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Ser actor
Autor: Mariana Mathier
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Presentación del curso

Los actores pueden trabajar diferentes aspectos para fortalecer aquellos puntos, de
cada personaje, que cada actor tiene más débiles. Estos aspectos, las características
y los elementos escenciales de un actor pueden convertirlo en algún personaje.

Todo ello se ve apoyado por las opiniones y valores de Meyerhold, el director.

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1. El actor según Meyerhold

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EL ACTOR TRIBUNO El arte del actor es un acto consciente y alegre, un acto de la
voluntad sana y precisa. Lo más valioso del actor es su individualidad. Es necesario
que brille a través de sus encarnaciones, tan hábiles como sean ellas.
Escribía Meyerhold, "El actor tribuno actúa, no la situación misma, sino lo que se
esconde detrás de ella y no que debe ser revelado para fines específicamente
propagandisticos." [1]
A través de las palabras dichas en escena, a través de las situaciones que él
representa, el actor tribuno pretende transmitir al espectador su actitud hacia él,
quiere que comprenda mediante esta forma preciosa y no otra, la acción escénica
que se desarrolla ante sus ojos.
El actor tribuno se plantea la obligación de desarrollar su acción escénica en la
dirección donde pueda diseccionar el interior de la situación escénica. Representa lo
que hay escondido detrás de la situación y lo que a él se descubre como un objetivo
(de agitación) bien definido.
Hoy día- sostiene Meyerhold- cuando el teatro se emplea cada vez más como una
plataforma de agitación, es indispensable que el actor tribuno cuente con un
sistema de actuación que haga hincapié en la preactuación.

[1] BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As,

Galerna, 1986. Pg. 170

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2. Pre-actuación o prejuego o preacción

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La pre-actuación consiste en que el actor empleaba el mimo antes de empezar su
parlamento, para transmitir su verdadero estado de ánimo. [1]
"Este es un preparativo para la acción, es la tensión que se acumula, crece y espera
solución." [2]
Sostiene Eugenio Barba, en el Congreso Internacional de Teatro de Cataluna en
1989, que es "el momento de la duda, de confusión, antes de dirigirse en la
dirección seleccionada". [3]
La pre-actuación prepara de tal manera al espectador a sentir la situación escénica,
que este recibe todos los detalles bajo un aspecto tan trabajado que no necesita
gastar fuerzas inútilmente para captar el sentido de lo que hay en escena. [4]
Es en estos momentos cuando vuelve el teatro a su vocación de ser tribuna de
agitación: peculiar sistema de juego del actor, donde se da al prejuego un sentido
particular hasta convertirlo en un sistema, al lado del cual no puede quedarse
indiferente el actor-tribuno contemporáneo.
[1] Idem 1,, pag.139.-135
[2]Concepto de Prejuego, El Actor sobre la Escena. Diccionario de Práctica Teatral.
MEYERHOLD México, Editorial Gaceta, s.a, 1994.
[3] Citado en La Ratonera. Artículo: Biofuncionalismo. De RICO, Jose. Avilés, 1989
[4]Idem 3. Concepto de Juego.

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3. Estilización
[ http://www.mailxmail.com/curso-ser-actor/estilizacion]
La estilización tiene, además, en cuenta una cierta verosimilitud y en consecuencia
es aún una forma analítica por excelencia (Kuzmin, Bilibin)
Entendiendo por estilización no la reconstrucción exacta del estilo de una época o
de un suceso como lo hace la fotografía, sino que lo asocia a la idea de la
convención consciente, de generalización, de símbolo.
Es el procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada,
reduciendo a lo esencial sus características - [1]
Estilizar un periodo dado o fenómeno, significa exteriorizar la síntesis menor de
una época o de un acontecimiento con la ayuda de todos los medios de expresión
posibles; se trata de reproducir los caracteres específicos escondidos que están
hondamente enraizados en el estilo de cualquier obra de arte. [2]
[1]Ibidem 1, pag.139.-
[2] VS. Meyerhold- Teoría Teatral -Pg.30

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4. El ator bomecánico y la biomecánica

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El actor Biomecánico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con
plenitud de su conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos
-profesional insaciable- que hace del trabajo lúcido praxis política cotidiana[1]
Técnicamente, la Biomecánica parte de las experiencias espacio-dinámicas llevadas
a cabo por Meyerhold en los "Studios" pre-revolucionarios. A partir de los principios
teóricos productivistas y de los hallazgos técnicos, formula de manera muy simple la
ley fundamental de la Biomecánica: "todo el cuerpo participa en cada uno de
nuestros movimientos... "[2] Puesto que la creación del actor es creación de formas
plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Ello le
es indispensable porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de
la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio
escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerza del organismo humano)[3]
Esta definición es, a todas luces, insuficiente, pero justa y sobre todo susceptible de
desarrollar. A pesar del escaso material teórico elaborado por el propio Meyerhold
sobre la cuestión, estamos en disposición de profundizar en la articulación interna
del concepto Biomecánico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su
madurez, alcanzada tres años más tarde. En su apreciación exterior el juego
biomecánico es, en principio, una combinación de toda la gama mecánica circense,
del ritmo y dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall; la
cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsión, se conjugan armónicamente pero no al
azar sino en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a leyes escénicas
racionales y sirviendo al actor de medio de expresión de un personaje que como su
personaje que como su trabajo, nunca está fuera de la historia sino participando
consciente o inconscientemente en su proceso. El actor Biomecánico perfecciona su
capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos
ante los impulsos del medio ambiente a través de ejercicios basados en la teoría de
los "reflejos condicionados" de Pavlov. Siguiendo esta apreciación visual podemos
decir que la biomecánica "ignora la diferenciación de funciones del actor, lo quiere
... poseyendo una técnica universal fundada en un dominio total, en un sentido
innato del ritmo y en la economía de movimientos, siempre racionales"[4]
El trabajo del actor se "limita a la cultura física, a la gimnasia del deporte, es decir a
un sistema privado de cualquier capacidad de orientación inmediata, a un sistema
puramente técnico, ignorando que el hombre no es tanto un ser biológico, sino que
representa siempre un fenómeno social"[5]El propio Meyerhold proclama estos
principios y afirma que el teatro "no debe ser psicológico" y menos aún un teatro de
ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante divertimento, de
"juego" alegre.
"La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe
aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad. En la biomecánica
asistimos al encuentro entre la organización en el arte y la organización en la
vida"[6]Esta organización que sigue la teoría de Gastev relativa a la organización
científica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los movimientos.
"La capacidad expresiva del cuerpo humano -escribe- que reviste particular
importancia para el teatro, es un fenómeno social; todo lo que puede hacer de
importante en un personaje, colocado en una determinada situación escénica, no es

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importante en un personaje, colocado en una determinada situación escénica, no es
individual; la estructura del cuerpo y de la fisonomía, los trajes, el comportamiento,
ciertos hábitos y tics, determinada peculiaridad en las reacciones ante determinados
estímulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en cuanto tipo social, es
decir del hombre entendido como vida o célula del gran organismo o "mecánica
social, si se prefiere"
Para ello crea un sistema de ejercicios prácticos para actores la "Biomecánica", que
es un medio para estimular en el actor tanto la disciplina física como el
conocimiento de si mismo. Una serie de veinte ejercicios dramáticos o estudios
individuales y de grupo muchos de ellos derivados de la Comedia del Arte y el circo
tradicional [7].
Exigía la racionalización de cada movimiento de los actores que se ocupaban en el
escenario de una tarea definida. Quería que sus gestos y los pliegues de su cuerpo
tomaran un dibujo perfecto.
Si la forma es justa, decía, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán
también puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición de
que el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que las tareas que le
son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el
movimiento y la palabra. La interpretación del actor no es otro que la coordinación
de las manifestaciones de su excitabilidad.
La naturaleza del actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitación de
los reflejos. El que no posee esta aptitud no sabrá ser actor. Responder a los reflejos
significa reproducir, con la ayuda de los movimientos, del sentimiento y de la
palabra, una tarea propuesta desde el exterior.
La interpretación del actor consiste en coordinar los modos de expresión así
suscitados.
Estos modos de expresión son los elementos mismos de la interpretación. Cada
elemento comporta, invariablemente, tres fases:
La intención
La realización
La reacción
La intención se sitúa en la fase intelectual de la tarea (propuesta por el autor, el
dramaturgo, el director o por el mismo autor).
La realización comprende un ciclo de reflejos: reflejos miméticos (movimientos que
se extienden al cuerpo entero y su desplazamiento en el espacio) y reflejos vocales.
La reacción sigue a la realización; comporta una cierta atenuación del reflejo de
voluntad y prepara al actor a una nueva intención (paso a una nueva fase de la
INTERPRETACIÓN)
Gracias a la aptitud del actor para responder inmediatamente a las excitaciones, su
tiempo de reflexión está reducido al mínimo. Quien haya constatado esta aptitud
puede llegar a ser un actor y ocupar en el teatro un papel conforme a sus
propiedades físicas naturales. [8]
En lenguaje teatral de hoy "No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena

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por una acción física" (Puesta en escena- Pg. 198)
Sostiene Igor Hinski en "Sobre mi mismo" que es aquí donde se opera la unión entre
la biomecánica de Meyerhold y el método de las acciones físicas de Stanislavski.
[1] HORMIGÓN, Juan Antonio; La Creación Escénica Meyerholdiana. Obras completas
digitalizadas.
[2] A. GLADKOV; Meyerhold habla. Testimonios de Meyerhold recogidos por
Gladkov, aparecidos en la revista "Novy Mir" (Agosto, 1961) con el título de
Meyerhold govorit; en Páginas de Torussa (Kalonga, 1960) y Moscú Teatral (Moscú,
1961). Dic. Italiana, edición francesa, pág. 287.
[3] Meyerhold, Obras, tomo II, pág. 448
[4] S. Mokulski, La revisión de las tradiciones, en "El Octubre Teatral", obra citada en
8.
[5] B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como producción, artículo citado en 8.
[6] Idem 9.
[7] Ibidem 1. Pg. 168
[8]Idem 7, Páginas 84 s.

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5. Teatralidad
[ http://www.mailxmail.com/curso-ser-actor/teatralidad]
La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y
silencios. Las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia, debe haber un
modelo de movimiento para transformar al espectador en un observador vigilante...
La diferencia entre el viejo teatro, y el nuevo, es que en el teatro nuevo, el discurso y
la plasticidad están cada uno subordinados a sus propios ritmos y estos no tienen
necesariamente que coincidir.
Concepto extraído del glosario de la página de Didascalia:
La teatralidad sería lo que, en la representación o en el texto dramático, es
específicamente teatral, en el sentido en que lo entiende, por ejemplo, A. Artaud
cuando constata el rechazo de la teatralidad en la escena europea tradicional : " ¿
Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor
dicho en Occidente; haya relegado a último término todo lo específicamente teatral,
es decir, todo aquello que no obedece a la expresión de palabra, o si se quiere todo
aquello que no cabe en el diálogo ( y aun el diálogo como posibilidad de
sonorización en escena, y como exigencia de esa sonorización )". Nuestra época
teatral se caracteriza por la búsqueda de esta teatralidad oculta por tanto tiempo.
Pero el concepto tiene algo de mítico, de demasiado general y hasta de idealista.
Sólo es posible destacar algunas de las asociaciones de ideas suscitadas por el
término teatralidad.
Fernando De Toro sostiene que es: cualquier representación estético-artística-lúdica
que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una vasta serie
de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter
ritual-artístico [1].
Para Kleir Elam es la "producción de significado en presentes en un espacio textual o
escénico y que interactúan entre si ante un lector o espectador."
Domingo Adame "considera al director como el artífice de la teatralidad, pues
interpreta los signos teatrales mediante significados escénicos que crea, a su vez,
nuevos signos y una nueva obra artística. [2]
Entonces, podemos considerar que Meyerhold propone una nueva forma de
teatralidad, en su teatro nuevo con un modelo de movimiento para transformar al
espectador en un observador vigilante. Con un actor que se plantee la obligación de
desarrollar su acción escénica no en la dirección en que las situaciones escénicas
son "bellas" por su teatralidad, sino en aquella otra donde él, el actor, como un
cirujano, desvela el interior (de la situación escénica).
[1] Extraído de http://colombia.analitica.com/arteycltura/4283780.asp
[2] www.dramateatro.arts.ve/ensayos/la_teatralidad_en_nuestras_culturas.htm

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6. Conclusión
[ http://www.mailxmail.com/curso-ser-actor/conclusion]
PROPUESTA DE EJERCICIOS DEL MAESTRO
Ejercicios propuestos por Meyerhold, según lo publicado en "Lecciones de
Meyerhold" y en "Lunáticos, amantes y poetas".
- A través de un procedimiento tomar el cuerpo del compañero extendido en el
suelo, echarlo en la espalda y transportarlo. Hacer caer este cuerpo.
- Lanzar un disco y tirar otro imaginario.
- Da una bofetada al compañero y recibe otra (de la misma manera)
- Salta sobre el pecho del compañero y el otro en el suyo.
- Salta sobre la espalda del compañero que se pone a correr llevándolo.
- Otros eran más simples: Tomar la mano del compañero y tirar de su brazo.
Rechazar a su compañero. Tomar al compañero de la garganta.
- Movimientos del gato.
- Formar con el cuerpo figuras geométricas (por ejemplo: cuadrados, triángulos,
etc.)
- Disparando el arco.
CONCLUSIÓN:
"Las lecciones de Meyerhold, su búsqueda de transformar la representación de una
obra en un evento que confronte y desafíe los estereotipos del público... generando
un sentido de riesgo y estímulo...." es un ejemplo, aún hoy presente en el teatro.
Como aporte al proceso de formación actoral de quienes se sienten inquietos por el
arte del TEATRO, junto a un modelo de actuación nos acerca a un enamorado del
teatro como fuerza de cambio. Como cierre de este trabajo me permito compartir un
axioma del maestro Meyerhold para los hacedores del mundo teatral:
"Esforzaos por sacar el placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el
axioma N°1" [1]
BIBLIOGRAFIA GENERAL
BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna,
1986.-
CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental
contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977.-
PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Bs As,
Paidós, 1998.-
STANISLAVSKI, Constantin; La preparación del actor, Bs As, Ediciones La Pléyade,
1974.-

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CEBALLOS, Edgar; El Actor sobre la Escena. Diccionario de Práctica Teatral.

MEYERHOLD México, Editorial Gaceta, s.a, 1994.-
HORMIGÓN, Juan Antonio; La Creación Escénica Meyerholdiana. Obras completas
digitalizadas por Jose Montiel (La Tramoya).-
Enciclopedia Micrososft Encarta 2000.-
[1] Idem 8.

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