono-
cer a su madre, Caterina, una modes-
ta campesina, ya sea por este motivo
o porque ya estaba comprometido a
casarse con la hija de un acaudalado
notario (4). Poco se sabe de la madre
de Leonardo: tenía 25 años al dar a luz
a Leonardo; dos años después se casa
con Antonio Buti. Tuvo cinco hijos (4).
El hecho de ser hijo ilegitimo le impidió,
según las normas de esa época, tener
una educación formal, por lo que tuvo
una pobre formación en latín, griego
y matemáticas. Estas materias debió
aprenderlas más tarde. Ya en una edad
madura, a los 53 años, Leonardo dejó
registros de uno de los pocos recuerdos
de este período: recordaba que estan-
pájaro milano rojo que introduce su
cola en su boca y revolotea varias veces
junto a ella. Si bien se ha debatido si
fue un sueño real o una fantasía, moti-
vó el trabajo de Freud “Un recuerdo in-
fantil de Leonardo da Vinci” publicado
en 1910 (2). Freud lo interpretó como
un claro recuerdo de su madre y del
hecho de ser amamantado por ella, y
postuló que es probable que Leonardo
realmente hubiera vivido con su madre
varios años y alejado de su padre en el
primer período de su infancia (2). Leo-
nardo no tuvo una buena relación con
su padre, si bien le afectó su muerte en
1504. Fue el único de sus 10 hijos y dos
hijas a quien no dejó herencia.
Leonardo a los 14 años ingresó en
el taller de Andrea del Verrocchio, en
Florencia (1469-1480), donde apren-
dió pintura y escultura. Vasari (8), su
primer biógrafo, describió a Leonardo
“como un artista de gran belleza físi-
ca, alto, muy vigoroso; mostraba una
gracia infinita en todo lo que hacía y

106
 Leonardo da Vinci: Su aporte a la neurología y neurociencias
cultivaba su genio tan brillantemen-
te que resolvía fácilmente cualquier
problema que estudiara” (7). Su gran
capacidad creativa y su precoz talento
artístico superaron al de su maestro. De
ahí su máxima: “No es digno aprendiz
aquel que no supera a su maestro” (4).
Leonardo, no sintiéndose ya a gusto en
Florencia, a los 30 años decidió buscar
nuevos horizontes y se fue a Milán.
En 1482 inició su estadía en Milán
en la corte de Ludovico Sforza, el Moro,
donde permaneció 17 años. Ejerció
como un ingeniero militar, pero tam-
bién desarrolló proyectos de hidráuli-
ca, mecánica, arquitectura, además de
la pintura y la escultura.
Milán fue severamente afectada por
la peste y Leonardo se propuso comba-
tirla. Al atribuirla al hacinamiento y su-
ciedad de la ciudad, proyectó mejores
villas e hizo estudios para canalizar las
aguas en forma apropiada (4).
En 1490 comenzó a reunir sus es-
critos sobre arte y otras ciencias en una
serie de tratados inconclusos copiosa-
mente acompañados de dibujos (Figu-
ras 2-6), que formarían el Codex Atlan-
ticus, denominado así por su extensión.
En este tratado se incluyen sus opinio-
nes sobre pintura, arquitectura, mecá-
nica, anatomía, geografía, botánica,
hidráulica, aerodinámica, siendo una
demostración de su postura de que era
ilógico separar arte de ciencia.
Tuvo en su taller milanés un grupo
de fieles seguidores: Giovanni Boltraf-
fio, Ambrogio de Predis, Andrea Solari
y su entrañable Salai. En 1483 realizó
por encargo la hermosa obra Virgen de
las Rocas, y también de estos años es,
en opinión del autor, su cuadro más
perfecto, La belle Ferroniere (Figura 7).
* Marcelo Miranda C.
Leonardo, en 1498 finalizó un mural
para el convento domínico de Santa
María dalle Grazie, que sería La última
cena (4). Esta obra llegaría a ser una de
sus obras más trascendentes e influyen-
tes en otras generaciones de artistas,
como por ejemplo en Dalí.
Interesado por todas las ramas del
saber, los apuntes que dejó Leonardo,
quien era zurdo, fueron escritos curio-
samente en espejo y de derecha a iz-
quierda. Esto se ha atribuido a su temor
al plagio, para así mantener la exclusivi-
dad de sus hallazgos (4).
Sus intereses también abarcaron la
música, destacando en la interpretación
Figura 2. Primeros dibujos sobre los huesos
de la lira y en un instrumento precursor craneales, en el de abajo se muestra los senos
del violín. En zoología lo apasionó en- frontales (10).
tender el mecanismo de vuelo de las
aves y diseñaría máquinas para que el
hombre intentara volar. En astronomía,
fue precursor de su coterráneo Galileo
al postular que la Tierra era sólo un pla-
neta del sistema solar (4). En ingeniería
fue muy productivo al idear sistemas de
navegación, como un submarino, una
campana de buceo y un salvavidas; má-
quinas voladoras, como el paracaídas Figura 3. En la intersección de las
líneas Leonardo localizaba el sentido
y una especie de helicóptero. Se le ha
común, la literal “confluencia de los
criticado lo desorganizado que podría sentidos que permite actuar mejor” y
haber sido y la falta de foco en materias asiento a la vez del alma (10).
más específicas. Es evidente que por sus
limitaciones del latín tuvo dificultades
en relacionarse con los académicos de
la época y por esto no recibió mucho
apoyo intelectual. Ciertamente tuvo
dificultades al no tener una educación
académica formal; sin embargo esto
puede haber jugado a su favor al libe-
rar su mente de las limitaciones de la
época (7). La mayoría de sus investiga-
ciones fueron muy especulativas y sin Figura 4. Dibujo que claramente señala la
vía visual anterior con los nervios
resultado práctico. En ellas insistió en ópticos y quiasma (10).
107

Figura 6. Impactantes dibujos de un feto
in útero y que gatilló discusiones en el
Vaticano (10).
108
Figura 5. En estos dos dibujos Leonardo muestra el molde que hizo de los ventrículos, muestra sus
comunicaciones, y los pares craneales (10).
dedicarse a partir de 1516 cuando, con
las manos afectadas por una parálisis,
pasó a vivir en Francia bajo la protec-
ción de Francisco I, pero antes aún de-
bería volver a Florencia y Milán.
El origen de La Gioconda
Leonardo regresó a Florencia entre
1500 y 1506, tras 20 años de ausencia y
ahí creó en 1503 una obra eterna, como
fue el retrato de “Mona Lisa” o también
llamada “La Gioconda”. La célebre Gio-
conda ha inspirado libros, canciones
como Visions of Johana, de Bob Dylan,
y múltiples reproducciones como las de
Andy Warhol. Mucho se ha especulado
sobre quién es la misteriosa dama. La
versión más aceptada es la de Vasari (8),
quien afirmó que correspondía a Lisa di
Antonmaria Gherardini, florentina, naci-
da el 15 de junio de 1479, que a los 15
años se casó con Francesco del Giocon-
do, exitoso comerciante con el cual tuvo
dos hijos; de ahí proviene el nombre “La
Gioconda” (4).
Posteriormente Leonardo retornó
a Milán, donde permaneció de 1506
a 1513, intensificando sus estudios de
anatomía haciendo disecciones de ca-
dáveres y dibujos en que mostró la es-
tructura y funcionamiento del cuerpo
humano. En esta época Rafael ocupó
su rostro avejentado como modelo
de Platón para su obra La escuela de
Atenas. En este período el joven noble
Francesco Melzi se agregó a sus discípu-
los; lo acompañaría hasta su muerte y
nos dejó un hermoso retrato de Leonar-
do (Figura 1) (4).
¿Tuvo Leonardo un accidente vas-
cular?
En 1513 la constante inestabili-
dad política lo hizo dejar Milán. Junto
a Melzi y Salai marchó a Roma, donde
lo recibió Giulano de Médici. En Roma
vivió un período tranquilo, con una re-
muneración aceptable y tiempo para
desarrollar sus ideas. Así proyectó una
casa para los Médicis en Florencia y
logró conocer al prestigioso arquitec-
to Bramante. En 1515 aparecen en sus
 Leonardo da Vinci: Su aporte a la neurología y neurociencias
cartas las primeras evidencias de una
enfermedad que le paraliza la mano de-
recha en forma transitoria (4). En 1516,
muerto su protector Giulano de Médi-
ci, Leonardo dejó Italia definitivamente,
para pasar los tres últimos años de su
vida en el palacio de Cloux en Francia,
con el cargo de primer pintor, arqui-
tecto y mecánico del rey en la corte de
Francisco 1, quien lo admiraba. Fran-
cisco I confesó posteriormente al es-
cultor Benvenuto Cellini “que no creía
que hubiera existido jamás un hombre
que supiera tanto como Leonardo, no
sólo por sus conocimientos de escultu-
ra, pintura y arquitectura, sino por ser
además un grandísimo filósofo” (4). En
ese período alcanzó a completar el San
Juan Bautista, un cuadro que revela una
gran sensualidad y misterio. En 1517
recrudeció su enfermedad y presentó
una nueva parálisis de las extremidades
derechas. Una clara descripción hecha
en 1517 por Antonio Beatis, secretario
del cardenal Luis de Aragón nos pro-
porciona un fidedigno y extraordinario
documento del último periodo de la
vida del artista. Beatis reveló que el 10
de octubre de ese año, Leonardo, de 65
años, aparecía como un anciano que
por culpa de una parálisis parcial no
está en condiciones de hacer grandes
cosas: “Monseñor, junto con nosotros
acudió a visitar en los suburbios al Sr.
Leonardo da Vinci, el florentino, un
hombre de más de 70 años, excelente
pintor de nuestra época, que le mostró
a su señoría tres cuadros perfectos: uno
era de una dama florentina pintada del
natural por deseo expreso del bien-
aventurado Magnífico Giulano Médici
(La Gioconda); otro de San Juan Bautis-
ta y otro de la Madre de Dios y el niño
* Marcelo Miranda C.
sentados en el regazo de Santa Ana. No
se puede esperar de él, con certeza,
ninguna buena obra más, ya que una
parálisis le ha afectado la mano dere-
cha. Ha enseñado a un milanés que tra-
baja bastante bien, y si bien Leonardo
no puede colorear con la misma gracia
de antaño, aún puede dibujar e instruir
a otros”. “Este gentil caballero tiene
muchos escritos de anatomía que ha
ilustrado con dibujos de las partes del
cuerpo, tales como los músculos, los
nervios, las venas o las marañas intes-
tinales, y es esto una forma de enten-
der el cuerpo de los hombres y mujeres
que hasta ahora nadie había intentado.
Todo esto pudimos verlo con nuestros
propios ojos. Y según nos contó, para Figura 7. Retrato de Lucrecia Crivelli, también
conocida como la Bella Ferroniere, uno de los
realizarlos había diseccionado más de más hermosos cuadros de Leonardo hechos
30 cuerpos de hombres y mujeres a dis- en Milán (10).
tintas edades. También ha escrito como
él mismo dijo, un sinfín de volúmenes
sobre la naturaleza de las aguas, diver-
sas máquinas, todos en ellos en lengua
vulgar, y si estas obras vieran la luz re-
sultarían sin duda de gran utilidad y
placer” (4, 5).
Para su exhaustivo biógrafo Charles
Nichol, es muy plausible que Leonar-
do haya sufrido un accidente vascular
que paralizó no sólo su brazo derecho,
sino también su pierna (4). Como sa-
bemos que siguió dibujando y podía
hablar, podemos inferir que se trató
de un infarto profundo de tipo lacunar
sin afectar la corteza cerebral ya que
no manifestó afasia ni trastorno visual
importante. Aún al estar limitado física-
mente, según deducimos de la carta de
Beatis ya señalada, Leonardo siguió ha-
ciendo proyectos urbanísticos y drena-
jes de ríos. El 2 de mayo de 1519 murió
en Cloux, Francia; su testamento legó
109
 a Melzi todos sus libros, manuscritos
y dibujos. Fue enterrado en el cemen-
terio de la iglesia de Saint Florentine,
muy dañada en la Revolución Francesa,
demolida en 1902; sus restos no han
sido hallados y desaparecieron con los
escombros.
Leonardo en lo personal, su particu-
lar opinión de los médicos, sus con-
sejos para una vida sana y sus mayo-
res aportes a las neurociencias
Es interesante conocer la crítica
opinión de Leonardo sobre los médi-
cos: “Esfuérzate por conservar tu salud
en lo cual tendrás éxito mayor si te ale-
jas de los médicos. Ya que sus remedios
son un tipo de alquimia de la cual no
hay menos libros al respecto que sus
múltiples pócimas” (7). Leonardo, un
entusiasta de la medicina preventiva,
estricto vegetariano y respetuoso del
derecho de los animales, da los siguien-
tes consejos para mantener la salud:
“Debes hacer lo siguiente”:
No comas sin apetito y siempre ligero.
Mastica bien e ingiere solo ingredientes
sencillos o bien conocidos.
Quien toma medicinas mal consejo
sigue.
Guárdate de la ira y de los aires viciados.
Después de las comidas permanece de
pie un rato.
Mejor no duermas al mediodía.
Bebe vino bautizado, poco, pero con
frecuencia,
más nunca entre comidas y con estóma-
go vacío.
No retrases ni prolongues tu visita al
excusado.
Si haces ejercicio, que no sea muy intenso.
No te acuestes boca arriba ni boca abajo.
110
Arrópate bien por la noche,
Mantén la cabeza apoyada y la mente
serena.
Huye de la lascivia y atente a esta dieta”
(4,9).
Sus disecciones anatómicas y es-
tudios relacionados comenzaron en
Milán entre 1487 y 1493. Sus dibujos
más precoces que sobreviven son de
1489 y son dibujos de cráneos (Figuras
2-5) (4, 6). Hizo muchas disecciones de
cadáveres, unas 40, que le permitieron
refinar lo ya conocido respecto a los
ventrículos cerebrales y hacer un mol-
de con cera al inyectar cera caliente al
cerebro de un buey. Fue un precursor
en utilizar esta técnica de moldes para
estudiar la anatomía humana. Así tam-
bién hizo moldes de las cavidades del
corazón y de los grandes vasos arteria-
les y venosos. Leonardo, al igual que los
antiguos, localizó el alma en los ventrí-
culos y en el líquido que contenían (al
ser incorpórea no podía estar en el pa-
rénquima). Asumió que se encontraba
en el centro del cerebro: localizó en la
parte anterior de los ventrículos, en las
astas frontales de ventrículos, la imagi-
nación y la fantasía; en la región media
que correspondería al tercer ventrícu-
lo, la cognición, junto con el sentido
común, asiento del alma; y en la parte
posterior, la memoria (Figura 5) (6.9).
Describió siete de los pares craneales y
le dio esta categoría por vez primera al
nervio olfatorio. Describió la importan-
cia del olfato y sus vías. Así mismo, con-
tradijo la postura sobre cómo llega la
información visual. Asumió que los ob-
jetos y su luz eran captados por el ojo
y de ahí llegaba la información al ce-
rebro; no como Galeno postulaba, que
 Leonardo da Vinci: Su aporte a la neurología y neurociencias
el ojo mandaba hacia afuera la imagen
de los objetos. Describió claramente
los nervios ópticos y por vez primera el
quiasma óptico (Figura 4) (6,9). Definió
la importancia de la médula espinal y
los nervios espinales como prolonga-
ciones, y su función motora, su depen-
dencia e independencia del cerebro al
observar los efectos en ranas con sec-
ción medular.
En sus primeros dibujos de 1489 se-
ñaló por primera vez el seno frontal, los
vasos meníngeos y definió las tres fosas
craneales: anterior, media y posterior
(Figuras 2-4) (6). En una de las disec-
ciones realizadas a un anciano a quien
conoció y entrevistó previo a morir de
muerte natural, a los 100 años en Flo-
rencia, describió entre 1504-1509 por
vez primera hallazgos en todo compa-
tibles con lo que conocemos hoy como
ateroesclerosis. Atribuyó la muerte del
anciano a la mala irrigación del corazón
y tejidos periféricos, debido al estrecha-
miento de las arterias que las describió
como rígidas y engrosadas. Leonardo
asumió en forma correcta que todas
las arterias parten del corazón y de ahí
va la irrigación a todo el cuerpo, des-
cribiendo también la irrigación renal y
formación de la orina (7, 9).
En la descripción de Vasari sobre
Leonardo, aparte de los atributos físi-
cos, lo describió como un verdadero
dandy; le gustaba vestir muy bien. Se
peinaba el cabello, que le llegaba has-
ta la mitad del tórax, con gran cuidado.
Usaba túnicas de color rosa, mantos de
piel, anillos de jaspe y botas de cordo-
bán (4). Era en extremo delicado. Re-
comendaba tomar agua de rosa fresca,
humedecerse con ella las manos y lue-
go tomar una flor de lavanda y frotarse
* Marcelo Miranda C.
las manos, aduciendo que “hacía muy
bien” (4). Existe acuerdo, según los mo-
dernos especialistas en Leonardo y en
especial Nicholl, en que Leonardo era
homosexual: incluso en abril de 1476,
a los 24 años, en Florencia, se le acusó
de tener tratos con un conocido joven
homosexual, Jacobo Saltarelli. Se rea-
lizó una investigación legal, pero fue
absuelto y el asunto se silenció aparen-
temente por intervención de los Médici
(4). Otra relación más duradera fue con
su ayudante y compañía íntima por 28
años Giacomo Andrea Salai (4).
Leonardo fue un hombre de ex-
traordinaria capacidad de trabajo,
poderoso pensador con capacidad de-
ductiva y una sed ilimitada de adquirir
conocimientos. Ha dejado a la humani-
dad un gran legado de arte y ciencia y
lo que quizás es más importante aún,
del quehacer bajo un método científico.
Las simples reglas que se mencionan a
continuación aparecen en cada uno
de sus trabajos y deberían ser seguidas
por todas las personas involucradas de
alguna manera en las ciencias. Leonar-
do sugiere: “Procura tener una mente
abierta. Piensa en forma colateral (ve
alternativas no tradicionales), y cuestio-
na las cosas repetidamente. Usa todos
los recursos científicos y conocimientos
que tengas acceso para el problema en
cuestión, y sobre todo no sólo mira sino
mira e intenta ver” (7, 9). Estos men-
sajes de ya 500 años son la base de la
investigación científica moderna y son
plenamente vigentes.
111
Referencias

1. Merelhkovsky, D. El Romance de Leonardo, Edhasa, Madrid. 1980.

2. Freud S. Leonardo da Vinci. Norma, Bogota, 2007.
3. Clark K. Leonardo da Vinci, Alianza Editorial, Madrid 1986.
4. Nicholl C. Leonardo: el vuelo de la mente. Taurus, México 2003.
5. Zóllner F. Leonardo: obra pictórica completa. Taschen, Colonia 2006.
6. Pevsner J. Leonardo da Vinci`s contributions to neuroscience. TINS 2002;25: 217-220.
7. Wells F, Crowe T. Leonardo da Vinci as a paradigm for modern clinical research. The Journal of Thoracic and Cardiovascular
Surgery 2004; 127: 929-44.
8. Vasari G. La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Ed Océano, Barcelona.2000.
9. Capra F. The Science of Leonardo. Doubleday, New York.2007.
10. http://www.royalcollection.org.uk/eGallery/object.aspmaker/LEONARDO. Visitada el 21 de julio de 2008.

112
 Pyotr Ilyich Tchaikovsky :
Realidad y Mito en su misteriosa muerte

Con la colaboración de Eva Miranda.

“Los rumores no han cesado. No han parado ningún día, ya por un año. Pero a pesar de eso,
la fama de Tchaikovsky crecerá cada década. El gusto y los rumbos del arte han cambiado, la
moda cambia, pero la música de Tchaikovsky continúa y continuará agitando los corazones de
millones de auditores a través del mundo”. León Tolstoi. Carta a su esposa, 1893.

“La noticia me ha dejado estupefacto. Es una gran tristeza para todos”. Antón Chejov en nota a
hermano de Tchaikovsky.

“Realmente sin la música me habría vuelto loco. Solamente por mi amor hacia ella he podido
resistir la existencia... y es posible que en el Cielo ni siquiera haya música; por tanto gocemos de
ella todo lo posible mientras estemos aquí abajo…”.

Tchaikovsky a Nadezhda Filaretovna von Meck, 1887.

113
Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Realidad y Mito en su misteriosa muerte

En la actualidad aún existe una sombra de misterio sobre la causa de muerte

del gran compositor ruso a la temprana edad de 53 años. Tchaikovsky continúa
siendo, probablemente junto a Sergey Rachmaninov, el más occidental y amado
de los compositores rusos. En este artículo discutimos la evidencia disponible en
cuanto a los hechos que rodearon los últimos días de su vida y sobre cuál sería su
verdadera causa de muerte.

Aspectos biográficos Posiblemente la persona más in-

Tchaikovsky nació en 1840 en la
ciudad de Votkinsk, en el límite de la
Rusia europea. Fue el segundo hijo del
a su vez segundo matrimonio del inge-
niero de minas Ilia Petrovich Tchaiko-
vsky (40), con Alexandra Andreievna
d¨Assier (1813-1854), una aristócrata
de origen francés (26), con la que tuvo
seis hijos. Fueron sus hermanos: Nico-
lai (primogénito), Alexandra, Ippolit,
Modest y Anatoli (gemelos) nacidos
en 1850. Además, vivía con ellos Zi-
naida, hija del primer matrimonio del
padre (1-5) (Figura 1).
fluyente para Pyotr Illich durante su
infancia fue su institutriz, Fanny Dür-
bach (Figura 1), una joven suiza que
le proporcionó una educación funda-
mentalmente francesa y que apoyó
con decisión sus inclinaciones natura-
les hacia la música, la poesía y el arte
en general. Esta fusión de elementos
rusos y franceses en la educación de
Tchaikovsky habría de constituir la
base de la impronta artística del fu-
turo músico (6, 7). En búsqueda de
mejor fortuna, su padre se trasladó a
Alapaevsk y luego a San Petersburgo,
donde Pyotr estudió su secundaria

A B C D

Figura1. A) La familia Tchaikovsky en 1848, con el músico de ocho años en extremo izquierdo. B) Carta en perfecto francés escrita a los ocho años
a su institutriz Funny Dürbach. c) Funny Dürbach, quien parece haber influido marcadamente en Tchaikovsky, afirmó sobre él: “es un niño de cristal
con una sensibilidad y delicadeza infinitas” y D) Poema escrito en francés a los siete años por el niño Tchaikovsky. (8)

114
 Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Realidad y Mito en su misteriosa muerte
hasta 1859 en la Escuela de Jurispru-
dencia, donde recibió clases de músi-
ca de Nicolai Zaremba, muy influen-
ciado por la música de occidente. Al
terminar la escuela ingresó a trabajar
en un cargo administrativo de gobier-
no, que claramente no satisfacía sus
inquietudes. Posteriormente gracias al
apoyo de Anton Rubinstein, también
ferviente admirador de la música oc-
cidental y Director del Conservatorio
de Música de San Petersburgo, pudo
entrar en 1863 al afamado centro y es-
tudiar allí durante tres años. En 1866
es contratado como profesor docente
por el hermano de Anton Rubinstein,
Nicolai, quien dirigía por ese entonces
el Conservatorio de Música de Moscú.
En este periodo abandona su cargo en
el Ministerio de Justicia para vivir sólo
para la música (5).
Su música neo-romántica preten-
de una comunicación con la audien-
cia a través de una verdadera catarsis
emocional. No busca una gran profun-
didad intelectual sino manifestar las
alegrías y tristezas del ser humano y
logra sintetizar magistralmente lo su-
blime y lo introspectivo. Ejemplos ma-
ravillosos de esto son pequeñas obras
como “Nur wer die Sehnsucht kennt”
Opus 6 (“Vana Espera”) o la “Melodie
in F- Flat” “Souvenir d’un lieu cher”
(Recuerdo de un lugar querido).
Las hipótesis: ¿suicidio o cólera?
Tchaikovsky disfrutó de una me-
recida fama y amplio reconocimiento
incluso de la familia del zar Alejandro
III, razón de más para que los medios
y el mismo público tiñeran su inespe-
rada muerte de toda suerte de dudas;
más aún que, dada su conocida ho-
* Marcelo Miranda C.
mosexualidad, surgió la hipótesis de
un suicidio ordenado por un presunto
“tribunal de honor” para evitar la ig-
nominia y repudio que podría haber
sufrido el músico al difundirse sus ver-
gonzosos amoríos (3).
Esta hipótesis ha sido muy contro-
vertida (1, 2, 5), y sin duda aún sigue
siendo sostenida y aumenta la leyenda
y romanticismo en torno a la figura del
gran músico.
Más apoyo ha tenido esta hipó-
tesis desde que en 1981 se difundiera
la traducción al inglés del artículo de
la musicóloga rusa Alexandra Orlova,
Figura 2. El retrato hecho por Nicolai
publicada en la revista Music and Let-
Kuznetsov (1850-1930) en el vestíbulo del
ters (3), publicada en original en ruso teatro de Odessa en 1893, es el más veraz en
en 1980. Orlova afirmó haber tenido cuanto a mostrar la fisonomía del músico en
su último año de vida (8).
acceso a archivos y cartas del museo
habilitado en su última casa en Klin,
y haber tenido testimonio directo de
familiares de las personas que integra-
ron el Consejo de Honor que reunió
a miembros de la Escuela de Jurispru-
dencia a la que Tchaikovsky perteneció
en su juventud. Según estas fuentes
se conminó a Tchaikovsky a suicidar-
se para evitar así un mayor escándalo
al darse a conocer su enamoramiento
del hijo del conde Stenbock-Fermors,
quien había prometido denunciar esta
situación al mismísimo zar (3, 5).
Orlova presenta en este artículo
una serie de evidencias que, según ella,
contradicen la hipótesis de la muerte
causada por el cólera. Hechos como: el
descuido de la familia y de los médicos
de no observar las medidas higiénicas
recomendadas; permitir el acceso ma-
sivo a las habitaciones donde falleció el
músico; tolerar que uno de sus amigos
besara el cadáver en el sepelio, acto
del que fuera testigo el propio músi-
115

Figura 3. Nadezhda Filaretovna von Meck,
mecenas de Tchaikovsky hasta 1890 (8).
116
co Nicolai Rimski-Korsakov; olvidar la
recomendada medida de un baño de
tina la que se cumplió cuando ya era
tarde; entre otros, según Orlova, de-
jan muchas dudas sobre la verdadera
causa de muerte. Para ella existiría un
acuerdo entre los médicos que aten-
dieron a Tchaikovsky y la familia para
dar esta versión del cólera y ocultar el
suicidio.
Luego de la muerte del músico a
las tres de la madrugada del lunes 6
de noviembre de 1893, su hermano
Modest y los hermanos Lev y Vasily
Bertenson, médicos del zar que asis-
tieron a Tchaikovsky, debieron publi-
car en periódicos sus versiones de lo
sucedido en vista de los rumores ya
circulantes de la posibilidad de un sui-
cidio. Con estas declaraciones intenta-
ron ratificar que el cólera era la causa
del fallecimiento (3). Según la versión
de su hermano Modest, Tchaikovsky
se habría contagiado el 1 de noviem-
bre en el restaurant Leiner o el 31 de
octubre, luego del estreno en San
Petersburgo de la última Sinfonía Nª
6 Patética, al beber un vaso de agua
contaminado con cólera (1-5).
El Dr. Lev Berterson afirmó así el 8
de noviembre en el diario Novoye Vre-
mya: “Fui llamado para ver al composi-
tor la tarde del jueves 2 de noviembre,
por mi hermano, Dr. Vasily Bertenson,
quien es un amigo muy cercano a la fa-
milia y que siempre ha atendido a todos
sus miembros . Cuando cerca de las 22
horas llegué al departamento de Modest
Tchaikovsky, donde se encontraba el mú-
sico, lo encontré en una fase álgida de la
enfermedad. Los síntomas eran caracte-
rísticos, y no pude menos que reconocer
un grave caso de cólera. Tomamos las
medidas habituales y los espasmos ce-
dieron ya que eran muy violentos y Pyotr
Illych gritaba de dolor. Luego, al volver
los espasmos, la acción del corazón se
volvió débil y mi hermano debió inyec-
tar alcanfor. A las 11 AM del viernes si-
guiente la condición mejoró y Pyort dijo:
“Me siento mucho mejor. Gracias, me
ha sacado de las fauces de la muerte”.
Sin embargo, se hizo evidente una falla
renal desde el principio y esto agravó la
condición progresivamente. Intentamos
el sábado un baño que puede ayudar
en estos casos, pero Pyotr Illich era reluc-
tante a esto ya que su madre, que tam-
bién tuvo cólera, murió durante el baño
caliente”.
“Tchaikosvky al ver poco cambio
afirmó: “Déjeme ir, no se atormente; me
da lo mismo si no mejoro”. Hubo una
mejoría transitoria en la función renal,
pero ya esa tarde se volvió somnoliento y
con el corazón débil. Al volver más tarde
lo encontré comatoso y rara vez volvía
la conciencia al darle de beber dicien-
do: “Es suficiente, un poco más”. A las
22.30 ya las esperanzas se disiparon y se
profundizó su inconciencia y el corazón
débil no respondió a los estimulantes. A
las 2 AM comenzaron estertores agóni-
cos y a las 3 AM, Pyotr Illich ya no exis-
tía” (3).
A pesar de esto el Dr. Lev Berter-
son recibió grandes críticas de distintos
personajes por su descuido y tardanza
en aplicar medidas. Incluso se solicitó
que se le castigara en el colegio de la
orden médica. El cólera es una infec-
ción intestinal aguda causada por la
ingestión de alimentos o agua conta-
minados por la bacteria Vibrio chole-
rae. Tiene un periodo de incubación
corto, entre menos de un día y cinco
 Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Realidad y Mito en su misteriosa muerte
días. La bacteria produce una entero-
toxina que causa una diarrea copiosa,
indolora y acuosa que puede conducir
con rapidez a una deshidratación gra-
ve y a la muerte si no se trata pronto.
La mayor parte de los pacientes sufren
también vómitos. La mayoría de los in-
fectados por Vibrio cholerae no cae en-
fermo, pero la bacteria está presente
en sus heces durante 7-14 días. Cuan-
do la enfermedad se manifiesta, alre-
dedor del 80%-90% de los episodios
tienen carácter leve o moderado y son
difíciles de distinguir clínicamente de
otras formas de diarrea aguda. Menos
del 20% de los enfermos desarrollan
el cuadro típico de cólera con signos
de deshidratación moderada o grave.
Según Orlova, Tchaikovsky nunca
pudo liberarse de su temor al escán-
dalo. En varias cartas escribió primero
de su lucha y luego de su resignación a
su condición de homosexual. Incluso,
como una medida de rebatir los ru-
mores, se casó en 1877 con Antonina
Miliukova. Esa unión fue un completo
fracaso ya que en esa época se encon-
traba enamorado de su estudiante Jo-
sik Kotek, quien le inspiró el hermoso
Concierto para Violín (1, 2).
Según su hermano Modest, obras
como la Sexta sinfonía estarían inspi-
radas en el amor por su sobrino Bob
Davydof. Romeo y Julieta, Francesca
da Rimini y La Tempestad se deberían
a la intensa pasión que sintió por su
compañero de escuela Sergey Kireev,
durante su adolescencia (1, 2).
Es dudoso para Orlova que el
cólera explicara la muerte porque en
esa época ya estaba en retirada de
Moscú, y las clases sociales altas es-
taban en apariencia más libres de su
* Marcelo Miranda C.
contagio por vivir en mejores condi-
ciones higiénicas.
El musicólogo Poznanzky recono-
cido experto en la vida de Tchaikovsky,
también logró acceder a los archivos
de Klin en 1992 y rebate la teoría del
suicidio (1, 2, 8).
Según Poznanzky, Tchaikovsky ya
había superado el miedo a la difusión
mediática de su homosexualidad por-
que si bien la sociedad rusa era rígida
e intolerante con estas tendencias, no
sería tan extremosa como la británica,
que se había ensañado en la condena
a Oscar Wilde.
Por otra parte, resulta inverosímil
que se haya sometido a Tchaikovsky a
un juicio moral de las características
que se sugieren porque en la época
hubo muchos otros casos de homose-
xualidad, como el duque Sergey, her-
mano del mismo zar, y algunos miem-
bros de la Escuela de Jurisprudencia,
cuya condición y no pocos escándalos
eran aceptados por la sociedad de en-
tonces. El propio hermano del músico,
Modest, era homosexual y frecuentaba
el mismo círculo de amigos íntimos de
Tchaikovsky, por lo que la familia del
músico conocía esta condición (1, 2).
Poznansky cita también cartas fe-
chadas poco tiempo antes de su muer-
te (Figura 2), en las que Tchaikovsky se
reconoce como una persona feliz y
con nuevos entusiasmos y bríos para
vivir, infundidos por su amor hacia
Bobby Davydof y también porque ya
ha conseguido cierta independencia
económica.
Tchaikovsky ya tenía en esa época
categoría de “superestrella”. Era muy
admirado en Rusia y sus obras eran
bien pagadas. Sin embargo, por el
117

A
gran nivel de vida que llevaba, siem-
pre mantenía deudas. Por fortuna, ya
desde 1890 no dependía de Nadezhda
Filaretovna von Meck (Figura 3), quien
le retiró su apoyo en ese año. Ella fue
una esclavizante mecenas desde hacía
más una década. Esta fue una relación
muy extraña, epistolar. Nunca se vie-
ron realmente. Sólo coincidieron sus
carruajes en un paseo por un bosque
B sin detenerse ni intercambiar palabras.
Figura 4. A) Su casa de Klin, actual museo, su Nadezhda era viuda, nueve años ma-
última morada desde 1885 con B) su estudio y yor que él y dueña de una gran fortu-
sala de música (8).
na. Por el tono de sus cartas es claro
que sintió un amor platónico por el
músico. Le entregaba a Tchaikovsky
6.000 rublos anuales, además de pa-
gar los gastos de publicación de sus
obras y de otorgar ayudas a las orques-
tas de París para que interpretaran las
composiciones de su protegido (7).
Tchaikovsky recurría en exceso a ella
con cartas como la siguiente: “Nece-
sito dinero una vez más y no tengo
a nadie a quien dirigirme. Sé que es
118
terrible, lamentable, pero me veo en
la necesidad de recurrir de nuevo a su
enorme generosidad” (7). En el retiro
de la ayuda de la sra. van Meck de-
ben haber influido los rumores sobre
las inclinaciones sexuales del músico.
Esto la afectó mucho ya que había
creído que él la amaba. Tchaikovsky
en su diario escribió al terminar esta
relación: “Tal vez porque nunca llegué
a conocer personalmente a Nadezhda
Filaretovna, la puse en un pedestal.
Estaba seguro de que desaparecería
la tierra bajo mis pies antes de que mi
amiga me abandonase. Sin embargo,
ha sucedido, y ahora toda la fe en mis
semejantes, toda la confianza en el
mundo se ven reducidos a la nada. He
perdido mi tranquilidad, y la posible
felicidad que el destino hubiese podi-
do todavía reservarme estará ya enve-
nenada para siempre” (7).
A partir de 1885, Tchaikovsky ex-
perimentó un éxito y bienestar econó-
mico muy importante. Logró comprar
una tranquila casa de campo en Klin
(Figura 4) a mitad de camino entre
Moscú y San Petersburgo. Allí será fe-
liz. La propiedad se constituirá en el
gran museo dedicado al músico. Allí
vivió sometido a una estricta disciplina
para componer. Una placa en la puer-
ta de la casa recordaba que el músico
“PI Tchaikovsky recibe lunes y jueves, de
3 a 5. Por favor no toque el timbre” (7).
Su fama era ya inmensa, y a pesar de
que los éxitos halagaban la innegable
vanidad del artista, éste se sentía des-
contento ya que las giras lo apartaban
de su verdadera tarea de componer.
Así escribe a la señora van Meck: “Mi
reputación y mi fama se acrecientan,
pero ¿no hubiese sido mejor permane-
 Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Realidad y Mito en su misteriosa muerte
cer en mi casa y dedicarme a trabajar?
Además echo de menos la paz y tran-
quilidad del campo” (6, 7).
A pesar de la ruptura, van Meck
siguió interesada en los logros del mú-
sico y coincidentemente fallece sólo
dos meses después de la muerte de
Tchaikovsky (Figura 5) (5).
Otro hecho que apoya el buen
momento que pasaba Tchaikovsky a
mediados de 1893 fue que en junio de
ese año recibió el reconocimiento de
Doctor Honoris Causa de la Universi-
dad de Cambridge, que premió a los
mejores músicos de naciones euro-
peas: Grieg, en Noruega; Saint-Saëns,
en Francia; Boito, de Italia; Bruch, de
Alemania. Resulta interesante que en
el viaje de vuelta de Cambridge contó
en una conversación con uno de sus
anfitriones que una vez terminada la
Sexta Sinfonía, llamada Patética por
iniciativa de su hermano Modest,
algo le impulsó a agregar un cuar-
to movimiento, muy lento y trágico,
como colofón a la pieza, y que tal vez
esta adición tuviera connotaciones
proféticas (5).
El carácter de Tchaikovsky
Según testimonios de personas
que lo conocieron en su infancia,
Tchaikovsky era un niño extremada-
mente sensible y reservado, tímido,
propenso al llanto y con una gran
capacidad de fabulación. Al mismo
tiempo era muy solitario y pasaba ho-
ras escuchando incansablemente frag-
mentos de Don Giovanni de Mozart y
de óperas italianas de Bellini, Rossini
y Donizetti, que estaban grabadas en
una orquestrola, instrumento-orques-
ta precursor de la pianola inventado a
* Marcelo Miranda C.
fines del siglo XVIII (5, 7).
Profesaba una adoración a su ma-
dre y su muerte en 1854 debida al cóle-
ra fue un terrible golpe para el músico.
De alguna manera Tchaikovsky subli-
maría el amor materno perdido has-
ta extremos enfermizos. Su complejo
edípico se atenuó en la adolescencia,
pero nunca se vio completamente li-
bre de él. Esa idealización de la madre Figura 5. Fotografía del sepelio de
le impediría una relación normal con Tchaikovsky realizado en San Petersburgo con
60.000 asistentes, con carácter de funeral de
las mujeres. Esto puede haber favore-
Estado (8).
cido su homosexualidad y la patoló-
gica relación con su esposa y con su
mecenas la sra. von Meck. El carácter
del músico tenía rasgos característicos
del hombre neurótico: sublimación
de la líbido, relaciones sexuales en
que la mujer representa a la madre
o a la hermana con toda la angustia
e inhibición que conlleva la incapaci-
dad para superar el complejo edípico,
sentimientos de impotencia, enormes
deseos de triunfo social, reacciones
desequilibradas, timidez y tendencia
a la depresión (7). Tchaikovsky no fue
un hombre creyente ni estuvo preocu-
pado por el tema religioso. En una
carta a van Meck dijo: “... Me resisto a
aceptar los dogmas de la religión orto-
doxa y cristiana en general. Un ejemplo:
jamás he podido admitir el principio de
la recompensa y del castigo según que
uno sea bueno o malo. ¿Recompensa
de qué y castigo por qué? Todavía con-
sidero más difícil poder llegar a creer en
la vida eterna. Realmente sin la música
me habría vuelto loco. Solamente por mi
amor hacia ella he podido resistir la exis-
tencia, y es posible que en el Cielo ni si-
quiera haya música; por tanto gocemos
de ella todo lo posible mientras estemos
aquí abajo…” (7).
119
 En suma la evidencia actual apo-
ya la hipótesis que Tchaikovsky murió
de cólera y de una insuficiencia renal
secundaria. Así se extinguió la vida
de uno de los músicos más extraordi-
narios de la historia. En toda su obra
supo expresar con gran genialidad las
más diversas, contradictorias y emo-
cionantes vivencias del ser humano:
desde la mayor alegría a la más grave
desesperación; de la intimidad más
conmovedora a los aspectos más co-
tidianos de la vida, de la delicadeza
musical más sublime a la más bizarra y
potente orquestación (Obertura 1812
por ejemplo).
Por todo esto su aporte a la histo-
ria del arte es inmortal.

Referencias

1. Poznansky A. Tchaikovsky: The Man behind the Myth. The Musical Times 1995 136: 175-182.
2. Poznansky A, Burr R, Jr. Tchaikovsky’s Suicide: Myth and Reality 19th-Century Music 1988; 11(3): 199-220.
3. Orlova A, Brown D. Tchaikovsky: The Last Chapter.Music & Letters 1981; 62 (2): 125-145.
4. Orlova A. Tchaikovsky. Un autorretrato. Alianza Música, Madrid 1994.
5. Mundy S. Tchaikovsky.Ed Robinhook, Barcelona, 2001.
6. Los Grandes Compositores Clásicos, Editorial Olimpo, Tomo IX, Madrid 1994.
7. Enciclopedia Salvat de Grandes Compositores. Vols 66-69.Pamplona,1985.
8. http://en.wikipedia.org/wiki/Pyotr_Ilyich_Tchaikovsky visitado 11 julio 2008.

120
 Sir Isaac Newton:
su bizarra y breve psicosis

“No sé como puedo aparecer frente al mundo, pero para mi siento que he sido como un niño,
jugando en una playa, divirtiéndose de cuando en cuando, encontrando una piedra más lisa o
una concha más hermosa que lo común, mientras que el gran océano de la verdad se extendía
ante mí, todo él sin descubrir”.

Isaac Newton, 1726.

121
Sir Isaac Newton: Su bizarra y breve psicosis
Figura 1. Retrato de Newton en 1689 a los 47
años, poco antes de su cuadro psicótico (11)
122
La impresión de aparente sere-
nidad que refleja el epígrafe anterior
puede ser algo equívoca. La verdad es
que Newton se caracterizó por tener
una personalidad bastante difícil, muy
compleja. Uno de sus compañeros en
Cambridge afirmó que Newton era de
un carácter de lo más “temeroso, caute-
loso y desconfiado” que hubiera visto.
Otro personaje de la época, J. Flams-
teed, primer astrónomo del rey, des-
pués de varias disputas con Newton, lo
describió como insidioso, beligerante,
de una ambición desmedida, excesiva-
mente necesitado de elogios e intole-
rante a la contradicción” (1-3).
A estos rasgos se suma un particu-
lar cuadro neuropsiquiátrico que llegó
a su clímax en agosto y septiembre de
1693 cuando Newton, a los 50 años,
rompió con sus amistades, se aisló aún
más de lo habitual, acusó a sus escasos
amigos de complotar contra él e inven-
tó conversaciones que nunca ocurrie-
ron (1-5). Newton, para muchos, es el
científico más grande que ha existido.
Un ejemplo de ello es que con un poco
más de 20 años describió la ley de la
gravedad. El objetivo de este artícu-
lo es entonces resaltar aspectos poco
conocidos de la vida de Newton y su
particular personalidad, y la influencia
de éstos en sus históricos logros cien-
tíficos.
Newton nació el día de Navidad
de 1642, el mismo año en que Galileo
moría. Hijo póstumo de su padre ho-
mónimo (1606-1642), quien falleció
dos meses antes de que Isaac naciera.
Su padre fue granjero y reconocía ser
analfabeto. Se casó en abril de 1642
con Hanna Ayscough (fallecida en
1679), hija de un acaudalado abogado
(1,2). Newton nació prematuro, con
un bajo peso de nacimiento y fue de
baja talla en la adultez, de una esta-
tura similar a Napoleón y Beethoven
(2). Su madre volvió a casarse cuan-
do Newton tenía tres años, y lo dejó
al cuidado de su abuela y hermanos.
Su padrastro falleció cuando Newton
tenía 10 años y la madre regresó a vivir
con Isaac. Los sentimientos de Newton
hacia su madre fueron muy ambiva-
lentes: nunca le perdonó su abandono
de casi 10 años. En una confesión de
“1662 pecados” escrita a los 20 años
reconoce como pecado “número 13”
“haber pensado en quemar la casa
donde vivía su padrastro con su madre,
con ambos adentro” y en el pecado 14
“haber deseado la muerte a ciertas
personas” (2). Sin embargo, gracias a
la fortuna que le dejó su madre, admi-
nistrada por sus tíos maternos, pudo
tener la tranquilidad económica para
dedicarse por entero a su pasión por
la ciencia.
Como escolar, Newton vivió bas-
tante aislado. No jugaba con sus com-
pañeros. Estos no sentían mucha afini-
dad con él ya que por su ingenio los
superaba en todo, y fácilmente obtenía
lo que quería de ellos. Catherine Sto-
rer, una de sus pocas amigas de infan-
cia y adolescencia y quien parece ha-
ber sido el único romance de Newton
de que se tiene noticia, recordó que de
niño pasaba más bien encerrado en su
casa. Creaba juguetes para sus primas;
entre otras cosas, un ingenioso carro
con cuatro ruedas que accionaba con
una palanca (un “go-kart” de nues-
tros tiempos) y con el cual andaba por
toda la casa” (1, 2).
A los 18 años, el 8 julio de 1661,

ingresó al prestigioso Trinity College de
Cambridge al cual permanecerá ligado
por 42 años, en distintos cargos docen-
tes. Llegó a ser miembro de la Sociedad
Real en enero de 1672 al presentar el te-
lescopio de reflexión, y en febrero envió
su Teoría de los Colores. En ella postuló
que la luz se componía de una diversi-
dad de colores y que viaja en línea recta
y no en forma ondulante, y que está for-
mada por corpúsculos (1, 2).
En Cambridge, Newton perma-
neció aislado, muy solitario haciendo
sus experimentos. Llama la atención
que casi no existen registros sobre él
que haya dejado algún compañero de
estudios de esa época. Sólo existe el
comentario de su compañero de habi-
tación en esa época, Wickins, quién se-
ñaló en 1728 un chiste de Newton so-
bre su precoz canicie, atribuyéndola a
sus experimentos con plata y mercurio
(1, 2). En Cambridge surgió su rechazo
al puritanismo, y una real crisis religio-
sa. Se convirtió al arrianismo. Esto de-
bió provocarle gran sensación de culpa
que claramente reflejó en las “1662”
confesiones al referirse a “pensamien-
tos, palabras y acciones sucias” (2).
Newton tenía una sorprendente
capacidad de concentración que llamó
la atención tanto a las escasas personas
que lo conocieron en la intimidad en
la universidad, como a su secretario
personal. Frecuentemente olvidaba in-
cluso comer, o comía sus alimentos ya
fríos, de pie y muy frugalmente. Solía
permanecer hasta altas horas de la ma-
drugada en sus estudios, durmiendo
recién a las dos o tres de la mañana y
por no más de cuatro o cinco horas (1,
2). Muy rara vez o nunca su secretario
lo observó divirtiéndose o saliendo a
Sir Isaac Newton: Su bizarra y breve psicosis * Marcelo Miranda C.
andar en bicicleta, por ejemplo. Comía
en su cuarto y muy rara vez almorzaba
en el casino de su Universidad. Cuan-
do acudía al casino, sin embargo, si
alguien le preguntaba algo, contestaba
muy cortésmente.
Los años más prolíficos de Newton
fueron entre 1665-1666, en que hace
grandes descubrimientos en matemá-
ticas, como la Teoría de los Binomios,
el Cálculo Diferencial e Integral (1, 2).
Ese mismo año desarrolla sus estudios
sobre la fuerza de gravedad. Cuando
aún no tenía 24 años se transformó en
el principal matemático de Europa. En
Figura 2. Retrato de Newton ya con
óptica, experimentó él mismo cómo 60 años (11)
mirar directamente al sol, debiendo
luego permanecer varios días en la os-
curidad para compensar las molestias
obvias de esta exposición. Y también,
lo que parece difícil de creer, insertó un
estilete entre su ojo y el hueso orbita-
rio. Así lo describe: “Lo insertaba en la
parte más posterior del ojo para alterar
la curvatura de la retina y observar los
círculos de colores que veía al presio-
nar con el estilete” (2).
Si bien la mayor parte del tiempo
aparecía muy modesto, al escribir su
carta de 18 de enero de 1671 al secre-
tario de la Real Sociedad de Londres
contando su descubrimiento acerca de
la naturaleza de la luz, mencionó que
“he hecho el más singular sino el más
considerable descubrimiento que haya
sido hecho hasta ahora en el funciona-
miento de la naturaleza”. Un biógrafo
de Newton comenta que en los años
1665-1666 sus trabajos fueron hechos
con una gran energía e imaginación,
pero revelan la naturaleza claustrofóbi-
ca de un hombre completamente con-
centrado en sí mismo, cuyo único real
123

Figura 3. Newton, como lo vio el poeta, pintor y filósofo William Blake, como un “geómetra
divino” (11)
contacto con el mundo externo era a
través de sus libros” (1, 2). Debido a
sus ansias por tener la seguridad de la
certeza en todo, el hecho de descubrir
su propia genial aptitud para las mate-
máticas fue una real salvación, y que
el mundo aparentemente obedeciera
leyes matemáticas le dio una certe-
za tranquilizadora. Pruebas de la real
modestia de Newton son estas citas
del científico: “Si he visto más allá, es
por haber estado sobre los hombros de
gigantes” y “si he hecho algún descu-
brimiento de valor, se ha debido a una
paciente atención, más que a cualquier
otro talento”.
En sus estudios filosóficos, ana-
lizando y sacando notas de las obras
de Francis Bacon y Thomas Hobbes,
señaló a los 21 años, en un libro dedi-
cado a la filosofía, que “es posible di-
lucidar en forma más segura y natural
124
la esencia de las cosas por sus relacio-
nes entre sí, más que con el uso de los
sentidos” (2). Para Newton la verdad
surgía del silencio y de una medita-
ción ininterrumpida”. Para su biógrafo
J. Keynes, Newton usó una introspec-
ción tan intensa con una perseverancia
mental jamás igualada (2). Cuando se
le preguntó como llegó a la Ley de la
Gravedad, contestó: “Pensando en ella
continuamente. Pongo un objeto cons-
tantemente frente a mí, y espero hasta
que las primeras luces vayan surgien-
do poco a poco, como un amanecer,
hasta llegar la luz plena y completa”
(1). Newton tuvo un poder inusual
de concentración. Podía mantener un
problema en mente por horas, días o
semanas hasta que revelara su solu-
ción, pero también poseía a la vez una
intuición extraordinaria (1).
La historia de la manzana
Hay varias versiones sobre cómo
Newton logró la idea extraordinaria de
la ley gravitacional, pero es claro que
fue en el jardín de la casa materna en
Lincolnshire en 1666 (1). Un año antes
de morir, Newton contó a un amigo
que la idea surgió al observar la caída
de una manzana, mientras estaba en-
simismado. Es decir que al estar ana-
lizando qué mecanismo podría mante-
ner a la luna en su órbita, la caída de
la manzana lo hizo extrapolar que la
tierra ejercía la misma fuerza a distan-
cia sobre la luna, y que la disminución
de esta fuerza por la distancia era la
correcta explicación (1, 2). Estas ideas
quedaron definitivamente plasmadas
en su obra Principia de 1687.
Si bien existen versiones muy con-
tradictorias sobre la real personalidad

de Newton, las impresiones de sus
familiares más cercanos, primos, so-
brinos y su secretario concuerdan en
que era una persona sencilla, rara vez
enojado a menos que se le contradije-
ra, muy pensativo siempre, y sólo una
vez en cinco años su secretario lo es-
cuchó reírse. No le gustaba el arte, ya
sea pintura ni música. En su biblioteca
personal de 1896 volúmenes, había
muy pocos libros de literatura y espe-
cíficamente muy pocos de los clásicos
ingleses, como Shakespeare o Chaucer
(1, 2). Sólo una vez existe recuerdo
de intentos de hacer chistes. Fue en
relación a su precoz canicie: a los 30
años encaneció y esto jocosamente lo
atribuía a sus experimentos con plata
y otros metales. Es claro entonces que
Newton fue una persona solitaria, an-
siosa, inseguro de sí mismo, con rasgos
obsesivos paranoicos, con una muy
pobre capacidad para establecer rela-
ciones interpersonales, expresar emo-
ciones y con poca capacidad hedonista
(1-3,5 ). Tal como puntualizan Keynes
y otros autores, todos estos rasgos son
atribuibles a la pobreza afectiva de su
infancia marcada por un padre ausente
y un mal lazo con su madre (1-3, 5).
Era muy hipersensible y suspicaz con
los dichos y acciones de otras perso-
nas, de las cuales prefería aislarse y evi-
tarlas. Conocidas son sus disputas y ce-
los mutuos con científicos como Hooke
y Leibniz. Con éste hubo acusaciones
recíprocas de plagio, motivadas por su
reticencia a publicar sus trabajos, lo
que se explicaba, según lo señaló, para
evitar estas confrontaciones. De hecho
prefirió esperar que Leibniz muriera
para hacer su publicación.
John Locke (1632-1704), desta-
Sir Isaac Newton: Su bizarra y breve psicosis * Marcelo Miranda C.
cado filósofo y amigo de Newton, es-
cribió sobre él: “Tengo varias razones
para considerarlo un amigo, pero es
una persona muy difícil de sobrellevar;
es muy sensible, tan fácil de cargarse
de suspicacia cuando nada lo justifica”
(1, 2). Keynes destacó también que
“sus más profundos instintos eran tan
ocultos, esotéricos, semánticos, con un
marcado aislamiento del mundo, con
un miedo paralizante de exponer sus
ideas, creencias, sus descubrimientos
en toda su desnudez a la inspección y
crítica del mundo” (2).
La pasión por la alquimia y el origen
de su psicosis
Siendo niño y mientras vivía en
la casa de un boticario en Grantham,
demostró interés en la preparación
de medicinas, e hizo una lista de 200
enfermedades en sus cuadernos de no-
tas. Mezcló pócimas y empezó a au-
tomedicarse y recetar a sus conocidos.
La primera evidencia de interés en la
alquimia es de 1669, en que compró
un importante texto sobre el tema. En
1678 inició sus experimentos que dura-
ron 18 años y abarcaran varios cientos
de trabajos (1, 2). Uno de los objetivos
de estos experimentos fue claramen-
te la búsqueda de un elixir de la vida.
Para lograr esto calentó metales y estu-
vo expuesto a sus vapores sin ningún
tipo de protección llegando incluso a
probar los productos obtenidos (1, 2).
Los metales más empleados fueron an-
timonio, mercurio, plomo, plata, oro y
arsénico.
Spargo y Pounds comunicaron la
detección de altas concentraciones de
mercurio, plomo, arsénico, antimonio
y oro en cabellos que correspondieron
125
 a Newton (6), lo que apoya la hipótesis
que Newton pudo haber sufrido una in-
toxicación mercurial crónica (7, 8). Uno
de los cabellos tenía una concentración
de 197 ppm de mercurio, cuando lo
normal es no más de 5.1 ppm (6).
Los síntomas de la enfermedad
fueron un severo insomnio, gran hi-
persensibilidad en las relaciones in-
terpersonales, anorexia, delirio de per-
secución y amnesia (6). Controversia
existe acerca de si presentó temblores
o no. Esta sintomatología, sin embar-
go, es claramente muy inespecífica y
puede corresponder a varias etiologías.
Figura 4. Máscara mortuoria del
científico (11)
La presencia de temblor, evidente por
ejemplo en la escritura, no ha sido
confirmada con certeza en el periodo
de enfermedad de Newton, entre agos-
to 1692 y septiembre 1693. Un análi-
sis cuidadoso de los registros hechos
por Newton en agosto y diciembre de
1692, y en enero, abril, y junio de 1693,
no mostraron cambios, según Spargo y
Pounds (6), pero sí los tuvieron para Jo-
hnson y Wolbarsht (7).
En la intoxicación mercurial cróni-
ca es un sine quanon la presencia de
temblor, y así lo recalca Goldwater (9).
Llama la atención la desaparición más
o menos rápida de la sintomatología al
tratarse de una intoxicación crónica.
Para Lieb y Hershman, la mejor
explicación de la sintomatología de
Newton es que haya sido portador de
un trastorno bipolar, y que la psicosis
que presentó estuviera en ese contexto
(3). En apoyo de esta hipótesis mencio-
nan que ya desde niño eran frecuentes
los episodios de hiperactividad e in-
somnio, seguidos de ánimo depresivo.
Ya se registra uno de estos episodios
en 1664, bastante antes de iniciar los
126
estudios de alquimia. De acuerdo a
Westfall (1), un reconocido erudito en
Newton, los primeros años de la déca-
da de 1690, los últimos de Newton en
Cambridge, fueron de una gran activi-
dad intelectual, “casi maníaca” antes
de iniciar en 1692 un periodo con pre-
dominio de sentimientos de soledad
y desánimo. Newton le escribió a su
amigo Pepys en septiembre de 1693:
“Estoy muy aproblemado por cómo
me siento. No he comido ni dormido
bien estos últimos 12 meses, ni he te-
nido mi habitual consistencia de pen-
samiento”. Agregó: “…Estoy muy sen-
sible y debo retirarme de su contacto,
y no verlo ni a usted ni a mis amigos
nunca más si quiero dejarlos tranqui-
los” (1, 2). En un período de 15 días
durmió sólo nueve horas. En otra carta
de esos meses acusó a John Locke de
“tratar de enredarlo con mujeres y que
le desea la muerte incluso”. Ya en oc-
tubre de ese año, reconoce no recor-
dar nada de lo que le escribió a Locke
y se disculpa (1, 2).
Sin embargo, Newton parece aún
no recobrarse del todo. Sus episodios
depresivos continúan incluso después
de 1694. Su crisis mayor abarcó por lo
menos un periodo de dos años. Luego
de ésta, (Figura 2) no volvió a tener los
logros científicos de su mejor época (1,
2).
Otras teorías que se han plantea-
do para explicar esta crisis son el im-
pacto que le produjo un incendio en
su laboratorio provocado aparente-
mente por su querido perro Diamond,
y que destruyó varios de sus manuscri-
tos (1, 2, 10). Igualmente pueden ha-
ber influido el no lograr varios puestos
a los que estaba postulando en esa
 Sir Isaac Newton: Su bizarra y breve psicosis * Marcelo Miranda C.

época, la muerte de su madre, ocurri- pareja relativamente normal (Figura

da varios años antes, o el término de
una amistad con un joven matemático
suizo a quien consideraba su amigo,
y que según Keynes puede haber te-
nido cierta connotación homosexual,
aunque no existe mayor base para
certificarlo que las cartas que aquél
escribió mostrando un afecto inusual
en Newton (1, 2).
En el análisis de los logros de
Newton y de su especial personalidad,
el autor comparte plenamente la opi-
nión de Anthony Storr (3). Este psiquia-
tra inglés, sin desmerecer el gran genio
y capacidad intelectual de Newton,
considera que sus logros científicos
son inseparables de las características
de su personalidad. Por ejemplo, su
tendencia a la soledad y necesidad de
silencio, favorecieron que aprovecha-
ra al máximo sus virtudes intelectua-
les, al no ser “molestado” por las ne-
cesidades de una familia o la atención
que hubiera requerido una relación de
3). Newton es un ejemplo más de lo
experimentado por otros genios que
carecieron de fuertes lazos personales:
Descartes, Spinoza, Pascal, Locke, Ho-
bbes, Hume, Kant, Leibniz, Schopen-
hauer, Nietzsche, Kierkegaard, Witt-
genstein, entre otros (3).
Newton falleció, sin dejar descen-
dencia, el domingo 20 de marzo de
1727, a la una de la madrugada, luego
de estar en coma el día anterior y debi-
do a las complicaciones de una litiasis
de la vía urinaria, específicamente de
la vejiga (Figura 4). No queda claro si
hizo un cuadro de pielonefritis o una
falla renal secundaria. Tuvo un funeral
digno de un rey y está enterrado en la
Abadía de Westminster junto a otras
glorias inglesas (1, 2). Concluimos con
una cita de Bernard Baruch que refle-
ja muy bien la genialidad de Newton:
“Millones habían visto caer por siglos
manzanas, pero sólo Newton se pre-
guntó por qué”.

Referencias

1. Westfall R. Never at Rest: the life of Isaac Newton, Cambridge University Press, Cambridge 1980.
2. Keynes M. The personality of Isaac Newton. Notes Rec R. Soc Lond. 1995 :49 :2-56.
3. Storr A. Isaac Newton. BMJ 1985; 291:1779-84.
4. Keynes M. Sir Isaac Newton and his madness of 1692-93 Lancet 1:1980:529-30.
5. Lieb J, Hershman D. Isaac Newton; mercury poisoning or manic depression? Lancet 1985; 2; 1479-80.
6. Spargo P, Pounds C. Newton’s derangement of the intellect: new light on an old problem. Notes Rec R. Soc Lond 1979; 34: 11-32.
7. Johnson L, Wolbarsht M. Mercury poisoning: a probable cause of Isaac Newton’s physical and mental ills. Notes Rec R Soc
Lond: 1979:34:1-9.
8. Broad W. Sir Isaac Newton: mad as a Hatter. Science 1981; 213:1341-4.
9. Goldwater L. Newton and Mercury poisoning. Science 1981:214:742.
10. Banville J. La carta de Newton. Península, Barcelona 1991.
11. http://en.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton. Visitada 10 agosto 2008.

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 Este libro ha sido porsible gracias a la colaboración de:

FUNDACIÓN PARKINSON & ALZHEIMER

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