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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

REA DE LA EDUCACIN, EL ARTE Y LA COMUNICACIN


CARRERA DE MSICA

MDULO 7
Ttulo del Mdulo: El proceso de enseanza-aprendizaje
de la msica y la educacin musical

Taller: ARREGLOS MUSICALES 1


Modalidad: Presencial
Menciones: Educacin Musical
Grupal e individual: (X)
Momentos: Tres.
Nombre del Docente: Lic. Roque Pineda Albn rapa43@hotmail.com
Periodo : septiembre 2010-febrero 2010

LOJA ECUADOR

ARREGLOS MUSICALES NIVEL 1

1. PRESENTACIN

El taller de Arreglos musicales en su primera fase, est dirigido a los


estudiantes de Educacin Musical en la modalidad presencial. El taller
est destinado a proporcionar los conocimientos tericos y cientficos
que deben emplearse en la realizacin de un arreglo musical. Sus
contenidos han sido seleccionados y compilados de autores de
trascendencia universal y, adems se ha tomado en cuenta los criterios
y los conocimientos personales del coordinador del Taller.
El taller comprende tres momentos. En los cuales conoceremos todo lo
referente a
Instrumentacin musical, lo que significa el conocimiento de los
recursos que nos brinda cada instrumento y las facilidades que nos
presta a la hora de ejecutar una meloda. Se ha previsto que los
estudiantes dispongan de un texto gua que, conjuntamente con el
apoyo del coordinador del Taller y las consultas individuales, sern de
fundamental importancia para el desarrollo de las actividades previstas.
2. JUSTIFICACIN

El Presente taller es el vnculo con la prctica instrumental en funcin


de los arreglos musicales que cada uno de los estudiantes deben
presentar al finalizar cada momento. Este accionar nos permite recrear
nuestra imaginacin sonora que llevamos en nuestra mente plasmada
en la creatividad musical, que desde luego con los elementos tericos
musicales que se irn fusionado en este proceso, se lograra nuestros
2

objetivos planteados. Es necesario considerar aspectos generales como


son las formas musicales o estilos, trasposicin, armona, contrapunto,
el piano funcional como instrumento de verificacin de la idea musical a
la que concluye con la base rtmica y meldica o aplicacin de la lectura
musical.
Vista desde esa ptica el taller de Arreglos musicales se justifica
plenamente por relacionarse con la prctica profesional que el educador
musical debe aplicar es los diferentes escenarios o mbitos de su
profesin. Citando algunos campos como en la formacin de coros,
estudiantinas,

arreglos

para

grupos

orquestas

de

cmara,

grabaciones, etc. De esta forma se justifica el taller de arreglos


musicales.
4. OBJETIVOS
Proporcionar los referentes tericos y prcticos fundamentales, para
la elaboracin de los Arreglos musicales para la familia de las
cuerdas frotadas (violn 1-2, viola, cello y contrabajo).
4.1. OBJETIVO DEL PRIMER MOMENTO
Analizar las caractersticas de los instrumentos musicales seccin
cuerdas
Arreglar una obra de corte clsico, tomado de una partitura de piano
4.2. OBJETIVO DEL SEGUNDO MOMENTO
Analizar elementos rtmicos y armnicos de acompaamiento del
gnero Bolero
Arreglar una obra del pentagrama latinoamericano (bolero).
3

4.3 OBJETIVO DEL TERCER MOMENTO


Analizar los elementos rtmicos y armnicos sobre el
acompaamiento armnico de la obra.
Arreglar una obra del pentagrama nacional (pasillo)

5. CONTENIDOS.
PRIMER MOMENTO:

Instrumentos de la orquesta sinfnica


Registros de los instrumentos de cuerda
Registros de los violines
Registro de las violas
Registro de los chelos
Registros de los contrabajos.
Registro de los instrumentos de vientos madera y metal
Transcripcin de una obra musical de piano para grupo de cmara
de cuerdas
SEGUNDO MOMENTO:

Voces meldicas
La meloda en diferentes voces
Bsqueda de los instrumentos para la meloda
Armonizacin de los temas seleccionados (boleros)
Formulas rtmicas de acompaamiento y acoplamiento a la meloda
TERCER MOMENTO:

Voces armnicas
Cambios armnicos en registro
Aumentos armnicos en el arreglo musical
Armonizacin de temas seleccionados aplicados a la msica
ecuatoriana(Pasillo)
Formulas rtmicas de acompaamiento y acoplamiento a la meloda.

6. Actividades y Metodologa
En la parte metodolgica se considera la creatividad de cada uno de los
trabajos que tienen que realizar en forma

individual cada uno de los

arreglos musicales, esta libertad de la creatividad est en funcin de la


meloda y la armona que las obras seleccionas nos facilitan para
desarrollar el trabajo, es decir con un principio razonable y con sentido
lgico auditivo, por lo tanto

el arreglo debe contemplarse la utilizacin

correctamente de los recursos tcnicos musicales (formas musicales,


organologa, trasposicin, creacin musical), armona funcional, lectura
musical (ritmo), ejecutar un instrumento musical(piano y la informtica
musical.
Para el desarrollo del taller realizaremos las siguientes actividades:
Srvase hace una lectura comprensiva de los contenidos de cada una
de las momentos.
Se

realizaran

seguimientos

individuales

como

son

los

asesoramientos para reforzar su trabajo y llevarlo a una culminacin


exitosa.
Se ha previsto que los estudiantes dispongan de un texto gua, que
conjuntamente con el apoyo del coordinador del Taller, consultas
individuales, sern de fundamental importancia para el desarrollo de
las actividades previstas
Al final de cada momento del taller se presentar un trabajo en el
cual se evaluar los fundamentos terico prcticos explicados
durante el desarrollo del mismo.
La creatividad de cada trabajo es importante realizar los mismos que
al final del mismo se tiene que verificar en el programa de msica
digital o tambin con el grupo musical.
5

La presentacin final del trabajo ser transcrito en programa de


msica el FINALE o ENCORE.
7. Resultados Esperados
Al final de cada del primer momento, cada uno de los alumnos estar en
condiciones de tener presente las

tesituras de las cuerdas frotadas

mediante la realizacin del trabajo de transcripcin de la una partitura de


piano para hacia la orquestacin del grupo de cuerdas, debiendo
contemplar la creatividad y la originalidad del mismo.
As mismo se darn

las pautas correspondientes para el segundo

momentos cambiando el estilo, es decir escoger un bolero para arreglar y


distribuir la meloda a los instrumentos de cuerdas, debiendo contemplar
la creatividad y la originalidad del mismo.
Posteriormente se har lo mismo con el gnero Pasillo. Al final deben
presentar las obras depuradas en el programa de msica Finale o Encore
de todo el taller. El total de obras arregladas son tres, de las cuales tiene
que presentar el arreglo general y las partichelas impreso y en digital de
todos y cada uno de los instrumentos, para luego ser verificadas con un
grupo

musical para

su aprobacin

final,

debiendo contemplar la

creatividad y la originalidad del mismo.


8. Evaluacin y calificacin
La evaluacin es constante y se evaluar los trabajos presentados al
trmino de cada momento.

Se ha previsto la realizacin de un ensayo de orquestacin sobre cualquier


tema musical, en el cual el estudiante exponga todo lo aprendido con
respecto a los recursos que nos ofrece cada instrumento.
Su trabajo ser evaluado tomando en consideracin los siguientes
parmetros:
Instrumentacin: correcta asignacin de melodas
Creatividad: en la utilizacin de los recursos tcnicos
Originalidad en la instrumentacin
Adems debo sealar que cada momento tiene una calificacin, la misma
que ser asignada por la presentacin de los trabajos que se enva luego de
cada sesin, y a la finalizacin de cada momento, de la siguiente forma.
Valores

Trabajo individual- grupal

Creatividad

Desarrollo tcnico

Capacidad interpretativa

Prueba prctica

TOTAL...

10

9. Bibliografa
ENRIC HERRERA, Principios Bsicos de Orquestacin Teora
Musical y
Armona Moderna Volumen II
RIMSKY KORSAKOV, Tratado Prctico de Orquestacin
TUILI_, Yuri. Armona.

Lic. Roque Pineda A


Docente

ALGUNOS ASPECTOS GENERALES PARA EL ARREGLO


MUSICAL
Para un arreglo es importante considerar fortalezas y debilidades de una
agrupacin sea esta orquestal o de grupo de cmara como los mismos
instrumentistas que participan en esta (tcnica, virtuosismo, etc.), as
mismo la acstica y amplificacin como se va ha demostrar el trabajo
orquestal.
El arreglo consiste en un revestimiento artstico de una meloda.
Caractersticas:
Arreglo Colectivo.- es con la participacin de todos los integrantes de una
agrupacin. Ej. Los grupos de bandas o conjuntos vocal instrumental.
Arreglo Individual.- cuando una persona se centra a ordenar lo que
desea escuchar y los dems debern cumplir.
Arreglo Escrito.- consiste en que una persona realiza mediante la
elaboracin de una partitura (escore o arreglo) repartida para el tipo de
orquesta o agrupacin para ser distribuida posteriormente a cada
instrumentista llamada partichela.
Arreglo No Escrito.- que esta a libertad del arreglista a dar las
disposiciones de forma directa.
ELEMENTOS O HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA
La Meloda: se debe cuidar la meloda principal, luego la contra meloda y
los interludios, sobretodo distribuir correctamente para darle el nfasis de
las mismas.
Armona: se puede utilizar una base contante, interrumpido.
Color: consiste en las combinaciones sonoras como duetos, tros, solos
guion o tutty.
Forma: binaria ternaria, simple o compuesta.
Planos: los focos de atencin los cuales se puede dividir en principal
(prioridad la meloda) Medio (secundario pero importante) Base (formula
caracterstica de un gnero musical).

Dinmica: es la utilizacin de matices y articulaciones (si no lo tiene no es


el trabajo profesional ni tcnico)
Tipo de arreglo: se puede realizar en forma instrumental o voz y orquesta.
Estilo: consiste en los estilemos de cada periodo histrico, son arquetipos
de cada poca (barroco, clsico, impresionista, popular, etc.)
Texto: se basa en la idea meldica que siempre debe mantenerse como la
idea central.
Factores Que Debe Tener El Arreglo
Claridad.- no confuso la idea musical, naturalidad, fluido, sutileza,
comunicativo, expresivo, bello y equilibrio (tensin y relajamiento,
consonancia y disonancia, simple o complejo unidad en la diversidad)
Contraste de color.- timbres de los instrumentos.
Contraste de riesgo.- agudo, medio y bajo.
Contraste rtmico.- activo o poco activo.
Contraste de factura.- solo o tutty
Contraste de intensidad.- fuerte o suave.
Contraste de estructura.- monofona (Es la capacidad de hacer sonar o
tocar una nota o voz al tiempo. Por ejemplo, una trompeta es un
instrumento monofnico), polifona (Viene del griego, polyphonia, que
significa mucha voz. En la msica se reconoce como un conjunto de
sonidos simultneos), heterofona (Dos voces que tocan melodas distintas
en un mismo tono), homofona (Conjunto de voces que cantan al unsono)
CONSIDERACIONES SOBRE EL COMPOSITOR POPULAR
INTRODUCCIN
La msica popular se denomina como tal en tanto en cuanto es una
manifestacin de carcter social y colectivo, que se impropia y manifiesta
en sus contenidos y formas. Definir en este sentido permite superar
posiciones idealistas que conceptualizan a la creatividad artstica como un
fenmeno individual y subjetivo y en el cual el juego de las emociones, de
los sentimientos y la inspiracin corren distantes de la praxis social del
hombre.
9

Por el contrario, uno de los puntos de partida de esta exposicin, ser el


considerar que la creacin del compositor popular obedece a razones que
no estn nicamente en el individuo productor, en su sensibilidad: sino
que es la influencia social sobre la mente y la emocin del artista, la que
hace que aquel se exprese despus con su capacidad tcnica1
incorporando en sus obras cdigo simblicos y aspectos funcionales que lo
identifican con su pueblo.
1. La materialidad en la creacin artstica.
El arte de crear y escribir obras musicales supone en quien lo ejerce el
conocimiento de la tcnica musical y un grado de imaginacin y
sensibilidad necesario para emplear el lenguaje musical en la expresin de
sus pensamientos y sentimientos personales y si bien alrededor de esta
labor, trabajo y la socializacin del mismo tienen en la creacin u8na parte
siempre preponderante.
Estos dos elementos que hemos mencionado son los procesos que nutren
de materialidad a la obra artstica. El primero en tanto significa la accin
transformadora de la materia prima sonora fijada en combinaciones
rtmicas, relaciones de altura, duracin, intensidad y timbre, desarrollos
meldicos, combinaciones armnicas, etc.; y, el segundo en cuanto que su
produccin, el msico la comunica y trasmite a una masa de oyentes de la
que l es parte y problemtica y el medio en el cual se desarrolla su
existencia.
Revisemos este segundo aspecto, Cul es la tcnica predominante en
nuestra msica popular? Diramos que se canta a la geografa, las
costumbres y tradiciones, a los sucesos y ancdotas histricas, a la mujer,
a los nios y a los valores como el amor, la abnegacin, la lucha, el
trabajo, la alegra, la ternura, la conviccin, etc. en fin, situaciones
humanas que permiten al campesino, al poblador de los suburbios, al
obrero, trabajador, a la gente de las urbes, identificarse con sus recuerdos,
con su propia experiencia y cotidianidad. Diramos se canta la vida de los
dems vivida junto a ellos2.
Esto supone la presencia de un creador compenetrado con su medio
ambiente cultural, con los caracteres que definen a un pueblo; de all que
en trminos generales, podemos decir que detrs de nuestra msica
1
2

Espinoza; Jos, Creacin Artstica, en IADAP;Revista Nro 1 Quito,1980.P.65.


Casa de la Amrica, Habla y Canta, Vctor Jara, La Habana, 1978.P.20.

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popular se halla un compositor que recibe cual sabia nutriente, la


inspiracin y realidad del pueblo y que la hace retornar cargada de
subjetividad en las formas musicales que le permiten sus recursos
tcnicos.
2. Sobre el Compositor Popular
Cuando nos referimos al compositor popular, nos referimos a una actitud
contraria al yo individual. La msica popular no es la msica de los
individuos, ms bien es un lenguaje socializado que habla de un yo
colectivo de la comunidad y que expresa patrones establecidos a los que se
aviene el creador de las obras musicales, respetndolos como normas,
reglas y parmetros de su quehacer.
El compositor popular es parte fundamental en la msica nacional, su
papel es el de un preservador y trasmisor de tcnicas de ejecucin de los
instrumentos, d recursos expresivos diversos tanto del canto como de la
instrumentacin y, sobre todo, del color y contenido de nuestra msica.
Pero su condicin, parece se sanciona en la media que sintoniza el sentir
del pueblo y lo revierte con formas e imgenes propias de nuestra
idiosincrasia; nos referimos a simbolismos, pensamientos, creencias,
aspiraciones, metforas, etc., que a travs de la tradicin se han fijado en
nuestra gente. Aparece como un cuello de botella en el que se condensa
la creatividad del conglomerado social.
Mencionar la tradicionalidad no significa identificarla con lo antiguo, con
lo folklrico. Lo tradicional involucra algo mas, es algo antiguo que
funciona, que esta vigente, que trae el pasado al presente y lo hace activo.
Lo tradicional, a decir de los estudiosos, es un contacto fecundante que
permite a las nuevas generaciones tener sentido de unidad y continuidad
histrica de la sociedad, sobre todo tomando en cuenta los antecedentes
de oralidad de nuestras etnias aborgenes.
3. Aspectos de la tcnica musical de difusin popular
Paralela a esta reflexin mas centrada en los comentarios del cancionero
nacional, es tambin importante presentar de una manera sistematizada
algunos rasgos tcnicos y recursos que se observan en el mismo3.
En nuestras canciones, por lo general, se utilizan dos clases de escalas: la
pentafnica y la heptafnica; adems de las notas naturales de estas
3

Mantilla, Patricio, Anotaciones sobre la Msica Ecuatoriana, s/f.

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escalas, se encuentran tambin alteraciones cromticas a manera de notas


de adorno. Se puede sealar que el modo menor pentfono y las escalas
menor, natural y meldica son caractersticos y predominantes.
En las melodas son frecuentes los intervalos de terceras mayores y
menores, las segundas a manera de notas de paso y bordadoras o
apoyaturas, existiendo tambin los dems intervalos: sextas, cuartas,
quintas y primeras. En general, las lneas meldicas tienen carcter
reiterativo, con dinmica adecuada al texto, observndose algunas
diferencias entre las partes A y B, sobre todo, modulatorias y climticas;
estas adems, utilizan en gran medida las notas de adorno (apoyaturas
superiores e inferiores). El glisando es parte de la interpretacin
especialmente cantada. El do de la meloda principal corre generalmente
a distancia de tercera inferior (mayor o menor) aunque algunas veces lo
hacen tambin a distancia de sexta.
Sobre las combinaciones armnicas, cadencias generalmente se
constituyen en estribillos que se repiten despus de cada parte o periodo,
con un objetivo de ubicacin tonal para lo cual se combinan los grados de
la escala de diferentes formas: VIIII; V-I; III-V-I; VI-III-V-I: I (Arpegiando).
En el desarrollo de las canciones existen modulaciones internas pasajeras
al VI, V o III grado; pero por lo regular la segunda parte de la cancin
modula al IV grado para luego volver a la tonalidad original. El final se
realiza con una modulacin por el III-V-I, aunque la ms tradicional y
caracterstica es la cadencia napolitana.
En nuestra msica existen ritmos binarios y cuaternarios, graficados en
compases simples y compuestos, as:
2/4 (binario simple): sanjuanito, marchas, pasacalles.
3/4 (ternario simple): pasillo, vals.
6/8 (binario compuesto): danzante, yumbo, albazo, tonada y bomba.
4/4 (cuaternario simple): himnos y marchas cvicas.
El acompaamiento y armonizacin para el canto de dos, tros, coros
mixtos al unsonido o a manera de contrapunto, se realiza con
cordfonos preferentemente (guitarra, bandoln, requinto) aunque poco a
poco se ve popularizarse conjuntos vocales e instrumentales que ejecutan
instrumentos de viento, de cuerda, de percusin e idifonos
12

indistintamente. Finalmente, en las bandas de pueblo y las estudiantinas


observamos el manejo de instrumentos de viento (madera y metales), de
percusin e idifonos, en las primeras y un repertorio de cordfonos
(bandoln, bandola, guitarra, guitarrn), en las segundas.
4. Consideraciones finales
Es importante que el uso de estos elementos de la creacin musical
tiendan cada vez ms a contribuir a la preservacin de la identidad
nacional de nuestro pas. Varios sol los caminos: investigar y reconocer
mejor nuestros antecedentes aborgenes, afroecuatorianos e hispnicos, o
desarrollar los mismos enriquecindolos
con las contribuciones de la
msica universal: pero sobre todo la tarea del artista creador, parece ser la
de comprometer su canto para comunicarse con el pueblo, buscar su
integracin y proyectar la necesidad de ser mejores, y transmitir que as
como nos unen las canciones, tambin nos puede unir el anhelo de
construir una vida mejor, ms justa, ms humana4.
LOS RITMOS DEL ECUADOR
EL SANJUANITO RITMO NACIONAL DEL ECUADOR
Msica y Danza propia de los indgenas y mestizos del Ecuador
Es considerado el Ritmo Nacional del Ecuador, de origen precolombino con
ritmo alegre y meloda melanclica; Segn los musiclogos es una
combinacin nica que denota el sentimiento del indgena ecuatoriano.
Actualmente se interpreta con la mezcla de instrumentos autctonos del
Ecuador como: el rondador, Pingullo, Bandoln, dulzainas, se suman a
estos instrumentos extranjeros como: la guitarra, quena, bombos,
zampoas, etc. Incluso con instrumentos electrnicos dndole un toque de
modernidad y estilizacin.
Existen varias versiones hipotticas sobre el origen del San Juanito, segn
el musiclogo Segundo Luis Moreno, tiene origen pre-hispnico en la
provincia de Imbabura, con otros autores comparten la idea de que San
Juanito surgi en lo que hoy es; San Juanito de Iluman perteneciente al
Cantn Otavalo, deriva su nombre a que se lo baila en las fiestas en honor
a San Juan Bautista, los San Juanitos muy alegres y movidos reciben el
nombre de Saltashpa.
4

Casa de las Amricas, Habla y Canta. Vctor Jara, La Habana,1978,P.17

13

Para los etnomusiclogos franceses Ral y Margarita Dharcourt quienes


realizaron investigaciones de campo en Per, Bolivia y Ecuador, sostienen
que el San Juanito es originario de la Cultura Inca, posiblemente una
derivacin del Huayno Cuzqueo.
Segundo Luis Moreno, y otros autores no aceptan esta hiptesis por las
siguientes razones:

La investigacin de los Incas en la zona de origen del San Juanito en


lo que hoy el Cantn Otavalo, donde habitaban los indgenas
Caranquis e Imbayas, el sometimiento inca en esta regin fue por
muy poco tiempo, luego de este suceso, se produjo la invasin
espaola, lo que no da el margen de tiempo para pensar con
seguridad que los incas difundieran o establecieran su msica en ese
lugar.
Segn Cronistas espaoles, este tipo de msica era ya muy difundida
en las regiones andinas desde mucho tiempo atrs de la formacin
del imperio inca.
No existe en otras regiones andinas, evidencias de instrumentos
autctonos del Ecuador como el Rondador o similares, en el museo
del Banco Central del Ecuador, existen reliquias muy antiguas de el
rondador confeccionistas, con plumas de cndor, instrumento bsico
para la interpretacin del San Juanito que datan de pocas pre
hispnicas.
Como sinnimo existen en la regin andina Colombiana, en los
departamentos del Huila y Tolima EL SAN JUANERO, ritmo similar al
San Juanito pero con caractersticas propias, cuyo origen no
establece vinculacin con la cultura inca, con el antecedente de que
parte del departamento de Nario y del Valle del Cauca, pertenecan
antes al Ecuador, los mismos que se separaron al desmembrarse la
Gran Colombia.

Bolvar al son del San Juanito, es propio de los indgenas y mestizos del
Ecuador.
Para el indgena bailar el San Juanito expresa un mensaje comunitario de
unidad, sentimiento, identidad y relacin con la madre tierra (Pacha
mama).
Para el mestizo bailar San Juanito tiene un mensaje de algaraba e
identidad nacional.
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En la actualidad, el baile del San Juanito, forma parte del repertorio en


fiestas populares y reuniones sociales de todo el pas, cuando est muy
encendida la farra (fiesta), todos los presentes hacen gala de sus mejores
pasos bailan formando crculos, trencitos (hilera de personas), etc.
Las mejores agrupaciones de Otavalo, que investigan, interpretan y
difunden el San Juanito a nivel Nacional e Internacional son: Chari Jayac
y anda Maachi, esta ltima agrupacin ha sido reconocida por el
Congreso Nacional del Ecuador por su brillante trayectoria musical, las
dos agrupaciones han dejado muy en alto el nombre del Ecuador y han
hecho famoso el San Juanito.
En la actualidad el San Juanito tiene vigencia siendo interpretado por
muchas agrupaciones juveniles que lo han modernizado y estilizado con
fines comerciales.

Lago San Pablo al pie del Monte Imbabura, Provincia de Imbabura


Ecuador. Segn muchos investigadores a sus orillas naci el San Juanito.

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Formulas rtmicas caractersticas:

El Albazo
Ritmo musical generalmente interpretada por bandas de msicos, que
recorren las calles durante el Alba de ah su nombre que deriva de
ALBORADA.
Segn Tobar Donoso, la voz Albazo, es un peruanismo, fuentes del siglo
XVII ya mencionan al albazo en las fiestas de San Pedro.
Jimnez de la Espada, lo hace mencin en 1881, titulando El Albacito
aclarando que con ese yarav despiertan los indgenas a los novios al otro
da de casados
Segundo Moreno de Ramos en Licn (provincia de Chimborazo) comienza
con el Albazo durante el cual se deben canelas (bebida caliente de canela
con aguardiente o licor) y chicha (bebida fermentada de maz).
Se oyen albazos a partir del 29 de Junio de cada ao en ocasin de San
Pedro de Alaus (Provincia de Chimborazo) en Cayambe y Pomasqui
(Provincia de Pichincha).
En Chaupicruz a las 4 de la maana se ofrece un albazo a la priosta
(Prioste es la persona que aporta econmicamente para las fiestas) de da
de la cruz.
El Albazo, acompaa al baile de tejido de las cintas en Tisaleo (Provincia de
Tungurahua).
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Formulas rtmicas caractersticas

El Alza
Llamado tambin Alza, alza que te han visto, en 1865, Hassaurek dedica
unas lneas a un baile lento y montono, alcanza gran oportunidad en el
siglo XIX, la primera partitura que se conoce de este ritmo data de 1.865,
pertenece al compositor Juan Agustn Guerrero, quien registro la meloda
en la ciudad de Guayaquil.
El Alza que te han visto, pertenece al gnero de bailes sueltos y alegres, en
este baile la pareja con pauelos o sin ellos, hacen entradas y atenciones
que gustan a los bailarines y espectadores.
Mera afirma en 1982 que el Alza era el nombre de una tocada y danza muy
alegre y tan popular como el costillar
Segundo Luis Moreno, explica su estructura y su baile de esta manera El
baile tiene forma especial tpica, algo extica y suelto como todas las
danzas criollas tambin indica que esta era una danza cantada que no
tenia versos propios, pues cada cantor usaba los que ms le parecan,
haciendo menciones o alusiones a la condicin fsica, moral o social de la
pareja que lo interpretaba.
El Alza, se interpreta con arpa y guitarra, en la actualidad se lo baila en
las fiestas de la Virgen del Cisne (Provincia de Loja).

17

El Capishca
Msica y baile mestizo, propio de la provincia de Chimborazo, segn
Costales viene del verbo quichua CAPINA que significa exprimir.
Es una tonada muy alegre y movida donde se pone a prueba la aptitud
fsica de la pareja que lo interpreta haciendo pases y entradas con
muestras de picarda y galanteos.
Piedad Herrera y Alfredo Costales, manifiestan que el Capishca es una
tonada que cantan los vaqueros del Chimborazo con versos quichuas y
castellanos, su ritmo es muy similar al albazo.
El Danzante
Hay que hacer una diferenciacin clara al hablar de este ritmo que
tambin acoge a los personajes que lo bailan.
El Danzante es un personaje ataviado con trajes elegantsimos y de mucho
valor, de los que cuelgan cantidades de monedas de plata y adornos
costosos, en su cabeza luce un adorno que simula un altar gobernado con
penachos de vistosas plumas, es un verdadero honor ser danzante ya que
se goza de ciertos privilegios dentro de la comunidad, aparte del respeto
ganado este puede ingresar a las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa
comer los platillos preparados para la fiesta y partir sin dar las gracias.
El compromiso y honor de ser danzante empeora el estado econmico del
indgena hasta el punto de volverse esclavo de sus deudas, por cuanto se
ve obligado a gastar sus ahorros de todo el ao para representar a este
personaje tiene similar responsabilidad econmica que los priostes en las
festividades.
Para Cevallos, el baile de los danzantes deriva probablemente del antiguo
baile cpaccitua o baile de los militares que los incas solan representar
en el mes de Agosto.
El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, segn el
Instituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en compases de
6/8 cuya meloda va acompaada de acentos rtmicos por medio de
acordes tonales y golpes de percusin en el 1er y 3er tercios de cada
tiempo.

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Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales est construida
con los clsicos 16 compases, divididos en dos periodos de 8 con dos
frases de 4 cada uno.
Su interpretacin coreogrfica es un semi-zapateado con pasos hacia
adelante, hacia atrs, hacia los lados y en circulo ya sea a la izquierda o a
la derecha.
Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre varn y
mujer.
El Yumbo
Ritmo y danza de origen prehispnico caracterstico de la regin oriental,
se interpreta con un tamborcillo y un pito.
El yumbo es el personaje que interpreta este baile, el mismo que pinta su
cara con varios colores, adorna su cabeza con pluma y guacamayos
disecados, en su cuerpo lucen pieles de animales salvajes, cuentas con
alas de cochinilla, insectos de llamativos colores, semillas, generalmente
llevan en sus coreografas una lanza de chonta o de cualquier otra madera.
El baile de los yumbos es con brincos, saltos y gritos ceremoniales.
Andrade Marn cree que los Yumbos personifican a los Yungas.
Formulas caractersticas:

Fox Incaico
Un ritmo algo difcil de definir sus orgenes, se cree su nombre proviene,
del FOX TROT (trote del zorro), es una especie de ragtime norte
19

americano, data de la primera poca de este siglo, tiene cierta similitud


con jazz, sin tener nada que ver con este.
La Bocina es la meloda mas respectivamente de este gnero, su autora es
atribuida al compositor Rudecindo Inga Vlez, esta cancin expresa de una
manera melanclica y bella el sentimiento del pueblo indgena.
Las primeras melodas que se compusieron, tienen similitud con el fox
norte americano, en este ritmo se conjugan escalas y modalidades
pentafnicas, tienen un tiempo lento por la cual es mas para escuchar que
para bailar.
Otras combinaciones se pueden mencionar al incaico, yarav, shimmy
incaico. Al parecer este ritmo no es patrimonio del Ecuador, ya que
tambin lo encontramos en el Per.
El Pasacalle
Genero de piezas musicales de carcter popular, segn el Instituto
Ecuatoriano de Folklore dicha composicin musical est escrita en la
menor y transita por los tonos de Fa mayor, Si menor y Do mayor, para
modular y termina en La menor original
Su danza es una especie de zapateo vivo, que se efecta con los brazos
levantados, doblados y los puos cerrados. Los pasos son hacia delante y
atrs y con vueltas hacia la derecha e izquierda. Los pasacalles son
interpretados por las bandas, tiene similitud con el paso doble espaol de
el cual tiene su ritmo, compas y estructura general pero conservando y
resaltando la particularidad nacional.
El Chulla Quiteo es la meloda ms representativa de este gnero,
compuesto por el Sr. Alfredo Carpio, al parecer su nombre se origina por
su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles
por eso se ha utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografas en
las calles o desfiles.
Casi todas las ciudades del ecuador tiene un pasacalle escrito en su
nombre los mas famosos son: Ambato tierra de flores, Ambateita
Primorosa, El Chulla Quiteo, Chola Cuencana, Soy del Carchi, etc.

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Formula Caracterstica

El Pasillo
Ritmo melanclico que expresa hermosos versos dedicados a la mujer, al
ser amado, algn sentimiento o recuerdos gratos, es un ritmo muy
escuchado en bares, acompaa a los libadores en sus momentos de
melancola cuando quieren mitigar con alcohol sus recuerdos, por este
motivo el pueblo lo llama cariosamente msica liquida.
Se cree que es una adaptacin del valse europeo, su nombre se puede
traducir como baile de pasos cortos, al parecer surgi en el siglo pasado
en los territorios que comprendan La Gran Colombia.
En Ecuador se pueden diferenciar el pasillo costeo, el pasillo lojano, el
pasillo cuencano y otro quiteo, con pocas diferencias, todos con esencia
muy sentimentalista. En la actualidad solo permanece el pasillo de
movimiento lento y tonalidad menor.
Julio Jaramillo Laurido, fue uno de los mximos exponentes del pasillo
Ecuatoriano, recorri muchos pases interpretndolo, entre sus temas ms
famosos, tenemos: Fatalidad, Nuestro juramento, Guayaquil de mis
amores, Sombras, etc.
Formula Caracterstica

21

La Tonada
Ritmo musical muy alegre, interpretado con banda, tpico en todas las
festividades de los pueblos indgenas y mestizos.
Gerardo Guevara Viteri, opina que la tonada es una variedad de danzante
desarrollado por los mestizos. Su base rtmica se parece mucho a la
tonada Chilena escrita en tonalidad mayor, la tonada del Ecuador es
escrita en tonalidad menor.
Al parecer la guitarra tiene mucho que ver con el aparecimiento de la
tonada, su nombre posiblemente deriva de la palabra tono.
Frmula Caracterstica

El Yarav
Meloda propia de la geografa andina, interpretada con pingullo o quena
por que emiten sonidos agudos, hermosos y melanclicos.
Para M. Cuneo y DHarcourt yarav se compone de aya-aru-hui, de donde
aya significa difunto y aru significa hablar, por lo tanto yarav significa el
canto que habla de los muertos.
DHarcourt dice que el yarav es una deformacin del vocablo quichua
harawi en cual significaba en los tiempos incsicos cualquier aire o
recitacin cantada.
Los yaraves se interpretan en funerales como despedida al difunto, su
letra y msica muy melanclica arranca lagrimas a los asistentes.

22

El aire tpico
Con este nombre se conoce a un sinnmero de composiciones musicales
populares que generalmente tiene un carcter alegre y bailable, suelto y de
tonalidad menor.
Su origen parece estar en el norte del Ecuador, sus races provienen de la
msica indgena interpretada con arpa.
Luis Humberto Salgado Torres, considera que impropiamente a los Aires
Tpicos se los llama Cachullapis y algunos lo conocen como rondea.
Nicasio Safadi Reyes, Carlos Rubira Infante entre otros son los mas
grandes exponentes del Aire Tpico Ecuatoriano, el baile guarda mucha
similitud con el Albazo.
Ritmos Afro Ecuatorianos
La Marimba es un instrumento caracterstico de la provincia de
Esmeraldas, Stevenson lo vio all en 1808 describindola as La marimba
se construye amarrando por sus extremos dos piezas anchas de caa
(caa guadua variedad de bamb), cada una de 6 a 10 pies de largo; varios
trozos de caa hueca dependen de ellos, de 2 pies de longitud y 5 pulgadas
de dimetro a 4 pulgadas de longitud y 2 de dimetro, semejando un
enorme rgano de tubos; al travez de la parte superior de dichas caas se
colocan pedazos de chonta delgada (madera resistente extrada de una
variedad de palmera), los mismos que descansan sobre el marco sin tocar
los tubos, y estn sujetos ligeramente con hilo de algodn; al instrumento
se lo cuelga del tejado de una casa y lo tocan por lo comn dos hombres
que se colocan a los costados opuestos, provistos de palillos con puntas de
caucho, que usan para golpear las referidas piezas de chonta, produciendo
diversos tonos segn el tamao del tubo colgante sobre el que esta tablilla
de chonta
La marimba no es propia de los negros esmeraldeos sino tambin de sus
vecinos cayapas cada quien la ejecuta a su modo y gusto, el ritmo de la
marimba es muy alegre al son de sus notas bailan los negros saltos y
movimientos de caderas que embriagan los sentidos, al mismo tiempo
cantan amorfinos (versos burlescos que hace el hombre a la mujer y
viceversa).
DHarcourt compara estudios de la marimba en Guatemala, Nicaragua y
Mxico, afirmando que este instrumento se aclimato tanto en estos pases
23

que algunos autores como A. Morelet la creyeron indgena, pero nadie tiene
dudas sobre su origen africano, conocido con su mismo nombre marimba
se sabe que es un instrumento angolano, importado en el siglo XVI.
La Bomba
Ritmo afro-ecuatoriano tpico del Valle del Chota (Provincia de Imbabura),
donde se encuentra un asentamiento negro, que tiene sus propias
caractersticas y costumbres.
Este es un baile alegre que se baila al son de un tambor o barril que en
uno de sus lados se ha templado una piel, este gnero musical cantado y
bailado ameniza las fiestas de este rincn hermoso de nuestra patria
donde sus habitantes bailan sin cansar con una botella de licor sobre su
cabeza.
Entre las bombas ms conocidas tenemos: La Bomba de la Soltera, mara
Chunchuna, Chalguayacu y la ms famosa La Carpuela
Ulises de la Cruz, Ivn Hurtado, Agustn Delgado, Edisson Mndez,
Geovanny Ibarra, Ral Guerrn, etc. Famosos futbolistas del Ecuador
festejan sus triunfos al son de la bomba, llevan su ritmo en la sangre ya
que nacieron en el pintoresco Valle, corazn de la bomba Ecuatoriana.
Otros Ritmos Contemporneos
Con el avance de la modernidad, la suma de instrumentos electrnicos y
otros instrumentos de diverso origen, los ritmos anteriormente
mencionados han sido modificados con fines netamente comerciales, estos
han tenido mucha aceptacin en la poblacin, especialmente de las areas
rurales y estratos sociales medios y bajos, desatando un boom de
seguidores a estos nuevos ritmos alegres, pegajosos y bailables que llenan
estadios y coliseos.
Estos ritmos son una fusin de la msica folclrica Ecuatoriana con
ritmos extranjeros como el rap, techno, raggae, cumbia, etc. Dando origen
a lo que hoy llamamos: Techno Folclor, Andi Cumbias, Salsa Ecuatoriana,
etc.
Como mximos exponentes de estos nuevos ritmos tenemos a: ngel
Huaraca, Widinson, Jaime Enrique Aymara, Bayron Caicedo, Gerardo
Moran, Mara de los ngeles, etc.
Bibliografa:
24

MORENO, Segundo Luis, Msica y danza autctonas del Ecuador;


Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador
DHarcourt Ral y Margarita, La msica de los incas y sus descendientes
Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador
COSTALES Samaniego Alfredo, El chagra estudio del Mestizaje
Ecuatoriano Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador
De CARVALO NETO Paulo, Diccionario del Folklor Ecuatoriano
Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador
RAMREZ, Farley, Cultura del Ecuatoriana, Cnsul del Ecuador en Bolivia;
Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino Ecuador
CUVI, Pablo Viva la fiesta Dineediciones, 200; Biblioteca de la Fundacin
Cultural Ballet Andino Ecuador
ANHALZER, Jorge Ecuador a ras del suelo Segunda Edicin Quito
Ecuador, 2000; Biblioteca de la Fundacin Cultural Ballet Andino
Ecuador

DIFERENTES AGRUPACIONES INSTRUMENTALES DE MUSICA


POPULAR
BIG-BAND: Es una formacin musical de jazz cuya nomenclatura es la
siguiente:
INSTRUMENTO
PEQUEA GRANDE
Saxofn soprano
0
1
Saxofn alto
2
4
Saxofn tenor
2
4
Saxofn bartono
1
2
Trompeta
4
8
Trombn
4
8
Piano
1
1
Contrabajo
(bajo
1
1
elctrico)
Batera
1
1
Percusin menor
0
1
Total
16
31
Algunos Big-Band pueden incluirse clarinete, vibrfono etc.
25

ORQUESTAS DE BAILE
SONORAS: Se caracterizan por el empleo de la trompeta o del trombn
como sonoridad principal cumpliendo funciones meldicas y de apoyo.
NOMENCLATURA:
2,3 o 4 trompetas o trombones
1 solista vocal y coros
1 piano elctrico o sintetizador
1 bajo elctrico
1 par de timbales
1 par de congas
1 par de bongos, campana, maracas y giro.
COMBO: En esta agrupacin los instrumentos de base (piano, bajo y
percusin) son los mismos sealados anteriormente, pero su sonoridad
principal est representada por una trompeta, un saxofn y un trombn.
ORQUESTA GRANDE DE BAILE: Posee una nomenclatura muy similar a
la Big-band, pero se ampla el comportamiento de percusin.
GRUPOS FOLCLRICOS: Conformados por instrumentos de msica de
tradicin oral de las estructuras andinas, siendo su caracterstica el ser
agrupaciones vocal-instrumentales.
Los instrumentos andinos ms utilizados son los siguientes:
VIENTOS: quenas, zampoas, rondadores, pallas, ocarinas, flautas
laterales, mozeos, dulzainas, tarkas, bocinas, flautas de pan, etc.
CUERDAS: guitarras, tiples, charangos, cuatros, bandolines, violines,
arpas, etc.
Es necesario remarcar que a la vez algunos de estos instrumentos reciben
denominacin propia en funcin de su tierra. Ej.: La zampoa aguda:
Sikus, la quena grave: quenacho, etc.

26

A continuacin mostramos algunas nomenclaturas de grupos folclricos


en funcin del nmero de integrantes y partiendo de la nomenclatura
bsica de quena, charango, guitarra, bombo.
INSTRUMENTOS
Grupos con
4
Quena
1
Charango
1
Guitarra
1
Bombo legero
1
Bajo elctrico
0
Voces
x

GRUPOS DE
5
6
2
2
1
1
1
2
0
1
x
0
x
X

7
2
1
2
1
1
X

Generalmente en estos grupos y en funcin del repertorio, el quenista toca


zampoas, rondador, ocarina, mozeos, etc. Igualmente el charanguista
puede remplazar su instrumento con un tiple, un cuatro, etc.; as mismo el
percusionista (bombo legero) puede ejecutarse bongos, congas, etc.
LA ORQUESTA DE INSTRUMENTOS ANDINOS
Es una agrupacin constituida por instrumentos de origen
latinoamericano y de otras latitudes que han adquirido significacin
particular en las culturas musicales americanas como es el caso de la
guitarra o de la flauta de pan. La Orquesta de Instrumentos Andinos de
Quito se constituye en 1990 bajo la direccin del compositor Patricio
Mantilla. Esta agrupacin est constituida por 35 instrumentistas.
CUERDAS
2 charangos-cuatros
3 bandolines-mandolinas
3 tiples
1 arpa
9 guitarras
1 contrabajo
VIENTOS
2 quenas-moceos
27

1 rondador
2 flautas de pan
4 zampoas (zancas)
4 maltas (zampoas medias
PERCUSION
3 percusionistas
EL CORO
El primero, el ms hermoso y el ms completo de los instrumentos
musicales es la voz humana. La emisin del sonido vocal se basa en la
actividad de tres elementos principales: la respiracin, la generacin del
sonido y las cavidades de resonancia. Estos elementos deben estar en
plena coordinacin, con un control consciente y permanentemente para
poder obtener un instrumento manejable.
El coro es una agrupacin vocal, un conjunto de personas reunidas para
cantar. Esta constitucin se la puede realizar en homogeneidad o
heterogeneidad. Cuando reunimos voces iguales: solamente voces de nios
voces de mujeres o voces de varones tendremos un coro homogneo de
voces iguales. Estos coros pueden ejecutarse piezas escritas para 2, 3, 4 o
ms voces.
EL CORO MIXTO
Las agrupaciones corales heterogneas por excelencia son los coros
mixtos. Siendo el ms difundido el a cuatro voces. Conformado por las
siguientes voces o cuerdas.
MUJERES
Sopranos. Es la ms aguda de las voces femeninas, generalmente canta la
meloda principal de las obras interpretadas.
Altos. A pesar de su nombre es menos aguda que las sopranos, canta la
segunda voz, haciendo do con la primera.
VARONES

28

Tenores. Es la voz ms aguda de la seleccin masculina, cantan una


octava por debajo de las sopranos. A veces remplazan a estas en la
conduccin de la meloda principal.
Bajos. Son los que cantan las partes graves y por tanto, sostienen la
estructura armnica del coro. Su timbre es profundo y por lo mismo, sus
intervenciones no contienen generalmente pasajes de agilidad
pronunciada.
El coro puede presentarse bajo dos modalidades: con acompaamiento
instrumental (cantatas, oratorios); o, a capella, es decir sin la intervencin
de ningn instrumento acompaante.
CANCINERO MESTIZO ECUATORIANO
Aire Tpico. Gnero musical de danza con texto. Baile de pareja suelta.
Zona inicial de difusin: sierra norte (proviene del repertorio de arpa
indgena). Filiacin directa con la rondea, algunos los llaman
Cachullapis. Se lo utiliza hasta la actualidad.
Albazo. Gnero musical de danza con texto (significa alborada) metro
binario compuesto 6/8. Baile de pareja suelta, se suele cantar a la
madrugada. Anuncia las fiestas (Inicialmente los indgenas lo utilizaban
para despertar a los novios al otro da de casados). La rtmica de base del
albazo es la misma que la del yarav, pero en otro tiempo. El albazo tiene
filiacin (parentesco directo) con el Capishca cuencano, el aire tpico y es
muy parecido a la bomba del Chota.
Alza que te han visto. Gnero musical de danza con texto. Es posible que
haya surgido en el siglo XVIII, alcanzando gran popularidad en casi todo el
siglo XIX, se la conoca en el litoral y en el antiplano. Era una danza
cantada. La msica del alza se halla en tonalidad menor. Se interpretaba
con el acompaamiento de la guitarra o el arpa.
Amorfino. Gnero musical de danza con texto. Muy definido en pocas
coloniales. En la regin litoral los versos del amorfino tenan
caractersticas de contrapunto o desafo acompaados por la guitarra, el
acorden o el rondn, que eran tocados por los contendores o por alguno
de los expectantes.
Cachullapi. Gnero musical de danza con texto. Designacin que aparece
en la primera mitad del siglo XX. Fue el compositor Victor Manuel Salgado,
Tamayo (siglo XX) el inventor del Cachullapi. Para Segundo Luis Moreno
29

(1882 1972) los Cachullapis no son sino rondeas en germen, o, lo


subraya, la degeneracin de las formas que se denominaron albazos y
amorfinos.
Chilena. Gnero musical de danza con texto o instrumental. La
zamacueca, danza que trascendi del Per a las regiones andinas y litoral
del Ecuador y, probablemente, a Chile en donde se la reconoce como baile
nacional, fue escuchada por los viajeros del siglo XIX entre las clases
populares. En Ecuador la zamacueca, tras un proceso tomo el nombre de
chilena. El ritmo de acompaamiento es idntico al que usa chile en su
cancin nacional.
Danzante y Yumbo. Gneros musicales de danza. Tienen orgenes
prehispnicos y su localizacin est centrada en la regin andina
(danzante) y oriental del Ecuador (yumbo). Inicialmente el danzante tuvo la
rtmica actual del yumbo y viceversa. A principios de los aos sesenta se
establece la rtmica que actualmente les diferencia.
Fox incaico. Gnero musical cancin. Su nombre proviene del fox trot,
que significa trote del zorro y que es una especie de ragtime
norteamericano, que data de la primera dcada de este siglo. Producto del
influjo de las msicas extranjeras que se conjugaron con elementos
musicales ecuatorianos desde la segunda dcada de este siglo. Tambin
aparecieron otras combinaciones, tal es el incaico, yarav shimmy incaico.
Tambin en el Per se puede hallar el fox incaico.
Pasacalle. Gnero musical de danza con texto. El pasacalle ecuatoriano
tiene relacin directa con el paso doble espaol, con la polca europea y el
corrido mexicano. Surgi a principios de este siglo, pero se fue gestando
desde el siglo anterior. Es un baile de mucho movimiento y callejero, de
carcter social. Se lo encuentra en todo el pas, en homenaje a provincias,
ciudades poblados e incluso barrios, se las considera como segundos
himnos.
Pasillo. Gnero musical de danza con texto, luego cancin Al parecer
surgi poco antes de la mitad del siglo pasado en los territorios que tiempo
atrs comprenda a la Nueva Granada (Ecuador, Colombia y Venezuela).
Es una adaptacin del vals europeo. Su nombre se puede traducir como
baile de pasos cortos. El pasillo es una variante de los valses europeos el
walzen (vals alemn) que significa dar vueltas bailando y landler (vals
austriaco) que se introdujeron en Amrica a principios del siglo XIX. Se lo
30

encuentra en Ecuador, Colombia, Venezuela (valse), en Costa Rica (pasillo


guanastco), Panam, en Cuba.
Pasodoble. Gnero musical de danza contexto o instrumental.
Contribuyente a la configuracin del pasacalle ecuatoriano. A comienzos
de siglo un gran nmero de pasodobles eran titulados con nombres de
hombres, o altas dignidades polticas o personas representativas dentro
del pas. Existi una versin de pasodoble fnebre, mas emparentado con
la marcha fnebre y, adems, otra cuya traduccin a ingles era two step.
Sanjuanito. Gnero musical de danza con texto. Originario del Ecuador
prehispnico, de la zona que hoy corresponde a la provincia de Imbabura.
Surge en San Juan de Iluman (Cantn Otavalo). Para otros el Sanjun es
una transformacin del huayno (Per, Bolivia), aporte de la invasin
incsica, pero es posible creer tambin que este tipo de msica era ya muy
difundida en las regiones andinas desde mucho tiempo atrs, aun antes de
la formacin del imperio incsico.
Tonada. Gnero musical de danza con texto. La tonada tiene un ritmo de
base que se desarrolla a partir del danzante. Su base rtmica es similar al
de la chilena, pero la tonada en la mayora de los casos se escriba en
tonalidad menor y la chilena mayor.
Vals. Gnero musical de danza con texto. Derivacin de los valses
europeos que llegaron a Amrica en los siglos XVIII Y XIX. En el Ecuador
se compusieron nmeros valses para baile, inicialmente de saln, el
pueblo les dio caractersticas ms regionales y poco a poco se fueron
constituyendo en valses criollos.
Villancico. Repertorio musical. En el Ecuador se asent el alegre festejo
navideo con la presencia de los nacimientos y los villancicos, estos
ltimos en dos manifestaciones: villancico religiosos, acadmico,
compuesto por los religiosos de los monasterios y conventos y el villancico
popular por compositores del pueblo. La fisonoma regional que alcanzo el
villancico se manifiesta en sus denominaciones: villancico, aguinaldo, tono
de nio (Cuenca, Loja), chigualo (litoral ecuatoriano). En nuestro pas
contamos con villancicos en gneros de sanjuanito, albazo, chigualo, fox
incaico, pasillo, etc.
Yarav. Gnero cancin indgena de origen precolombino y genero cancin
de
los
mestizos
ecuatorianos,
peruanos
y
bolivianos.
harawi=haravi=yarav. Cancin melanclica de movimiento lento cantar
31

dulce y melanclico de los indios. Existe un parentesco directo entre los


tristes y el yarav, para los mestizos nada se puede igualar a la dulzura
melodiosa de algunos de sus tristes, o aires melanclicos. En la parte
final de algunos yaraves se introduce un albazo o una tonada, en
movimiento allegro. Para Luis H Salgado, el yarav es una balada indoandina, que se presenta de dos maneras: el indgena (binario compuesto,
6/8) y el criollo (ternario simple, 3/4).
INSTRUMENTOS DE ARCO
Es una orquesta sinfnica la parte ms importante es el grupo de cuerdas,
que est conformada por violines I, violines II, violas, violoncelos y
contrabajos.
En las grandes orquestas, el nmero de primeros violines puede alcanzar
a 20 24; el aumento de los instrumentos de arco se hace en proporcin.
En las cinco partes del grupo de cuerdas, el nmero de partes armnicas
puede ser aumentado, dividiendo cada parte en dos, tres, cuatro
subdivisiones independientes. Generalmente son una o varias partes
principales que se doblan. Los ejecutantes entonces, se dividen por atriles
o bien en cada atril, el msico de la derecha es el que toca la parte
superior y el de la izquierda, la inferior. La divisin en tres es menos
practica porque el nmero de ejecutantes no siempre es mltiplo de 3. Sin
embargo, hay casos en que no debe dudarse en emplear la divisin en 3
para mantener la unidad d timbre; corresponde al director de orquesta
cuidar que esta divisin sea cuidadosamente realizada. La divisin en
cuatro o mas partes es rara y se emplea sobre todo en el piano, pues tiene
por objeto disminuir apreciablemente la sonoridad del grupo de cuerdas.
De todos los grupos, el de cuerdas es el ms rico en cuanto a manera de
producir el sonido; tambin el que mejor puede pasar de un matiz a otro
mostrando una variedad infinita. Cantidad de golpes de arco: legato,
deteche, staccato, spiccato, portamento, martellato etc. Todos los grados
de fuerza, matizados desde fortsimo hasta pianissimo, el crescendo,
diminuendo, sforzando, morendo, todo es natural y propio de las orquestas
del cuarteto de cuerdas.
La posibilidad de tener el recurso de los intervalos fcilmente ejecutables
as como tambin acordes completos hace que los instrumentos de ese
grupo sean, no solamente meldicos, sino tambin armnicos.

32

Desde el punto de vista de movilidad y la flexibilidad, el violn ocupa el


primer lugar en ese grupo; despus la viola, el violonchelo y finalmente el
contrabajo.
La nobleza, la suavidad, el calor del timbre, la igualdad de sonido de un
extremo al otro de la escala, cualidades comunes a todos los instrumentos
de cuerdas, constituyen una de las superioridades de ese grupo con
relacin a todos los dems.
Por otra parte, cada una de las cuerdas de un instrumento de arco, ofrece
un carcter individual.
La cuerda la y re del violn, se distingue por su esplendor; la de la viola la,
tiene un sonido un poco nasal; la del violonchelo la resalta por la claridad
y por timbre de la voz de pecho.
Las cuerdas la y re del violn y re de la viola y violonchelo son algo ms
suaves y ms dulces que las otra. Las cuerdas graves; del violn sol, de la
viola y violonchelo sol y do, dan un timbre algo mas spero. En general el
contrabajo ofrece una sonoridad bastante igual, un poco sorda para las
cuerdas inferiores mi y la, y algo ms incisiva para superiores, re y sol.
Comparando la extensin de cada uno de los instrumentos de arco con los
de la voz humana, se puede atribuir: al violn, la de soprano y contralto y
tenor; al violonchelo la del tenor y bajo con un riesgo agudo; al contrabajo;
la del bajo.
Ejemplo 1.

33

La naturaleza de este grupo, elemento de meloda, comporta los cantos de


carcter ms diverso, las frases rpidas o cortadas en todas formas, los
dibujos y pasajes diatnicos o cromticos. Capaz de sostener y prolongar,
sin dificultad, los sonidos, de matizar con una variedad infinita, de tocar
en triples y cudruples cuerdas, de dividirse en partes ms o menos
numerosas, el grupo de arcos ofrece una gran riqueza de recursos como
elemento armnico.
INSTRUMENTOS DE VIENTO
MADERAS
34

El grupo de maderas es muy distinto en cuanto al nmero de partes y las


sonoridades que pueden producir, cuya eleccin depende de la voluntad
del compositor.
Se pueden reconocer tres tipos generales; la composicin por pares, por
tres y por cuatro:
Maderas por 2
2 flautas
2 oboes
2 clarinetes
2 fagotes

Maderas por 3
3 flautas
2 oboes y corno ingles
3 clarinetes
2 fagotes y contrafagot

Maderas por 4
3 flautas y flautn
3 oboes y corno ingles
3 clarinetes y cl. Bajo
3 fagotes y contrafagot

Los cuatro gneros de instrumentos del grupo, pueden ser considerados,


como de igual fuerza. Pueden dividirse en dos categoras.
a. Instrumentos de timbre nasal y sonoridad obscura: oboe y fagot.
b. Instrumentos de timbre de pecho y sonoridad clara: flauta y
clarinete.
Los instrumentos del timbre claro tienen mayor movilidad; as el primer
lugar le corresponde a la flauta; pero por la riqueza y la flexibilidad de
matices.
Destinados, como las flautas y clarinetes, a ejecutar toda clase de escalas
y pasajes rpidos, esos instrumentos son mdicos por excelencia.
Las cuatro familias de instrumentos se muestran igualmente propias al
legato y al staccato, y a alternar de diversas maneras uno con otro.
Caractersticas del timbre de cada instrumento:
a.

Flauta timbre frio, que conviene, sobre todo mayor, a las melodas
de carcter gracioso y ligero; en el modo menor, a los matices de
tristeza superficial o exterior.
b. Oboe timbre alegre en el modo mayos, doloroso en el menor.
c. Clarinete timbre flexible y expresivo, conviene en el mayor a las
melodas de carcter alegre y meditativo; en el modo menor a los de
carcter meditativo y triste o bien dramtico y apasionado.
d. Fagot timbre senil y no serio en el modo mayor, sufrido y triste en
el menor.

35

Las funciones del flautn y del clarinete piccolo son las de continuar hacia
el agudo la extensin de los instrumentos normales, flauta y clarinete.
El contrafagot prolonga hacia el grave la escala del fagot. El corno ingles o
oboe contralto es parecido por el carcter del sonido, al oboe normal; pero
el timbre indolente y soador ofrece una gran dulzura. En cuanto al
registro grave, es bastante incisivo.
El clarinete bajo es mas sombro y triste de timbre en su registro grave y
no ofrece en el agudo el mismo timbre argentino.
Ejemplo 2.

36

37

METALES
La composicin del grupo de metales no ofrece una homogeneidad
absoluta y puede variar segn las exigencias de la partitura. Puede
reconocerse tres formas:
Corresponde a las maderas
por 2
2 trompetas
4 cornos
3 trombones
1 tuba

Por 3

Por 4

3
trompetas
4 cornos

3
trompetas
6u8
cornos
3
trombones
1 tuba

3
trombones
1 tuba

Ofreciendo mucha menos movilidad que las maderas, del grupo de los
metales sobresale a los otros grupos orquestales por la pujanza de sus
sonoridades. Cada uno de los metales ofrece bastante igualdad y unidad
de timbre en su extensin, por l que sera superfluo considerar la divisin
en registros. Hablando en general, para todo el grupo, el timbre resulta
ms esplendoroso y la sonoridad mas fuerte cuando se va hacia el agudo,
mientras que yendo hacia el grave, el timbre se ensombrece y la sonoridad
decrece algo.
La sonoridad es dulce en el pianiccimo, mientras que el forticcimo es un
poco spero y crepitante.
Se puede agregar acerca de los diversos representantes del grupo, las
siguientes indicaciones sobre su carcter y timbre.
a. Trompetas. Sonoridad clara y un poco incisiva; provocadora en el
forte; en el piano los sonidos agudos son llenos, argentinos y los
graves angustiosos.
b. Corno. Bastante sombro en la regin inferior, luminosa, redonda y
lleno en la superior, el timbre es toda poesa, belleza y dulzura. El
instrumento puede servir de transicin entre las maderas y los
metales.
c. Trombn. Timbre sombro y amenazante en las notas ms bajas,
esplendoroso y triunfal en el agudo. No se utilizan para ejecutar
pasajes movidos.

38

d. Tuba. Timbre espeso y rudo, menos caracterstico que en los


trombones; pero el instrumento es preciso por la fortaleza y la
belleza de sus notas graves. Es til para duplicar en octava inferior
el bajo de los trombones.
Ejemplo 3.

INSTRUMENTOS DE PERCUSION
De todo el grupo de los instrumentos de percusin es el timbal, elemento
indispensable de toda orquesta de concierto o de teatro. Una par de
timbales dando la tnica y la dominante de tono principal de la obra, fue
de uso obligado en las orquestas hasta los tiempos de Beethoven, despus
se afirmo la necesidad de 3 y hasta 4 sonidos de timbales en el transcurso
de una misma obra.
Los timbales pueden dar todos los matices dinmicos, desde el fortsimo
extremo atronador, hasta el pianiccimo apenas perceptible.

39

Piano y celesta
El empleo del timbre del piano en la orquesta se observa casi
exclusivamente e la escuela rusa. El objeto es doble: el timbre del piano,
puro o asociado al del arpa, es utilizado para reproducir el de un
instrumento popular. O bien es utilizado a la manera de un carilln de
campanillas o de campanas de sonido muy dulce.
Cuando el piano debe participar en las funciones de la orquesta en lugar
de ser un instrumento solista, es preferible el piano vertical al de cola. Hoy
el piano comienza a ceder su lugar a la celesta. El timbre de las lminas
metlicas que en la celesta remplazan a las cuerdas, es encantador. El
instrumento tiene una sonoridad parecida a la de las campanillas, de
voces muy dulces.
Campanillas, campana, xilofn
Los juegos de campanillas pueden ser simples o de teclado. Se emplean
esos juegos casi como la celesta, pero el timbre es ms brillante, sonoro e
incisivo.
Los juegos de campanas, hechos en forma de bonete metlico o de tubos
suspendidos pertenecen ms a los materiales de los teatros de pera, que
al de las orquestas.
El juego de pequeas planchas de madera que se hacen resonar en el
vacin por dos pequeos martillos, se llama xilofn. El timbre es como el
de un golpe seco; la sonoridad es bastante incisiva y puntaje.
Los instrumentos de percusin de sonido indeterminado son:
Triangulo, castauelas, sonajero, tambor vasco, vergettes, tambor militar,
cmbalos platillos, bombo, tam, tam.
Estos instrumentos nos e presentan para la meloda, ni para la armona y
no pueden jugar ms que un rol rtmico; deben considerarse como
puramente ornamentales.
Ejemplo 4.

40

41

INSTRUMENTOS DE SONIDOS BREVES


Cuerdas pelizcadas
Cuando el cuarteto de cuerdas toca no con el arco sino tocando las
cuerdas por medio de los dedos, se puede considerar como un grupo
nuevo, independiente, ofrecido un timbre propio y exclusivo, formando con
el arpa el grupo de cuerdas pelizcadas.
Pizzicato

Aunque rico en todos los matices dinmicos, se presta a la expresin. Es


un elemento de color. Se emplea en dos maneras distintas
a. En notas simples
b. En dobles, triples o cudruples cuerdas.
Los pasajes pizzicato no pueden ser tan rpidos como los que se ejecutan
con el arco.
Arpa
En la orquesta, el arpa es el instrumento casi exclusivamente armnico o
del acompaamiento. La mayora de las partituras no contienen ms que
una sola parte de arpa. El arpa tiene por rol ejecutar los acordes y los
dibujos figurados que resultan de los mismos. Como no puede dar sino
42

cuatro notas con cada mano, es necesario que la posicin de los acordes
sea cerrada y que no hay mucha distancia de una mano a otra. Esos
acordes se ejecutan siempre arpegiados.
El arpa es un instrumento esencialmente diatnico, porque todo
movimiento cromtico depende de un juego de pedales. Por eso, ese
instrumento se presta poco a las modulaciones rpidas.
El timbre y potico del arpa es favorable a todos los matices dinmicos,
pero nunca es pujante. Generalmente, los sonidos del arpa, como los del
pizzicato, son propios no de la expresin sino del color.

LA MELODIA
Corta o larga, simple movido o frase cantante, la meloda debe
absolutamente destacarse cuando se le agregan las partes acompaantes.
Pues librarse de ellas artificial o naturalmente.
Artificialmente, cuando ninguna cuestin de timbre y la oposicin resulta
del empleo, para la meloda, de matices dinmicos ms acentuados que en
las otras voces. Naturalmente cuando lo hace por una serie de selecciones
de un contraste de timbres, de un refuerzo de sonoridad por duplicacin,
triplicacin o tambin por cruzamiento de las partes.
La meloda atribuida a la parte superior, resalta ya por el solo hecho de
esta posicin; les puede emplear tambin para las melodas a 2 voces y
tambin para las melodas agrupadas o polifnicamente constituidas.

LA MELODIA EN LOS INSTRUMENTOS DE ARCO


Instrumentales son los casos del empleo meldico en estos instrumentos.
Salvo los contrabajos de sonoridad sorda y poco flexible, y que se los
utiliza unidos a los violonchelos, todos los instrumentos del grupo se
hallan capacitados para asumir la conduccin de la meloda.
Violines. La meloda de tesitura soprano contralto ms un registro
sobreagudo, encumbre habitualmente a los violines I, a veces a los
violines II y tambin a los dos en unison lo que da a la meloda una
sonoridad mas llena, sin alterar l dulzura del timbre.

43

Violas. La meloda de tesitura contralto tenor mas registro sobre


elevado, es de incumbencia de las violas. Por lo tanto, las grandes
melodas amplias y cantantes, se les da a las violas mas raramente que a
los violines o violonchelos; en parte porque el timbre de las violas es un
poco nasal y conviene mejor para las frases de carcter, motivos breves, y
en parte, porque las violas son menos numerosas en la orquesta. En la
mayora de los casos la meloda confiada a las violas es doblada por otras
cuerdas o por las maderas.
Violonchelos. Los violonchelos, al contrario, convienen para las melodas
de tesitura tenor bajo ms un registro sobreagudo; son empleados ms a
menudo para las melodas cantantes, de estilo apasionado y denso, que
para los dibujos meldicos de carcter, y frases rpidas. El canto meldico
se lo confa a menudo a la cuerda superior en vista del magnfico timbre de
pecho muy cantante que posee.
Contrabajos. Por su tesitura, bajo profundo ms un registro subgrave, y
su sonoridad ahogada, el contrabajo se presta poco a la ejecucin de
melodas y frases cantantes, que se le confa solo al unsonido o a la octava
de los violonchelos.
Agrupamientos al unsonido
a.

b.

c.

d.
e.

f.

Violines I ms violines II. Va de por s que esta


combinacin no producir ningn cambio al timbre de los violines;
da ms plenitud y al mismo tiempo lo hace mas pastoso por el
agrandamiento del numero de los participantes.
Violines mas viola. La asociacin de los violines a las
violas
no ofrece casi, como la precedente, carcter particular
alguno. El timbre de violn predomina siempre. Tambin aqu la
sonoridad que se obtiene es llena y pastosa.
Violas ms violonchelos. Esta asociacin produce
sonoridad mas llena y densa, predominando el timbre de los
violonchelos.
Violines mas violonchelos. Parecida a la anterior,
predominando el timbre de violonchelo. La sonoridad es ms densa.
Violines I mas Violines II mas violas mas violonchelos.
Esta reunin no es posible mas que para melodas de tesitura
contralto tenor.
Violonchelos y contrabajos es octava. Se emplea
raramente, para las frases del bajo y los motivos de tesitura grave.
44

Instrumentos de arco doblndose a la octava


a.

b.

c.

d.
e.

f.

g.

Violines I y II. Es un procedimiento muy usado, que


se emplea para los dibujos meldicos de toda naturaleza y en
particular para aquellos donde la tesitura sobrepasa la de la soprano
aguda.
Violines divisi tocando la octava. Ese procedimiento
se emplea a veces, cuando la meloda se encuentra situada en una
regin suficientemente elevada, y lo ms a menudo, cuando las
maderas la duplican.
Violines y violas a la octava. Es un procedimiento
usual, sobre todo en los casos en que la octava inferior de la meloda
sobrepasa hacia el grave el sol fundamental de la cuarta cuerda del
violn.
Violas y violonchelos en octava, se emplea cuando los
violines se Allan ocupados en otra cosa.
Violines y violonchelos en octava. Se emplea para los
cantos muy expresivos, si la meloda de los violonchelos debe
ejecutarse en las cuerdas la o re.
Violonchelos y contrabajos en octava. Disposicin
habitual de la parte del bajo como de los dibujos meldicos en
tesitura de bajo.
Violas a la octava de los contrabajos. Bastante raro.
Se emplea cuando los violonchelos estn ocupados en otra cosa.

Ejemplo 5.

45

46

LA MELODIA EN LAS MADERAS


La eleccin para las melodas de carcter y de expresin diversa, de un
instrumento o de otro, se halla determinada por las propiedades de los
instrumentos. Se deja pues, en una medida amplia, al gusto personal del
orquestador. Sealemos solo los mejores medios, desde el punto de vista
de sonoridad y el timbre. El orden normal de las maderas, desde el punto
de vista de sus tesituras en el conjunto de la escala orquestal, y el que da
la sonoridad ms natural, es el siguiente a partir de los agudos:
Flautas, oboes, clarinetes, fagotes. El invertirlo provoca sonoridades
rebuscadas, amenazadas, que pueden utilizarse, en ciertos casos
especiales, con fines artsticos.
Asociacin al unsono

47

Reuniendo dos tipos de maderas al unsono, se obtienen los siguientes


timbres mixtos:
a.
b.

c.

d.

e.

f.

Flauta mas oboe. Timbre ms lleno que el de la


flauta, ms dulce que el del oboe.
Flauta mas clarinete. Timbre ms lleno que de la
flauta, mas opaco que el del clarinete. En el grave predomina el
timbre de la flauta, en el agudo, el clarinete.
Oboe mas clarinete. Timbre mas lleno que el timbre
aislado de uno u otro instrumento. En el grave predomina el timbre
sombro y nasal del oboe, en el agudo el timbre de pecho del
clarinete.
Flauta mas oboe mas clarinete. Timbre muy denso.
En el grave predominan la flauta, en el medio el oboe y en el agudo,
el clarinete.
Fagot mas clarinete. Timbre bastante lleno. En el
grave predominara el timbre triste, sobrio del clarinete, en el agudo,
el timbre enfermizo del fagot.
Fagot mas oboe y fagot mas flauta. Las
combinaciones muy raras, salvo en ciertos tuttis orquestales, donde
sirven par reforzar la pujanza sonora, pero no para formar un timbre
mixto.

La reunin al unsono de dos o mas timbres que provoca, cierto es, esa
belleza que resulta de la plenitud, de la dulzura y de la fuerza del sonido,
tiene al mismo tiempo el inconveniente de disminuir la variedad del
colorido y la capacidad de expresin de cada uno.
Para las melodas o frases que exigen nicamente flexibilidad de expresin
convine preferir los instrumentos solos, de timbres puros. Otro tanto
puede decirse de la reunin de los instrumentos de un mismo tipo, como 2
flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes.
LA MELODIA EN LOS METALES
Es forzoso convenir que las frases y motivos en forma de fanfarreas son las
que mas convienen a los caracteres y al timbre de los instrumentos del
grupo de los cobres. El agregado de algunas notas que no pertenecen a la
escala natural, que permiten todos los cobres cromticos, ha hecho ms
rica la categora de esos motivos en forma de fanfarreas y les ha dado
mucha variedad. Esos motivos, son por excelencia del haber de las
trompetas y de los cornos; pero pueden ser atribuidos tambin a los
48

trombones. Despus de las melodas puramente en forma de fanfarreas,


las que convienen mejor al timbre de los cobres son las melodas
diatnicas no modulantes, de carcter triunfal o provocador, en modo
mayor, sobrio y fnebre en el modo menor.
Las melodas que tienen elementos cromticos convienen mucho menos al
carcter de los cobres.
En general, la pasin y la cordialidad son los sentimientos que menos
encuentran su adecuada expresin en el timbre de los cobres, que los hace
sosos o de dulzura afectada. La fuerza y la alegra, al contrario, contenidas
o libres, la simplicidad en la elocuencia, constituyen las principales
cualidades de este grupo.
El empleo de los metales impone exigencias menores, siendo permitido
asociar los instrumentos de la misma especie al unsono, lo mismo que
emplearlos a solos. Es frecuente la asociacin de los 3 tambores ala
unsono as como la de los 4 cornos, dan al timbre de los instrumentos
unidos una plenitud y una pujanza extremas.
LA MELODIA EN INSTRUMENTOS DE DIVERSOS GRUPOS REUNIDOS
Asociacin de maderas y cobres
La unin de una madera y un cobre produce una sonoridad compleja,
donde predomina el timbre del cobre, una sonoridad evidentemente ms
pujante que la de cada uno de estos instrumentos tomados aisladamente,
pero al mismo tiempo un poco ms dulce que la del instrumento de cobre
solo.
El timbre de la madera se funde con el cobre, y dndole una dulzura
novedosa, lo atena en parte.
Los ejemplos de duplicaciones de este orden para la lnea meldica son
numerosos, sobre todo en el forte. La trompeta es la que se duplica ms a
menudo.
La duplicacin de los cornos a la octava por clarinetes, oboes o flautas,
viene, muy a menudo. Para una duplicacin a la octava alta de una parte
de trompeta, se necesitara 3 o 4 maderas. Pero si se trata de registros
agudos, podrn usarse solo 2 flautas.
Asociacin de arcos y maderas
49

Entre arcos y maderas, toda duplicacin o asociacin es buena. Una


madera, marchando al unsono con un instrumento de arco refuerza la
sonoridad de este ltimo y le da ms plenitud; el timbre del arco endulza
al de la madera. El carcter que predominara ser el del instrumento de
arco si las fuerzas respectivas de cada uno de los instrumentos unidos se
equivalen. Generalmente, las asociaciones atenan un poco el carcter que
ofrece cada instrumento tomando aisladamente; las maderas pierden ms
que los instrumentos de arco.
Deben considerarse como mejores las asociaciones entre instrumentos
donde las tesituras coinciden o ms o menos se corresponden.
Estas asociaciones se emplean.
a.

Para

obtener

un

timbre

nuevo

de

calidad

determinada.
b.
c.

Para reforzar la sonoridad de los arcos.


Para endulzar el timbre de las maderas.

Son numerosos los casos de instrumentos de arco en octavas, doblados


por maderas igualmente en octavas, y estos casos no necesitan de
explicaciones particulares, bastando el empleo de los principios
enunciados ms arriba.
Asociacin de arcos y cobres
La gran disparidad que se afirma entre el timbre de los arcos y el de los
cobres hace que de la unin del unsono de esos dos grupos no resulte una
sonoridad tan fundida como la que dan las asociaciones entre arcos y
maderas.
Cuando un cobre y un instrumento de arco marchan al unsono, podremos
continuar oyndolos cada uno aparte, sin tener la impresin de un timbre
compuesto, mixto. A pesar de ello, los instrumentos de cada grupo que
pueden asociarse mejor, son aquellos donde las tesituras respectivas se
corresponden lo ms exactamente, por ejemplo: violn mas trompeta; violas
mas corno; violonchelos mas trombones.
La asociacin de los cornos a los violonchelos, muy usada, es de un bello
efecto y da un timbre mixto, dulce.
Asociacin de los tres grupos

50

La asociacin al unsono de representantes de los tres grupos es mas


frecuente que la precedente; la intervencin de una de las maderas tiene
por efecto el dar un timbre compuesto mas lleno, unido y fundido. Segn
el nmero respectivo de los instrumentos que participan en tal conjunto,
depender que predomine el timbre de un grupo o de otro las
combinaciones ms naturales y usadas, son las siguientes:
Violn mas oboe (fl. Cl.) mas trompeta. Violonchelos o contrabajos mas 2
fagotes mas 3 trombones y tuba.
Se utiliza estas agrupaciones, de preferencia en el forte, o bien en un piano
espeso y pesado.
PROPOSITOS GENERALES
El arte de la orquestacin exige una disposicin equilibrada y bella de los
acordes que forman la trama armnica. Esta dems decir que las
condiciones indispensables para obtener una sonoridad satisfactoria son:
la claridad y la pureza en la conduccin de cada una de las partes. No se
podr obtener una sonoridad satisfactoria si la marcha de las partes es
mala o equivocada.
El orquestador debe representarse exactamente la constitucin armnica
del trozo que se propone orquestar. Si encuentra alguna ambigedad en
cuanto al nmero o a la marcha de las partes, debe empezar por
ordenarlas correctamente. Conviene tambin sealar que le es
indispensable tener una clara comprensin de la sintaxis musical, de la
calidad de los elementos que se agrupan para constituir la forma de un
troza musical: motivos, frases, proposiciones; debiendo saber reconocer
exactamente la naturaleza y los limites de cada uno de ellos. Todo pasaje
de un orden de escritura armnica a otro, por ejemplo de la armona o
cuatro voces, a la de 3 o de la armona a 5 voces pasar al unsono etc.
Deber coincidir con un pasaje de una proposicin, frase o motivo nuevos;
sino, el instrumentador podr encontrarse con dificultades difciles de
sortear.
Por ejemplo, si en el transcurso de un pasaje escrito a 4 voces se
encuentra con un acorde de 5 voces, ser necesario que un nuevo
instrumento venga a sumarse al conjunto, justamente para dar esa quinta
nota y eso podr alterar la sonoridad del acorde en cuestin, como hacer
imposible la buena resolucin de una disonancia o de la marcha correcta
de las partes armnicas.
51

Por la naturaleza misma de las cosas, la armona, en la inmensa mayora


de los casos, es a 4 voces tanto en materia de acordes aislada o de series
de acordes dispuestos para formar un fondo armnico. Una armona que
en su primer aspecto parece comprender 5, 6, 7 y 8 voces se compone de
voces suplementaria agregadas a las principales. Las voces armnicas
suplementarias no son otra cosa que la repeticin o la duplicacin de una
o de varias de las tres voces superiores de la armona a 4 voces, el bajo no
puede duplicarse ms que la octava inferior.
Las reglas de armona relativas a los pedales y notas tenidas, se aplican,
sin perder nada de su fuerza, en la escritura orquestal. En lo que respecta
a las notas de paso y auxiliares, las escapatorias que se relacionan con
esas notas tenidas, se permiten cuando los timbres de los instrumentos
que las ejecutan son diferentes y el movimiento es rpido.
El orden normal de los sonidos puede servir de modelo para la disposicin
de los acordes en la orquesta; se ver que los grandes intervalos convienen
en el grave, mientras que la disposicin cerrada halla que los grandes
intervalos convienen en el grave, mientras que la disposicin cerrada halla
su empleo a medida que se progresa hacia las octavas superiores.
LA ARMONIA EN LOS ARCOS
Esta dems decir que las sonoridades respectivas de las diversas partes de
la armona deben equilibrarse. Por lo tanto, el perfecto equilibrio se notara
menos en los acordes breves y cortados que en los prolongados y ligados.
a.

Acordes breves

Las triples y cudruples cuerdas, o tambin los acordes a 3 y 4 voces, no


pueden efectuarse sino brevemente en los arcos. Loa acordes breves a
arcos suenan solamente bien en el forte y casi siempre a condicin de
hallarse sostenidos por los instrumentos de viento. La importancia del
equilibrio de la disposicin de los sonidos, as como la marcha natural de
las partes, es secundaria para la ejecucin de los acordes breves por los
arcos; lo que importa considerar antes es la facilidad de ejecucin y la
sonoridad de esas varias cuerdas.
El conjunto de la disposicin en varias cuerdas no se hace generalmente
sin que participen los primeros y seguidos violines y tambin las violas,
entre los cuales se reparten las diversas notas conforme a la facilidad de
ejecucin y a las exigencias de la sonoridad. Por su tesitura ms grave el
52

violonchelo se encuentra menos a menudo escrito en mltiples cuerdas;


ejecuta, ms bien, conjuntamente con el contrabajo, las notas inferiores de
los acordes.
b.

Acordes sostenidos y tremolando

Los acordes ms o menos largo tiempo tenidos o prolongados, o los


tremolando, exigen igualdad en la distribucin de la fuerza sonora.
Con las partes del cuarteto escritas segn el orden normal de las tesituras,
es evidente que un pasaje a 4 voces en posicin estrecha tendr una
sonoridad homognea.
Cuando por el hecho de alejarse las voces superiores del bajo, se tiene el
recurso de agregarle nuevas notas para llenar los vacios de la regin
intermedia, se utilizaran las dobles cuerdas en los violines o en las violas,
o tambin si se desea, en los dos a la vez.
En los acordes sostenidos donde el tremolando da forte en dobles cuerdas,
la conduccin de las partes no es siempre regular; se eligen, al contrario
los intervalos mas cmodos para la ejecucin.
Ejemplo 7.

53

LA ARMONIA EN LAS MADERAS


La trama armnica en simples acordes o figurados, en los periodos
homofonitos o polifnicos, debe ofrecer una sonoridad igualmente
distribuida. Se llega de la manera siguiente.
a.

Los instrumentos que han de formar los acordes


sern empleados de una manera igual para un pasaje dado.
b.
Conviene respetar el orden normal de las tesituras,
salvo en los casos de cruzamiento.
c.
Es
bueno
hacer
coincidir
los
registros
correspondientes a los registros vecinos, salvo si se quiere realizar un
efecto especial de color.
d.
A los instrumentos de la misma especie debe
preferirse confiarles los intervalos consonantes y dulces, sobre todo
para la escritura de los oboes.
La disposicin de la armona en las maderas puede encararse desde dos
puntos de vista.
54

a.
b.
c.

Por superposicin
Por cruzamiento
Por encuadramiento

Cuando se elige uno de estos tres procedimientos, debe tenerse en cuenta:


a.

Para la escritura de los acordes aislados, la tesitura


del acorde, y no emplear los registros dulces y dbiles de algunos
instrumentos son los pujantes y penetrantes de otros.
b.
En una serie de acordes, la marcha general de las
voces. Se dar un timbre a las voces inmviles y otro a los que se
muevan.
Instrumentos por 3
Con este nmero la disposicin de los acordes a 3 partes en posicin
estrecha, es evidentemente de primer orden; toda agrupacin de 3
instrumentos del mismo timbre suena siempre muy bien.
Para los acordes a 4 voces en posicin estrecha se empleara la
superposicin, tres instrumentos de un timbre y el cuatro del otro, se
podr utilizar el cruzamiento.
No es tan bueno emplear tres instrumentos del mismo timbre para los
acordes 3 voces en la posicin abierta. Pero si el tercer instrumento es de
tesitura ms grave la sonoridad ser buena.
En la escritura de los acordes a 5, 6, 7 y 8 voces, se deber guiar por los
principios dados anteriormente.
Hablando en general, hay motivos para aconsejar a los alumnos que se
guie por el orden normal de la disposicin de las maderas; de vigilar que
un mismo acorde sea escrito en partes o no, de emplear los procedimientos
de cruzamiento de timbres y en fin tener en vista, la posicin estrecha para
los acordes.
LA ARMONIA EN LOS COBRES Y GRUPOS REUNIDOS
Aqu, como en las maderas, es necesario dar las armonas una posicin
estrecha y no omitir ningn intervalo.
El cuarteto de cornos de toda la facilidad para escribir las armonas una
posicin estrecha y no omitir ningn intervalo.

55

El cuarteto de trombones y tuba no se emplean frecuentemente a 4 voces


reales en posicin estrecha; el tercer trombn y la tuba dan casi siempre el
bajo en octavas, estando confiadas las tres partes reales superiores a los
otros dos trombones junto con una trompeta, o dos cornos al unsono de
manera de equilibrar la pujanza sonora.
Cuando se dispone de tres trompetas, la cuarta parte se confiar a 1
trombn o a 2 cornos al unsono.
Las mejores disposiciones se obtienen con 3 trombones 3 cornos o 3
trompetas. Si se recure a un agrupamiento de dos timbres, se doblara el
nmero de cornos.
Las duplicaciones ms frecuentes entre representantes del grupo de los
cobres, consisten en la yuxtaposicin de un acorde dado por los cornos,
con otro acorde igual dado por las trompetas o los trombones. El timbre
dulce y redondo de los cornos, que refuerza la sonoridad de esas
combinaciones, endulza al mismo tiempo, en un grado apreciable, los
timbres ms incisivos de las trompetas y trombones.
Reunin de los instrumentos de viento: maderas y cobre
Se encuentra bajo la forma de yuxtaposicin de los acordes de un timbre
con los mismos acordes de otro timbre (al unsonido) o bien bajo una
cualquiera de los cobres, al cual refuerza, lo endulza y atenan un poco
sus caracteres propios. Pueden ser las siguientes.
2 trompetas. Mas 2 Fl. 2 trompetas. Mas 2 ob. 2 trompetas mas 2
clarinetes; 3 trompetas. Mas 3 Fl.; 3 trompetas. Mas 3 ob. 3 trompetas.
Mas 3 clarinetes.
Son posibles tambin: 2 cornos. Mas 2 Fag, 3 cornos. Mas 3 Fag; 2 cornos.
Mas 2 clarinetes, 3 cornos. Mas 3 clarinetes.
Superposicin, cruzamiento, encuadramiento
Los fagotes y cornos tienen respectivamente los timbres que mas
aproximan entre si a los dos grupos. La armona a 4 voces confiada a 2
fagotes y 2 cornos suena de una manera equilibrada y bella, recordando el
efecto de un grupo de 4 cornos, pero con un poco mas de transparencia.
Para la asociacin de 2 cornos con 2 fagotes se emplea la disposicin
cruzada, de manera que fundan mejor los timbres. Si los trombones y
trompetas participan en un acorde, las lautas, oboes y clarinetes e
56

emparan preferentemente para construir el piano armnico situado por


encima de las trompetas.
Asociacin de los arcos y vientos
La asociacin de los arcos y maderas.- Como yuxtaposicin de un timbre
a otro en los acordes, se encuentra a menudo, sea en valores largos o bien
en tremolando de los arcos. Fuera de la duplicacin total o parcial, ambas
muy usadas, de las partes del cuarteto, las disposiciones ms usuales y
naturales son: Fl. Ob, Cl. Mas Violines divis; Fag. Mas Violonchelos y
violas Div.
La asociacin de arcos y cobres.- Por la falta absoluta de afinidad entre
los gneros de timbres, no conviene usarla a menudo como yuxtaposicin
cuando la armona se ejecuta en los arcos tremolando, y en los cobres bajo
la forma de notas tenidas.
Reunin de los tres grupos
La reunin de los arcos, maderas y cobres yuxtapuestos dan a la armona
consistencia y plenitud.
El equilibrio de la sonoridad y la justa reparticin de las fuerzas que
juegan un rol mucho ms importante en materia de acordes de valores
largos o bien figurados rtmicamente, donde la sonoridad es puesta muy a
la vista, en materia de acordes breves, no ligados entre s, la sonoridad es
una cuestin ms secundaria, aunque conviene recomendar al compositor
no ofrecer prueba alguna de negligencia.
TERCER MOVIMIENTO
Realizacin de un arreglo musical para el cuarteto de cuerdas.
Realizacin de un arreglo musical para los instrumentos de viento.
Realizacin de un arreglo musical con diferentes instrumentos.
DIFERENTES MANERAS DE ORQUESTACIN
Hay casos donde el pensamiento, el espritu, la atmosfera de un periodo o
de un momento dados se afirman tan claramente, da una manera tan
incontestable, que la forma que conviene para orquestarlo no deja lugar a
duda; toda otra eleccin de timbres, toda otra reparticin de sus roles,
estaran fuera de propsitos y seria importuna.
57

Expliquemos por un principio elemental: tomemos un periodo corto, donde


un frase con carcter de fanfarrea se dibuja sobre un tremolando con o sin
cambio de armona.
Sin duda alguna, no importa que el orquestador confi el tremolo a los
arcos, la fanfarrea a una trompeta, y no a la inversa: las armonas tenidas,
a los cobres en rpida figuracin armnica, y la frase fanfarrea a uno de
los representantes del cuarteto. Pero en lo que concierne al primer
procedimiento, en apariencia el nico adecuado y tambin el nico que
viene al pensamiento, algunas dudas y preguntas pueden seguir.
1.

Puede ser que convenga doblar el tremolo de los


arcos tenidas en los vientos?
2.
Puede ser que la frase fanfarrea sea un poco alta o
baja de tesitura para ser confiada a la trompeta?
3.
Habr que confiarla a dos o tres trompetas al
unsonido o dobladas por algunos otros instrumentos?

Contestemos a estas preguntas:


Si la frase es de tesitura muy baja para la trompeta, habr que confiarla al
corno; en cambio, si es muy alta, queda el recurso de darla a los oboes y
clarinetes al unsonido.
Para saber si hay que emplear en la especie, se deber guiar por el grado
de fuerza que querr drsele al pasaje en cuestin. Si se desea una gran
pujanza sonora, se podr doblar o triplicar los instrumentos.
La cuestin de saber si el tremolando habr que doblarlo por la armona
de las maderas se resuelve segn las intenciones del autor: este la fijara
por propio esfuerzo; el que instrumenta la obra de otro, deber adivinarlo.
Si el autor desea una diferencia bien acentuada entre el fondo armnico y
el dibujo meldico, convendr no emplear los vientos y equilibrar en
alguna medida la pujanza de las sonoridades respectivas del fondo y de la
meloda por una reparticin juiciosa de los matices dinmicos.
Para saber a cual grupo de maderas debe confiarse un acorde, se
proceder as:
El fondo debe ser diferente de la meloda no solamente por su intensidad y
plenitud sino tambin por su color.

58

Por lo tanto, el autor deber tener conciencia de sus intenciones; y el que


instrumenta las obras de otro debe penetrarse de las intenciones del autor.
Cules deben ser las intenciones del autor? Esta cuestin es ms
compleja. Las intenciones orquestales de un autor deben estar ligadas a la
cuestin de la forma de su obra, a la significacin esttica de todo un
periodo o momento de su obra.
La eleccin para un trozo, de un procedimiento orquestal, depende de la
sustancia musical, del colorido del trozo precedente como el siguiente. Un
pasaje dado hace juego o contraste con el que precede y sigue.
Se aconseja al estudiante no atenerse exclusivamente a los ejemplos dados
aqu, sino verlos colocados en las partituras y tratar de reconocer las
funciones que desempean con relacin al conjunto.
Las ideas musicales ms simples o primitivas: frases meldicas al unsono,
a la 8, o repetidas a varias 8as, se orquestan de diversas maneras:
simplemente, segn la tesitura del pasaje orquestal, las condiciones
dinmicas deseadas, el grado de expresin y el colorido que se busca. En
muchos casos una misma idea que se repite, se instrumenta cada vez en
forma diferente.
Para las ideas musicales no tan simples de factura: armnico melodas,
figuraciones polifnicas, el nmero de procedimientos posibles orquestales
se reducen sensiblemente: a veces no es superior a dos; porque cada uno
de los elementos primordiales: meloda, armona, figuracin; contrapunto,
condicionan a sus exigencias especiales a la eleccin de los instrumentos y
los timbres.
Las ideas musicales ms complejas ofrecen un carcter especial netamente
marcado, no admitiendo a veces ms que una sola orquestacin con
algunas posibles variantes en los detalles.
El mejor medio de orquestar, de diferentes maneras, una misma idea
musical, es adaptar la sustancia musical misma a esa idea. Los
procedimientos que permiten realizar esa adaptacin, son.
1.
2.
3.

La transposicin total o parcial a otras octavas.


La repeticin en otro tono.
La extensin de la tesitura general por el agregado de
8as.

59

4.

La introduccin de cambio de detalles o de conjunto


de variantes en la factura.
5.
Cambio del dinamismo general.
Esos procedimientos empleados con el objetivo de realizar un cambio de
color orquestal, o producidos espontneamente por causas cuyas races se
encuentran en el principio y la forma misma de la obra; son siempre de
resultados felices en lo que concierne a la introduccin de variedad en el
color orquestal.
Ejemplos:
Msica Latinoamericana
Estas diferentes maneras de orquestar los periodos o momentos donde el
contenido musical queda siendo el mismo, constituye el principio de una
serie de procedimientos musicales, tales como: crescendo, diminuendo,
alternancia de timbres, cambio de coloracin etc. Que aclaran
considerablemente la esencia misma de la estructura orquestal.
GRANDES TUTTIS
El termino tutti designa habitualmente al juego simultaneo de todos los
instrumentos de la orquesta. La palabra todo debe entenderse en un
sentido relativo ya que no es indispensable que toquen todos los
instrumentos sin excepcin para que el tutti se produzca.
Para hacerlas simples algunas de las aclaraciones que van a continuacin,
distinguiremos dos gneros de tutti: el grande y el pequeo, esto
independientemente de la composicin de la orquesta.
Llamaremos gran tutti, a la unin de todos los grupos meldicos de la
orquesta: arcos, maderas y cobres.
Por pequeo tutti, entendemos aquel en el cual no intervienen mas que
parcialmente el grupo de los cobres. Sea que falten los trombones, tuba o
trompetas, o que toquen solo 2 cornos o 2 trompetas etc.
En uno y otro gnero de tutti las maderas pueden o no estar completas,
segn el contenido musical del pasaje y su tesitura.
El concurso de los timbales, del arpa y de los otros instrumentos de
sonidos breves, como los instrumentos de percusin en nmero ms o

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menos grande, no entra en ninguna consideracin ni dar indicacin


alguna.
Lo mejor es dar algunos ejemplos de diversos tutti, pequeos y grandes,
que permitirn al estudiante conocer y asimilar los procedimientos
convenientes.
Ejemplos
Msica Latinoamericana
TUTTI DE LOS VIENTOS
Los grupos de los vientos de las maderas y cobres pueden, en muchos
casos, asumir solos los tutti para los periodos ms o menos largos.
A veces esos tutti particulares se hallan constituidos por las maderas
solas, pero mas a menudo con el agregado de los cornos.
Tambin a veces, se muestran los cobres solos sin participacin de las
maderas y otras, en fin, el tutti de los vientos comprende los instrumentos
de uno y otro grupo, en nmero ms o menos grande.
El arreglo de los timbales y el resto de la percusin, es frecuente en tales
tutti.
Al tutti de los vientos se agrega muy frecuentemente el pizzicato de los
violoncelos y contrabajos que vienen a tener un rol ms o menos grande, y
a veces, tambin el de los otros arcos y las arpas, que da una ms grande
precisin a las notas sostenidas de los vientos.
Los tutti de las medras y cornos no dan una pujanza sonora muy grande
en el forte; los de los cobres al contrario, ofrecen una enorme pujanza
sonora.
Tutti pizzicato
El pizzicato de todo el cuarteto, al cual se agrega a veces el arpa y el piano,
se forma, a l solo, en ciertos casos, una clase particular de tutti que
puede adquirir una gran fuerza sonora sino con la participacin de los
vientos. Ofrece, por si mismo, una fuerza mediana pero bastante pero
bastante brillante.
Ejemplos:
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Msica Latinoamericana
EFECTOS DECORATIVOS
Denomino decorativos a los procedimientos de orquestacin fundados en
ciertas imperfecciones del odo y de la facultad de percepcin.
No deseando enumerar todos los que existen ni preceder los que pueden
aparecer, indicaremos un pequeo nmero que he tenido ocasin de
emplear en algunas obras.
Pertenecen a esta categora, por ejemplo: los arpegios o escalas de arpa
glisando donde las notas no coinciden con las de los arpegios o escalas
tocadas simultneamente por otros instrumentos y que se emplea porque,
para la sonoridad y el esplendor, los glissandi largos son preferibles a los
cortos.
Ejemplos:
Msica Latinoamericana
CONOCIMIENTOS BASICOS SOBRE EL RITMO Y ELEMENTOS
CONSTITUTIVOS
El ritmo es el orden en el movimiento. Es tambin la medida, con relacin
a las partes rtmicas, bajo un principio superior que las ordene. La teora
del ritmo estudia las diferentes relaciones entre los sonidos, respecto a su
duracin. Una serie de sonidos, suficientemente iguales entre si, deja
percibir una diferencia intuitiva entre ellos, continua, que produce como
resultado la serie rtmica. Dicha relacin tiene por base la desigualdad en
la sucesin de sonidos iguales.
Un tratadista espaol expone su criterio sobre el ritmo dividindole en dos
estados diferentes: uno de ellos es el de movimiento, otro es el de sonido.
Admite tambin el ritmo potico, el ritmo musical y hasta el ritmo vago de
la oratoria. Para el ms perfecto de todos los ritmos es el musical, puesto
que no pertenece a ningn idioma, pudiendo existir con metro y sin l, con
palabras y sin palabras.
El ritmo consta de dos tiempos: fuerte y dbil. Cada uno de estos dos
tiempos puede ser acentuado y es susceptible de una prolongacin. Sin
embargo, esta acentuacin, toma diferentes formas, segn de qu manera
nuestro espritu haya determinado el ritmo.
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Ejemplo pg. 6
El examinar diferentes formas de acentuacin nos demuestra que el ritmo
puede tomar dos aspectos, formando series en las que marchan los
tiempos, ritmos ternarios. Podemos aadir que el ritmo reside siempre en
el grupo ms pequeo e indivisible de una serie de sonidos.
En los movimientos rpidos se perciben claramente los ritmos. A medida
que el movimiento se va retardando, la acentuacin rtmica se funde con la
expresin general de la msica, quedando ms borroso el perfil de dos
tiempos.
El ritmo tiene existencia propia, y por decirlo as, individualidad.
En el canto gregoriano, en la polifona y en las canciones medievales, se
manifiesta con toda independencia. En el siglo 16 aparecen los primeros
ensayos de la barra de compas, establecida definitivamente en el siglo 17.
Golpe terrible fue esta para el ritmo, ya que la barra de compas procede
automticamente, cuadrando los acentos con sus partes fuertes y dbiles,
remedo imperfecto de los dos tiempos rtmicos, arsis y tesis. De todos
modos el compositor es dueo absoluto del ritmo y puede actuar
libremente tanto las partes fuertes como las dbiles del compas.

ACOMPAAMIENTO DE SOLISTAS POR LA ORQUESTA


El acompaamiento orquestal debe ofrecer bastante transparencia para
que el cantante quede en libertad de dar a su canto, sin forzar la voz, los
matices dinmicos y la expresin necesarias.
En los momentos que necesite de grandes impulsos liricos y de toda la
sonoridad de la voz, el acompaamiento deber sostener al cantante por
los correspondientes impulsos y por los refuerzos de la sonoridad
orquestal.
El canto de opera comprende 2 grandes categoras:
Canto lirico airoso y declamacin o recitativo.

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El rea, amplia, de notas prolongadas, permite dar mucho ms sonido que


el recitativo en valores breves.
El compositor que escribe un acompaamiento pesado tapa el canto y lo
mata; pero uno muy simple, ser falto de inters; muy dbil sostiene mal
la voz.
En la opera de hoy no es raro que la orquesta no aporte al canto un
acompaamiento. Al contrario, sucede que en la orquesta se halla
concentrada la principal idea musical. Es, entonces, el canto el que
acompaa a la orquesta, abdicando su independencia musical para
conservar su independencia literaria. El hilo meldico y armnico del canto
se subordina a la orquesta y parece superpuesto a la msica escrita para
la orquesta.
No se realizara la escritura orquestal en tales casos sin tener en cuenta las
necesarias precauciones: ser necesario que la orquesta no impida que se
entienda el sonido de la voz y las palabras.
Seguramente ciertos momentos exigen una fuerza de sonoridad
considerable, sin lo cual el efecto se perder. La fuerza necesaria podr ser
tal, que aunque el cantante posea una voz fenomenal no podr sostener la
lucha a un cantante posea una voz fenomenal no podr sostener la lucha a
un cantante a plena voz.
Teniendo eso en vista, el compositor deber concentrar los grandes
descadenamientos de la orquesta en los intervalos durante los cuales la
voz se calla, disponer las frases de la parte vocal y sus pausas de una
manera conforme al sentido de las palabras.
Si se encuentra en la orquesta algn forte prolongado, este deber
intervenir en un punto donde se pueda colocar una escena mmica.
Es indispensable notar que una diferencia muy grande entre la sonoridad
fuerte y brillante de pasajes puramente orquestales y la debilidad de la
orquesta en los momentos en que interviene la voz, provocara una
comparacin mala desde un punto de vista esttico. Por eso es que cuando
se tiene el recurso de reforzar la orquesta es necesario mucha prudencia y
arte en la reparticin de los colores y de la fuerza orquestal.
En resumen. Solamente puede estar bien orquestado aquello que este bien
compuesto.
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El grupo de los arcos constituye el medio armnico ms transparente, el


que menos obscurece el canto; siguen las maderas, despus los cobres en
el siguiente orden: cornos, trombones, trompetas.
Los timbres de los pizzicato y del arpa, de sonoridad breve, aptos al
colorido, ofrecen indudablemente un medio favorable al canto.
De manera general, los sonidos prolongados, ms que los breves, pueden
obscurecer el canto. Los arcos doblados por las maderas o cobres, los
cobres doblados por las maderas, forman un medio bastante propio para
obscurecer y tapar la voz.
Los tremoli de los timbales y de todos los instrumentos de percusin la
obscurecen en el alto grado, como obscurecen la sonoridad de todo grupo
orquestal.
Debe evitarse tambin la duplicacin entre maderas y cobres.
El empleo frecuente de notas profundas, largamente tenidas en el bajo, es
desfavorable al canto.
La yuxtaposicin de los arcos y de los instrumentos de viento, que
obscurecen el canto o la declamacin, pierden estas propiedades de
obscurecer si, mientras uno de los grupos de la armona de tesitura
aproximadamente igual a la suya.
ACOMPAAMIENTO ORQUESTAL DE LOS COROS
El coro, de una unidad sonora infinitivamente ms pujante que la voz de
los solistas, no exige tanto cuidado en cuanto al acompaamiento. Al
contrario, una gran figura, una dulzura muy grande en la orquesta podra
sufrir algo por la sonoridad del coro. En general, la orquestacin de las
pginas corales se relaciona con las pginas puramente instrumentales.
Es evidente que deber seguir los matices dinmicos indicados para el coro
y corresponderles.
La duplicacin de un grupo orquestal por otro, los unsonos entre
instrumentos iguales, son los posibles segn las exigencias artsticas del
contenido musical. Las duplicaciones de las partes corales por los
instrumentos, son a menudo buenas.
En los momentos cantantes esas duplicaciones podrn ser meldicas; y los
dibujos meldicos de los instrumentos sern ms ricos y ms floridos que
los de las voces del coro.
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Las repeticiones de notas necesitadas por la declamacin y que no son


parte intrnseca ni de la estructura rtmica de la frase ni de la figuracin
rtmica de un acorde, no se aplican en la orquesta; solo la base meldica
armnica ser duplicada.
Los periodos corales donde el contenido musical es completo en s mismo,
que forman como un coro a capella, quedan a menudo sin duplicacin
orquestal, acompaados nada ms que por las notas tenidas de los
instrumentos o bien por un dibujo de polifona orquestal independiente.
Un coro mixto general recibe una orquestacin ms fuerte. La
orquestacin de los coros de hombres solos, y con ms razn de las
mujeres, deber ofrecer un poco mas de transparencia. En general, el
compositor no debe perder de vista el efectivo del coro que utiliza para el
pasaje que va a orquestar, porque las condiciones escnicas pueden exigir
un coro reducido. El efectivo aproximado del coro ser entonces indicado
por el compositor en la partitura, y sobre esa base se guiara para
orquestar.
Cuando el canto meldico o el recitativo declamado de los solistas se
produce al mismo tiempo que el coro, debe tenerse en cuenta mucha
prudencia en la escritura coral.
Sobre el fondo que constituye un coro de hombres, las voces femeninas
solas se desenvuelven con toda libertad; lo mismo que las voces de
hombres solas sobre un coro de mujeres; porque en esos dos casos las
tesitura de las voces solistas no coinciden con la del coro.
Pero el canto de los solistas, agregndose a un coro de voces del mismo
gnero o a un coro mixto, ocasiona dificultades. En esos casos es necesario
escribir el coro en tesitura grave y la voz solista en tesitura aguda. El coro
cantara piano, el solista a plena voz. Hay siempre una sensible ventaja
cuando ms cerca de la borde de escena se coloque el solista y ms dl
escenario el coro. La orquestacin deber corresponder no a la que
conviene al coro sino al solista.

ALGUNAS FORMULAS RTMICAS

Pasillo
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Vals

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Bolero

Tango
68

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