UNA

Universidad Nacional de las Artes

Departamento de Artes Musicales y Sonoras
“Carlos López Buchardo”
Av. Córdoba 2445 – Ciudad de Buenos Aires – República Argentina

ASIGNATURA: FUGA
CÁTEDRA: Profesora Licenciada Margarita María López Soler
MODALIDAD DE CURSADO: Anual
RÉGIMEN DE PROMOCIÓN: Directa
CARGA HORARIA: 2 (dos) Horas/reloj semanales

PROGRAMA DE LA MATERIA

Objetivos:

La materia se propone introducir al alumno en la teoría, práctica y análisis de los aspectos morfológicos,
texturales y constructivos de la fuga como principal forma contrapuntística, estudiando los diferentes
procedimientos de superposición de dos o más líneas melódicas imitativas e independientes, sobre la base de
diferentes principios armónicos y formales en la que está inserta, a los efectos de hacer posible la comprensión del
entramado polifónico complejo que constituye el procedimiento fugado como parte de una obra musical.

Para ello la asignatura se propone el desarrollo de las aptitudes básicas que posibiliten que el alumno
logre:

• Adquirir técnicas para desarrollar el contrapunto fugado a varias voces.

• Analizar el lenguaje, los recursos compositivos y los medios musicales empleados por los compositores
contrapuntistas.
• Comprender los principios de organización y procedimientos compositivos correspondientes al
procedimiento y a la forma musical fugada.
• Incorporar e identificar el sistema de composición de la fuga tanto en períodos tonales como atonales
dentro de la historia de la música.
• Componer fugas en diferentes estilos.
• Aplicar las técnicas adquiridas en distintos géneros musicales.

Contenidos:

UNIDAD I: Introducción al estudio de la fuga.

Definición general. Elementos básicos constitutivos. Sujeto. Respuesta real y tonal. Contrasujeto. Coda.
Definiciones y características constructivas.

UNIDAD II: La estructura de la fuga.

Plan formal de la fuga de escuela. Secciones o grupos diferenciales. Exposición. Contra-exposición. Los
divertimentos o episodios. Diferentes técnicas de manipulación temática. El stretto. Definiciones y características
constructivas.

UNIDAD III: El lenguaje armónico de la fuga.

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El orden tonal en la fuga. Las modulaciones. Desarrollos secuenciales y progresiones. Procedimientos y

planes tonales diferenciales por estilo. La sección pedal. Transposiciones y cadencias.

UNIDAD IV: El estudio de la fuga compleja.

La fuga a más de un tema. Doble, triple y cuádruple fuga. La fuga contraria. La fughetta. La fuga coral.

UNIDAD V: La composición musical de la fuga.

La fuga como desarrollo de una idea musical. La continuidad en la escritura. Empleo de las cadencias.
Unidad de estilo.

UNIDAD VI: El desarrollo histórico de la fuga.

Desarrollo técnico-histórico de la forma fugada. La fuga modal, barroca, clásica, romántica y atonal.
Licencias y condiciones. Diferencias estéticas y constructivas. Análisis. Los ciclos de fugas: criterios de
organización, construcción y análisis. La fuga libre contemporánea.

Bibliografía general básica:

- DE LA MOTTE. Diether, Contrapunto. Editorial Labor, Barcelona, 1991.

- DE VALOIS, Jan. El canto gregoriano. Editorial universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1993.
- FORNER, Johannes y WILBRANDT, Jürgen. Contrapunto creativo. Editorial Labor, Barcelona, 1993.
- FORTE, Allen; GILBERT, Steven. Introducción al análisis schenkeriano. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
- FUX, Johann Joseph. Gradus ad parnasum. Altavoz, Buenos Aires 2008. ( Traducción de Julián Hasse).
- GEDALGE, André. Tratado de fuga. Real Muiscal, Madrid, 2010.
- JEPPESEN, Knud. Counterpoint. The Poliphonic Vocal Style of the Sixtenth Century. Prentice-Hall, EEUU,
1939.
- KOELLREUTTER, H. J. Contraponto modal do século XVI (Palestrina). Musimed Editora, 1996.
- KREHL, Stephan. Contrapunto. Editorial Labor, Barcelona, 1930.
- KREHL, Stephan. Fuga. Editorial Labor, Barcelona.
- LA RUE, Jan. Análisis del estilo musical. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
- MORRIS, R. O. Técnica contrapuntística del siglo XVI. Oxford University Press, Gran Bretaña, 1922
(Traducción de Claudio Schulkin).
- PISTON, Walter. Contrapunto. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
- RUBIO, Samuel, O. S. A. La polifonía clásica. El Escorial, Madrid, 1956.
- SALZER, Félix y SHACHTER, Carl. El contrapunto en la composición. El estudio de la conducción de las
voces. Idea Música, Barcelona, 1999.
- SARDO, Luis. Curso de análisis estructural de las Invenciones a dos voces de J. S. Bach. Ed. Arg. De
Compositores, Bs. As.
- SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos de la composición musical. Editorial Real Musical, Madrid,1994.
- SOLER, Josep. Fuga. Técnica e historia. Antoni Bosch editor, Barcelona, 1998.
- TORRE BERTUCCI, José. Tratado de contrapunto. Ricordi Americana, Buenos Aires, 1969.
- ZAMACOIS, Joaquin. Curso de formas musicales. Editorial Labor, Barcelona, 1985.
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Actividades planificadas:

En la clase de desarrollarán los puntos indicados en el temario mediante exposiciones generales que serán
completadas mediante la ilustración y el análisis de partituras, de acuerdo a lo que éstas propongan como aspecto
más pertinente para el tema en cuestión. La metodología de trabajo será pasiva, activa y participativa en función
del tipo de clase expositiva, analítica y argumentativa correspondiente. Están previstas actividades presenciales
como no presenciales para desarrollar trabajos de aplicación de lo realizado en clase como así también la
exposición y discusión de análisis individuales y grupales previamente preparados por los alumnos. En todo
momento se estimulará en los alumnos el desarrollo de un pensamiento crítico y la facultad de establecer
relaciones entre distintas posiciones analíticas.

Al análisis de los elementos técnicos-musicales correspondientes al repertorio implicado en el temario

estudiado, se le añadirá la creación de fragmentos musicales cuya coherencia se corresponda con los ítems
trabajados en el presente programa.

Requisitos para la aprobación de la materia:

De acuerdo con la normativa establecida por el Departamento de Artes Musicales y Sonoras del la UNA,
se ofrece un sistema de promoción directa –sin examen final- para los alumnos de las Licenciaturas en Artes en
esta materia.

Para el mismo se requiere:

• Cumplir con el régimen de asistencia del 80% a las clases.

• Cumplir con la totalidad de los contenidos mínimos expuestos en el programa.
• Participar en las discusiones de análisis que los temas tratados generen. Se evaluará la capacidad de
fundamentar su posición y la calidad de las intervenciones.
• Cumplir en forma y plazo con el estudio y los trabajos pedidos, de los cuales derivará una nota de
concepto que se promediará con la nota del examen final.
• Aprobar el 100% de los trabajos prácticos y las instancias de exámenes parciales asignadas por la cátedra.
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Fuga – introducción

Prof. Lic. Margarita López Soler

Consideraciones iniciales y fundamentación de nuestro enfoque:

Enciclopédicamente la fuga se define como una composición musical polimelódica basada en un tema,
determinada en las reglas de la imitación periódica regular. Ralph Vaughan Williams (compositor británico) nos
dice “Una fuga es un movimiento musical en el que un número definido de voces se combinan para establecer y
desarrollar un solo tema con interés acumulativo”. Y Joseph Kerman (musicólogo estadounidense) “Una fuga es
una composición polifónica para un número fijo de líneas o voces, generalmente tres o cuatro, construidas sobre
un único tema. Este tema, llamado el sujeto de fuga, aparece una y otra vez en cada una de las líneas
instrumentales o vocales ".

En todos los casos se define a la fuga como una obra polifónica basada en un tema (sujeto). Quizás para
separarla de otras formas monotemáticas e igualmente imitativas conviene hacer una distinción más precisa de la
misma.

Théodore Dubois (compositor y organista francés autor del famoso “Tratado de contrapunto y fuga”) nos
ayuda con este tema: “La fuga no es una obra de inspiración sino una obra de arte de creación mental llevada a
su límite más extremo”. Es decir, que el objeto del estudio de la fuga es adquirir la aptitud y habilidad necesarias
para sacar partido de una idea cualquiera, y deducir de una sola frase o pensamiento un extenso discurso musical
en el género de la imitación, dando interés sucesiva y simultáneamente a todas las voces (de manera imitativa) que
en aquella juegan.

Para conseguir este objeto, se ha establecido de manera académica una forma extensa, que obligue a
quien estudie la disciplina, a echar mano de todos los recursos a que se presta este género, y a agotar, digamos así,
la materia.

Es acá donde nos encontramos con una primera división de la fuga desde el punto de vista de la
rigurosidad y seriedad con que se tome el estudio: la diferenciación entre la fuga libre y la de escuela.

Hermann Erpf en su libro “Forma y estructura en la música” nos introduce en la fuga de escuela
diciendo: “Librémonos de creer en la existencia de reglas normales para la estructura formal de la fuga; si así
fuera, nos veríamos obligados a declarar “anormales” todas las fugas de Bach. Cada fuga de la música culta
tiene su propia forma emanente de sus fuerzas internas. Normas existen para la fuga de escuela, que es algo
parecido a la abstracción simplificada, teórica y artificial de la forma fuga.”...“Particularmente cargada y con
numerosos problemas de equilibrio y de renovación de interés musical”.

Pareciera con esto que es una literal locura abordar el estudio de esta manera, sin embargo lo que nos dice
Erpf es que la fuga de escuela lo contiene TODO y aquí es donde radica su interés para nuestra práctica: queremos
llegar a componer fugas libres (con los componentes que nos vienen bien a nuestro interés en particular) pero
sobre todo saber trabajar con rigurosidad todos los temas de la fuga. Es acá donde encontramos la diferencia de la
fuga con otros formas imitativas: la fuga debe contener todos los elementos pertenecientes a la forma y al
procedimiento, cosa que por ejemplo en una invención no tiene por que pasar: pueden parecer fugas pero en
realidad no lo son. ¿Cuáles son esos elementos? Sujeto, respuesta, contrasujeto, coda, divertimentos, estrechos,
pedales, nuevos sujetos (no necesario), partes libres, cada uno con sus reglas de aparición y tratamiento. En esto
radica la fuga de escuela. La fuga libre (u otras formas imitativas) puede no tener todos esos componentes (o
tenerlos de manera muy alterada) y la “libertad” de llamarlas fugas es parte de la confusión.
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Historia:

La palabra fuga tiene hoy una significación muy distinta de la que tenía en el siglo XVI, en donde era una
imitación, que sólo se distinguía del canon (imitación más larga). Así es, que algunos autores españoles definían al
canon como imitatio ad lomjum y a la fuga como imitatio brevis.

Los tratadistas en general dicen que la palabra fuga significa huida, porque en ella las voces huyen una
tras otra sin alcanzarse jamas. Sea lo que fuere, lo cierto es que esa imitación, que en un principio era breve y
fugaz, tomó nuevo vuelo, se desarrolló y mejoró en algunos compositores de un modo notable por el privilegiado
genio de algunos compositores que florecieron desde la segunda mitad del siglo XVII, entre quienes figuraron
Alejandro Scarlatti, Georg Friedrich Haendel y Johann Sebastian Bach.

Fuga como forma y fuga como procedimiento

Dos fugas pueden tener una forma muy distinta entre ellas aunque cuenten con todos los ingredientes que
la hacen fuga. Así que pensar en la fuga como una forma en el mismo sentido como sonata, rondo, etc., está
destinado, a excepción de la fuga de escuela, a tener problemas.

Una clasificación mejor es la que define a la fuga como procedimiento: es decir, una manera de tratar un
material musical, pero que no implica cualquier orden particular de eventos. Esto no es aplicable a la fuga de
escuela, pues en la misma el orden de las partes es muy estricto.

Clases de fugas

La fuga, según el diverso tratamiento que en ella se da, se divide en:

• De escuela: Fuga de escuela se llama aquella en que se observan todos los procedimientos
académicos.

• Libre: Fuga en la que no se observan todos los procedimientos en cuanto a su forma pero si
en cuanto a su esencia (para seguir llamándose fuga en sentido estricto).

• Antigua: La que no contiene más elementos que la que tenía en el siglo XVI, que son:

1) la armonía consonante
2) la modulación a los tonos relativos
3) la “persecución” o huida (fugare)

• Moderna: La que contiene elementos extraños a la fuga antigua como son:

1) la armonía disonante cromática

2) la modulación a los tonos lejanos (en las fugas posteriores al siglo XVIII)
3) las secciones establecidas por forma

• Simple: la que se compone sobre un solo sujeto

• Doble: la que se trabaja sobre dos sujetos unidos

• Triple: la que se hace sobre tres sujetos

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• Coral: Fuga común a una voz menos que cantidad de instrumentos, a la que le sigue, después
de la entrada de todas esas voces con su respectivo sujeto, un cantus firmus totalmente ajeno
a esos sujetos.

• Instrumental: La fuga instrumental se diferencia de la vocal en que, teniendo los

instrumentos mas elementos que la voz humana respecto a la extensión, hay mayor libertad
en todo lo referente a los diseños melódicos.

• Vocal: Fuga muy estricta en relación al tratamiento vocal.

• Contraria: la que trabaja el sujeto en la 1° y la 2° entrada por movimiento directo y contrario

respectivamente.

• Retrógrada: la que trabaja las imitaciones por movimiento retrógrado, (generalmente a 2

voces)

• Acompañada: la que trabaja una fuga con cierta cantidad de voces y reserva alguna de ellas
para hacer un acompañamiento libre que no interviene en las imitaciones.

Descripción de la forma general de la fuga de escuela

La forma que se expone a continuación corresponde a la fuga de escuela en su formulación más estricta.
Como se verá todo está regulado de la manera más acabada. Esta estructuración es la que Erpf critica en su
enunciado anterior. Sin embargo como el estudio de la materia implica tantos detalles de construcción sumamente
rigurosos, nos vamos a basar literalmente en esta forma en nuestra primera construcción, para “liberarla” cuando
ya tengamos todos esos detalles internalizados.
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Fuga menor Fuga mayor Elementos Entradas Número aprox.

constitutivos de compases
(para un sujeto de 4 a 6
compases)

La m Do M Exposición 4 (S-R-S-R) 16 a 24

1º Divertimento 8 a 12

Contraexposición 2 (R-S) 8 a 12

Transición 2a4

Do M La m 2º Exposición 2 (S-R) 8 a 12

2º Divertimento 10 a 16

Re m Fa M 3º Exposición 2 (S-R) o (R-S) 8 a 12

3º Divertimento 14 a 20

Mi m Sol M 4º Exposición 2 (S-R) o (R-S) 8 a 12

Pedal de Dominante Total 66 a 100

La m Do M 1º Estrecho (cerrado) 4 (S-R-S-R)

Divertimento 2 (mínimo) corto

tonos vecinos tonos vecinos 2º Estrecho 2

(más cerrado) (intervalos libres,
con manipulación del
sujeto)
Divertimento o corto
2º estrecho del
contrasujeto

Pedal de Dominante

la m Do M Estrecho canónico 4 corto

(muy cerrado) (la última -S o R-
entera)

Pedal de tónica Total 30 a 40

Total 96 a 140
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Estructura de la fuga

Como se ve en el cuadro anterior la fuga de escuela es una forma seccional (de ritornello) muy estricta.
Después de la exposición, las entradas temáticas (o exposiciones) se alternan con episodios en diferentes
tonalidades ya determinadas previamente hasta en cantidad de compases.

Algunas fugas también pueden demostrar una mayor estructuración de sección mayores, además de estas
secciones menores, que se pueden comparar con la formas de canciones clásicas:

• Forma a dos partes: Una cadencia claramente marcada en la tonalidad secundaria (dominante o relativa
mayor) en o cerca del medio de la fuga. La Parte II a menudo se individualiza por el punto de inicio a los
estrechos. Se puede agregar una coda propia a la primera parte que la independice más de la segunda.

• Forma a tres partes: La conducción al acorde dominante enfático del pedal de dominante, inicia la III
sección, que también puede iniciarse después de una coda de la parte II.

Como se ve, estos dos modelos formales, aunque con sus diferencias en la segmentación mayor, siguen
siendo de escuela: las dos posibilidades conservan todos los elementos temáticos y formales menores de la fuga.
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Fuga - Sujeto

Llamado tema, dux, sujeto, propuesta, antecedens... es el material principal de la fuga. Es una melodía (o
patrón melódico) que se desarrolla polifónicamente en toda la fuga. Por lo general, es lo primero que se escucha
en una fuga. Si bien cualquier material melódico puede servir en teoría para construir una fuga las condiciones
que voy a enumerar corresponden al tema de una fuga de escuela en estilo Barroco.

Características generales:

• Particular, claro, fácil de entender. Con personalidad rítmica y melódica.

• Con ritmos factibles de subdivisión.
• Con saltos melódicos característicos y pregnantes.
• Con armonía clara y sencilla.

Parámetros:

• Armonía
• Formada armónicamente por una cadencia (que determine claramente tonalidad y modalidad), pero
que no de sensación cadencial en el transcurso, sino que se determine como tal recién hacia el final.

• Armonía general: I–V–I

I – IV – I
I – IV – V – I

• Más largos: (m. m.) I – V – I – VI – VII7↓- III – VI7 – II7 – V – I

=IV – V7 - I (relativo)
(M. M.) I – V – IIDS – V – IDS – IV – IIDS – V – I

• Modalidad y tonalidad: bien determinada, no ambiguas. Sin embargo:

• El sujeto puede “modular”: se llama modulación del sujeto cuando se produce un desvío o énfasis al
V (sólo hacia ese grado)

Ej. I - - - - V - - - - -I teniendo el V peso de nueva “tónica”

V----I---- V considerando el primer V como dominante y el último como “tónica”
I----------V teniendo el V peso de nueva “tónica”
V----------I considerando el primer V como “tónica”

• Ejemplos de Sujetos no modulantes: observar en los siguientes casos que no hay ningún cromatismo
ajeno a la tonalidad principal.

Fuga No. 8 en re# m

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Fuga No. 11 en Fa M

Arte de la fuga

• Ejemplos de sujetos modulantes: En los dos casos que siguen existen alteraciones que desvían la tónica
de la obra hacia otro lugar (no importa si es momentáneo o no).

Fuga No. 7 in Mi b M

Fuga en si m

El tema puede ser seguido por una breve finalización, que llamaremos codetta: no es necesaria a menos que el
sujeto quiera retornar a la tónica antes de presentar la nueva entrada.

Fuga No. 7 in Mi b M

I V I
(=I)

• Comienzo: I o V (raro en III u otro)

• Final: I, III o V.

• Cadencia final formada por un gesto de “relajación”: observar en todos los ejemplos anteriores la
cadencia melódica necesaria en un tema de tanta importancia como un sujeto. Este gesto puede
proceder:

• en descenso por doble bordadura

• por descenso estructural o melódico
• por grado conjunto descendente
• siendo una excepción el ascenso final

• La evasión de la sensible: el uso de la sensible al final del sujeto acrecienta el riesgo de desarrollar un
indeseado circuito perpetuo de quintas, por eso lo más conveniente es llegar (como se explicará en el
apartado que sigue) a la tónica desde arriba.
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Melodía:

Distinguimos tres tipos básicos de estructuras temáticas desde lo melódico:

a) tema con un perfil melódico que evoluciona gradualmente hacia un climax para relajar hacia el final
también gradualmente:

J. S. Bach – CBT, Fuga en Do M

b) tema con saltos melódicos compensados que originan un arco quebrado, también con una idea de climax,
ahora inicial, y descenso (omitiendo algunos eslabones: re y la) hacia la tónica:

J. S. Bach – CBT, Fuga en sol m

c) síntesis de los dos tipos anteriores, formando una polifonía oblicua:

J. S. Bach - Misa en si menor, Kyrie

• Ámbito total del sujeto: no más de una 6° o 7° (si la fuga es vocal), y si es instrumental no limitado.
• Mayormente con grados conjuntos, pero con algunos saltos que le den variedad.

Ritmo:

• En su mayoría acéfalos y resolutivos.

• Limitados a 2 o 3 de la misma “familia”.
• No alternar binarios y ternarios.
• Conviene una tendencia al crecimiento de valores largos a breves (aunque hay muchas excepciones en
Bach).

Longitud:

• Extensión: por tratarse de una fuga de escuela estamos obligados a abarcar entre 4 y 6 compases. Una
fuga libre queda exenta de esta extensión.

• Sujetos cortos:
• favorece la cantidad de entradas, pero se pueden percibir precipitados
• las modulaciones terminan siendo también cortas y se puede producir un efecto de pérdida del
sentido tonal
• sin embargo son mucho más efectivos en un tejido contrapuntístico denso.
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• Sujetos largos:

• las imitaciones se debilitan, pues se puede perder la cabeza del sujeto si no es muy pregnante
• para recordarlo conviene que tenga dos o tres partes internas distinguibles: cabeza, cuerpo
secuencial y cadencia o desinencia de cierre. Esto es lo más recomendable en un sujeto de fuga
de escuela.
• estas partes deberían estar compuestas por períodos asimétricos

• Cabeza:

• tiene que ser muy destacada

• puede presentarse dos veces (al menos el mismo gesto)
• NO repetirlo al medio o al final pues puede parecer nueva entrada

Pasemos ahora al análisis de varios sujetos de Bach para ejemplificar la teoría y tener más modelos de
referencia para la creación.
Voy a hacer un mínimo análisis de cada uno, deteniéndome en las características más significativas de los
mismos, para reservar la observación atenta y detallada para ustedes.

1)

4° 4° 4° 4°

• Con tres partes: cabeza, cuerpo secuencial y cadencia a la mediante

• Nota de inicio I, final III
• Compuesto de doble polifonía interna (llamada polifonía oblicua)
• integración por uso del intervalo estructurante de 4°

2)

4° 5° 6°

• Uso de saltos en crecimiento tensional

• secuencias con variedad por inversión
• integración por motivo de bordadura

3)

• Doble polifonía en descenso estructural

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4)

doble bordadura al fa bordadura doble bordadura

con comienzo inferior simple inferior con omisión de
y miembro central omitido nota inicial

• Uso de 3 tipos de bordaduras diferentes que integran del tema

• compuesto de 3 partes

5)

• Secuencial a distancia
• doble polifonía: pedal de tónica y descenso escalar de dominante a tónica

6) 2° 3° 4° 3° 2°

• Doble polifonía por pedal de tónica y descenso estructural de tónica a tónica

• Compuesto de 3 partes, la interna secuencial
• crecimiento gradual y simétrico de la interválica de las secuencias internas

7)

• secuencial por variación rítmica en disminución

• compensación de los gestos ascendentes por cadencia descendente

8)

• ritmo diferencia por disminución

• uso de secuencias variadas
• doble polifonía interna
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9)

• saltos en ampliación interválica

• uso de bordadura como unificadora del tema

10)

VII/I VII/IV VII/V VII/II

o VII/V/V

• recurso de apoyatura y cromatismo

• uso de los VII de grados diatónicos principales de la tonalidad
• doble polifonía interna

Dejo también estos dos sujetos de Schostakovich para compararlos con los de Bach y tomarlos de
referencia constructiva (no estilística).

11)

• uso de doble polifonía

• uso de secuencias internas en variaciones de las mismas

12)

• doble polifonía internas

• descenso estructural de “tónica a tónica”
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Fuga – Respuesta

Respuesta: Llamada también comes o vox consequens, es la imitación del sujeto por elisión o por
separación (no en yuxtaposición para la fuga de escuela, aunque veremos que Bach hace lo contrario) o, dicho de
otra manera, es la primera entrada de la segunda voz, en un tono diferente al original, generalmente la dominante.
La creación de la respuesta debe ser el segundo paso en el construcción de una fuga.

La justificación de la tonalidad de dominante es porque es condición que después le siga el Sujeto sobre I,
y así se cierre el círculo tonal I-V-I.

La respuesta puede ser:

• Real: es una transposición exacta del Sujeto sobre la dominante.

• Tonal: es una transposición con un leve cambio (un intervalo) del Sujeto también
sobre la dominante.

• Respuestas reales: se produce cuando el Sujeto no modula y la Respuesta no cambia intervalos, o contesta
literalmente sobre la dominante:

• CBT I: Fuga 1. La respuesta comienza una 5° más alta que el sujeto. El tema terminó en la mediante
de la tónica, por lo que la respuesta finalizará en la mediante de la dominante, lo que permite un fácil
regreso a la tónica.

Sujeto

Respuesta

• CBT I: Fuga 5. Esta respuesta también está una 5° más alta que el sujeto en una transposición literal.

Sujeto

Respuesta
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• CBT I: Fuga 6. La respuesta puede aparecer debajo del tema. Aquí es un a 4° debajo del sujeto (el
equivalente a 5° por arriba) Este tema termina en la 5° de la tónica y por lo tanto su respuesta
terminará en la 5° de la dominante.

Sujeto

Respuesta

• CBT: Fuga 9. La respuesta puede superponerse al tema por algunas notas, aunque conviene que el
sujeto termine completamente antes de que comience la respuesta.

Respuesta

Sujeto

• Respuesta tonal: Se produce cuando modula y la Respuesta cambia (o “muta”) algunos intervalos en
su presentación en relación al Sujeto. La razón principal para una Respuesta tonal es evitar las
llamadas "espirales de muerte" de modulación en las que la fuga es atrapada en una modulación
secuencial sin parar. Esto se produce si el sujeto es modulante. Pero la modulación en un sujeto de
fuga no implica necesariamente un desvío tonal afianzado como se entiende la modulación en
armonía.

Modulación en el sujeto de una fuga es cuando hay algún tipo de énfasis sobre algún sonido que
representa la dominante que puede llegar a provocar algún énfasis en el II grado (por círculo
de 5°) en su respuesta y la misma se alejaría mucho de la tónica.

Para estos casos hay que provocar lo que se llama mutación (cambio interválico en las respuestas
tonales como una supresión o adición de un intervalo de 2° entre dos notas de la respuesta que
pertenece al I y otra al V, -ahora veremos ejemplos, paciencia!-) para que la respuesta represente
fielmente la dominante de la tónica y no otro sonido.

Resumiendo:
Si el Sujeto está en I la Respuesta deberá estar en V
Si el Sujeto presenta al V la Respuesta deberá “responder” en I

Dicho de otra forma:

Si el Sujeto no modula, la Respuesta queda en V
Si el Sujeto modula (repito: énfasis sobre el V), la Respuesta debe volver al I.

En la clase repito una y otra vez las siguientes reglas (y a modo de cantilena), extraídas del tratado de la
fuga de André Gedalge, y que resultan al principio molestas como una especie de trabalenguas, y después más que
útiles para determinar este tema:
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Reglas:
1) Toda nota natural o alterada que pertenece al I en el Sujeto, debe ser respondida por toda nota
natural o alterada que pertenece al V del Sujeto.
2) Toda nota natural o alterada que pertenece al V como nueva tónica en el Sujeto por modulación (o
énfasis -agregado mío-), debe ser respondida por toda nota natural o alterada que pertenece al I del
Sujeto.

Una de las cosas que más dificulta la determinación de los sujetos modulantes es no tener una evidente
modulación!. Y es aquí, en general, donde hay más problemas. Así que detengámonos en esto un poco más.

Un Sujeto puede ser modulante hacia la Dominante de diversas maneras. Las más sencillas son:

• En M. M. - por alteración ascendente del IV como VII del V

• En m. m. - por alteración ascendente del IV y VI como VII y II del V
- por “ descendente del VII como III del V

Si y sólo si son sensibles y no sólo notas cromáticas, es decir notas de paso.

Vamos a aclararlo desde otro punto de vista:

Función de las notas en el Sujeto:

• I es tónica cuando
a) es la primera y última nota del Sujeto
b) después de comenzar en III o V se va al I

• III es tónica cuando

a) es primera y última nota del Sujeto
b) después de comenzar en V (u otro grado) se va al III

• V es dominante cuando
a) es primera y última nota del Sujeto
b) después de comenzar en I o III se va al V (modulante)

• VII es III de la dominante cuando

a) despues de I o III es nota intermedia antes del V
b) cuando termina en VII de la tónica como III de la dominante (no rige en m. m. por no poder
cambiar la alteración y no puede terminar el Sujeto en sensible).

Resumen, pensado desde la respuesta:

• La Respuesta es real cuando:

• El Sujeto empieza en I y termina en I (sin hacer escuchar el V)

• El Sujeto empieza en I y termina en I (V como nota de paso o no jerárquica)
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• La Respuesta es tonal cuando:

• El Sujeto empieza en V y termina en I o III

• El Sujeto empieza en V – IV↑ V (IV↑como bordadura del V) y termina en I o III
• El Sujeto empieza en V – IV↑ (sin bordadura) y termina en I o III
• El Sujeto empieza en I, se desvía hacia el medio a V (por IV↑) y retoma al I al final

Vamos a los necesarios ejemplos de Respuestas tonales:

• 1. El sujeto comienza en la dominante (Ejemplo CBT I: Fuga 11)

Sujeto

2°

Respuesta

3°

• 2. La dominante ocurre entre las primeras notas del tema; esta nota generalmente es
respondida por la tónica

Sujeto

5°

Respuesta

4°

• Excepciones a las anteriores (se utiliza una respuesta real en lugar de tonal)

1. La dominante ocurre entre las primeras notas pero sin demasiado énfasis, en
realidad es un mero levare a la tónica y además el “gesto” se desvirtuaría mucho de
realizar alguna mutación (CBT I: Fuga 9):

Sujeto

Respuesta

2. La dominante ocurre como nota de paso u ornamental, esto es una cuestión de juicio
personal (CBT I: Fuga 5):
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Sujeto

Respuesta

3. Una respuesta tonal destruiría la forma del tema y no afecta a la armonía, si se

desnaturaliza la melodía o el resultado es antimusical. Esto es típico de los sujetos
que contienen un patrón secuencial.

• La técnica habitual es asegurar que la respuesta vuelve a la tónica sin desvirtuar demasiado el Sujeto
(esto ya es cuestión personal, no reglar):

Sujeto

2°

Respuesta

3°

Vamos al análisis armónico y tonal de un Sujeto. Como se verá abajo del pentagrama hay 2 análisis: uno
armónico (más despejado) y el segundo con un criterio más de objetivo final del discurso. En ese análisis se ve
que la dirección final está pensado para el sib en el que culmina el fragmento sin pensar en la armonía en que se
inscribe sino como puras notas.

Es decir en el análisis armónico el sib final es la 5° de la tónica, pero en el análisis de fuga es

Fundamental del I de la Dominante (pues estamos insertos en un sujeto de fuga).

El segundo pentagrama muestra la respuesta con su respectiva mutación:

Sujeto

análisis armónico: I - - - - - - - - - - - - - - - - - V - I
análisis de fuga: I / = II V I - - - - - - - - - - - - - - - I
(Si b M)

Respuesta

I / = II V I - - - - - - - - - - - - - - I
(Mi b M)

No hay un lugar óptimo para colocar la mutación. La misma se coloca en el lugar más musical que
desvirtúe menos el sujeto de referencia.
20

Antes de pasar a los ejemplos aclaratorios finales, voy a explicar algo que no usaremos en la cursada pues
no forma parte de las posibilidades de una fuga de escuela, pero que pueden servir para las fugas libres que son las
respuestas en otros intervalos que no sean la dominante.

• Respuestas subdominantes: Es posible que la respuesta esté en la subdominante en lugar de la

dominante. Por lo general, esto ocurre cuando una fuga introduce otro sujeto en la sección media de
una fuga; ese tema tendrá una respuesta a la subdominante.

• CBT II. Fuga 4: El segundo sujeto ingresa en el compás 36 y es respondido en la

subdominante.

Sujeto 1 con respuesta

en la dominante

Sujeto 2 con respuesta

en la Subdominante

• No hay ninguna respuesta en la subdominante en el Clave bien temperado. Las fugas de órgano de
Bach contienen varios ejemplos de respuestas a la subdominante, por ejemplo la BWV 531 en Do
mayor.
21

Ejercitación para el tratamiento de respuestas

22

Fuga – Contrasujeto

El contrasujeto (CS) es la parte escrita en contrapunto invertible a la 8° que se hace escuchar poco
después del Sujeto, al que acompaña en cada una de sus entradas (en fuga de escuela tiene que estar presente de
manera estricta, en fugas libres sólo puede presentar sus rasgos esenciales). Es decir, es el contrapunto que sigue
en la misma voz a la primera entrada cuando ésta, habiendo terminado el sujeto, acompaña la respuesta.

Ejemplo:
RESPUESTA

Bach CBT I, Fuga 2

SUJETO CONTRASUJETO

El contrasujeto puede ser introducido en la exposición, como dijimos anteriormente y se ve en el ejemplo,

o introducido después de la exposición. Se pueden dar 3 casos, aunque ninguno en la fuga de escuela:

a) Además del contrasujeto original aparece otro tema recurrente, sin llegar a tener el peso y la
constancia del contrasujeto principal.

b) Sin contrasujeto en la exposición, pero con un tema de peso y recurrente que aparece no de
manera estricta en alguna de las siguientes secciones.

c) Sustitución del contrasujeto original de la primera sección por otro en otra exposición.

También pueden haber dos o más contrasujetos en la exposición (dependiendo de la cantidad de voces de
la fuga), ése es el caso de las fugas de escuela:

Bach CBT I, Fuga 2

En las fugas libres puede darse el caso de no tener contrasujeto.

23

Características generales del contrasujeto:

• Que se adapte al Sujeto y se distinga de él: esto que parece una paradoja en realidad es lo más importante
a tener en cuenta en su construcción. La adaptación tiene que ser en armonía, estilo y forma, y la
distinción en todos los parámetros que le den visibilidad de contratema (melodía y ritmo principalmente).

• Que lo complete: el contrasujeto es el contratema que va a acompañar en toda la fuga al sujeto. Tiene que
ser su mejor complemento para resaltarlo y para generar variedad motívica en el conjunto polifónico.

• Que tenga o tengan personalidad propia: al no ser tema sino contratema, tiene que tratarse como
contramelodía, ser distinguible del tema, tener menos peso que él pero al mismo tiempo cualidades
distintivas que lo hagan reconocible a lo largo de la obra.

Por las tres características mencionadas ya se habrán dado cuenta que no es fácil escribir un contrasujeto.
Así que vamos ahora a mencionar diferentes cualidades que hay que tener en cuenta para su creación.

Cualidades compositivas:

En relación con el Sujeto:

1) Debe tener con el Sujeto relaciones armónicas y de modulación en el caso que el Sujeto la tenga.
2) No debe tener relaciones melódicas ni rítmicas con el Sujeto.
3) Debe tener el mismo estilo y carácter pero no tomar nada “prestado” del Sujeto.

En este ejemplo se ve como el CS 1 es completamente diferente del S (ya analizado en la clase de Sujeto)
salvo en la armonía. El CS2 a su vez, también se despega del S, y aunque se emparenta un poco más con el CS1
también tiene factores que lo distancias y lo hacen claramente identificable como unidad independiente.

En relación con la armonía:

1) El Sujeto y el Contrasujeto deben ser aptos para un futuro trocado. Por lo tanto, además de la
armonía común, no deben tener interválica paralela o abordajes directos que puedan llegar a
comprometer el correcto contrapunto del pasaje.

Observar en el ejemplo anterior como se presentan, tanto el CS1 como el CS2 en movimiento contrario
general al Sujeto, y de abordar algún intervalo por movimiento directo el mismo no está comprendido por
consonancias perfectas.
24

En relación con la melodía:

1) Preferir el movimiento contrario entre la voz principal y los CS. Tener en cuenta que al Sujeto no
se lo puede tocar en toda la fuga, pero el Contrasujeto puede sufrir algunos mínimos cambios
frente a problemas de contrapunto.

En el ejemplo de Bach se ve claramente esta recomendación entre el par de voces conformado por el S y
los dos CS.

En relación con el ritmo:

1) Los tiempos fuertes del compás tienen que ser percutidas por el Sujeto o el Contrasujeto.
2) Tienen que tener cambios rítmicos los dos temas y evitar que percutan en el mismo tiempo para
no “taparse”. Lo mejor es usar ritmos compensatorios.

Nuevamente en el ejemplo de Bach se ve como, en los dos primeros compases en donde están los tres
temas juntos, los primeros tiempos sólo están percutidos por dos de las voces. Sólo la caída a la cadencia del
tercer compás contiene el ataque de las tres voces juntas.

En relación con los retardos:

1) Conviene usarlos en abundancia pues no traen problemas de contrapunto en los trocados y

generan disonancias propulsivas y diferenciales.

Mutación del Contrasujeto: Si tenemos un Sujeto modulante, su Respuesta (como ya vimos) también lo será. Y,
por lo tanto, el Contrasujeto deberá también acompañar ese cambio o mutación al mismo tiempo que el tema
principal. Por lo tanto:

• En Sujeto Real → Respuesta Real → Contrasujeto Real → transporte directo

• En Sujeto Tonal → Respuesta Tonal → Contrasujeto Tonal → mutación paralela a la Respuesta
(seguir las mismas reglas que la mutación de la Respuesta (como el Contrasujeto es apoyo armónico
del Sujeto, el Contrasujeto de la Respuesta debe basarse en su armonía).

Pautas para la construcción de un Contrasujeto:

1) Buscar las armonías fundamentales del Sujeto.

2) Buscar las notas del Contrasujeto (su armazón, esqueleto de los acordes) en las mejores notas invertibles
de la tríada.
3) Buscar la formación de retardos.
4) Dar forma y carácter en relación al Sujeto con trabajo contrapuntístico.
25

Ahora analizaremos varios de los Contrasujetos del “Clave bien temperado” de Bach. Presentaré las fugas
que tienen Contrasujeto, omitiendo aquellas que no lo tienen o que desvían la atención de nuestro estudio por
presentarse con algunas licencias propias de las fugas libres.

Nota de lectura:

• los corchetes azules corresponden a Sujeto y Respuesta, los rojos a Contrasujeto.

• Sólo señalaré las primeras presentaciones de S, R y CS.
• Si los mismos materiales terminan en una sola nota en el siguiente sistema, omitiré esa
marcación, excediendo el corchete un poco más en el sistema superior.

Fuga 3

Fuga 4

Fuga 5

Fuga 6

Fuga 7
26

Fuga 9

Fuga 10

Fuga 11

Fuga 12

Fuga 16
27

Fuga - Exposición

Exposición

Es la primera sección de una fuga, donde se presentan los temas en todas las voces de manera ordenada,
que significa la alternancia de S-R-S-R en el caso de tener 4 voces.
Lo mejor es hacer entrar las voces de manera escalonada, para hacer sentir el tema de manera evidente en
cada entrada y presentarlo en la voz como primer material, sin embargo existe la posibilidad, como ya veremos, de
hacer entrar todas las voces juntas.

Entrada del Sujeto:

El S puede entrar por primera vez en cualquier voz, pero luego de esta elección debe seguir un
ordenamiento muy riguroso, ya que desde la 2° entrada como S debe aparecer en cualquier voz de su
correspondiente tesitura. Con correspondiente tesitura hablo de voces agudas (soprano y tenor) o graves (contralto
y bajo). Es decir, si el S aparece en su primer entrada en la soprano, en su próxima presentación como S debe
aparecer en tenor.

Ejemplo:
• soprano → tenor
• tenor → soprano
• contralto → bajo
• bajo → contralto
• pero (por ejemplo) no soprano → bajo, pues son voces de diferente tesitura.

Entrada del CS:

Es mejor hacerlo entrar acompañando a la respuesta (2° entrada del tema en la dominante) para dar más
evidencia al tema principal de la fuga, así éste aparecerá por primera vez solo. Si hay más de un CS el primero de
ellos hacerlo entrar con la R, el 2° con el siguiente S y el 3° con la última entrada que será R.
Pero si el S tiene valores largos o no es tan desarrollado o pregnante se pueden hacer oír todos los
materiales juntos desde el principio para evidenciar interés en el conjunto polifónico.

Respuesta:

Debe entrar después del S en la voz de otra tesitura, es decir, si el S entra en soprano, la R puede entrar en
contralto o bajo, pero no en tenor.
28

Coda del Sujeto:

Si el tema de la fuga es acéfalo y resolutivo, el enlace con la R dejará un segmento sin material, por lo
que se recomienda añadirle al S una pequeña codetta, que luego puede repetirse o no en el resto de la fuga. Es una
conducción melódica, como extensión del S y no constitutivo de él, que sirve para enlazar el fin del S con la R, y
que continúa hasta la llegada del CS. Puede servir para futuros desarrollos.

respuesta
sujeto  |  | 

 |   |  |     |  etc...

↓ contrasujeto
coda del S

Ejemplos de coda del S:

• CBT II, Nº 10. El S está armónicamente completo sin la codetta, por lo que la codetta es claramente una
extensión añadida después de que el sujeto llega a un cierre satisfactorio.

• CBT II, N° 23. Esta codetta es similar al ejemplo anterior, no se requiere armónicamente y no siempre
aparece con el tema.

2° coda o episodio interno:

Se da entre la 2° (R) y 3° (S) entrada por razones análogas. Generalmente es más larga y desarrollada
(casi funciona como un divertimento interno).

▬ ▬ ▬ sujeto
▬ Respuesta episodio contrasujeto
Sujeto contrasujeto episodio contrapunto libre
29

Partes libres:

Es el contrapunto de acompañamiento que no aparece siempre con el S en cada entrada. Deben tener
líneas melódicas determinadas, no ser un simple relleno.

Vamos a resumir todo esto en un solo ejemplo: la exposición inicial de la fuga Nº 2 del CBT I.

En un resumen gráfico la forma queda así:

- Respuesta Episodio interno Contrasujeto 1

Sujeto Contrasujeto 1 Episodio interno Contrasujeto 2
- - - Sujeto

Forma:

Vamos ahora a ver todas las posibilidades de esquemas posibles de exposición en una fuga.

Exposición a 2 voces con 4 entradas en sus 2 posibilidades: con el S empezando en la voz superior o empezando
en la voz inferior:

S CS CS R - R S CS
- R S CS S CS CS R
30

Exposición a 3 voces con 3 entradas (CPL corresponde a contrapunto libre):

S CS CPL R
- R CS CPL
- - S CS

En sus 4 posibilidades:

S CS CPL R - - S CS - - S CS - R CS CPL
- R CS CPL S CS CPL R - R CS CPL S CS CPL R
- - S CS - R CS CPL S CS CPL R - - S CS

Exposición a 4 voces en sus 4 posibilidades:

S CS CPL CPL - - - R - - S CS - - - R
- R CS CPL S CS CPL CPL - R CS CPL - - S CS
- - S CS - R CS CPL S CS CPL CPL - R CS CPL
- - - R - - S CS - - - R S CS CPL CPL

Fuga de escuela

La fuga de escuela tiene, como ya vimos, necesariamente 4 voces. Entre las disposiciones especiales que
tiene la misma se busca que el CS esté relacionado con la entrada, sea S o R, por su correspondiente tesitura. Es
decir, hay que hacer escuchar el CS en la voz de su correspondiente tesitura a la que expone al mismo tiempo el S.

Con estas reglas, como se ve en los cuadros siguientes, es posible que al tema principal no le siga el CS,
sin embargo esto ni siquiera es regla en una fuga libre.
Además es posible que la primera entrada del S ya esté acompañada del CS en otra voz.

Posibilidades buenas:

1 CPL CS CPL - CS CPL 4 CS CPL 3 CPL - CS CPL 4

- 2 CPL CS 1 CPL CS CPL - 2 CPL CS CS CPL 3 CPL
CS CPL 3 CPL - 2 CPL CS 1 CPL CS CPL - 2 CPL CS
- CS PL 4 CS CPL 3 CPL - CS CPL 4 1 CPL CS CPL
31

Disposiciones evitables pues destacan más el CS al ser el que hace la “escalera”:

CS CPL S CPL S CPL CS CPL - R CPL CS - R CPL CS

- CS CPL R - CS CPL R S CPL CS CPL CS CPL S CPL
S CPL CS CPL CS CPL S CPL - CS CPL R - CS CPL R
- R CPL CS - R CPL CS CS CPL S CPL S CPL CS CPL

En la fuga de escuela también se pueden tener dos o tres CS. En ese caso observar también que la
correspondencia del S o R con el CS1 es de la misma tesitura, por lo que después del S o R aparecerá el CS 2.

Exposición a 4 voces con 2 CS:

S CS2 CS1 CPL - CS1 CPL R CS1 CPL S CS2 - CS1 CPL R
- R CS2 CS1 S CS2 CS1 CPL - R CS2 CS1 CS1 CPL S CS2

CS1 CPL S CS2 - R CS2 CS1 S CS2 CS1 CPL - R CS2 CS1

- CS1 CPL R CS1 CPL S CS2 - CS1 CPL R S CS2 CS1 CPL

Exposición a 4 voces con 3 CS: algunas posibilidades (ordenadas de la mejor a la peor manera para no jerarquizar
el CS).
Observar la sobrecarga de material que se presenta desde el principio, por lo que si bien es una
posibilidad lícita, no es muy recomendable hacerla.

S CS3 CS1 CS2 CS3 CS1 CS2 R CS3 CS1 CS2 R CS1 CS2 S CS3

CS3 R CS3 CS1 CS1 CS2 S CS3 S CS3 CS1 CS2 CS2 R CS3 CS1

CS1 CS2 S CS3 CS2 R CS3 CS1 CS2 R CS3 CS1 S CS3 CS1 CS2

CS3 CS1 CS2 R S CS3 CS1 CS2 CS1 CS2 S CS3 CS3 CS1 CS2 R

Vamos ahora a algunos ejemplos. Dispondré sólo los cuadros de los mismos para ver gráficamente mejor
los casos. Las obras y los compases de referencia de cada ejemplo harán muy fácil la visualización sobre la
respectiva partitura (presento varias fugas del CBT I omitiendo muchas por ser muy parecidas a estos esquemas o
ser a 2 voces).

CBT I, Fuga 1
Compases 1 2 3 4 5 6
S CS CPL
- R CS
- - S
32

CBT I, Fuga 3
Compases 1 2 3 4 5 6
S CS 1 CS 2
- R CS 1
- - S

CBT I, Fuga 5
Compases 1 2 3 4 5
- - - R
- - S CS 2
Episodio
- R CS 1 CPL
S CS 1 CS 2 CS 1

CBT I, Fuga 13
Compases 1 2 3 4 5 6
S CS CPL
- R CS
- - S

CBT I, Fuga 18

Compases 1 2 3 4 5 6 7 8
- - S CS 1
- R CS 1 CPL
S CS 1 CS 2 CPL
- - - R

CBT I, Fuga 20
Compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
- R Epi CS CPL
so
S CS dio CPL CS
- - - R
- - S CPL
33

CBT I, Fuga 22

Compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
S CPL episodio CPL
- R CPL
- S CPL
- R CPL
- S

CBT I, Fuga 24

Compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
- R
S CS episodio CPL Epi CPL
so
- R CS CPL
dio
- S CS

Con los materiales que ya tienen hechos (S, R y CS) es momento de empezar a armar la forma. Un buen
método es el que propone André Gedalge: disponer esos materiales en el lugar que corresponde sin nada más que
los “ensucie”. Ya tendremos tiempo para eso.

Acá les copio el modelo que propongo para seguir en las clases. Observar:

• la disposición de los S, en escalera ascendente

• las R, con mutación de cabeza
• el CS, entrando después de la cabeza del S y con un carácter bien diferente
• y la consecución de estos 3 materiales a lo largo de toda la exposición (hasta el c. 17)
34
35

Fuga – Contraexposición

Contraexposición

Es la 2° exposición de la fuga que, en la misma tonalidad principal y tras un breve divertimento interno
no modulante, presenta sólo dos entradas en el orden inverso en que fueron presentadas en la primera exposición.
Este orden inverso (R – S) impone además que la R inicial tiene que escucharse en una voz donde en la
exposición se presentó el S por 1° vez.

La contraexposición no es obligatoria (en términos de fuga se dice que es facultativa). Se hace en general
cuando el S es corto o no muy característico como para que en las cuatro entradas de la exposición no se recuerde
con facilidad.

Se realiza como dijimos sobre la tonalidad principal de la fuga y las dos entradas que en ella intervienen
pueden o no tener contrasujeto. De tenerlo puede estar en cualquier voz.

Como se ve la contraexposición es bastante libre a comparación de las reglas de la exposición y esto está
dado por su carácter de función o necesidad más que obligatoriedad.

Las posibilidades de realización van a depender de cómo se realizó la exposición, es decir en qué voz
comenzó por primera vez el S: (las casillas representan la contraexposición entera)

a 2 voces: 2 posibilidades

CS1 S R CS1
R CS1 CS1 S

A 3 voces, con 1 CS: 4 posibilidades

CPL CPL CS1 S CS1 S R CS1

R CS1 CPL CPL R CS1 CPL CPL
CS1 S R CS1 CPL CPL CS1 S

3 voces, con 2 CS: 8 posibilidades

CS2 CS1 CS1 S CS2 S R CS1

R CS2 CS2 CS1 R CS1 CS1 CS2
CS1 S R CS2 CS1 CS2 CS2 S

CS1 CS2 CS2 S CS1 S R CS2

R CS1 CS1 CS2 R CS2 CS2 CS1
CS2 S R CS1 CS2 CS1 CS1 S
36

4 voces: algunas posibilidades de muchas más

R CS1 CPL S CS1 CS2 CS2 CS1

CS1 CS2 R CS1 CS2 S CPL S
CS2 CPL CS1 CS2 R CPL CS1 CS2
CPL S CS2 CPL CPL CS1 R CPL

Observar que en todos los casos, a diferencia de la primera exposición, aparecen todas las voces juntas,
pues una vez comenzada la fuga, a excepción de los comienzos de exposiciones centrales o partes de novedad
(secciones de estrechos o pedales como ya veremos), las voces no pueden detenerse.
37

Fuga - Divertimento o Episodio: Consideraciones generales

Divertimento o episodio

Un episodio es la sección de una fuga en la que hay no hay entradas de sujeto. Se la suele definir también
como la sección donde el sujeto no aparece como un todo melódico. De acuerdo a Stephan Krehl, un tratadista
muy importante del tema de contrapunto y fuga, corresponde a las partes de la transición de la forma sonata.

Consiste en general, aunque no siempre, en uno o varios temas o fragmentos motívicos derivados del
sujeto o del contrasujeto, que se combinan entre sí mediante el empleo del contrapunto invertible, para reaparecer
alternándose entre las distintas voces.

Es inestable armónicamente, generalmente construido en base a secuencias armónicas modulantes cuyo

fin es conducir a la siguiente exposición.

Al distraer la atención del sujeto se dice que “bajan la temperatura” de la fuga por la predecibilidad de las
secuencias progresionales que allí aparecen.

Bach escribió algunas fugas sin divertimentos, pero en la fuga de escuela intervienen las 4 voces, aunque
se puede aligerar la escritura con silencios alternados entre las voces.

Temas a tratar:

• Manipulaciones temáticas
• Cantidad de temas y tipos de imitaciones que se pueden presentar
• Marchas armónicas
• Construcción armónica y melódica de los temas
• Temas anexos:

• ubicación
• longitud
• cadencias
• unidad de estilo
• continuidad de la escritura

En el siguiente apunte empezaremos con el primero de ellos.

38

Fuga – Manipulaciones motívicas

Enumeraré el listado de Coker, en un orden arbitrario. Observar en cada ejemplo que hay un motivo
original de donde salen las manipulaciones siguientes. Se verá también, en el transcurso del apunte, que las
manipulaciones no serán puras sino que se entremezclarán con otras.

1. Inversión: Puede ser de diferentes tipos.

(a) Melódica: Cambiar intervalos ascendentes por intervalos descendentes y viceversa (lo que
originalmente sube y baja en la manipulación baja y sube).

(b) Armónica: Cambiar los elementos situados en las voces más agudas por los elementos situados en
las voces más graves. Nos estamos refiriendo al famoso trocado (o “enroque” para los amantes del
ajedrez). Es armónica por cambiar de situación intervalos simultáneos, es decir armónicos. Observar
en los ejemplos como en los derivados se producen intervalos inversos o complementarios (es decir
la 3° pasa a ser 6°, etc.).
39

(c) Duracional: Sustitución por complementación de duraiones más largas por duraciones más cortas y
viceversa, dentro de los valores combinados de mayor y menor duración.

    →    

largo cortos mediano corto largos mediano

2. Retrogradación: El ordenamiento reverso de los elementos de una serie. También puede ser de diversos
tipos: alturas, duraciones, dinámicas, timbres, etc. Observar en el ejemplo del comienzo de la obra el
ordenamiento de las notas, luego mirar el final de la misma y advertir el ordenamiento al revés del
original (notar que además acá se cruza con la manipulación de inversión armónica).

1 2 3 4 5 ..... 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 etc.…. 5 4 3 2 1

3. Inversión retrógrada (melódica): La conjunción de orden revertido e inversión interválica dentro de una
serie (es la fusión de los dos procedimientos anteriores).

4. Aumentación: La repetición de un set ordenado de intervalos con una ampliación aritmética o

proporcional. Tiene formas duracionales-rítmicas (las más tradicionales) o de alturas, dinámicas,
tímbricas, etc.

Aumentación duracional:
(de corcheas a semicorcheas)

(todo el estrato superior está

duplicado en el inferior)

Aumentación de alturas:
2° 3° 2°

3° 4° 3° 3° 4°
40

(en este caso además

hay inversión melódica)

5. Disminución: La repetición de un set ordenado de intervalos con una reducción aritmética o

proporcional. Tiene formas duracionales (las más tradicionales) o de alturas, dinámicas, tímbricas etc.

Aumentación duracional:
(exacta a la mitad en la voz superior)

Aumentación de alturas: 6 3
(en la interválica, aunque no exacta)

6. Partición: Dividir en partes o fragmentos distribuyendo los elementos mediante cesuras o cadencias.

7. Interversión: El intercambio o redistribución de eventos en la repetición de una serie, cambiando el

orden interno de los elementos. Utiliza la permutación o el reordenamiento combinatorio de los
elementos.

a b c a c b
41

8. Exclusión (o Eliminación): El acortamiento, la simplificación lógica de un set de eventos en su

repetición, por sustracción selectiva de elementos. Tiene muchas formas de manifestarse, siendo las
principales:

(a) Elisión: Omitir eventos internos o intermedios.

a c
a b c

(b) Acortamiento: Cortar eventos al final.

a a

(en este caso omitiendo también

las dos primeras notas)
a b

(c) Decapitación: Cortar eventos al comienzo.

(le saca la
nota inicial)

(d) Verticalización: Comprimir elementos sucesivos en una simultaneidad.

(lo lineal del original lo

transforma en acordes en la
chacona derivada)

(el sujeto original -no presentado en el

ejemplo- se superpone en estrecho 4
veces, por que si el original duraba casi
2 compases su presentación
verticalizada por cuatro termina durando
un poco menos de 3 compases).
42

(e) Elipsis: Omitir uno o más elementos conectivos de una secuencia extendida de gestos separables
pero conectados. Son las progresiones secuenciales conectivas de un discurso musical. Se da
mucho en los divertimentos o episodios barrocos.

(f) Sinopsis: Repetición abreviada de un todo, en la que sólo aparecen los elementos más típicos. Es
lo que nosotros llamamos reducción (Schenker). Observar en el ejemplo como la voz superior
hace un gesto ascendente en arpegio “relleno”, y la voz inferior lo toma pero reducido a lo
esencial.

9. Inclusión (o Extensión): La expansión, ampliación o prolongación en la repetición de un set de eventos,

mediante el agregado selectivo del elementos al original. Tiene muchas formas de manifestarse, siendo
las principales:

(a) Interpolación: Inserción intermedia de elementos en una serie.

(observar las
interpolaciones a las
mismas notas
originales)

(b) Apéndice: Adición de elementos al final de una serie.

agregado
43

(c) Prefijo: Adición de elementos al comienzo de una serie.

agregado

(d) Horizontalización: Despliegue sucesivo de elementos pertenecientes a una simultaneidad.

a b c d e f a b c d e f

(e) Imitación (o absorción): Repetición de un gesto en estrecha sucesión, por una parte diferente en
una textura contrapuntística. Cualquier fuga u obra imitativa representan esta idea.

(f) Absorción libre: Relegar al fondo o al acompañamiento un gesto en su repetición, mientas otro
gesto o variante pasa a primer plano. Es cuando un gesto que originalmente se presenta en primer
plano (figura) pasa a ser fondo. En el ejemplo el tema de apertura e la Misa de Bach pasa a ser
acompañamiento del Kyrie que le sigue.
44

(g) Interjección correctiva: La interrupción de la exposición de un gesto para insertar un fragmento

alterado dentro de la totalidad. Corresponde a la estética contemporánea en tanto que la inserción
es de una índole completamente diferente del contexto en el que se hallaba la obra (por ejemplo
la música de citas). En el siguiente ejemplo “Dream Images” del Makrokosmos I de George
Crumb (1972) vemos una estética de escritura muy contemporánea. En el medio de la misma
intercala tres fragmentos de la Fantasía impromptu op. 66 de Chopin.

10. Cambio textural: La re-presentación de un gesto relacionado anteriormente con una textura (monódica,
homofónica o contrapuntística), en otra textura.

11. Transposición: Son las secuencias melódicas.

45

Fuga - Divertimento: Cantidad de temas / imitaciones

Forma general

Las secciones de divertimento o episodios en una fuga tienen una extensión variable. Esto va a depender
de la necesidad armónica de modulación y de las características temáticas que se usen en los mismos (la extensión
del material a secuenciar, los tipos de imitación, etc.).
Generalmente van a tener tres secciones internas aunque no tan claramente delimitadas:

1) La primera de ellas que consiste en un “acomodamiento” de voces desde el punto de llegada

cadencial de la exposición hasta la posición armónica y melódica más apta para comenzar la
progresión de modulación. Es un fragmento muy corto, que puede durar desde medio compás hasta 3
o 4 como mucho, si lo que se busca es volver a la tónica de la obra después de la 4° entrada de la
exposición como respuesta en dominante.

2) La segunda, mucho más larga, que consiste en la progresión secuencial modulante hacia la nueva
tonalidad, la cual veremos en detalle en el siguiente apartado.

3) La tercera, también corta, que sirve a los efectos de afianzar la tonalidad de llegada mediante una
cadencia fuerte para dar entrada a la siguiente exposición.

Estas partes no son obligatorias sino facultativas (dadas por la necesidad propia del trabajo). La única que
se trabaja de manera ineludible es la segunda (en una fuga de escuela, ya que veremos más adelante que Bach no
hace ni siquiera divertimentos en alguna de sus fugas!!).

Método de trabajo:

Los episodios pueden estar construidos por uno o más temas (sacados siempre del sujeto o contrasujetos
de la exposición) y la parte central de los mismos se van a trabajar en contrapunto trocable o imitaciones rigurosas
literales o manipuladas (inversas, retrógradas, por aumentación, etc.).

Una vez elegido el tema principal, se armoniza (el proceder de modulación lo veremos la clase que viene)
y se imita en forma visible dentro de la armonía modulante buscada.

Para hacer esto se puede recurrir a 6 posibilidades de combinación:

1) Un tema diferente en cada voz: Cada voz expone un diseño motívico diferente. Por lo tanto
cada voz se imita a sí misma respondiendo a intervalos diferentes (secuencias). Es pobre
polifónicamente hablando y sólo se usa si el diseño elegido para progresar es muy largo, ya que
su extensión hace que se pierda la monotonía de la repetición (por supuesto que no es el caso de
Bach, que hace lo que quiere con lo que quiere...).
Esquemáticamente se puede graficar de la siguiente manera:

a → a → a
b → b → b
c → c → c
d → d → d etc...
46

Ejemplo Bach – CBT I, fuga XVIII (1° divertimento cc. 6 a 15)

a a a

b/c b/c b/c

d d d

2) Tema principal en una sola voz: Todas las voces derivan del tema principal. En este caso el
tema principal está en una voz, y las otras voces se imitan a sí mismas con fragmentos derivados
de esa idea. Sigue siendo no imitativa del tema principal completo, pero se presta a la riqueza de
la manipulación motívica y el resto de las voces anticipan la imitación canónica.

a → a → a
a’ → a’ → a’
a’’ → a’’ → a’’
a’’’ → a’’’ → a’’’ etc.

Ejemplo Bach – CBT II, fuga XII (cc. 80 a 89)

47

3) Tema principal en 2 voces: Dos voces se imitan entre sí con el tema principal, el resto de las
voces se imitan a sí mismas con derivados o fragmentos de ese tema u otras partes de la
exposición.

a a’ a
a’ a a’
a’’ a’’ a’’
a’’’ a’’’ a’’’ etc.

Ejemplo Bach – CBT II, fuga XXII: en este ejemplo se ve un intercambio del mismo material
entre las voces intermedias (aunque la segunda aparición se imita en la misma voz). El resto de
las voces, no señaladas, derivan de ese mismo material: salto interválico, ritmo).

4) Tema principal en imitación a 2 voces: Las voces se imitan de dos en dos. Acá el tema
principal es acompañado de otros temas diferentes.

a b a
b a b
c d c
d c d etc.

Bach no propone ningún ejemplo en el Clave bien temperado de este modelo.

5) Tema principal en 3 voces: El tema es imitado en 3 voces. La cuarta voz puede imitarse a sí
misma con un mismo diseño o tomar un fragmento del tema principal o algo variado de la
exposición.

a c b
b a c
c b a
a a’ a’’ etc.
48

Ej. Bach – CBT II, fuga XXII (cc. 35 a 43): Observar en este ejemplo como la línea roja pasa de
voces soprano, contralto y bajo -junto con contralto-, y la azul y la verde hacen el mismo
proceso. La cuarta voz, en este caso, se mantiene en silencio.

6) Tema principal en 4 voces: Las 4 voces se imitan entre ellas.

a d c
b a d
c b a
d c b etc.

Ejemplo Bach – CBT I, fuga XXIV (cc. 49 a 54): si bien el ejemplo es un poco irregular pues no
están siempre las 4 voces, el tema principal (rojo) pasa por todas las voces y en el resto se ve
una idea de imitación bastante estricta.
49

Fuga - Divertimento: Marchas armónicas y construcción de temas

Las modulaciones en una fuga aportan variedad al tema, al realizar las mismas exposiciones sobre otros
grados y colores tonales. En el período Barroco sólo se puede modular a los tonos vecinos, por lo que nosotros en
esta primera fuga nos limitaremos también a eso (siguiendo además las pautas que rige la fuga de escuela). Por lo
tanto si estamos en un modo Mayor de base podemos modular a:

• II m
• III m
• IV M
• VM
• VI m (rel m)

Y si estamos en un modo menor a:

• III M
• IV m
• Vm
• VI M
• VII M (no alterado)

Para hacer una progresión secuencial en un divertimento tengo que elegir un tema que va a ser el diseño
motívico que recorrerá toda la progresión. Al ser el antecedente de una progresión no deberá ser internamente
modulante pues de lo contrario llevará posiblemente siempre a un lugar tonal diferente a lo que quiero hacer. Para
ello entonces tiene que ser cerrado armónicamente y enmarcarse dentro de un sólo grado (si es corto) y una
cadencia cerrada (si es más largo).

Ejemplo:
Modelo

V65 I (VI) V42 - 7 I

En el ejemplo anterior se ve un modelo, que después veremos más desarrollado, en el que hay una
cadencia formada por varios acordes conducentes a clarificar la armonía del sector. (V-I-V-I)

El método de trabajo es tomar el modelo anterior completo y progresarlo, o el mismo se puede fragmentar
y presentar sus fragmentos en distintas voces conforme lo visto la clase anterior.

a b
50

Ejemplo de progresión de La b M al II con el motivo anterior completo (sin fragmentarlo) por tonos ascendentes:

La b M si b m

Ejemplo de progresión de La b M al IVM por mediantes descendentes:

La b M fa m Re b M

Progresiones armónicas

Las progresiones más típicas del Barroco ya sabemos que son por 5°. Sin embargo como acabamos de ver
en los ejemplos anteriores no son las únicas.

Como el desvío a realizar no va a ser muy largo (son tonalidades vecinas) las 5° posiblemente nos queden
“cortas”. En ese caso podemos optar por dos caminos:

1) usar el círculo de 5° pero “pasarse” un poco para volver a la meta.

Ejemplo de La b M al II (I – V – II – VI – III = II – V – I)

2) recurrir a otro tipo de marcha de grados que incluyan alguna progresión por 5° o no.
Ejemplos:

de I a II
I – V – II – VI – DS – II
=V–I

I – III
I – V – II – VI – III6 – VIIDS
= IV – I6 – V – 7 – I
51

Im – III (rel)
Im – IV7 – VII↓ – III7 – VI
= V – IDS – IV – V – I
Im – IV – VII↓ – III – VI
= V – IDS –IV – II – V – I6 – IV – V – I
Im – VII↓
=V–I
Im – Ivm
Im – DS – IV
=V– I
I – IV – VII↓
= IV – V – I

IM – IVM
I – DS – IV
=V – I
I – IV – VII↓
= IV – V – I

I–V
I – IV – V – I – IIDS – V – VI – IIDS
= II – V – I
I – VI
=II – V – I

IM – VI (rel)
I – V – II – VI – III – VII
= II – V – Im
I – IV7 – VII – IIIM
= V – I – II7 – V7 – I
IM – VI – II7 – V – IDS – IV
=VI – II7 – V – Im
I – IV – II7 – IIID
=V – Im
I – IV – IIIDS
=V – I

I – VII (m.m.)
I – IV – VII↓
=I
I – IV – DS – VII↓
=V – I
52

Construcción de los temas

Procedimiento general compositivo para el trabajo de un episodio canónico (imitativo secuencial en

diferentes voces):

1) Elegir 2, 3 o 4 motivos de la exposición (manipulados) con la misma armonía.

2) Superponerlos y realizar las manipulaciones necesarias para que sean trocables.
3) Enlazarlos sucesivamente en una melodía coherente.
4) Realizar la progresión armónica del divertimento.

Directivas generales de trabajo en un divertimento:

• Si una voz terminó su parte en la progresión secuencial puede callarse o hacer contrapunto libre.
• Si una voz se silenció luego del silencio debe presentar algo significativo.
• Las voces pueden sufrir modificaciones necesarias, sólo es obligatorio no desnaturalizar los diseños de
manera tal que se puedan reconocer.
• Longitud del divertimento: No hay regla absoluta, se puede hablar de una media según el sujeto y la
exposición.

• Si el S tiene de 4 a 6 compases→ la Exposición tendrá de 16 a 24 → y el divertimento 1) 6 a 8,

2) 10 a 16, 3) 14 a 20.
• Sin embargo son proporciones arbitrarias, que hasta en una fuga de escuela pueden verse
alteradas.

• Continuidad de la escritura: hay que tratar que el divertimento sea una sección de distracción que no frene
nunca el movimiento de la obra. Por esto mismo se pueden hacer cadencias perfectas, pero:

• no callar todas las voces a la vez (en una fuga a 4 voces no trabajar menos de 3, o muy
esporádicamente 2)

Al igual que la clase de exposición terminaré colocando el plan constructivo de fuga de escuela que
propone Gedalge. Allí se verán las programaciones de los 3 divertimentos de esa obra que pueden tomar de
referencia para sus creaciones.
53
1° DIVERTIMENTO

2° DIVERTIMENTO

3° DIVERTIMENTO
54

Fuga: La sección de pedal

Parte de la fuga formada por un artificio armónico que consiste en mantener un número determinado de
compases una misma nota, que representa uno de los grados principales de la tonalidad, en una o varias voces. El
pedal o nota pedal es una nota que se prolonga durante varios acordes, resultando nota real en unos, y extraña en
otros. Tiende a mantener el ritmo armónico estático, y su efecto se ve algo compensado por el uso de acordes
disonantes con respecto a ella.

Clases de pedal:

• simple: cuando el sonido que sostiene es sólo uno.

• múltiple: cuando está sostenido por varias notas. Si las notas son de tónica y dominante en
simultáneo se procede de la misma manera que si fuera simple, considerando la nota tónica como
fundamental del acorde del pedal:

• inferior: cuando está en la parte armónica más grave. Es el más sólido, de gran fuerza tonal, el que
más atrevimientos armónicos permite y el más empleado.

• superior: a cargo de la voz más aguda.

55

• interior: a cargo de una de las voces intermedias (en este caso el tenor)

Reglas armónicas:

• debe comenzar y terminar en consonancia, con el acorde que es fundamental de la nota pedal.
• las armonías internas se rigen por las reglas de la armonía tonal clásica.
• durante el transcurso del pedal se puede modular.
• si el pedal es inferior, la voz inmediata, o sea, la de encima, constituye el bajo de la armonía. Y si es
superior, la voz inmediata (o sea la de abajo de ella) pasa a ser la de mayor importancia melódica.
• durante el transcurso el pedal es totalmente independiente del resto de las armonías de las otras
voces, es decir, funcionan como planos separados pero operando en simultáneo.

Objetivos del pedal:

• afianzar la tonalidad de la fuga en una gran cadencia auténtica en la 2° sección de vuelta a la tónica,
luego de las reiteradas modulaciones por las que pasó la obra.
• preparar la sección de estrecho (con un tensionante pedal de V), sección climax de la obra por las
aceleración del ritmo de entradas temáticas (como ya veremos la clase que viene).
• concluir la fuga con más fuerza (con un largo pedal de I).

Voces en las que puede estar el pedal:

• bajo (pedal inferior).

• superior (pedal superior).
• intermedias (pedal interior).
• o doble pedal (duplicando voces contiguas o en voces extremas).

Uso del pedal:

El pedal no necesariamente tiene que ser un sonido estático y tenido, aunque este es el más común. A
menudo rompe los modelos rítmicos y es adornado con otras notas, consiguiendo incluso significado temático en
figuras de ostinato. De ser ornamentado puede recurrir a los siguientes recursos:
• percutido con un ritmo o un trozo melódico repetido tomado del S o del CS.
56

• floreo de bordadura de I y sensible

• bordadura que se transforma en trino

• quiebre de 8° (en una especie de Basso di Murky)

• polifonía oblicua

• doble: 1 estático y otro móvil

• con repercusión del mismo sonido pero imitando el ritmo del sujeto
• doble: con imitaciones internas en el mismo pedal

Extensión:

Como se habrá visto en el cuadro formal de la fuga de escuela, no hay una extensión determinada para
estas secciones, por lo tanto es libre.

Ubicación:

Si bien la convención más habitual en la fuga de escuela es la colocación de las secciones de pedal en los
lugares en los que se haya en el cuadro, es decir:

• Pedal de V → fin del divertimento que precede al 1° estrecho

• Pedal de I → fin de la fuga
57

También existe la posibilidad de encontrarlo, de acuerdo a algunos autores, de manera sucesiva. En ese
caso nos encontramos con:

• Pedal de V → última parte del estrecho y seguir directamente el

• Pedal de I

En este caso se pueden enlazar directamente o se pueden separar por un estrecho corto (de 1 o 2
compases). Sin embargo esta opción no equilibra tanto la forma y puede ser que, de hacerlos muy largos, se
sobrecargue la sección final con un abuso de este recurso.

Ejemplos de realización:

I IV I II I I D IV IVm I I D IV V I

La Sol Fa Mi Re V/V V I

V Lab V Sol V Fa V Lab IV I6/4 V I

Ejemplo de un fragmento igual con y sin pedal:

Para terminar el apunte, seguiremos con la propuesta de realización de Gedalge: el esquema previo,
despojado de contrapuntos, que denota solamente el material principal y el armazón armónico pautado
previamente para la sección de pedal.
58
59
60

Fuga – Sección de estrechos

Estrechos (en italiano stretto)

Corresponde a la segunda sección de la fuga y la más difícil de construir. Son las entradas canónicas del
tema, donde la respuesta se presenta sin esperar que termine el sujeto, es decir, comienza una presentación del
tema en una voz y antes de que haya terminado aparece en otra voz. Las entradas pueden estar incompletas siendo
la cabeza del sujeto el único elemento que tiene que presentarse de manera indispensable.

Entradas sin estrecho: Sujeto

Respuesta

Entradas con estrecho: Sujeto

Respuesta

Los estrechos a su vez pueden ser más o menos yuxtapuestos entre sí, es decir pueden encimarse casi en
su totalidad o sólo la parte final del tema. En esos casos se habla de estrechos cerrados o abiertos.

Estrechos abiertos: Sujeto

Respuesta

Sujeto
Estrechos cerrados:
Respuesta

Dependiendo si los temas de las entradas están completas o no, se pueden dar 4 casos de presentación de
un estrecho (realizaré los ejemplos de estos casos de manera gráfica, por considerarlos más claros que sobre la
partitura, el resto del apunte si se apelará a las obras de Bach. También colocaré los ejemplos de entradas en
orden descendente, sin ser esto obligatorio ni condicional de la forma):

1) Estrecho canónico completo: presenta el S completo y le sigue la R también completa.

Todas las entradas están completas y no tienen mutaciones o cortes internos. Son los más
difíciles de construir, no pueden ser muy cerrados, y conviene que los temas no sean muy
largos, pues son muy difíciles de manejar sin cambios.

Sujeto
Respuesta
Sujeto
Respuesta
 61

2) Canon incompleto: presenta el S incompleto o con algún mínimo cambio cuando entra la R.
Se puede modificar o interrumpir directamente para colocar una pequeña manipulación del
diseño, pero se debe continuar tanto como sea posible. Si es a 4 voces la última entrada debe
presentar el tema completo sin manipulaciones, ya que no necesita el cambio pues no tiene
otra entrada posterior.

Sujeto
Respuesta
Sujeto
Respuesta

3) Interrupción del S y R: presenta el S y lo interrumpe con la R para dar lugar a un nuevo

fragmento que deriva de la exposición pero que no sea S ni alusivo a él. La última entrada
puede y debe estar completa.

Sujeto xxxx
Respuesta x x x x
Sujeto xxxx
Respuesta

4) Estrechos libres: cuando se presentan el S y su R a intervalos no usuales de entradas en

fuga. Puede darse cualquiera de los casos anteriores pero el intervalo de imitación no
corresponde al S (tónica) o respuesta (dominante).

Construcción del estrecho:

La cantidad de secciones de estrecho para una fuga de escuela está indicado en el cuadro de la forma, del
cual extraigo la parte que corresponde a los mismos:

La m Do M 1º Estrecho 4 (S-R-S-R)

Divertimento o 1° estrecho de 2 (mínimo) corto

CS

tonos vecinos tonos vecinos 2º Estrecho (más cerrado) 2 (intervalos libres, con
manipulación del sujeto)

Divertimento o 2º estrecho de 2 (mínimo) corto

CS (más cerradas que el 1°)

Pedal de Dominante

la m Do M 3° Estrecho (muy cerrado) 4 (la última entera) corto

62

Observar:

1) Los 3 estrechos principales de S (verde) son cada vez más cerrados.

2) Los divertimentos intermedios también pueden ser estrechos de CS (el 2° también más cerrado que el 1°).

3) No tienen una extensión definida por la forma, con que entren las entradas que se piden alcanza.

4) La tonalidad central tampoco está definida, sólo hay que modular a una tonalidad de estilo barroco
(cercana o vecina).

5) Previo al último estrecho se presenta un pedal de dominante (de menos compases que el anterior y del
cual puede extraer el mismo material) que prepara la llegada a la tónica final de la obra con sus últimas 4
entradas.

6) El 2° estrecho de S, tiene total libertad de presentación de intervalos de entradas y manipulaciones de

temas.
63

Manera de organizar las secciones de estrechos de las fugas libres (de lo más difícil a lo más fácil):

1) Las secciones de estrechos se suceden sin interrupción, es decir no hay divertimentos entre ellos:
Ej. Fuga 1 (Do M) CBT I – Bach (c. 13 al final)

R
S R

R
R

R S

R
R
S
S
S

S S

S S

1) 1° estrecho (azul): S-R-R-R

2) 2° estrecho (rojo): S-R-S (en el 6° grado) -R (en el 2° grado)
3) 3° estrecho (verde): S (en el 6° grado)-R (en el 3° grado)
4) 4° estrecho (naranja): S (en el 3° grado)-R-S (sobre el 7°)-S(sobre el 6°, muy mutado) -S (sobre el 7°,
muy mutado)
5) 5° estrecho (violeta): S-S (sobre el 4°)-S (mutado)
64

2) Los estrechos del S están separados por estrechos del CS, como está representado en el cuadro de la
fuga de escuela:
Ej. Fuga 5 (Re M) CBT II – Bach (completa) (en algunos lugares los estrechos son de S y CS en
simultáneo, en los sectores rojos se evidencian los estrechos del S, en los azules los estrechos del
CS).

S CS

Estrecho del CS Estrecho del S

65

3) Los estrechos del S están separados por divertimentos que no llevan estrechos. Es el más común de
todos. Los divertimentos deben ser lo más breves posible para no disipar la atención de los estrechos.
(Ejemplo: la gran mayoría de las fugas de Bach)

Método de trabajo (Gedalge):

El teórico propone un “tanteo” sucesivo, es decir:

• colocar completo el S
• ir superponiendo la R de atrás para adelante en varios lugares posibles armónicamente
• de no ser posible → manipular el S
• si sigue no siendo posible → interrumpir el S y colocar algún contrapunto libre sacado de la
exposición pero que no necesariamente aluda al S.

Consejos de trabajo:

• Equidistancia de las entradas: Las voces (en una fuga o estrecho a 4 voces) deben entrar a distancias
iguales a aquella que separa la primera entrada de la segunda (sobre todo en el 1° y último estrecho, que
son los más estrictos). Las entradas asimétricas son permitidas en los estrechos intermedios y sólo para no
repetir las mismas combinaciones que esos dos casos.

• Estrechos del CS: Igualmente posibles y realizables de acuerdo a todas las posibilidades anteriores. No
obligatorios en una fuga de escuela.

• Estrechos combinados de S y CS: Es un doble canon. Sólo posible con S muy cortos.

• Uso tonal: Evitar tratar de modular en cada entrada en un estrecho cerrado a 4 voces. La armonía tiene
que dar la impresión de una sola tonalidad y no de secuencias modulantes en progresión como en un
divertimento. La sensación debe ser de pequeños desvíos hacia la dominante secundaria del V si se trata
de la entrada de la respuesta.
66

Fuga – Licencias y estilo de la fuga

Licencias de la fuga

La fuga de escuela que estamos trabajando desde el comienzo de la cursada es una forma, como ya
dijimos, artificial y sobresaturada de componentes que llevan a la forma a un resultado muy bien equilibrado y
con una perfección y conocimiento extremo de su forma y procedimiento, pero un poco mecánico (como ya
habrán visto en sus propios trabajos).

Es por esto que los compositores se liberan de este molde para llegar a una flexibilización dada por sus
propias necesidades.

Generalmente estas licencias se dan en puntos claves que son los que llevan a la fuga de escuela a
tornarse forzada por su rigidez. Entre ellas están:

• Cantidad de voces: la cantidad de voces en una fuga de escuela es muy rígida. Es cierto que los
compositores barrocos seguían siempre de manera estricta este tema, pero ampliando el tema a
compositores de otras épocas, las posibilidades son mucho más amplias. En una fuga libre por lo tanto se
puede:

• Restar voces: No necesariamente deben oírse siempre todas las voces. Puede
callarse alguna, sobre todo en los divertimentos. Generalmente las exposiciones
conservan la cantidad de voces, pero quizás no de entradas. Es así como en una fuga
libre podemos tener una exposición intermedia con la misma cantidad de voces que
la primera exposición (por ejemplo cuatro), pero con una o dos entradas temáticas
solamente.

• Sumar voces: En algunos sitios se pueden reforzar algunas voces, o hasta incluso, si
el orgánico lo permite, sumar alguna. Generalmente esto se da en cadencias finales o
zonas de pedales. En los sectores de llegadas climáticas son ideales para conseguir
un efecto de mayor tensión. También se pueden usar más voces (aunque en menos
ocasiones) para reforzar entradas.

• Modificaciones del Sujeto: El la fuga de escuela el sujeto es intocable. Como se presentó la primera vez
debe presentarse en el resto de las exposiciones. Recién se lo puede mutar en los estrechos. Sin embargo
en las fugas libres es muy común ver entradas de sujetos alterados (hasta en el mismo Bach!). Estos
procesos pueden darse generalmente:

• del ritmo: generalmente desde la 2° exposición, para no oscurecerlo en la primera

exposición.

• de su duración: acortarlo, aunque es conveniente no afectar la cabeza del mismo.

Esto se suele emplear de manera muy común en sujetos muy largos.

• modificar la duración de la nota inicial.

67

• Modificaciones de la respuesta: La respuesta ya tiene en la fuga de escuela, como vimos en su

momento, ciertas posibilidades de cambios. Con más razón en las fugas libres.

• Mutaciones: a las ya existentes se pueden realizar cambios un poco mayores, sin

desvirtuarlo en demasía.

• En ciertas fugas más románticas y contemporáneas se suelen presentar hasta en

intervalos que no respondan a la 5° (dominante).

• Cantidad de secciones: La cantidad de secciones también es variable, y de hecho es el punto de mayor

modificación en las fugas libres. Tan es así que hasta tiene un nombre que las define: Fughettas. Son
pequeñas fugas, concisas, de pocas voces y menos secciones. El 1° grupo está completo. El 1°
divertimento y la 2° exposición son más variadas y más libres (sin la totalidad de entradas ni
progresiones, etc.) y suelen no tener secciones de estrechos ni pedales. Generalmente se construyen en 3
secciones:

Tonalidad Mayor → dominante → tonalidad mayor

Tonalidad menor → relativo → Tonalidad menor

• Presentación de las voces: Las voces de una fuga de escuela tienen un orden de presentación muy
estricto. Su movimiento o dirección tampoco puede cambiar de la primera presentación. En las fugas
libres esto también cambia. Dos procesos son los más comunes:

• Fuga contraria: En la primera exposición donde debería estar la respuesta está el sujeto
pero en movimiento contrario. El resto de la fuga puede seguir este tipo de construcción o
no.

• Fuga inversa: En este caso toda la fuga aparece en simultáneo por movimiento contrario en
un espejo perfecto de todas las voces (Ej. Arte de la fuga N° 13).
68
69

Estilo de la fuga

El estilo de la fuga no se refiere a la estética compositiva propia o epocal sino a las c aracterísticas
esenciales que la hacen un tipo de discurso que excede la temática de los componentes que en ella intervienen.
Estas características se pueden resumir en dos, que sea cual sea el lenguaje compositivo, deben estar en su
construcción para pertenecer a esta elite formal:

1) continuidad de la escritura: esto se refiere al continuum sonoro que la forma impone. Para
lograr este objetivo se busca:

• No cadenciar con todas las voces a la vez hasta el final de la obra.

• No hacer callar nunca todas las voces a la vez.
• Trabajar los divertimentos siempre en complejo imitativo, para darle la
propulsión necesaria de continuidad.
• Consejos sobre las CADENCIAS:
• el sujeto debe entrar antes del final de una cadencia o
inmediatamente después para que no haya interrupción melódica.
• Yuxtaponer las voces, que deben estar en continuo movimiento,
cuando se produzcan cadencias.

2) Unidad de estilo: La continuidad de la escritura se consigue, sobre todas las cosas, mediante
la unificación estilística de la obra. Para ello es necesario:

• “Hacer la fuga adecuada a su sujeto”. La idea es extraer todo el material de la

exposición.
• Sentimiento y carácter
• Modo
• Movimiento
• Ritmo armónico
• Metro y ritmo general (figuración)
• Interválica general
• Dinámica y articulaciones
• etc.

• Las partes libres y los CS deben acompañar el mismo carácter general.

• Trabajar los divertimentos sobre un mismo diseño (más unificado y menos
variado)

La idea que gobierne su composición debe ser pensar su estructura, considerar las posibilidades de cada
una de sus secciones y momentos, planificarla, hacer esquemas y pruebas de materiales previamente , figurarse
diversos medios de realización, etc. Es decir, “Componer la fuga antes que escribirla”.
70

Fuga – Fugado y fuga múltiple

Fugado

Es el uso incompleto de la fuga, o el uso de algunos de sus componentes, formando parte de una obra más
extensa. Se la define como el uso de la fuga en el “mundo real” o aplicada a los usos cotidianos.

En este tipo de formas se presenta sólo el primer grupo de la fuga normal no como un todo sino formando
parte de la pieza u obra musical. Es más común verlo en el desarrollo de la forma sonata o en los períodos
intermedios de los rondó. Puede alternar con secciones libres y no necesita una conducción contrapuntística
estricta.

Los usos más frecuentes para el mundo del compositor son:

• Incrementar la tensión de las partes intermedias de una obra de mayores dimensiones.

• Aumentar el interés de las partes orquestales secundarias.

• Acrecentar el interés de la escritura de la música de cámara con una mejor distribución

de atractivo entre las partes.

• Conseguir mayor variedad de técnicas de transición y desarrollo.

• Ampliar la importancia de la transición, en tanto que el contrapunto anima la

superposición y la yuxtaposición, evitando la cuadratura y dando continuidad al
discurso.

• Presentar un material previamente expuesto bajo otra luz de variedad en posibles

elaboraciones o desarrollos, en tanto que manipulación fugada es lo más útil para
prolongar el material lo más ricamente posible.

Fuga múltiple

Es una fuga con dos o más temas de igual jerarquía e importancia. Existen 2 tipos:

1) es el más común. Se presenta la primera exposición completa de la fuga y el primer

divertimento sobre un S (algunas fugas pueden tener incluso más exposiciones), luego se
realiza una cadencia y se enlaza a otro S nuevo, en donde también se presenta de manera
expositiva y con el primer divertimento de este S. Así hasta los S que se quieran incorporar.
Al terminar de mostrar el último S se combinan todos en trocados múltiples para terminar la
fuga con la presencia de todos los S juntos.

2) Presenta desde el comienzo todos los S de manera simultánea. Muy parecido a la fuga con
CS pero la diferencia está en que aparecen juntos y los S son muy importantes los dos. Es
muy raro que haya más voces de S en este tipo de presentación.
71

Desglosemos ahora esto por cantidad de temas:

Fuga con 2 temas. Se pueden dar mismas dos disposiciones anteriores:

1) En la 2° y la 3° sección de la fuga recién aparece el tema B. Luego no tienen que aparecer

juntos.

2) Tema A y B aparecen juntos y van siempre unidos (como “S y CS”). La primera voz presenta
A. La segunda voz presenta B. La tercera voz presenta R de A. La cuarta voz presenta R de
B.

Consejos de composición: que los 2 temas sean invertibles (8°, 10° y 12°)

Fuga con 3 temas

1) Entran los temas aisladamente (en tres exposiciones diferentes) y se desarrollan por separado
para unirse recién en el último grupo.

2) Aparecen juntos de 3 en 3 hasta el final.

Fuga con 4 temas

1) Entran uno después del otro: Difícil conseguir unidad y se alarga la forma enormemente.

2) Entran simultáneamente: es muy difícil alcanzar claridad por la aglomeración del material.

El objetivo de estos recursos es aumentar el interés de una fuga cuando un S es pobre.

Características generales de una fuga múltiple:

• los S sucesivos deberán contrastar con el 1° S pero deberán tener su mismo estilo.
• deben escribirse en contrapunto invertible (8°/10°/12°).
• deben tener CS propio (muy subordinado a los S).
• para lograr que se desvíe la atención a ese nuevo S conviene que los S que se van incorporando
en sucesivas exposiciones sean un poco más pregnantes y largos que el 1° S.

Ubicación (fuga de Escuela):

Si los S son sucesivos entran después del segundo divertimento precedido de una cadencia con la
Dominante de la tonalidad en donde va a entrar. Luego se realiza la exposición del nuevo S idéntico a la primera
exposición. Luego se vuelve al S principal después de un divertimento con elementos del S nuevo.
72

Plan formal (fuga de Escuela):

1) exposición
2) divertimento
3) contraexposición
4) divertimento
5) exposición (M o m)
6) divertimento y cadencia sobre Dte.
7) exposición nuevo S
8) divertimento nuevo S
9) A y B combinados (II → si la fuga está en M o VI si la fuga está en m)
10) respuestas A y B
11) divertimentos con A y B
12) A y B en Subdominante
13) divertimento A y B y pedal de Dte.
14) Estrechos y cadencia final.

Estrechos

Son mucho más libres, pues hay que estrechar dos S diferentes. Posible plan:

1) 1° estrecho A
2) 2° estrecho B
3) 3° estrecho A y B combinados
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Fuga – La fuga en el Siglo XX

En la música del siglo XX se determinó el cambio de la forma fuga en su concepción tradicional, tanto
desde la estructura del tema como en los tipos de imitaciones y la estructuración.

Temas de origen variado:

• Estilo de canto gregoriano

Satie: Fuga litanique, de En habit de Cheval

• Estilo Barroco
Sigismund Toduţă, Concierto N° 2

• Villancicos
George Enescu, Suite no. 2 op. 20 for orchestra, part I, theme 1, mm. 1-3

• Danzas (Ciortea)
Sigismund Toduţă, “Mioriţa” Oratorio
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• Seriales

Doru Popovici, Symphony II

• Atonales
Arnold Schönberg, Pierrot lunaire, Der Mondfleck

• Tonales geométricos
Bela Bartok, Música para cuerdas, percusión y celesta, 1° mov.

• Temas bizantinos-orientales enriquecidos cromáticamente

Aurel Stroe, Sonata para piano, 3° mov.
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• El tema sin entonaciones melódicas, logrado sólo por efectos acústicos

Şerban Nichifor, Anamorphose

Ernst Toch, Fuga geográfica

La estructura melódica de los temas es la expresión directa del pensamiento de los compositores, que
puede ser enmarcada en varias direcciones principales:

• romanticismo tardío (Max Reger), que explota el pensamiento tonal cromático

• neoclásico, que toma el tonalismo barroco (George Enescu)
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• tonal con influencias pentatónicas y pre-pentatónicas modales

• modal diatónico (Erik Satie)
• sistema tonal basado en los primeros parciales de la serie de armónicos naturales (Paul
Hindemith, Ludus tonalis, Trío)
• modalismo cromático (Sigismund Toduţă)
• sistema dodecafónico (Schoenberg, Webern)
• sistema atonal (György Ligeti, Aurel Stroe)
• serialismo (Doru Popovici)

Desde el punto de vista de la estructura del intervalo, la fuga barroca está basada en fórmulas escalares,
conectadas a saltos que no superan la sexta, en un contexto tonal claramente definido. En el siglo XX, el diseño
melódico de los temas, son generalmente saltos sucesivos, a veces superiores a una octava. Observamos temas
modales y de intensa concepción cromática o atonal.

Debido a la estructura "robusta" de tales construcciones temáticas, no podemos hablar, como en el caso de
las fugas de Bach, de la existencia de un bien clímax definido, pero si de un conjunto de factores musicales y
extra-musicales (texto en el caso de fugas vocales o vocales-sinfónicas, modo de emisión, tipo de ataque, etc.),
que determinan una ruta discursiva.

Desde un punto de vista rítmico, observamos dos subclases principales:

• La línea neoclásica, específica de la fuga barroca, ya sea de naturaleza vocal en estilo antiguo, o de estilo
instrumental.

Arthur Honegger, Preludio, Arioso y fuga sobre el nombre de BACH

• La diversificación de fórmulas rítmicas, articulaciones, múltiples divisiones, asimetrías, etc.

Tiberiu Olah, Sonata para clarinete solo

Tratamiento temático en la exposición de la fuga. Tipos de respuesta en el siglo XX. La respuesta

expositiva se divide en dos categorías:

• 1. La respuesta octavada, que continúa la línea de cierre tradicional del círculo de imitación con el
retorno al tono base (C-G-C). El proceso es especialmente aplicado por los compositores neoclásicos
cuyo tono extendido (tono-modal). El lenguaje tonal todavía está dominado por la funcionalidad
dominante gravitacional (Bartók, Enescu, Shostakovich, Stravinsky, etc.).
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• 2. La respuesta no octavada se puede dividir en dos subclases:

1) la respuesta a la quinta sin que cierre la cadena imitativa en el círculo de la octava (C-G-D).

Arnold Schönberg, Pierrot lunaire, Der Mondfleck

György Ligeti, Musica ricercata, Nº 11

2) La respuesta en un intervalo diferente al de la quinta. Sucesión de entradas según a criterios

personales (Ej. C-C#-D, etc.).

Paul Hindemith, Sonata para violín solo Nº 4, 3° movimiento

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Marcel Mihalovici, Sonata para violín solo, 2° movimiento

Béla Bartók, Cuarteto de cuerdas op. 7 Nº 1, 1° movimiento

Ede Terényi, Composición para órgano

Contrasujeto: Un elemento de novedad en la fuga del siglo XX es el abandono del contrasujeto obligado
del período barroco.

Forma: La música muestra tendencias obvias para renovar los patrones formales establecidos en siglos
anteriores. La reconsideración de la forma fuga tiene lugar en dos direcciones principales:
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• Absolutización de los medios polifónicos: La forma surge al superponer múltiples cánones.

• Fuga para instrumentos monódicos. La polifonía virtual hace su regreso en el vigésimo siglo de
música. El antiguo método se reinventa en este momento añadiendo nuevas variaciones de líneas
ocultas, ilusiones y las imitaciones, que permanecen dentro del dominio de voces inaudibles,
imperceptibles, proyectadas en una línea solista. En el siglo XX, la técnica se ve facilitada por el
crecimiento en importancia del factor del timbre.

Métodos para lograr el efecto imitación en la fuga:

1) juego alternativo en registros extremos

2) timbres contrastantes
3) efecto de eco, de espacialización y relieve, con planos distantes, mediante cambios
de registro relacionados con contrastes de intensidad
4) efecto de múltiples voces
5) contrastes agógicos y rítmicos entre secciones
6) introducción de efectos de sonido (percusión, especiales, modos de emisión),
inusuales para los instrumentos

Desde el punto de vista estructural, la fuga puede ser delimitada en dos partes: expositiva y de desarrollo. Reglas
dentro de la arquitectura:

• Fuga Libre: En el siglo XX, la estructura supera la forma tradicional preestablecida por extensiones
arquitectónicas y temáticas excepcionales por su extensión y determinación. Ejemplos:

• La forma de cristal: En esta dirección se encuentra el concepto según el cual la forma musical es
el resultado de un proceso dinámico, tejido a partir de una red móvil de relaciones entre
acontecimientos. Esta se convierte en una descripción de las propiedades del cristal. Según esta
teoría, las posibles formas musicales son tan innumerables como las formas externas de los
cristales. El fenómeno se llama micropolifonía, un proceso tanto técnico como formal, en el que
las texturas evolucionan a diferentes velocidades.
György Ligeti, Requiem-Kyrie

• La fuga geográfica: Ernst Toch crea el llamado coro parlante. Una forma de fuga, en la que las
cuatro voces listan una serie de nombres de pueblos, países y zonas geográficas en contrapunto.
Ernst Toch, Fuga geografica