PROBLEMAS DE LAS ARTES EN LA HISTORIA: ENFOQUE FILOSOFICO

Doctorado en Artes - Universidad Nacional de Córdoba

Rosario Villarreal
rosario.m.villarreal@gmail.com

Procedimientos de lo íntimo y lo público en la fotografía contemporánea:

territorios alternativos en las obras de Nan Goldin, Adriana Lestido y Paz Errázuriz

En el ámbito de la fotografía contemporánea, el cuestionamiento de los límites entre

lo privado y lo público, así como la redefinición de las convenciones estéticas y éticas en la
representación de experiencias personales, emergen como temáticas fundamentales. Este
trabajo se adentra en el análisis filosófico de dicho fenómeno, focalizándose en la obra de tres
destacadas artistas: Nan Goldin, Adriana Lestido y Paz Errázuriz. Se explorará cómo las
perspectivas filosóficas de Kant, Benjamin y Rancière arrojan luz sobre estas obras,
permitiendo una comprensión más profunda de su impacto y significado en la sociedad
contemporánea.
Immanuel Kant (1992), en su obra "Crítica de la facultad de juzgar", aborda de
manera detallada la naturaleza del juicio estético, la percepción de lo bello y la función del
artista genio en la creación artística. Según este autor, los juicios estéticos no se basan en las
ideas propias del sujeto, sino que encuentran su fundamento en la obra misma, lo que desafía
la noción de subjetividad absoluta en la apreciación del arte, proponiendo una universalidad
en dicho juicio desligado de motivaciones egoístas. Este filósofo sostiene que la experiencia
estética, al desarrollar la facultad de juzgar, permite distinguir lo bello de lo no bello,
contribuyendo así al crecimiento tanto sensitivo como racional del individuo. En este sentido,
la belleza se presenta como un valor intrínseco, apreciada por sí misma y capaz de enriquecer
la experiencia humana. Sin embargo, Kant plantea que las artes son producidas
exclusivamente por los genios, aquellos artistas extraordinarios que poseen un talento innato
que los distingue del resto de la humanidad (1992).
Cynthia Freeland (2001) señala que aunque Kant no insistió en que todo arte deba ser bello,
su concepto de belleza y nuestras reacciones a ella fueron fundamentales para teorías
posteriores que enfatizan una respuesta estética especial y desinteresada al arte. Ejemplos de
esto son Clive Bell, Edward Bullough y Clement Greenberg, quienes compartieron
perspectivas afines con la estética kantiana. Bell introdujo la noción de "Forma Significante",
resaltando la importancia de la combinación específica de líneas y colores en el arte para
provocar emociones estéticas. Por otro lado, Bullough describió la "distancia psíquica" como
un requisito previo para experimentar el arte, similar a la idea kantiana del "libre juego de la
imaginación". Por su parte, Greenberg estaba interesado en el aspecto formal y técnico de una
obra de arte, y creía que la verdadera calidad de una obra se encontraba en su habilidad para
manipular y explorar los elementos específicos de su medio artístico.
Para Freeland, esto es relevante ya que estas teorías y pensadores continúan influyendo en los
debates contemporáneos sobre el arte, especialmente en aspectos como la calidad, la moral, la
belleza y la forma. Un ejemplo ilustrativo es el juicio por obscenidad a la galería de
Cincinnati que exhibió obras de Robert Mapplethorpe. A pesar de algunas opiniones que las
consideraban obscenas, los expertos defendieron las fotografías argumentando que eran arte
debido a sus cualidades formales exquisitas, las cuales cumplían con las expectativas de
"belleza" asociadas al arte auténtico (Freeland, 2001). Aquí se presenta una paradoja
interesante, a pesar de la existencia de criterios formales y estéticos que se remontan a las
ideas de filósofos como Kant, que se utilizan para defender la legitimidad artística, estas
mismas leyes pueden aplicarse para argumentar que algo es arte, incluso cuando es
controversial o potencialmente ofensivo. En otras palabras, las mismas normas que se utilizan
para justificar la validez artística pueden ser empleadas para cuestionarla, lo que plantea una
disyuntiva sobre la naturaleza del arte y la validez de sus criterios de evaluación.
Además de debatir qué se considera arte, es esencial cuestionar quiénes son reconocidos
como artistas genios y qué impacto tiene esta distinción en términos de privilegio y
oportunidades en la comunidad artística. La concepción de Kant sobre el artista genio, con su
capacidad innata para la creación artística, se vio influenciada por una perspectiva masculina
dominante en la historia del arte. Esta visión excluyente y marginalizadora de las mujeres en
el ámbito artístico ha sido objeto de crítica por parte de numerosas teóricas feministas. Por
ejemplo, Linda Nochlin (1971) en su ensayo "¿Por qué no ha habido grandes mujeres
artistas?", cuestionó las barreras sociales, educativas y culturales que han impedido el pleno
desarrollo artístico de las mujeres a lo largo de la historia. Además, la autora Cynthia
Freeland señala que la idea del artista genio estaba intrínsecamente ligada a los hombres, lo
que resultó en diagnósticos peculiares. Mientras que Rousseau negaba que las mujeres
pudieran ser genios debido a una supuesta falta de pasión, Kant, por otro lado, invertía los
términos al insistir en que el genio obedecía a una especie de ley o deber interior, afirmando
que las mujeres carecían de esa disciplina sobre sus emociones y debían obtenerla de sus
maridos o padres (Freeland, 2001). En este contexto, la autora reflexiona sobre la relevancia
del género y la orientación sexual del artista en la interpretación del arte proporcionando un
marco adicional para comprender las dinámicas que subyacen en la producción artística y su
recepción. Esta perspectiva de género también incide en la interpretación de las obras, ya que
los intereses personales y las experiencias del artista pueden estar influenciados por su
identidad de género y orientación sexual. Sin embargo, advierte contra una interpretación
reduccionista que limite la comprensión del arte a estos aspectos, enfatizando la importancia
de considerar el contexto más amplio que rodea a una obra. En última instancia, su análisis
invita a una reflexión más profunda sobre las estructuras de poder y las narrativas históricas
que influyen en la producción y apreciación del arte.
En consonancia con la crítica de Freeland a Kant y su influencia en las estructuras de poder
dentro del mundo del arte, es pertinente analizar la obras de Nan Goldin y Paz Errazuriz,
fotógrafas cuyas imágenes revelan la intimidad de lo cotidiano. Sus trabajos no solo rompen
con las convenciones estéticas y formales anteriormente expuestas, sino que también abordan
las complejidades sociales y políticas de sus contextos.
Nan Goldin (1953), es una artista estadounidense, se define a sí misma como
fotógrafa documentalista y su obra retrata escenas de su vida cotidiana. Las imágenes que
produce se proyectan al ámbito social, trazando un puente entre lo privado y lo público, lo
personal y lo político. Una de las series fotográficas más relevantes de Goldin (1986) es "La
balada de la dependencia sexual" en la que fotografió personas en situaciones íntimas:
manteniendo relaciones sexuales o drogandosé, e incluso se retrató a sí misma durante su
estadía en una clínica de recuperación a las adicciones, mostrando su rostro golpeado por su
pareja de ese momento (figura 1). Además registra los efectos de la enfermedad del VIH-Sida
al retratar a sus amigos que padecieron la enfermedad.
La artista dice reconocerse sólo en el momento que está
- o se está - fotografiando, lo que dificulta separar a la
artista de su obra y la forma en que la produce. Sin
embargo, al explorar temas como la identidad, la
sexualidad y las relaciones personales en sus
fotografías, Goldin desafía las convenciones sociales y
culturales, y ofrece una visión honesta y cruda de la
vida humana. De esta manera, su trabajo no solo tiene
un valor estético, sino también un valor emocional y testimonial que trasciende el mero
registro visual. Se transforman en artefactos culturales que capturan momentos efímeros y
experiencias humanas universales, independientemente de quienes sean los protagonistas. Por
ejemplo, considerando el impacto del VIH-SIDA en el momento de tomar las fotografías e
incluso durante la edición de su primer libro en 1986 y su reedición una década después, la
mayoría de sus amigos ya habían fallecido por dicha enfermedad. Así, lo que inicialmente
comenzó como un álbum de vida se lee ahora como un álbum de muerte. Este cambio de
perspectiva a lo largo del tiempo añade capas de significado a las imágenes, transformando su
narrativa original siendo el impulso de Goldin de inmortalizar a sus seres queridos mediante
imágenes. Sin embargo, la artista reconoce que las fotografías no son meras capturas
estáticas; también están imbuidas de su propia perspectiva y experiencia, sus fotografías no
han cambiado, pero su relación con los sujetos en ellas, y por ende con su obra, sí.
Por su parte, el trabajo de la fotógrafa Paz Errázuriz (1944, Chile) se caracteriza por
abordar temáticas sociales y políticas, en especial la marginalidad y la vulnerabilidad de
ciertos grupos y comunidades de su país. Su serie “La manzana de Adán” (1990) documenta
la vida de personas travestis en un contexto de represión política. En 1981, emprendió un
proyecto fotográfico dedicado a retratar a trabajadoras sexuales en los burdeles de Chile.
Estas mujeres, temerosas de represalias bajo el régimen de la dictadura, generalmente se
negaban a mostrar sus rostros. Sin embargo, hubo una excepción notable: Evelyn, una travesti
con la que Errázuriz desarrolló una conexión especial y a través de ella pudo conocer y
retratar a otras trabajadoras (figura 2).
Estos burdeles a menudo imitaban la decoración de las
casas familiares y estaban marcados por la violencia
policial. El proceso de creación de esta serie duró
cuatro años y no estuvo completamente organizado
debido a desafíos económicos, de seguridad y
represión, tanto para la fotógrafa como para las
trabajadoras retratadas. El toque de queda y las
detenciones de las protagonistas complicaron aún más
el trabajo. Las imágenes capturadas eran espontáneas y se realizaron en sus entornos
cotidianos, en sus propias casas o alcobas, ya que no era posible programar las sesiones. La
artista describe la fotografía como una conexión personal profunda, ya que siente que lo que
captura es un autorretrato permanente, en donde se encuentra a sí misma, algo que no logró
en un álbum familiar.
En contraposición al paradigma establecido sobre el genio artístico, la autenticidad de
la obra y la contemplación, Walter Benjamin (2003) aborda la crisis de las categorías estéticas
modernas. Esto surge en respuesta a la proliferación de medios técnicos de reproducción,
como el cine o la fotografía. Este fenómeno desencadena una transformación en la
experiencia estética al erosionar el aura única y la autenticidad asociadas con la obra de arte
original. En lugar de valorar el arte por su valor de culto, ligado a su singularidad y aura, la
era de la reproductibilidad técnica promueve un valor de exposición, donde las obras de arte
se producen en masa y están destinadas a la circulación pública. Aunque esta
democratización del arte a través de la reproducción técnica plantea desafíos a las
concepciones tradicionales de la estética y abre espacio para la politización del arte
(Benjamin, 2003).
Este autor estudia cómo la fotografía afecta la relación entre el valor de exhibición y el valor
ritual de las imágenes y señala que, aunque la fotografía tiende a favorecer el valor de
exhibición sobre el ritual, este último aún encuentra resistencia, especialmente en el retrato
humano. Benjamin destaca que el culto al recuerdo de seres queridos encuentra su última
expresión en los retratos fotográficos, donde el aura se manifiesta en la expresión fugaz de un
rostro humano, lo que confiere a estas imágenes una belleza melancólica única. Sin embargo,
observa que, cuando el ser humano desaparece de la fotografía, el valor de exhibición
prevalece sobre el valor ritual. Utiliza el ejemplo del fotógrafo Eugène Atget para ilustrar
cómo las fotografías de paisajes urbanos deshabitados se convierten en pruebas en el proceso
histórico, exigiendo una recepción específica por parte del espectador. Entonces sugiere que
estas imágenes fotográficas requieren una interpretación comprometida y activa, diferente de
la contemplación pasiva de las obras de arte tradicionales. En base a esto, decimos que el
trabajo de Errázuriz o Goldin se relacionan con el análisis de este autor en cuanto al cambio
en la percepción y el valor de la imagen fotográfica en la era de la reproducción técnica,
destacando cómo la fotografía puede ser utilizada como una herramienta para documentar la
resistencia política y social, preservar la memoria histórica y desafiar las convenciones
estéticas y comerciales.
Por otro lado, las vanguardias artísticas influenciadas por los avances tecnológicos, se
aventuraron a explorar la convergencia entre el arte y la política, buscando desestabilizar las
jerarquías establecidas y promover cambios sociales. Estas transformaciones tienen
implicaciones significativas para la interpretación del arte, incluida la consideración de las
perspectivas de género. Entonces, la crítica de Benjamin resalta cómo la democratización del
arte afecta no solo a su producción y recepción, sino también a las dinámicas de poder y las
narrativas históricas que moldean nuestra comprensión de esta.
Jacques Rancière (2005) profundiza en esta politización de la estética, resaltando
cómo el arte puede desafiar las estructuras de poder establecidas y redistribuir lo sensible en
la sociedad. Se centra en la política estética y destaca la capacidad del arte para intervenir en
el orden establecido y abrir espacios de disenso y emancipación para el espectador. Este
autor, argumenta que el arte no es exclusivo de una élite cultural, sino que es un modo de
expresión accesible a todos, capaz de subvertir las normas sociales y generar nuevas formas
de conocimiento y participación. Por otro lado, examina cómo el arte influye en la
configuración de la experiencia sensible tanto a nivel individual como colectivo y sostiene
que el arte posee una autonomía que trasciende su función como forma de expresión,
generando una experiencia sensorial única que puede transformar tanto al individuo como a
la comunidad política en su conjunto (Rancière, 2005). Además, sostiene que el arte y la
política están estrechamente vinculados, influyendo conjuntamente en la conformación de la
conciencia y la acción humana hacia un futuro más significativo. Este filósofo reconoce la
constante dialéctica entre el arte y la política, planteando que pueden ser tanto un instrumento
de emancipación como un reflejo de la influencia ejercida por fuerzas externas, denominadas
como el "Otro" (Rancière, 2005). En última instancia, este autor nos invita a reflexionar sobre
el potencial del arte para contribuir al cambio social y político, aún en medio de tensiones y
contradicciones inherentes a esta relación.
Consideramos que la obra de la fotógrafa Adriana Lestido (1955, Argentina) enriquece aún
más la reflexión sobre la relación entre el arte y la política. A través de su trabajo, no sólo
documenta la vida cotidiana y las realidades sociales, sino que su enfoque en temas como la
maternidad y la marginalidad destacan la capacidad del arte para desafiar las estructuras
establecidas y crear espacios de libertad y debate. Con la serie “Mujeres Presas” (1991 -
1993), expone la cotidianidad, la soledad, las dificultades y los rastros de las vivencias
previas al encarcelamiento. Lestido solicitó inicialmente permiso para dormir en la cárcel y
ante la negativa, optó por alojarse en un hotel cercano, lo que le permitió establecer una
conexión más profunda con el proceso creativo y con las mujeres a las que retrataba en la
prisión. Dentro de las instalaciones carcelarias, donde las reclusas no tenían acceso a espejos
para verse a sí mismas, sus fotografías se convirtieron en un medio crucial para que estas
mujeres tomaran conciencia de su propia apariencia y de las experiencias que estaban
viviendo. Estas imágenes llegaron a adquirir un significado sagrado para ellas, ya que
representaban, en muchos casos, la primera vez que tenían acceso a retratos de sus propios
hijos y la posibilidad de verse a sí mismas después de un largo período (figura 3).
Esta artista sostiene que un tema central en toda su obra es la ausencia, que trasciende la
representación de encuentros, sororidad o contención. Esto se evidencia en los tatuajes que
muestran los nombres de sus parejas, quienes están fuera de la cárcel (y que seguramente las
visitan en menor frecuencia, a diferencia de la cárcel de hombres que siempre hay mujeres
haciendo fila para visitarlos)1. El enfoque de Adriana Lestido en esta obra logra ir más allá de
la representación estereotipada y estigmatizante de las personas en prisión, en contraste con la
visión que prevalece en los medios masivos de comunicación y de la sociedad en general.

A modo de conclusión, podemos decir que la exploración de las obras de Nan Goldin,
Adriana Lestido y Paz Errázuriz revelan la intersección entre lo íntimo y lo público,
destacando el poder transformador de la fotografía. Estas artistas no solo capturan momentos
y emociones, sino que también ofrecen una ventana a la complejidad de la experiencia
humana. Sus imágenes no son meros documentos visuales, sino que se convierten en
vehículos de reflexión, invitándonos a cuestionar nuestras percepciones y a explorar las
múltiples dimensiones de la vida en sociedad.
Desde la perspectiva kantiana, aunque pueden considerarse poco convencionales o
incluso perturbadoras, estas imágenes nos llevan a cuestionar y ampliar nuestra comprensión
de lo que constituye la belleza y la ética en el arte. En relación con Benjamin, las fotografías
de dichas artistas trascienden el concepto de aura al capturar momentos efímeros y

1
Azucena Racosta, docente del Seminario de Criminología, Comunicación y Medios de la Universidad de La
Plata, y fundadora de Radio La Cantora -realizada por personas privadas de la libertad-, explica que las mujeres
son abandonadas inmediatamente por sus parejas una vez que entran en prisión. En las cárceles de hombres, las
mujeres hacen fila, muchas veces desde la noche anterior, para visitarlos; mientras que los salones de visita de
las cárceles femeninas se ven vacíos.
Bula, V. (2013). Capturar lo invisible: Adriana Lestido. El Gran Otro.
http://elgranotro.com.ar/capturar-lo-invisible-adriana-lestido/
experiencias humanas universales que van más allá de la singularidad de la imagen en sí
misma. Estas obras no solo desafían la noción de valor de culto asociada con el arte original,
sino que también preservan la memoria y la identidad en contextos de marginación,
vulneración y diversas formas de injusticia social. Por último, desde la perspectiva de
Rancière podemos reflexionar sobre la autonomía estética del arte y creemos que las
imágenes de dichas artistas actúan como catalizadoras para la transformación social y
política. Al abordar temas tabú y visibilizar realidades marginales, las fotógrafas analizadas
contribuyen a la construcción de sociedades más justas y democráticas.
En última instancia, este análisis nos insta a seguir reflexionando sobre el poder
transformador del arte y su capacidad para promover el cambio social y la emancipación del
espectador a través de interrogantes como ¿en qué medida las obras de arte contemporáneo
pueden resistir o desafiar las estructuras de poder existentes en la sociedad? o ¿qué
implicaciones éticas y morales surgen al representar experiencias personales a través del
arte?. La tarea es seguir explorando estas complejas relaciones entre arte, sociedad y política,
buscando comprender mejor el impacto y la relevancia del arte contemporáneo en una
sociedad en constante cambio.

Bibliografía:

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad.

Andrés Weickert, Itaca, México.
Freeland, C. (2001). Pero ¿esto es arte?: Una introducción a la teoría del arte. Ediciones
Cátedra, Madrid.
Kant, I. (1992). Crítica de la facultad de juzgar. Trad. P. Oyarzún, Monte Ávila Editores,
Venezuela.
Rancière, J. (2005). Políticas estéticas, en Sobre políticas estéticas, Museu d'Art
Contemporani de Barcelona Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de
Barcelona Barcelona: Bellaterra (Cerdanyola del Vallés)