El marco en el que surge su obra es el final del siglo XIX, época donde

cambios culturales y políticos dan pie a otro concepto del individuo y el papel
del artista. Es consolidado como creador independiente, que puede producir no
para una institución sino al margen de la sociedad y en cuya obra hay una
pretensión de universalidad, buscar una experiencia humana común, esta vez
desde la perspectiva del individuo1. Claudel y los artistas de su tiempo estarán
influenciados por filósofos de la sospecha, entre los que destaca Freud con su
antropología a partir de diferentes pacientes, diciendo que todo ser humano
tiene en común estar enfermo debido a no poder expresar, por convenciones
culturales, los impulsos de su subconsciente. Así, podemos definir el arte como
la sublimación de estos, esta es un empuje a expresarlos. Involucra al espectador
de forma que ”Una obra sólo será calificada como producto de esta sublimación
si desencadena en el espectador el mismo impulso creador que llevó a
producirla’’.

En el arte se ve la influencia de este pensamiento, haciendo referencia a un

estado interno que representa estados mentales intensos o angustiosos. La
expresión de los impulsos es agónica porque es contradictoria. Cuando estos
originan un movimiento vital desde el interior, expresan su verdad a través de la
piel que, en lugar de ser una capa cerrada, está atravesada a través de lo que se
origina en el interior del cuerpo. La energía vital que atraviesa al modelo es
pues más importante que su estudio anatómico. Es la forma física de estas obras
la que expresa este contenido, que es común a la experiencia humana. Estas
ideas dan origen a nuevos estilos de arte plástico. El arte expresionista de aquí
representa escenas bajo la perspectiva de la experiencia interior del artista.
Logra usar la perspectiva de la que parte ella, o la vida interior percibida a
través de un modelo retratado para desvelar una experiencia comprensible
universalemente. Desde un punto de vista batailleano, estas obras que retratan
emociones de ruptura interior sin importar ser equilibradas son capaces de
retratar un estado de la experiencia de disolución de diferencias sujeto-objeto,
de la oscuridad del ser, plano del que nos hemos alejado al empezar a existir
como humanos.

Nuestra atención se fija en Camille Claudel, 1864/1943 nacida en Aisne

(Francia). Vivirá en París, en los tiempos post-napoleónicos que darán lugar a la
Comuna, época de renovación artística y del pensamiento, Su fama es debida a
su talento en retratar los cuerpos y sus movimientos, lo que le llevará a
trabajar en el taller de Rodin, primero como alumna , luego como operaria,
1
Jean Clair, La responsabilidad del artista, La balsa de la medusa (1997), Madrid.
junto a Antoine Bourdell, para terminar siendo su amante, Su relación personal
esta mezcla con su producción artística, trabajando juntos de forma que a veces
es incierto determijnar la autoría de las obras Muchas esculturas de Rodin
podrían ser mayoritariamente de Camille, ya que seguía siendo común en la
época que el artista firmase las obras realizadas en su taller, Un ejemplo de la
importancia de su obra en Rodin es el modelado de las manos y pies en Los
burgueses de Calais. El estilo de Camille Claudel se caracteriza por el
naturalismo, el impresionismo y el simbolismo, sus obras están llenas de
dinamismo y expresión. Siempre buscó plasmar la emoción ayudada por su
extraordinaria técnica, Claudel vivió un éxito moderado y muchas de sus obras
fueron criticadas y censuradas por su sensualidad, sin embargo su habilidad
llamó la atención a otros profesionales de la escultura.2 Una vez sola Camille
empieza a crear sus propias obras, iniciando una destacada carrera como
escultora, independiente de su mentor. Después de su ruptura, Rodin seguirá
apoyándola hasta 1905, a partir de este momento la falta de dinero, la soledad,
el abandono y el desamor serán la causa de la caída de Camille y de su
encierro en un manicomio a orden de sus propios familiares.

Rodin y por supuesto Claudel, viven una época del pensamiento influenciada
por los filósofos de la sospecha, destacando la influencia de Freud o Nietzsche.
Siguiendo la línea freudiana, van más allá del parecido físico con el modelo,
expresan a través de estos cuerpos, viriles o andróginos, un movimiento vital
expresado a través de su carne.

La genialidad de Claudel se ve en su capacidad para utilizar la dura

materialidad de la escultura para transmitir la movilidad del ser humano. Se
encuentra en la progresión entre impresionismo y expresionismo en este siglo,
siendo este último un estilo emergente que pone énfasis en lo desesperante,
agónico y érotico, lo que amenaza con romper su idea de sí. Si el ser humano
puede trascender sus impulsos e instrumentalizar el mundo como objeto fuera
de sí, la fuerza de estos estados hace que ya no exista discontinuamente, una
experiencia traumática, o la disolución de la identidad en una relación amorosa
hace que ya no se perciba con límites con respecto a sí mismo. En la escultura
se ve un desbordamiento de los límites de su superficie: una forma se confunde
con otra, hay un énfasis en reflejar la torsión, la carne siendo arrastrada o los
movimientos físicos de respiración. El cuerpo está en tensión consigo mismo

2
Ayral-Clause, Odile, Camille Claudel: a life, 2002, Harry N. Abrams, NY.
porque su movimiento interno amenaza con destruirlo. Esta experiencia se
transmite a los objetos que la rodean, la realidad se comba y se retuerce según la
perspectiva interna del sujeto porque en su experiencia es incapaz de distinguir
los límites entre sí y el mundo. Si puede hacer comunión con el espectador es
porque no hay perspectiva de ‘‘yo’’ en el modelo que siente, refleja un estado en
de experiencia límite mediante la que el espectador puede olvidarse de los
límites de la suya. Permite comulgar con la obra mediante un proceso no
racional, esta es viaje hacia el vacío que aun viniendo de la individualidad del
artista, la supera así como el ‘‘yo’’ del espectador, llevando al límite de lo que
puede ser entendido por la razón. Llevan a una idea universal por pasar el límite
de la experiencia humana posible. Continuará el estilo escultórico de Rodin,
someter la corrección anatómica a los movimientos del modelo, el trato de
volúmenes desarrollando un estilo que destaca por su dinamismo y añadir un
contenido narrativo a la obra usando simbolismo y mitología. Claudel aporta al
Arte Contemporáneo su manera de enfocar el movimiento y la emoción de una
manera realista y emotiva. Rompiendo con las convenciones de género, fue una
de las primeras mujeres que destacó por su habilidad para capturar la expresión
y los gestos humanos con gran detalle y realismo. En Perseo y Gorgona, 1902,
se retrata una historia de la mitología griega y la artista esculpe su propia
imagen en el rostro de la Medusa, enfadada por su ruptura con Rodin. En El
Busto de Rodin y la Edad Madura, su expresionismo configura la modernidad al
abandonar los cánones clásicos para mostrar el movimiento, la luz y las
pasiones humanas…¿Entonces quién influyó a quién ? Existe una
retroalimentación entre ellos, y el maestro también aprendió cosas de su alumna,
de hecho su toque vanguardista y personal seguirá mostrándose en Camille, ya
alejada de Rodin.

Puede ser un lenguaje univesalizable porque mediante su contemplación puede

llevar a la misma experiencia de pérdida de comprensión racional que separa el
yo y lo que percibe como objeto, los límites entre el yo y el ser amado, entre la
vida humana y la nada.

El expresionismo consiste en crear una obra cuyo enfoque principal está

basado en la verdad de la experiencia interior humana, proyectando en lo
retratado la perspectiva del mundo del artista; esta preocupación por expresar la
verdad venida del interior, lleva a un movimiento que no está preocupado de
lograr una armonía composicional para lograr una sensación de orden. Lo
mostrado refleja el sufrimiento, la agonía, la confusión, la tristeza sin
preocupación de generar placer visual. Un arte que parte de dentro hacia fuera,
buscando manifestar algo interior para hacerlo exterior y comprensible de forma
común. Las emociones expresadas son comunes porque se encuentran en los
límites de la experiencia. Esto sin embargo requiere un proceso de
contemplación, en el que el juicio de lo que es verdad o no se suspende para
percibir la obra como un objeto creado desde un vacío que es camino hacia algo.
En sus conversaciones con Pau Gsell, Rodin habla de que desde que empezó en
adelante el público reniega cada vez más del proceso de contemplación artística,
que busca satisfacción rápida de sus sentidos; se busca satisfacer a los sentidos
de manera rápida y conveniente al mercado3.
No es tan importante retratar personas ubicadas en unas circunstancias
particulares (no es arte realista) sino proyectar la experiencia que el mundo
causa hacia fuera. Los cánones anatómicos y la fidelidad a una realidad física se
olvida, para expresar esta realidad mediante líneas ondulantes y fuertes,
elementos en torsión, movimiento en volúmenes y sombras. Esto afecta al
objeto mostrado; proyecta así sobre cuerpos y paisajes una experiencia interna
sobre el mundo; este pues se ve sujeto a una perspectiva que lo tuerce y lo
distorsiona haciendo que en un objeto sea patente una perspectiva en particular.
La historia de lo retratado no está en la cara humana o en alusiones a un pasado
histórico sino latiendo, viviendo en todos los elementos de la obra. Los cuerpos
mutan estando la verdad de su historia, su vida interior, reflejada con líneas
ondulantes y rotas, y cuerpos que se distorsionan desde una pulsión interna. Su
composición expresa su contenido con líneas dinámicas, y volúmenes
cambiantes que dan sensación de ruptura composicional, también reconocida en
artistas como Munch y en la escultura de Claudel, Rodin, y los que aprendieron
de ellos. Ernst Gombrich y otros relacionan luego el hecho de incluir sombras,
dinamismo y ondulaciones como formas de reflejar la verdad con el subsecuente
paso a la abstracción y su evocación de estados mentales, mediante combinar las
líneas de fuerza y los cuerpos geométricos que convergen. En este arte la forma
sigue siendo igualmente importante para plasmar el contenido de la obra. Por
ejemplo, la sensación de tensión tan común en estas obras da forma a los
distintos estados físicos por los que pasa una modelo al posar. Aunque no sigue
un realismo físico estricto, vive a través de su superficie. La verdad de las
figuras se expresa en sus gestos, en su salida del espacio que ocupan, etc.
Esta verdad se concibe estando en el interior del individuo y se expresa con
intención de universalizar, una historia o emoción íntima puede ser compartida.
La idea es presentar el mundo bajo la perspectiva propia, usando formas que

3
Rodin, Art: Conversations with Paul Gsell, University of California Press (1984), Los Ángeles.
hacen que esta idea se pueda entender, que la experiencia que ha llevado a que
se crea, sea algo que pueda hacerse común. Mediante un lenguaje universal se
llega a una sensación de ruptura y vacío, pero asimismo de posibilidad. Este
viaje a la ruptura abre a generar algo nuevo. Por ello es importante el contraste
en volúmenes y las sombras que crea, y la sensación de que hay un movimiento
que deforma a los cuerpos y los arrastra hacia una dirección.

( Esta oposición entre lo universal y particular está influenciada por el

pensamiento de Nietzsche, al hacer referencia a un mundo anterior al lenguaje
que es un mundo de oscuridad, lo que para él era el arte. Esta oscuridad está
representada por el conocimiento antiguo, por ello la experiencia, el mundo
estético, son las sensaciones, y el conocimiento: la episteme, o lo que es lo
mismo, la idea. Este conocimiento se distingue por la conceptualización sobre
el individuo, que se percibe por el lenguaje, lo que produce una reducción a la
universalidad. El arte accede a los individuos concretos, enfrentando lo
universal/particular que parte de la conceptualización. Esta diferencia entre lo
universal y lo particular persiste a través de la estética. )

El lenguaje universal en las obras expresionistas permite que puedan ser

comprendidas por el espectador, al proyectar estos su visión en la obra, para
lograr lograr una comunión con ellos. (Bataille) - posibilidad de comunión
porque la obra viaja al límite de la experiencia humana.

Las esculturas de este tiempo se hacen deformando la anatomía y

movimientos físicamente esperados en un ser humano. La fuerza expresiva de
Claudel en particular es evidente en un barro desfigurado, voluminoso y
retorcido. Las formas se alargan, reflejando ideas como sentimientos de agonía,
abandono o la propia tensión vital de la modelo. Las figuras están conformadas
según la perspectiva del artista, o para resaltar el sentimiento del que son presas.
Este arte parte de una idea y realiza una torsión en la forma para mostrarla. Los
humanos y el entorno de la obra se salen de su forma típica expresando una
perspectiva que cuenta una historia, venida de una óptica individual, que se hace
partícipe en su entorno y distorsiona los elementos plásticos de la figura. La
experiencia interna de la autora o el sujeto representado se ve porque está
saliendo desde su superficie. La verdad no es narrada, se experimenta mediante
cada obra.

Comentario de obra - Torso de una mujer de pie (bronce, 1888):

Es una de sus primeras obras. Aquí son evidentes las señas de trabajo en el
barro, estas son indentaciones que abren espacios en el volumen, haciendo que
la presencia de material alrededor sea más patente. La movilidad y la caída de
partes del cuerpo, como el vientre o el pecho dan la impresión de ir a trascender
la geometría donde un cuerpo empieza y acaba. Asimismo, los vacíos y
volúmenes ondulantes reflejan una vitalidad interna hecha así patente en su
superficie. La forma de la escultura da una idea unitaria de conjunto, el volumen
de la modelo se hace patente resaltando los vacíos en torno a los que surge.
Comentario de obra - Cloto (yeso, 1893):
Era una de las tres parcas que determinan el destino humano. Este tema de
resistirse a la muerte, de tensión entre vida y vacío, es recurrente en su obra.
Refleja de forma extrema una tensión y decadencia que deforma su anatomía. El
horror de su presencia fúnebre se transmite al ocultar su cara, ni puede ver ni
nosotros verla. Tras años de trabajo Camille ha adquirido un conocimiento de la
anatomía, añadiendo volúmenes, que no estaban allí, con esto persigue expresar
la fuerza de la figura (influencia de Rodin). Sus cabellos reflejan la maraña del
destino que con sus hilos todo lo envuelve. En esta obra Camille está sola, ha
pensado cada elemento a través de un proceso laborioso muy cuidado,
abandonando el academicismo, para dotar a su figura de expresividad. Es un
ejemplo de valentía técnica. Destaca que puede hacer uso de símbolos para
contar una historia. Esta obra es conmovedora y potente, determinante para la
evolución del arte escultórico del siguiente siglo.
Obra ejemplo - La edad madura (bronce, 1899):
Los tres personajes están extendidos en una línea dinámica que da la impresión
de que forman un conjunto que está siendo desgarrado hacia una dirección. Hay
énfasis en resaltar el acto de agarrar y separar, apuntando a un estado emocional
contradictorio. La figura femenina está implorante (siendo La implorante un
autorretrato anterior hecho por ella) hacia un hombre que camina hacia otra
dirección agarrado por una figura de una mujer mayor, con la piel y la cara que
lleva una capa negra que utiliza para atraer al hombre hacia ella, con la piel y la
cara exageradamente envejecida o tal vez llevarlo hacia la muerte. Puede
interpretarse como una narración del final de su relación con Rodin al querer
vivir finalmente con su anterior amante o una representación de la pérdida de la
vitalidad, de la energía de vivir, en dirección hacia la muerte. En el tirón de la
implorante se ve el deseo de vivir. Puede ser y es una representación de
Camille, Rodin y Rose Beuret, su mujer, obra en la que la escultora describe con
gran exactitud la desesperación por el abandono de su amante. Rodin,
enfadado debido a lo explícito de la obra, la abandona tanto económica, como
artísticamente. La Edad Madura,también será el motivo utilizado por su familia
como prueba de la pérdida de sus facultades mentales y su necesidad de ingreso
en una manicomio.
Este estilo no busca lograr una sensación de orden mediante la composición
en armonía de sus elementos. La técnica implica la utilización de la fuerza física
para crear dinamismo, líneas sueltas, dramáticas, y modelar las figuras; esto
lleva a la impresión de que están a camino de exceder su propio físico, al estar
en una tensión entre sostenerse o romperse. La experiencia íntima de lo
representado (modelado) pasa hacia fuera, la vida interior pues toma vida fuera.
Esta expresión de verdad interior usando un lenguaje que quiere hacerla común,
permite que el espectador sea asimismo partícipe de la experiencia estética del
artista, de una ruptura y pérdida del yo necesaria para crear. Por tanto mediante
esta conformación particular de la forma artística, es posible acceder a una
experiencia interna de vacío y pérdida de sí. Esta posibilidad de acceder a la
ruptura del yo interno es lo que la hace universal.
Obra ejemplo - El gran vals (1903, estando desaparecida, y su fundición en
bronce de 1905), Museo Camille Claudel:
De nuevo la composición está orientada en torno a una línea espiral que
arrastra toda la composición (tanto sus cuerpos como el suelo donde se apoyan)
de forma vertiginosa. Ambos expresan energía de ser arrastrados por una música
y una pasión mutua y se unen asimismo en un abrazo. Siguiendo esta idea, la
ropa se tuerce y confunde con la figura de la pareja; no se sabe si una se va a
meter en la otra. El volumen ondulante hecho en barro que hace su base da
dinamismo pero asimismo efecto de tensión, inestabilidad emotiva, las figuras
parece que podrían confundirse entre sí o desaparecer. En la forma de modelar
sus esculturas casi siempre hay cierta violencia - esta tendencia de los cuerpos
de tener una expresividad que casi excede su límite anatómico, una forma que
se presenta con torsiones o roturas, estando pues en un movimiento de salir
hacia fuera, hace de ella un continuo quebrantamiento del espacio que la
contiene y asimismo supera.
Camille no evoca el momento de la danza, sino más bien la suspensión del
tempo del vals, en el momento entre dos ritmos, los cuerpos danzan pero
todavía no ha llegado el descanso. Es la resonancia del vals, el trazo del ritmo
ya olvidado, el tierno abandono antes de volver hacia la muerte. No es un vals
de Straus o de Wagner, se acerca más a Debussy o Eric Satie, Vals de Proust, del
paso del tiempo que se deja y se rompe imperceptiblemente bajo las pasiones.
La fatiga es la felicidad, ambos bailarines son inocentes de la pasión y de la
muerte. Están felices de girar hasta la muerte. El destino se ama, pasará lo que
tenga que pasar.
Comentario de obras - Sakuntala (yeso, 1886), El abandono (bronce, 19054),
Vertumno y Pomona (mármol 1905). Museo Camille Claudel:
Varias obras con distinto título, representando pérdida de sí ante la pasión
amorosa. Usó dos modelos por separado. Una figura se encuentra suplicante
hacia la otra que se va distanciando, tanto en los límites con respecto a la otra
como en su gesto. Es una de sus últimas antes de su confinamiento forzoso.
Destaca su uso de figuras abocetadas, cercanas al impresionismo, y la
representación de un movimiento activo, y uso de temas mitológicos
expresionistas.
El talento de Claudel era evidente, pero la envidia y el machismo de la época
hicieron que fuera objeto de discriminación y comentarios que ponían en duda
su capacidad artística. La sombra de Rodin era demasiado larga y la artista
empezó a tener una relación de amor/odio. Amaba al maestro con toda su alma,
pero también lo odiaba por recibir él todo el reconocimiento público, constantes
encargos y alabanzas. Claudel finalmente abandonó a Rodin (que no pensaba
dejar a su esposa) y siguió exponiendo hasta 1905, en la galería de Eugene Blot,
aunque se encontraba ya en un estado de progresivo deterioro mental. Recientes
biografías hablan, sin embargo, de manipulaciones y maltratos por parte de su
entorno, e incluso fue obligada a entrar en un hospital psiquiátrico con el
diagnóstico oficial de «manía persecutoria y delirios de grandeza»,
internamiento que era posible forzar en la época si las familias tenían medios,
especialmente en caso de mujeres con un comportamiento socialmente
rechazable.
En total, estuvo confinada por 30 años en el sórdido Psychiatre des hôpitaux, en
Montauban. Aquí se le negaron la mayor parte de las visitas y acabaría
muriendo en 1943 sin poder realizar ni una sola obra.
Fue décadas después que la gran escultura Camille Claudel entró en
movimiento, primero con el estreno de la película autobiográfica en 1988 y
después con la apertura del museo bajo su nombre a las afueras de París, lo que
parecía olvidado, floreció en la memoria y en la Historia. Su hermano dijo de
ella que tenía” luz”, aunque luego fuera uno de los empeñados en convertirla en
sombra. Sombra primero bajo su mentor y amante. Sombra bajo su familia.
Sombra en el manicomio y sombra hasta sus puros huesos. Su obra,
inconfundible en presencia y capacidad evocativa se resistirá a desaparecer,
incluso tras intentos de hacerlo, ella misma. Así igualmente su memoria y la de
tantos casos como ella.

4
L'Abandon | Musée Camille Claudel (museecamilleclaudel.fr) (V/XII/XIII).
Fuentes:

L'Abandon | Musée Camille Claudel (museecamilleclaudel.fr) (V/XII/XIII).

The Wave or The Bathers | Musée Rodin (musee-rodin.fr) (XI/XII/XIII).

Ayral-Clause, Odile, Camille Claudel: a life, Harry N. Abrams (2002), NY.

Delbée, Anne, Camille Claudel

Freud, Sigmund, El malestar en la cultura,

Gombrich, Ernst, The story of art, Phaidon Press Lt. (1950) Oxford.

Jean Clair, La responsabilidad del artista, La balsa de la medusa (1997), Madrid.

Maillard, Chantal, La razón estética, Galaxia Gutenberg (2017), Barcelona.

Revista Le FIGARO ,Societé du FIFARO Síege social. Mars 2008. Paris Boulevard
Hausmann, 75009.

Rodin, Art: Conversations with Paul Gsell, University of California Press (1984), Los
Ángeles.