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UNA
Universidad Nacional de las Artes
Departamento de Artes Musicales y Sonoras
“Carlos López Buchardo”
Av. Córdoba 2445 – Ciudad de Buenos Aires – República Argentina

ASIGNATURA: MORFOLOGÍA I
CÁTEDRA: Profesora Licenciada Margarita López Soler
MODALIDAD DE CURSADO: Anual
RÉGIMEN DE PROMOCIÓN: Directa
CARGA HORARIA: 2 (dos) Horas/reloj semanales

Objetivos:

La materia se propone introducir al alumno en el estudio de la obra musical a partir tanto de sus
materiales constructivos básicos (elementos melódicos, rítmicos y armónicos, estructuras formales, texturas,
timbres, criterios de organización del material –proporción, coherencia, contraste, etc.-), como de todos aquellos
criterios que conduzcan, desde distintos puntos de vista, a un hábito de reflexión para una mejor comprensión del
hecho musical como producto artístico (criterios estilísticos, históricos o socioculturales). Se promueve asimismo
la aplicación de distintos métodos analíticos, en lo referente a sus fundamentos especulativos y procedimientos
técnicos.

Para ello la asignatura se propone el desarrollo de las aptitudes básicas que posibiliten que el alumno logre:

• Adquirir destrezas para llevar adelante análisis paramétricos del lenguaje musical (aspectos melódicos,
armónicos, texturales, formales, etc.) de obras y/o fragmentos del repertorio universal,
independientemente de su época, estilo y estética.
• Incorporar los elementos metodológicos necesarios para aplicar las técnicas de análisis adquiridas en
diferentes géneros musicales.
• Desarrollar las aptitudes básicas que posibiliten la discriminación perceptual y la comprensión intelectual
de los principios relacionales básicos de la forma musical.
• Desarrollar la comprensión analítica de los fundamentos formales de una obra musical a través del
análisis.
• Incorporar un pensamiento crítico y la facultad de establecer relaciones en los diferentes parámetros de la
asignatura.
• Reflexionar sobre las diferentes modalidades analíticas aplicadas a la música.
• Comprender el concepto de forma como motivo y consecuencia de la coherencia y el equilibrio de la obra
musical.

Contenidos:
UNIDAD I: Introducción a la teoría de la Forma: La Teoría de la Gestalt.

Teoría de la Gestalt: Leyes de percepción general y musical en particular. Modalidades perceptivas de la

psicología de la forma. Recursos generadores de forma: principios de permanencia, cambio y retorno. Principios
relacionales básicos de estructuración formal: repetición, variación, diferencia, oposición y “collage” o carencia
de relación. Las funciones formales como marco de referencia. Nivel objetivo y subjetivo del discurso musical:
expectativa, comprensión y recuerdo.

UNIDAD II: El análisis musical.

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Necesidad y objetivos. Diferentes enfoques de análisis: método descriptivo-metafórico de D. F. Tovey,

orgánico-biológico de Reti y Schoemberg, social-contextual de J. J. Nattiez, sintagmático-paradigmático de N.
Rouwet, psicológico de L. Meyer, de reducción o disminución de H. Schenker, del estilo de J. La Rue y
tradicional de J. Bas. Aspectos del análisis musical: armónico, sintáctico-temático, textural, fenoménico.

UNIDAD III: La organización del material sonoro. Elementos básicos de la música y su contribución a la
estructuración formal.

Consideraciones analíticas básicas. El sonido: timbre, dinámica. Contribuciones del sonido a la forma. La
armonía: aportaciones de la armonía a la forma, la cadencia como medio de estructuración formal. La melodía:
tipos de melodía, aglomeraciones e interrupciones, puntos de apoyo melódicos. El ritmo: los estratos rítmicos,
campos de definición rítmica, factores de acentuación, procesos de variabilidad rítmica, contribución del ritmo a
la forma. Texto: la influencia de los textos en la estructuración formal. Análisis fenoménico: registro de alturas, de
intensidades, de velocidades, timbres y modos de articulación.

UNIDAD IV: La textura musical.

Tipos de textura: monodía, homofonía, polifonía vertical, horizontal y oblicua, melodía acompañada,
heterofonía. Texturas simples y complejas. Tipos de acompañamiento. Textura de escritura y textura perceptible.
Relaciones entre textura y forma. Recursos contrapuntísticos básicos: imitación-canon, clasificación. Relaciones
sucesivas y simultáneas entre las voces (separación, imbricación, yuxtaposición, elisión).

UNIDAD V: Principios generadores de la estructuración y forma. El análisis sintáctico-temático.

Los principios de repetición, variación, diferencia, oposición, carencia de relación como factores de
estructuración formal. Principios formales de oposición: tensión/distensión, continuidad/discontinuidad,
simetría/asimetría. Principios formales y percepción: correlaciones y diferencias. Niveles de análisis: recursos de
recorte formal, segmentación, proceso temático, nivel constructivo. Célula y sintaxis. Análisis motívico. El
período musical: El inciso, la semifrase, la frase y el período, distinciones y clasificaciones internas.

UNIDAD VI: La forma por secciones.

Forma y contenido. Los estereotipos/taxonomías tradicionales formales pequeñas: primario, binario, ternario.
Las formas de canción o de himno de estrofas iguales. Las formas binarias del tipo suite. Formas ternarias: lied/da
capo. La forma recurrente: rondó/ritornello. Pequeñas formas rondó (de 3, 5 y 7 secciones).

UNIDAD VII: La Suite.

Definición. Suite antigua y moderna. Constitución y forma de las principales danzas: Allemande, Courante,
Zarabanda y Giga. Otras piezas: Preludio, Doble, Gavota, Musette, Paspié, Louré, Bourré, Polonesa, Aria,
Siciliana, Eco, Pavana, Gallarda, Furlana, Veneciana.

UNIDAD VIII: La forma sonata.

Evolución de la forma sonata. El motivo y la función. La forma sonata como un todo. La forma de allegro o
primer tiempo de sonata. Funciones formales: La exposición, el desarrollo y la recapitulación. Grupos principales
y subordinados: introducción, tema o grupo de temas, transición, elaboración, retransición, coda. El rondó-sonata.
El concierto.

Bibliografía general básica:

- AGUILAR, M. Del Carmen. Estructuras de la sintaxis musical. Edición del Departamento de Música, Sonido e
Imagen,
Centro Cultural Recoleta, 1989
- ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. Nueva Visión. Madrid, Alianza, 1979.
- BAS, Julio. Tratado de la forma musical. Editorial Ricordi, Buenos Aires, 1957.
- COPLAND, Aaron. Como escuchar la música. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1989.
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- DE LA MOTTE, Diether. Armonía. Editorial Labor, Barcelona, 1993.

- EHRENZWEIG, A. Psicoanálisis de la percepción artística. Gustavo Gilli, Barcelona, 1965.
- FORTE, Allen; GILBERT, Steven. Introducción al análisis schenkeriano. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
- GUILLAUME, Paul. Psicología de la forma, Psique, Buenos Aires, 1964.
- KRÖPFL, Francisco y AGUILAR, María del Carmen. Propuesta para una metodología de análisis rítmico.
Edición del
Departamento de Música, Sonido e Imagen, Centro Cultural Recoleta, 1987.
- KUHN, Clemens. Tratado de la forma musical. Editorial labor, Barcelona, 1992.
- LA RUE, Jan. Análisis del estilo musical. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
- LIGETI, György. De la forma musical. Editorial Schott, Mayence, Traduit par Lucie Jourdan et Helge Szabo.
- PIERCE, John. Los sonidos de la música. Barcelona, Editorial Labor, 1985.
- PISTON, Walter. Contrapunto. Editorial Labor, Barcelona, 1992.
- ROSEN, Charles. Formas de sonata. Editorial Labor, Barcelona, 1994.
- TOCH, Ernest. La melodía. Editorial Labor, Barcelona, 1994.
- SALZER, Félix. Audición estructural. Editorial Labor, Barcelona, 1990.
- SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos de la composición musical. Editorial Real Musical, Madrid, 1994.
- SCHOENBERG, Arnold. Tratado de armonía. Editorial Real Musical, Madrid, 1994.
- ZAMACOIS, Joaquin. Curso de formas musicales. Editorial Labor, Barcelona, 1985.

Actividades planificadas:

En la clase de desarrollarán los puntos indicados en el temario mediante exposiciones generales que serán
completadas mediante la ilustración y el análisis de partituras, de acuerdo a lo que éstas propongan como aspecto
más pertinente para el tema en cuestión. En algunas de ellas se estudiarán sólo alguno de sus aspectos y en otras se
realizará un análisis integral de las mismas. La metodología de trabajo será pasiva, activa y participativa en
función del tipo de clase expositiva, analítica y argumentativa correspondiente. Están previstas actividades
presenciales como no presenciales para desarrollar trabajos de aplicación de lo realizado en clase como así
también la exposición y discusión de análisis individuales y grupales previamente preparados por los alumnos. En
todo momento se estimulará en los alumnos el desarrollo de un pensamiento crítico y la facultad de establecer
relaciones entre distintas posiciones analíticas.
El último de los trabajos consistirá en un breve trabajo monográfico de análisis de una pieza musical de
acuerdo a los parámetros desarrollados en clase.

Requisitos para la aprobación de la materia:

De acuerdo con la normativa establecida por el Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la UNA,
se ofrece un sistema de promoción directa –sin examen final- para los alumnos de las Licenciaturas en Artes en
esta materia. Para el mismo se requiere:

1. Cumplir con el régimen de asistencia del 80% a las clases.

2. Cumplir con la totalidad de los contenidos mínimos expuestos en el programa.
3. Participar en las discusiones de análisis que los temas tratados generen. Se evaluará la capacidad de
fundamentar su posición y la calidad de las intervenciones.
4. Cumplir en forma y plazo con el estudio y los trabajos pedidos, de los cuales derivará una nota de
concepto que se promediará con la nota del examen final.
5. Aprobar el 100% de los trabajos prácticos y las instancias de exámenes parciales asignadas por la cátedra,
pudiendo ser la segunda de estas instancias reemplazada por un trabajo de investigación o análisis
pautado por la cátedra.
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Morfología I – Conceptos básicos

Prof. Lic. Margarita López Soler

• La materia presenta el estudio de dos grandes temas:

1) Estudio de la forma musical (morfo-logía)

2) Estudio del análisis musical

• Empezaremos abordando el primero de ellos:

Forma musical: Como la mejor definición de toda materia la desarrollan los que crean esa materia, nos
vamos a remitir a las definiciones de los compositores y en este caso están organizadas desde la más tradicional
hasta la más novedosa:

1) Julio Bas:

• “Forma musical es un conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso
de obras que permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas.”

• Entendemos entonces que para Julio Bas la forma musical es una especie de “molde” común a
determinadas obras que permiten encasillarlas en diferentes clasificaciones.

2) Aaron Copland:

• “Casi todo el mundo distingue con más facilidad las melodías y los ritmos, y aún las armonías,
que el fondo estructural de una pieza de música un tanto larga. Sin embargo, una de las cosas
más importantes que hay que buscar cuando se escucha conscientemente es el plan que liga toda
una composición.... No basta con dar por sentado que la estructura en la música es simplemente
cuestión de escoger un molde formal y luego llenarlo de sonidos inspirados. La forma de toda
auténtica pieza de música es única. El contenido musical es lo que determina la forma. Empero
los compositores no gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales
externos. Cada uno de esos moldes formales se desarrolló lentamente mediante la experiencia
combinada de generaciones de compositores que trabajaron en muchos países diferentes. De
igual manera que el dramaturgo...(actos, apertura, nudo y desenlace,etc.)... el compositor parte
de una vez de una forma musical generalizada y bien conocida... y el contenido de su propio
pensamiento lo obliga a utilizar ese molde formal de un modo particular y personal, de un modo
que pertenece solamente a esa determinada pieza que está escribiendo”. (Ej. forma sonata es
común a todas, pero nunca hubo dos sonatas iguales).

• No es forma sino estructura musical y está determinada por su contenido particular más que por
la comparación de rasgos o cosas comunes entre ellas.

3) György Ligeti: vamos a dividir un poco su definición pues la misma aborda muchos temas:

• “La forma musical es un conjunto de componentes y la relación que existe entre ellos da
diferentes estructuras”. En este punto vemos como toma de modelo la definición tradicional que
bien podría haber tomado de Julio Bas.

• Pero es más: “implica función de cada uno de ellos”. Acá añade algo más profundo: el contenido
de Copland pero con significado (subrayo esta palabra pues en ésta se ve la gran novedad de lo
propuesto por Ligeti y que seguirá desarrollando a continuación).
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• Dice: “Jugamos con el tiempo” (música es un arte que funciona en un eje temporal) “y con el
espacio” (dado que lo que organiza el tiempo es el espacio):

• “Por lo tanto la forma musical es una forma desarrollada como abstracción de la abstracción”,
en tanto que crea asociaciones temporales propias (a través de la memoria) relacionadas con las
relaciones sintagmáticas (relaciones de tiempo) y paradigmáticas (relaciones de organización de
esa memoria en el espacio). Ejemplificando esto: yo digo “el hogar es cálido”, es una frase de 4
palabras cuyo sintagma (unidad sintáctica con una función determinada dentro de la oración)
determina una locación (hogar) y una adjetivación de esa locación (cálido). Este sintagma lo
entendemos en razón de que lo escuchamos con un tiempo de pronunciación (lo que yo tardo en
decirlo y ustedes en escucharlo) y por la memoria que tenemos de las palabras pronunciadas
(relaciono la palabra cálido con la palabra hogar por estar en el mismo sintagma y unidas por un
verbo, etc.). Ahora, este sintagma ¿significa lo mismo para todos?. La respuesta es no. Una frase
tan sencilla como esa no es común a todas las percepciones en tanto y en cuanto su enunciado
crea relaciones espaciales diferentes a cada uno de acuerdo a su experiencia vivida (que luego
llamaremos “hábito o experiencia pasada”). En este ejemplo el hogar significará bienestar,
alegría, confort y amor para algunos, y para otros pesadez, agobio, cuando no (llevando las cosas
a nuestro acostumbrado extremo) recuerdos de algún eventual incendio...

• Resumiendo:

• En la música se da inevitablemente una primera abstracción por el proceso temporal de su

producción sonora.
• La forma musical es la segunda abstracción de ese proceso temporal en una organización
espacial.
• Por lo tanto para Ligeti la forma musical es lo que él llama: “abstracción de la abstracción”.

• Lo más importante que suma Ligeti en esta definición es la SUBJETIVIDAD: la intervención

personal en la delimitación formal.

Pongamos todo esto en un ejemplo: Escucho una pieza de música. Determino un primer tema o
melodía. La recuerdo (me gusta y la retengo). Como apareció en primer lugar la llamo A. De pronto, al seguir
escuchando aparece algo nuevo (pongamos que no me gusta tanto como la otra), le encuentro muchas diferencias,
es más difícil de retener, al fin la termino llamando B. Sigo con la obra. Aparece A de nuevo! Además de estar
feliz por tener mi melodía preferida de nuevo, pude determinar, si así lo quería, una especie de forma de la obra: A
– B – A. ¿Con qué recursos pude hacer esto? Con mi memoria y con la capacidad que tengo de determinar un
juego de conectividades entre las cosas parecidas y no parecidas (espacio).

Por último, es posible que dos personas escuchen formas diferentes: pongamos el caso extremo de alguien
que tiene amnesia transitoria frecuente. No retiene cosas a corto plazo. ¿Puede organizar la forma como A – B –
A?. Caso no tan extremo: una persona que encontró el llamado tema A (además de lindo) mucho más rico que el
llamado tema B, y como a B no le encontró sentido directamente no le atribuyó carácter temático sino que sólo lo
determinó como un pasaje de dispersión o desarrollo alejado del tema A. ¿Cuál es la forma que le quedaría?.

En fin, los casos son muchos y éste es un primer ejemplo de lo que anticipé como factor determinante de
justificación en la presentación de la materia. ¿En qué hay que fundarse para la determinación de la forma si ésta,
según Ligeti, es subjetiva?. Bueno, a no ponerse contentos, no todo va a estar bien sólo porque se lo justifique.
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Morfología I - GESTALT

Max Wertheimer: Alemania. Primavera de 1910. Wertheimer comienza a cuestionarse la naturaleza de la

percepción. En sus experimentos contó con dos ayudantes, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka. Se dedicaron a hacer
experimentos con kinescopios sencillos (tubo catódico utilizado en receptores de televisión) y descubrieron lo que
dieron en llamar "fenómeno phi" (o ilusión de movimiento aparente). En esa época en Alemania, G. E. Müller
comprobaba empíricamente que los sujetos de sus experimentos reorganizaban el material percibido. Los
psicólogos de la Gestalt (término difícil de traducir pero que puede entenderse como "forma", "figura",
"configuración" o "estructura") introdujeron el concepto de "organización". Para los gestaltistas, los fenómenos
percibidos, son formas organizadas. No agrupaciones de elementos sensoriales.

La gran novedad que supuso la Teoría de la Gestalt fue el estudio de los procesos mentales, algo
desconocido para los científicos de la época, para quienes el cerebro era el gran enigma del cuerpo humano. Esta
línea ponía al individuo y su percepción de la realidad como el epicentro en la toma de decisiones, creando
imágenes mentales de diversa coherencia sobre sí mismo y sobre lo que le rodea. Dicho de otra manera: el sujeto
como organizador.

Ideas esenciales de la Gestalt: El núcleo de la Psicología Gestalt gira en torno a la siguiente afirmación:
En todo momento emitimos juicios de valor del medio o localización por medio de la percepción. Juicio de valor
que busca el equilibrio, la estabilidad y la tendencia a lo simple. "La percepción humana no es la suma de los
datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de reestructuración que configura a partir de esa
información una forma, una gestalt, que se destruye cuando se intenta analizar, y esta experiencia es el
problema central de la psicología". La Gestalt implica un retorno a la percepción ingenua, a la experiencia
inmediata, no viciada por el aprendizaje. Nos lleva a comprobar que no percibimos conjuntos de elementos, sino
unidades de sentido estructuradas: formas. El todo es más que la suma de sus partes. Es una teoría de
organización del campo (visual o auditivo - perceptivo).

Los estudios realizados por la Escuela de Psicología de la Gestalt luego fueron elaboradas por Leonard
Bunce Meyer para el campo auditivo, demostrando que la comprensión de un fenómeno auditivo no radica en
percibir sonidos aislados, sino en agrupar estímulos en configuraciones y relacionarlas entre sí.

Vamos a un necesario ejemplo: Salgo a caminar. Voy a cruzar una avenida que no conozco. Veo venir
una turba de vehículos a gran velocidad. Conclusión: ¡No cruzo!. No necesito mirar TODOS los detalles de la
situación (auto azul a gran velocidad, auto rojo corriendo una carrera con el azul, colectivo a más de 60 km.,
bocinazos a algún distraído, semáforos peatonales en rojo, semáforos vehiculares en verde, resto de la gente -por
no nombrar a la del tapado, el pelado, el niño en bicicleta, etc-, detenidos sobre la vereda…) para darme cuenta
de lo que pasa. Acá vemos que la percepción general de la situación (el todo organizado) es mucho más que esa
suma de detalles (suma de partes). Para los teóricos de la Gestalt mi adaptación y supervivencia en el mundo
cotidiano dependen de su teoría.

Estructuralismo y Gestalt: La corriente estructuralista al contrario, pregona que las constancias

perceptivas de aprendizajes de “detalles” hacen posible las invariancias en un mundo en el que los objetos se
encuentran en constante variación, por lo que permiten alcanzar un conocimiento de los objetos, lo que otorga a
esta propiedad perceptual una función capital en la adaptación.

Respecto a la constancia perceptiva, los estructuralistas suponen una correspondencia puntual perfecta,
que relaciona una sensación con un estímulo particular (hipótesis de la constancia) y, por consiguiente, un cambio
en el estímulo da lugar a un cambio sensorial-experiencial. Lo percibido (por la experiencia) resulta inferido a
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partir del núcleo de sensaciones correspondientes a la imagen retiniana, tras repetidas experiencias en las que tales
sensaciones se asocian a otras, se deriva un aprendizaje: El todo NO es más que la suma de las partes. La
interacción inconsciente entre elementos y asociaciones de sensaciones, las cuales poseen un contexto elaborado
que le otorga significado, hacen que la percepción nos parezca constante, idéntica a pesar de las variaciones
sensoriales.

En otros términos, para los estructuralistas los datos primarios son los elementos y lo secundario,
obtenido por aprendizaje asociativo, es la constancia del tamaño, forma, color, etc.; mientras que, para la
psicología de la Gestalt la experiencia fenomenológica de la constancia (el todo) es el dato primario organizado y
estructurado y los elementos (partes) son derivaciones secundarias segregadas por abstracción.

De nuevo salimos a la calle: para los estructuralistas mi supervivencia y adaptación al medio depende
de mi experiencia en relación a la suma de veces que pude ver (o conocer) detalles como autos de todos los
colores pasando a gran velocidad, colectivos chocando, accidentes con peatones en la vía pública, conocimiento
de las leyes de tránsito (semáforos), seguir lo que hace la mayoría! (detenerse en la vereda si se dan todas estas
circunstancias), y mi aprendizaje materno (¡¡¡no cruces la calle sin mirar!!!). El todo no es más que la suma de
las partes.

Gestalt y subjetividad: La organización del campo corresponde a la percepción subjetiva. Los objetos no
se organizan solos, nuestra educación impone un equilibrio en base a leyes. La Gestalt es subjetiva pues depende
del sujeto y, como ya hemos visto, la forma musical también depende del sujeto y de esas leyes por lo tanto
también es subjetiva (¡recordemos a Ligeti!).

Sin pensamiento ni memoria no podría haber experiencia musical (recuerdo el sintagma y el paradigma o
dicho en términos de Ligeti “la abstracción de la abstracción”). La teoría de la Gestalt funciona dentro del
proceso de la memoria, que tiende a completar lo que estaba incompleto, a regularizar lo que era irregular, a
“hacer un todo” dentro de la experiencia -caótica- percibida.

Me explico: aquellas formas que no están bien definidas y que la memoria es incapaz de enderezar,
completar o hacer simétricas tenderán a ser olvidadas. Por ejemplo, las melodías del primer o segundo grupo de
temas de una exposición de sonata se recuerdan mejor que los procesos irregulares y cuasi-caóticos de la sección
de desarrollo temático.

En total las Leyes de la Gestalt son 15 (en algunos textos puede diferir la cantidad pero estas nos sirven
a nosotros):

1) Ley de la Totalidad: “El todo es más que la suma de las partes”. Esta es la Ley principal que
rige todas las demás y ya fue explicada párrafos anteriores.

2) Ley de Pregnancia: El concepto "pregnancia" se relaciona, también, con la idea de

"impregnación". Es decir, aquello con lo que nos quedamos "impregnados" cuando percibimos
algo. Es una cualidad que poseen las figuras que hacen que quien las observa pueda captarla de
manera más rápida y simple.

Ej. musical: ya mencionamos los primeros temas de una obra, estos tienden a ser más
“recordables” que el resto. La pregunta es ¿por qué?. La respuesta es muy simple: porque
generalmente son los más sencillos, simples, si se me permite el término vulgar de
“cuadrados”, los que proponen menos cantidad de información (aunque podría parecer lo
contrario). Los temas subsiguientes posiblemente tengan que hacer mucho más para
opacarlos y allí es donde radica su complejidad.
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3) Ley de la Estructura: “Una forma es percibida como un todo, independientemente de las partes
que la constituyen”. Acá es donde entran a jugar los juicios de valor de quien percibe, su
experiencia analítica o sintética. Me explico con un ejemplo:

¿qué se ve acá?

Si no estuviéramos en este punto de la clase me atrevo a decir que todos pensaron

en un círculo con algún problema de impresión o que quien escribió esto no sabe dibujar o
usar la máquina (¡cosa que es cierta!). Ahora, ¿hay un círculo o en realidad es una suma de
líneas curvas irregulares que dan la impresión de ser un círculo?. Bueno, creo que la
pregunta no necesita respuesta. Si intuitiva e ingenuamente pensaron que es un círculo
tienen un tipo de pensamiento sintético (gestaltista), y si al contrario pensaron en la suma
de líneas curvas están experimentando un pensamiento analítico (estructuralista).

En música se pueden percibir cosas semejantes desde el punto de vista formal. Por
ejemplo: estructurar un A-B-A aunque el A final no sea igual al comienzo es más
estructurado que pensarlo como otra cosa (esto lo vamos a pulir en clases posteriores).

4) Ley de Proximidad, cercanía, contigüidad: Los elementos aislados, pero con cierta cercanía
tienden a ser considerados como grupos. Cosas cercanas se reagrupan juntas.

Ej. x x x x x
x xx x x
x x x x x

Acá se ven cruces. ¿Pero alguien diría frente a una consigna de más detalle: “15
cruces”? La experiencia me indica que no. Que la segunda respuesta sería: 2 grupos de
cruces (percepción sintética frente a la analítica de la cuenta total).

Ej. musical. Tocar el siguiente ejemplo y sentir el resultante. La proximidad de los sonidos
es evidencia del resultado.

Realización

Percepción

5) Ley de Similitud, semejanza: Cosas parecidas se reagrupan juntas.

Ej. x o o x x xx
o xx o o o
x o x x x oo

Misma pregunta anterior. Respuesta más probable: cruces y círculos (no la cuenta
total). Conclusión: pensamiento sintético gestaltiano.
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Ej. musical. Grupos instrumentales de la orquesta se agrupan entre sí por similitudes

tímbricas.

6) Ley de Invariancia Topológica, Ley de la Buena forma.: La topología es la rama de las

matemáticas dedicada al estudio de aquellas propiedades de los cuerpos geométricos que
permanecen inalteradas aunque sufran transformaciones continuas. Una buena forma resiste a la
deformación que se le aplica. La forma perceptible es la mejor posible.

Por ejemplo, un tema o motivo que esté bien formado será percibido siempre
como una identidad, como el mismo tema, a pesar de los cambios que pueda haber en la
instrumentación, la tesitura, la dinámica o la armonización dentro del desarrollo o
elaboración de una obra.

7) Ley de Enmascaramiento: Una buena forma resiste a los solapamientos a las que está sometida.

Ej. siguiendo con el mismo buen tema o motivo, aunque esté presentado en
segundo plano, se lo reconoce como tal resistiendo cualquier otro tema que lo intente
sobrepasar (esto se da mucho en las fugas de Bach).

8) Ley de Jerarquización: Una forma compleja será tanto más pregnante en cuanto la percepción
esté mejor jerarquizada: de lo principal a lo accesorio.

Ej. si hay dos temas simultáneos muy pregnantes (como ya dijimos por la
sencillez, simplicidad, etc.) será más jerárquico -importante de acuerdo a la teoría de la
Gestalt- el más simple de los dos.

9) Ley del Cierre: Tanto mejor será una forma, cuanto mejor cerrado esté su contorno.

Ej. en el círculo presentado en la Ley de la Estructura se evidencia este tema.

Las constelaciones de estrellas o los juegos infantiles de unir puntos también lo
representan.

En la música se puede ver en distintos aspectos: en el armónico tonal la

necesidad de cerrar una cadencia en tónica, en el aspecto rítmico en la necesidad de
reposar en un tiempo fuerte de compás, etc.

10) Ley de la Compleción: Si un contorno no está completamente cerrado, el cerebro tiende a

cerrarlo. Se relaciona mucho con leyes anteriores.

Ej. La compleción y el cierre son posibles porque en la música hay procesos

que implican expectativas en el perceptor: Ej. En el estreno o alguna primera escucha
de la obra de Cage 4’33’’ (que sugiero “escuchar” si no la conocen) se ve
perfectamente este proceso: el público va a escuchar una obra contemporánea. No la
conoce y sólo se guía por el título “debe durar 4’33’’ -piensa-. El pianista se sienta al
piano. La interpretación comienza. ¿Comienza?. Sí, pero no escucha nada. Se empieza
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a poner nervioso. Los segundos pasan y nada. Ya piensa mal. Muy mal. No le gusta.
Hasta que se da cuenta que es una obra contemporánea. Ya entendió todo. Sus
expectativas han quedado resueltas y la obra ya tiene idea de obra cerrada. Está
completa.

11) Ley de Destino común, de la Buena continuación: Cosas que se mueven juntas son
reagrupadas juntas. Siendo iguales las otras cosas, toda forma o modelo tenderá a continuar en su
modo inicial de funcionamiento.

Ej. El proceso de continuación es la norma de la sucesión musical, y las

perturbaciones de dicha continuación son los puntos de desviación. Dichas
perturbaciones pueden ser de dos tipos: a) vacíos, cuando éste es temporalmente
detenido y luego reanudado, y b) de cambio, en los que se produce una ruptura de la
línea y una forma de sucesión diferente toma el lugar de la ya existente. Estamos
hablando de un compás determinado, un lenguaje armónico, un tipo de
instrumentación, etc.

12) Ley de Memoria, Hábito o Experiencia pasada: Las formas son tanto mejor percibidas cuanto
mayor sea el número de veces que se presenten. Elementos de una figura familiar son
reconocibles y pregnantes.

Ej. En música llamada Ley de retorno: que establece que, siendo iguales otros
aspectos, es mejor regresar a un punto de partida cualquiera que no hacerlo.
Relacionada directamente con la memoria en la formulación de la forma musical. En el
proceso tonal el volver a tónica, en el proceso formal el volver al tema inicial, etc.

13) Ley de Simplicidad: Elementos que forman una figura sencilla, regular y simétrica son más
pregnantes que otros.

Ej. La mente favorece, en la percepción de configuraciones musicales, las

siguientes propiedades: Simplicidad, jerarquización de las frases binarias,
construcciones del tipo antecedente -consecuente, regularidades y simetrías.

14) Ley de la Dialéctica, Figura – fondo: Toda forma se desprende sobre un fondo al que se opone.
La percepción decide si “x” elemento pertenece a la figura o al fondo: No necesariamente hay
que prestar atención para que la figura sea figura.

Ej. las melodías al tener un carácter más destacado por altura, movimiento,
ritmo, dinámica, etc. tienen a separarse del acompañamiento que funciona como fondo
por su carácter repetitivo (en un posible ejemplo de acompañamiento de bajo repetitivo
arpegiado). En un contexto donde hay figuras en dos voces a la vez (fugas de Bach) lo
que determinará su jerarquía será justamente esa misma Ley de jerarquización. Aunque
también puedo estar muy compenetrada escuchando una sinfonía de Brahms y…
¡teléfono! La sinfonía (aunque me cueste decirlo) pasa a segundo plano… En este
sentido esta ley funciona de manera muy selectiva.
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15) Ley del Contraste: Una forma es mejor percibida, en la medida en que el contraste entre el
fondo y la figura sea más grande.

Ej. las figuras ambiguas como las presentadas a continuación presentan

conflictos perceptivos. En música los quod libet (formas musicales que combinan
diferentes melodías generalmente populares en simultáneo) dan un claro ejemplo de
esta Ley.

Conflicto entre tendencias perceptivas: La mayor parte de los fenómenos que se presentan a la
percepción plantean conflictos entre las tendencias descriptas por estas leyes. Por ejemplo, conflicto entre la ley
de similitud y la ley de contigüidad:

x x o x o x x o
o o xx x o o x
x x o o x o x x o

¿Que se ve? Las respuestas son muy variadas y no tan simples…

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Morfología I – Principios relacionales básicos de configuración musical

Nos vamos a basar, para este primer tema, en Clemens Kühn, quien en su “Tratado de la forma musical”
expone magistralmente esta idea.

La plasmación de la forma musical (la composición de una obra), dice, presupone un acto generador de
darle una forma, de modelarla por parte del mismo compositor, apuntando a una coherencia dada por relaciones
que el oyente debe interpretar. Me explico: yo compositora escribo una obra. Pienso en una forma e intento
mediante los recursos paramétricos propios de la música (alturas, ritmos, dinámicas, etc.) plasmarla en ideas
musicales. Mi futuro oyente, por su propia subjetividad y de manera intuitiva (gestáltica), puede contribuir e
influir conmigo en el modelado de esa forma. Va a relacionar momentos a partir de recuerdos, expectativas y
entendimientos propios. Y es aquí donde el compositor puede satisfacer o frustrar completamente a ese oyente (¡y
no por ello es buen o mal compositor!).

Kühn propone entonces para determinar estas relaciones una serie de recursos generadores de forma en
las que se rigen las conexiones entre las estructuras sonoras. Tales recursos parten de un modelo muy sencillo en
el cual cualquier relación entre dos ideas (musicales o no) se pueden indicar a partir de un principio de oposición:

• repetición o no repetición
• permanencia o cambio
• recurrencia o contraste
• movimiento o reposo
• continuidad o discontinuidad
• simetría o asimetría

Como se ve, estos pares indican opuestos extremos (escucho una idea musical y la siguiente es
completamente contraria). Sabemos que las cosas, sobre todo en el arte, no son tan extremas (escucho una idea
musical y la siguiente tiene algo de esa idea… pero es diferente… aunque puede ser más o menos contraria… sin
embargo escuchándola mejor...etc.). ¡Y en esto radica la subjetividad! (y el análisis).
Si este modelo (blanco-negro) se completa, quedan varios momentos intermedios (grises) entre esos
opuestos que Kühn llama principios relacionales básicos de configuración musical:

repetición - - - - - - - - no repetición

repetición variación diferencia oposición collage

diversidad o carencia de relación

• repetición: estructuras que se vuelven a presentar sin modificación alguna, son iguales unas a otras.

• variación: estructuras que se repiten con alguna modificación, es decir, son similares entre sí.

• diferencia o diversidad: estructuras que son diferentes (no opuestas), alejadas unas de otras, sin ser idénticas
ni marcadamente contrarias pero idiomáticamente homogéneas entre sí.

• contraste: estructuras que son opuestas, marcadamente enfrentadas pero idiomáticamente homogéneas entre
sí.

• carencia de relación: estructuras que no tienen nada en común, son ajenas e idiomáticamente heterogéneas
entre sí (es la estética del Siglo XX).
13

Vamos a ir explicando cada una con ejemplos.

Repetición:

La repetición puede ser inmediata y breve (sólo un par de compases) o de secciones mayores
(generalmente con barras de repetición), y está de más decir que no tiene que ocurrir sólo una repetición.

Impromptu op. 124 de Schumann

Debussy “La isla alegre”

La repetición puede darse exactamente igual o sólo en algún estrato de la obra (por ejemplo en el bajo
ostinato -repetitivo- del Bolero de Ravel).

Hay música que deliberada y contumazmente recurren al principio de la repetición como factor
estructural: por ejemplo la música minimalista de la década de 1960, que repite pocas notas o fórmulas cuan
efecto hipnótico.

Sea de la manera que sea la repetición constituye la fuerza generadora más simple de percepción, que le
ofrece al oyente la relación más fácil de relación y configuración estructural.
14

Variación:

Es una estructura que se repite con alguna modificación. Impone el principio de repetición implícito,
mientras que alude a un cambio explícito. Consiste por lo tanto en una referencia reconocible de lo que toma
como modelo sin ser idéntica a él, se desvía sin distanciarse demasiado.

Acá es donde empezamos a ver un gris no tan definido: en cada caso particular hay que definir si domina
más la cercanía con el original o prepondera más lo nuevo. Aunque no hay términos para determinar esas
distancias la labor analítica es la que termina tomando una decisión (de manera -repito- subjetiva).

Beethoven Sonata op 10 N°1

en do m (3° mov.)

En este ejemplo de pocos compases se ve como Beethoven toma una idea musical (motivo) y lo repite 3
veces modificado levemente (comienza igual y lo amplía interválicamente en su desinencia).
Por supuesto que la variación también puede abarcar configuraciones mayores, en ese caso estamos, por
ejemplo, en el caso de los temas con variaciones.

Diferencia o diversidad o conformación libre:

Estructuras sucesivas y/o superpuestas son diferentes e idiomáticamente homogéneas entre sí. La
desemejanza de superficie, la no relación directa o evidente con lo anterior se sustenta en un supuesto idiomático
común. Hay alguna relación entre estas configuraciones que no las hace contrarias u opuestas y esa relación es el
mismo lenguaje en el que intencionadamente el compositor se quedó para no crear oposición.
Esta configuración es la que representa principalmente la música de los siglos XV y XVI (renacimiento).
Tomando una idea inicial la desarrollan sin ánimo de repetirla o variarla o contrariarla, solamente siguen
escribiendo en ese lenguaje sin tomar de referencia nada de lo anterior.

Josquin des Prés, Ave María

En este ejemplo se ven 3 frases melódicas, ninguna de ellas tomada de la anterior y ninguna
marcadamente opuesta entre sí. Todas tienen algo que las emparenta sin ser lo temático (la interválica suave, el
registro, el ámbito, etc.).
15

Contraste:

Acá opera el principio de discontinuidad formal. El contraste funciona como idea determinante de la
forma.

Mozart, Sonata K. 457 en do m

(1° mov.)

En este ejemplo se ve claramente la idea de búsqueda del compositor de oponer dos ideas musicales: a la
primera aparición arpegial sin armonía (acordes), en forte, ascendente, staccato, con rítmo tético de largo (blanca)
a breves (negras) se opone otra idea en la que preponderan grados conjuntos, descendentes, en piano, legato o non
legato, con acompañamiento de acordes, anacrúsico, de figuración breve a larga… ¡opuestos!. Acá se ve como
Mozart tuvo que mirar la configuración anterior (1° motivo) para construir el 2° de manera contrastante. En esto
radica el contraste, el necesitar de lo anterior para poder construirlo a partir del mismo pero en oposición.

Carencia de relación:

Corresponde a la estética del Siglo XX. Son ideas irreconciliables entre sí, chocantes, carentes de alguna
relación, que se “encuentran” en una obra.

Charles Ives, La pregunta sin

respuesta

En el ejemplo se ven tres estratos superpuestos muy heterogéneos entre sí: el sistema inferior muestra a
las cuerdas haciendo un coral cuasi tonal en ppp con sordina, en tempo lento y mínimo movimiento de las voces.
La trompeta del estrato medio se presenta con una melodía atonal casi sin medida de compás, sin conciliación con
lo enunciado por los bajos. Finalmente el estrato superior, representado por las flautas con un lenguaje totalmente
atonal, en compás independiente del resto del orgánico y dinámica diferencial con los otros dos planos: son cosas
ajenas entre sí que suceden simultáneamente.
16

Morfología I - Reglas de agrupación musical

La teoría de agrupación perceptiva, como ya vimos, se basa en una serie de principios muy subjetivos,
aunque no por ello menos universales. En la música a estos principios se los agrupa en dos tipos de reglas:

1) Las reglas de formación correcta de agrupación (RFCA)

2) Las reglas de preferencia de agrupación (RPA)

Empezaremos con las primeras. Las reglas de formación correcta de agrupación si bien son reglas
subjetivas, son más universales y más indiscutibles que las segundas, más seguras y no le dejan mucho espacio a
la duda. Vamos a su enunciación y explicación:

1) Una pieza constituye en sí misma un grupo. Esta regla es la más universal de todas, casi
indiscutible, dado que toda obra musical tiende a ser una obra cerrada y analizable como un todo.
La posibilidad de evadir esta regla sólo se puede lograr en obras de carácter abierto, no
terminadas (Ej. como algunas obras contemporáneas que están en permanente acción). Sin
embargo al finalizar… terminarán constituyendo un grupo.

2) Un grupo puede contener grupos más pequeños. En esta regla se menciona la posibilidad de
división que tiene una obra en diferentes partes. No obliga a realizar esa partición sino que sólo
menciona esa posibilidad real que tienen. También es una regla certera dentro del campo de la
posibilidad.

3) Sólo las secuencias contiguas pueden constituir un grupo cerrado (entiéndase por cerrado sin
elementos externos a ese grupo). Acá nos encontramos con una regla muy simple de
transferencia geométrica: si bien pueden tener relación dos partes no contiguas (como ya vimos
con los principios estructurales de configuración musical de Kühn o la ley de similitud de la
Gestalt) sólo podemos agrupar dos secciones musicales (sin “interferencia” de nada extraño a ese
grupo) si se disponen de manera sucesiva.

4) Si un grupo X contiene un grupo más pequeño, entonces X debe estar compuesto de más
grupos. Con esto se quiere indicar que en la agrupación mayor no pueden quedar secciones sin
integrar es grupo.

grupo X
a b NO

grupo X
a b c SÍ

5) Si un grupo X contiene parte de otro grupo, debe contenerlo completo. Es decir, no puede
haber contrariedades a la hora de segmentar un determinado discurso: si se resolvió en una
segunda agrupación determinar dos grupos internos al grupo “obra”, no es lógico realizar una
tercer agrupación menor que no sea acorde a esa agrupación anterior (aunque luego se verán
algunas excepciones como elisiones, yuxtaposiciones, etc.).

grupo X
NO
17

Pasemos ahora a las reglas de preferencia de agrupación. Estas reglas se fundamentan básicamente en
las leyes de la Gestalt y como se verá son susceptibles de algún tipo de polémica. Toman como referencia casi
exclusiva las leyes de proximidad y de semejanza.

1) Evítense los grupos que contengan 1 solo evento o eventos motívicos muy pequeños. Ya con
el enunciado de esta regla comprobamos la inestabilidad de su rigurosidad: la palabra evítense no
determina negación sino procurar eludir algo.

2) Tómense como grupos diferentes aquellos eventos que estén separados por silencios o por
ataques diferenciales. La ley de proximidad se ve claramente en esta regla como se muestra en
el ejemplo siguiente:
         

3) Tómense como grupos diferentes aquellos eventos que se diferencien entre sí por factores
de:

• registro   

• intensidad pp    fff  

• articulación      

• longitud  

• timbre vl.    trp.  

• etc.
En esta ley se ve claramente representada la ley de semejanza.

4) Prefiéranse los grupos que sigan o se acerquen más a la subdivisión simétrica o equidistante
entre ellos. En este caso se determina como mejor segmentación, si todos los otros parámetros
son iguales, la regular (en el ejemplo tres negras en dos grupos o dos negras en tres grupos, pero
no tanto cuatro negras por un lado y dos del otro de manera arbitraria).

     
si
no

5) Prefiéranse los grupos donde se observen segmentos construidos como paralelos. Podemos
encontrar claras relaciones con las leyes de la buena forma, similitud y semejanza. Hay muchos
casos donde en la música se ven manifestaciones de segmentos muy parecidos que logran
equilibrar la forma: como ejemplo inicial (se ampliará en clases posteriores) se pueden ver las
conformaciones tipo antecedente y consecuente dadas en toda frase musical clásica.

6) Prefiéranse los grupos que den lugar a reducciones interválicas-lineales temporales o de

prolongación más estables. Dejaremos esta regla por ahora por estar representando a uno de los
autores que más veremos en la cursada (y de más difícil aplicación): Heinrich Schenker.
18

El análisis musical (diferentes métodos)

Como se habrá visto en los textos de Nagore y Solare, la elección de los distintos métodos de análisis
musical dependen de lo que se busca en la obra a analizar. No hay un único método válido sino que se
complementan. Empezaremos viendo los dos grandes grupos en los cuales se pueden clasificar todos estos
sistemas:

1) análisis científicos (objetivos): como veremos más adelante están comprendidos aquellos
métodos que se basan en cuestiones universales que se pueden conectar con las Reglas de
formación correcta de agrupación en tanto que al servirse de asuntos puramente objetivos de las
obras son -casi- indiscutibles (me cuesta dejar la palabra indiscutible sin el “casi” pues tengo
muy presente a Ligeti).

2) análisis de particularidades (subjetivos) : Están comprendidos aquellos análisis que determinan

que no hay absolutos en la música ni en el arte, y que el propósito del análisis es describir lo que
es único e individual en cada obra en particular con una visión muy personal del analista. Ese
analista no está exento de regirse por algunos planteos de conocimiento o estudios personales,
experiencias analíticas propias y únicas, vocabulario influido de personalismos inevitables… etc.

Voy a confeccionar ahora un listado de algunos de los analistas que vamos a trabajar durante la cursada.
Tiene un orden totalmente arbitrario. Se intentará explicar cada uno con algún ejemplo musical y, cuando el caso
lo permita, algo extramusical.

1) Donald Francis Tovey: (1875 – 1940) Inglaterra. Músico y estudioso de letras en Oxford.

Es un método de análisis DESCRIPTIVO – METAFÓRICO (no científico). Se rige por más valores
estéticos que objetivos universales. Es un método extremadamente subjetivo y dependiente del contexto socio –
cultural en donde esté inserto. Al ser una análisis en prosa presenta la obra describiendo el efecto de cada una de
sus secciones aludiendo a la metáfora literaria para su explicación.
Si bien no es un análisis fiable para el aspecto técnico sirve para realizar sencillas descripciones no
técnicas como punto de partida para análisis teóricos. Suele servir para interiorizar en la música al público en
general y no especializado.
Vamos a los ejemplos:

En el libro “Análisis de las sinfonías de Beethoven” de Ernesto de la Guardia (1948) hay un excelente
modelo de este tipo de análisis. Después de presentar un pequeño pentagrama con el fragmento al que hace
alusión escribe (los tres puntos son lugares en donde intercala pequeños ejemplos):

… “las apoyaturas descendentes parecen lamentos: … La orquesta retenida, en que no se

percibe sino el tímido balbuceo del cuarteto, se reanima otra vez en las 3° de la cuerda
sobre acompañamiento muy movido: … Tempestuosa ráfaga de la cuerda se estrella contra
los tremendos acordes de la orquesta, que estallan ásperos, disonantes, rompiendo el ritmo
ternario, para imponer violentamente y a contratiempo el binario, cual secos martillazos de
toda la masa sonora. Parece escucharse gritos de furor: … La cólera se aplaca y renace el
ritmo ternario pero el impulso renace con audaces disonancias llevando a su fin la sección
expositiva...”.
19

No agregué nada ni exageré una coma. Esto es lo escrito. Sólo destaco el sintagma “audaces
disonancias”, creo que con esto se entiende cuando me refería a valores estéticos subjetivos y dependientes del
contexto socio-cultural a que pertenece.

Finalmente, voy a agregar una curiosa anécdota que me gusta contar en las clases (ruego disculpar
algunas imprecisiones de nombres y años). En cierta oportunidad la gran Orquesta Filarmónica de Berlín fue con
su gran director Herbert von Karajan a presentarse con (nada más ni nada menos) la 9° Sinfonía de Beethoven al
emperador en China. Al finalizar la misma los periodistas preguntaron al emperador que es lo que más le había
gustado de la interpretación del gran director, a lo que él contestó “lo primero”. “Las octavas?” (inquirieron).
“No, antes”. Bueno, al parecer lo que más le había atraído había sido la afinación de la orquesta, tan acorde a la
sonoridad de la cultura oriental.

2) Rudolf Reti (1885 – 1957) y Arnold Schoenberg (1874 – 1951):

Es un método de análisis. de BASE BIOLÓGICA U ORGÁNCA Parte de la base que toda obra se elabora
a partir de un motivo generador. Esta célula temático-generativa, transformada de diversas formas, es la base, a
pesar de sus diversas variaciones y contrastes, de interconexión de todos los temas del entramado musical. Se
concentra para ello en patrones motívicos ocultos de recurrencia y transformación.

En el libro de A. Schoenberg “Fundamentos de la composición musical” dice:

“Utilizada en un sentido estético, la palabra forma quiere decir que una pieza está organizada,
es decir, que consta de elementos que funcionan como los de un “organismo vivo”... “ La
unidad estructural más pequeña es el fragmento fraseológico – motivo – un tipo de molécula
musical consistente en un número de hechos musicales integrados…”. (Las negritas son mías).

Reti (discípulo de Schoenberg) en su libro “The thematic process in music” (1962) se dedica a hacer
recorridos de estas células en las obras. En este ejemplo se dedicó a las escenas infantiles op. 15 de Schumann y se
podrá observar como determina con notas más grandes el motivo-célula que está presente en los 13 números de la
obra y en notas más pequeñas las ornamentaciones que le fue dando en cada número:
20

3) Jean Jacques Nattiez (1945) (estudioso de la semiología o semiótica como sistemas de signos en sus
aplicaciones musicales) y Juan Acha (1916-1995) (teórico peruano, uno de los más relevantes del arte
latinoamericano):

Es un método de análisis SOCIAL – CONTEXTUAL. Los dos autores, de diferente manera, llegan a
determinar que toda obra tiene tres niveles en su construcción: producción, distribución y consumo. Toda de obra
de arte se completa en ese ciclo. Está relacionado con el texto y el contexto de toda obra de arte. Me explico: si yo
compongo una obra y la dejo un cajón de mi casa (con llave) impidiendo que alguien la reciba (tanto por escrito
como de manera audible) esa obra no es una obra. Para que sea tal tiene que pasar por el nivel de distribución
social (edición, grabación o al menos fotocopias!) y que alguien la consuma (se entiende en nuestro tema: la
escuche).
Para este tipo de análisis por lo tanto es necesario estudiar todo lo que rodea a la obra (contexto) además
de la obra en si misma (texto). Aquí entran temas como la biografía del compositor, qué le pasaba por la cabeza a
la hora de componer la obra que analizamos (esto es un poco difícil, pero siempre hay variables de investigación
que nos pueden ayudar: cartas, objetivos de la creación de la obra -didácticos, de encargo por alguien, dedicadas a
alguien, para comer!, etc.-, momentos históricos de su vida hechos por biógrafos, etc.).
En la distribución hay que estudiar las diferentes ediciones que tiene la obra, grabaciones, etc. Y en el
consumo determinar estreno de la obra, críticas (si las hay), reacciones del público, etc.

Sólo para dejar pensando este tema con algo no musical: ¿qué opinarán Nattiez y Acha de lo que dice el
siguiente dilema oriental?: “si hay un árbol que cae en el bosque y nadie lo escucha… hace ruido?.
21

4) Nicholas Ruwet (1966):

Es un método de análisis SINTAGMÁTICO – PARADIGMÁTICO. Procede a partir de la segmentación

de una obra basada en criterios de repetición y transformación. Según el autor hay dos tipos de elementos
musicales:
1) paramétricos (similares)
2) no paramétricos (no similares)

A partir de estos elementos realiza un principio analítico de segmentación relacionada: “sucesivas

secciones se distinguen en términos de similitudes o contrastes”.
Procedimiento y pasos de análisis:

1) Determinar unidades (las más largas posibles).

2) Buscar transformaciones o variantes y contrastes de las mismas.
3) Se repite el procedimiento con unidades menores.
4) Se escriben en columnas y el texto debe ser leído, dejando de lado los espacios en
blanco, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo (las columnas indican
similitudes y las filas contrastes).
5) De esta manera ciertos rasgos estructurales se revelan inmediatamente, así como
también ciertas ambigüedades. Es un método gráfico-visual.

Tomemos como modelo la primera parte del minué en Do M de Leopoldo Mozart:

Seguiremos los pasos planteados anteriormente:

1) En estos pocos 12 compases se pueden ver tres unidades de 4 compases cada una, determinadas por el
propio compositor al asignarles una coma de respiración.
2) A simple vista no tienen conexión entre ellas: la primera se caracteriza por un giro descendente y
ascendente (ver melodía, voy a obviar la descripción detallada para dedicarme a este tipo de análisis en
particular), una rítmica particular, un tipo de acompañamiento, articulación y dinámica. Una segunda
parte que contrasta en todas esas variables con lo anterior (ver partitura) y un tercer momento en el que se
ve una variación del primero. El esquema de Ruwet queda:

A B
A’
22

3) Vamos a segmentar la obra en unidades menores: papá Mozart realiza un fraseo cada dos compases
determinado por la ligadura de expresión. Sólo corta esta idea en la tercera de las unidades mayores para
hacerlo cada compás. Por lo tanto vamos a tomar las unidades de 2 compases iniciales como medida
analítica. Si busco semejanzas o contrastes entre estas unidades determino este nuevo enfoque:

A B C
C’
B’
D

Considerando A el primer conjunto de 2 compases, le sigue algo diferente que llamaremos B en los
siguientes 2 (acá podemos discutir un poco si considerarlo B o A’ en tanto que tiene “un algo” de parecido, pero
no quiero entrar a discutir con la computadora, y además me viene bien considerarlo distinto para esta
explicación, así que lo dejamos así). Luego viene claramente un C, que se repite variado (C’) tras lo cual el
compás que le sigue (9) es muy parecido a B (aunque no igual) y termina con algo novedoso (D).
Las conclusiones están a la vista: este fragmento tiene 4 temas cuyos extremos son novedosos y cuyos
temas centrales se repiten variados en palíndromo (A-B-C-C-B-D).

¿Qué tiene de importante el método? Lo gráfico-visual que queda el análisis. Hay que pensar que estos 12
compases son muy fáciles de ver a primera vista, pero si lo que tenemos que trabajar es una sinfonía…

5) Leonard Meyer (1918-2007) estudioso de la ciencia de la psicología cognitiva:

Método de análisis PSICOLÓGICO. Meyer fue el teórico que adaptó las leyes de la Gestalt a la
percepción auditiva. Trabaja por lo tanto con un modelo de implicación-realización de las expectativas del oyente
a partir de las variables de los modelos de repetición o cambio (¡si Khün!) y todas sus escalas o grados
intermedios (o principios relacionales básicos de percepción musical).
Todos los análisis musicales que impliquen determinación de elementos a partir de semejanzas,
contigüidades, buenas formas, figuras fondos, jerarquías, etc. entran en los métodos psicológicos.

No pongo ejemplo pues ustedes, sin saberlo, hicieron ya dos en los primeros trabajos prácticos.

6) Jan LaRue (1918) EEUU:

Método de análisis del ESTILO MUSICAL. El estilo musical de un determinado compositor, de

determinada escuela, de determinada región o de determinada época es una suma de contantes que se dan en esa
persona, escuela, región o época respectivamente. Para estudiar estas constantes LaRue propone desglosar la
música en varios niveles de análisis de tipo paramétrico que distingue con la sigla SAMERC.
En el estudio de los elementos más objetivos de la música y las comparaciones que se dan en la relación
de los sonidos, de las armonías, de las melodías o alturas, de los ritmos y de cómo evolucionan esos parámetros en
el tiempo en una obra vamos a tener mucha información de determinada y peculiar práctica compositiva.

S → estudio del sonido (textura, dinámica, articulaciones, etc.)

A → estudio de la armonía
Me → estudio de la melodía
R → estudio del ritmo
C → estudio del crecimiento (elaboración o desarrollo de lo anterior en el transcurso de la obra)
23

El estudio concienzudo y pormenorizado de cada parámetro por separado brinda herramientas técnicas
muy precisas y objetivas de la obra que permiten individualizar características puntuales del desarrollo del estilo.
Sin embargo este tipo de estudio también puede servir a otros fines. Toda configuración musical de
separación o vinculación entre elementos está basada en momentos con determinadas características particulares.
Las segmentaciones formales también imponen búsquedas de similitudes o diferencias entre los componentes.
Todo estudio analítico, sea cual fuere su objetivo, exige la caracterización de sus componentes de manera
aislada. Y esto es lo que da el método.
Vamos a un breve ejemplo pues desde la clase que viene empezaremos a verlo con mucho más detalle.
Tomemos la obra de Leopoldo Mozart. Elijo un fragmento motívico (que pueden ser dos compases).

S → Timbre piano. Articulación picado-ligado con fraseo de expresión. Dinámica mf. Textura
semicontrapunto...
A → Tonal. Diatónica. Do M. Armónica con sólo una nota de paso en el bajo. Consonante.
Conducción de 6 voces corales...
Me → Armónica. En arco descendente. Movimiento textural paralelo. Densidad liviana. Interválica
simple y diferencial...
R → Pulsado. No uniforme. Acentual ternario y subdivisional binario. Múltiples factores de
acentuación. En interacción con otros parámetros...
C → Esto queda para dentro de un par de clases...

7) Julio Bas

Es el análisis de segmentación formal de tipo tradicional. La determinación y, sobre todo, la nominación

de cada entidad (célula, motivo, inciso, semifrase, frase, período, etc.) a varios niveles de dimensión están
representados en este método.
Si bien hay muchos autores que se dedican a este tipo de estudio, el propuesto por Bas se destaca por la
claridad conceptual expuesta por lo que también lo tomaremos de referente analítico.

Sólo por dar un ejemplo, nuestro Mozart corresponde a una frase, justificada por la presencia de
información necesaria, cierre melódico-armónico, con un orden basado en la buena forma (estamos en un estilo
clásico), equilibrio de los componentes internos, etc. Está integrada a su vez por 3 semifrases. Las dos primeras
suspensivas y la última resolutiva. Que a su vez contienen 2 motivos cada una… etc.

Frase
Semifrase
Motivo
Célula etc...

8) Heinrich Schenker (1868 – 1935):

Es el análisis de REDUCCIÓN O DISMINUCIÓN. Uno de los más difíciles de abordar por lo que lo
dejaremos para su estudio pormenorizados en el segundo nivel de la materia. Sin embargo iremos incluyendo
algunos de sus conceptos y ejemplos para empezar poco a poco a adentrarnos en lo que personalmente considero
uno de los mejores tipos análisis musical.
24

De manera muy resumida Schenker propone que toda obra musical tiene una estructura subyacente (como
un “esqueleto”) que la sostiene (la tan trillada frase “toda obra es una gran cadencia auténtica”). Estos
elementos estructurales (“huesos” o I-V-I) luego están ornamentados. A partir de acá determina tres estratos
analíticos: Ursatz (nivel principal / base subyacente), middleground (nivel intermedio / base generatriz media) y
backgraound (nivel básico / base generatriz de superficie).

En el libro de Alen Forte “Introducción al análisis schenkeriano” se explica de manera muy clara este
tema:

...“muchos han llegado a deducir cosas sorprendentes como ésta: que todas las obras son iguales. Esto
es lo mismo que decir que todas las flores son iguales desde la perspectiva de la semilla, que todos los
hombres son iguales desde la perspectiva del gen. Sin embargo, ninguna flor, ningún hombre es igual a
otro desde la perspectiva de la complejidad. … Schenker presiente y anticipa esa cualidad de lo
complejo para los organismos. La complejidad es la propiedad que que puede definir y distinguir los
organismos. Schenker descubre en el terreno de la música el modo en que se produce el paso de lo
simple a lo complejo. … la tres bases (profunda, media y de superficie) es, en definitiva la forma en que
se producen los organismos (célula – órgano – organismo), cada nivel incluye el anterior y existe para
conformar el siguiente (recursividad). De esa manera somos capaces de sentir el crecimiento de la
obra”.

El método es muy aceptado en la comunidad científica, sin embargo la idea de que la tonalidad diatónica
(“la gran cadencia auténtica”) es la única fuente de coherencia sobre la cual se basan todos los aspectos de la
estructura musical, ha sido muy criticado por dejar de lado el resto de la música: atonal, modal, etc.

Sólo para demostrar la dificultad del método copio un fragmento de un análisis hecho por el mismo
Schenker:
25

9) María del Carmen Aguilar (Argentina, 1945):

Tomamos de referente de estudio a la gran pedagoga musical argentina porque es un ejemplo de síntesis y
unificación de todos los métodos analíticos. En uno de sus escritos dice:

“Una obra musical es un compleja red de fenómenos sonoros articulados en el tiempo que incide sobre
nuestra percepción y nuestra memoria (Ligeti - Nattiez). El compositor ha puesto en juego estos fenómenos
operando sobre nuestro aparato perceptivo con el objetivo primordial de sostener nuestra atención y producir a
través de la obra, un impacto integral que nos afecte sensorial, emocional e intelectualmente (Meyer).
El objetivo del análisis es acceder a una mayor profundidad en la comprensión de la obra: obtener una
visión más clara de su forma en el tiempo (Ligeti – Schenker) y entender la función que cumple cada elemento en
la construcción de esa forma (Shoenberg - LaRue).
El análisis consiste entonces en aislar los diferentes fenómenos sonoros que construyen la música
(LaRue), estudiarlos por separado y luego observar sus interrelaciones. Cada uno de estos fenómenos da lugar a
un tipo particular de análisis: armónico, temático, sintáctico, textural, fenoménico, etc.”

Las negritas son mías y hacen referencia a los métodos a los que se remite para tomar posición en el
tema del análisis. Al finalizar la cursada esperemos llegar a tener una concepción similar.
26

EL ANÁLISIS MUSICAL, ENTRE EL FORMALISMO Y LA HERMENÉUTICA

María Nagore
Universidad Complutense de Madrid

Ante la difuminación del concepto y/o contenido del análisis musical en algunas tendencias actuales, se
propone un replanteamiento de su estatus, poniendo el acento en su carácter práctico en los aspectos
interdisciplinarios y en la necesidad de un equilibrio entre "texto" y "contexto" en la práctica analítica.
Hay quien afirma que el análisis musical está en crisis. Sin embargo, aparentemente experimenta un auge
sin precedentes: no hay más que comprobar el gran número de revistas especializadas dedicadas al tema, a las que
habría que añadir las centradas en otros aspectos, pero con un espacio importante dedicado al trabajo analítico, la
abundante bibliografía, incrementada cada año, los congresos, simposios, encuentros... Pero a nadie se le oculta
que en toda esta exuberancia hay un elemento de alarma: la gran cantidad de escritos acerca del análisis,
planteando y replanteando su estatus, límites, objetivos... Esto es un indicio de que lo que está en crisis, más que
la práctica analítica, es la propia concepción del análisis.
Estas líneas contribuirán a engrosar ese gran apartado de la metateoría, de un modo quizá poco práctico,
pero necesario como reflexión que debe acompañar el trabajo de investigación y enseñanza musicológica que
tenemos entre manos.

Cuestiones conceptuales

El análisis musical es una disciplina relativamente reciente que ha experimentado una gran evolución en
el siglo XX, acompañada de una enorme proliferación de teorías, métodos, técnicas, en algunos casos
complementarias, en otros contrapuestas o simplemente diferentes, que han llegado quizá a difuminar su concepto
y/o su contenido.
Ian Bent definía hace poco más de veinte años el análisis musical como "la resolución de una estructura
musical en elementos constitutivos relativamente más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos
en el interior de esa estructura. En este proceso, la "estructura" puede ser una parte de una obra, una obra entera,
un grupo o incluso un repertorio de obras, procedentes de una tradición escrita u oral" (Bent 1980: 340).
En esta definición puede sorprender hoy el establecimiento de la "estructura musical" como objeto del
análisis, ya que remite a una concepción estructuralista hoy en parte superada. Sin embargo, a pesar de las
asociaciones que la palabra "estructura" puede evocar en nuestra mente, Bent se esfuerza por ampliar ese
concepto. En concreto, al establecer como actividad central del análisis la comparación, método que permite
determinar los elementos estructurales y descubrir sus funciones, afirma que se trata de un rasgo común a todos
los tipos de análisis musical -estilístico, formal, funcional, derivado de la teoría de la recepción, schenkeriano,
semiológico, etc.: una unidad concreta es comparada con otra unidad, ya sea una obra concreta, la comparación
entre dos obras, o entre una obra dada y un "modelo" abstracto como la forma sonata o un estilo identificado como
tal.
A pesar de todo, esta definición nos resulta hoy insuficiente o parcial, puesto que remite a un concepto de
análisis concebido como "disección" y determinación de los elementos de un todo, así como sus relaciones y
funciones, es decir, es una concepción vinculada a los procedimientos empíricos y formalizados propios de las
ciencias. El empleo del término "unidad" es en mi opinión una consecuencia de esa concepción. De hecho, para
Bent el proyecto inicial del análisis es de naturaleza empírica. Su punto de partida es fenomenológico, ya que no
busca necesariamente establecer relaciones con factores externos. Responde a la pregunta "¿Cómo funciona
esto?".
Anthony Pople, al abordar esta definición en su revisión del artículo "Analysis" del propio Bent en la
última edición del New Grove Dictionary, afirma que la pregunta inicial "¿Qué es esto?" o "¿Cómo funciona
esto?" anticipa otras: "¿Qué significa esto?", "¿Qué es esto para mí? (o para ti, o para nosotros). De este modo se
abre el concepto de obra musical a las dimensiones semántica, psicológica y perceptiva, y el objeto del análisis
pasa de ser algo estático a convertirse en algo cambiante y fluido (Pople 2001: 18-19).
El propio Bent reconocía que la música presenta un problema, inherente a la misma naturaleza de su
materia: no es un objeto tangible y medible. Es necesario determinar el mismo sujeto del análisis musical: la
partitura, o al menos la representación sonora que ésta proyecta; la representación sonora existente en el espíritu
del compositor en el momento de la composición; una interpretación; o incluso el desarrollo temporal de la
experiencia de un oyente. No existe ninguna convención entre analistas según la cual uno de estos sujetos sería
más "correcto" que los otros.
A esta pluralidad de sujetos del análisis señalada por Bent habría que añadir hoy alguno más, como el
significado externo de una obra musical o su contexto, cultivados por diversas orientaciones de la semiótica, la
musicología cognitiva o la hermenéutica.
27

Diversidad del objeto del análisis musical: del "texto" al "contexto"

Si consideramos el trabajo analítico desde una perspectiva amplia (el examen, comprensión, explicación
y/o interpretación de una realidad determinada, en este caso la música), el principal problema que encontramos es
la indeterminación de su propio objeto: la "música" o la "obra musical", concepto problemático, ambiguo y hoy en
entredicho. La multiplicidad de puntos de vista respecto a este concepto provoca una multiplicidad de
planteamientos analíticos. Algunos de ellos podrían ser los siguientes:
Una obra musical puede ser concebida como algo autónomo, como "artefacto" o "texto", habitualmente
fijado en la partitura (por el compositor o por un transcriptor, en el caso de la música de tradición oral). Esta es la
concepción de algunos planteamientos formalistas y estructuralistas. El trabajo analítico que deriva de esta
concepción es la determinación y explicación de los elementos formales y estructurales que componen esa obra,
sus combinaciones y funciones. Los procedimientos habituales empleados son de tipo empírico y sistemático,
como la segmentación, recuento de elementos recurrentes y variantes, reducción, combinación... Aquí
encuadraríamos los diversos tipos de análisis formal y funcional, el schenkeriano, la set-theory o teoría de
conjuntos aplicada al análisis musical, el análisis paradigmático y otros tipos de análisis semiológico, así como de
análisis del estilo musical. El "significado" de la obra derivaría de la coherencia interna de sus componentes, y el
trabajo analítico consistiría en desvelar esa coherencia. Esta concepción ha sido predominante en el siglo XX y
todavía hoy continúa teniendo mucha fuerza.
La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo cambiante, que se va construyendo en
el proceso mismo de su existencia temporal, no únicamente en la performance que materializa la obra, sino
también en su devenir a lo largo del tiempo. La obra no es, desde esta perspectiva (o no es únicamente) "artefacto"
o "texto", sino "proceso" y "ente histórico". El análisis se abre a los aspectos cambiantes de la obra musical:
interpretación, recepción y entorno contextual. En esta línea se encuadrarían la teoría y análisis de la recepción,
así como el análisis practicado por otras corrientes de tipo hermenéutico -como la new musicology- o los diversos
análisis de la interpretación. El significado de la obra derivaría de la materialización histórica de su devenir, que la
"construye" de alguna manera. Mientras esté viva a través de la interpretación y la recepción no está totalmente
completa, y el trabajo analítico consistiría en desvelar su significado, que es una suma de los significados
sucesivos de su devenir, o simplemente una "práctica cultural".
La obra musical puede ser también contemplada como algo que existe a través de la percepción, cuyo
significado por lo tanto reside, más que en la obra misma (que no existe si no "suena") en el modo como es
percibida: a través, por tanto, de los mecanismos psicológicos de la percepción o escucha, que son el objeto del
análisis. En esta línea estarían los análisis encuadrados en los estudios cognitivos o el análisis fenomenológico.
Estas concepciones, sin embargo, no son excluyentes sino complementarias. Aunque sigan aplicándose
hoy día métodos analíticos rigurosos y formalizados, como el análisis schenkeriano y neo-schenkeriano o los
análisis formalistas (desde el tradicional a los estructurales, la set-theory, etc.), nadie puede prescindir ya de otros
aspectos inherentes a la obra musical. De hecho, abundan hoy los métodos de análisis o las prácticas analíticas que
intentan abordar el estudio de la música desde diversas perspectivas complementarias. En líneas generales, se
podría decir que -al menos desde un punto de vista teórico- existe un rechazo bastante generalizado hacia la
concepción "positivista" de la obra musical como algo autónomo y cerrado, tendiendo a considerar la música
como "proceso".
En concreto, los años ochenta y noventa del siglo XX se han caracterizado en líneas generales por un
rechazo del "dogmatismo" y formalismo propios de la etapa estructuralista, buscando una apertura a través de las
teorías psicológicas, la semántica, la hermenéutica, la teoría de la recepción, las corrientes que ponen el acento en
la percepción o la interpretación. Es significativa, en este sentido, la interpretación realizada por John Rink de la
historia del análisis de las Baladas de Chopin, aplicando el sistema hegeliano:
Los dos últimos decenios han visto surgir una tercera fase en la concepción analítica de las Ballades, que
llega tras los estudios subjetivos de finales del siglo XIX y los ostensiblemente más objetivos y estructuralistas de
este siglo. En efecto, los análisis recientes constituyen una síntesis dialéctica de las épocas precedentes, en la que
la emoción y la significación no son definidas únicamente según un contenido poético o según una lógica musical
que se considera innata y autónoma, sino según una hermenéutica relativamente rigurosa, cuyas bases teóricas
alían el fenómeno musical a efectos expresivos particulares (Rink 1992: 65-66).
También Nattiez afirmaba en 1986, refiriéndose a la semiología musical, que en su evolución había
seguido el movimiento general de las ciencias humanas: en un principio preocupada por las estructuras, después
las sobrepasa por el lado poiético y esthésico, así como la lingüística ha evolucionado de la fonología a la
semántica para caer en el pragmatismo; y de la misma manera que han fracasado las exigencias formalistas puras
y duras -J.P. Aron habla de "era de la glaciación" (1984)-, se va hacia un nuevo equilibrio entre lo formal y la
hermenéutica (Nattiez 1986). El propio Nattiez, en una obra más reciente, rechaza la idea de un único análisis
verdadero (1990).
28

En la misma línea, numerosos trabajos analíticos utilizan métodos y procedimientos diversificados para
abordar el estudio de una obra o un corpus musical con vistas a comprenderlos desde distintos ángulos, con la
certeza de que "cada interpretación ilumina un aspecto particular [...] pero ninguno tiene el monopolio de la
verdad" (Cook 1987). Así, Kofi Agawu aborda el estudio de la música del Clasicismo desde una perspectiva
semiológica neoestructural uniendo teoría, análisis formal y schenkeriano, el concepto semiótico de tópico, el
análisis estilístico de Rosen, sin olvidar el aspecto de la percepción, que no es estática, ya que "así como la tarea
central del compositor es llegar a su audiencia, el problema central del análisis es descubrir las dimensiones de
este proceso comunicativo" (Agawu 1991). Lawrence Ferrara, por su parte, va más allá elaborando un programa
de análisis ecléctico en el que utiliza los métodos que él denomina fenomenológicos (que describen el sonido-en-
el-tiempo), convencionales (que describen la forma musical o sintaxis) y hermenéuticos (que describen los
significados referenciales). Su finalidad es "comprender mejor la interacción dinámica entre los variados niveles
de significación musical y proponer un sistema a través del cual se puedan explicar sistemáticamente esos niveles
individualmente y en su interacción con cada uno de los otros", ya que cada una de esas aproximaciones analíticas
pone el acento en una dimensión aislada de la significación musical a expensas de las demás (Ferrara 1991).
Una de las últimas consecuencias de la extensión y diversificación del objeto del análisis musical es el
creciente interés por el contexto, pero no en tanto algo presente en la obra como condición de su existencia, sino
como lo que explica o constituye la propia música. Jim Samson ha afirmado, en este sentido, que el análisis
"puede enfrentarse con el contexto, absorberlo o ser absorbido por él" (Samson 1999: 50-51). La vuelta de tuerca
en este ejercicio epistemológico es la equiparación de la práctica analítica con sus resultados: el análisis como
interpretación, como una más de las formas de la práctica musical que se dan en la sociedad actual. La raíz de
algunas de estas concepciones puede estar, como ha señalado Gianfranco Vinay, en la disolución de la objetividad
de la obra y de la subjetividad de su autor en la performance, que es uno de los principios centrales del
postmodernismo artístico y musical. La interpretación tiene una función actualizante, remodernizadora y
necesaria, porque "la música es sonido y existe en el momento en que suena; y en ese momento no puede existir a
menos que se interprete". Este principio, absolutizado, intenta restar valor a la construcción sonora y a la
dimensión propiamente compositiva de la "música culta", que se convierte en un simple soporte para la
interpretación, sobre el modelo de los géneros límites entre escritura y oralidad. El texto sirve justamente para ser
deconstruido, para desposeer al autor a favor del intérprete (Vinay 2001).
Deberíamos preguntarnos, ante tal diversidad de concepciones, dónde queda el estatus del análisis
musical.

El problemático estatus del análisis musical

Si Schenker consideraba el análisis musical como un arte y los analistas de mediados del siglo XX como
una ciencia, actualmente el problema consiste en definir sus objetivos.
En el siglo XX -que podría ser considerado como el siglo del análisis musical-, el análisis cambia de
estatus: pasa de ser considerado una herramienta al servicio de la teoría, la composición o la biografía, al rango de
disciplina autónoma, de la mano de varias grandes teorías. El organicismo y formalismo decimonónicos, unidos a
la gestalt-psicología, conducen en la primera mitad del siglo XX a la búsqueda de la unidad y la coherencia, a
través de teorías analíticas centradas en el tematismo (evolución de las teorías fraseológicas melódico-rítmicas), de
la mano de autores como Schoenberg o Réti, o de la armonía, cuya propuesta más radical corresponde a Schenker.
A partir de los años cincuenta emerge con fuerza el estructuralismo, que conduce a teorías rigurosas muy
formalizadas aplicadas al análisis musical, como la semiología estructural, las gramáticas generativas, la teoría
matemática de los conjuntos, la estadística o la informática. Según Jean Molino, el verdadero hito en la historia
del análisis musical se sitúa precisamente a mediados del siglo XX, momento en el que algunas nuevas
condiciones conducen al "triunfo del análisis" (Molino 1995: 37). Algunas de estas condiciones son las siguientes:
La multiplicación de instituciones y especialistas, tanto en el ámbito de la etnomusicología como en el del
análisis musical, que propician la creación de un "mercado" de teorías que favorece la renovación incesante de los
métodos; la voluntad de hacer más científicas las "humanidades" utilizando sistemas más explícitos y formales; la
aspiración de idear teorías unitarias, capaces de explicar una obra a partir de un principio de organización única,
como es el caso de Schenker -es significativo señalar que el éxito de Schenker se produjo después de la Segunda
Guerra mundial, en la atmósfera de un estructuralismo generalizado, especialmente en las elaboraciones
neoschenkerianas que se dan en los Estados Unidos; la necesidad de integrar en la enseñanza y en la investigación
las nuevas músicas: atonal, serial, popular, extraeuropea.
Estas condiciones van a provocar una cantidad prodigiosa de escritos analíticos y una enorme variedad de
tendencias, la mayoría de ellas caracterizadas por la búsqueda de una rigurosa formalización, típica de la época
estructuralista. El análisis musical aspira al rango de ciencia.
29

Sin embargo, a partir de los años ochenta se produce un rechazo bastante generalizado al "cientifismo"
propio de gran parte de las prácticas analíticas, consideradas como un producto de un "positivismo" y
"formalismo" trasnochados. Para escapar a ese formalismo hay que abrir la obra musical a elementos externos a la
obra misma: el significado, la expresión, la interpretación, el contexto cultural. Las nuevas perspectivas de
acercamiento analítico a la obra musical no son "autosuficientes", tienen múltiples conexiones con otras
disciplinas como la historia, la filosofía, la antropología, la psicología, la neurología, las ciencias cognitivas. Esta
es la razón de que Molino afirmara en 1995 que la era del análisis musical había terminado: "no puede existir una
epistemología del análisis, porque el análisis no quiere decir nada preciso, ya que por análisis se entiende
cualquier método cuyo objeto de estudio es la música. Todo es entonces cuestión de vocabulario y de convención:
se puede reservar el término de análisis al estudio de una obra individual o generalizar su sentido. No existe el
análisis musical en sí, definible de manera sencilla y clara por sus objetivos y métodos, sino una extraordinaria
variedad de prácticas analíticas" (Molino, 1995: 112-118).
La opinión de Molino es muy reveladora de la situación del análisis musical en la actualidad. La
diversificación del objeto del análisis y la enorme variedad y complejidad de técnicas analíticas han conducido a
relativizar y difuminar su estatus y sus objetivos, que se confunden con los de la historia, la estética, la psicología
o la sociología. La últimas derivaciones de la semiótica musical van por la vía de la semántica, la narratología y
los estudios cognitivos. Otra importante corriente analítica, relacionada igualmente con la lingüística en su origen,
aunque también con la hermenéutica y la fenomenología, es la teoría de la recepción, que vincula estrechamente el
análisis con la historia de la música, siguiendo una tendencia dominante en los últimos tiempos. Esta teoría surge
de hecho como reacción ante la "pérdida de la historia" provocada por las tendencias estructuralistas. Uno de sus
máximos representantes en el ámbito musical ha sido Carl Dahlhaus. La teoría de la recepción, poniendo en
primer plano el acto de la escucha en la constitución del sentido de la obra de arte, responde a la necesidad de la
recuperación de la dimensión de la experiencia estética (Borio y Garda 1989).
Otras corrientes analíticas, menos difundidas, se basan más directamente en la fenomenología, o en la
denominada "actitud fenomenológica" -sobre todo en su vertiente husserliana- como una "ciencia de la
experiencia" que se ocupa del contacto entre objeto y conciencia: estudia así la percepción dirigida hacia los
objetos ("intencionalidad") y se dedica a describir la estructura de esta percepción. El objeto de estudio musical,
desde esta perspectiva, no será la partitura, sino la experiencia de la música en la conciencia del oyente, que se
podría traducir en sonido-en-el-tiempo (Ferrara 1991) o en "tiempo, espacio, movimiento y feeling" (Clifton
1983). La perspectiva fenomenológica abre el análisis a parámetros dejados de lado en los métodos tradicionales,
como el factor temporal o el espacial considerados desde el punto de vista de la percepción. Sin embargo, frente a
la pretensión de objetividad de los análisis formalizados, la descripción fenomenológica se basa en la experiencia
subjetiva del perceptor, algo que puede plantear problemas de cara a su solidez como método.
Más conexiones con la ciencia tiene el análisis perceptivo, un campo muy trabajado en la actualidad
desde la vertiente de la psicología cognitiva.
Las propuestas más extremas han venido de la mano de la denominada New Musicology, si es que pueden
considerarse propuestas a sus postulados. Agawu ha señalado que, siendo un movimiento anti-formalista, la new
musicology es incompatible con una práctica -el análisis musical- asociada al formalismo y a la teoría (Agawu
1997: 301). Efectivamente, la disolución del estatus del análisis musical es evidente en los escritos de dicha
corriente. Rechazando los conceptos tradicionales de subjetividad y objetividad y la autonomía de la obra musical,
y defendiendo la relatividad del conocimiento, incluso del propio conocimiento, la práctica analítica
deconstructiva que acompaña profusamente los escritos de la new musicology o el new criticism (cf.
especialmente las obras de Kramer 1990, 1995 y 2001 y McClary 1991) es un pretexto para fundamentar un
discurso hermenéutico que es pura interpretación subjetiva.
Ante esta difuminación, tanto de la historia como del análisis, Leo Treitler ha advertido con acierto que
"si no aceptamos el estatus autónomo provisional de la obra musical, corremos el riesgo de reducirla a un símbolo
y hacerla transparente para el significado (extramusical) cuya explicación se convertirá en el último propósito del
estudio musical; es decir, corremos el riesgo de que desaparezca como objeto estético una vez haya cubierto su
papel de significación" (Treitler 1999: 376).

Pluralismo e interdisciplinariedad: el análisis como herramienta

Vivimos en una época antidogmática, plural y ecléctica, y éste es el carácter de las prácticas analíticas
actuales vistas en su conjunto. Basta repasar los artículos de las revistas especializadas, los temas de las ponencias
de los congresos dedicados al análisis en los últimos años, para detectar las orientaciones dominantes: a pesar de
la aparente fuerza -quizá la fuerza de lo novedoso- de algunas teorías, continuamos encontrando una gran
abundancia de acercamientos formales y estructurales a la música, incluso a las obras y compositores "canónicos".
30

Se dedica además un amplio espacio al análisis interpretativo, a los diversos niveles de análisis de la recepción, a
los acercamientos psicológicos y perceptivos.
Pero lo que quizá destaque más como postura generalizada en el acercamiento a la obra musical es el
carácter integrador de las diversas disciplinas cuyo objeto de estudio es la música. Hoy en día están superados
tanto el análisis musical como la historia de la música de sesgo positivista. Con la caída del estructuralismo ambas
disciplinas se han acercado progresivamente. Los historiadores de la música no pueden prescindir del análisis de
la partitura, de los tratados teóricos o del comentario de textos, así como los teóricos o analistas cada vez abogan
más por la necesidad de no olvidar la historia en su disciplina, en su búsqueda de claves contextuales y estilísticas.
Palisca, en su artículo "Theory" del New Grove Dictionary afirmaba que "existe actualmente la tendencia
a reconocer que la teoría musical 16 no puede dar la espalda a las consideraciones históricas, ya que el análisis de
la estructura divorciado de los contextos estilístico, histórico y sociológico falsifica la música que intenta
describir. Sólo un ataque multidimensional y plural del objeto musical puede revelar su verdadera naturaleza"
(Palisca 1980: 760). Bent, por su parte, señala la mutua dependencia entre la historia y el análisis musical: ambas
disciplinas comparten una total comunidad de objetivos y sus métodos de trabajo son absolutamente
complementarios (Bent 1987).
Más recientemente, en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología celebrado en 1992,
Kofi Agawu presentaba una ponencia sobre el pluralismo metodológico en el análisis musical (Agawu 1993), y
Laurence Dreyfus mostraba la inevitabilidad de las consideraciones históricas en cualquier análisis, incluso
"inmanente" (Dreyfus 1993). Ya en el terreno práctico, un analista como Leonard B. Meyer, por ejemplo, ha
ampliado recientemente su método de "análisis crítico" -dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y
las estructuras musicales según las ideas de "expectativa" e "implicación"- elaborando una interpretación más
amplia en la que conjuga historia, teoría y análisis (Meyer 1996). También Nattiez ha abogado por una
aproximación -necesaria- entre historia y análisis. Según él, el análisis es una construcción y una representación
de los datos musicales estudiados. Su objetivo es facilitar su comprensión. Esto es válido para cualquier discurso
sobre la música, sea "arqueológico" o no. El problema es saber si esas representaciones analíticas o discursivas
nos dan una imagen válida o verídica del modo como funcionan las obras musicales (Nattiez 2001).
Quizá algunos de los mayores avances que se han dado en los últimos años en el ámbito del análisis
musical deriven precisamente de ese carácter interdisciplinar, de no considerarlo un fin en sí mismo, sino una
herramienta de acercamiento a la obra musical que acompaña a la historia, a la teoría, al acercamiento estético a la
música o al trabajo creativo o interpretativo, aunque pueda configurarse como disciplina autónoma con sus reglas
y métodos propios. Podemos analizar una obra aislada con la finalidad de demostrar su coherencia, su genialidad,
o simplemente conocerla, pero siempre hay detrás unos fines que desbordan el propio análisis: la investigación
histórica, la aproximación estética, la necesidad por parte de un compositor de "explicar" su obra, necesidad que
suele responder a una determinada coyuntura socio-cultural de un momento histórico o un lugar determinado.
En esta línea, el auténtico test que se debe plantear al análisis musical, o a un procedimiento analítico
concreto, no es si funciona desde un punto de vista teórico o tiene carácter o no de ciencia, sino si responde a sus
objetivos, si sus resultados son válidos. Contestar a esta pregunta supone situarse en una perspectiva práctica: la
cuestión básica que cualquier investigador debe plantearse es qué finalidad tiene su análisis, qué pretende, hacia
dónde quiere llegar: "comprender" la obra, explicar cómo funciona, interpretarla, intentar dar razón de qué
experimenta cuando la escucha, cómo la ha concebido el compositor, etc. De estas preguntas debería deducir el
método. Sigue teniendo, en este sentido, plena validez la afirmación de Cook de que "un análisis musical debe ser
leído, informal e imaginativamente, como sucede con una partitura musical; se determina la validez de un análisis
en tanto que la lectura de la música analizada resulte satisfactoria. Muy a menudo sucede que interpretaciones
analíticas diametralmente opuestas son igualmente valiosas. En tales circunstancias, lo que hace bueno o malo a
un análisis no son, obviamente, sus conclusiones como tales, sino el modo en que los detalles musicales sostienen
estas conclusiones, y hasta qué punto estas conclusiones clarifican o arrojan luz sobre aquéllos" (Cook 1987).

Hacia una conciliación entre formalismo y hermenéutica

Hoy parece que todo el mundo está de acuerdo en que no existe un análisis que "agote" el significado de
la obra musical, que sea el único válido. Cada perspectiva analítica contribuye a enriquecer la comprensión de la
música.
Lo que no podemos admitir es la imposibilidad de acceder a un conocimiento válido de la obra musical, la
negación de un cierto estatus autónomo de la música como objeto, lo que anularía totalmente cualquier esfuerzo
de explicación, análisis e interpretación, que constituyen la base tanto de la enseñanza como de la investigación.
En este sentido, estamos de acuerdo con la apreciación de Treitler: debemos aceptar el estatus autónomo
provisional de la obra musical. Si no lo hacemos, nuestro acercamiento a la música nunca podrá ser analítico, ya
que el análisis, según la definición que hemos apuntado más arriba, es el examen detallado que se hace de una
31

obra, un escrito o cualquier realidad susceptible de estudio intelectual, así como el resultado de ese examen. Es
decir, se trata de una práctica que presupone una realidad susceptible de ser examinada y explicada. Esa realidad
no es, o no debería serlo, la partitura o cualquier otra representación gráfica de la música (por ejemplo, un
sonograma o un espectrograma), que no es más que una forma simbólica de representación del proceso sonoro. El
análisis no puede desentenderse de la escucha analítica, explícita o implícita. Esa escucha puede en algunos casos
llevarnos a comprender y explicar mejor una obra musical que el estudio de la partitura 17. En este sentido, el
acercamiento a algunos procedimientos analíticos de la etnomusicología por parte de la musicología histórica
puede dar muy buenos resultados. Sin embargo, es difícil prescindir de la representación gráfica en el trabajo
analítico. Nuestra capacidad de análisis auditivo es mucho menor que la de análisis visual, algo que no es probable
que cambie, teniendo en cuenta la cultura de la imagen en la que estamos inmersos. En cualquier caso, no
debemos perder de vista el valor relativo y simbólico de la notación o la representación gráfica.
Al conllevar el análisis la "comprensión" y "explicación" de una obra musical, o de un conjunto de obras,
la práctica analítica no puede prescindir de los aspectos formales y estructurales, que siempre formarán parte del
análisis, siquiera en una fase inicial. Sin embargo, no podemos ya prescindir de la noción de "obra musical" como
algo que se desarrolla en el tiempo, y por tanto cambia, que existe además en cuanto es percibida, ya que la
música es un arte sonoro y temporal. No podemos olvidar, en suma, el aspecto perceptivo, la dimensión espacio-
temporal o las cuestiones interpretativas. Esta es la razón de que la práctica analítica como tal tienda cada vez
más, si realmente quiere dar cuenta de una obra de la forma más completa posible, a recurrir a la historia, la teoría
musical, la sociología, la estética..., lo mismo que estas disciplinas deben recurrir al análisis musical. Bent
reconocía, en este sentido, la dificultad de definir los límites del análisis, debido a sus estrechas relaciones con la
percepción musical, la estética musical, la teoría de la composición, la historia de la música, la crítica o la
interpretación (Bent 1987). Aunque el análisis se aplique a una obra musical concreta, no puede nunca
desvincularse de su carácter temporal o histórico, por lo tanto, explícita o implícitamente siempre está relacionado
con otras realidades que contribuyen a dar sentido a ese análisis.
Esto no significa, sin embargo, que la actividad analítica sea una actividad hermenéutica. Tras el sistema
analítico de tipo hermenéutico desarrollado por Kretzschmar, muy criticado por Schenker, y el sistema descriptivo
antiformalista de Tovey, denostado en la época del estructuralismo, las aproximaciones hermenéuticas por parte
del análisis musical han sido escasas hasta época reciente. En los años setenta la aproximación analítica de Tovey
fue revalorizada por algunas figuras aisladas como Joseph Kerman, que propugnaba una musicología que reuniera
la objetividad del historiador y la experiencia personal del crítico, o Charles Rosen. También Dahlhaus llevó a
cabo una clasificación del análisis musical propiamente dicho en tres categorías: "análisis formal", "interpretación
energética" y "análisis gestaltista", a las que añadió una cuarta: la "hermenéutica", como interpretación de la
música en términos de estados emocionales y significaciones externas.
Ciertamente, la consideración de la obra como "texto" abrió pronto el camino a la investigación sobre el
"significado". Como afirmaba Tarasti en la exposición de su teoría semiótica basada en la narratología
greimasiana, el problema crucial en toda investigación músico-semiótica es cómo conectar el nivel del contenido
con el nivel de la expresión, cómo relacionar conceptos y significados musicales con los rasgos sintácticos de la
música (Tarasti 1994). La indagación sobre la semántica del signo musical ha propiciado una gran cantidad de
teorías, muchas de las cuales se mueven en un compromiso entre el formalismo y la hermenéutica. Ya hemos
hecho referencia a este compromiso en los ensayos de Agawu (1991) o Ferrara (1991). Pero en ambos casos sus
autores deben conciliar los procedimientos formalistas de carácter "sintáctico" con los métodos de la historia, la
teoría o la filosofía fenomenológica, más ligados a la hermenéutica. Aunque una simple descripción verbal de la
experiencia musical pueda ser un punto de partida práctico para un análisis, si se pretende que el análisis sea algo
más que una "mera descripción" es necesario recurrir a teorías explicativas e interpretativas.
En una época dominada por el relativismo y el contexto, el tipo de aproximación hermenéutica de los
estudios de la new musicology y el new criticism puede provocar la disolución del análisis musical en un ejercicio
narrativo o interpretativo, como un nuevo tipo de performance.
En contrapartida, la descentralización del conocimiento, la multiplicidad de perspectivas, tiene aspectos positivos
que debemos aprovechar. Entre ellos podríamos destacar el enriquecimiento mutuo de diversas tendencias (por
ejemplo, la etnomusicología y la musicología histórica), el aumento del interés por las músicas no canonizadas
(una de las consecuencias más positivas del rechazo del concepto idealista de "obra" y "autor" es el acercamiento
a géneros, tipos de música o contextos musicales considerados tradicionalmente como menores), una nueva
valoración del sonido y el contexto. Estos aspectos pueden y deben renovar nuestro trabajo musicológico y
analítico.
32

Metodologías de análisis musical

ANÁLISIS MUSICAL:

• El análisis musical es la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente

más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el interior de esa estructura. Es el
estudio de la música a través del método científico (demostrable y verdadero). Método científico general:

• Regla de la evidencia. No puede aceptarse por verdadero lo que no es perceptible y

experimentable.
• Regla del análisis. Cada una de las ideas complejas que haya que probar se descompondrá en
ideas simples, y cada una de ellas ha de ser verdadera.
• Regla de la síntesis. Cada una de las teorías que expliquen esas ideas simples deben
susceptibles de volver a encajar para formar un todo coherente, y el conjunto ha de ser
verdadero.
• Regla de las enumeraciones y repeticiones. Ha de poder repetirse esa experiencia para
comprobarse que se repiten los mismos resultados.

• Todos los métodos de análisis musical tienen en común la utilización de una estructura metodológica
conocida como “método científico” creada para evitar la publicación de opiniones personales como
hechos demostrados (aunque algunos analistas usan de esa subjetividad en el discurso amparados en el
consumo popular de esa ciencia).
• Estructura metodológica del método científico musical:

1) Estudio del estado de la cuestión para la localización del objeto de estudio.

2) Formulación de la hipótesis principal.
3) Identificación de la variable independiente, o explicativa (estudio de casos análogos).
4) Establecimiento del tratamiento que se aplicará a la obra a analizar para localizar la información
significativa.
5) Decisión sobre las repeticiones de análisis necesarias para poder extraer el patrón común que
determina el grado de veracidad del análisis.
6) Decisión final del patrón de análisis más convincente.
7) Determinación de la variable dependiente, la que ofrecerá unos valores de los que se puedan
extraer la influencia de la variable independiente sobre la estructura/obra (para posteriores
comparaciones).
8) Análisis de los resultados y extracción de patrones comunes.
9) Comprobación y contraste de resultados mediante la repetición del proceso en otras obras que
obedezcan a los patrones que hemos extraído.
10) Validación del método completo que seguirá el análisis con una institución o investigador
externos.
11) Tesis, formulada en forma de teoría, principio o ley.

• Si bien es cierto que existen auténticos monumentos teóricos realizados con anterioridad a la aparición y
aplicación del método científico, se diferencian del análisis
• propiamente dicho en que constituyen trabajos teóricos donde se busca difundir una visión particular de
lo que debe ser la música en todas sus manifestaciones (interpretación, improvisación, composición, etc.),
y no en una observación objetiva y sistemática de la realidad del fenómeno musical.
33

• RECUENTO HISTÓRICO (POR ÉPOCAS MUSICALES)

Grecia y Roma:

ARISTÓGENO DE TARENTO, (siglo IV a C.). Percepción sensorial y memoria microestructura-macroestructura.

ARISTIDES QUINTILIANO, Roma, (siglo siglo III a C.). Primer teórico que aborda los principios de la
composición y la habilidad para organizar una melodía.

PSEUDO-PLUTARCO, Grecia, (siglo siglo III a C.). Habla de los efectos de la música en el hombre y de los
nomoi (nomos significa “ley”, pero, en contexto musical, se refiere a sistemas, reglas de composición de una frase
musical, géneros y también al ethos).

Edad Media y Renacimiento:

GUIDO D ́AREZZO, Italia (1000-1050). Aborda la cuestión de la composición de melodías y la estructura de la

frase del canto llano.

JOHANNES DE GARLANDIA, Francia (1240). Importantes tratados sobre ritmo y notación que testimonian la
existencia de la notación mensural en su época. Introduce símbolos para los silencios, ligaduras. Señala seis
modos o patrones rítmicos derivados del ordenamiento de los pies griegos.

MAGISTER LAMBERTUS, Francia (1270). Sugiere 9 modos rítmicos, los intervalos y la jerarquización de
consonancias y disonancias.

FRANCO DE COLONIA, Alemania (1280). Consolidación de la notación rítmica occidental. Sugiere reglas en
relación con intervalos consonantes o disonantes y su ubicación respecto al acento rítmico.

PHILIPPE DE VITRY, Francia (1293-1361). Teoriza sobre proporciones rítmicas, crea valores rítmicos más
breves.

JOHANNES DE GROCHEO, Francia (1300). Diferencia la música mensural (principalmente profana e

instrumental) de la no mensural (sacra).

GOSCALCH, Francia (1375-1395). Primero en mencionar leyes de atracción melódica al plantear alteraciones
implícitas en la música ficta.

JOHANNES TINCTORIS, Bélgica (1435 – 1511). Autor de numerosos escritos sobre teoría musical, sobre los
valores de las figuras y los silencios.

FRANCHINUS GAFFURIUS, Italia (1451 – 1522). Aborda estudios sobre la notación mensural, la métrica desde
un punto de vista histórico y las proporciones.

JOHANN SPANGENBERG, Alemania (1484 – 1550). Expone las reglas de la prosodia y el metro poético dentro
del marco de la polifonía a 4 voces.

JUAN MARTÍNEZ, España (siglo XVI). Elabora reglas para movimientos melódicos, alteraciones, hexacordios,
la colocación de las palabras.

ZARLINO, (siglo XVI). Resalta el concepto estético de la música y de la armonía como inherente de estados
emocionales.
34

GLAREANUS, (siglo XVI). Profundo estudio y ampliación de la modalidad.

GIROLAMO MEI, Italia (1519 – 1594). Tiene como objeto seguir con eficacia las inflexiones de la palabra y el
sentido del texto en la música griega.

JEAN-ANTOINE DE BAÏF, Francia (1532-1589). Estudioso de la polifonía monorrítmica Lleva a una triple
reforma: fonética, ortográfica y poética.

GALLUS DRESSLER, Alemania (1533 – 1589). Estudia la relación entre texto y música.

SETHUS CALVISIUS, Alemania (1556 – 1615). Apoya la visión retórica de la música (música poética).

JOHANNES NUCIUS, Alemania (1556 – 1620). Menciona siete figuras retóricas en sus estudios de música
poética.

DOMENICO PIETRO CERONE, Italia (1566-1625). Estudioso de teoría y formas.

JOACHIM BURMEISTER, Alemania (1564 – 1629). formuló la primera definición de análisis: “el análisis de
una composición es la resolución de esta composición de un modo particular y una especie específica de
contrapunto (antiphonorum genus), distinguiendo sus períodos y afectos”. Describe figuras de la retórica musical.
Realiza análisis formales, melódicos y armónicos.

Barroco:

CLAUDIO MONTEVERDI, Italia (1567-1643). Afirma que el texto debe dominar la armonía y no al revés.

CHRISTOPH BERNHARD, Pomenaria - Polonia (1627 – 1692). Nombra figuras “melopéicas” (licencias
musicales expresivas) como las figuras de retórica lo son al lenguaje.

JOHANN DAVID HEINICHEN, Alemania (1683 - 1729). Formuló una teoría de progresión armónica según una
noción de “notas fundamentales”, que sirven para identificar las notas principales de una línea melódica. De allí
surgen metodología basadas en el principio de análisis reductivo.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Francia (1683 – 1764). Teoriza sobre leyes de la tonalidad clásica. Considera la
melodía como un elemento de suma importancia en la composición musical, aclarando sin embargo, que son
primordiales las relaciones armónicas.

Clasicismo:

MARPURG, (siglo XVIII). Análisis centrado en la forma y la textura. Exento de implicaciones motívicas y
armónico-tonales.

JOSEPH RIEPEL, Austria (1709 – 1782). Inicio de la técnica reductiva de Schenker. Junto con Mattheson y
Heinrich Christoph Koch desarrollan las teorías sobre las formas musicales. Distinguen entre material básico y
elaboración, y muestran una preocupación análoga por la fuerza unificadora de los ornamentos o extensiones
diversificadoras. Teoriza sobre composición, metodología, formas musicales, construcción melódica. Explica la
estructura de frases de 8 compases conformada por 2 unidades más pequeñas. A cada una de las frases pertenece
una cadencia, ya sea fundamental, variada o modificada.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Ginebra (1712 – 1778). Considera la voz (melodía) como el origen de la música.
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JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Alemania (1721 – 1783). Teoriza sobre la construcción melódica, mediante
la relación entre notas fundamentales y notas de enlace: “... una música que no puede ser reducida a
una progresión natural de acordes fundamentales, de acuerdo con nuestros principios, es una música ininteligible,
incorrecta y contraria al estilo estricto de composición”.

FRANÇOIS-JOSEPH LECUYER, Francia (muere en 1776). Menciona características puntuales del canto como
articulación, entonación, inflexiones, prosodia y compás.

FRANÇOIS JEAN DE CHASTELLUX, Francia (1734 – 1788). Rechaza que la música dependa de la poesía,
afirmando que “la música debe ser el objeto esencial de una ópera”.

HEINRICH CHRISTOPH KOCH, Alemania (1749 – 1816). Estudia la construcción de períodos y frases
melódicas. Propone estructuras que hoy podríamos llamar fractales, donde dos compases (inciso) se unen para
formar frases de 4 compases y éstas, a su vez, se unen para formar períodos. Explica el efecto de simetría sobre la
obra musical. Propone la idea de “modelo musical formal” con fines analíticos y pedagógicos principalmente,
sugiriendo una matriz que implica aspectos armónicos, de simetría y forma, para la composición de danzas y
piezas cortas.

GUILLAUME ANDRÉ VILLOTEAU, Francia (1759 – 1839). Se interesa en las relaciones entre música y
lenguaje. Rechaza la música pura prefiriendo la música descriptiva.

JÉRÔME-JOSEPH DE MOMIGNY, Francia (1762–1842). Teoriza sobre la idea de tiempo fuerte y tiempo débil.
Desarrolla teorías sobre el ritmo y el fraseo musical, siendo una de las más importantes la idea de jerarquización
del tiempo fuerte sobre el tiempo débil (alzar y dar).
ANTON REICHA, Checoeslovaquia - Francia (1770-1836). Estudia la frase y sus componentes, la periodicidad,
la simetría, el ritmo. Dice Reicha que “una buena melodía debe poder ser dividida en unidades iguales”. Utilizó el
término “dessin” como unidad fundamental de construcción.

GOTTFRIED WEBER (1779-1839). Introduce el concepto de “significado múltiple” de los acordes, además de
implementar las mayúsculas y minúsculas a los números romanos para identificar los acordes. Concebía
constantes modulaciones locales que aseguraba que ninguna tonalidad tuviera una presencia estable y prolongada.

CARL CZERNY (1791-1857). Avanza de manera considerable en cuanto al concepto de reducción, partiendo del
análisis de la estructura armónica de la obra. Define la forma musical a partir de seis factores:
1. Dimensión y duración de la obra.
2. Las modulaciones y los lugares donde se deben presentar.
3. El ritmo del conjunto, así como de cada una de las partes y períodos que conforman una pieza.
4. La manera como se introduce una melodía principal o accesoria en el lugar conveniente, y los lugares
donde debe alternar con otros elementos formales como la continuidad, un puente o una figura pasajera.
5. La conducción o desarrollo de una idea principal o secundaria.
6. La estructura y el encadenamiento correctos de los elementos constitutivos de la pieza, de acuerdo con
el género de la composición. Según Czerny, hay limitación en el número de formas musicales.

GOTTFRIED WEBER (1779-1839). Uso de los números romanos para designar las progresiones de acordes.
Análisis relacionados con los intervalos, las enarmonías y las lógicas del tratamiento de la consonancia y
disonancia.
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Siglo XIX:

Los teóricos del siglo XIX se ocuparon, de manera particular, en tópicos como las relaciones armónicas
(Reicha, Riemann); la estructura de la frase (Riemann); la segmentación y transformación temática (Momigny,
Sechter, Dehn) y la morfología (Sechter).

ADOLF-BERNHARD MARX, Alemania (1795-1866). Considera que la forma es la estructura utilizada para
organizar las ideas del compositor y que el número de formas es ilimitado. Como el contenido no es separable de
la forma, ésta es siempre única y propia de cada obra. Describe el motivo de dos o más notas, como la semilla de
la cual crece la frase. En su tratado estudia la mesoforma en la “forma sonata”, el uso de células motívicas y los
términos antecedente – consecuente. Acercamiento al fenómeno sonoro desde una narrativa hermenéutica de
transcendencia filosófica.

MORITZ HAUPTMANN (1792-1868). Trabajó a partir de la filosofía hegeliana relacionando a través del ritmo
patrones elementales de los que surgen las demás formas. Una unidad de dos elementos forma la “tesis”, una de
tres la “antítesis” y una de cuatro la “síntesis”.

JOHANN-CHRISTIAN LOBE (1797-1881). Su método se caracteriza por la reducción sistemática de la textura.

Su método de composición consiste en la imitación de modelos existentes.

GEORGE GROVE, Inglaterra (1829-1900). Realiza análisis de forma teniendo como punto de partida la idea de
crecimiento a partir de un motivo. Compara similitudes entre temas de diferentes compositores.

DONALD FRANCIS TOVEY, Inglaterra (1845-1940). Contradice las teorías alusivas a una lógica de tematismo
musical, afirmando que no existe un desarrollo continuo que pueda ser apreciado por el oyente. Rechaza los
conceptos de forma sonata, primer tema y segundo tema al sugerir que no existen reglas respecto a la estructura de
una obra musical que pueda ser considerada como molde.

HUGO RIEMANN, Alemania (1849-1919). Teorías sobre el período musical, con base, principalmente, en el
estudio de la obra de Beethoven. Compara la puntuación literaria con fórmulas de cadencias musicales. La
relación “alzar-dar” es la base fundamental para la construcción musical. Según Riemann. “... Se trata de una
unidad dinámica, cuya energía crece hasta un punto acentuado, a partir del cual comienza a perder energía y
desaparece...” Denomina “motivo” a una pequeña unidad de 2 tiempos, uno fuerte y otro débil. Este “Motivo”,
que él considera una herramienta analítica, no implica tematicidad por sí misma.

PERCY GOETSCHIUS, Estados Unidos (1853 – 1953). Sus estudios se basan en criterios desarrollados
anteriormente.

GUIDO ADLER (1855-1941). Criticó fuertemente los análisis históricos que se basaban en nombres ilustres: “el
culto del héroe”. Propuso dos métodos para el análisis: uno se basa en el examen de varias piezas para encontrar lo
que contienen en común (método inductivo), El otro método (deductivo) consiste en comparar un trabajo
determinado con otros contemporáneos o anteriores, y establecer la posición entre ellos.

Siglo XX:

ALFRED LORENZ (1868-1939). La construcción formal se genera a partir de tres elementos: armonía, ritmo y
melodía.

ERNST KURTH (1886-1946). Plantea tres niveles en la creación musical: el primero es una operación de
voluntad que se presenta como energía cinética. El segundo nivel es psicológico, tiene que ver con un nivel de
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inconciencia de la mente que se sumerge en esta energía para producir un juego de tensiones. El tercer nivel es la
manifestación sonora o acústica.

ÉMILE JAQUES-DALCROZE, Suiza (1865 - 1950). Desarrolla un método de aprendizaje de la música a través
de la experimentación y el movimiento que llama Eurrítmica. Sugiere relaciones entre ritmo y compás.

HEINRICH SCHENKER, Austria (1868-1935). “Toda la teoría anterior ha conseguido arruinar el arte de la
música” (ver final del artículo).

ARNOLD SCHOENBERG, Austria (1874 – 1951). Define la forma como la organización de elementos que
funcionan como los de un organismo vivo. “La forma en música tiene por objeto aportar inteligibilidad por medio
de su registro en la memoria”. Célula, “germen”, molécula musical poseedora de cierto sentido de idea completa.

Percepción reductiva, fundamentada en los procedimientos en los que el material deriva de una forma temática
básica y evoluciona por medio de la variación en desarrollo, empleando las técnicas de manipulación
contrapuntística (microorganización motívica).

JULIO BAS, Italia (1874-1929). Principios generales del ritmo haciendo uso de conceptos como alzar o fase
inicial y dar o fase conclusiva, como los dos elementos constitutivos del movimiento en su forma más simple.

BORIS VLADIMIROVICHT ASAFIEV, Rusia (1884 – 1949). Plantea una teoría de la forma, teniendo en cuenta
la relación impulso – movimiento – terminación. Son para él la entonación y la direccionalidad dos conceptos
importantes.

JOAQUÍN ZAMACOIS, España (1894 – 1976). El estudio de Zamacois contiene un acercamiento a las formas
musicales a través de la historia.

MARCEL JOSSUE, Francia (1886 – 1961). Estudia elementos de alternancia rítmica en el lenguaje, lo que
denomina bilateralismo.

OLIVER MESSIAEN, Francia (1908-1992). Realiza importantes contribuciones a la teoría del ritmo moderno.
Hace referencia a los ritmos aditivos y a las duraciones cromáticas. Estas herramientas producen una percepción
del impredecible del ritmo, ante la ausencia de metro constante. Podemos mencionar también: Ritmos con valores
añadidos, ritmos aumentados y disminuidos, dislocación rítmica.

DERYCK VICTOR COOKE, Inglaterra (1919-1976). Afirma que los intervalos y las frases melódicas, en la
música tonal, se corresponden con la expresión y las emociones en el lenguaje hablado.

HANS KELLER (1919-1985). toda la estructura procede de una idea única y es el analista quien debe identificar
la verdadera oposiciónentre los elementos que se encuentran en la superficie de la obra y aquellos presentes que
producen la unidad. El pensamiento musical tiene dos dimensiones: un “Background”, un elemento de base, y un
“foreground”, un elemento de primer plano. El elemento de base procede mediante leyes de identidad y el
elemento de primer plano mediante leyes de contradicción. La pieza musical muestra unidad en la diversidad.

CHARLES ROSEN. Posición crítica de los moldes tradicionales y de la concepción de los análisis no como
modelos teóricos sino como manuales de composición.

PIERRE BOULEZ, Francia (1925). Propuso un método de análisis que denominó “análisis activo”, el cual tiene
un proceso minucioso que parte primeramente de observar los hechos musicales tan exactamente como sea
posible; luego de encontrar un esquema, una ley de organización interna que evidencie con la mayor coherencia
posible estos hechos; luego, la interpretación de las leyes de composición Propone principios seriales que incluyen
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aspectos melódicos, rímicos, formales, entre otros. Analiza aspectos morfológicos y de sintaxis. Hace referencia a
dos categorías del tiempo musical: strié y lisse (tiempo pulsado y tiempo amorfo).

KARLHEINZ STOCKHAUSEN, Alemania (1928). Serialista. Se refiere a la microforma desde su propio

lenguaje musical al sugerir que los elementos más pequeños sirven como modelo a los más amplios.

ALLEN FORTE: teoría post-tonal centrada en la teoría de conjuntos durante los años 60.

DIFERENTES SISTEMAS ANALÍTICOS

Análisis estilístico:

• El análisis del estilo se centra en la extracción mediante el estudio de los repertorios musicales de los
rasgos que nos permiten agrupar las piezas por tener características similares. Este tipo de análisis
complejos constituyen en realidad un conjunto de análisis simples que se aplican sistemáticamente a
todas las categorías que el musicólogo considere necesarias. Requieren una capacidad de sistematización
muy grande así como un análisis de resultados que se aplica al conjunto total de observaciones, por ello el
aparato estadístico es muy importante.
• En este nivel destacan los sistemas de Jan LaRue para el estilo clásico occidental y el de Lomax para el
estilo de los cantos o cantométrica del folklore musical de varias culturas.

JAN LARUE. Estudio de la forma, del SAMERC, del movimiento y de niveles evaluativos de la obra en función
de la categoría de estilo musical.

CRANE Y FIEHLER. Exponían un método mediante el que se puede calcular la afinidad de las obras presentando
tres clases de coeficientes: De asociación, de correlación y de distancia. Se elabora una matriz mediante la cual se
determina la afinidad entre las obras.

Análisis formal:

• El análisis formal o estructural está implicado en el reconocimiento de los procedimientos compositivos

básicos de la construcción formal, tales como repetición, variación, diversidad, contraste y carencia de
relación.
• Mediante la simplificación de las obras a las estructuras que utilizaron los compositores para crearlas y el
estudio estadístico de grandes grupos de obras, se extraen las formas paradigmáticas que se toman como
modelo ante el análisis formal de obras nuevas. De este modo, las particularidades a resaltar de cada obra
individual son las desviaciones de ésta con respecto a esos grandes paradigmas.

CLEMENS KÜHN, Alemania (1945). Afirma que, al igual que el “fortspinnung” en el Barroco, el período
musical es, en el Clasicismo, un prototipo sintáctico básico sin llegar a representar una estructura dogmática. Hace
una división analítica teniendo en cuenta los siguientes criterios:
• Conformación y coherencia: principios relacionales básicos de configuración musical
• Movimiento: propulsión y diversidad
• Equilibrio: la estructura fraseológica
• Lógica: el proceso de la elaboración
• Herencias: formas históricas reelaboradas
• Afecto y Drama: fuga y sonata
• Libertad: formas individuales
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Análisis de música y lingüística:

La lingüística analiza la comunicación social mediante el lenguaje natural y trata de identificar las reglas
sobre las que éste funciona; además, investiga los procesos a través de los cuales los individuos aprenden las
complejas reglas de su propia lengua.

FERDINAND DE SAUSSURE, Francia (1857-1913). Expone los conceptos significante - significado y afirma
que el lenguaje es un sistema de signos que deben ser estudiados dentro de la semiología.

UMBERTO ECO, considera que la música es puramente sintáctica, sin una aparente profundidad semántica.

IVANKA STOÏANOVA plantea que el compositor inventa las leyes de su propia gramática por la presentación del
pensamiento musical.

CHARLES SANDERS PEIRCE, EEUU (1839-1914). Padre de la semiótica, hace referencia al signo en forma
escrita y lo que representa (significante-significado).

VICTOR A. GRAUER. Afirma que cualquier elemento objeto de percepción adquiere su significado sólo en
relación con un campo sintáctico. Expone tres aspectos fundamentales de su propuesta:
1) Cualquier clase de nota (pitch class) suena diferente según el marco tonal en el que está ubicada.
2) Lo que escuchamos como “significado” musical está íntimamente asociado con la noción de valor.
3) Tenemos una fuerte tendencia a escuchar las figuras musicales como signos.

JEAN-JACQUES NATTIEZ, Francia (1945). Desarrolla teorías de semiótica aplicada a la música. Realiza la
comparación de morfemas musicales con el fin de establecer reglas de sintaxis. La música presenta dos tipos de
signos: el signo sonoro y el signo gráfico. Con respecto al primero, afirma que toda vez que cualquier objeto es
percibido por el hombre, éste le atribuye un significado. La música induce significaciones muy variadas; ellas
pueden ser: psicológicas, sociológicas, históricas, afectivas, emotivas entre otras. Con respecto al segundo signo,
el gráfico, afirma que la nota es un signo que remite al sonido que representa.

NOAM CHOMSKY, EEUU (1928). Desarrolla una teoría lingüista generativa, esto es, una propuesta en la que
afirma que en un lenguaje determinado la cantidad de reglas y de símbolos son finitos, sin embargo, la cantidad de
asociaciones de los símbolos es ilimitada.

FRED LERDHAL Y RAY JACKENDOFF. Estudio de la confluencia de ideas entre música y lingüística. Se
plantean las ideas de Chomsky en el ámbito musical. Consideran que la teoría debe estudiar los elementos que
componen una obra, describir organizaciones y correlacionar unidades, sin dejar de considerar la presencia de
principios universales (elementos generadores). Exponen sus ideas sobre la intuición musical y la capacidad innata
que posee el ser humano de generar y/o de identificar estructuras formales a partir de la ejecución o la escucha. En
este sentido, el concepto de jerarquía adquiere importancia en su estudio. Para representar estas jerarquías
proponen esquemas arborescentes (árboles).

DERYCK COOKE, Inglaterra (1919-1976). Profundiza sobre la hermenéutica musical afirmando que los
intervalos, que son los elementos que conforman el lenguaje musical, poseen dirección y tensión a través de los
cuales la música logra representar connotaciones emocionales.

KOFI AGAWU, GHANA (1956). Se enfoca en la estética de la música y el análisis en busca del significado del
discurso musical con base en los estudios de semiótica.
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Análisis semánticos o de simetrías

ERNO LENDVAI. Técnica de análisis enfocada a la música de Bela Bartok. Para Lendvai cierta música de
Bartok se organiza internamente basándose en un sistema simétrico que organiza el círculo de quintas en una
circunferencia seccionada diametralmente por intervalos de 4° aumentada. Cada uno de estos ejes comparte
función con su perpendicular y, tras situar el centro tonal principal de la pieza, aparecerán los ejes en función de
subdominante en el grado contiguo anterior y los ejes en función de dominante en el grado contiguo posterior.
Lenvai también trabajó para desarrollar un sistema de análisis estructural basado en la sección áurea en el que
seccionaba las piezas a diferentes niveles, dando como resultado siempre longitudes que podían expresarse en
números pertenecientes a series de Fibonacci.

Análisis semióticos o semiológicos

• Vasto grupo de metodologías que tienen en común la intención de aplicar las técnicas de investigación de
la lingüística a la música con la finalidad de extraer una sintaxis que permita abordar el estudio del
significado y el sentido en la composición musical.

• Partiendo de ese planteamiento podemos encontrar tres grupos de musicólogos que han seguido líneas de
investigación similares:
• Los analistas semióticos musicales como Ruwett, Nattiez, Lidov, Mache y, especialmente, Enro
Tarasti que se centran en la construcción de significado concreto y el estudio de la música como
signo.
• Los analistas sintácticos musicales como Forte, Boretz, Selleck y Bakermann, cuyos esfuerzos
van encaminados a la estracción de relaciones sintácticas entra las unidades de significado.
• Los análisis gramaticales musicales Lindblom y Sundberg, Laske y Baroni o Dalmonte o
Jacoboni que toman como referencia la teoría gramatical generativa de Chomsky, al igual que
Lerdahl y Jackendoff.

• Según Jean-Jacques Nattiez el análisis semiótico es un estudio complejo que pasa por diferentes análisis
simples. El primero de ellos es el análisis paradigmático en el que el musicólogo fragmenta la pieza en
unidades mínimas con significado propio y las agrupa por similitud, dando como resultado un mapa de
tipos paradigmáticos.
• Según Jean-Jacques Nattiez el análisis semiótico es un estudio complejo que pasa por diferentes análisis
simples. El primero de ellos es el análisis paradigmático en el que el musicólogo fragmenta la pieza en
unidades mínimas con significado propio y las agrupa por similitud, dando como resultado un mapa de
tipos paradigmáticos.
• En la segunda etapa vendría el análisis sintagmático en el que se vuelve a la dimensión temporal y se
estudian las relaciones sintácticas que dan como resultado esa distribución a lo largo del tiempo.

Análisis psicológicos. Teoría de la Gestalt

• Desde la psicología de la forma, se da una relación directa entre las formas musicales y la experiencia
musical, “el sujeto perceptor organiza un espacio mental, una forma, para cada situación que se le
presenta, tratando de establecer formas básicas y homogéneas en las que juega un papel importante la
simetría y la repetición.

• Todas las teorías analíticas que tienen más en cuenta la percepción que una técnica de análisis concreta.
Los análisis psicológicos parten de la teoría de la comunicación, en la que el sentido se crea mediante el
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paso del emisor al receptor, pero estando este proceso mediatizado por el tipo de mensaje, el código, el
canal y el medio, así como por la retroalimentación que se da entre ellos. Por ello sería necesario analizar
todos esos elementos y sus relaciones para comprender el sentido o significado último de la obra.

• La teoría de la Gestalt afirma que la mente humana asocia los elementos que llegan a ella a través de la
memoria y el pensamiento, que las imágenes son percibidas en su totalidad como una forma o
configuración y no como la simple suma de las partes que la constituyen. La mente organiza un esquema
para cada situación, tratando, de esta manera, de establecer formas homogéneas en las que se presentan
muy importantes la simetría y la repetición, factores claves en la percepción musical.

LEONARD MEYER (1918-2007): Primero en señalar la importancia de la cualificación del oyente, pero a día de
hoy es un enfoque que ha empapado todos los trabajos de investigación relevantes. Cualquier construcción o
desarrollo musical genera expectativas en los oyentes; el compositor, al elegir una sola de las posibilidades de
continuación produce en los oyentes, ya sea satisfacción, sorpresa, angustia o aburrimiento, todo esto de acuerdo
con su propia expectativa.

CHRISTIAN VON EHRENFELS (1859-1932), Afirma que la mente tiene la propiedad de percibir el todo por
encima de sus componentes haciendo alusión al aforismo de que el todo es más que la suma de las partes. Así en
la música, pueden distinguirse la percepción de notas aisladas y la percepción de una melodía -el todo- cuando las
mismas notas ocurren en determinadas relaciones, y a su vez, la falta de percepción de la melodía cuando las notas
dejan de estar dentro de esas relaciones.

Análisis armónicos:

Los análisis armónicos son todos aquellos que estudian los diferentes procedimientos que siguen los
músicos para organizar los sonidos a nivel sincrónico (los que suenan simultáneamente) y cómo despliegan esos
procedimientos a lo largo de la obra, intentando extraer leyes que sinteticen estos procedimientos con la finalidad
de encontrar patrones comunes que permitan comprender la génesis de la obra y replicar la técnica del autor a
nivel armónico.

Análisis sociales-contextuales:

• Estudios que contemplan los estadios contextuales a la creación de la obra:

• El análisis puede plantearse a tres niveles:
1. El nivel poiético (creación): donde se analizan todos los condicionantes que afectaron a la
creación de la obra musical.
a) inductivo: condicionantes internos al propio compositor (necesidades propias).
b) externo: condicionantes externos al compositor (encargos, etc.)
2. El nivel neutro: en el que se estudia el manejo interno de la obra musical.
3. El nivel estésico (consumo): en el que se estudian todos los condicionantes de la percepción del
oyente y la recepción del público.
a) inductivo: estudia el campo de la percepción desde el material musical.
b) externo: estudia los afectos que los oyentes relacionan con la obra.
4. Al nivel de la comunicación.

JEAN-JACQUES NATTIEZ, Francia (1945).

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Análisis de la estructura fundamental. Música y reducción.

• HEINRICH SCHENKER nos muestra un acercamiento al análisis musical en el cual toma como núcleo
de su estudio la búsqueda de la estructura fundamental de una obra, difiriendo así de las corrientes
tradicionales de análisis formal, en las que se prioriza el acercamiento a la superficie.
• Es un principio inevitable, que toda complejidad y toda diversidad surgen de un elemento único, simple.
El secreto del equilibrio en música habita en los niveles de transformación y en el movimiento de la
estructura de la superficie hacia la estructura generatriz inicial (base subyacente) o en el movimiento
inverso. El movimiento no sólo se produce de lo simple a lo complejo, sino también de lo complejo a lo
simple. Esta conciencia acompaña siempre al compositor; sin ella, toda estructura de superficie
degeneraría en el caos.
• La idea de forma, comúnmente aplicada, es desplazada aquí por la búsqueda del “Hintergrund” o base
subyacente.
• Su método analítico se desarrolla con base en los diferentes niveles de contrapunto, de lo complejo a lo
más simple y viceversa. En este sentido, podemos advertir cómo, en su teoría, el estudio de la microforma
no es tenido en cuenta; por el contrario, se examinan rápidamente los niveles más superficiales con el fin
de llegar a una base generatriz a través de una reducción rítmica profunda.
• Como método de jerarquización melódica de notas, busca coherencias entre estructuras internas con el fin
de hallar notas nucleares, que son la base fundamental de la melodía, y notas contrapuntísticas, utilizadas
como prolongación en el discurso.
• En la representación gráfica de los análisis schenkerianos, identificamos la jerarquización armónica y
melódica de las notas por medio de una notación analítica donde lo primero en suprimirse son las notas
figurativas. En este sentido, tales elementos figurativos, como bordaduras, notas de paso, etc., son tenidos
en cuenta sólo como elementos superfluos sacrificables en aras de la disminución rítmica.
• Logra reducir al mínimo el contenido y las anotaciones verbales, confiando a la notación musical, la
interpretación y la inteligibilidad (carácter “averbal”).
• La importancia de la iniciativa de Schenker radica fundamentalmente en una profunda preocupación por
la música como algo orgánico, integrado y unificado, más allá del sentido puramente motívico o temático
de superficie.

Análisis de la estructura de la frase

Éste se centra únicamente en el análisis de los temas en sí, entendiéndolos como “frases musicales”. Es
posiblemente aquí donde encontramos los mayores conflictos con respecto al vocabulario técnico, siendo los
principales analistas y tratados los siguientes.

CLEMENS KHÜN. Análisis basado en la complementariedad y busca la forma de pensar la música en la que las
partes se equilibren.

JOAQUÍN ZAMACOIS. Análisis basado en un sistema de niveles progresivos pero no jerárquicos, por
acumulación.

JULIO BAS. Análisis basado en un sistema progresivo y jerárquico, a través del ritmo. La frase es la división del
periodo.

ARNOLD SHOEMBERG. Análisis basado en un procedimiento constructivo en etapas. La frase es una

construcción que puede ser igual que el periodo o mayor, ya que ésta ya inicia cierto desarrollo.
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HUGO RIEMANN. Análisis basado en un sistema de relaciones morfológicas a través de la armonía, pensando en
repetición y contraposición.

WALTER PISTON. Análisis basado a partir de la construcción de frases y su estructura armónica. También tiene
en cuenta el proceso creativo.

Análisis de la estructura temática o análisis motívico. Análisis de base organicista

• El compositor no comienza con un esquema teórico sino con un motivo se ha producido en su mente, el
cual le permite hacer crecer la obra mediante una constante transformación por transposición, inversión,
repetición, paráfasis o variación. A la vez, hace una modificación significativa del motivo o capta un
detalle de su material para elaborarlo, y esto se vuelve el centro del enfoque analítico.
• El material motívico está formado por “células principales o generadoras”, que son contornos melódicos a
pequeña escala con dos o tres intervalos, sin ritmo. Se deducen por la reducción de todo el material
temático a sus elementos permanentes comunes.
• Su punto de vista es de la unidad dentro de la variedad, con una idea básica latente y articulada como una
sucesión de contradicciones (transformaciones). Esa idea básica es una idea de germen.

RUDOLF RETI (1885-1957). Considera la construcción formal a partir de los postulados de Schoenberg; ellos
son: expansión motívica, división y demarcación. Reducción temática como principio fundamental a partir del
cual surge una serie de células: los patrones temáticos son el fundamento de la construcción de todos los temas de
una misma obra y son un factor tangible de homogeneidad.

Análisis rítmico

• En un sentido amplio el ritmo ha sido el elemento de la música marginal a la hora de ser analizado.

CARL SCHACHTER en la búsqueda del método de reducción del aspecto duracional para incorporarlo al análisis
postschenkeriano, incorporando las ideas de “ritmo duracional” y “ritmo tonal”, siendo el primero el referente a la
división del tiempo y sus periodicidades y la segunda, al los patrones periódicos de la música tonal inherentes a la
división de la octava, las funciones escalares y la resolución de las disonancias en consonancias a nivel armónico
y melódico.

CELESTIN DELIÈGE parte del modelo descrito por Olivier Messiaen en su “Técnica del lenguaje musical” que
relaciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles partiendo siempre de la triada anacrusa-acento-desinencia:
posición métrica de las figuras, anacrusa o desinencia sobre acento métrico, acentos ársico y desinencial, grupos
ársicos, acentual y desinencial, y aplicación de las marcas anacrusa, acento y desinencia.

Análisis generativo

LERDAHL Y JACKENDOFF. La agrupación estructural es jerárquica y cada grupo debe componerse de

elementos contiguos dentro de esa jerarquía. Así las agrupaciones se dan por reglas de similitud y proximidad.
Estos reconocen la existencia de acentos de tres tipos: fFenomenológicos, estructurales y métricos. El resultado a
nivel gráfico es un “árbol” en el que pueden rastrearse las jerarquías por las que se organizan estas agrupaciones y
sus niveles.
44

Análisis de la estructura rítmica

COOPER Y MEYER Organización de jerarquías mediante acentos prosódicos que señalan pies métricos,
construidos con figuras en un primer nivel pero que van aumentando en tamaño hasta resumir toda la obra a un pie
métrico prosódico fundamental.

Análisis por teoría de conjuntos

ALLEN FORTE. La teoría de conjuntos persigue establecer un marco para la descripción, interpretación y
explicación de cualquier composición que utilice sistemas de organización sonora dentro de la tonalidad extendida
o el neomodalismo, ampliando las técnicas del lenguaje shenkeriano que sólo podía llegar hasta los confines de la
música tonal tradicional. Esta teoría asigna números a las notas para después localizar las estructuras que
describen las agrupaciones con distancias mínimas o formaciones fundamentales de acordes que el compositor
entiende como bloques constructivos. Si bien es cierto que su formulación matemática es bastante precisa, comete
ciertos errores de planteamiento ya que se llega a aplicar a sistemas de organización sonora desprovistos de centro
tonal como los atonales, dodecafónicos y seriales, por lo que el resultado es arbitrario. Por otra parte no tiene en
cuenta si para el compositor tiene algún tipo de relevancia que esos acordes se puedan expresar como formaciones
fundamentales o bloques.

Análisis musemáticos

• Ésta sofisticada técnica de investigación examina el fenómeno musical en términos de significantes y

significados, centrando su atención en las unidades mínimas de sentido musical o musemas, y en la
relación de estos musemas con la forma en la que el público es influido por ellos. Al prestar atención a
dichas unidades mínimas, es posible para la musicología comenzar a mapear musicalmente determinadas
categorías de pensamiento, lo que por su vez puede contribuir a un entendimiento mucho mayor de cómo
los patrones de subjetividad que forman el imaginario colectivo aparecen, mutan, evolucionan y se
propagan hasta que se extinguen.
• Un musema puede estar formado por cualquier aspecto musical que pueda ser reconocido
inconscientemente: un acorde concreto, un timbre, un motivo melódico, etc. Para su estudio se observa el
efecto de estos musemas en grupos de sujetos muy grandes ya que las conclusiones se extraen mediante
herramientas estadísticas.

Análisis de la hermenéutica musical

• Análisis del significado de la música desde el contenido no musical de la misma, sus significados ocultos
determinados por componentes extramusicales. El problema principal del análisis, es entonces la
indeterminación de su objeto: la obra musical es un concepto problemático por la ambigüedad y
multiplicidad de puntos de vista de su interpretación.

TEODOR ADORNO. Plantea que es el compositor quien quiere hacer música en la forma en que otros hacen
narraciones, por lo que la significación de la música hay que buscala en el texto musical.

MICHEL KLEIN. Profundiza la posición de Adorno proponiendo que no es el compositor sino los oyentes los que
queremos escuchar música como oímos narraciones, por lo que la significación de la música también hay que
buscarla en su interpretación, además del texto musical.
45

FRED LERDHAL Y RAY JACKENDOFF. Plantean que una obra musical es una entidad construida en la mente,
siendo las partituras y las interpretaciones tan sólo representaciones parciales por medio de las cuales esa pieza es
transmitida.

Análisis de audio

• Actualmente existen una infinidad de medios informáticos destinados al análisis musical siguiendo los
sistemas fundamentales de los últimos siglos y, además, han aparecido herramientas que permiten
estudiar la música partiendo del estudio del sonido en sí; desde la Transformada de Fourier se ha
recorrido un enorme camino hasta sistemas complejos como Sonic Visualizer, un conjunto de
herramientas destinadas al análisis de la interpretación partiendo de grabaciones para musicólogos con
una formación específica o sistemas profesionales como Audiosculpt, que permite análisis empíricos
tremendamente complejos de grabaciones desde la interpretación, la composición, la síntesis de sonido en
compositores de electroacústica o electrónica o el análisis de las técnicas de producción musical.

Análisis integradores

M. DEL CARMEN AGUILAR. Propone la integración de todos los sistemas de análisis.

46

Morfología I – Estudio de los parámetros musicales (SAMERC)

(Ritmo)

Es una fuerza o un movimiento formado por una cierta sucesión de sonidos. Se compone de ciclos que se
reiteran en diferentes intervalos temporales. Es la organización de los pulsos y de los acentos (el énfasis de un
pulso) que percibimos a modo de estructura de la composición.

Se lo define como el más ambiguo e inescrutable de todos los parámetros. Sin embargo es un fenómeno
estratificado que implica:

• movimiento general (la base rítmica subyacente, el pulso)

• duraciones de los sonidos en particular (el ritmo de superficie, las figuras)

Dentro de esos estratos nos podemos encontrar con interacciones y cruzamientos entre ellos y por eso la
nueva clasificación, más completa, con los llamados campos de definición rítmica:

• Ritmo uniforme: cuando los valores, tanto del movimiento general como del ritmo de
superficie, son iguales, es decir coinciden. Por lo que se puede determinar una pulsación
isócrona (un ritmo constante, con intervalos o períodos de igual duración entre los eventos).

Acá vemos que estos valores iguales pueden ser tanto pulsos como valores de figuración.

• Ritmo no uniforme: cuando los valores del movimiento general (pulso) no coinciden con la
figuración o ritmo de superficie.

• Dentro del ritmo no uniforme nos podemos encontrar con dos posibilidades más:
• ritmo pulsado (cuando, por determinados factores que ya veremos, el
movimiento general del ritmo de superficie tiende a jerarquizar determinados
valores a distancias equidistantes entre sí, lo que determina un pulso).

x x x x x x x x
(las cruces indican espacios equivalentes a la negra)

Pensar el ejemplo y sentir que en determinados lugares hay jerarquías o puntos de apoyo rítmicos. Esos son los
pulsos de este fragmento.

• ritmo no pulsado o libre (cuando, por determinados factores, el movimiento

general del ritmo de superficie no tiende a jerarquizar ningún valor entre ellos)

x x x x x x x x
47

Pensar ahora el ejemplo y tratar de determinar algún pulso. No lo hay. En este caso el ritmo
de superficie, además de no coincidir con el pulso, no jerarquiza ningún valor, por lo que el
fragmento no tiene un pulso determinado.

Los ritmos pulsados jerarquizan valores, puntos de apoyo. Y estos puntos de apoyo, además, pueden estar
enmarcados en puntos de apoyo mayores que tienen más jerarquía que ellos. En este punto estamos hablando de
las acentuación del compás.

¿Qué es lo que determina que haya valores “más importantes” que otros, más valorizados desde lo
acentual?. Acá entramos en un modelo de apreciación perceptiva, por lo tanto un poco subjetiva (no voy a volver a
Ligeti o a la Gestalt… pero al menos ya los mencioné!) que denominaremos factores de acentuación.

Estos factores son los encargados de crear pequeños sistemas de asociaciones entre las figuras para unirse
(o no) a un sistema que los contiene (pulso o compás).

1° nivel: Determinado por factores rítmicos exclusivamente.

a) acento posicional: Es el acento que jerarquiza un evento sonoro dado por la

importancia de presentarse en primer lugar frente al silencio anterior (lo
primero que se escucha de una obra, de un fragmento, de algo, siempre es
más que la nada que teníamos antes que empezara).
(Voy a hacer todos los ejemplos con la pieza de Schumann del T.P. 3)

En este primer sistema vemos un primer evento sonoro que se produce en la obra. El mismo no tiene nada
que le dé, en un primer momento, valía más que porque es lo primero que suena. Y sólo por eso cobra
importancia. Y mucha…
Si seguimos en este primer fragmento descontextualizado que estamos analizando (lo corté en el compás
5 sólo porque la partitura lo presentaba así) vemos que por repetición de lo mismo (Gestalt y Khün! -qué dupla!!!)
vuelve a jerarquizarse en el compás 5, aunque es evidente, un poco menos.

b) acento agógico: Es el acento que jerarquiza un sonido por su mayor

duración en relación al contexto que lo rodea. Un valor largo es más
“pesado” que uno breve.
48

En este mismo ejemplo vemos que hay valores más largos que otros, y si escuchamos atentamente la obra
se sentirá, independientemente de los acentos que acompañan a esos valores, un mayor énfasis en esos sonidos. El
refuerzo está dado en la duración y sólo por eso también son acentuados.

2° nivel: Determinado por otros parámetros.

c) acento tónico: Es la jerarquización o acentuación de un sonido por su

posición registral: un sonido muy agudo o muy grave tiende a tener más
peso de evidencia que otros sonidos que no tienen ese destaque.

En estos 5 compases hay sonidos que también se destacan porque son más agudos que otros. En ese caso
hay que escuchar el contexto completo para determinarlo, pues en una primera escucha la “escalera” puede
perturbar nuestro sentido analítico. El llamado climax (punto álgido o de tensión dentro de una frase musical)
generalmente coincide con el acento tónico.

Si buscamos un punto de destaque por su posición registral grave, lo podemos encontrar en el compás 4 y,
“casualmente”, vemos que también llega por “escalera” descendente (Schumann sabía lo que hacía!…). Acá
hablamos de anti clímax. (Tanto del clímax como del anti clímax hablaremos con detalle en melodía).

d) acento dinámico: Es la jerarquización de un sonido por una mayor fuerza en

su ataque (son los acentos que conocemos todos, desde los pequeños
“sombreritos” hasta los “sforzato” o matices, etc.).

En este fragmento se ven claramente algunos indicadores de dinámica < > que hacen que esos sonidos se
destaquen por sobre los otros. El fp también forma parte de este análisis.

3° nivel: Determinado por factores fenomenológicos o factores de los sonidos a partir de

sus cualidades sonoras (timbre, densidad, texturas, articulaciones, etc.)

a) acentos fenomenológicos: Es la jerarquización de un sonido a partir de

factores relacionados con la diferenciación tímbrica, textural, de densidad o
de articulación.
49

b) Acento textual: dado por el texto de la obra si lo tuviera.

Vemos acá algunos indicios de sonoridades especiales en los sonidos que hacen que se destaquen. Ya en el
compás 1 el bajo contiene un tipo de arpegiación que la separa de la línea melódica. Quizás alguien pueda
argumentar que esa arpegiación continúa toda la primera frase, en ese caso… tiene razón!

En el compás 4 aparecen staccatos en los dos planos sonoros, ahí sí hay un evidente cambio de
articulación a lo que venía sonando, y ese cambio destaca esos momentos en el contexto.

En el aspecto de densidad también nos podemos encontrar con algunos factores de acentuación
interesantes en este fragmento: vemos que el primer evento aparece solo, y el segundo ya con un acompañamiento
de 2 sonidos (por lo tanto 3 en total). Sigamos: 1 y 3. En el segundo compás: 4, 4, 1 y 3.

Conclusión: en una primera escucha el 2° tiempo del primer compás es más acentuado que el 1° tiempo,
pero si seguimos escuchando vemos que el 1° tiempo del segundo compás está más acentuado que el anterior y le
gana!

Una vez entendidos por separados los factores que hacen que un sonido se destaque del resto o se acentúe,
vayamos a lo difícil. Si vieron con detalle los ejemplos expuestos y los compararon se habrán dado cuenta de que
algunos acentos son coincidentes y otros no, es decir estos acentos pueden provocar una convergencia o una
divergencia en la jerarquía acentual.

Si hay convergencia las cosas son muy simples, el compositor nos dejó bien clara cuál era su intención
métrica y no hay perturbación rítmica alguna. En cambio si hay divergencia acentual (como en el caso de
Schumann) termina habiendo una perturbación rítmica y quizás en una primera escucha cueste un poco la
determinación del compás de la obra o como mover el pie…

Empecemos a analizar esto haciendo un breve resumen gráfico de todo lo anterior.

50

acento posicional ● (●) ●

acento agógico ● ● ● ●
acento tónico (●) (●) ●
acento dinámico ● ● ● ●
acento fenomenológico ● ●
acento textual (no hay)

Vemos en el gráfico que hasta el tercer compás no hay evidencia acentual del 4/4 que indica el
compositor: hay discrepancias muy importantes de los factores acentuales hasta ese momento. De hecho les
propongo una nueva escucha atenta del comienzo de la obra por un buen intérprete: ¿se siente el compás escrito?.
De haberlo tenido que detectar en un dictado ¿habría sido fácil?.

Pasemos a otro tema. Al ritmo también se lo puede estudiar en interacción con otros parámetros, y
generalmente ese estudio ayuda mucho a la determinación formal de la obra.

Si al ritmo se lo relaciona con la altura puede ser:

indiferenciada por  → 

diferenciada por  →

diferenciada por  →

diferenciada por compás →

(por repetición de patrón)

Si al ritmo se lo relaciona con la armonía puede ser:

• Ritmo armónico: el movimiento rítmico provocado por el cambio de acordes o

armonías dentro de una obra musical.
51

I V I IV V I V VI IV V I V
2 acordes 3 acordes 3 acordes 2 acordes 2 acordes

En el ejemplo se ve una pequeña aceleración del ritmo armónico en el segundo compás respecto al
primero y después vuelve al estado inicial (el ejemplo es muy breve para sacar conclusiones muy provechosas...).

Si al ritmo se lo relaciona con la tonalidad puede ser:

• Ritmo tonal: el cambio regular o no de tonalidades dentro de una obra también

provoca movimiento, en este caso de cambios de tonalidad. Por ejemplo en la
forma sonata (que veremos hacia fin de año) hay tres secciones: la primera y la
tercera muy estables desde lo tonal y la del medio (el desarrollo) muy inestable.

Voy a poner un ejemplo muy esquemático (las cruces muestran los posibles
cambios tonales):

Exposición Desarrollo Recapitulación

X X X X X X X X X

Acá se ve claramente que en el desarrollo de la forma hay mucho más movimiento o ritmo desde lo tonal.

Si al ritmo se lo relaciona con la fenomenología puede ser:

• Ritmo dinámico: dado por cambios de matices

| p | mf | p | p mf ff fff mf | p ||

En el compás 4 de esta hipotética obra hay una aceleración importante del ritmo dinámico.

• Ritmo textural: dado por cambio de texturas (lo veremos en detalle en unas
pocas clases). Ejemplo: una obra A-B-A donde el tema A es todo melodía
acompañada, en el tema B hay contrapunto, homofonía y monodía, y después
retoma el A con la melodía acompañada solamente. El B tiene aceleración de
ritmo textural.

• Ritmo textual: dado por la presencia o no de texto en la obra y de manera

regular o irregular.
52

Para finalizar sólo basta definir situaciones locales de las agrupaciones menores. Me explico:

1) Si tengo un sólo evento sonoro sin relación con otro, ese momento contiene un acento simple (tiene un
sólo acento).

2) Si tengo más eventos sonoros que rodean a un acento el motivo es compuesto (tiene uno o más acentos y
también puede tener eventos no acentuados). De los cuales:

a) es resolutivo cuando el final del fragmento coincide con el acento del compás

b) es suspensivo cuando el final del fragmento no coincide con el acento del compás

c) es tético cuando cuando el principio del fragmento coincide con el acento del compás

d) es anacrúsico cuando el principio del fragmento no coincide con el acento del compás (el
famoso “levare”)

Por supuesto que esas categorías pueden entremezclarse por lo que voy a poner varios ejemplos para su análisis:

compuesto
anacrúsico
resolutivo

compuesto
anacrúsico
suspensivo

compuesto
tético
suspensivo

compuesto
tético
resolutivo
53

Morfología I – Melodía

Se la define como una sucesión de sonidos de diferente altura (por oposición a audición simultánea como
acordes) en combinación rítmica o animados por el ritmo.
Tomando el análisis melódico desde el punto de vista más general podemos hacer un distinción del
mismo a partir de sus diferentes tipos de perfiles o contornos:

Contornos melódicos: son conjuntos de notas que presentan una forma muy general dentro de la
particularidad melódica. Para su determinación general hay que ser muy abierto y no limitarse a ver detalles: en
las clases suelo decir que un buen perfil se lo determina entrecerrando los ojos (o sacándose los anteojos quienes
los usamos) y perfilando una tendencia general del movimiento. La melodía, bajo estos aspectos, puede ser:

• Recta: es un tipo de perfil que conserva la dirección comenzada sin desvíos aparentes a la
tendencia inicial. Puede ser:

• Horizontal:

Tipo de perfil estático, sin movimiento, que conserva la misma altura, sin subidas ni
bajadas, en que comenzó. Generalmente las marchas fúnebres conservan esta
tendencia, dada por la gravedad de una situación “inmóvil”.

Beethoven Sonata op. 26

• Oblicua: perfil raramente encontrado en fragmentos muy extensos por la limitación

del registro. Son tendencias de ascenso o descenso constante que generan tensiones
o distensiones rápidas en un discurso. Puede ser:

• Ascendente

Beethoven Sinfonía 1
54

• Descendente

Schoenberg op. 4

• Ondulada: Tipo de perfil originado en la recta horizontal con movimiento ascendente y

descendente en relación a un eje. Puede ser:

• Estricta:

cuando no se aleja demasiado en ese movimiento sobre el eje. En el ejemplo la voz

superior presenta un sonido la de partida sobre el cual hay constantes fluctuaciones
de un grado superior (o inferior en el resto de la obra a modo de bordaduras) para
retornar siempre al sonido la.

Offenbach Barcarolla

• Amplia

Cuando el alejamiento del eje es mayor por encima y por debajo del mismo
provocando especie de “olas” de ascenso y descenso.

Bach Invención a 2 voces Nº 4

• En arco: Son los tipos de perfiles más comunes que nos encontraremos en las obras, tanto a
nivel fraseológico menor como en su totalidad. Se trata de un ascenso o descenso gradual
desde el cual retorna a la misma (o similar) posición de partida. Puede ser:
55

• Superior o inferior y en ambos casos:

• Centrado:
cuando ese pico de altura, sea superior o inferior está en el centro del fragmento:

Schumann: Álbum de la Juventud op. 68 Nº 18

• con clímax (veremos este concepto en el próximo apartado) al inicio

cuando el pico está al principio del fragmento:

Schumann: escenas infantiles op. 15 Nº 5

• con clímax hacia al final

cuando el pico está al final del fragmento:

Schumann: escenas infantiles op. 15 Nº 3

• Compuesta: Es el contorno general que nos encontramos en los análisis más detallados.

Schumann: Álbum de la Juventud op. 68 Nº 3

en arco inferior oblicua descendente Idem comienzo Idem c. 3 y 4

con climax al final con ondulaciones estrictas
56

Análisis del contorno general del fragmento anterior: Ondulado amplio con clímax en c. 2 y 6 (las dos notas
sol que están en c 3 y 7 son pasajeras, no tienen peso de clímax como las blancas por su agógica).

Direccionalidad

Tiene que ver con el punto de apoyo hacia donde se dirige toda melodía en relación a la búsqueda de
provocar algún punto de tensión. Esa cumbre o punto álgido se lo llama clímax y tiene que ver en primer lugar con
la altura de los sonidos. Si este punto climático está sobre el punto más agudo se lo denomina clímax y si está
sobre el más grave anti clímax.
Generalmente esta búsqueda de tensión se piensa para la obra entera, sin embargo, y como vimos en los
fragmentos anteriores, también los encontramos en fragmentos menores.

Ámbito (extensión)

Tiene que ver con la amplitud de trabajo melódico. Por ejemplo la línea melódica del último ejemplo de
Schumann (Álbum de la Juventud op. 68 Nº 3) abarca una extensión de 5°. Ahora si analizamos, no sólo la línea
melódica sino también el conjunto polifónico, es decir melodía y acompañamiento (las dos manos juntas), nos
encontramos con un ámbito de 14° (“casi” dos octavas).

Registro

Corresponde a la ubicación espacial de la melodía. Se lo puede simplificar mediante las distinciones

básicas: grave, medio y agudo o hacer una descripción detallada de locación: la2 al sol4 en la notación más usada.

Melodía en relación a la armonía:

La melodía se puede analizar en su relación directa con la armonía, viendo en detalle si cada uno de los
sonidos forman parte de los acordes que la soportan o no. En este caso puede existir esta división:

• Melodía armónica: cuando los sonidos de la melodía son los mismos sonidos del acorde que sostiene
esas notas.

• Melodía no armónica: cuando hay notas extrañas a la armonía en la melodía (adjunto a la explicación
una pequeña descripción de las notas extrañas a la armonía con que nos podemos encontrar analizando este
tema para que el tema quede lo más completo posible, sin embargo, como es un tema que compete
específicamente a la materia de armonía, para nuestros fines sólo determinaremos si la melodía es armónica o
no, y en tal caso sólo señalaremos las notas extrañas sin necesidad de indicar a qué tipo pertenece).

• Nota de paso: unen por grado conjunto (diatónico o cromático) dos sonidos reales de igual o
diferente armonía. Habitualmente en tiempo débil.
• Bordadura: Sonidos que representan un ida y vuelta de un sonido real por grado conjunto
superior o inferior (diatónico o cromático). Habitualmente en tiempo débil.
• Apoyatura: Sonido extraño a la armonía que colocado en tiempo fuerte de la misma precede al
sonido real al cual apoya a distancia de grado conjunto.
• Anticipación: Nota que se anticipa o que se produce antes que el acorde que la contiene.
• Retardo: Nota que pertenece a un acorde y que se prolonga a traves de una ligadura al acorde
siguiente.
57

• Escapatoria: Disonancia sobre el tiempo débil que opera por grado conjunto y resuelve en
sentido contrario a su dirección por salto. Grado conjunto y salto.
• Nota cambiata: Disonancia sobre el tiempo débil que opera por salto y resuelve en sentido
contrario a su dirección por grado conjunto. Salto y grado conjunto.

Schumann:Álbum de la
Juventud op. 68 Nº 11

En este ejemplo, salvo por los tres sonidos señalados, estamos frente a una melodía armónica.

Diseño melódico

Este punto relaciona los contornos con la interválica que está presente en la línea. Podemos encontrar dos
tipos:

• Melodía continua: Con mayor uso de grado conjunto, movimientos suaves y de características
curvilíneas.

Schumann:Álbum de la
Juventud op. 68 Nº 3

• Melodía discontinua: Con mayor uso de grado disjunto, movimientos bruscos, y angulosos.

Schumann:Álbum de la
Juventud op. 68 Nº 8

Intervalos

Con el estudio de los intervalos llegamos al nivel más detallado del trabajo melódico. Las clasificaciones
son variadas pero muy sencillas:

• por tamaño

• básicos: hasta la 8°
• derivados: los que superan la 8° (también llamados compuestos)
58

• por direccionalidad

• ascendentes
• descendentes

• por manera de producción:

• sucesivos: melódicos
• simultáneos: armónicos

• por jerarquía:

• estructurales: unen puntos importantes del fragmentos (es un tema que juzgará el analista
con herramientas que poco a poco iremos dando, por el momento operar de manera
intuitiva)
• de enlace: se consideran todos los del fragmento.

Para ejemplificar esto último tomemos sólo la voz superior del primer compás (el motivo) de la pieza Nº 9 del
Álbum de la Juventud op. 68 de Schumann:

cantidad de notas analizadas 3 – cantidad de intervalos formados 2

• por tamaño: los 2 son básicos (4° J y 2° M)

• por direccionalidad: los dos son ascendentes
• por manera de producción: los dos son melódicos
• por jerarquía: el segundo sonido es enlace del punto de partida y el punto de llegada de esa mini-
estructura motívica, por lo tanto los sonidos más importantes corresponden al la y al mi (apoyados
además por la armonía), que forman una 5° ascendente como intervalo estructural.
59

Morfología I – Armonía

La armonía de una obra, además de estructurar su forma, constituye su lenguaje. La descripción del
mismo nos va a dar, en su primera aproximación analítica, la visión de un marco de referencia a partir del cual
podremos tomar señales o indicios de posibles enfoques. Es así, como por ejemplo, si tenemos un lenguaje de tipo
consonante, nos regiremos por cadencias armónicas para segmentar la obra, en tanto que si nos encontramos
frente a un lenguaje de tipo disonante estas misma herramientas nos serán inútiles.

En líneas generales, y obviando algunos lenguajes muy particulares por región, nos podemos encontrar
con sonoridades armónicas dicotómicas (de división binaria) de tipo:

1) Tonal

1) diatónica: con uso exclusivo de los sonidos de la escala tonal de base o de otras
escalas dadas por modulación
2) cromática: con uso de otros sonidos extraños a las escalas de base de las
tonalidades usadas en la obra

1) acórdica: con aplicación armónica a partir de acordes claros desde lo textural

2) contrapuntística: con aplicación armónica esbozada desde el entramado de líneas
melódicas independientes en la obra

1) uniforme: con un uso consciente y deliberado de un tipo único y fijo de aplicación

y sonoridad armónica en toda la obra
2) variada: con libertad absoluta en el tratamiento de aplicación y sonoridad a lo largo
de la obra

1) en armonía por 3°: con uso de acordes por superposición de 3°

2) en armonía por 4°: con uso de acordes por superposición de 4°
3) ...etc.

2) Atonal: Sin uso de armonía basada en una tonalidad. Con las mismas distinciones anteriores
(diatónica – cromática, acórdica – contrapuntística, etc.)

3) Modal: Con uso de modos envez de escalas tonales. Con las mismas distinciones anteriores

4) Exótica: Con uso de escalas no tonales no modales (por ejemplo pentafonías, etc). Con las
mismas distinciones anteriores

Por supuesto que estas categorías pueden mezclarse en una misma obra o hasta incluso pasajes. En ese
caso estamos frente a una obra de características armónicas variadas.

La armonía de una obra también constituye un fuerte articulador o segmentador de la misma a través de
diferentes procedimientos generales:

• Cambio de modo: es el proceso articulador más fuerte que tienen las obras tonales. El cambio de
sonoridad de una sección mayor a menor o viceversa constituye un determinante perceptivo muy
fuerte de contraste y cambio.
60

Ejemplo (realizaré en este punto ejemplos teóricos para mayor claridad del tema, pues los ejemplos
reales constituyen varias secciones de obras, lo que sería imposible en un apunte de estas
características):
(las casillas representan compases o pequeñas secciones de una pieza musical)

Do M do m Do M

Se evidencia, más allá de las posibles diferencias temáticas, una tripartición por sonoridad.

• Cambio de tono (modulación): el cambio de tonalidad también determina fuertemente

diferenciaciones de partes, sin embargo deben ir acompañadas por procesos externos (de otros
parámetros o temas diferenciales) que ayuden a evidenciar un claro cambio en la percepción.
(las casillas representan compases de una pieza musical)

Do M Sol M Do M Fa M Do M la m Do M
A B A C A D A

La forma representada equivale a un rondo (alternancia de estrofas y estribillos que veremos en unas
clases). Los cambios de tonalidad evidencian cambios de sección.

• Aceleración del ritmo armónico (tonal o acórdico): se define ritmo armónico como el movimiento
rítmico provocado por el cambio de acordes o armonías dentro de una obra musical (de acuerdo a lo
que definimos en la clase de ritmo). Si hay una obra con determinado ritmo armónico y en una parte
el mismo comienza a acelerarse repentinamente, se percibirá un contraste muy fuerte con lo anterior
que determinará un cambio de sección.
(las casillas acá representan frases o secciones cerradas de una pieza musical)

Do M Sol M do m – la m – mi m – re m – Sol M Do M

I ~~ V ~~~~~~~~~~~~~ I
La forma representada en el ejemplo anterior equivale exactamente a una forma sonata (que veremos la
segunda parte del año), en donde la sección central (desarrollo) indica una sección de mucho movimiento
armónico frente a la estabilidad de las partes inicial y final.

• Desaceleración del ritmo amónico: el mismo proceso anterior pero a la inversa provoca el mismo
efecto.
61

• Intensificación de la complejidad vertical: con la intensificación de la complejidad vertical nos

estamos refiriendo al uso de acordes simples o complejos usados conscientemente por el compositor
en la obra o en determinadas secciones de la misma. Si hay un cambio notable de esa complejidad se
percibirá también de manera muy notoria. (Acordes simples pueden ser acordes de pocos sonidos o
sin alterar, acordes complejos pueden ser acordes de muchos sonidos o alterados cromáticamente en
el contexto de aplicación).
(las casillas representan compases de una pieza musical y los números cantidad de sonidos por acorde)

3 3 3 3 5 6 5 5 3 3 3 3 6 5 6 6 3 3 3 3 3
A B A B A

La obra graficada anteriormente representa, al menos desde lo armónico, 5 secciones de alternancia de

armonía simple y compleja.

• Desintensificación de la complejidad vertical: el mismo proceso anterior pero a la inversa provoca

el mismo efecto.

• La cadencia: Contrariamente a lo que se piensa, el proceso cadencial no es un estructurador tan

fuerte de secciones en las obras. Si bien ayuda y muchísimo, es un elemento más en el conjunto de
los componentes paramétricos de articulación.

La distinción analítica de los tipos de acordes usados en una obra es fundamental para su análisis
profundo. Si bien esto lo dejaremos para el segundo nivel de la materia voy a clasificarlos y esbozar un mínima
aproximación de los mismos, para que quienes quieran o tengan conocimientos de estos métodos los puedan
aplicar a sus análisis.

Los acordes, en un nivel más general de análisis pueden tener dos visiones analíticas de acuerdo a si los
mismos constituyen una estructura (o esqueleto o puntos de apoyo) en la obra, o si son de tipo ornamentales, para
dar la riqueza necesaria a la música. Quienes recuerden en este momento la descripción que hice de Schenker en
los métodos analíticos encontrarán muchos puntos de unión con este tema.

De acuerdo a esta visión podemos encontrarnos con acordes:

• Estructurales o principales: estudio de los acordes principales estructuradores de un fragmento

musical.
• Ornamentales o secundarios: estudio de todos los acordes de un fragmento musical.

Voy a mostrar un ejemplo de análisis de estas tipologías para una muestra básica de lo dicho. Volvamos a
nuestro conocido ejemplo de Schumann (Álbum de la juventud Nº 9 “Canción popular”):
62

I V I IV V I V VI IV V I V

I IV V I V VI IV V I

El análisis realizado es un análisis de acorde por acorde sin omitir ninguno, por lo que se trata de un
análisis de tipo ornamental.
Para realizar un análisis de los acordes estructurales de la armonía hay que tomar en cuenta la posición de
los acordes en el discurso musical, el nivel de importancia dado por el compositor a cada uno (dado por la rítmica,
el énfasis melódico, etc.) y, entre otras cosas, el refuerzo cadencial que tiene dicha armonía.
En el análisis se marcan con color los acordes que se consideran estructurales en este fragmento. Si bien
puede haber varios puntos de vista en relación a este tema señalé los acordes que son indiscutiblemente más
importantes por posición fraseológica y tensión discursiva y que pasan, por esto mismo, a ser puntos de sostén del
discurso.
(Vuelvo a mencionar en este punto que el tema anterior excede el marco del apunte y sólo es mencionado
a los efectos de la enunciación general de clasificación).

En el análisis más detallado del parámetro armonía nos encontramos con el análisis del acorde. En este
tipo de nivel podemos analizar en el mismo:

• Estructura: el tipo de acorde determinado por su configuración estructural (mayor, menor,

disminuido, etc.)
• Funciones: la función tonal que cada uno ejerce en el contexto analizado (tónica, dominante, etc.
• Estado: si está en fundamental o en inversión. La determinación del sonido más grave del acorde en
ese momento.
• Posición: la determinación del sonido más agudo del acorde en ese momento.
• Duplicaciones / Triplicaciones, etc.: si el acorde está completo, incompleto, si tiene sonidos
repetidos, etc.
• Distribución espacial: si el acorde está en distribución abierta o cerrada entre los sonidos del acorde.
• Densidad polifónica: si es un acorde muy denso, es decir de muchas notas diferentes (cuatríada,
quintíada) o poco denso (tríada o incompleto, etc.).
• Ornamentación armónica: si contiene notas o sonidos extraños a ese acorde. Estas se pueden
clasificar en (omitiré la explicación da cada una por haberse tratado en el apunte anterior de
melodía):
63

• nota de paso
• bordadura
• escapatoria
• cambiata
• retardo
• anticipación
• apoyatura

Ejemplo:

En el primer compás de la pieza analizada nos encontramos con dos acordes:

Primero:
• Estructura: acorde perfecto menor
• Funciones: tónica
• Estado: fundamental
• Posición: de quinta y cambia a octava
• Duplicaciones: al presentarse el acorde en el bajo está incompleto, sin 5° y con duplicación de
fundamental
• Distribución espacial: al presentarse el acorde en el bajo abierto
• Densidad polifónica: tríada incompleto
• Ornamentación armónica: no tiene

Segundo:

• Estructura: acorde perfecto mayor

• Funciones: dominante
• Estado: en sexta
• Posición: de quinta
• Duplicaciones: duplica la quinta del acorde
• Distribución espacial: abierto
• Densidad polifónica: tríada completo
• Ornamentación armónica: no tiene
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Morfología I – Fenomenología del sonido

El análisis de tipo fenoménico es la manera concreta en que se plasma el discurso musical mediante el
sonido. En las obras del siglo XX es uno de los aspectos más importantes del análisis.

Aspectos a observar:

• instrumentación general de la obra

• indicaciones específicas de timbres (pizzicato, col legno, armónicos, pedales, etc.)

• uso de registros de altura en relación a la sonoridad (si es abierto o cerrado, etc.)

• uso de trinos, apoyaturas, arpegiados, o cualquier efecto sonoro que pueda producir el
instrumento.

• modos de ataque y articulación

• intensidad pedida (matices y acentos específicos)

• velocidad (tempo y/o cambios del mismo pedidos en la obra: rallentando, etc.)
65

Morfología I – Textura

La textura es la relación que se da entre las distintas partes o líneas (simultáneas) de una obra musical.
Generalmente en la clases suelo emparentarlo con el “entramado” o la “trama” de un tejido.

De manera más general la textura se la puede clasificar de la manera más simple y abarcativa en:

1) Monofónicas: Una sola línea melódica sin acompañamiento armónico explícito.

2) Polifónicas: distintas líneas (más de una) que se mueven juntas o separadamente.

Aaron Copland por su parte, tomando la misma división anterior, hace una distinción interna entre las
polifónicas:

1) monofónicas
2) homofónicas: distintas líneas que se mueven juntas y relacionadas entre sí por el mismo ritmo.
3) polifónicas: distintas líneas que se mueven separadas y relacionadas o no entre sí.

María del Carmen Aguilar toma de base los teóricos anteriores para realizar la clasificación más
detallada que conozco (y en la que nos detendremos para mostrar los ejemplos). La misma está organizada en
orden creciente de densidad:

1) Monodia: una sola línea (observar como la definición inicial cobra mayor dimensión al captar
ahora también líneas no necesariamente melódicas, pues abarca todo en la única palabra: línea).
Ejemplo:

Secuencia gregoriana “Dies irae”

Xenakis “Rebonds” para percusión

2) Polifonía oblicua: es una ilusión musical en donde se provoca una sensación auditiva engañosa
provocada por una falsa percepción de la realidad. Puede darse de dos maneras:

a) tipo 1: una línea melódica o rítmica que da la sensación de varias a partir de

diferencias notorias de altura o timbre.
En este ejemplo hay en realidad 3 voces: el bajo , el medio y la aguda .
66

Bach, Suite para cello N°1, preludio

etc....

b) tipo 2: varias líneas sonoras que dan la sensación de una sola voz a partir de la
aparición de sonidos similares (altura o timbre) en dos o más voces.
En este ejemplo se ve el tema original monódico de La Ofrenda de Bach y la
adaptación que hizo Weber para un grupo de 4 instrumentos. Observar como el
tema se “distribuye” en todas las voces.

Bach, “La ofrenda musical” Ricercare

Webern, “La ofrenda musical” Ricercare (arreglo). Presentación transpuesta sobre la dominante:

3) Homorritmia, también llamada polifonía vertical: varias voces moviéndose con mismo ritmo.

a) Homofonía paralela: dos o más líneas con el mismo ritmo y el mismo tipo de
movimiento melódico.
El ejemplo que sigue evidencia perfectamente el mismo movimiento melódico de
ascenso o descenso de todas las voces juntas:
67

Sin embargo no siempre se ve en la música algo tan estricto. En el siguiente

ejemplo se alude a este recurso de una manera un poco más libre (notar la
excepción que se da hacia el final):

b) Homofonía libre: dos o más líneas con el mismo ritmo y diferente movimiento
melódico.
En el siguiente ejemplo se ve homofonía rítmica y libertad de dirección de las voces
(algunas suben y otras bajan):

4) Polifonía horizontal también llamado contrapunto: dos más voces independientes desde el
punto de vista melódico, rítmico y fraseológico.
En este primer ejemplo se ven dos voces completamente independientes entre sí por tema, ritmo,
melodía, movimiento, etc.

En este segundo ejemplo se ven dos voces independientes entre sí pero en imitación tardía:
68

5) Melodía acompañada: dos o más voces independientes pero con una jerarquización deliberada
de una de ellas (en el próximo apunte hablaremos más de este tema):

melodía

acompañamiento

6) Heterofonía: Tiene dos acepciones muy contrapuestas entre sí:

a) Dos o más voces que ejecutan simultáneamente variantes (ornamentos) de una
misma melodía.

b) Yuxtaposición de elementos completamente diferentes y carentes de relación entre

ellos.
En el siguiente ejemplo “Dream Images” del Makrokosmos I de George Crumb
(1972) vemos una estética de escritura muy contemporánea. En el medio de la
misma intercala fragmentos de la Fantasía impromptu op. 66 de Chopin (señalados
en rojo).
69

Jan La Rue, a quien ya conocemos y ahora le agregamos una “obsesión” dicotómica comparativa, no
menciona tipos de texturas sino pares de opuestos que pueden incluirlas a todas:

1) Texturas delgadas / texturas gruesas: pocas o muchas voces interactuando juntas.

2) Texturas simples / texturas complejas o también llamadas puras / mixtas: uso de una única
textura o varias (simultánea o sucesivamente).

3) Texturas sucesivas / Texturas superpuestas: uso de varias texturas sucesivas o simultáneas.

4) Texturas equilibradas / Texturas desequilibradas: en relación a la totalidad de la obra. Por

ejemplo se la obra empieza 3 compases con una textura y después la cambia para terminar
187 compases más tarde con otra diferente el parámetro textural está desequilibrado en esa
obra.

Por supuesto que estos opuestos también pueden mezclarse entre sí: por ejemplo puede haber en una obra
textura gruesa, compleja, superpuesta y equilibrada, si se da el caso de tener de en, por ejemplo, un orgánico
orquestal esta distribución:

• maderas: haciendo un coral homófono

• metales: un contrapunto a las cuerdas
• cuerdas: una melodía acompañada

Texturas:
• gruesa: por tener muchas voces interactuando juntas
• compleja: por tener muchas texturas interactuando juntas
• superpuestas: por estar encimadas
• equilibrada: pues en la obra estas texturas cambian de manera regular

Para terminar el apunte es necesario aclarar que rara vez hay una única textura en una obra. Generalmente
hay varias, dentro de las cuales prevalece una de ellas como jerarquizada.
70

Morfología I – Acompañamiento

Su clasificación:

1) Coral: acompañamiento de una línea melódica realizado de manera homorrítmica por

acordes plaqué.

•
Schumann: Álbum de la juventud

2) Figurado: son fórmulas melódico-rítmicas generalmente de sonidos cortos, que se repiten

deliberadamente por el compositor

• Acordes rotos (como el llamado “bajo Alberti”)

• acordes repetidos plaqué

71

3) Semicontrapunto: es un tipo de acompañamiento donde la voz que acompaña hace algo

melódico pero no tan importante como la melodía principal.
En el ejemplo que sigue se ve el motivo principal, cantable y repetido de la invención
acompañado por algo que figura ser una escala con movimiento rítmico más veloz, pero no
tan pregnante o melódico como el material superior:

4) Contrapunto: son movimientos contrapuntísticos, que independientemente de la parte

melódica, acompañan por “debajo” (me refiero a un nivel inferior, subjerárquico, no
espacial) a la línea melódica principal.

En el siguiente ejemplo del aria de la Pasión según San Mateo de Bach se ve un inicio
instrumental donde se jerarquizan las flautas acompañadas por semicontrapunto del
continuo. Al entrar la contralto, por timbre, texto y novedad pasa a ser melodía y lo que
acompaña es un contrapunto extraído del material temático de la introducción. Acá se ve
bien que los dos planos son importantes, pero uno se destaca por sobre otro, aunque más no
sea por novedad.
72

5) Intermitente: es un acompañamiento no regular o constante, “cortado” por silencios o

cesuras.
Los dos ejemplos son del Álbum de la juventud de Schumann:

6) Complementario: cumple la función de “llenar los huecos” melódicos, sean silencios o

valores largos.

Schumann: Álbum de la juventud

Schumann: Álbum de la juventud

73

Vamos ahora con los prometidos ejemplos:

1) Textura compleja vertical (o superpuesta), gruesa (no podemos determinar si equilibrada o no pues es un
fragmento de la obra): Melodía acompañada por bajo figurado (acordes plaqué repetidos) y por coral de acordes
en homofonía libre. La melodía es polifónica oblicua del tipo 1 (hay dos planos en la misma línea melódica
señalados en partitura, esto lo iremos viendo poco a poco en los análisis).

melodía en polifonía
oblicua

1° acompañamiento
coral en homofonía libre

2° acompañamiento
figurado
74

2) Textura compleja horizontal (o sucesiva) y vertical en algunos fragmentos, delgada y equilibrada. (Voy
indicando las texturas en la misma partitura)

melodía acompañada de manera coral Melodía acompañada por semicontrapunto

melodía acompañada de manera coral

Textura homofónica paralela

melodía acompañada de manera coral

Melodía acompañada por semicontrapunto melodía acompañada de manera coral e interrumpida

monodía Homofonía libre

75

Morfología I - Funciones formales

Las funciones formales se definen como jerarquías relativas que el oyente le atribuye a las diferentes
secciones de las obras musicales cuando observa qué información proporcionan y cómo se articulan entre sí para
construir la forma temporal, por lo que están determinadas por funciones y por la experiencia del oyente al
interpretar la intención del compositor. Dicho en otros términos, es la determinación de cómo funcionan dentro de
la obra las diferentes secciones o partes que la componen o para qué función las puso el compositor en ese lugar.

Al hablar de experiencia del oyente tenemos que remitirnos necesariamente a la Gestalt y a la

determinación de la forma de Ligeti con su “abstracción de la abstracción”. Gracias a estos recursos las
articulaciones se conectan en la percepción y podemos atribuirle significados.

La vida cotidiana está continuamente determinada por funciones de organización de lo que nos rodea,
como ya vimos, que nos permite comprender toda situación presente. Esta organización se da en una
comunicación permanente en dos niveles:

1) Instante presente
2) Registro temporal de ese instante (memoria)

Vamos a un ejemplo (muy corriente actualmente): Hacemos una llamada por el celular. Empezamos con
un lógico “¡Hola!” y entablamos el tema de nuestra llamada. En algún momento sentimos que se corta o que no
hay nadie del otro lado, en ese momento decimos reiteradas veces ¡Hola! ¡Hola! ¡Hola!. Bueno, no es que
queramos saludar veinte veces a nuestro compañero de conversación. El objetivo del mismo término que en un
primer momento fue saludo, aquí es verificar que el celular (para variar) se cortó. La intención es otra a partir del
mismo recurso discursivo, la misma entonación, el mismo significante (en términos de Saussure).

Estas funciones formales operan a partir de la experiencia sintagmática, temporal, de memoria personal
de quien escucha. Las nociones objetivas de permanencia, cambio y retorno, junto con las subjetivas de
expectativa, reconocimiento y asociación, son los pilares en la determinación de las mismas.

Vamos ahora a la enumeración de cada una de ellas, advirtiendo que las mencionadas en este apunte no
son las únicas, pero sí las principales y las más usadas.
Otro aviso: preferí enunciar en este único tema de la cursada la parte teórica separada de los ejemplos (en
una recopilación usada normalmente como material de clase), para clarificar la enumeración, que no haya
dispersiones de lectura y tener las referencias de consulta todas juntas y abreviadas.
Al finalizar este mismo apunte presentaré en un ejemplo, a modo de resumen, la aplicación de varias de
las funciones.

Introducción:

Es cualquier material musical que precede a la sustancia estructural principal de una

composición. Es decir, la parte inicial que conduce a la exposición principal. Generalmente no se reconoce en ella
una estructura clara ni una organización motívica fuerte. Supone solamente la atracción de la atención del oyente
para su enfoque en el segmento siguiente.
Puede existir o no y tampoco es reconocible en una primera audición, ya que la misma se distingue sólo
de manera retrospectiva, una vez advertido el contenido principal de la obra. En algunas ocasiones puede
confundirse con la exposición (como el célebre comienzo de la 5° sinfonía de Beethoven para quienes las dos
primeras presentaciones motívicas son introducción de la obra y para otros una exposición directa, o como me
76

pasa a mí, que determinadas interpretaciones me dan la sensación de que el compositor pensó en ellos como
introducción y otros como exposición).

Ejemplos de posibilidades de materiales introductorios:

• Introducción con acompañamiento instrumental

• Introducción con tema propio que luego no elabora
• Introducción con tema que reaparece en otros lugares (transición, conclusión)
• Introducción con una parte del tema principal (función de anticipación)

Exposición:

Parte de la obra en donde se presenta el material temático. Es la sección más jerárquica de la obra. Con un
alto grado de pregnancia por su sintaxis clara y con una organización motívica fuerte. Todas las obras tienen
exposición. Generalmente se la reconoce en una primera instancia de escucha, aunque muchas veces, por no ser
tan clara en cuanto a sus materiales, se necesita de cierto avance de la obra para determinar su función.

Extensión:

Es la repetición de un elemento con la función de alargar la sección. Generalmente toma materiales de la

sección anterior y los usa de manera casi literal, aunque acortados o con algún pequeño cambio que los transforma
en conclusivos. Esta función puede no existir.

Elaboración:

Surge del procedimiento de la variación temática. Es la parte o sección de desarrollo del material temático
expuesto anteriormente. El oyente reconoce rasgos significativos del motivo o tema expuesto anteriormente y por
lo tanto reconoce derivación temática. Es una de las únicas funciones que no necesita escucha retrospectiva para
reconocerla, pues con la sola advertencia de manipulación de algo anterior ya está determinada. Esta función
puede no existir.

Ejemplos de transformación temática (sólo los nombraré sin explicarlos, pues ya dedicaremos varias
clases a este tema):

1) por fragmentación
2) por alargamiento
3) por deformación
4) por imitación contrapuntística
5) por transposición
6) por modulación, etc...
77

Transición:

Es la parte que une dos secciones de una obra manteniendo la unidad estilística y expresiva general.
Puede emplear temas ya usados o material nuevo (generalmente subordinado). En la forma sonata se llama puente
por ser modulante. Puede no existir. Puede tener cuatro momentos, aunque difícilmente estén todos presentes en
una obra. Lo más común es que haya dos de ellos sin hacer ninguna distinción de importancia:

1) Liquidación del material anterior: es la culminación de los materiales anteriores

generada por diversos recursos como:
a) reiteraciones de partículas del mismo motivo
b) fragmentaciones del motivo
c) precipitaciones temporales o rallentandos

2) Traslación, transición propiamente dicha o “modulación” temática: generalmente

tiene un tema propio, subordinado, sin tanta pregnancia como los temas que conecta,
pero con un grado de recuerdo que hace que se lo reconozca como parte de esta sección
sin dificultad (ciertos compositores románticos -como por ejemplo Chopin- , amantes de
las reiteradas y abruptas modulaciones armónicas, daban mayor importancia de
extensión a esta sección que a las expositivas que conecta).

3) Liquidación de la transición: ejerce la misma función de la liquidación de la

exposición (1) pero ahora del tema de la transición. Su función es más necesaria cuando
el tema de la transición (2) es más largo o significativo.

4) Preparación o introducción del nuevo tema: cumple la misma función que la

introducción a la exposición inicial: “despierta” la atención del oyente mediante recursos
que anticipan lo siguiente.

Retransición:

Sección transitiva donde el compositor busca crear tensión adicional en el discurso para crear expectativa
de próxima y necesaria resolución. Generalmente se usan recursos armónicos como la presencia constante durante
varios compases de la función Dominante (V) o más aún: de la Dominante de la Dominante (V/V). Pero también
puede generarse a partir de un “nerviosismo” rítmico (aceleración, repetición de sonidos, etc.). Ascensos
melódicos constantes a través de escalas, llegadas a los registros instrumentales extremos, una mayor densidad de
sonidos a lo que venía sonando, son otras posibles fuentes de creación de tensión.

Recapitulación general:

Es la reaparición de algo ya expuesto. Tiene una función de redundancia temática al hacerlo escuchar
después de haber sido elaborado o de haber presentado otros temas. Generalmente ayuda a dar unidad, coherencia
y equilibrio a la obra.

Tiene varias posibilidades funcionales:

• Reexposición: Volver a exponer algo con la misma función de exposición. Se da en los casos de los
rondó (A-B-A-C-A-D-A...etc.) donde las reapariciones del estribillo (A) no tienen otra función más
que mostrarse o exponerse de nuevo.
78

• Recapitulación propiamente dicha: Es la reinterpretación el esquema de la exposición pero ahora

con función conclusiva (establece un final). En la forma de sonata se da este proceso. Observemos la
abstracción y simplificación mayor de su esquema:

Exposición Desarrollo Recapitulación

A B A + B A B
I V x x x x x x x I I

En la misma vemos tres partes simétricas en cuanto a los temas: en la exposición se presentan los temas A
y B, en el desarrollo los mezcla y elabora y en la recapitulación los vuelve a presentar. Hasta acá no hay diferencia
con una reexposición. Sin embargo si vemos el proceder tonal notamos una diferencia entre las partes extremas:
en la primera hay una desviación de I a V, en cambio en la última hay un detenimiento sobre el I. En esto se ve la
función conclusiva de la última sección: no hay desvío de apertura tonal sino cierre.

Cualquier tipo de manipulación paramétrica, sea armónica, textural, tímbrica, melódica o rítmica que
haga que la vuelta al tema de origen a una clausura, determina que esa función no sea simplemente reexpositiva
sino recapitulativa.

• Reenunciación o doble enunciación: Es la reexposición inmediata a la inicial sin ninguna sección

intermedia entre ellas. Amplía del tema principal con el fin de extenderlo en el tiempo y “desdibujar”
la fraseología clara de ese tema. Las doble barras de repetición son la forma más simple de
reenunciación, aunque no las únicas. Los compositores generalmente reenuncian temas de manera
inmediata para destacarlos y hacerlos más recordables en el caso que la obra sea muy extensa o tenga
muchos temas o simplemente no sean muy pregnantes.

Conclusiva:

Es la instancia de cierre de una sección u obra musical. Puede comportar varias posibilidades de
realización:

• Liquidación: Es la culminación de los materiales anteriores generada por reiteraciones,

fragmentaciones o precipitaciones o rallentandos temporales.

• Cadencia: Es un signo de puntuación asociada a reglas del estilo: marcha de grados

cadenciales, acordes sueltos, sonidos largos, calderones de silencio...

• Coda: Sección redundante del discurso musical. Es la parte conclusiva de una idea musical.
Reafirma los finales y la armonía, a partir de reiteradas y continuas cadencias.
Como prolongación del final, son agregados no indispensables o adiciones extrínsecas
a la idea general, por lo que se suele decir que la obra pudo haber terminado en la cadencia
previa a la coda, pero su agregado conllevó una mayor evidencia de la intención de
finalizarla. Suele ser por esto mismo un segmento inesperado por el oyente que ayuda a
cerrar la obra de manera más efectiva. Generalmente se inician en cadencias con material del
tema anteriormente expuesto. Puede tener ideas nuevas pero no temáticas, pues la idea de la
misma es dar cierre a la obra, no inaugurar nada nuevo.
Algunos compositores le dedicaron a esta sección una importancia mayúscula.
Beethoven es uno de ellos.
79

• Codetta: Cadencia reafirmante del final. Giro o cadencia pequeña que corona la sección. No
se la puede confundir con cadencia pues la obra ya se pudo haber dado por terminada antes
de este pequeño agregado, al igual que la coda, redundante al discurso.

Episodio:

Sección que interrumpe el fluir normal de una sección al añadirle progresiones. No tienen cadencias y
elaboran material temático preexistente. Sección que se interpone entre dos secciones expositivas que, sin agregar
temas nuevos, tiene el objeto de desarrollar los anteriores de manera progresional o secuencial. Se presenta
generalmente en las fugas barrocas (no desarrollaremos esta función este año a menos que se presente en alguna
obra que analicemos).

Vamos al prometido ejemplo integrador.

Bela Bartók, Microkosmos para piano, Nº 40

7 / 13

19

24

30
80

Se reconocen 8 posibles fragmentos:

1) c. 1 a 3: introducción, plantea el acompañamiento de ostinato de toda la pieza.

2) c. 4 a 9: exposición, presenta el tema principal que luego elaborará en el resto de la obra.

3) c. 10 a 15: reenunciación, repite al exposición previa sin nada más en el medio (siempre hay que
considerar las barras de repetición en los análisis).

4) c. 16 a 22: elaboración, elabora el tema expuesto anteriormente.

5) c. 23 a 26: extensión, repite material de la elaboración anterior para alargarla.

6) c. 27: transición, breve pasaje de conexión entre dos secciones diferentes.

7) c. 28 a 34: conclusión por recapitulación, toma de nuevo el comienzo expositivo pero trabajado por
liquidación del motivo, por lo tanto con función conclusiva.

8) c. 35 a 37: conclusión por cadencia, acorde que difiere de todos los parámetros anteriores (textura,
ritmo, melodía, etc.) y detiene la obra.
 81

Morfología I - Segmentaciones formales

Toda obra admite delimitación temporal por articulación (igual que el lenguaje oral con sus signos de
puntuación), y esta articulación es indispensable en el intérprete. Las formas de articulación se pueden clasificar
en tres:

1) por separación, cuando las ideas contiguas se articulan entre sí no compartiendo nada entre ellas.
Pueden estar separadas por:

a) silencios:

Schumann, Álbum de la
juventud op. 68 Nº 8

b) ideas o frases diferentes, que incluye la evidencia explícita de algún cambio paramétrico
general:

Schumann, Álbum de la
juventud op. 68 Nº 3

Schumann, Álbum de la
juventud op. 68 Nº 9

c) calderones o algún otro signo que el compositor proponga para el cambio:

Schumann, Álbum de la
juventud op. 68 Nº 4
 82

2) por elisión, cuando las ideas se articulan entre sí compartiendo un punto entre ellas, un sólo evento
sonoro, un sonido. Donde termina algo, en ese mismo momento, empieza otra cosa. Se determina,
por supuesto, por la audición.

Schumann, Escenas
infantiles op. 15 Nº 3

3) por yuxtaposición, cuando las ideas se articulan entre sí compartiendo un tramo entre ellas, más de
un evento sonoro. Termina algo momentos después que empieza otra cosa. Lo más común es que
suceda en dos planos sonoros diferentes, sin embargo también puede ocurrir en una sola voz, aunque
es mucho más raro (los ejemplos expuestos son de diferentes planos).

Schumann, Álbum
de la juventud
op. 68 Nº 16

Schumann, Álbum de la
juventud op. 68 Nº 28
83

Unidades formales

Son las unidades de medida de segmentación que encontramos en todo discurso musical. Así como en el
lenguaje verbal tenemos palabras, sintagmas, frases, oraciones, párrafos y discursos organizados en torno a un
tema, en la música nos podemos encontrar con células, motivos, frases y períodos que organizan su discurso.
Estas unidades se pueden analizar desde la más pequeña hasta las más grande en la obra, pero también
podemos organizar nuestra segmentación en sentido inverso, de mayor a menor.
Están relacionadas con las unidades temáticas, que a su vez se corresponden con el estudio de los
parámetros musicales, con la Gestalt propia y con las estructuras básicas de configuración musical propuestas por
Kuhn.

Se pueden nombrar de diferentes maneras, algunas más convencionales que otras, pero no universales.
Algunas de ellas son:

• números romanos
• números arábigos
• letras mayúsculas
• letras minúsculas de imprenta
• letras cursivas
• letras griegas, etc.…

Nosotros no obligamos a ninguna de ellas, vamos a proponer con los análisis que realicemos, las que más
usamos, pero dejamos completa libertad en este tema a la elección personal de cada uno (como decía un antiguo
profesor de música que tuve: “si quieren llamarlo Pepe no hay problema, pero acuérdense que es Pepe para
siempre” … buena salvedad...).

Jan LaRue propone tres dimensiones de las unidades de análisis dentro de una pieza:

• Pequeñas:
1) célula
2) motivo
3) inciso
4) semifrase
5) frase

• Medianas:
1) período
2) sección
3) parte

• Grandes:
1) movimiento
2) obra
3) grupo de obras

A lo que se puede seguir con el estudio:

1) del compositor
2) del período
3) de la época, etc.…
84

Vamos a ver cada una por separado, dedicando este nivel sólo a la pequeñas y medianas y dejando el resto
para el nivel II con el estudio de la macroforma.

Se advierte nuevamente que nos vamos a encontrar con cuestiones muy claras y evidentes, otras no tanto,
y muchas que van a suscitar discusiones y dudas. Repito también que no hay mejor salida para ello que el estudio
de muchos ejemplos de análisis que iremos intentando hacer de acá en más.

Finalmente, como en este tema es mucho más visual y práctica la comparación de los diferentes niveles
de segmentación, colocaré al finalizar la enumeración conceptual un ejemplo que los incluya a todos.

CÉLULA

Es el germen de la idea musical, lo indivisible, lo mínimo constituyente del motivo. Gesto mínimo que da
origen al tema. Es la unidad más pequeña de todas, en ella se encuentra la información germinal de la obra. No se
la puede dividir.

MOTIVO

El motivo suele ser la unidad que hace reconocible una pieza. Se presenta de manera típica al comienzo de
una obra, pero no contiene desarrollo interno. Los parámetros suelen estar bien definidos en los motivos
(interválica, armonía, ritmo). Puede segmentarse internamente.

Hay tantas definiciones de motivos como autores de tratados de forma musical. Copio las más
interesantes para tener de referencia en un tema tan importante como este.

• Riemann: “Es un algo musical que no se podría precisar detalladamente, pero que está absolutamente
determinado en su totalidad como en cada uno de sus elementos. Todos los parámetros forman parte de su
formación: melodía, dinámica, agógica, timbre, armonía, ritmo, etc.”

• Schoenberg: “Grupo elemental y generador del tema. Absolutamente determinado en su totalidad como
una unidad cerrada y en cada uno de los elementos que lo constituyen. Para lo cual hablamos de sus
características compositivas. Debe producir unidad, relación, coherencia, lógica, inteligibilidad y fluidez.
Es el “motor” de la obra, tiene el mayor papel activo dentro del tema. No tiene desarrollo interno”.

• Bas: … “tiene como origen los movimientos, las fases de impulso y reposo del ritmo”. resultado de un
alzar y un dar, se repartan como se repartan en el compás.

• Zamacois: Grupo elemental primero, elemento generador en el cual un tema musical tiene su perfil más
relevante”. Fragmento breve que ya tiene suficiente identidad temática, que ya puede ser elaborado y
recordado, y por tanto, evocado.

• Randel: (Diccionario de la música) “Breve figura melódica y/o rítmica, de diseño característico que
ocurre una y otra vez en una composición o sección como elemento unificador.”

INCISO

Son el primer estadio de elaboración del motivo. La suma de dos motivos o más dan por resultado esta
unidad de orden superior. Tiene que desarrollar el motivo para concebirse como tal.
85

SEMIFRASE

La semifrase es la unión de dos o más incisos y suele estar delimitada por una semicadencia a la
dominante, dándole un sentido de apertura a la idea. Tiene un sentido de complementariedad, como un signo de
puntuación equivalente a la coma discursiva, en carácter de pregunta o apertura.

FRASE

Enunciado musical con sentido completo, signo de puntuación equivalente al punto discursivo. Idea
musical completa que busca simetría en el estilo clásico. Tonalmente giran en torno a una tónica y tiene un final
definido, un carácter cerrado. Suele coincidir con la idea de tema. Si está compuesta por dos semifrases, el
objetivo buscado es el de simetría (paradigma de frase clásica). Si sus componentes son disímiles, la
complementariedad de la diversidad de sus elementos será la que estructure su sentido.

PERÍODO

Es un grupo de frases con identidad temática y/o unificación tonal.

Vamos al prometido ejemplo, sobre (por supuesto) la ya conocida canción de Schumann:

Período c. 1 a 8
Frase c. 1 a 8
Semifrase c. 1 a 4
Inciso c.1 y 2
86

célula y motivo c.1

Justificación de la segmentación:

• célula: el fragmento del 1° compás es indivisible, es el germen de la idea musical de la obra. No se la

puede dividir más.
• motivo: es coincidente con la célula. Da sentido al tema y no puede extenderse más pues ya tendría
desarrollo interno (y esto es incompatible por definición). Da suficiente información paramétrica del tema
principal de la obra (armonía, textura, acompañamiento, melodía, ritmo, sonido, etc.).
• inciso: Es el primer estadio de elaboración del motivo en esta obra. Es la suma de dos motivos. Tiene
desarrollo del motivo.
• semifrase: Es la unión de dos incisos. Si bien no termina en una semicadencia sobre la dominante, el
hecho que después se repita de manera literal le da carácter de apertura a la idea, que la segunda vez se
cierra. Tiene un sentido de complementar, por la misma repetición.
87

• frase: Es el enunciado temático de la obra que funciona con sentido completo. Cumple la idea de
simetría. Gira en torno a una tónica. Tiene un final definido, un carácter cerrado.
• período: Coincide con el nivel de frase. Por definición es un grupo de frases con identidad temática y/o
unificación tonal. En este caso la sección central, si bien surge del motivo inicial como ya hemos visto
clases anteriores, el tratamiento del mismo lo “despega” temáticamente de él (por ritmo, textura, tempo,
articulaciones, etc.). Además está en otra tonalidad.

El resto de la obra opera de la misma manera que la primera sección. Por lo tanto la obra se puede
esquematizar en el siguiente cuadro:

compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
período α β α’
frase A B A’
semifrase 1 1’ 2 2 1 1’
inciso a b a b’ c d c d a’’ b’’ a’’’ b’’’
motivo a b c d a b c d’ f g h i f g h i a’ b’ c’ d’ a’ b’ c’’ d’
’ ’ ’
célula I II III IV I II III IV V VI VII VIII V VI VII VIII I’ II’ III’ IV’ I’’ II’’ III’’ IV’’

Como verán el cuadro es sumamente “abigarrado”. Esto es porque estamos analizando TODO con el
mayor de los detalles. Sin embargo no se hace siempre (en realidad casi nunca) así.

Los mejores cuadros de síntesis de análisis de obras muestran lo más representativo de las mismas,
eludiendo repeticiones innecesarias, parentescos familiares molestos (no se asusten! me refiero a las primas ’’’ ),
niveles analíticos repetidos, etc. para dejar más limpio lo notorio de la obra.

En este caso, un buen cuadro, más “limpio” podría ser:

compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
período α β α’
frase A B A’
semifrase 1 1’ 2 2 idem
inciso a b idem c d idem idem
motivo a b c d idem f g h i idem idem
célula Es coincidente con el motivo

En este segundo cuadro se representa LO MISMO que el anterior, y de hecho de manera más clara, pues
vemos en un golpe de vista que hay muchas cosas repetidas y en qué lugar exacto radica la diferencia en la obra.
Vemos también la cantidad de materiales diferentes, similitudes, en fin, lo que debe ser un cuadro: la clarificación
de algo, no otra cosa.
88

Coincidencias de segmentación

Estas agrupaciones pueden muchas veces coincidir entre ellas, provocando confusión en sus nombres.

Célula la célula puede coincidir con el motivo si éste no se lo puede dividir

motivo
no puede haber coincidencia del motivo con el inciso, pues el motivo no puede tener desarrollo
interno y el inciso tiene que tenerlo

inciso el inciso puede coincidir con la semifrase

semifrase
no puede haber coincidencia de la semifrase con la frase, pues la semifrase tiene que tener
carácter de apertura y la frase de cierre

frase la frase puede coincidir con el período

período

Tipos de agrupaciones

Por cantidad: Estas unidades se agrupan en las obras por grupos del mismo tipo: por ejemplo dos
motivos hacen un inciso, dos incisos una semifrase, dos semifrases una frase, etc. La concatenación o agrupación
más natural es la binaria, pero también se puede dar la ternaria.

Por calidad: Si las agrupaciones internas contienen la misma temática o derivadas de manera evidente de
ella, se dice que son afirmativas, en cambio si son opuestas o contrastantes, negativas.

Voy a aclarar esto último en el mismo cuadro del análisis anterior:

compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
período α β α’
frase A (binaria afirmativa) B (binaria afirmativa) A’ (binaria afirmativa)
semifrase 1 (bin. afirm.) 1’ (bin. afirm.) 2 (bin. afirm.) 2 (bin. afirm.) idem
inciso a (bin. af.) b (bin. af.) idem c (bin. af.) d (bin. af.) idem idem
motivo a b c d idem f g h i idem idem
célula Es coincidente con el motivo

Tanto la cantidad como la calidad de los tipos de agrupación están determinados por los niveles que
contiene dicha agrupación, es decir en este ejemplo la frase A es binaria porque contiene 2 semifrases, y es
afirmativa porque esas dos semifrases que contiene son semejantes o derivan del mismo material de manera muy
evidente.
89

Morfología I - Tipos formales pequeños.

Las formas musicales básicas, o también llamadas pequeñas, son las estructuras musicales más simples
que hay en la música. Estas formas se basan en el agrupamiento de partes que incluyen desde las iguales a las
contrastantes. Los distintos grupos de secciones se repiten, reaparecen, se ensamblan con otros y, de tal
conjunción, resultan a su vez formaciones de mayor envergadura.

La coherencia que hace que la obra sea tal está dada generalmente por relaciones motívicas, rítmicas y
armónicas que reaparecen en los grupos similares y llegan a traspasar los contrastantes. Lo determinante es ver
entonces la concordancia de dichas relaciones en la obra total.

Gracias a esto el analista puede acercarse al secreto que hace que la música de Mozart sea tan
inescrutablemente similar con la tan inusitada cantidad de temas contrastantes como tiene, o la música de Brahms
tan increíblemente variada y diferente a pesar del proceso de variación desarrollada con la que está concebida.

A estas formas se las puede clasificar de diferentes maneras. Usaremos la más abarcativa de todas que las
clasifica, en una primera instancia, por la similitud o no del material que contienen.

1) Por tener el mismo tema: es la tipología que agrupa a todas las formas por tener en su formación un
único material o tema base. Se las llama PRIMARIAS. Dentro de las formas primarias nos podemos
encontrar con:
• Las formas de preludio, formas de características generalmente libres, con un único material
motívico, guiadas en su estructuración interna por procesos mayormente armónicos (se verá
en el segundo nivel de la materia).

A
90

• Las formas de canción o lied de estrofas iguales (A – A´ – A´´ – A´´´ – etc.). Formas que, con
un único tema, se repiten constantemente guiadas generalmente con un texto estrófico que pauta
la cantidad de secciones totales de la obra.

A A’ A’’ etc. (sólo por el texto)

91

• Los temas con variaciones. Formas musicales que toman un único tema de base, a partir el cual
realizan múltiples, sucesivas y hasta muy complejas elaboraciones, con las que se desarrolla la
obra en su totalidad. Implican en su estructura mayor un desarrollo del crecimiento paramétrico
de manera muy patente (se verá en el segundo nivel de la materia).
Ejemplo gráfico:

Tema Variación 1 Variación 2 Variación 3 Variación 4 Variación 5 Variación 6 Etc...

• Las obras sueltas. Son las formas que con un único tema se desarrollan de manera completa y
cerrada. Generalmente contienen un único periodo y por ser tan cortas suelen estar situadas
dentro de un ciclo de obras que las contienen.

Schuman, Álbum de la juventud op. 68 Nº 1

A
92

2) Por cantidad de partes y contraste temático: son las formas que contienen contraste temático interno,
por lo que la cantidad de partes o secciones temáticas también puede ser variable. A las formas pequeñas
se las puede dividir en:

• BINARIAS: por tener sólo dos secciones y dos temas.

• A – B: es la única posibilidad de conformación, ya que no hay otra posibilidad de combinatoria

de dos temas (cronológicos) y dos secciones.
Es bastante difícil encontrar una forma con esta estructura, ya que no está compensada
perceptivamente. La expectativa gestáltica del oyente (buena forma) pide resolución de retorno al
inicio de la obra, cosa que acá no sucede. Esto hace que la obra quede “un poco abierta”.

B
93

• TERNARIAS: por tener tres secciones y dos o tres temas.

• A – A´ – B: por las mismas razones que la binaria, no es muy usada. El B al final deja la
expectativa sin resolver, sobre todo después de haber reincidido con un desarrollo del primer
tema, que al ampliarlo en el tiempo, desbalancea además la novedad de B, que queda sin
desarrollo. Fue una forma muy desarrollada en la Edad Media, producto del uso deliberado de la
oda clásica griega en los himnos con su estrofa (A), antístrofa (A) y épodo (B).

A A (por repetición) B

• A – B – B´: resuelve la problemática de la estructura anterior. Ya que no desarrolla la apertura

temática sino su novedad (B). De esta manera la percepción queda un poco más satisfecha,
aunque no retorne al primer tema.
94

• A – B – A: es la forma más equilibrada. La vuelta literal al comienzo de la obra cierra el ciclo de

equilibrio de vuelta que toda percepción necesita para su relajación. Sin embargo, la literalidad
de la presentación de A puede formar una nueva expectativa de retorno al tema B, que no va a
pasar.

A (por da capo)
95

• A – B – A´: resuelve el problema de la estructura anterior, al retornar al tema A con alguna

variación. La misma hace que la reexposición se transforme en recapitulación a los efectos
perceptivos y esto ya de por sí no implique ninguna expectativa de nueva presentación de B o de
otra sección adicional. Es la forma, perceptivamente hablando, más perfecta y equilibrada que
hay y de la cual derivan la gran mayoría de las grandes formas musicales.

A’

• A – B – C: la presentación de tres temáticas diferenciadas hace de esta forma una sucesión de

creación de tensión que no resolverá a menos que se le añada alguna función conclusiva final
(por ejemplo una coda). Por esta razón es muy difícil encontrarla en la música.
Greensleeves, anónimo:

C
96

Resumen clasificatorio de las pequeñas formas musicales

Por tener el mismo tema: PRIMARIAS

• preludio
• canción o lied de estrofas iguales
• temas con variaciones
• obras sueltas

Por cantidad de partes y contraste temático

• BINARIAS:
• A–B

• TERNARIAS:
• A – A´ – B
• A – B – B´
• A– B –A
• A – B – A´
• A–B–C
97

Morfología I – Análisis de formas básicas

Uno de los principales aspectos a tener en cuenta en los análisis formales es ver qué tomó el compositor
para desarrollar su obra y convertirla en un continuum sonoro de coherencia constructiva.

Es una convención hablar de la unidad y la variedad como la piedra angular de la estructura artística. La
unidad y la variedad surgen no como algo separado, sino más bien como diferentes grados de la misma cosa. Si el
flujo de la pieza contiene pocas novedades, la música resulta aburrida; si hay demasiados frenazos y comienzos de
cosas nuevas, la discontinuidad termina por romper la coherencia de la obra. El primer y más fundamental
problema del compositor consiste por tanto en asegurarse que el flujo global no se rompa desde el comienzo hasta
el final de la pieza. Si embargo el grado de novedad debe de variar en distintos puntos. El problema por tanto está
en el equilibrio.

Si bien este problema se exacerba en las obras de mayores dimensiones, en las micropiezas de formas
básicas se observa el germen de este proceso y es allí donde vamos a detener nuestro enfoque, ya que los temas
diferenciales o no, nos darán la pauta de la variedad y la consistencias temáticas dentro de la misma nos
mostrarán la unidad que todo compositor pone en juego en su creación.

El tema principal consiste entonces en ver:

1) cuáles son materiales básicos de la obra.

2) de qué manera desarrolla todo el material en un proceso de unidad y coherencia a partir de ese/os
gérmenes.
3) cómo se logra la necesaria variedad del discurso a partir de la incorporación de novedades.

Para abordar el primero de los temas es necesario realizar descripciones detalladas de cada material que
consideremos novedoso. Esto es determinante en el análisis, ya que gracias a eso podremos ver si hay conexiones
(variedad) o no (oposición) de los mismos en el resto de la obra.
El seguimiento de esos materiales diferenciales dentro de la obra, y la búsqueda de unidad en la obra, nos
lleva a concebirla como una obra íntegra, fruto de una creación consciente y deliberada de unidad por parte del
compositor.
Finalmente la búsqueda de novedades (materiales nuevos o procesos de desarrollo muy alejados del
original) nos denotan la manera que tienen los compositores de desarrollar las obras a partir de los gérmenes más
mínimos de material.

Aspectos a tener en cuenta en un análisis:

En cuanto al ritmo:
• ¿qué clase de ritmo lo define? ¿uniforme, no uniforme, pulsado, no pulsado?
• Los factores de acentuación ¿coinciden o no con la métrica?
• ¿hay interacciones del ritmo con el resto de los parámetros?
• ¿cuál es la posición acentual del motivo?

En cuanto a la melodía:
• ¿cómo es su contorno melódico?
• ¿cómo se presenta su direccionalidad?
• ¿cuál es su ámbito y registro?
• ¿cómo se relaciona con la armonía?
• ¿es continua o discontinua?
• ¿cómo son sus intervalos?
98

En relación a la armonía:
• ¿qué lenguaje armónico general tiene el motivo?
• ¿qué tipo de acordes forman parte del motivo: estructurales u ornamentales?
• ¿qué tipo de generalidad se observa en los análisis detallados de los acordes?

Desde lo fenomenológico:
• ¿cuál es la instrumentación del motivo? (en estas piezas siempre es el piano, sin embargo esta
información es de suma importancia en los análisis de obras para orquesta, pues el cambio
tímbrico suele constituir uno de los factores de mayor novedad que los compositores emplean en
obras para ese orgánico).
• ¿qué tipo de timbres específicos, modos de ataque, articulación son pedidas?
• ¿en qué intensidad y velocidad está indicada su interpretación?

En cuanto a la textura y el acompañamiento:

• la presentación motívica ¿es simple o compleja?
• ¿qué textura presenta?
• En el caso de tener acompañamiento ¿cómo es?

Una vez contestadas estas preguntas, si lo hicimos a conciencia, tenemos una visión muy clara de lo que
hay que ver en el resto de la obra. Si hubiéramos visto en las primeras aproximaciones a la partitura otros posibles
materiales diferentes al analizado, deberíamos realizar el mismo proceso de análisis. De no haberlo visto en ese
momento “saltará” seguramente en un análisis ulterior.

Teniendo esta base, vamos ahora a enfocar el segundo de los puntos: la unidad de la obra a partir de ese
germen motívico. Este tema se desarrolla viendo de qué manera transforma el material original a medida que va
avanzando la obra. Voy a dar sólo algunos ejemplos de los primeros compases, señalados en la partitura con zonas
transparentes:

1) variación por liquidación o acortamiento del motivo: se queda sólo con la parte final (mismo
ritmo, misma posición métrica, mismo gesto melódico, misma textura, mismo acompañamiento,
mismo tipo de armonía, misma fenomenología, etc.).
2) ídem con ampliación interválica de la melodía en relación a 2, pero conservando mayor
literalidad con el original.
3) Variación por: cambio de dirección melódica, cambio de textura y de acompañamiento, cambio
de armonía. Conserva ritmo, posición métrica…
4) Variación por posición métrica, armonía, textura, acompañamiento… conserva el resto.
5) Variación por liquidación y extensión del acompañamiento…

Así se podría seguir con todos los compases. Lo importante es que se nota que TODO sale de lo mismo:
ese motivo original.

Una vez determinado esto vamos a la última cuestión analítica: la variedad. Esto se puede observar en
diferentes grados dentro de una obra. Generalmente los compositores abordan este tema de manera gradual,
llevando los mayores avances de diferenciación al punto climático de la obra (el clímax o momento de mayor
tensión en la misma).

Este nivel de análisis también se puede hacer en detalle (como el realizado en la unidad) o de manera más
general.
99

Morfología I - Forma rondó

Rondó

Está dentro de las formas divididas en secciones y derivada de lied binario reexpositivo A – B – A,
característica forma cerrada.

Es la forma musical que se caracteriza por la repetición de una sección llamada estribillo separado por
secciones contrastantes al mismo, llamadas coplas o estrofas. El período principal (estribillo) se expone varias
veces generalmente en la misma tonalidad. Las estrofas son diferentes o variadas entre sí y relativamente
independientes del estribillo, sin embargo el contraste de los temas no tiene que llegar a una antítesis absoluta. La
similitud de algunos aspectos no quita que se diferencien en otros.

La función formal general se puede resumir en contraste y equilibrio. Es por esto que Clemens Kühn en
su Tratado de la forma musical la define como “El regreso tras algo distinto”. Dentro de los principios básicos
de configuración musical vemos como funcionan la repetición y el contraste de la manera más patente.

Como toda forma que trabaja la repetición como principio operador se corre el riesgo de la repetitividad y
monotonía del estribillo, es por esto que el estribillo puede operar con algunos cambios internos como cambios
tonales mínimos, reducciones o liquidaciones de compases, etc.

Tipos de forma rondó

La forma rondó, al operar con principios tan básicos y simples, admite muchas posibilidades de
realización. Los más practicados, dependiendo de la cantidad de períodos son:

Rondó de 3 períodos:

A B A Coda
Exposición Exposición Reexposición Conclusión
I Cualquier tonalidad vecina I I

A B A’ Coda
Exposición Exposición Recapitulación Conclusión
I Cualquier tonalidad vecina I I

La diferencia en estos dos modelos está en la vuelta a un A literal (reexposición) o variada

(recapitulación).
100

Rondó de 5 períodos:

A B A B A Coda
Exposición Exposición Reexposición Reexposición Reexposición Conclusión
I Cualquier tonalidad I I I I
vecina

A B A C A Coda
Exposición Exposición Reexposición Exposición Reexposición Conclusión
I Cualquier tonalidad I Otra tonalidad I I
vecina vecina diferente a la
de B

Gran forma rondó de 7 períodos:

A B A C A B A Coda
Exposición Exposición Reexposición Exposición Reexposición Reexposición Reexposición Conclusión
I Cualquier I Otra tonalidad I =B I I
tonalidad vecina
vecina diferente a la
de B

A B A C A D A Coda
Exposición Exposición Reexposición Exposición Reexposición Exposición Reexposición Conclusión
I Cualquier I Otra tonalidad I Otra tonalidad I I
tonalidad vecina vecina
vecina diferente a la diferente a la
de B de B y C

Rondó-sonata: es un tipo especial de rondó que se fusiona con la forma de sonata (por eso sólo lo enunciaré y
dejaremos el posible ejemplo para cuando veamos esa forma). Lo que la distingue del resto es que desarrolla y
extiende mucho más la estrofa central C, y las tres últimas secciones son de índole recapitulativa (sobre todo por
las tonalidades):

A B A C A B A Coda
Exposición Exposición Reexposición Exposición Reexposición Recap. Recap. Conclusión
I Cualquier I Otra tonalidad vecina diferente a la de I I I I
tonalidad B o hasta incluso con modulaciones y
vecina subtemas internos

Gran rondó de 9 secciones:

A B A C A B A C A Coda
Exposición Exposición Reexpo Exposición Reexpo Reexpo Reexpo Reexpo Reexpo Conclusión
I Cualquier I ≠ I =B I =C I I
tonalidad
vecina
101

La idea de que en todos estos rondó haya coda al final es para dar la idea de finalización de la obra, ya
que la constante alternancia de secciones puede dar la sensación de seguir siempre de la misma manera.

La introducción, aunque es posible, no es necesaria.

Si bien muy poco usados, hay otras formas de rondó que no terminan en el estribillo sino en alguna
estrofa. El equilibrio en este tipo de estructura por lo tanto se pierde. El añadido de una coda final hace que la
sensación de cierre llegue a su término de manera exitosa.

Rondó de 4 períodos:

A B A B Coda
Exposición Exposición Reexposición Reexposición Conclusión
I Cualquier tonalidad I I I
vecina

Rondó de 6 períodos:

A B A C A B Coda
Exposición Exposición Reexposición Exposición Reexposición Reexposición Conclusión
I Cualquier I Otra tonalidad I =B I
tonalidad vecina vecina diferente
a la de B

Contenidos temáticos

Como dije al principio se trabaja la repetición y el contraste, aunque éste no es tan absoluto, ya que se de
serlo se perdería la unidad en la obra.

Los aspectos de contraste que generalmente operan son los siguientes, aunque repito, no todos a la vez:

• aspecto armónico
• modo ≠
• tonalidad ≠
• ritmo armónico ≠
• aspecto melódico
• ámbitos ≠
• arcos melódicos ≠
• interválica ≠
• aspecto rítmico
• subdivisiones ≠
• acentuaciones ≠
• posiciones métricas ≠
• aspecto dinámico
• matices ≠
• articulaciones ≠
• aspecto polifónico
• texturas ≠
• tipos de acompañamiento ≠
102

Puntos de estudio de la forma rondó

Cuando abordamos un tema de análisis hay que tener ciertas directrices de enfoque, para evitar la
dispersión en el océano de posibilidades a abordar. Los puntos clave de estudio en una forma que se basa en la
alternancia de repeticiones y contrastes hay que fundarlos en dos cuestiones principales:

• Contraste: Comparación de estribillos y estrofas. ¿Qué fuentes de contraste explota el compositor?

• Tonalidad?
• Temas?
• Carácter?
• Texturas?, etc.

• Repetición: ¿Qué alteraciones ofrece el compositor a manera de variedad cuando emprende el

retorno?

Veamos ahora en la pieza de Schumann que sigue como operan estos principios.

Schumann: Escenas infantiles op. 15 Nº 11

103

Forma de la pieza: rondó de 7 períodos

A (16 c.) B (8 c.) A (8 c.) C (8 c.) A (8 c.) B (8 c.) A (8 c.)

Exposición Exposición Reexposición Exposición Reexposición Reexposición Reexposición
I Relativo menor I Modulante I Relativo menor I
Sol M mi m Sol M (varias) Sol M mi m Sol M
104

Factores de comparación temática:

A B
Aspecto formal • Con un sólo motivo
• dos presentaciones del
mismo
Aspecto rítmico • No uniforme, pulsado
• motivo tético-suspensivo
• valor largo a corto
• 5 figuras diferentes
• acentuaciones
coincidentes con la
métrica
Aspecto melódico • Contorno recto y
descendente final
• interválica mayormente
por grados conjuntos
• sólo un salto de 4°
asecndente
• climax al centro
• ámbito de 5°
• registro medio
• melodía continua
• melodía no armónica
Aspecto armónico • Sol M
• lenguaje cromático
• ritmo armónico por
corchea
Aspecto textural • Compleja
• melodía acompañada y
semicontrapunto
Aspecto textural de • Coral, semicontrapunto,
acompañamiento complementaria
Aspecto fenomenológico • Timbre piano
• ligado
• intensidad pp
• velocidad metónomo 96
• =
• 4 presentaciones del
mismo
• =
• =
• =
• sólo dos figuras usadas
• =
• Contorno ondulado amplio •
• interválica de saltos
• climax al principio
• ámbito de doble 8°
• =
• melodía discontinua
• =
• Relativa menor
• lenguaje diatónico
• ritmo armónico por negra
• simple
• melodía acompañada
• Figuración
• Timbre piano
• = y staccato
• =
• velocidad más rápido
C
• Con dos motivos
diferenciados
• dos presentaciones de
cada uno
• =
• =
• valor corto a largo
• uso de tres figuras
• acentuaciones no
coincidentes con la
métrica y coincidentes en
la 2° parte
Contorno ondulado
estricto
• interválica mayormente
por grados conjuntos
• salto de 6° ascendente
• climax al centro
• ámbito de 6°
• =
• melodía continua
• =
• Con varias tonalidades
• =
• =
• =
• homófona y melodía
acompañada
• Refuerzo por duplicación
y complementaria por
figuración
• Timbre piano
• ligado
• intensidad f
• = y rall.

Como se puede apreciar Schumann trabajó varios aspectos diferenciales entre los diferentes temas, sin
embargo conservó los aspectos más más profundos (que corresponden al estilo y a una pieza de muy breves
dimensiones) como la “cuadratura” de las presentaciones motívicas, el ritmo general, los registros, el lenguaje
melódico en relación a la armonía, las relaciones tonales cercanas, el lineamiento general de la textura y los
aspectos más generales de la fenomenología.

Los contrastes funcionan a partir de particularidades como los tipos de figuración, contornos melódicos,
interválica, acompañamientos y tempos.
105

Morfología I – Forma Suite

Suite

Por definición es una serie de movimientos de danzas instrumentales escritos todos en una misma
tonalidad, generalmente precedidos de un preludio y dispuestos de tal manera que se alternan el carácter y el ritmo
de las mismas.

Su textura básica es semicontrapuntística y contrapuntística, por lo que estas obras se componían

preferiblemente para instrumentos polifónicos como el clave o el laúd aunque hay muchas suites escritas por
diversos autores para violín solo o violoncello.

Las denominaciones pueden cambiar de acuerdo a la procedencia: Partita en italiano y ordre en francés.
También puede llamarse en el siglo XVI sonata y hasta obertura, sin llegar a entenderse a ésta como el género
precedente a una obra de mayor envergadura que conocemos hoy en día.

Estructura general del ciclo

En la primera mitad del siglo XVIII estaba formada por todo tipo de piezas: danzas, preludios,
variaciones, etc… Su eje central lo constituían 4 danzas llamadas danzas fijas. La alternancia entre danzas rápidas
y lentas, el contraste rítmico, y la misma tonalidad principal unificaban todo el conjunto.

En la segunda mitad del siglo, las danzas de la suite se estilizan, y absorben aspectos nuevos que son
ajenos a su carácter y función original: modulación a tonalidades vecinas, uso de progresiones melódico-
armónicas, ornamentaciones melódicas y uso de técnicas contrapuntísticas varias.

Las cuatro danzas básicas de la Suite Barroca son la Alemana, la Corriente, la Zarabanda y la Giga en
ese orden, a las que generalmente se les podía colocar un número previo como preludio, obertura o tocatta. Otras
danzas como la Bourrée, la Gavota, el Minuet, la Loure, la Polonesa, el Passepied y otras, podían aparecer
ocasionalmente entre la Zarabanda y la Giga.
De esta manera el número total de piezas podía variar entre 4 y 9 o 12:

Danzas fijas Alemana Corriente Zarabanda Giga

Danzas Preludio Bourré
agregadas obertura Gavota
no fijas tocatta Minuet
Louré
Polonesa
etc...

Estructura interna de las danzas

Forma:

Estas danzas siempre poseen forma binaria. Esto es, están compuestas por dos partes. Cada una de las
partes de la danza se repite. Las dos secciones pueden tener la misma cantidad de compases lo cual constituye un
remedo del antiguo carácter de baile que tuvieron estas piezas en sus orígenes a finales del Renacimiento. Pero en
la práctica barroca, lo más común era que la primera parte fuera generalmente más corta que la segunda y que
estuviera construida en una relativa cuadratura, esto es en períodos de regulares de 8, 12 o 16 compases.
106

La segunda parte, como ya dijimos podía ser de mayor longitud que la primera parte, generalmente un
tercio mayor que ésta, aunque no se puede dictar en este terreno una norma rígida.

Tonalidad:

Cuando la danza se encuentra en modo mayor, la primera parte culmina generalmente en la dominante.
En el caso en que la danza se encuentra en modo menor, lo más frecuente es que la modulación sea hacia el tono
relativo mayor.

Secciones intermedias:

Las transiciones armónicas intermedias, generalmente se presentan en forma de progresiones que

permiten modular transitoriamente a cualquier otro tono vecino antes de llegar al destino final. Dichas secciones
reciben el nombre de Fortspinnung, por tratarse de un procedimiento barroco muy usado en la época que se
caracterizaba por un movimiento de trama continuada de características elaborativas, propulsivas y de impulso
hacia adelante.

Sección mayor A A’

Secciones A A’ Cadencia A A’ Cadencia

menores
Nombres Antecedente Fortspinnung Epílogo Antecedente Fortspinnung Epílogo

Función Exposición Elaboración Conclusión Exposición Elaboración Conclusión

por elaborada por por
modulación cambio tonal modulación
Tonalidades I Mayor xxxxxxx Dominante Dominante xxxxxxx I Mayor
principales
I menor xxxxxxx Relativo Relativo xxxxxxx I menor
mayor mayor

Como se podrá ver en el cuadro la relación entre las dos secciones se basa principalmente en dos
características: simetría tonal y paralelismo temático, las dos características principales de la forma suite.

a) Simetría tonal: la primera sección establece la tónica y modula hacia una tonalidad afín concluyendo con
una cadencia en la nueva tonalidad. La segunda sección presenta un plan inverso y complementario: se
inicia con una tonalidad afín y regresa al tono principal concluyendo con una cadencia.
b) Paralelismo temático: las dos secciones presentan un motivo que se desarrolla por medio de
progresiones, inversiones, o cualquier tipo de combinaciones típicas de la época. Cada sección concluye
con el mismo diseño cadencial.
107

Características de las 4 danzas principales

Alemana (en francés Allemande):

Es una danza moderada en compás de 2/4 o 4/4 con anacrusa de semicorchea, raras veces de corchea y en
algunos casos de tres semicorcheas acéfalas. Está caracterizada por un movimiento permanente de semicorcheas
que se pueden combinar en todas las voces de la polifonía. Generalmente la textura de estas piezas puede ser a dos
y tres voces. Es relativamente común que una textura a dos voces se transforme repentinamente y por breve
tiempo en una textura a tres voces y viceversa, pero debido a la relativa complejidad que impone el carácter
instrumental del género, lo más común es que este cambio sea, como ya dijimos, por breves intervalos de tiempo.
La construcción por motivos breves se encuentra en numerosas obras del género.

Corriente (en francés Courante ̧ en italiano Corrente):

Es una danza que puede presentar dos variedades. La Corriente italiana es una danza rápida en compás
ternario (3/4 o 3/8) con anacrusa de corchea. La Corriente francesa es una danza moderada en compás de 3/2 o 6/4
con frecuentes alternancias entre ambos metros formando el fenómeno métrico de la hemiola, e igualmente con
anacrusa de corchea. También es especialmente común el tipo de hemiola consistente en la sucesión de acentos
binarios en el compás de 3/4 especialmente en las cadencias. Tal recurso es muy característico del estilo, como se
ve en este ejemplo de la Corriente de la Suite No 11 de Handel:

La textura de la Corriente francesa consiste en un entramado contrapuntístico generalmente a dos voces,

donde el interés melódico se desplaza sucesivamente entre las diversas partes de la polifonía:
108

Zarabanda (en francés Sarabande):

Es una danza lenta ternaria de aire solemne. Se le considera de origen hispánico (inclusive español-
americano). En su forma más tradicional está constituida por un metro reiterativo consistente en la prolongación
del segundo tiempo del compás, a través de un puntillo o de un silencio de medio tiempo, terminando el grupo en
forma suspensiva. En el siguiente ejemplo de Froberger, el carácter suspensivo del final del metro se reconoce en
el movimiento final de la mano izquierda:

En las Zarabandas de Bach ritmo constante no existe o está muy disimulado. En el siguiente ejemplo
podemos observar el ritmo característico de la Zarabanda únicamente en los dos primeros compases,
conservándose en los compases siguientes el carácter solemne de la danza, así como una gran densidad armónica:
109

Jiga (o Giga):

Es una danza derivada de la antigua Jig inglesa. La Jiga tiene igualmente una variante francesa y una
variante italiana. La Jiga francesa se caracteriza por el compás en pulso ternario: 6/8, 6/4, 12/8, etc. y la textura
imitativa. La mayoría de las Jigas de Bach, Handel y Froberger son del tipo francés. El siguiente ejemplo
corresponde a la Suite en si m de Froberger:
110

Cuadro de danzas

Agrego este pequeño apunte de catalogación y caracterización de danzas que damos generalmente en la
materia, sólo para información adicional. Aquí encontrarán las danzas que se pueden intercalar entre los números
de la suite, entre muchas otras.

Danzas Compás Movimiento Ritmo característico

Aria / Air Binario o ternario Lento Libre

Allemande 4/4 Moderado

Anglaise 2/2 Rápido

Basse danse 3/2 Moderado

Bolero 3/4 Lento

Bourré 2/2 Rápido

Branle 2/4 Rápido

Burla/Burlesca Libre Rápido Libre

Canario 9/8 ó 9/16 Rápido

(Giga)

Capricho Binario Rápido Libre

Chacona 3/4 Lento

Contradanza 2/4 Rápido

Corrente 3/2 ó 3/4 Rápido

Czarda Binario Rápido

(mazurcas/polonesas)
111

Danza alemana 3/8 ó 3/4 Moderado

(Deutsche)

Dompe inglés 2/2 Lento

(dump)

Eco 2/4 Rápido Libre

Entrada Binario Moderado

Escocesa 2/4 Rápido

Estampie 6/8 Rápido

Folia 3/4 ó 3/2 Lento

Forlane 6/4 ó 6/8 Rápido

Galop Binario Rápido

Gallarda 3/2 Rápido

Gavota 2/2 Rápido

Italiana Rápido
6/8 ó 12/8
Giga
Francesa Lento
4/4

Habanera 2/4 Lento

Hornpipe Binario o ternario Rápido

Ländler 3/4 Rápido

Louré 6/4 Rápido

112

Marcha Binario Moderado

Marcha fúnebre 2/4 Lento

Mazurca 3/4 Rápido

Minueto 3/4 Rápido

Mussette Binario o ternario Moderado

Pasacalle 3/4 Rápido

Passamezzo Binario Rápido

(pavana)

Passepied 3/8 Rápido

Pavana 4/4 ó 2/2 Lento

Piva 12/8 Rápido Libre

Polca Binario Moderado

Polonesa 3/4 Lento

Rigodón 2/4 ó 4/4 Rápido

Rondó Generalmente binario Rápido

Saltarello 6/8 ó 12/8 Rápido

113

Siciliana 6/8 ó 12/8 Lento

Tarantela 3/8 ó 6/8 Rápido

(Saltarello y giga)

Trotto 6/8 Rápido

(saltarello)
Vals 3/4 Rápido

Veneciana Ternario Moderado

Zarabanda 3/2 ó 3/4 Lento

Doble Repetición ornamentada de una pieza precedente

114

Morfología I – Forma sonata

Historia

Hasta el siglo XVI, la música instrumental no gozaba de gran importancia. El estilo musical se basaba en
general en el aspecto vocal, y los instrumentos, cuando se utilizaban, tenían una función subordinada a la de las
voces.

El nacimiento de la música instrumental se fija normalmente en el transcurso del siglo XVI, por lo que el
germen de la sonata puede situarse hacia este mismo siglo. En sus orígenes, el término "sonata" (derivado del
italiano suonare, sonar) significaba música no cantada, sino interpretada con instrumentos. Contrariamente a la
suite, que proviene de la música de danza, la sonata era por lo general una pieza seria.

Comenzando con estas primeras formas de sonata y como resultado de una evolución lenta en la que
participaron muchas formas distintas y a la que contribuyeron numerosos compositores, hacia mediados del siglo
XVIII se consolidó la forma característica de la sonata y su extraordinaria importancia entre las formas musicales.
La época de Haydn, Mozart y Beethoven, el llamado período clásico, lleva impreso el sello de la forma sonata. En
manos de estos compositores fue cuando la forma sonata alcanzó su culminación como estructura de alta
complejidad musical.

Forma general de la obra

En su totalidad, la sonata consta de tres o, con más frecuencia, cuatro movimientos.

Si posee 3 movimientos estos reciben los siguientes nombres:

1) Allegro
2) Andante o adagio
3) Rondó o allegro

Cuando la sonata consta de 4 movimientos se agrega entre el 2° y el 3° un Minué o Scherzo:

1) Allegro
2) Andante o adagio
3) Minué o Scherzo
4) Rondó o allegro

Sin embargo esta estructura no es inamovible. Compositores de la talla de Beethoven la han modificado
inaugurando nuevas posibilidades, como un cambio recíproco entre el Adagio y el Minué o Scherzo.

Las indicaciones de movimiento en la sonata se basan en el principio estético de la variación

equilibrada:

1) Rápido
2) Lento
3) Moderadamente rápido
4) Rápido.
115

Cuando se emplea más de un instrumento, la sonata recibe el nombre de Trío, Cuarteto, Quinteto, etc.
Un cuarteto de cuerda es en realidad una sonata para cuatro instrumentos de cuerda: dos violines, una viola y un
violoncello. Cuando se trata de una orquesta, hablamos de una sinfonía, aunque también está estructurada con la
forma de sonata.

Forma particular del 1° movimiento de la obra

Cuando se habla de forma de sonata, se hace alusión a la estructura del 1° movimiento de la obra, es decir
al allegro. Es por eso que muchas veces se la suele llamar forma de allegro.

Esta forma de sonata, por definición, es una forma bitemática y tripartita.

Consta entonces, para ser forma de sonata en su forma más básica, de tres divisiones básicas: exposición,
desarrollo y recapitulación (al final de la explicación se realizarán los cuadros síntesis de lo expuesto ) y de dos
temas.

 Exposición

Del mismo modo que en el primer acto de una obra teatral establecemos contacto con los principales
personajes, la exposición de la forma sonata es la presentación de los temas principales de la obra. Este sujeto
temático, igual que los personajes teatrales, se divide en dos grupos, caracterizados como masculino y femenino.

Por lo general, el primer tema está formado por una melodía corta y concisa de interés rítmico muy
marcado, de carácter "masculino", en la tonalidad principal de la obra, es decir la tónica.

El segundo tema tiene generalmente un carácter más lírico, "femenino", contrastando con el primero.
Podemos decir que en el segundo tema predomina el interés melódico. Pero el contraste más importante entre el
primer y segundo tema está en que éste último se halla en una tonalidad diferente: si la obra está en tonalidad
mayor el mismo estará en la dominante; si la obra está en tonalidad menor, este tema estará en su relativo mayor.

Puede ser que haya una transición entre los dos temas, ya que es necesario muchas veces conducir el
cambio tonal por medio de un pasaje modulatorio que sirve de pasaje transitivo entre estos dos personajes. En la
forma sonata se lo llama puente. La longitud de este pasaje es variable y generalmente está basado en varios
momentos, al igual que un pasaje transitivo (liquidación, transición liquidación y apertura).

La exposición suele cerrarse con un pasaje de carácter conclusivo: la coda.

 Desarrollo

En esta parte, los temas presentados en la exposición se elaboran. Una vez más, la semejanza con el
desarrollo de una obra de teatro es obvio. Nos familiarizamos con el conflicto "dramático" en su totalidad, a través
de diversos recursos musicales, como la modulación, las cadencias imperfectas e interrumpidas, los adornos
melódicos, tensión dinámica…
 116

 Recapitulación

Es la sección final de la forma sonata. El tema A se repite, con alguna modificación menor. El segundo
tema B sí encuentra un cambio mayúsculo: se encuentra ahora en la tonalidad principal y es por esto que a esta
sección se la enmarca en los términos de función recapitulativa, ya que este cambio tonal nos lleva al
presentimiento de un final cercano.

Si en la exposición hubo puente, entonces éste se repite también en la recapitulación, aunque no con la
función modulante inicial, ya que aquí no es necesaria la misma.

El conjunto acaba nuevamente con la posibilidad de una coda. El conflicto ha pasado; los personajes
recobran su equilibrio.

Vamos a los cuadros resúmenes de la forma estándar de sonata. En su formulación más básica, sin los
componentes facultativos de la forma (es decir los que no son obligatorios ni definen la misma) nos encontramos
con esta forma bitemática y tripatita:

Exposición Desarrollo Recapitulación

A B A+B A B
IM V Xxxxxxxxx IM IM
Im Rel M Im Im

Sin embargo dijimos que muchas secciones se suelen agregar para ayudar a estos “conflictos” a
exteriorizarse o resolverse de mejor manera. En tal caso nos encontramos con una forma mucho más compleja:

Intro Exposición Desarrollo Recapitulación Coda de

ducción movimiento
A Puente B1 B2 B3 Liquidación Coda de A + B Retran A Puente B1 B2 B3 Liquidación Coda
de temas A sección C sición de temas A de
yB yB sección
IM xxx V xxxx V o IM
V/V
Im Rel M Im

Vamos a ver cada una de estas partes (los agregados no obligatorios son los señalados en rojo en el cuadro):

• Introducción a la obra: es una sección no obligatoria que ayuda a adentrarnos y concentrarnos en lo que
va a venir. Generalmente es corta, aunque hay muchas introducciones de sonatas (por ejemplo de
Beethoven) que suelen ser más largas y “recordables” que los mismos temas propios de la forma que
introducen.

• Puente: Como ya dijimos no es sustancial, aunque la mayoría de las formas de sonata la tienen.
Determina la transición entre los temas, con su respectiva modulación.
117

• Complejo o grupo temático B: como se ve en el cuadro, el tema B tiene más presentaciones (en las
clases las suelo llamar vitaminas…). La razón de esto está dada en que este tema se presenta en otra
tonalidad y de manera, como a dijimos, más melodiosa, que generalmente trae aparejada más complejidad
armónica. Por esto se necesita más tiempo para definirse tanto temática como armónicamente, y este
tiempo lo da sus sucesivas variantes de presentación.

• Liquidación de los temas A y B: También es una sección facultativa, es decir no obligatoria, que está
determinando el primer conflicto de estos “personajes”, ya que los mismos se empiezan a mezclar en este
momento pero con una instancia de cierre temático. Es donde se encuentran por primera vez, aunque de
manera “tímida”, por fragmentos.

• Coda de sección: se la llama así para distinguirla de la coda final del movimiento o de la forma general.
Esta sección cierra finalmente esta parte reafirmando de manera tajante la nueva tonalidad mediante
sucesivas e insistentes cadencias. Puede tener material temático nuevo, pero no muy importante, aunque
lo más común es tomar fragmentos de los temas ya enunciados.

• Tema nuevo (C) en el desarrollo: no es tan común pero puede darse el caso de que en el desarrollo se
presente un tema nuevo. El mismo no es tan fuerte como los dos principales, pero cumple la función de
dar un poco de variedad dentro del relativamente poco tematismo que tiene la forma. Si se llega a
presentar, es muy notorio como tema nuevo, no quedando lugar a dudas de su función expositiva.

• Retransición: es la sección formal que (traigo a recuerdo las funciones formales) genera tensión para
crear la expectativa de una futura y no muy lejana resolución. En la música tonal la manera más eficaz de
generar esa tensión es a partir de la armonía de Dominante, que manteniéndola cierto tiempo sin resolver
y conjugada con otros elementos paramétricos como ritmos propulsivos y climax melódicos, juega muy a
favor de una necesidad de reposo. En este lugar de la forma sonata la retransición es donde más se la
encuentra dentro de todas las formas musicales.

• Coda de movimiento: es la sección que finaliza completamente la obra. Teniendo en cuenta que la coda
de sección ya apareció por segunda vez en la recapitulación, es posible que la forma necesite de un
agregado adicional para demostrar finalmente que se terminó. Si a esto le agregamos que la simetría es un
factor clave de toda forma musical, si la obra cuenta con introducción esa sección debería contrarrestarse
en el final, y ahí es todavía más necesaria.

Tipos diferenciales de forma sonata

Ahora nos abocaremos a hacer un recorrido histórico de la forma y los famosos desvíos de la misma para
lo cual tomaremos de referencia el texto de James Hepokoski y Warren Darcy (“Elementos de la teoría de la
sonata” - 2006) quienes enuncian de manera mucho más concisa lo desarrollado por Rosen en su libro ya
mencionado “Formas de sonata”. De acuerdo a estos autores la evolución de la forma pasó por ocho estadios
desde la forma bipartita (preclásica) hasta la tripartita (clásica) llegando a la liberalización de la misma en el
romanticismo.
118

FORMAS BINARIAS PRECLÁSICAS:

Derivan de la forma suite (cuadro inicial). Sólo contienen exposición y recapitulación con repetición.
Tiene 4 estadios:

1) Forma binaria primitiva: es la forma suite.

EXPOSICIÓN RECAPITULACIÓN
A - - - - - - - - - - - - - - - A’ - - - - - - - - - - - - - - -
I---------------------------- V----- V---------------------------- I-----

2) Forma binaria desarrollada: es muy parecida a la forma suite anterior, con la diferencia que en este
estadio se empiezan a exponer variantes temáticas de A un poco más alejadas del mismo tema.

EXPOSICIÓN RECAPITULACIÓN
A------ ------ ---- A’ - - - - - A’’ - - - - - - - A’ - - - - - - - - - - - - - - - - A’’ - - - - - A - - - - - - - -
I------------------------- V-------- V------------------------ I---------

3) Forma binaria subordinada: las secciones subordinadas que alternan entre esas variantes del tema A,
empiezan a vislumbrar una idea formal de mayor rigor y esquematismo.

EXPOSICIÓN RECAPITULACIÓN
A Puente A’ Coda A Puente A’ Coda
I - - - - - - - - - - - - - - - - - V - - - - - - - - - - - - - - - - V- - - - - - - - - - - - - - - - - I - - - - - - - - - - - - - - - - -

4) Forma binaria politemática igualitaria: ya los temas se alejan tanto que se convierten en dos
opuestos: A y B.

EXPOSICIÓN RECAPITULACIÓN
A Puente B Coda A Puente B Coda
I----------------- V---------------- I------------------------------------

FORMAS TERNARIAS CLÁSICAS:

5) Forma de sonata con desarrollo no evolucionado: la sección de desarrollo y la posible coda final
convierte ya esta forma en tripartita. El desarrollo sólo suele presentar al primer tema de la obra (A).

EXPOSICIÓN DESARROLLO RECAPITULACIÓN CODA

(opcional)
A Puente B Coda A’ - - - - - - - - - - - - A Puente B Coda
I------ V - - - - - - - - - X (Tonos vecinos) (V) I - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
119

6) Forma de sonata con recapitulación incompleta y desarrollo evolucionado: la exposición del tema
A puede tener subtemas internos. La coda de sección dos partes diferenciadas. El desarrollo presentar los temas A,
B y de la transición o puente. La recapitulación, sin embargo, no está completa de acuerdo a la forma sonata
clásica.

EXPOSICIÓN DESARROLLO RECAPITULACIÓN CODA

(opcional)
A1 - A2 Puente B C1 - C2 A1- - - B - - - A2 - - - - T - - - - B C1 - C2 A
I--------- V------- xxxxxxxxxxxxxxxx I--------------------

7) Forma de sonata completa: en este cuadro se ve la forma sonata completa, con algunos agregados
que los autores consideran valiosos en esta etapa: las retransiciones hacia el final de la exposición y de la
recapitulación, la posibilidad de que haya más subtemas en el puente (o transición) y una coda final con la posible
presentación del tema A en su comienzo.

EXPOSICIÓN DESARROLLO RECAPITULACIÓN A + CODA

(opcional)
A1 T1 B1 C1 C2 RT A C T B RT A1 T1 B1 C1 RT
A2 T2 B2 A2 T2 B2 C2
B3 B3
I------- V----------- I xxxxxxxxxxxx V I-------------------- I-------

8) Mezcla de sonata con concerto grosso por los ritornellos: (esto lo presento para que les quede
completo el cuadro, sin embargo es una forma más compleja todavía que dejaremos para el 2° nivel de la
materia). Es la forma sonata con la alternancia de un estribillo que actúa de estabilizador a una forma de grandes
dimensiones y con muchos temas.

EXPOSICIÓN DESARROLLO RECAPITULACIÓN A + CODA

(opcional)
A T A B A C RT A C A B RT A T A B A C RT

I------- V----------- I xxxxxxxxxxxx V I-------------------- I-------

120

Morfología I - Trabajo práctico N°1

Es importante para la comprensión y organización de nuestros trabajos que unifiquemos el criterio de

realización. Son unos simples pasos que hacen más fácil la corrección y perfila un ordenamiento al momento de
analizar:

• Siempre numeramos los compases, son nuestra referencia. Si una obra tiene un comienzo anacrúsico el
primer compás completo es el que numeraremos como 1° (NO la anacrusa).

• A las secciones grandes las nominaremos con letras mayúsculas (A, B, etc.), mientras que a las
minúsculas las reservamos para unidades más pequeñas (lo veremos dentro de algunas clases).

Leyes de la Gestalt

Intentaremos en este trabajo clarificar el funcionamiento de nuestra percepción sobre una obra musical.
Para ello les proponemos identificar qué leyes de la teoría Gestalt actúan en distintos pasajes, o en la obra entera,
del Rondeau de la Partita N°2 para teclado de Bach, cuya partitura completa se adjunta en archivo aparte. Pueden
usar de referencia cualquier versión, tanto en clave como en piano. Les recomiendo que la escuchen varias veces
antes de comenzar el trabajo. No podemos analizar lo que no conocemos. Realicen esas escuchas con y sin
partitura, para dejar que la percepción no esté completamente condicionada por el texto musical.

Para responder las consignas no les pido ningún tipo de tecnicismo (por ahora!), sino que con sus palabras
vayan intentando hacer una descripción de los procesos que ocurren en la obra. No nos olvidamos que este es
nuestro primer trabajo, nos vamos conociendo. Y aparte de lo leído en los apuntes, pueden recurrir a sus
conocimientos musicales previos para redondear más una respuesta, si lo consideran necesario.

Y por último: estas leyes están relacionadas entre sí. Es posible que para una misma pregunta 2 o más
leyes tengan la respuesta. Usen todas las que consideren, o si alguna de las 15 quedan en el camino no está mal.
No se limiten a enunciar sólo la ley, sino que elaboren lo que entienden de su funcionamiento en una respuesta de
¡más de una oración!. Tengan en cuenta que este tipo de análisis puede aplicarse en varios niveles de la obra:
desde la forma general, lo macro, hasta componentes de pocas notas dentro de un compás, lo micro. Por lo tanto,
hay que mirar los grandes procesos, pero también los más escondidos.

1. Esta pieza forma parte de una obra mayor, una suite (partita en este caso). Este tipo de obras se
caracterizan por agrupar un conjunto de danzas. Este rondeau (rondó para nuestras latitudes) es una de
esas danzas, francesa en su origen. En el mundo de las formas musicales el rondó tiene una estructura
muy clara: alternancia de un tema principal A, con otros que aportan variedad (B, C, etc.). El esquema de
esta pieza en particular es el siguiente:

A B A C A D A
(1-16) (17-32) (33-48) (49-65) (66-80) (81-96) (97-112)

• ¿Qué ley/es determina/n que nuestra percepción configure el esquema formal planteado?
• ¿Siempre son iguales las secciones A?
• ¿En qué varían?
• Si la obra hubiese terminado en el compás 96 ¿Qué ley/leyes quedaría/n insatisfecha/s?
121

2. El siguiente fragmento corresponde a la voz superior de los compases 2 a 8. Esta línea melódica tiene un
intervalo que se destaca (las 7° descendentes), aunque en una primera escucha (tal vez superficial) lo que
percibimos es el 2° pentagrama (sin los saltos de 7ma).

• Y la percepción primaria se ocupará de relacionar las partes como en este 3° ejemplo (uniendo la nota
inferior de las 7mas con la voz de la mano izquierda. ¿Qué ley/es actúa/n en este proceso?

3. En el compás No. 8 se presenta una continuación de la dirección de las melodías de ambos registros
• ¿qué ley/es de percepción se presenta/n aquí? (Caso similar en compases 99 a 102).

original resultante percibida

4. El siguiente fragmento corresponde a los compases 81-88. Vemos que en el estrato superior (mano
derecha) hay 2 líneas melódicas en juego durante 5 compases, acompañadas por la línea del Bajo.
• ¿El grado de distinción/contraste entre las 3 partes es el mismo?¿Por qué?
122

5. En los compases 89 a 95 el Tema principal es re-expuesto por la voz inferior (en la tonalidad sol menor).
Sin embargo en el estrato superior hay un flujo de información más denso: cantidad continua de
semicorcheas, con interválica variable (grados conjuntos, saltos) y en registro más agudo.

• ¿Qué ley/es logra/n que percibamos el material original en un registro que aparenta ser menos audible?

6. Por último: ¿qué ley/es actúan en la cadencia final (últimos 2 compases) relacionándola con el resto de la
obra?
123

Trabajo práctico N° 2 – Kühn y RFCA)

Trabajaremos sobre una obra de Beethoven, su Bagatela WoO 54. Tener en cuenta que al final de la pieza la
primer sección se repite (Da capo a fine).

Principios relacionales básicos de configuración musical:

1. Explicar de qué manera están presentes los principios de repetición, variación, diferencia y contraste en la obra
comparando las secciones grandes y/o grupos de compases más pequeños.

Reglas de agrupación:

2. Tomando las 2 grandes secciones diferenciales (A y B), determinar 2 niveles inferiores de agrupación interna,
teniendo en cuenta las reglas de formación correcta de agrupación. (Recuerden que las anacrusas son parte de los
grupos, no deben quedar “sueltas”).

3. De los siguientes ejemplos de agrupación ¿alguno es correcto? ¿Por qué?

124
125

Trabajo práctico Nº 3 – Métodos de análisis

Prof. Lic. Margarita López Soler

Con este trabajo vamos a realizar una muestra de aplicación de los diferentes métodos de análisis vistos.
Tomaremos la pieza Nº 9 “Volksliedchen” (canción popular) del “Álbum de la juventud” op. 68 de Robert
Schumann que anexaré al final del mismo.
Tengan en cuenta que no es un trabajo de investigación ni de análisis profundo de cada método, pues el
apunte teórico sólo intentó ser una introducción a la problemática de la metodología analítica y servir de base de
los estudios que realizaremos de acá en más.
Muchas de las consignas también son tendientes a determinar, además del entendimiento de lo leído,
conocimientos previos a la materia, por lo que les pido trabajar con el texto de referencia presente y en
asociación permanente con la intuición personal.

1) Donald Francis Tovey:

a) Realice un breve ejemplo del método descriptivo-metafórico de la obra (este punto es para soltar
la mano y animarse!).

2) Rudolf Reti y Arnold Schoenberg:

a) Determine algún motivo o célula que considere que da “nacimiento y vida” a la obra.
b) Ejemplifique esa generación en dos derivados de ese motivo.

3) Jean Jacques Nattiez y Juan Acha: Investigue (de manera muy breve, o mejor dicho brevísima) el
contexto de la obra a analizar:
a) biografía del compositor
b) alguna edición de la obra
c) alguna presentación pública o su propio conocimiento personal de la obra

4) Nicholas Ruwet:
a) Realice la segmentación que considere mayor en la obra y aplique un análisis de tipo
sintagmático-paradigmático. Justifíquelo.
b) Realice alguna segmentación menor en los primeros 8 compases y desarrolle el mismo análisis.

5) Leonard Meyer:
a) Elija 2 leyes de la Gestalt y aplíquelas en la obra.

6) Jan LaRue:
a) De manera muy intuitiva describa brevemente el SAMERC (con sólo 2 características de cada
parámetro es suficiente para este trabajo, al crecimiento -C- los dejamos por ahora).

7) Julio Bas: Nuevamente de manera intuitiva indique:

a) cuántas frases cree que tiene la obra
b) cuántas semifrases cree que tiene cada frase
c) cuánto ocupa el primer motivo-célula de la pieza

Por supuesto dejaremos a Schenker de lado. En cuanto a Aguilar… los incluye a todos. Repito: es sólo
un trabajo introductorio de análisis que no pretende más que ver “por arriba” los analistas mencionados, ya que
los veremos en detalle a su debido momento.
126
127

Trabajo práctico N° 4 – Ritmo

Intentaremos con este trabajo asentar los distintos modos de analizar el parámetro RITMO. Aplicaremos
el análisis a 3 fragmentos musicales extraídos de obras más grandes. Vamos a dejar de lado la interacción del
ritmo con otros parámetros (altura, textura, armonía, tonalidad), para incluirlo en un análisis más global cuando
hayamos visto todos los parámetros por separado.

Al finalizar las consignas mostraré un ejemplo de lo pedido sobre un pequeño fragmento de Schumann.

• Determinar los campos de definición rítmica en cada unos de los ejemplos (uniforme, no uniforme,
pulsado o libre).

• Enumerar qué factores de acentuación están presentes en cada fragmento (recuerden poner
referencias de compases y tiempo de compás cuando redacten la respuesta o hacer un cuadro como el
presentado en la página 4 del apunte de Ritmo) y extraer una conclusión acerca de si esos factores
provocan convergencia o divergencia de la jerarquía acentual.

• Indicar el perfil de acentuación que tiene cada uno de estos fragmentos adjuntos (tético-resolutivo,
tético-suspensivo, anacrúsico-resolutivo o anacrúsico-suspensivo). Analizar en cada caso sólo los
fragmentos motívicos señalados entre corchetes.

a. Beethoven, Sonata en fa menor Op. 2 N° 1, primer movimiento:

b. Haydn, Sonata en Re Mayor Hob. XVI N°37, primer movimiento:

c. Beethoven, Sonata en do menor, Op. 10 N° 1, primer movimiento:

128

Schumann, Canción popular Nº 9 del “Álbum de la juventud”

• Campos de definición rítmica. No uniforme pulsado. El fragmento en su totalidad presenta

pulsación de negra en su conjunto polifónico (la suma de las dos manos) con la excepción del compás
4, segunda fracción donde hay una detención en una blanca. Si no fuera por ese detalle todo el
fragmento sería uniforme pulsado.

• Factores de acentuación.

acento posicional ● (●)

acento agógico ● ● ● ●
acento tónico (●) (●) ●
acento dinámico ● ● ● ●
acento fenomenológico ● ●
acento textual (no hay)

Conclusión: hay divergencia en los factores de acentuación, por lo tanto no hay identificación clara
del compás de la obra en sólo este fragmento. La primera convergencia clara está en el compás 3, 1°
tiempo, pero se diluye en lo siguiente.

• Perfil de acentuación. Es tético-suspensivo por empezar el fragmento motívico señalado entre

corchetes en tiempo fuerte de compás y terminar en tiempo débil del mismo.
129

Trabajo práctico N° 5 – Melodía

Sobre las 3 líneas melódicas que se adjuntan:

• Determinar el tipo de perfil o contorno melódico general de cada uno de los fragmentos. Analizar en
detalle los fragmentos motívicos señalados con corchetes e indicar allí también qué tipo de contorno
encuentra.

• Determinar el objetivo en la direccionalidad dada por el compositor en las tres frases (clímax o
anticlímax), señalando el punto de tensión que considere que se da en cada fragmento.

• Analizar en cada frase: ámbito melódico, registro, tipo de melodía en relación con la armonía y
tipo de diseño melódico empleado.

• Analizar la interválica detallada de cada motivo melódico señalado entre corchetes.

d. Beethoven, Sonata en fa menor Op. 2 N° 1, primer movimiento:

e. Haydn, Sonata en Re Mayor Hob. XVI N°37, primer movimiento:

f. Beethoven, Sonata en do menor, Op. 10 N° 1, primer movimiento:

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Trabajo práctico N° 6 – Armonía y Fenomenología

Sobre la pieza Nº 4 del Álbum de la Juventud de Schumann que se adjunta:

• Determinar lenguaje armónico general de la obra.

• Determinar la segmentación de la obra desde el punto de vista armónico. Justificar.

• Analizar, de manera muy intuitiva, los acordes estructurales y ornamentales (comprendemos que
la mayoría de ustedes todavía no vieron análisis armónico en la materia de armonía, por lo que
también pedimos en este punto operar con los conocimientos con que se dispongan).

• Analizar de manera detallada el análisis de los acordes del primer compás de la obra.

• Describir el aspecto fenomenológico general de la pieza.

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Trabajo práctico N° 7 – Textura y acompañamiento

Sobre la pieza Nº 24 del Álbum de la Juventud de Schumann que se adjunta:

• Determinar la textura de la obra siguiendo las clasificaciones de todos los teóricos vistos.
Justificarlas.

• Determinar los tipos de acompañamiento que presenta. Justificarlos.

132

Trabajo práctico N° 8 – Funciones formales

Sobre la pieza Nº 18 del Álbum de la Juventud de Schumann que se adjunta:

Determinar las funciones formales de la obra. Justificar.

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Trabajo práctico Nº 9 – Análisis integrador

Con el teórico general de hoy ya se puede empezar a visualizar con más claridad los procesos
constructivos y formales de una pieza de forma básica. Por lo que voy a pedir realizar un análisis completo de la
pieza que se adjunta como trabajo integrador de todo lo visto esta primera parte técnica de la cursada antes de
abordar las formas específicas.

Puntos que deben estar reflejados en el análisis: (no deben estar contestados en orden ni como
cuestionario sino representados en el contenido general del texto, que cada uno determinará según le convenga).

• Forma general: segmentación (recomiendo hacer algún tipo de cuadro o gráfico de síntesis)
• Funciones formales
• Análisis motívico: descripción detallada según el SAMERC de cada motivo diferente de la obra
(diferente me refiero a expositivo, no describir motivos elaborados o vueltos a presentar).
• Justificación de todo lo enunciado en la segmentación formal y en las funciones formales mediante las
leyes de la Gestalt, los principios básicos de configuración musical y, de ser necesario, las RFCA y las
RPA.

Sugiero tomar de referencia los modelos analíticos propuestos en los apuntes, pues la mirada atenta de
cada ejemplo, contesta cualquier pregunta que pueda surgir en el propio análisis.

Recordar que estamos analizando una obra de manera general, describiendo de manera objetiva solamente
los motivos de acuerdo al SAMERC. Por tanto en la justificación de cada punto siempre hay una toma de posición
por parte del analista de lo enunciado. Puede ser que se vean cosas diferentes en todos los niveles de análisis de
segmentación y de funciones de la obra, y eso está bien, en tanto y en cuanto sea coherente con las justificaciones
dadas. Tratar siempre de generalizar, de buscar procesos coherentes y coincidentes en la obra que tiendan a
demostrar la intención del compositor, y saber que ésta es siempre especulativa. De eso se trata este tema.
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Escenas infantiles op. 15 de Robert Schumann Nº 6 “Wichtige Begebenheit” (Un acontecimiento importante).
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Morfología I
Trabajo práctico Nº 10 – Formas básicas

Sobre la pieza de Tchaicovsky que se adjunta realizar un análisis formal que incluya:

1) Determinación del tipo de forma básica en la que se inscribe.

2) La segmentación formal de la obra.
a) células
b) motivos
c) incisos
d) semifrases
e) frases
f) períodos

3) Determinación de las funciones formales.

4) Descripción detallada del/los motivos principales.
5) Determinación de los factores de unidad y de variedad usados por el compositor.

Aconsejo siempre realizar un cuadro de resumen de la forma, que incluya número de compases, nombres
de secciones (letras, números, etc.) y funciones formales.
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Tchaicovsky: Álbum de la juventud op. 39 Nº 16

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Morfología I
Trabajo práctico Nº 11 – Forma rondó

Sobre el 2° movimiento de la sonata op. 49 Nº 2 de Beethoven en Sol M realizar un análisis formal que
incluya:

1) Determinación del tipo de forma rondó.

2) La segmentación formal del estribillo de la obra sobre la partitura.
a) células
b) motivos
c) incisos
d) semifrases

3) Determinación de los motivos de las estrofas (sobre la partitura o transcribirlos aparte).

4) Descripción detallada de los motivos señalados (estribillo y estrofas). Esta descripción puede ser
enumerativa y resumida, como en los apuntes de clase.
5) Determinación de los factores de unidad y de variedad usados por el compositor para determinar la forma
rondó.
6) Realizar un cuadro de resumen de la forma, que incluya número de compases, nombres de secciones
(letras, números, etc.) y funciones formales.

Como en el trabajo anterior sugiero tomar de referencia los tipos de análisis propuestos en los apuntes de
clase, tanto en forma como en contenido (nivel de detalle de cada tema, etc.).
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Morfología I
Trabajo práctico Nº 12 – Forma suite

Sobre la suite francesa para clave en Mi M BWV 817 de Bach, realizar un análisis que incluya:

1) Descripción básica de la caracterización de danzas de cada una de las piezas. Indicar brevemente
similitudes y diferencias con la teoría vista.

2) Analizar la forma general, en forma de cuadro, de la courante de la suite.

3) Búsqueda de relaciones del motivo de la primera pieza (alemanda) sobre el resto de los números, como lo
realizado en la suite para violoncello del apunte de clase. Tener en cuenta que sólo se piden ejemplos.
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Morfología I
Trabajo práctico Nº 13 – Sonata preclásica

Se pedirá el análisis de la sonata R. 101 en Fa M de Antonio Soler.

Puntos de orientación en el análisis:

1) Forma general (en forma de cuadro o gráfico).

2) Motivos que la componen (señalarlos en partitura o transcribirlos en el texto).
3) Determinación de las funciones formales de las secciones correspondientes a la forma sonata.
4) Compararla con los presupuestos vistos de sonata pre-clásica.
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Trabajo práctico Nº 14
Sonata clásica

Sobre el 1° movimiento de la sonata para piano de Mozart K. 332 en Fa M se pide:

1) Realizar un cuadro formal resumen de su forma.

2) Realizar sobre la partitura las marcaciones de segmentación formal de los temas principales que presenta
la obra en la exposición.
3) Transcribir los motivos de los temas principales. Describirlos.
4) Comparar brevemente los temas principales denotando similitudes y diferencias (ver la unidad y la
variedad de los materiales de los temas expuestos).
5) Comparar la forma con la estructura básica teórica de la sonata clásica.
6) Extraer alguna conclusión analítica del trabajo realizado.