Reír por no llorar: sátira menipea en dos frag-

mentos de Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos

Bruno Longoni
Universidad Industrial de Santander (Colombia)
 Cerca del inicio en Tiempo de silencio nos topamos con el monólogo interior de la
abuela de Dorita; breve capítulo que, si bien no aplica cabalmente la técnica joyceana
del stream of consciousness como en los devaneos mentales de Pedro, cumple la doble
función narrativa de trasfondo biográfico y de delineamiento ideológico del personaje.
Su tono confesional oscila entre una pudorosa indignación pequeñoburguesa y
una visión cosificada de las relaciones humanas. Narrado en primera persona, el monó-
logo alterna expresiones cultas (“óbolo”, “cloróticas”, “aciagos”, “onzas ultramarinas”) y
de afectación retórica (“sumidas en negra desolación”, “mis más firmes puntales de res-
petabilidad”) con vulgarismos (“chulearla”, “finolis”, “bobada”, “tetas”, “juerga”) y laís-
mos (“yo la hice ver lo que debía a su pobre madre”, Martín-Santos, 1994:28; “fuera
suficiente a quitarla la doncellez”, p.25) que revelan la extracción popular que el perso-
naje busca encubrir. Esta fluctuación de registros da cuenta en el plano lingüístico de
sus grietas ideológicas: un plano aparencial vinculado al ideal encarnado en la figura de
Pedro, el científico que vendrá a restaurar el honor perdido de la familia ultrajada, y un
plano esencial sujeto a la realidad decadente de las tres generaciones de mujeres aban-
donadas en la humilde pensión. Ese hiato insalvable se reprime sistemáticamente por
una sucesión de eufemismos (“Me había hecho mi niña”, “gastar íntegra la masita”, “que
no fuera un poco a pluma y pelo”, “y una servidora, que tampoco es de piedra a Dios
gracias”, p.27) que, como en los Sueños de Quevedo, son el barniz que tiñe de hipocresía
la realidad.
Al provenir de una clase media venida a menos pero aún con fantasías de ascenso
social, la abuela deja traslucir los prejuicios preponderantes del ideal nacional en la de-
cadente España franquista de mitad de siglo a partir de ciertas prevalencias apriorísticas:
el orden por encima de la libertad (“entonces vinieron los años difíciles de la desmorali-
zación total cuando todo estaba bien visto”, p.22), el rico del pobre (su pensión, “aunque
cerca de algunas casas malas, no lo estaba tanto como para ser confundidas”, p.23), la
juventud sobre la vejez (“yo en mi niña veía mi belleza que moría”, p.26), el centro
sobre la periferia (“hablaban andaluz y batían palmas muy bien (…) pues por lo demás
no tenían ni cultura ni conversación”, p.27) y, la más notoria, el hombre sobre la mujer.
Su difunto marido, militar enviado a Filipinas antes de la debacle del ’98, no dejó
sino un recuerdo “lleno para mí de encanto” (p.20). Leemos seguidamente que su en-
canto se basa en promiscuidad (“Él que era muy hombre y que no podía retenerse tuvo
que ver con una tagala (…) pero le tuvo que pegar la infección la muy sucia”, p.21) y
violencia de género (“algunas veces veía las palizas que a mí me daba y que yo, fuerte
y todo como soy, no podía menos de recibir, ya que era tan hombre que completamente
me dominaba y seducía”, pp.22-23). Su rutina masculina se enfatiza por la insistente
anáfora omnipresente en Tiempo de silencio, recurso que pareciera aplastar de mono-
tonía a sus personajes: “siempre en el casino, siempre bebiendo un poco más de la
cuenta, siempre luciendo su apostura y su garbo y su capacidad” (p.21). Este hombre
cabal, paradigma del macho ibérico, se contrapone a su yerno, el “torero-bailarín-ma-
rica”, “alfeñique” (idéntico epíteto aplicado luego al Muecas) y “protervo”.
La mujer, por su parte, es un objeto sexual construido por la mirada del hombre:
para la abuela su propia menopausia constituye “la tragedia de estar dejando de ser
mujer” (p.27) y de quedar “convertida en un pedazo de leño” (p.28). Como Florita, la
hija del Muecas, o como los ratones de Pedro, las mujeres están reducidas a su función
reproductiva. Rey y Grande (1999) ya señalan que las sinécdoques de Martín-Santos
aluden a la desintegración del sujeto simbólicamente castrado bajo el franquismo: “no
sólo se ocultaban en mi casa los muslos blancos de mi niña” (p.25), “al mostrar sus
pantorrillas” (p.24), “el vientre de la niña cada día estaba más lleno” (p.28) y ella misma,
frente a su marido, “embobada con la boca abierta” (p.21). Si la dureza de la hija la
convertía en un “palmito”, Dorita –los diminutivos son también una forma de sinécdoque,
de mutilación, así como los apodos: “Muecas”, “Cartucho”- será el “pimpollo”, el “capullo
encantador” que la abuela sacrificará como carnada para el varón salvador. Lo curioso
del caso radica en que, aun siendo ella una mujer mayor, de modestos recursos e his-
tóricamente maltratada por los hombres, reproduzca sin reservas el discurso dominante
del poder patriarcal; su carencia de voz propia nos aclara en parte el título de la novela.
En el segundo fragmento seleccionado, Martín-Santos despliega una serie de re-
cursos técnicos para sumergirnos en el inframundo de las chabolas evitando caer en
condescendencias piadosas o en deshumanizaciones naturalistas; actitudes tan recu-
rrentes en la novelística española de posguerra (la animalización del pueblo en La col-
mena de Cela, por ejemplo, escrita a la sombra de Manhattan Transfer de John Dos
Passos), e incluso contemporánea del autor (Las ratas de Miguel Delibes, por caso).
Aquí, en cambio, “la complacencia en la frustración es corregida por la sátira, (…)
la incapacidad de relaciones entre la mala conciencia progresista y el sufriente proleta-
riado es ridiculizada por las pintorescas peripecias que sucede a la primera visita de
Pedro a las chabolas” (Mainer, 1999:478-479). Martín-Santos entiende que para desmi-
tificar la historia oficial que impone su silencio unánime es necesario remitificar: poder
contemplar el elemento más nimio de la cotidianeidad con un sentido épico, bíblico,
religioso. La vinculación con el Ulysses es notoria: “Amador se había alzado -como mu-
chos siglos antes Moisés sobre un monte más alto- y señalaba con ademán solemne y
con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos” (p.50). Como Valle-Inclán, Martín-
Santos esperpentiza a sus personajes, se burla de ellos (“belfos”); como Joyce, los eleva
a la condición de mito (“Moisés”). Sus personajes “son grotescos para la mirada del
ajeno. Son profundos para la mirada del fraterno (…). Son grotescos porque nada pue-
den; y por la misma razón son profundos.” (Grande y Rey, 1999:437) En ello radica su
realismo dialéctico: violentar la doxa, romper con el principio de no-contradicción.
El oxímoron inicial, en ese sentido, descoloca por completo al lector: “los sober-
bios alcázares de la miseria” (p.50), y nos instala de lleno en el flagrante barroquismo
de Tiempo de silencio. El tono es sarcástico y el estilo, saturado; plagado de enumera-
ciones caóticas, cultismos y paralelismos sintácticos encabezados por anáforas que sa-
turan al extremo un paisaje ya hiperbólico. Solamente en la presentación de la chabola
confluyen quince anáforas encabezadas por “con…” y cinco por “que”. En la montaña de
basura hallamos veladas críticas sociales (“con trozos de manta que utilizó en su día el
ejército de ocupación”, p.50) y aliteraciones (“hace al barro lo que las barras de hierro”,
p.50). La escasa puntuación impide respirar hasta que el narrador pasa súbitamente de
la descripción a la valoración sarcástica: “¡Pero, qué hermoso a despecho de estos con-
trastes fácilmente corregibles el conjunto de este polígono habitable! ¡De qué maravi-
lloso modo allí quedaba patente la capacidad para la improvisación y la original fuerza
constructiva del hombre ibero!” (p.52), ya insinuada con la exclamación introductoria
(“¡Allí estaban las chabolas”, p.50) y que continuará con las anáforas encabezadas por
“como si…” que subvierten la arraigada idea franquista de Madrid como ciudad ejemplar:
“como si la creencia en un ser supremo no se correspondiera aquí con un temor reve-
rencial más positivo ante las fuerzas del orden público igualmente omnipotentes”,
(p.53). A la reacción de este cínico narrador le sucede un brote de consciencia social en
Pedro: “Quizá no era sólo el cáncer lo que podía hacer que los rostros se deformaran y
llegaran a tomar el aspecto bestial e hinchado de los fantasmas que aparecen en nues-
tros sueños y de los que ingenuamente suponemos que no existen” (p.53).
Llegado este punto, debemos señalar que, como en el Quijote, el perspectivismo
en Tiempo de silencio no depende tan sólo de la proliferación de múltiples narradores
sino también de la ambigüedad y el perpetuo extrañamiento causado por un mismo
narrador. Por más revolucionarios que sean los temas y por mayor denuncia que se
incluya en la obra de arte, sin innovaciones técnicas el público recibe la obra como mero
entretenimiento. Benjamin (1934) ya insistía en la insuficiencia de una tendencia co-
rrecta; la calidad también debe serlo: “tender menos a satisfacer al público con senti-
mientos que a separarlo de las condiciones en que vive, sirviéndose persistentemente
del pensamiento. Y para el pensamiento, digámoslo de paso, no hay mejor punto de
partida que la risa.” (p.10) A la luz del credo benjaminiano, la sátira de Martín-Santos
súbitamente no parece tan despiadada.
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Tiempo de silencio” en Curso de Literatura Española: orientación universitaria.
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por el autor para el Instituto para el estudio del fascismo. Recuperado de
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- BUCKLEY, GARCÍA DE NORA, GIL CASADO y SOBEJANO (1999): “Caracteres
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