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HE R B E R T READ ART E Y ALI ENACI N

Poco vemos en la Naturaleza que tea nuestro. Wordsworth.


Todas estas consecuencias surgen del becho de que el traba-
jador ve el producto de su trabajo como una cosa extraa
a l. Marx.
HE R B E R T RE AD AR T E Y ALI ENACI N
El papel del artista en la sociedad
EDI TORI AL P ROYECCI N
BUENOS AI RES
Titulo del original ingles: Art and Alienation
Editado en Londres, en 1967, por Thames and Hudson
Herbert Read
Traduccin directa
Ada y Dora Cymbler
(r) Editorial Proyecci n S. R. I . .
Yapcv i 321, Buenos Aires
Primera edicin 196
Segunda edicin 1976
D'lSCo de ZiTpiT
Xorberto Coppol.i
DEFINICIN
Por alienacin se entiende un modo de experiencia en el
cual la persona se siente extraa a s misma; dirase enajenada
de s misma. Ya no se siente centro de su mundo, duea de
sus actos: se ha convertido en esclava de sus actos y de sus
consecuencias, los obedece y basta, a veces, los reverencia. El
individuo alienado est tan desconectado de s mismo como
de los dems. Siente su propia persona y la de los otros del
mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos y su
sentido comn, pero sin relacionarse productivamente consigo
mismo y el mundo exterior, ERI CH FR OMM, La Sociedad Sana.
I NTRODUCCI N
Salvo notables excepciones de nuestra poca, cual es la obra
del cr t i co marxista Georg Lukcs, muy pocas veces ha inten-
tado la crtica encarar el arte como fenmeno social, como
factor positivo en la resolucin inmediata de los problemas
de la sociedad contempornea. Los crticos, inclusive los
marxistas, se inclinaron siempre a ver en el arte un "epife-
nmeno", un fenmeno resultante del sistema econmi co vi-
gente; error fundamental, a mi j uicio. La actividad esttica es,
por el contrario, un proceso formativo que ej erce influencia
directa tanto sobre la psicologa individual como sobre la or-
ganizacin social. Ta l la idea que ha inspirado la mayor parte
de mis libros sobre el tema: Arte y sociedad, Orgenes de la
forma en el arte, Educacin por el arte, The brass Roots of
Art (Las races del arte), Icn and Idea (I cono e idea) y el
presente volumen de ensayos.
Al igual que toda otra actividad cientfica, la teora y la
crtica del arte se basan en el anlisis y la clasificacin, de
un grupo especfico de fenmenos: las obras de arte. Mas
stas difieren de los hechos de la naturaleza en que sus carac-
tersticas esenciales no son mensurables en ningn aspecto.
Se podrn descubrir leyes de la evolucin esttica y clasificar
las variedades del arte dentro de los lincamientos de la clasi-
ficacin de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero
10 Arte y alienacin
la crtica del arte, aun como actividad acadmica, sigue igno-
rando la psicologa humana y sigue siendo una combinacin
aleatoria de j ui ci o subj etivo y anlisis formal.
A principios de este siglo, Hei nri ch Wl ffl i n intent dej ar
enfados los principios cientficos de l a crtica del arte en
su obra Clasic Art (Arte cl sico) ( 1 8 9 8 ) , l uego completada
en 1915 con la publicacin de Kunstgescbichtlicbe Grund-
hepriife (Principios de la historia del arte). Los "pri nci pi os"
de Wl ffl i n eran formalistas, se basaban en el anlisis obj e-
tivo de la experiencia visual de las obras de arte; cre una
terminol oga (cinco pares de opuestos: lineal y pictrico,
plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y relativa) con la que se crey
haber encontrado el medio para obtener los secretos de la
composicin de las obras de arte, que as podran explicarse
y clasificarse.
Wl ffl i n ej erci enorme influencia, particul armente sobre
los crticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial
Berenson y Roger Frv. Mas, al mismo tiempo que Wl ffl i n
preparaba sus Grundbegrijfe, los pintores y los escultores
contemporneos socavaban los cimientos sobre los que aqul
estaba edificando. En efecto, los principios de Wl ffl i n se
fundamentan en un solo t i po de arte, que es tambin el nico
al que son aplicables: el arte figurativo de la tradicin huma-
nista. No tienen aplicacin en las tradiciones anteriores, tales
como la bizantina o la egipcia, y mucho menos an en los
distintos tipos de arte moderno.
Interesante prueba de lo dicho es la conmocin que causaron
en el fino espritu del cr t i co Roger Frv algunas de las lti-
mas fases del movi mi ent o moderno. Hasta entonces, nadie
tan ampl io, tan espontneamente sensible como Fry. Haba
dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los postim-
presionistas en Ingl aterra. Czanne no l o perturb (por el
contrario, sus j uicios sobre este maestro cuntanse entre los
mej ores); fue capaz de aceptar a Matisse y a Braque, aun
en su perodo cubista, y a italianos como Severini y Carra.
Para todos estos artistas tena una disculpa: eran latinos y
no rompan realmente con la tradicin europea del pasado;
"sus construcciones tienen significado y unidad plstica".
Introduccin 11
Pero las ltimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los
expresionistas le causaban una suerte de rechazo fsico. "Debo
confesar escri bi que la gran mayora de estas obras dejan
en mi espritu una penosa impresin. Considero que la pue-
rilidad, una fatua autocomplacencia y un al go de pura fan-
farronera, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy
importante en su produccin".
1
Reconoc a que Kl ee era "al
menos, un artista ms coherente. I ndudablemente, posee su
propio ri tmo lineal, araesco, definido". Tras admitir a rega-
adientes que se trataba de un arte personal y "expresivo",
acusaba a Kl ee de ser "v ctima del deseo de retornar a la
infancia":
Se retrotrae a una especie de escritura pictrica personal. l
mismo nos lo da a entender en un pasaje denominado "de
paseo con una linea". Nadie seria capaz de interpretar sus
escritos pictricos sin conocer la clave, por eso es de presumir
que la historia que cuenta es tan slo su modo de lograr
un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve,
no lo que se relata. Lstima que, en sus relaciones formales,
la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante
o conmovedora como los ornamentos de los cacharros que
los actuales indios de Nueva Mxico realizan siguiendo el
mismo procedimiento de relatar grficamente una historia
en la que el autor asigna a cada lnea un significado especial.
De todos modos, estos trabajos no pasan de ser un arte deco-
rativo ms bien elemental; de ah que nos asombre el exa-
gerado valor que los admiradores de Paul Klee atribuyen a
los intentos aun ms elementales de este artista.
Aproximadamente en la misma poca en que escribi esta
cr tica, Fry pronunciaba en Cambridge sus conferencias Slade
sobre arte. En la segunda de stas, que trata sobre "La sensi-
bilidad", vuelve a Kl ee y se toma el trabajo de hacer una
copia geometrizada de uno de sus cuadros a fin de demostrar
que "el dibujo basta de por s para expresar buena parte
de su personalidad. Busca representar una figura que simbo-
lice vagamente al ser humano mediante esta particular dis-
posicin de lneas rectas, e ingeniosamente compendia la fi-
gura combinando pequeos planos hasta crear la forma de-
seada. La proporcin de los volmenes que las lneas tratan
de sugerir se debe a su personal sentido de las proporciones
12
Arte y alienacin
significativas; adems, la ubicacin exacta de la figura dentro
del rectngulo del cuadro es tambin expresin de su eleccin
personal. Y esto es todo".
Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra
mucho ms de lo que dice su copia geometrizada:
Sabemos que el artista podra haber dibujado estas lneas de
distintas maneras que expresaran otros tantos estados de
nimo. Podra haberlas realizado con trazos rpidos y vigo-
rosos, poniendo ms o menos nfasis aqu y all; o bien
haberlas dibujado con primoroso cuidado, acercndose ms
a la exactitud mecnica. Y si la misma figura hubiera sido
repetida por diferentes artistas, cada uno de ellos habra mani-
festado distinto patrn habitual de fuerzas nerviosas adems
de variaciones de ese patrn debidas al estado de nimo en
que se hubiera encontrado al hacer el dibujo. De esto se
desprende que el sentir del artista muestra dos aspectos dis-
tintos, claramente representados en las dos imgenes que
aqu veis. Uno es el sentimiento expresado por el artista en
el dibujo, en la distribucin y la proporcin de las partes
respecto al todo; el otro es el sentimiento que pone de mani-
fiesto en la ejecucin propiamente dicha?
En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callejn
al que lo ha conducido su cr tica formalista; no lo logra
verdaderamente. Ha descubierto que las relaciones formales
enunciadas por Wl f f l i n no llegan a abarcar la creacin arts-
tica en su totalidad, y aunque sigue esforzndose por usarlas
para explicar la calidad del dibujo en s, no tiene ms remedio
que aceptar la existencia de un elemento informal que dice
es la sensibilidad del artista, la "sensibilidad de superficie".
"Por as decirlo, nos vemos forzados a abandonar la lgica
del intelecto en favor de la de los sentidos". Mas para Fry,
el proceso de la cr tica ( o la apreciacin) artstica sigue siendo
"l gi co", explicable por la razn. Kl ee expone de muy dis-
tinta manera los procesos del arte y los propsitos que l
personalmente persigue. Hay en su conferencia Sobre el arte
moderno un pasaje que parece haber sido escrito pensando
en las crticas de F r y . . . ; en rigor, esta conferencia fue redac-
tada diez aos antes que la de Fry. Veamos lo que dice:
Introduccin 13
Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene
su origen en esas composiciones lineales en las cuales trat
de combinar una imagen concreta, la de un hombre, digamos,
con la pura representacin del elemento lineal.
Si hubiera querido mostrar al hombre 'tal cual. es', habra
debido emplear un caos de lineas tan grande que no dara
lugar a la representacin elemental pura. El resultado habra
sido tan impreciso que seria imposible reconocer nada en el
dibujo.
Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual
es sino, nicamente, como podra ser.
Esto me permitira llegar a la feliz fusin de mi visin de la
vida (Wel t anschauung) con el puro oficio artstico?
Lej os de Kl ee el negar la importancia de las relaciones for-
males o de l a sensibilidad. Simpl emente las consideraba como
medios para lograr un fin, como los elementos de un lenguaj e
que tena que expresar un orden de la realidad, como smbolos
de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista
que rayaba en el material ismo; Kl ee, en cambio, era simbo-
lista, casi trascendentalista. Y estos dos modos de ver son,
precisamente, fundamento de dos maneras distintas de encarar
el arte, de dos mtodos distintos de la crtica del arte.
No es nueva la idea de que el arte es simbl ico, y hasta la
crtica, antes de la aparicin de Wl ffl i n y otros historiadores
del arte y psiclogos alemanes, sola ser un trabaj o de inter-
pretacin simbl ica. Ruskin fue crtico simbolista y sostena
que la obra de arte hay que mirarla primero, pero l uego tam-
bin leerla. Baudelaire era cr t i co simbolista, lo mismo que
Pater. En realidad, toda crtica que puede considerarse de
valor y que haya logrado sobrevivir a su breve moment o de
actualidad es simblica en el sentido que encara la obra de
arte como smbol o para interpretar antes que como obj eto
para disecar. Si hemos de aceptar la interpretacin como
mtodo de la crtica, preciso es dar de ella una idea ms
definida que la proporcionada por la mera enumeracin de
estos pocos nombres.
Es evidente que la crtica interpretativa debe ser fundamen-
tal mente una actividad subjetiva. Los smbolos plsticos del
arte expresan sentimientos o intuiciones que son nicos: impo-
14
Arte y alienacin
sible es traducirlos exactamente en palabras, aunque casos
excepcionales como la descripcin de El nacimiento de Venus,
de Botti cel l i , por Pater, p de El barco de esclavos, de Turner,
por Ruski n, nos parezcan casi equivalentes al original. A lo
sumo, podemos decir que la interpretacin se acercar tanto
ms a una exacta traduccin de una experiencia cuanto ms
aproximadamente un arte ( el de las palabras) sustituya al
otro ( el de las imgenes plsticas) . Tal vez sea significativo
el hecho de que los mejores representantes de la cr tica inter-
pretativa Di derot, Hazlitt, Ruski n, Baudelaire, Fromentin,
Pater fueron excelentes escritores adems de crticos de
arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor sen-
sibilidad, comprensin, energ a son precisamente las mis-
mas que se requieren para bien apreciar las artes plsticas.
Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive, son maravillosos expo-
nentes de esta dualidad. Artistas como ellos vacilan a veces
durante aos entre la carrera de pintor y la de escritor. En
lo que va del siglo, fueron Gui l l aume Apollinaire y Andr
Breton destacados ejemplos del poeta que infunde vida a la
pintura. Estos son los nicos crticos verdaderos, los nicos
importantes para el artista, porque l o comprenden y alientan,
le dan fuerzas y luchan por l. Aquellos que marchan a la
retaguardia, que caminan t midamente bajo sus togas acad-
micas y esperan encontrar en el camino uno o dos cadveres
para disecar, son los cr ticos de segunda categor a, los reza-
gados. Suelen llegar demasiado tarde aun para celebrar la
victoria.
Con esto no quiero decir que la cr tica interpretativa debe
ser practicada exclusivamente por poetas. El cr ti co ha de
tener una sensibilidad bsica, pero cuanto ms la apoye en
disciplinas lgicas, tanto mejor ser. Pienso particularmente
en la lgica misma o en lo que se conoca con el nombre de
retrica: el arte del bien decir. Entre la comprensin intuitiva
de la obra de arte y su comunicacin a los dems media un
proceso mental de interpretacin que tiene sus reglas propias;
es lo que suele llamarse hermenutica. Lo dicho significara
ni ms ni menos que el cr ti co ha de ser honesto y no debe
tratar de sustituir los smbolos y las metforas del artista con
los suyos propios. Creo necesario hacer esta advertencia porque
ahora, con el apoyo impl cito de Freud y Jung, es muy fcil
darse a reemplazar los smbolos del pintor ( por precisas que
Introduccin 15
sean sus imgenes plsticas) con otros smbolos de significado
totalmente distinto del ori gi nal : ertico, m ti co o arquet pico.
No se crea que considero injustificado el enfoque psicoanal-
ti co de la obra de arte; sin contar los muchos y esclarecedores
comentarios laterales ( ms que eso no son) dedicados por
Freud y Jung a determinadas obras de arte, el mtodo admite
ciertas aplicaciones directas que se encuentran dentro de l o
genuinamente interpretativo. Buen ej empl o de ello es el en-
sayo de Juan Larrea sobre la Guemica de Picasso, publicado
en 194 7 por Curt Val ent i n en Nueva Yor k. Para muchos,
Guemica es no slo la obra maestra de Picasso sino tambin
el cuadro de mayor significacin social que se haya pintado
en la primera mitad del siglo. Frente a una representacin
tan simblica, la cr tica formalista slo puede decir absurdos.
Tal vez un poeta podra haber creado un mi t o equivalente,
tal vez Lorca l o habr a hecho, si no hubieran segado su vida.
Faltando esa interpretacin potica, el enfoque psicolgico
de Larrea es el ni co aceptable. No es framente doctoral, no
asesina al sujeto para disecarlo sino que nos muestra la vida,
individual y colectiva, que vibra en cada una de las lneas
de la composicin de Picasso. Cabr a poner objeciones a cierta
retrica no cient fica, si no fuera que expresa la verdad, a
saber que esta pintura "marca el comi enzo de una nueva era
pi ctri ca":
Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echa-
do por tierra las estructuras del viejo mundo, veremos per-
filarse en el horizonte una nueva alianza del Cielo y la Tierra;
dentro de la preada comba del arco iris, un nuevo Fnix
se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que qued
reducido por obra de Guerni ca todo lo muerto de la pintura.
(Lminas 1 y 2.)
Y tambin todo l o que hab a de caduco en la cr tica! Pasar
todava algn ti empo antes de que la cr tica del arte eche
a un lado sus hbitos formalistas para compartir con espritu
libre y comprensivo las intenciones simbolistas del artista
moderno. Queda por demostrar la importancia social de estos
modos simblicos de representacin, tarea que debe realizarse
aun contra la oposicin de esos crticos de mentalidad pol tica
cuyo concepto del arte se limita al realismo, al superficial
ideal de la burguesa del si gl o XIX.
16 Arte y alienacin
Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en dis-
tintas ocasiones, pero todos giran en torno de un mismo
tema: la alienacin del artista. La Parte Uno consta de ensa-
yos generales que tratan sobre la situacin del artista en un
mundo dominado por la ciencia y la tecnolog a. La Parte Dos
est dedicada al estudio de diferentes artistas, entre quienes
inclu a dos o tres del pasado, en parte con la intencin de
demostrar que los problemas que nos aquejan no son priva-
tivos de la sociedad contempornea. Tal vez sea ms difcil
justificar la eleccin de Vermeer y Matisse, pues aparente-
mente los problemas de la alienacin no los tocan en absoluto.
Los presento precisamente como artistas que lograron resolver
estos problemas, que alcanzaron el ideal de "luxe, calme et
volupt". Existe posibilidad de alienacin dondequiera la
evolucin pol tica y social haga sentir angustia y desespe-
racin, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apata. La vida
en s es tragedia, y la comprensin de esta verdad es el punto
de partida de toda manifestacin artstica profunda. Antao
el artista alienado tena an la posibilidad de dirigirse a sus
semejantes con el lenguaje tradicional de las formas simb-
licas, pero quiso la suerte del artista moderno que perdiera
esa ventaja: ya no existe una lingua franca de smbolos visua-
les. Por esta razn, quiz haya cierta diferencia cualitativa
entre la alienacin del artista moderno y la de pintores como
Bosch y Grnewald. Nunca antes en la historia del mundo
occidental hubo tan compl eto divorcio entre el hombre y la
naturaleza, el hombre y sus semejantes, el hombre y su "indi-
vidualidad". Esta es una de las principales consecuencias, pre-
vista por Marx, del sistema de produccin que llamamos capi-
talismo. Ahora sabemos que no es el capitalismo el nico
responsable, tambin las caractersticas y miras de nuestra
civilizacin tecnolgica son factores determinantes ( el fin
del capitalismo en ciertos pases no signific el fin de la
alienacin) . No basta cambiar el mundo, en el sentido de
modificar el sistema econmi co existente; es menester recons-
tituir la psiquis fragmentada, cosa que slo puede lograrse
mediante la terapia creadora que llamamos arte.
P RI MERA P ART E
I FUNCI N DE LAS ART E S EN LA SOCI EDAD
CONTEMP ORNEA
"Art e" y "Sociedad" son dos de los conceptos ms vagos del
l enguaj e moderno, y di go moderno porque estas palabras no
tienen equivalentes exactos en las antiguas lenguas europeas,
cuya terminol oga es mucho ms concreta. En el idioma in-
gls la palabra "arte" es tan ambigua que dos personas nunca
la definirn espontneamente de la misma manera. Las per-
sonas cultivadas se inclinarn a tomar y aislar alguna caracte-
rstica comn a todas las artes, entrando as en el campo de
la ci enci a del arte, la esttica, y de all en el de la metafsica.
Los individuos simples tienden a identificar el arte con una
de sus manifestaciones, la pintura por lo general. En su mente
no cabe considerar a la msica o a la arquitectura como ar-
tes. * Se trate de gent e cultivada o simple, todos dan por
aceptado que el arte, defnase como se definiere, es una activi-
dad especializada o profesional que no incumbe directamente
al hombre comn.
* En iogls, U palabra arte es prcticamente sinnimo de pintura,
y artista, sinnimo de pintor. (N. del T.)
18 Arte y alienado
El trmi no sociedad designa un concepto igualmente vago.
Sociedad puede ser la totalidad de los habitantes de un pas,
la humanidad entera inclusive. En el extremo opuesto, tam-
bin puede denotar un grupo de personas que se han "unido
en prosecucin de un fin comn especial, como sera una
secta religiosa o un club. Y as como hay una ciencia del
arte que trata de poner orden en un campo donde reina la
confusin, existe una ciencia de la sociedad l a sociolog a
que se esfuerza por dar coherencia lgica al concepto desig-
nado por esta palabra. Aunque ambas ciencias rara vez se
unen, se ha intentado crear una sociologa del arte, y varias
utopas y escritos, tales como el Politicus, de Pl atn, nos
hablan de un arte de la sociedad y afirman que el gobi erno
o la organizacin social son un arte ms que una ciencia.
Pocos son los filsofos, Platn es uno de ellos, que se han
percatado de que arte y sociedad son conceptos inseparables,
de que la sociedad, como entidad orgnica viable, depende
en cierta manera del arte como fuerza unificadora y fuente
de energ a. sta ha sido siempre mi idea sobre la relacin
entre arte y sociedad; y en este ensayo quiero mostrar somera-
mente qu significa ( o signific en el pasado) dicha relacin
y cules son las fatales consecuencias de su falta total en la
civilizacin contempornea.
Tant o el arte como la sociedad, en su sentido concreto, tienen
eri gen en la relacin del hombre con su medio natural. Las
obras de arte ms antiguas que 'han llegado a nosotros son
las pinturas de las cavernas paleolticas, de las cuales se cono-
ce buen nmero, y unas pocas figurillas de hueso o marfil
que datan del mi smo perodo. No sabemos con exactitud cul
es el origen o el propsito de estas obras de arte, pero nadie
duda de que obedecen a un fin definido. Quiz cumpl an una
funcin mgica o religiosa y, por ende, estaban ntimamente
ligadas a la estructura social de la poca. ste es el cao de
las artes de todas las civilizaciones subsiguientes de cuya
existencia se tiene constancia histrica. Si examinamos los
primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Su-
meria, Egi pt o o el Ori ente Medi o, encontraremos siempre
creaciones que no han perdido atractivo para nuestra sensi-
bilidad esttica; ms an, el conoci mi ento de su sociedad se
basa principalmente en los elementos de j ui ci o brindados por
las obras de arte que se han conservado.
Funcin de las artes en la sociedad contempornea
19
En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros das,
se conci bi una sociedad sin arte o un arte sin significacin
social. Algunos ponen a Esparta como excepcin; quienes asi
lo aceptan, tienen un concepto muy limitado del arte: a loa
ojos de Jenof onte, el cosmos espartano era en s mi smo una
obra de a r t e Y en cuanto a la tribu de los filisteos que,
por extraa suerte, ha quedado como prototipo de sociedad
insensible y brbara, es de suponer que tena tanto gusto
artstico como cualquier sociedad militante de su poca; se
afirma que hacan hermosos tocados de plumas. Es de notar
que Matthew Arnold acu la palabra filistesmo como tr-
mi no despectivo para designar la impermeabilidad a las ideas
y no especficamente la falta de sensibilidad esttica, aunque
daba por sentado que slo una sociedad que se nutre y vivi-
fica en las ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para
apreciar las art es' . Personalmente, me i ndi no a invertir los
trminos: slo una sociedad sensibilizada por las artes puede
tornarse accesible a las ideas.
Cabe ahora preguntarse por qu la sociedad moderna ha
perdido la sensibilidad artstica. Ante todo, ocurre se me que
este cambi o fundamental se debe, en ci erto sentido an inde-
terminado, al repentino aumento de las masas sociales que es
consecuencia natural de la industrializacin de los pases.
Siempre ha sido moti vo de admiracin el que las artes hayan
alcanzado su mayor esplendor en comunidades verdadera-
mente minsculas en comparacin con el t pi co estado mo-
derno. Ej empl o de el l o son la Atenas de los siglos vu y vi
a. G, la Europa Occidental de los siglos xu y xm y las ciu-
dades-estado de I talia de los siglos xi v y xv. Pero preferimos
ignorar este hecho, restarle importancia y hasta dar por acep-
tado que son los pueblos ms grandes y poderosos los que,
naturalmente y en su debido momento, producen las ms ele-
vadas manifestaciones artsticas. La historia demuestra que
este supuesto es infundado.
Con lo analizar brevsimmente la naturaleza del proceso
art stico creador encontraremos la explicacin de esta para-
doja. Cualquiera sea la ndole de la relacin entre arte y socie-
dad, la obra de arte es siempre creacin de un individuo. A no
dudarlo, hay artes, tales como el teatro, la danza y la arqui-
tectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti-
20 Arte y alienacin
cipacin de un grupo de individuos para poder ejecutarse o
representarse; no obstante, la unidad que da fuerza, singula-
ridad y efectividad a cual quier manifestacin de estas artes
es la intuicin creadora de determinado dramaturgo, core-
grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ej empl os de
eficiente colaboracin en las artes, pero, para usar uno de
los neologismos de Coleridge, son siempre "coadunitivos":
consisten en contribuciones individuales y separadas que, al
juntarse cual "un cuarto de naranja, un cuarto de manzana
y al go as como un limn y una granada", toman la aparien-
cia de "una nica fruta redonda y variada". Coleridge us
esta metfora para distinguir el tal ento de Beaumont y Flet-
cher del geni o de Shakespeare. Del mismo modo, todava no
estoy convencido de que una obra realizada por una "coope-
rativa de arquitectos", por ej empl o, tenga el mismo valor
esttico que la concebida por un solo arquitecto. Ciertos me-
dieval is tas sentimentales quieren hacernos creer que la cate-
dral gtica es una creacin en comn, mas el l o equivale a
confundir el acto de edificar con el de proyectar una obra
arquitectnica: todo lo significativo y original de cualquiera
de las catedrales gticas es "la expresin singular de una ex-
periencia singul ar"; y aunque la arquitectura, cuando es com-
plej a, requiere siempre la intervencin de ej ecutantes subsi-
diarios, constructores y artesanos, el concepto esttico, es decir
la obra concebida como unidad artstica, es invariablemente
producto de una visin y una sensibilidad individual es
3
.
Pero el individuo no acta en el vaco. Y el probl ema que
nos ocupa se compl ica precisamente porque el artista depende
en cierta medida de la comunidad, no simplemente en lo
econmico, como es natural, sino en un sentido mucho ms
sutil que an aguarda estudio psicol gico. No es mi propsito
intentarlo aqu; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de
la psicologa social est lo suficientemente adelantada como
para permitirnos formular una hiptesis definida sobre el
asunto. Creo que tal anlisis psicol gico debera establecer
dos entidades psquicas separadas pero interactuantes: por
un lado, el ego subj etivo del artista, que busca adaptarse al
mundo externo de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la
sociedad como organismo que tiene sus propias leyes de adap-
tacin interna y externa (nos referimos a la "psicol oga de
masas"). De ah una de las paradojas fundamentales de la
Funcin de las artes en la sociedad contempornea 21
existencia humana: el arte es la resultante de la complej a
interaccin de los procesos de adaptacin del individuo y
de la sociedad. En este ensayo slo me es dado tratar breve-
mente .sobre tan intrincada situacin.
Ta l vez debo comenzar refirindome a los caminos que se
han buscado para evadir el probl ema. En primer lugar, me
ocupar d una supuesta solucin que concierne directamente
a l a organizacin internacional llamada UNESCO, pero que
tambin se encara en la mayora de los pases democrticos,
vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto.
Veamos cmo y por qu un puebl o roma conciencia del pro-
blema. Comprobamos que el arte como actividad social fue
siempre una caracterstica de los grandes sistemas sociales del
pasado, desde las civilizaciones prehistricas y primitivas has-
ta las grandes organizaciones sociales aristocrticas, eclesis-
ticas y oligrquicas ms recientes. Advertimos entonces que
esta inevitable y aparentemente significativa unin de arte y
sociedad se quiebra al iniciarse la poca actual: la era de la
industrializacin, la produccin en masa, la explosin demo-
grfica y la democracia parlamentaria. De aqu se despren-
deran dos conclusiones. La primera, que goz de aceptacin
general durante el sigl o xi x, supone que el arte es cosa del
pasado y que una civilizacin como la nuestra puede prescin-
dir de l. La segunda, crecientemente caracterstica de nuestro
tiempo, niega este supuesto historicista, afirma que los males
de nuestra civilizacin son diagnosticables y termina recomen-
dando diversos remedios para estos males.
Por el moment o pasar por al to el punto de vista historicista,
del cual es Hegel el primer responsable, para examinar las
tendencias que buscan solucionar la situacin existente.
El ms popular y, en mi opinin, el ms ineficaz de estos
remedios es el subsidio econmico. Se aduce, y con razn, que
en el pasado las artes siempre contaron con protectores: la
Iglesia en la Edad Media, los prncipes y los Concej os de las
ciudades durante el Renaci mi ent o, los comerciantes durante
los siglos xvn y X VI I I . Tan superficial generalizacin no so-
portara una anlisis cientfico, puesto que no existe rela-
cin demostrable entre la calidad del arte de una poca y la
cantidad de protectores con que cont: los mecenas fueron
22
Arte y alienacin
en su mayora caprichosos e inconstantes, algunos adolecan
de mal gusto y hasta los hubo reaccionarios. De todos modos,
esta explicacin de la situacin actual no merece discutirse
pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que
en toda la historia europea. Durant e los ltimos cincuenta
aos se han gastado enormes sumas no slo en la compra
de "viejos maestros" sino tambin de obras contemporneas
de todas las escuelas; asimismo, se han invertido grandes can-
tidades en la construccin de museos, teatros, teatros de pera,
salas de concierto, etc., adems de apoyarse con subsidios las
actividades de las instituciones consagradas a las artes. Pero
nada de esto ha contribuido a solucionar el problema funda-
mental, es decir, crear un arte democrtico vital que corres-
ponda a nuestra civilizacin democrtica. Esta civilizacin
es catica en l o que al aspecto visral se refiere; no tiene poesa
caracterstica ni teatro t pi co; la pintura y la escultura han
descendido a un nivel de loca incoherencia, en tanto que la
arquitectura ha quedado reducida a una funcionalidad "eco-
nmi ca" que proyecta su propio "brutalismo" como virtud
esttica. Hay excepciones, pero en ninguna parte del mundo
existe hoy un estilo artstico surgido espontneamente de la
realidad econmica y social de nuestro modo de vida.
En primer trmino, debemos buscar respuesta al interrogante
que nos preocupa ms profundamente: es esta realidad fun-
damental ( nuestro sistema de produccin econmica) incom-
patible con la produccin e<'v>ntnq de obras de arte? Antes
de contestar a esta pregunta, quiz sera necesario afirmar
que no ha habido cambi o en la capacidad virtual de la raza
humana* para producir obras de arte. Nuevamente paso por
alto la idea hegeliana de que el arte, "en lo que respecta a
sus posibilidades superiores" ( importante aclaracin) es cosa
del pasado. Si go basndome en el supuesto de que la natura-
leza humana, en sus posibilidades, no cambia ( o no ha cam-
biado dentro de un lapso mensurable) . El mundo est lleno de
artistas frustrados, mejor dicho de personas cuyos instintos
creadores se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso
citar ms de una vez en el curso de este ensayo, seal que
"ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no
existen". Me refiero no slo a los genios reconocidos que, a
despecho de la poca en que les ha tocado vivir, dan muestra
de su genialidad en fragmentadas obras de un expresionismo
Funcin de las artes en la sociedad contempornea 23
individualista como es el caso de Picasso, Kl ee, Sclionberg,
Stravinski, Pasternak, El i ot sino tambin a todos esos ar-
tistas en potencia que malgastan su talento en el as llamado
arte comercial ( trminos contradictorios) y a todos esos nios
sensibles que, no obstante dar temprana prueba de sus posi-
bilidades, son sacrificados como ovejas en el altar del dios
I ndustria. Una de las injusticias ms trgicas de la civiliza-
cin tecnolgica es que la sensibilidad natural de los hom-
bres, que en otras pocas encontraba salida en las artesanas
bsicas, se ve ahora completamente reorimida o slo puede
hallar pattica salida en algn "hobby" trivial.
Por l o tanto, comienzo afirmando, junto con Burckhardt, que
"las artes son una facultad, un poder y una creacin del hom-
bre. La imaginacin, que es su impulso vital, capital, ha sido
considerada divina en todos los tiempos". Es verdad que ( como
Burckhardt) debemos sitmpre distinguir al que hace del que
ve, al artesano del visionario. "Son contadsimos los que tie-
nen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de repre-
sentarlo de manera tal que l o veamos como la imagen exte-
rior de cosas interiores. Son muchos, en cambi o, los que
tienen la facultad de recrear lo exterior en forma exteri or".
4
Debemos examinar nuestro modo de vida l a estructura so-
cial, los mtodos de produccin y distribucin, la acumula-
cin de capital y la i nf l j enci a de los impuestos para dilu-
cidar si estos factores son los responsables o no de nuestra
impotencia esttica. Hacerlo detalladamente requerira un li-
bro aparte y no cabe en un ensayo breve; mas como ya tengo
mucho escrito sobre el rema, me limitar ahora a apuntar
sumariamente dos o tres caractersticas de nuestra civiliza-
cin que son francamente adversas a las artes.
1. El fenmeno general de la alienacin, sobre el cual tanto
se ha escrito desde que Hegel cre el trmi no y Marx le
dio significado pol tico. El vocablo se usa para denotar un
problema social y otro psicolgico, sin ser ambos ms que dos
'aspectos del mismo problema, el cual es en esencia la pro-
gresiva separacin entre las facultades humanas y los procesos
naturales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema
( la divisin del trabajo, que conduce a su eliminacin, es decir
a la automacin, y dems consecuencias de la revolucin in-
24
Arte y alienacin
dustrial, tales como la aglomeracin y la congestin urbanas,
las enfermedades y la delincuencia) , existe un fenmeno gene-
ral que, pese a haber sido observado por filsofos sociales
como Ruski n y Thoreau, no alarma a los socilogos "cient -
ficos": es lo que podramos llamar la atrofia de la sensibilidad.
Si , desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y
educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y o r, as
como todos los refinamientos de los sentidos que el hombre
fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las
sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse
humano: es un autmata de mirada obtusa, aburrido e indi-
ferente, que slo desea la violencia, en cualquiera de sus for-
mas: accin violenta, sonidos violentos, toda distraccin capaz
de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los
estadios de deportes, los salones de baile, la "contempl aci n"
pasiva de crimenes, farsas y actos sdicos que desfilan por
las pantallas de televisin, en el juego y los estupefacientes.
2. Al imponerse el racionalismo cient fico, se produjo inevi-
tablemente una decadencia de las religiones. Muchos se lamen-
tan de que el progreso cient f ico no haya sido acompaado
de un equivalente progreso en los niveles ticos, pero muy
pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el
misterio de lo sagrado han destruido tambin el misterio de
lo helio. Citando nuevamente a Burckhardt:
" . .desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se ha-
llan en grandiosa y solemne relacin con la religin y la cul-
tura . . . , ellos son los nicos capaces de interpretar y dar forma
imperecedera al misterio de lo bello. Todo lo que en la vida
pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y desigual, es recogido en
un mundo de poemas, en cuadros y grandes ciclos pictricos,
c-n colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y subli-
me mundo sobre la tierra. A no dudarlo, la belleza slo puede
sentirse a travs de manifestaciones artsticas como la arqui-
tectura y la msica; sin las artes no sabramos de la existen-
cia de la bel l eza".
9
Ms an, sin las artes no sabramos de la
existencia de la verdad, pues ella se hace visible, aprehensi-
ble y aceptable solamente en la obra de arte.
De ninguna manera pienso que este proceso de racionaliza-
cin puede ser reversible: la mente nunca renuncia a sus con-
Funcin de las artes en la sociedad contempornea
25
quistas materiales, aun a riesgo de una catstrofe mundial.
Simpl emente, pongo de relieve el hecho evidente de que los
alcances del conocimiento cientfico son todava limitados.
La naturaleza del cosmos, el origen y propsito de la vida
humana, son an un misterio, lo cual significa que la cien-
cia no ha llegado a reemplazar de ningn modo la funcin
simbl ica del arte, que sigue siendo necesaria "para vencer
la resistencia del mundo brbaro".
3. Para terminar, mencionar muy tmidamente una carac-
terstica de nuestro modo de vida que, pese a estar fuerte-
ment e enraizada en nuestros adorados ideales democrticos,
es adversa al arte. Y a he dicho que las obras de arte son pro-
ducidas por individuos, verdad de la cual se desprende que
los valores del arte son esencialmente aristocrticos: no estn
determinados por el nivel general de sensibilidad esttica, sino
por la ms elevada sensibilidad esttica que se da en cada
moment o histrico. Esta facultad es privil egio de un nmero
de personas relativamente reducido; son los arbitros del gusto,
los crticos, los conocedores y, sobre todo, los propios artistas,
cuyo intercambio fija el nivel esttico. Cualquiera sea nuestra
opinin acerca de las teoras de Carlyle o de Burckhardt sobre
la importancia de los grandes hombres en la historia el se-
gundo hace notar que existen varias categoras de grandes
hombres, algunas de dudoso beneficio para la humanidad
y aceptemos o no la teora de las "races" del arte, a la cual
he dado bastante difusin y me mantengo fiel sin paradoja,
lo cierto es que la historia del arte es una grfica trazada
entre los puntos que marcan la aparicin-de un gran artista
en la historia. Es posible que un Mi guel ngel o un Mozart
sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o socia-
les, pero una vez que han creado sus obras, la historia del
arte cambia de curso. Desde luego, no afirmo que la historia
del arte coincide con la de la cultura. Esta no es ni siquiera
la suma de todas las artes, o la de stas y las costumbres y las
ideas cientficas y religiosas de un perodo dado. Como bien
observ T. S. El iot, las partes en que puede descomponerse
la cultura actan unas sobre otras creando esa cultura, que
es ms que la suma de ellas. Para comprender plenamente una
de las artes, preciso es comprenderlas todas. No obstante, "hay
naturalmente culturas superiores que, en general, se distin-
guen por una diferenciacin de las funciones de los miembros
26 Arte y alienacin
de la sociedad. As , se reconocen estratos ms cultos y menos
cultos, por sobre los cuales se ubica a los individuos de cultura
excepcional. La cultura de un artista o un filsofo difiere de
la de un mi nero o labrador; la del poeta ser al go distinta
de la del pol ti co; mas en una sociedad sana todas son partes
de la misma cultura, de modo que el artista, el poeta, el fil-
sofo, el pol tico y el obrero poseen una cultura en comn, que
no comparten con otras personas de igual ocupacin pero
distinto pa s". '
Desgraciadamente para el arte, la sociedad democrtica tiene
sus propias categoras de grandeza, que no concuerdan nece-
sariamente con nuestra definicin de la cultura. No me refiero
tanto a los hroes de la guerra, la pol tica o los deportes, pues
estas categoras no estticas han existido en todas las pocas.
Mi s observaciones van dirigidas exclusivamente a las artes,
esfera en la cual la democracia moderna ha mostrado una total
incapacidad para distinguir el geni o del talento. Probabl e-
mente el l o se debe a que el geni o es tan raro u ori gi nal ; ni
siquiera en el pasado se l o reconoci siempre de inmediato
en su verdadero valor. Mas en los ltimos tiempos los ade-
lantos tcnicos de los medios de comunicacin han conspirado,
con innata envidia de la originalidad, para producir el t pico
hombre famoso de nuestros das: el alcahuete. Sea como perio-
dista o como "personalidad" de la televisin, este usurpador
aparece ante un pbl i co que asciende a millones y, erigin-
dose en vocero de las opiniones y los prejuicios de la gente,
la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulacin. El ver
ver efectivamente sus vulgares pensamientos y juicios
instintivos expresados por un elocuente pelele, no slo hace
creer a la gente que la grandeza es democrtica sino, tambin,
engao an mayor, que la verdad no tiene por qu venir a
perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la compli-
cidad) es el ideal supremo de la vida democrtica.
Por otra parte, el arte ha sido eterno factor de perturbacin,
un elemento permanentemente revolucionario. Esto porque
el artista, en la medida de su grandeza, siempre se enfrenta
a lo desconocido, y de esta confrontacin nos trae al go nuevo,
un nuevo s mbolo, una nueva visin de la vida, la imagen
exterior de cosas interiores. El artista es importante para la
sociedad, no por hacerse eco de opiniones recibidas o por dar
Funcin de las artes en la sociedad contempornea 27
clara expresin a los confusos sentimientos de la masa: sa es
la funcin de los polticos, los periodistas, los demagogos. El
artista es lo que los alemanes llaman Rttler. el individuo que
trastorna el orden establecido. El mayor enemi go del arte es
la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifesta-
ciones. La mente colectiva es cual el agua, siempre busca el
nivel ms bajo; el artista lucha por salir de la cinaga, busca
alcanzar el nivel ms alto de percepcin y sensibilidad indi-
viduales. Las seales que transmite suelen ser ininteligibles
para la multitud, y entonces aparecen los filsofos y los cr-
ticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de
genios como Homero, Platn, Dante, Shakespeare, Miguel
ngel, Bach o Mozart no slo da motivo a toda una litera-
tura interpretativa y explicativa, tambin es continuada e
imitada a tal punto que el arte de un individuo llega a im-
pregnar una poca y a darle nombre. Tal es logros concretos
dentro de las artes plsticas son la base de lo que Hegel llam
la "cultura de ref l ejo". Al admitir que la verdadera funcin
del arte consiste en "llevar a la conciencia las ms elevadas
aspiraciones del esp ritu", contradijo su afirmacin anterior
de que el arte es cosa del pasado. Porque "llevar a la concien-
ci a" es un proceso de realizacin, de concrecin que es, o
debera ser, continuo en la historia. "La imaginacin crea".
como reconoci Hegel ; el arte no trabaja con los pensamien-
tos, sino con "las formas externas reales de lo que existe", su
materia prima es la Naturaleza. Hegel , que escribi esto en
la dcada de 1820, cuando el movi mi ento romntico estaba
en su apogeo y an no se sentan los efectos de la revolucin
industrial, pudo fcilmente arribar a la conclusin de que
el arte europeo ya hab a cumpl i do su tarea y creado ms de
lo que los espritus del siglo venidero podran digerir; no se
imaginaba que esa poca futura negara hasta las funciones
mismas de la imaginacin, el geni o y la inspiracin.
Cualquiera sea el ngulo desde el cual enfoquemos el proble-
ma de la funcin de las artes en la sociedad contempornea,
es evidente que, por su ndole, esta sociedad obstaculiza el
debido cumplimiento de esa funcin. La contradiccin hege-
liana entre arte e idea pierde fuerza y aplicacin en una
sociedad que no da cabida a una ni a otra: ni al "alma y sus
sentimientos" ni al "f enmeno sensorial concreto", es decir,
las dos entidades dialcticas que, en toda civilizacin progre-
28 Atte y alienacin
sista, se fusionan en una unidad por obra de la energa vital,
que es la vida misma en su evolucin creadora.
Alguien argir que doy un orden de prioridad equivocado
(en realidad, ni ego que exista tal orden en el proceso que nos
ocupa). Es mi opinin general, por l o menos en mi pas,
donde Mat t hew Arnol d la difundi, que "el ej erci ci o de la
facultad creadora en la produccin de grandes obras literarias
o artsticas. . . no es posible en todas las pocas ni en cual-
quier circunstancia,. . . los elementos con que trabaja la facul-
tad creadora son las ideas; las mejores i deas. . . aceptadas en
el moment o".
1
Arnol d se refiere especficamente a la litera-
tura, pero incluye a todas las artes. "La grandiosa obra del
geni o l iterario es un trabaj o de sntesis y de exposicin, no
de anlisis o descubrimiento; su don es la facultad de recibir
feliz inspiracin de determinada atmsfera intelectual y espi-
ritual, de ci ert o orden de ideas, cuando se mueve en el l os; el
genio tiene el don de tratar divinamente estas ideas, presen-
tndolas en las combinaciones ms acertadas y atractivas: en
suma, de realizar bellas obras con el l as".
1
Csta es la herej a
intelectualista, sin duda, directamente emanada de Goet he e
indirectamente, de Hegel . Si bien es cierto que en la creacin
de una obra maestra (de cualquiera de las artes) "deben con-
jugarse dos fuerzas, la del hombre y la del moment o en que
vive", la esencia de la obra de arte no es sntesis ni exposi-
cin, ni tampoco anlisis y descubrimiento, sino realizacin
y manifestacin. Lo que se realiza es una imagen: "Debemos
concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que
existi antes de nosotros" (Czanne). El artista, sea poeta o
pintor, msico o alfarero, "da forma concreta a sensaciones
y percepciones" (nuevamente Czanne); y lo que manifiesta
en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta forma.
El resto es lo que Wi t t genst ei n l l am "el j uego l ingstico",
que nada tiene que ver con el arte.
Mas esa forma manifestada es el ncl eo del cual, en su de-
bido momento, surgen las ideas; cuanto ms precisa y vital
es la obra de arte, tanto ms poderosas sern las ideas que
inspire. Entonces podemos decir con Arnold que "el toque
de la verdad es el toque de ia vida, y se producen movi-
miento y evolucin por doquier". Pero es requisito prime-
ro que el artista concrete la imagen; sin imgenes no hay
Funcin de las artes en la sociedad contempornea 29
ideas, y la civilizacin muere lenta pero inevitablemente.
Considero que slo hay una manera de salvar a nuestra civili-
zacin: reformar la sociedad para que, conforme con los
conceptos expuestos, los fenmenos sensoriales concretos del
arte vuelvan a manifestarse espontneamente en la vida diaria.
Esta reforma es l o que yo llamo la "educacin por el arte",
que ya cuenta con adalides en todo el mundo. Pero hay algo
que no he recalcado bastante ni comprenden suficientemente
quienes me acompaan y apoyan, a saber, que el remedio
propuesto es de naturaleza revolucionaria. La educacin por el
arte no es necesariamente anticientfica, ya que la ciencia
misma depende de la manifestacin clara de los fenmenos
sensoriales concretos y el "j uego ling stico" slo puede entor-
pecerla. Mas la educacin por el arte no prepara a los seres
humanos para el trabajo mecnico, para los movimientos
automticos requeridos por la industria moderna; no los con-
cilla con un oci o carente de propsitos constructivos ni los
deja satisfacerse con entretenimientos pasivos. Su intencin es
crear "movi mi ento y evolucin" por doquier, eliminar la con-
formidad y la imitacin dotando a cada ciudadano de un
poder de imaginacin "que no tenga nada ajeno y sea todo
suyo" ( Coleridge) .
Qu otra solucin prctica se ha propuesto? Slo la China
ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del
problema de la alienacin, y trata de resolverlo no mediante
la educacin por el arte sino procurando que los educandos
tengan contacto directo con la naturaleza, ejercicio bsico de
los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle el
sustento a la tierra y sin el cual ninguna educacin puede
ser completa. Tal sistema educativo retrotrae al ciudadano al
punto de partida de la civilizacin y permite curar la herida
que llamamos alienacin. Si logra que la psiquis dividida del
hombre vuelva a formar una unidad, otra vez fluir energa
vital de la sensacin al sentimiento, de la imaginacin a la
mente. Mas, as como estn las cosas, tan preciosa corriente
seguir a merced de los idelogos, que le pondrn diques y
la desviarn para que sirva a sus fines materialistas. Resulta
penoso, pero debemos admitir con Burckhardt que el poder
es lo nico que los pueblos desean, implcita o expl citamente,
al punto que el poder fragmentado, reducido, que la historia
ha demostrado es la escala orgnica de la vitalidad cultural,
30
Arte y alienacin
se considera actualmente como signo de debilidad, como bal-
dn. "Esta actuacin no le depara ninguna satisfaccin al indi-
viduo; su solo deseo es formar parte de una gran entidad, lo
cual es clara prueba de que el poder es su meta principal,
y la cultura, en el mejor de los casos, apenas un fin secunda-
rio. Especficamente, se quiere que la voluntad general de la
nacin se haga sentir en el exterior, desafiando a las dems
naciones. De ah que sea intil cualquier intento de descen-
tralizacin, cualquier restriccin voluntaria del poder en fa-
vor de la vida local y civilizada. La voluntad centralizada
nunca es demasiado f uert e".
9
Se dir que este sombr o pronstico se ha visto desmentido
por los logros culturales de potencias modernas como el Rei no
Uni do, los Estados Unidos de Amrica y la Uni n de Rep-
blicas Socialistas Soviticas. Pero, hay una cultura britnica,
una cultura norteamericana, una cultura rusa que puedan,
siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas,
Roma, Florencia, Holanda, Mxi co o Japn? Un imperio es,
por definicin, un concepto de poder; el arte nace en la
intimidad.
sta no es una filosofa quietista, pues el arte no va necesa-
riamente unido a la inactividad. Es verdad que, en la prc-
tica, existe una contradiccin general entre las actividades
extravertidas y la calma exigida por cualquier tipo de trabajo
creador. La guerra y la revolucin destruyen la obra cons-
tructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que
"l a pasin es la madre de las grandes cosas", como di jo Burck-
hardt. Los grandes acontecimientos estimulan al artista, aun
cuando ste no participe en ellos ni los celebre directa-
mente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la atmsfera
de vitalidad general, "que despierta fuerzas insospechadas en
los individuos y hasta cambia el color del ci el o". Wordsworth
describe magn ficamente lo que se experimenta en estas oca-
siones en un famoso pasaje de The Prelude ( El preludio) ,
inspirado en la Revol uci n Francesa:
O pleasant exercise of hope and joy!
For mighty were the auxiliars which then stood
Upan our side, we wbo ere strong in love!
Bliss was it in that dawn to be alive,
Funcin de las artes en la sociedad contempornea 31
But to be young was very beaven! O times,
In wbich tbe meagre stale, forbidding way
Of custom, law, and statute, took at once
Tbe attraction of a country in romance!...
Not favoured spots alone, but tbe whole earth
The beauty wore of promise that wbich sets. ..
The budding rose above tbe rose full blown.
10
*'
Desafortunadamente, el artista no est siempre destinado a
vivir en tal amanecer; y, de tener esta suerte, rara vez puede
contempl arl o desde la paz de un seguro retiro. En los albores
de la revolucin rusa surgieron grandes poetas y pintores
que estaban condenados a perecer miserablemente.
En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pre-
tender una validez cientfica. El geni o es un azar gentico, y
la historia, un confuso clamor; pero la vida persiste. Es cual
llama que ora fulgura ora empalidece, ora vacila ora brilla
con firmeza. El combustible que la alimenta proviene de una
fuente invisible que est indisolublemente unida a la imagi-
nacin; es por eso que una civilizacin como la nuestra, que
no cesa de negar o destruir la vida de la imaginacin, est con-
denada a hundirse cada vez ms en la barbarie.
* Oh, grato ejercicio de esperanza y jbilo! / Pues poderosos eran
los auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebo-
sbamos de amor. / Era una bendicin estar vivo en ese amanecer, /
Pero ser joven, era la glora! Oh tiempos / En que las magras,
rancias y restrictivas maneras / De las costumbres, las leyes y los esta-
tutos adquiran / La atraccin de un pas en romance!. . . / No slo
los lugares favorecidos, sino la tierra entera se visti de esa promesa
de belleza que pone la rosa en ciernes por sobre la rosa en plenitud.
I I S OCI EDAD RACI ONAL Y AR T E I RRACI ONAL
Los socilogos ofrecen expl icaciones tan variadas y contradic-
torias del lugar y la funcin que tocan al arte en la sociedad,
que un simpl e filsofo del arte como yo se siente inclinado a
recurrir al formalismo como nica base l gica para un an-
lisis del tema. Es verdad que tal tctica exi ge una redefinicin
de la forma, mas el l o se ha hecho de todos modos necesario
debido al creciente conoci mi ent o de las numerosas variedades
de arte que existieron en el pasado y se han manifestado en
nuestra propia poca. Esta revolucin de la esttica no es una
concesin a influencias externas a las ciencias sociales o la
tecnol oga, por ej empl o; significa ante todo el reconoci-
miento del hecho de que una filosofa del arte basada en el
legado de Ja tradicin grecorromana resulta ya inadecuada
para dar razn de los valores estticos de tradiciones total-
mente distintas de aqulla, tales como la oriental, la africana
y la precol ombina, y adems no puede expl icar esas nuevas
tradiciones inspiradas en parte por el descubrimiento de
artes ext i cas a las cuales damos el nombre genrico de
"modernismo".
Natural mente, cada una de estas tradiciones admite ser defi-
nida en relacin a las condiciones cl imticas y la estructura
econmico-social; mas definir no es expl icar, y el arte sigue
siendo una entidad bien delimitada que muchas veces se en-
34 Arte y alienacin
cuentra en flagrante oposicin a las normas de la produccin
econmica, como advirti Marx. Desde un punto de vista
hegeliano, tal oposicin puede interpretarse como alienacin,
cosa que Herbert Marcuse considera acertada en lo concer-
niente al arte del pasado. La literatura, las artes en general,
servan (consciente o inconscientemente) para ocultar las con-
tradicciones de un mundo dividido: "las posibilidades derro-
tadas, las esperanzas fallidas y las promesas no cumplidas".
Aceptada por el moment o esta definicin del arte del pasado,
quiero hacer notar aqu cunta importancia atribuye Marcuse
a la forma en sus original es y desafiantes conceptos sobre el
arte de la era tecnol gica actual. "La realidad tecnolgica que
se va imponiendo mina no slo las formas tradicionales sino
tambin las bases mismas de la alienacin artstica, es decir
que tiende a invalidar ciertos ' estilos' a la par que la sustan-
cia misma del arte". Acorde con la tendencia general de la
"sociedad unidimensional", "en el campo de la cultura, el
nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un plura-
lismo armonizador, en el cual coexisten pacfica e indiferen-
temente las obras y las verdades ms contradictorias". Hasta
las imgenes tradicionales de la alienacin artstica, las im-
genes "clsicas" del pasado, quedan, por as decirlo, desalie-
nadas: se las "incorpora a esta sociedad y se las pone en
circulacin como parte integrante del equi po que adorna y
psicoanaliza el estado de cosas existente. De esta manera, pasan
al plano de los anuncios comerciales: promueven ventas, con-
suelan o excitan. " Y vueltas a la vida compl etamente alte-
radas, "pierden su fuerza antagnica, la alienacin que era
la dimensin misma de su verdad".
1
No es mi intencin discutir este anlisis del proceso que sufre
nuestra sociedad. Al popularizarse la cultura, al ser "media-
da" a las masas, queda necesariamente diluida, castrada, de-
formada (en el sentido exact o de que se destruye la forma
dada a su obra por el artista para as adaptarla a las exigen-
cias tcnicas del medio empleado, cine o radiotelefona, y al
supuesto "ni vel " del pbl ico al cual van dirigidos estos medios
de comuni caci n). Este "proceso de racionalizacin tecnol-
gi ca" va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del j uicio
esttico, de modo que las imgenes pretecnolgicas pierden
fuerza.
Sociedad racional y arte irracional 35
Tal cambi o ntase particularmente en los crculos acadmicos,
los cuales no se inclinan a revaluar las obras maestras del
pasado proceder siempre necesario por otras razones, a
saber., razones estticas sino ms bien a desecharlas por
caducas: nada significan en la sociedad tecnolgica. Ti empo
atrs reclam que se revaluaran las manifestaciones artsticas
del pasado en base a los nuevos valores estticos ( entre otras
oportunidades, en un ensayo sobre "El surrealismo y el prin-
ci pi o romnt i co") .
3
Hasta propuse que dicha revaluacin se
fundara en la dialctica de Hegel ! Pero una cosa es impugnar
los juicios estticos tradicionales por estimar que se han vuel-
to convencionales, es decir, que ya no son orgnicamente
estticos, y muy otra es recusar tales juicios por motivos
extraestticos, a saber, sociales, pol ticos, morales o tcnicos.
Sin contar la funcin intelectual de la forma, la obra de
arte es siempre un sndrome fsico: existe dentro de un com-
pl ejo de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debi-
damente pueden necesitarse canales de comunicacin selec-
tivos, hecho pl enamente reconocido por Marcuse. Mas cuando
un cr ti co acadmico, un profesor de literatura inglesa de
una de las nuevas universidades britnicas, afirma que la
poesa de Shelley ha dejado de ser vi abl e
3
, cabe suponer que
quiere decir simplemente que las imgenes de Shelley son
pretecnolgicas: en otras palabras, puesto que el hombre de
la era tecnolgica es ya "bueno, grande y feliz, hermoso y
l i bre" no necesita
To suffer woes wbich Hope thinks infinite;
To forgive wrongs darker than death or night;
To defy Power, whicb seems omnipotent;
To love, and bear; to hope till Hope creates
From its own wreck the tbing it contmplales. .. *
Suf rimiento y perdn, amor y esperanza, son parte de la ter-
minolog a de la enajenacin, y como el hombre tecnolgico
ya no tiene estos sentimientos, las imgenes que van asociadas
a ellos han perdido f uerza.
4
No sufre, por eso no tiene nece-
* Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar daos ms
tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece
omnipotente; / Amar y soportar; esperar basta que la Esperanza
cree, /De tus propios despojos, aquello que anhela. . .
36
Arte y alienacin
sidad de perdonar; no ama, por lo tanto no ha menester de
la esperanza.
AI parecer, Herbert Marcuse admite la posibilidad de que,
la transformacin material del mundo traiga consigo la trans-
formacin mental de los smbolos, las imgenes y las ideas
del hombre, pero "puesto que la contradiccin es obra del
I .ogos" ( expresin gnmica que no alcanz a comprender
bi en) , llega a la conclusin de que la cultura tecnolgica ha
de tener su propi o medio de comunicacin. "La lucha por
este medio, mejor dicho la lucha por impedir que sea absor-
bi do en la unidimensionalidad predominante, se pone de ma-
nifiesto en los esfuerzos vanguardistas por crear un enajena-
mi ento que haga nuevamente comunicable la verdad artstica"
En otros trminos, dado que el arte necesita de un estado de
enajenacin para mantenerse vital y que ste no se da en la
sociedad unidimensional en que vivimos, ser preciso crearlo
( o imaginarlo) artificialmente.
En qu medida muestra el arte contemporneo tal tenden-
cia? Marcuse pone a Brecht como exponente consciente de
di cho Verfremdungseffekt Tefecto de enajenamiento} artifi-
cial. Segn Marcuse, las Scbriften zum Tbeater ( Obras paro
el Teat ro) de
#
Brecht revelan su plena conciencia de que el
conf licto mental es base imprescindible del arte. Hay que
dar a l o cotidiano una nueva dimensin: "Lo ' natural' ha de
adquirir los rasgos de l o extraordinario. ni camente asi pue-
den revelarse las leyes de causa y ef ect o. "
8
Desde este punto
de vista, no slo la obra de Brecht sino tambin el "teatro
del absurdo" resultan justificables en una sociedad racional.
Hasta el movi mi ento surrealista, que no est tan pass como
creen algunos de sus detractores ( f eneci como movimiento
cuando se hizo aceptable como fenmeno social, esto es, al
ser absorbido por la unidimensionalidad predominante) , ha
sido adaptado fcilmente a nuestra cultura tecnolgica: testi-
moni o de el l o es el "surrealismo" de los filmes de James Bond.
Pero, apunta Marcuse, ste es un proceso de "des-sublima-
cin". El arte trgico del pasado buscaba la sublimacin de los
instintos, era una suerte de "gratificacin mediata" o catar-
sis. Reemplacemos la gratificacin mediata por una inme-
diata, y la cosa pierde todo sentido. La tragedia se convierte
en farsa.
Sociedad racional y arte irracional
37
Uno de los crticos ms inteligentes de Br echt ,
6
observ que,
en su teatro, todo "est encaminado hacia un solo fin: susti-
tuir el teatro mgi co por ot ro cientfico, el teatro infantil
por ot ro adulto". Esto puede ser muy loable como ideal social,
pero es un ideal artstico impracticabl e, ya que el arte es bsi-
camente irracional y hasta infantil. Pedirle al artista, como
hace Brecht (y, segn creo, los crticos marxistas, Lukcs, en-
tre otros) que "renuncie a los mtodos de la hipnosis e,
inclusive, cuando ms la necesita, a la usual empat i a",
1
equi-
vale a pedirle que renuncie al arte como medio de comuni-
cacin. Quitarl e al artista la magia y la empatia significa
despoj arlo de los procesos esenciales de la actividad creadora
o imaginativa que han caracterizado al arte desde Homero
y Esquil o hasta Brecht (quien afortunadamente no siempre
puso en prctica l o que predicaba).
Cierto es que la meta de buen nmero de artistas y escuelas
de arte fue "independizarse del aspecto primitivo de la natu-
raleza humana". Este es el ideal clsico, que produj o un
arte tan "al ienado" como cual quier otro, pese a toda su per-
feccin y severidad. En un sentido muy real, Fedra es tan
superrealista como El rey Lear: estas obras tpicamente repre-
sentativas de la imaginacin clsica y la romntica no se
diferencian en su actitud frente a la realidad (mucho menos
en su actitud respecto del "mundo real en que vivimos", "la
vida cotidiana", et c. ), sino simpl emente en su manera de
concebir la forma artstica. Donde esto mej or se comprueba
es en las artes visuales. En efecto, los temas elegidos por
artistas como David y Del acroi x, Czanne y Monet, son muy
similares: la diferencia estriba en el modo de tratar esos
temas. Hasta un clasicista formal como Paul Val ry tuvo
que admitir "la ineludible necesidad del lenguaj e potico de
entregarse a la negacin" (de lo real, de lo existente) hace
notar Marcuse, quien expresa el mismo pensamiento de la
siguiente manera: "El lenguaj e potico, que crea y se mueve
en un medio que presenta lo no presente, es un lenguaje de
cognicin", de una cognicin que subvierte lo positivo. En
su funcin cognoscitiva, la poesa cumpl e la gran misin
del pensamiento: le travail qui fait vivre en nous ce qui
n'existe pas' {el trabaj o que hace vivir en nootros l o que
no exi st e} . "
38 Arte y alienacin
Vol vi endo a la situacin real de las artes en la civilizacin
tecnolgica actual dir, en primer lugar, que considero err-
neo hacer generalizaciones sobre sus caractersticas. Aparte
de la divisin artificial de arte burgus "l i bre" y realismo
socialista regimentado (separacin que se desvanece en cuanto
desaparecen las restricciones, como sucedi en Pol onia y en
Yugosl avi a), no hay una verdadera unidad entre las diversas
escuelas del arte occidental. Sin ser demasiado estrictos, po-
dramos engl obar en el surrealismo no slo la sistemtica
alienacin de los surrealistas propiamente dichos (el sistem-
tico drglement de los sentidos o, repitiendo la definicin
de Bretn, "el dictado del pensamiento, en ausencia del go-
bierno de la razn y fuera de toda preocupacin esttica y
moral "), sino tambin todo lo que sea deformacin de las
imgenes del "mundo real", cosa caracterstica del arte ex-
presionista en cual quiera de sus manifestaciones, desde Pi-
casso hasta Max Beckmann (a mi ver, este l timo sera un
equivalente aproximado de Br echt ) . Mas fuera de tan amplia
categora encontramos diversos ej empl os de constructivismo
o neoplasticismo (quiz equivalentes de la poesa de Paul
Valry, pues tambin ellos cumpl en Le travail qui fait vivre
en nous ce qui n'existe pos) y un nuevo grupo, a saber, esas
formas de la "pintura de acci n" tan difundidas eq los Esta-
dos Unidos, el Japn y Al emania, que son realistas en el sen-
tido de que proyectan sensaciones inmediatas, delinean accio-
nes ms dinmicas que simblicas, desbordan energa ms
que sentimiento y constituyen un ej erci ci o muscular que
tiene tanto estil o como pueden tenerl o un boxeador o un
torero. En cuanto al "pop art" y el "op art", slo cuentan
como fenmenos secundarios, como intentos de "desubl imar"
el arte para reducirl o al pl ano de la sociedad unidimensio-
nal: el pop art, derribando los l mites entre el arte y las
imgenes de la comunicacin de masas (anuncios comercia-
les e historietas cmi cas); el op art, destruyendo la separa-
cin entre el arte y el "si gno" cientfico.
Si , no obstante las diferencias temporarias entre pol tica eco-
nmica y estructura social, el ideal de la era tecnol gica es
una "existencia pacfica", una sociedad humana sin conflic-
tos ni necesidades insatisfechas, entonces, segn Marcuse, el
arte probabl emente pasar a cumpl i r una nueva funcin y
sufrir desfiguraciones en el proceso de cambio. Ta l vez las
Sociedad racional y arte irracional
39
obras de ficcin cient fica sean prototipo del nuevo arte.
Aunque esclavo de la razn, el hombre de ciencia conoce
muy bien el poder de la imaginacin. En verdad, y en cierto
sentido bien claro para Marcuse, la imaginacin se confunde
fcilmente con la inventiva, y cuanto ms abdique la imagi-
nacin ante el realismo tecnolgico, tanto ms ingeniosa se
tornar la facultad inventiva. Marcuse nos habla de "l a obs-
cena fusin de la esttica con la realidad"; el progreso tecno-
l gi co trae no t a n t o "la gradual racionalizacin y hasta
realizacin de lo i magi nari o" como la perversin de la fan-
tasa, que es muy distinta de la imaginacin, como hizo notar
Coleridge. Af irma ste que la imaginacin es una funcin
esencialmente vital de la mente "fuerza viva y agente pri-
mero de toda percepcin humana", en tanto que la fantasa
es una forma de memori a "emancipada del orden temporal
y espacial que se modifica al hundirse con ese fenmeno
emp ri co de la voluntad designado con la palabra ELEC-
CI N". La fantasa, al igual que la ciencia misma, trabaja
con "l o f i j o y definido", y su poder de convertir la ilusin
en realidad no conoce lmites: no bien tomaron vida como
fantasa, los viajes espaciales se hicieron realidad. La para-
doja final sera aceptar "la racionalidad especfica de l o irra-
ci onal "; entonces, la imaginacin dirigida ( la fantasa de
Coleridge) podra encaminarse de modo tal que se convir-
tiera en "fuerza teraputica", segn la expresin de Mar-
cuse. As el arte se pondr a definidamente al servicio de la
revolucin, aunque no en el sentido de la frase acuada por
los surrealistas; la revolucin quedara en la esfera de la
racionalidad tecnolgica y la imaginacin se atrofiara casi
totalmente. La alternativa histrica, dice Marcuse, "es la utili-
zacin planificada de los recursos para satisfacer las necesida-
des vitales con un m ni mo de trabajo, la transformacin del
oci o en ti empo libre, la pacificacin de la lucha por la exis-
tencia. Confieso que este ideal no llega a satisfacerme pues
no asigna a la imaginacin el papel capital, de intencin
teraputica, que le corresponde; a no ser que est tcita-
mente incluido en la pacificacin de la lucha por la existen-
cia. Mas el arte poco y nada tiene que ver con la lucha por
la existencia en el sentido econmi co: su preocupacin es el
misterio de la existencia en el sentido humano y metafsico.
sta es la razn fundamental por la que ninguna sociedad
del futuro, por libre de cuidados materiales que est, podra
4 0 Arte y alienacin
nunca prescindir del arte. Aunque podr a equipararse la ante-
dicha "paci f i caci n" con la tradicional funcin catrtica del
arte, lo ci erto es que nadie jams ( ni Aristteles ni otros)
tom la catarsis como simple medio auxiliar en "la lucha
por la existencia"; al contrario, siempre se la tuvo por estoica
aceptacin del trgi co destino del hombre. La lucha por la
"existencia" est dentro de la mente del hombre; el arte en
su forma ms elevada no se ocupa de la existencia sino de
la esencia. Hasta ahora, la tecnolog a no ha logrado disipar
el sentido trgi co de la vida y cabe sospechar que nunca l o
har porque est ms all de sus posibilidades. 1 arte, no
la ciencia, da sentido a la vida; no simplemente por ayudar
a vencer la alienacin ( respecto de la naturaleza, a la socie-
dad y a uno mi smo) , sino porque concilia al hombre con
su destino: la muerte. No ya la muerte en el aspecto fsico,
sino esa forma de muerte que es la indiferencia, la accidia
( pereza] espiritual. En este sentido, el arte persigue una ilu-
sin; la ms grande de todas es su clamar por razn y clari-
dad, por una resolucin de la paradoja de la existencia en
el mi to ontolgico. En Tbe bidden God ( El Di os ocul to) ,
Luden Gol dmann enuncia, en trminos perfectos, esta verdad
acerca del papel del arte en la sociedad:
El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y
debilidad, grandeza y pobreza, que vive en un mundo hecho,
igual que l, de opuestos, de fuerzas antagnicas trabadas en
mutua lucha sin esperanza de tregua o victoria, de elementos
complementarios entre si que, no obstante, famas llegarn
a formar un todo. La grandeza del hombre trgico reside en
el hecho de que ve y reconoce estos opuestos y elementos
enemigos a la clara luz de la verdad absoluta, y a pesar de
ello se niega a aceptar que las cosas son como deben ser.
Porque si fuera a aceptarlo, destruira la paradoja, perdera
su grandeza y se conformara con su pobreza y miseria
( misre) . Por fortuna, el hombre se mantiene paradjico y
contradictorio basta el fin "el hombre va infinitamente
ms all del hombre", y confronta la radical e irredimible
ambigedad del mundo con sus iguales y opuestas ansias
de claridad. *
En Soviet Marxism ( Londres y Nueva Yor k, 195 8) , Marcuse
advierte que "al rechazar el ' insuperable antagonismo entre
Sociedad racional y arte irracional 4 1
esencia y existencia' como principio terico del ' formalismo' ,
la esttica sovitica rechaza el principio del arte mismo". Al
ncgnrle al arte su funcin trascendental, esta esttica demues-
tra "querer un arte que no es tal y recibe lo que pide". En
otro libro, Eros and Civilization ( Londres y Nueva Yor k,
19*>6), Marcuse nos da su definicin ms positiva de la fun-
cin del arte. Tras un interesante anlisis de la esttica de
Schiller, reconoce que las ideas de ste "representan una de
las posiciones ms avanzadas del pensamiento' ' . Pero "debe
comprenderse que esa liberacin de la realidad de que nos
hnbla Schiller no es trascendental, ' interior' ; ni tampoco la
simnle libertad intelectual ( como hace notar expl citamente
Schi l l er) : es la libertad en la realidad. La realidad que ' pierde
su seriedad' es la realidad inhumana de las necesidades, y
pierde su seriedad cuando stas logran satisfacerse sin tra-
bajo alienado" ( n. ] 8 8 ) . Nos encontramos, pues, ante la
misma "alternativa histrica" de ne-Dimensional Man ( El
hombre unidimensional) . Pero las ideas formuladas por Schi-
ller "seran un ' esteticismo' irresponsable si, en este mundo
de represin, el reino del juego no fuera ms que adorno,
Iu'io y fiesta. La funcin esttica ha de ser el ori nci oi o que
gobi erne toda la existencia humana, cosa slo factible si ella
se hace ' universal' . La cultura esttica presupone "una revolu-
cin total en la forma de percibir y sentir' , revolucin que
ser posible nicamente cuando la civilizacin haya alcan-
zado la mayor madurez material e intelectual" ( pp. 188-9) .
Dadas estas condiciones, las mismas de la "alternativa hist-
rica", "el hombre retornar a la ' libertad de ser l o que debe
ser' . Mas lo que ' debe ser' es la libertad misma: la libertad
de juear. La imaginacin es la facultad mental que practica
esta libertad".
Vol vemos as nuevamente a esa indefinida facultad que es la
imaginacin. Schi l l er la define en trminos semejantes a los
de Coleridge, quien probablemente se ha inspirado en l. La
imaginacin, dice Schiller, es esencialmente vital e irracio-
nal; diluye, difunde, disipa a fin de recrear ( ; en el j uego?) ,
o bien, all donde el proceso resulta imposible, lucha para
idealizar y unificar. La unificacin, he aqu el escollo! El
concepto de unificacin de Schiller es formalista: la formp
esttica es sensorial y est constituida por el orden de los
sentidos. En esto va i mpl ci to el ideal platnico, pues qu
42 Arte y alienacin
otra cosa es el "orden de los sentidos" sino los paradigmas
de la armon a fsica? Pero nos estamos apartando dema-
siado de Hegel y Marx, y temo tambin que de Marcuse.
Hay que elegir finalmente entre la forma ( que no es racional
ni irracional, sino una "cosa en s ") y lo que los tericos
soviticos llaman el "realismo", que tampoco es racional o
irracional sino "los hechos dados" ( y, qu es un "hecho"?) .
La "pacif icacin" que, segn Marcuse, algn da lograr la
civilizacin tecnolgica "presupone el domi ni o de la Natu-
raleza". "La historia es la negacin de la Naturaleza. Lo
simplemente natural es superado y recreado por la facultad
de la Razn". No slo se sojuzga a la Naturaleza, tambin
se la trasciende, y as la humanidad entra ( o entrar) en una
poca de alegra y felicidad. Todo esto es resultado de la
meditacin consciente ( la ciencia y la tcni ca) . La Tcni ca
se convierte en "el rganon del ' arte de la vida' . La funcin
de la Razn converge, entonces, con la del Arte". Esta rela-
cin fundamental "demuestra la racionalidad especfica del
arte".
Cabe preguntarse si puede existir un arte racional, ahora p en
lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer.
Af irma, con toda razn, que "el universo artstico es ilusin,
apariencia, Scbein". Antao, el mundo del arte representaba
las oscuras fuerzas de l o inconsciente, la resolucin de los
conflictos psquicos. El hombre se enfrentaba a la Natura-
leza ya con el Arte, ya con la Razn, mtodos incluso opues-
tos. Hogao, "estos reinos, otrora antagonistas, se fusionan
por motivos tcnicos y pol ticos: magia y ciencia, vida y
muerte, alegra y pena".
"La obscena fusin de la esttica con la realidad refuta a
quienes contraponen la imaginacin ' potica' a la Razn
cientfica y emp rica. El progreso tcnico va acompaado
de una gradual racionalizacin y hasra realizacin de ln ima-
ginario. Los arquetipos del horror y la alegra, de la guerra
y la paz pierden su carcter catastrfico". La ciencia del
arte aliada a la de la psiquis comprende los procesos de la
creacin artstica y as "reencaminada, la imaginacin com-
prendida se convierte en fuerza teraputica"
I 0
.
Si sta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad uni-
Sociedad racional y arte irracional
4 3
dimensional, en qu sentido sobrevivir? Marcuse anuncia
la venida de una sociedad en la cual la imaginacin se ver
ubre de todo domi ni o esttico, futuro horroroso, escalofrian-
te. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que sea
"racional y libre en la medida en que est organizada, sos-
tenida y reproducida por una Materia histrica esencialmente
nueva". Esta nueva entidad ( Materia, con mayscula) queda
como vago concepto que trasciende la dialctica de la situa-
cin. Mas, cul es la situacin? La sociedad unidimensional
no es universal, tiene un futuro incierto. "Debaj o de la base
popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscrip-
tos e ' intrusos' , los explotados y perseguidos de distinta raza
o color, los que estn y estarn sin trabajo". Los sistemas
sociales establecidos tendran suficiente capacidad econmica
y tcnica como para contener esta amenaza, mas slo o. costa
de las libertades individuales: "El segundo per odo de bar-
barie bien podra ser el mantenido imperio de la civilizacin
misma". Esta es la sombr a perspectiva con que Marcuse cie-
rra su estudio de la "sociedad unidimensional". Por no ofrecer
"conceptos que puedan servir de puente entre ej presente y
el futuro, por haber fracasado sin ofrecer esperanzas de algo
mej or", esta sociedad es negativa. El propsito de la vida
sigue siendo un misterio.
El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse parn solu-
cionar la situacin, salvo que se' recurra a l como instrumento
necesario para que "surja una nueva Materia". Muy vaga es
esta idea mesinica que aparece al final de El hombre uni-
dimensional, pero dudo que Marcuse piense realmente en el
advenimiento de un Mesas. En Eros y civilizacin afirma
que "la disciplina de la esttica establece el orden de los
sentidos en oposicin al orden de a razn", dea ( proveniente
de Schiller) que "apunta a la liberacin de los sentidos, lo
cual, lejos de destruir la civilizacin, le dara una base ms
firme y enriquecer a enormemente sus posibilidades". Mas,
;pueden los sentidos liberarse para crear su orden propio
en una sociedad que ha logrado "la pacificacin de la lucha
por la existencia"? No hay una contradiccin final entre el
arte irracional y la sociedad racional, entre el hombre para-
djico que se empea en seguir "inf initamente ms all del
hombre" y el ser tecnolgico que planea "la utilizacin de
los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m-
4 4 Arte y alienacin
ni mo de trabajo"? Si la pacificacin y la sublimacin son
procesos contradictorios, cul es, pues, la diferencia entre
la nueva Materi a y el vi ejo Mi t o?
I I I LOS LI MI TES DE LA PI NTUR A
Un famoso cr tico de arte chi no del siglo v, Hsieh Ho, pro-
puso seis criterios para juzgar la pintura. Estos seis criterios
resuman la experiencia de las precedentes generaciones de
pintores y durante cientos de aos fueron los principios rec-
tores del arte pi ctri co en China. Deseo comenzar un examen
cr ti co bastante severo del estado actual de la pintura europea
contempornea p a s a n do breve revista a los principios de
Hsieh para l uego indagar hasta qu punto los siguen los
artistas modernos. Si comparamos el arte de nuestra poca
con las normas de la tradicin pictrica ms antigua y sos-
tenida que se conozca en la historia, podremos tener una
visin ms objetiva de nuestras propias realizaciones (l-
mina 3).
La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una
adecuada traduccin de los Seis Principios. He confrontado
cuatro o ci nco versiones y, como no conozco el idioma chi no,
slo me es posible ofrecer el sentido general que he podido
obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive
para los chi nos' .
El primer pri nci pi o es el ms difcil de verter a un idioma
occidental. Expresa un concepto que es familiar para quienes
conocen al go de Budismo o Tao smo: en todas las cosas alien-
4 6
Arte y alienacin
ta una energa espiritual que las une en armona. Ta l vez
sera acertado llamarla energa csmica, el l o si aceptamos
que procede de una nica fuente y anima todo lo existente,
ya inorgnico, ya orgnico. La traduccin casi literal de la
expresin usada por Hsieh Ho sera resonancia espiritual.
Como se ver, este primer canon de la pintura es funda-
mental mente metafsico.
El mtodo seo para usar el pincel , tal la traduccin litera]
del segundo principio. Ni nguno de los comentaristas occi-
dentales expl ica el porqu del adj etivo "seo" para calificar
un mtodo de pintura; aparentemente, significa que el pintor
debe dar fuerza estructural a las pinceladas. As como los
huesos del esqueleto han de ser suficientemente fuertes como
para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza
necesaria para transmitir la corriente de energa csmica a
la que se refiere el primer principio. Supongo que, adems,
se sugiere un funcionalismo orgni co: las pinceladas sern
curvas y coordinadas, no angulares y mecnicas.
El tercer principio dice que cada obj et o tiene sil forma apro-
piada. Es misin del artista conseguir que entre motivo y
expresin haya una correspondencia tal que el espectador vea
la identidad del obj et o pintado en toda su individualidad
y concrecin.
El cuarto pri nci pi o afirma que cada obj et o tiene su color
apropiado. Los colores empleados en la pintura deben sugerir
la naturaleza de lo que se representa.
El qui nt o principio exi ge la correcta distribucin de los ele-
mentos de la composicin: sta ha de mostrar lo ms impor-
tante y lo menos importante, lo que est lejos y lo que est
cerca, a ms de usar debidamente los espacios vacos. Este-
principio postula la unidad de las partes con el todo, es
decir que volvemos a la teora taosta de la armona total.
El sexto pri nci pi o se ocupa de la doctrina de la copia, basada
en una idea muy propia del pensamiento chi no: hay una
esencia, una fuerza vital, que se nasa de una generacin a
otra. Esta idea no corresponde exactamente a lo que en'
Occidente entendemos por tradicin; nuestro concepto es
Los limites de la pintura 41
ms tcnico: trasmitimos meramente la tcnica y el estilo de
los grandes maestros. Acorde con los chinos, cada generacin
ha de recibir, adems de la tcnica y el estilo, un espritu
informador, que es ms importante que la forma en s.
De los seis cnones enumerados, quiz' cuatro no requieran
anlisis. Tambi n nosotros tenemos principios que rigen la
"factura" de un cuadro, la manera de dar las pinceladas, com-
poner los elementos y los colores, principios bastante simila-
res a los enunciados por Hsieh Ho. Aunque muchos pintores
modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear
una sensacin de estructura con los nuevos medios que em-
plean, sea un soplete o una lata de pintura agujereada, y si
la estructura que logran no posee la fuerza o la flexibilidad
de los "huesos", acaso tenga el carcter molecular que con-
cuerda ms con- la era cientfica que vivimos. I ncluso el ter-
cer principio, que exi ge que el artista sea fiel al objeto, e
i
vlido para la pintura moderna hasta en los casos .en que
dicho obj eto es un estado de ni mo o un modo de sentir
ms que una cosa concreta de existencia independiente en
el mundo fenomnico. Kandi nski , por mencionar slo un
ejemplo, buscaba siempre una correspondencia entre las for-
mas que creaba y sus sentimientos: el contorno exacto de
las formas responda a una "necesidad interior" del artista.
Tampoco creo necesario detenerme en el principio referente
a la reproduccin y copia de los maestros, que, como bien
sabe todo aquel que haya visitado a la China, mantiene todn
su vigencia. Para el chi no, copiar las obras maestras de la
pintura es tan lgico como reimprimir las grandes creaciones
literarias. Nadie procura volver a escribir las obras de Sha-
kespeare (si bien algunos poetas del siglo xviu lo intenta-
ron) , entonces por qu volver a pintar en un estilo nuevo
los temas y motivos presentados con tanta perfeccin por los
antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura con-
servando su calidad ( requisito siempre indispensable) , pro-
hibir tal procedimiento es un prejuicio tonto. En la China,
el buen falsificador ocupa la categora de artista y sus obras
se venden como lo que son: copia fiel de la forma y el esp-
ritu del original. Los nicos a quienes consterna esta prctica
es a los eruditos europeos, que se encargan de la difcil tarea
de distinguir la copia del original.
48 Arte y alienacin
Por ende, nos queda slo un pri nci pi o para analizar, el pri-
mero y ms importante de los Cnones de la Pintura formula-
dos por Hsieh. Desde luego, no excl uyo la aplicacin de los
dems principios a la pintura europea moderna; meramente
doy por sentado que tambin los occidentales pensamos que
las pinceladas deben formar un todo orgnico, los colores
ser armoniosos y la composicin organizada, aun cuando se
trate de la "pintura de accin". Todos sabemos que buen
nmero de pinturas abstractas modernas no respetan estos
principios. Una obra moderna merece condenarse cuando es
mala pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente
y discordante.
Es cierto que, aparte de la pintura reprobabl e por las ante-
dichas razones tcnicas, existen muchas obras contemporneas
bien organizadas, convincentes desde el punto de vista formal
y de col orido armonioso, pero tambin es cierto que les falta
ese al go que se llama vitalidad espiritual.
Como corolarios de los Seis Principios de la pintura, los chi-
nos el aboraron lo que llaman las Seis Cualidades. En trminos
generales, enuncian que cb'i, la mencionada fuerza funda-
mental, es el alma de todos los principios y mtodos de la
pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la pin-
celada, crear el espacio o copiar a los viej os maestros. En
cierta ocasin, Wi l l i am Acker, a quien debemos agradecer
la traduccin de algunos de los ms importantes textos anti-
guos sobre pintura china
9
, le pregunt a un famoso calgrafo
por qu, cuando escriba, hunda tan profundamente sus de-
dos manchados de tinta entre los pelos de su enorme pincel,
a lo cual ste respondi que slo as poda sentir el cb'i
baj ar por su brazo hasta el pincel , y de al l al papel. El
cb'i es una energa csmica que, como dice Acker, "fluye en
torrentes y remol inos siempre cambiantes, aqu profundos,
all superficiales, aqu concentrados, all dispersos". Est en
todas las cosas, pues no hav distincin entre lo animado y lo
inanimado. Considerados desde este punto, los principios tres,
cuatro y ci nco significan al go ms que la mera exactitud
visual. En efecto, si las formas vivas de la naturaleza son la
manifestacin visible del obrar del cb'i, el artista debe repre-
sentarlas fielmente para poder expresar su conciencia de la
accin de este principio csmico. (Casualmente, la idea de
Los limites de la pintura 49
que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, estn im-
buidas de una energ a csmica, es tambin la base del arte
africano. Existe una fuerza universal que se manifiesta funda-
mentalmente de cuatro maneras en el hombre, las cosas, el
espacio y el ti empo y tiene tres "modalidades": la imagen,
la forma y el r i t mo
3
. Pese a esto, la cultura china difiere
tan esencialmente de la africana, que una comparacin entre
ambas no conducir a aqu a nada til.)
Todo aquel que haya visto actuar a un artista de la pinturr
de accin recordar lo descripto por el cal graf o chino. En
las fotografas que muestran a Jackson Pol l ock "en accin",
vemos al pintor con un pincel en una mano y una lata en
la otra, los brazos salpicados de pintura; da la impresin
de estar sumergido fsicamente en el medio que emplea. El
propio Pol l ock declar: "Cuando estoy en mi pintura, no
tengo conciencia de lo que hago. Sl o despus de un perodo
de ' familiarizacin' puedo ver lo obtenido. No temo hacer
cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida
propia. Tr at o de dejar que se me imponga. ni camente
cuando pierdo contacto con el cuadro, rodo sale mal. Cuando
esto no sucede, todo es armon a, fcil intercambio, y el cua-
dro sale bi en" *.
Estos conceptos demuestran que el mtodo de Pol l ock co-
rresponde exactamente al del cal graf o chino. Creo oportuno
sealar aqu que la cualidad distintiva de uno de los tinos
de pintura moderna el que llamamos expresionismo abs-
tracto viene de Oriente. Europa la reci bi de Kandi nski .
artista ruso que llevaba sangre oriental en sus venas y se
interes toda su vida en el arte de Ori ente; Norteamrica, de
los artistas modernos de la costa occidental que conocan ple-
namente las artes del Pac f ico. El propio Pol l ock se cri en
California y desde temprana edad lev filosofa y religin
orientales. Mark Tobey, nacido en Seattle, ciudad de la costa
occidental donde se observa una evidente influencia orienta!,
estudi profundamente el arte asitico durante una prolon-
gada estada en el Japn. Toda expresin capital de la pintura
norteamericana contempornea pienso en la obra de Clyf-
ford Still, Franz Kl i ne, Wi l l em de Kooni ne. Phi l i p Guston.
Sam Franci s ha tenido relacin directa o indirecta con el
arte o la filosofa de Ori ente.
50
Arte y alienacin
Tambi n la doctrina psicoanaltica ej erci, directa e indirec-
tamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del
expresionismo abstracto. No siempre es dable descubrir la
relacin que pueda haber existido entre determinado artista
y el psicoanlisis. No obstante, sabemos que, ya en 1944,
Pol l ock se sinti "particul armente impresionado al conocer
la idea (de los pintores europeos) de que el arte tiene su
origen en lo Inconsciente"; adems, en 1939 se someti a
una especie de anlisis con un psiquiatra de la escuela de
J ung.
5
El concepto j ungiano del inconsciente colectivo le in-
teres sobremanera y algunos de los smbolos que emplea
guardan correspondencia con ciertos smbolos de la transfor-
macin estudiados o mencionados por Jung. Debemos tener
el cuidado de hacer una diferenciacin entre el inters por
el psicoanlisis nacido de una actividad pictrica espontnea
y la actividad pictrica espontnea inspirada por el conoci-
miento del psicoanlisis. En trminos generales, la pintura
surrealista pertenece a este l t i mo tipo: su ideal era proyec-
tar descontroladamente imgenes emanadas de lo inconsciente,
es decir, un arte enteramente automtico. ste no es el mtodo
de Pol l ock ni el de los pintores "de accin" en general. Las
pinturas de Pol l ock son directas pero, afirmaba l , no arbi-
trarias. "La manera de pintar di j o surge naturalmente de
la necesidad del artista. Deseo expresar mis sentimientos y no
ilustrarlos. La tcnica no es ms que el medio para decir algo.
Cuando pinto, lo hago con un concepto general de l o que
quiero. Puedo dominar el correr de la pintura; nada es acci-
dental, as como nada empieza ni termina."
Un maestro chi no dira lo mismo. Lo que quiero recalcar
es que, si bien Pol l ock y otros pintores norteamericanos con-
temporneos sufrieron la influencia de los surrealistas, parti-
cul armente de Mi r y Masson, fueron ms lejos. Desde luego,
no es muy j usto encasillar a Mi r y Masson dentro del surrea-
lismo, pues tambin ellos l o superaron o quiz nunca se
hayan adherido a ese arte automtico preconizado por Andr
Bretn. El paso del surrealismo al expresionismo abstracto
(denominacin ms general en la que incluyo la pintura de
accin) signific el abandono de una idea doctrinaria y lite-
raria sobre el papel que toca a lo inconsciente en el arte y la
adopcin de l o inconsciente como base de un mtodo pict-
Los limites de la pintura 51
rico y fundamentalmente pragmtico. Como intentar demos-
trar ahora, se trata de una diferencia esencialmente espiritual.
"Una pintura tiene vida propia", af irm Pol l ock. Bretn
no lo habra dicho, ni siquiera como generalizacin terica,
y surrealistas tales como Max Ernst o Salvador Dal jams
aceptaran esa forma de espontaneidad en sus obras. Es pre-
ciso distinguir la espontaneidad, que tambin fue el ideal de
poetas como Wal t Whi t man y D. H. Lawrence" del automa-
tismo practicado por una pintura de la cual Max Ernst y Sal-
vador Dal son exponentes. Por cierto que las condiciones fija-
das por Bretn para la poesa l a descontrolada proyeccin
de imgenes nacidas en l o inconsciente no son adecuadas
para la pintura, que exi ge el uso de una tcnica deliberada
como intermediaria entre la imagen y su proyeccin. La
poesa automtica poda realizarse mediante un esfuerzo simi-
lar al de recordar un sueo, ejerci ci o que se va haciendo ms
fcil con la prctica. Mas hasta en la tarea de registrar las
imgenes que aparecen en el sueo, lo cual exi ge el uso de
esos signos que llamamos palabras, interviene un proceso de
inteleccin. Val e decir que se necesita un mtodo. Tal vez
las asociaciones inconscientes sugieran espontneamente las
palabras, mas el proceso de asociacin es de por s selectivo,
como lo evidencian las investigaciones psicoanalticas. Hace
mucho tiempo, un cr ti co francs af irm que nada en la natu-
raleza es tan determinista como la asociacin de una imagen
con otra, o de la imagen con la palabra, que se produce en
la proyeccin de las imgenes onricas. A fin de cuentas, el
mtodo psicoanal tico se basa en la demostracin experimen-
tal de que, en la asociacin espontnea, exisre una conexin
causal entre imagen e imagen. Al go -tan impredecible como
la asociacin espontnea se funda en un compl ejo nico. Mas
el arte no se determina ni est determinado de esta manera.
Por el contrario, es un enorme esfuerzo para llegar a la aso-
ciacin libre. Tal libertad no se conquista aflojando las rien-
das del dominio intelectual sobre las ideas, lo cual slo sirvo
para dejar la imaginacin a merced de fuerzas desconocidas,
instintos o deseos. Acaso sta sea la razn del desmorona-
miento del surrealismo, que durante tanto tiempo pareci
ofrecer la posibilidad de un arte nuevo, ile un arte "al servi-
cio de la revolucin", y que ahora, mirando hacia atrs y com-
parndolo con el arte contemporneo verdaderamente revoln-
52
cionario, se nos aparece como un movi mi ento esencialmente
acadmi co.
8
Espero que no se me interprete mal: en la dcada
del treinta apoy el movi mi ento surrealista y volvera a ha-
cerlo si las circunstancias no hubiesen cambiado. Pero la
experiencia l a esttica no menos que la social nos ha
hecho avanzar hacia un arte ms revolucionario, precisamente
porque el surrealismo como filosofa del arte resultaba inade-
cuado para el nuevo estado de cosas. Y creo que esta deficien-
cia se deb a a que no responda al pri mero de los Seis Cnones
de la Pintura: carec a de resonancia espiritual, de cb'i. Estaba
entregado a una filosofa materialista como lo es el marxismo.
Son muchos los crticos que censuraron al surrealismo por
encontrarlo "literario". Es probable que algunos hayan que-
rido decir con el l o que le faltaba esa fuerza armn izadora
vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no es sta la
verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. Slo
un anlisis de Andr Masson y Joan Mi r, los dos pintores
que habran de tener mayor influencia sobre la naciente es-
cuela norteamericana, nos permitir ver claramente dicha
diferencia (lminas 4 y 5).
Estos artistas fueron particularmente atacados por "hacer lite-
ratura". As se dice desdeosamente de toda pintura que con-
tenga pensamientos y sentimientos, se duele Georges Limbour
en un escrito sobre Masson. Dediqumonos por el momento a
Masson, artista de grandes conocimientos literarios y filos-
ficos, que saba describir verbalmente lo que deseaba poner
en su pintura. Tal vez sean estas cualidades suyas la causa
de que no se l o haya reconocido como merece ( los crticos y
su pblico desconfan del artista verstil) . De Masson parti
ese hl i to vital que dara nuevo impulso al movi mi ento mo-
derno de los ltimos aos de la Segunda Guerra Mundial.
Qu fue, qu es ese impulso vital de Masson? Ni ms ni
menos que la energ a espiritual, el cb'i del Pri mer Canon.
Perm taseme demostrarlo remitindome a lo dicho por el
propio Masson en diversas ocasiones.
En Anatomy of My Universe ( Anatom a de mi universo) ,
l i bro de dibujos publ i cado por Curt Val enti en Nueva Yor k
en 194 3 ( ntese el ao) , Masson recuerda los bien conocidos
Los limites de la pintura
5 3
conceptos de Goet he sobre la significacin de las imgenes
visuales:
Hablamos demasiado, deberamos hablar menos y dibujar ms.
En cuanto a m, me gustara renunciar a la palabra y hablar
solamente mediante imgenes, igual que la naturaleza pls-
tica. Esta higuera, esta serpiente, este capullo, baados por
el sol frente a mi ventana, son slo profundos arcanos; quien
sea capaz de descifrar su sentido verdadero podr prescindir
del lenguaje hablado o escrito... Mirad, aadi, sealando
una multitud de plantas y figuras fantsticas que acababa de
dibujar en el papel mientras hablaba, he aqu imgenes real-
mente extraas, realmente descabelladas; y pensar que lo se-
rian veinte veces ms si su tipo no existiera en alguna mani-
festacin de la naturaleza. En el dibujo, el alma descubre
parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos ms
profundos de la creacin, aquellos que forman la base del
dibujo y la escultura, los que el alma revela de esta manera.
Son precisamente los secretos ms profundos de la naturaleza
los que el alma pone al descubierto en el acto de dibujar:
he aqu el credo de Masson. El artista crea un universo de
formas grfica , plsticas como los sueos, y estas formas ima-
ginadas son producto de la "apasionada meditacin" del ar-
tista. En el pri nci pi o de todas las cosas est el mundo sumer-
gi do de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche,
a quien descubri cuando contaba diecisis aos. Este filsofo
!e pareci venido del ci el o para infundirle vida, por eso Mas-
son siempre l o vener como su demiurgo, segn confes a
Georges Charbonnier. Nietzsche fue quiz el primero en sea-
lar un hecho ahora aceptado por todos: "Los sueos compen-
san en cierta medida el hambre que sufren los instintos
durante el da". Mas el sueo, agrega Masson, no se contenta
con compensar lo
f
r o y abstracto de la vida mental propia
de la vigilia. Y para hacernos comprender lo que quiere decir,
relata e! riguienic episodio:
Una noche estira/, despus de haber pasado el da despejando
un campo, convers con un amigo acerca de los mritos rea-
t'rtns de las filosofas de Herclito y Husserl. A la noche
siguiente se me aparecieron en un sueo: vi una isla de pasto
circundada por un arroyuelo de aguas cristalinas que. en lugar
54 Arte y alienacin
de estar quietas como deberan segn las leyes de la natura-
leza, se movan asombrosamente en rpida corriente.
Es evidente que ese rectngulo de un verde profundo y
perfectamente esttico representaba la doctrina de Husserl
y que el arroyuelo, impetuoso cual rio henchido por las nieves
derretidas, simbolizaba a Herclito, a quien considero el fil-
sofo fundamental.
Todo esto corresponda a mis pensamientos de la noche pre-
cedente, pero fueron mis sueos los que dieron cuerpo a
aquello que mi intelecto haba tratado abstractamente el da
anterior.
1
El rectngulo representa la razn; la rpida corriente, lo
irracional. "S que estoy rodeado por lo Irracional", un p-
ramo de infinita desolacin donde, no obstante, el artista llega
a realizar todo lo que imagina. Tiempo despus, "en la sole-
dad de los Alpes", Masson descubri "el vuelo del guila
que traza la perfecta geometra de sus filigranas sobre la
arena del cielo. Asi se me revelaron el mundo secreto de la
Analoga, la magia del Signo y la trascendencia del Nmero".
El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido deci-
sivo en la vida de Masson. Georges Li mbour refiere que el
pintor caminaba descalzo por senderos del campo, evitando
las calles ciudadanas, para as obligarse a ser "fuerte", en
todo el sentido de la palabra. "Buscaba ms all del conoci-
miento y la contemplacin esttica, la completa comunin
con el universo. Recorr a paisajes que, como el de Montserrat,
le hacan entrar en xtasis con su dramtica grandiosidad, con
la violencia de sus formas y colores. Mas lo que denominamos
inefable o indecible es el l mite donde termina la contem-
placin." En esa soledad, Masson experi ment un delirio ms-
tico que se refleja en sus cuadros ms inquietantes. Se laceraba
contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, dice
Limbour. El propio Masson describi su experiencia:
Me hund en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de
irrumpir hacia la luz del da. Deseaba ser slo la esencia del
movimiento en el nacer de las cosas, para poder ser ms
plenamente exteri or. . . Salud a los cuatro elementos, admir
Los lmites de la pintura 55
la fraternidad del reino de la naturaleza; introduje el cuchillo,
el pecho y el sudario en el prado de las constelaciones.
Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con
demasiada frecuencia: el brillo diamantino de la punta de
una hoja iluminada por el sol; los deslumbrantes crisantemos
del torrente, que tan apasionadamente codici el pintor Sung;
los rizos del agua animada de vida que contempl Leonardo;
el cosecbador del campo del sol, descamado por la luz y redu-
cido a un esqueleto de cristal en el espacio irradiado.
Qued maravillado ante estas pruebas de la correspondencia
que existe en la naturaleza.*
Masson nos describe aqu un estado espiritual idntico al de
iluminacin o satori, buscado por quienes practican el budis-
mo Zen. Es ste un estado de emancipacin moral, espiritual
c intelectual en el cual se tiene conciencia del ser de las cosas:
"La mente (expl ica el doctor Suzuki) mora en su s er . . . ahora
libre, en toda su multiplicidad; de complej idades intelectuales
y ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta
entonces ocultos para la vista. As se abren para el artista
las puertas de un mundo pl eno de maravillas y mi l agr os. . .
El mundo del artista es de libre creacin, la cual slo puede
provenir de la intuicin surgida directa e inmediatamente
del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto.
El artista crea formas y sonidos de l o informe y lo silencioso.
Hasta aqu, el mundo del artista coincide con el del Zen. " '
No deseo insistir sobre las analogas existentes entre el bu-
dismo Zen y las pinturas de Masson o Mi r; compl icara inne-
cesariamente las cosas. Ta l vez stos no hayan tenido contacto
directo con aqul. Quiz la filosofa del arte de Masson pro-
venga de Hercl i t o ms que del Zen. Pero eso no importa,
lo que interesa es saber que existe un principio universal del
cual es Hercl ito tan representativo como cualquiera de los
maestros Zen. Despus de leer a Suzuki, Heidegger, un Her-
cl ito moderno, expres: "Esto es justamente l o que siempre
trat de decir en mis escritos."
1 0
Masson conoca la obra de
Heidegger e incluso mantuvo conversaciones con l . " De
todos modos, no es necesario documentar al go que nos es
revelado tan simpl emente por el arte mismo, o por las expli-
5 6 Arte y alienacin
caciones de Masson acerca de su arte personal. Los conceptos
que vierte acerca de la naturaleza de la inspiracin en sus
plticas con Georges Charbonnier son, sin saberlo el artista,
una verdadera descripcin del sa/ori.
a
Pri mero vacila en acep-
tar la palabra inspiracin y prefiere una frase como l'tat de
travail, estado de trabajo. Para definirlo, invoca al lejano
Oriente. "En el l ejano Ori ente l e dice a Charbonni er se
reconoce al verdadero artista porque, antes de iniciar su labor,
se sumerge en el silencio y se concentra en s mi smo durante
largo rato. As se dispone para el trabajo. Se vaca, por as
decirlo, a fin de dejar el cami no expedito para l o que podra-
mos considerar una actividad sobrenatural: la creacin de la
obra de arte." Masson pasa luego a describir con ms exac-
titud cuanto le sucede al artista. Puede haber un estado pre-
liminar de excitacin, pero no es ms que la preparacin
para el estado final de arrobami ento (l'emportement), en el
cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue manteniendo
ci erto grado de autodominio. Cita una declaracin de Redon,
en quien ve afinidad con el lejano Ori ente: "No es el artista
el inspirado, sino el que inspira al espectador." La meditacin
previa no conduce a la excitacin, es un estado de serenidad
en el que la mente olvida el mundo inmediato y penetra en
otro. En tal estado, aade Masson, la mente alcanza el ms
al to grado de lucidez.
Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el
artista oriental dedica un tiempo a la preparacin de los ele-
mentos de trabajo: pulveriza cuidadosamente la tinta, con-
templa sus ninceles con amor. Mas nosotros no somos orien-
tales, acota Masson; tenemos otros mtodos. ' ' Cuando era jo-
ven destrozaba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos,
las obras sacrificadas eran mejores que las que conservaba.
Eso slo demostraba que yo tena necesidad del estado de
trance. Creo que si en al go he progresado es en el domi ni o
del trance, aunque soy incapaz de prescindir de l por com-
pleto."
u
Se pensar que he dedicado demasiado espacio a Andr Mas-
son y he descuidado a Mi r, que fue su ami go nti mo y trabaj
j unto a l en la ru Bl ouet, a comienzos de la dcada del
veinte. Deb hacerlo a fin de mostrar un punto de partida
decisivo en la evolucin de la pintura moderna; y si bien
Los limites de la pintura 57
ambos son igualmente representativos, escog a Masson por-
que, en el aspecto literario y filosfico, fue el ms completo.
Tambi n la pintura y el modo de vida de Mi r evidencian
desde el pri nci pi o esa necesidad de entrar en comunin con
la naturaleza, de cultivar el estado de lucidez en el que el
secreto de las cosas se manifiesta en smbolos precisos. Desde
luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y
Mi r, que se patentizan en el estilo y colorido de sus com-
posiciones, pero los secretos que nos revelan son los mismos.
Los objetivos que Mi r se f i j a s mi smo son idnticos a los
de Masson. As l o demuestra cuando dice, por ej empl o: "El
coraje estriba en mantenerse dentro de su ambience, cerca
de la naturaleza, que no toma en cuenta nuestros desastres.
Hasta la ms minscula part cula de polvo posee un alma
maravillosa. Mas para comprender esto, necesario es redes-
cubri r el sentido religioso y mgi co de las cosas, ese que
tenan los pueblos primitivos." Tambi n l rindi tributo al
Ori ente: "Les Cbinois, ees grands seigneurs de l'esprit" [l os
chinos, esos grandes seores del esp ritu]
1 4
y logr, asimismo,
la comunin m stica con la naturaleza. En 1939, al estallar
la Segunda Guerra Mundi al , fue a Verengeville-Sur-Mer y all ,
nos cuenta, experi ment un profundo deseo de escapar. "Me
encerr en m mi smo con toda intencin. La noche, la msica
y las estrellas fueron sugirindome cada vez ms mis pinturas.
La msica me atrajo siempre, pero entonces comenz a cum-
pl i r en mi vida la funcin que hab a llenado la poesa a
principios de la dcada del veinte. Cuando volv a Mallorca,
tras la cada de Francia, la msica, especialmente de Bacb
y Mozart, era fundamental para m . . . " En esa poca tambin
ley much si mo, inclinndose particularmente hacia los mis-
ticos espaoles como San Juan de la Cruz y Santa Teresa.
1
-'
No deseo crear la impresin de que estos dos pintores son,
o fueron alguna vez, hierofantes. "Me mantengo estricta-
mente en el terreno de la pintura", declar Mi r. No obs-
tante, tambin di j o que es esencial sobrepasar la "cbose
plastique" [l a cosa plstica] para llegar a la poesa: "l a poesa
expresada pl st i cament e. . . no hago distincin entre poesa
y pintura". Como cr tico de pintura y poeta a la vez, no
me corresponde ni qui ero tratar de establecer esa dife-
rencia. Una sola cosa nos interesa diferenciar: la poesa de la
ciencia; mas no es eso l o que nos ocupa ahora.
58 Arte y alienacin
Se dir que Mi r queda descartado si nuestro propsito prin-
cipal es descubrir de dnde viene l o que an tiene de vital
y creador el arte actual. Ci erto es que no estuvo fsicamente
presente en los Estados Unidos durante los importantsimos
aos en que comenz a brotar la nueva semilla. Pero tuvo
muchos representantes all , tales como su ami go Masson y,
sobre todo, dos marcbands, Pi erre Matisse y Curt Val ent n,
quienes desarrollaron tan importante actividad precursora en
ese pas que merecen figurar en la historia del arte moderno.
Desde 1932, el pri mero de los nombrados se dedic a difundir
la obra de Mi r en los Estados Unidos. Y fue as que, a partir
de entonces, se realizaron exposiciones de sus pinturas prc-
ticamente ao por medio en Nueva Yor k, Chicago, San Fran-
cisco y Hollywood. Entre 1939 y 194 5 ( el perodo de la gue-
rra) podemos contar siete exposiciones en Nueva Yor k sola-
mente. Recordaremos la importante muestra retrospectiva del
Museo de Arte Moderno, que se mantuvo desde noviembre
de 1941 hasta enero de 194 2. Con este motivo, el Museo
public una monograf a sobre Mi r escrita por Johnson
Sweeney, en la cual se incluan setenta reproducciones, algu-
nas con color, representativas de casi toda la obra de Mi r.
Por lo tanto, el origen del movi mi ento distintivamente norte-
americano dentro de la pintura moderna no es ningn mis-
terio. Nos falta nicamente indagar cmo ech races en tierra
estadounidense. La semilla fue importada de Europa, la planta
que floreci, norteamericana. Lo fue en verdad? Se llev
slo la semilla, o la planta toda?
El propi o Jackson Pol l ock dijo: "Esa idea de que existe una
pintura norteamericana aislada, que fue tan popular en nues-
tro pas durante la dcada del treinta, me parece tan absurda
como lo sera la pretensin de crear una ciencia matemtica
o fsica puramente nort eameri cana. . . En otro sentido, el
problema no existe de ninguna manera; y de existir, se solu-
cionara por s solo. Un norteamericano es un norteamericano,
y por este solo hecho su pintura quedara automticamente
calificada, quiralo o no el artista. En rigor, los problemas
fundamentales de la pintura contempornea nada tienen que
ver con lo nacional."
1 6
I nnecesario decir ms. Sin duda hubo pintores de generado-
Los limites de la pintura 5 9
oes anteriores, tales como Hoffman (artista nacido en Ale-
mania que se estableci en los Estados Unidos en 1931) , que
ejercieron influencia sobre la nueva pintura norteamericana,
mas tales influencias no han afectado la evolucin que estamos
estudiando, pues ella no es norteamericana, ni francesa, ni
espaola, sino universal. El arte que nos ocupa no es el de
Amrica, Europa o el Japn: los medios de comunicacin del
mundo moderno, especialmente la palabra y la imagen impre-
sas, han borrado las diferencias netas de raza y pas. El arte
es uno, y siempre l o ha sido en sus caractersticas esenciales.
Hoy en da ya no cuentan las caractersticas accidentales,
que son ms regionales que personales. No pretendo que se
acepte complacientemente esta evolucin inevitable, que e
parte del precio que pagamos por una civilizacin tecnolgica
mundial, pero l o que se pierde en variedad se gana en unidad.
Un mundo, un arte: la nica alternativa es invertir el curso
de la historia.
Qu nos ofrece este nuevo arte universal a modo de com-
pensacin? Creo que puede ofrecernos los ms elevados valo-
res del arte, los que calificamos de "universales", es decir,
"los secretos ms profundos de la creaci n" de que hablaba
Goethe. Un arte de esta ndole exi ge una actitud de contem-
placin y una capacidad de meditacin que faltan en la
mayora de los pintores contemporneos. Las nueve dcimas
partes de las manifestaciones artsticas que se nos quiere
hacer aceptar hoy en da pueden considerarse modernas ni-
camente en el sentido de que estn dentro de la moda y evi-
dencian un mxi mo de trivialidad e incompetencia. Durante
anos hemos tolerado actividad tan superficial slo porque,
en un perodo de transicin y experimentacin, no debemos
apresurarnos a condenar lo que no conocemos. Pero hemos
llegado a un l mi te en que se hace imprescindible, no ya
pedir que se ponga fin a esto, sino determinar cunto hay de
esencial y vital en los logros del arte moderno. Desconf o
de palabras como "consolidacin" y "revisin"; tras ellas se
ocultan las fuerzas de la reaccin, o el cansancio y la falta
de valor. ste no es precisamente el espritu con el cual puede
conseguirse la fuerza, el domi ni o y la expresividad que nece-
sita el arte actual. Los artistas que son claro exponente de
estas cualidades pienso no slo en pintores norteamericanos
como Clyfford Still, Sam Francis, Rot hko y Tobey, sino tam-
Arte y alienacin
bien en los europeos como Masson, Mi r, Nicholson y Burri ,
nombres tomados al azar se muestran apasionados en el
sentimiento pero sobrios en la expresin y, para nuestro
deleite e ilustracin, presentan formas en las que se combinan
la materialidad finita con la resonancia infinita. A este res-
pecto satisfacen el primero y ms difcil de los Seis Cnones
de la Pintura de Hsieh Ho, que es la primera y ms difcil
de las condiciones que debe Henar todo arte que aspire a
tener significacin universal. "Entonces se fusionan las sus-
tancias, los accidentes y los modos de ser de manera tal que
lo que di go es simple luz", he aqu las palabras de Dant e
que Masson cita en su Anatoma de mi universo. Ellas repre-
sentan los lmites de todo arte que ambicione identificarse
con el principio de la creacin de la naturaleza. Quiz la
conciencia moderna sustituira la luz con el espacio, pero su
propsito sera el mismo: revelar los secretos ms profundos
de la creacin.
Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura mo-
derna no satisface los criterios fundamentales enunciados por
un cr ti co chi no hace mil quinientos aos. No vacilamos en
rechazar las pinturas de ejecucin imperfecta, col ori do inar-
mni co o composicin incoherente, pero tampoco vacilamos
en tolerar obras que carecen de vitalidad r tmica, no repre-
sentan una clara delineacin de la imagen ni tienen la menor
intencin de representar algo. Estas tres deficiencias son el
resultado de una especie de solipsismo visual. Gran parte
de la pintura moderna adolece de lo que los filsofos llaman
"la situacin egocntri ca", la situacin de una conciencia que
se encuentra incapacitada para relacionar sus imgenes pro-
pias con la realidad externa. Podr a decirse que este estado
general de impotencia se reduce a una cosa: la falta de lo
concreto. El pintor no ha buscado deliberadamente esta situa-
cin. Es cual mari no que, en un esfuerzo por evitar que
se hunda su barco averiado, ha ido arrojando cada vez ms
lastre por la borda hasta hallarse perdido en medio del ocano,
sin provisiones. As le sucedi al pintor, arroi por la borda
no slo todas las imgenes concretas sino tambin las cadenas
y el ancla que podran haber servido para mantenerlo ligado
al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se encuentra
navegando a la deriva ms all de la abstraccin, rumbo a
la nada metafsica. Sus gestos se van debilitando y pierden
Los limites de la pintura 61
sentido. Boga sobre las traicioneras aguas de la histeria p-
blica, lo arrastra la poderosa marea de la burguesa pobre
de mitos y de esp ritu; est condenado a naufragar.
El pintor moderno ha llegado al final de su viaje de explo-
racin y tiene la mirada fija en lo ignoto, lo innominado.
Comunicar a los dems esta sensacin de vacuidad no significa
crear una obra de arte, que en todo tiempo y lugar dependi
de la representacin de una imagen concreta.
Pero, cmo definir la imagen? No se trata de ninguna
manera de retornar a las imgenes casi fotogrficas del arte
acadmico, empanadas por el sentimentalismo y degradadas
por la familiaridad. Tampoco hay que pensar en volver a las
regresivas imgenes on ricas del surrealismo, que slo apri-
sionan al pintor en el mundo privado de sus complejos per-
sonales. La imagen que buscamos debe ser universal y con-
creta a la vez, como lo eran las imgenes de los mitos y las
leyendas del pasado. Cabr a afirmar que el artista tiene que
crear las imgenes de una mitolog a nueva, que ha de ser
la mitolog a de una visin que haya explorado la naturaleza
fsica del universo: lo que un filsofo contemporneo llama
"la infinitud cualitativa de la naturaleza". Este mismo filsofo
( James Fei bl eman) " propone que "el arte abstracto sea reem-
plazado por otro plenamente concreto"; y aunque no pro-
porciona ninguna idea acerca de cmo seran las imgenes
de ese arte concreto, no le falta razn cuando dice que "la
obra de arte plenamente concreta debe combi nar la indivi-
dualidad de l o figurativo con la universalidad de lo abstracto
en una unidad posibilitada por la conquista del espacio".
Pero esto no es ms que una amplia frmula filosfica que
nada significa para quien practica las artes. En cambio, el
artista sabe bien qu es una imagen y debera saber tambin
que sus creaciones slo tendrn valor en la medida que pre-
senten imgenes de significacin universal. El artista crea su
mitolog a propia, pero su grandeza depende de que logre
imponerla a los espritus escpticos de la gente. El arte mo-
derno tiene la misin de llenar un vac o dejado por tres
siglos de desilusin, y el informalismo no basta para cumpl i r
esta tarea. La confusin que caracteriza a gran parte del arte
contemporneo sera ms exacto decir oclusin, pues es
una ciega negacin de la imagen visual debe desaparecer.
62 Arte y alienacin
Es preciso que el arte vuelva a comunicarse con el pueblo
mediante un lenguaje simblico coherente que ste pueda
captar. No quiero decir que esos smbolos deban corresponder
necesariamente a fenmenos perceptivos, es decir, al as lla-
mado mundo de lo aparente. Pero, a menos que guarden
correspondencia con la armona universal de que nos habla
el cr ti co chi no de hace mi l quinientos aos, a menos que
concreten una forma, ya de cosas conocidas, ya de cosas no
conocidas, sern smbolos hueros y sin significado.
I V ES TI LO Y EXPR ES I N
1. Qu se entiende por estilo? He aqu uno de los conceptos
ms esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de
habla inglesa nunca se esforzaron demasiado por aclararlo.
El hecho de que la palabra derive del latn stilus indica que
originariamente denotaba algo personal: designaba las carac-
tersticas personales de las marcas hechas por un individuo
con un stilus o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido
original cuando, al referirnos al estilo de un pintor, hablamos
de su caligrafa. La famosa definicin de Buf f on, siempre
citada fuera de su contexto, dice que el estilo es el hombre
mismo; por su parte, Goethe, en una definicin menos cono-
cida pero ms sutil, afirma que, lejos de ser una caracterstica
superficial del arte, el estilo es parte de los fundamentos ms
profundos de la cognicin o de la esencia ntima de las cosas.
Por otro lado, tambin se habla de estilo en la moda, el boxeo,
el patinaje, etc. Pero en el uso popular, la palabra estilo de-
signa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una
idiosincrasia copiada o adoptada por un grupo restringido
de personas.
Tal vez haya una imperceptible gradacin de significacin
entre estos usos del trmi no y el uso que se le da en la clasi-
ficacin de las fases distintas de la historia del arte. Tambi n
es posible que, en este caso, esa diferencia de grado constituya
64 Arte y alienacin
una diferencia de ndole. Si pasamos de la persona al per odo,
de la obra de arte individual a la produccin de una escuela,
una generacin, una ciudad, un pas o un pueblo, no per-
demos de vista el significado original del vocablo? Me pre-
gunto, por ejempl o, si el "angl i ci smo" del arte ingls tan
evidente para los objetivos ojos de un erudito como el doctor
Ni kol aus Pevsner es verdaderamente un estilo en el sentido
que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de l o
turneresco, es decir, de la caracterstica personal del estilo
de un artista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado
por otros.
Evidentemente, hay estilos que no son tan personales, pero
no por eso dejamos de llamarlos estilo. As, decimos que los
escitas, puebl o cazad j r de Europa Ori ental y Rusia Meridio-
nal, se caracterizaron por un "estilo animalesco", que se
reflej en el arte de Europa Central y la Gal i a durante el
per odo de las migraciones. El arte escita, que consiste prin-
cipalmente en guarniciones metlicas ornadas, se destaca por
una sostenida vitalidad, en la cual, no obstante, s imposible
descubrir alguna "cal i graf a" personal. Otras formas de orna-
mentacin artstica de industria, como las miniaturas de los
manuscritos medievales tales el Salterio de Utrecht (si-
gl o rx) o la Bi bl i a de San Edmundo ( principios del siglo xn)
muestran un estilo tan definido y personal que nos es posible
reconocer la mano de tal o cual artista en manuscritos actual-
mente esparcidos por todo el mundo cristiano. Este hecho
hace pensar que la tcnica empleada determina el estilo, y
que algunas tcnicas, como las de la pintura y la escultura,
imprimen ms fcilmente que otras ( metalistera, maylica)
el sello personal del artista.
En rigor, existe una palabra para designar el resultado de la
transicin del estilo personal al impersonal: estilizacin. Lla-
mamos as al estilo que ha perdido el toque personal, se ha
generalizado y tornado adaptable a muchos modos de crea-
cin. Ej empl o relativamente reciente de este proceso son los
productos estilizados del per odo del art nouveau. Hay todava
ciertos elementos personales en el estilo de artistas como Tou-
louse-Lautrec y Aubrey Beardsley. El arquitecto Charles Ren-
nie Mackintosh tena un idioma personal, que luego fue
copiado o imitado por otros arquitectos. Pero el estilo que
Estilo y expresin 65
se difundi en Europa a fines del sigl o X IX fue una moda,
un manierismo, que slo tena remota relacin con el esti-
lo personal de los grandes artistas del pasado o con el estil o de
perodos como el Gt i co o el Renaci mi ent o.
En la introduccin a una obra fundamental sobre el tema,'
Hei nri ch Wol ffl i n afirma que la historia del arte es. en resu-
midas atentas, "l a historia del estil o". Metro a la comnroba-
cin de que todos los elementos de la obra de arte forma,
tema, col orido, motivo se fundan en una unidad que es la
expresin de determinado temperamento. Pero tambin es evi-
dente que el temperamento individual est formado, o al me-
nos infinido, por el medio en que vive el individuo. No es
infundada la suposicin de Wl ffl i n de que la sensacin gene-
ral de tranauilidad que destuerta el arte holands est directa-
mente relacionada con los llanos que rodean a Amberes. y que el vi eor. el movimiento y la grandiosidad con que un indi-
viduo como Rubens trata iguales temas son producto de un
temperamento que reacciona contra su ambiente. Se ha estu-
diado y se seguir estudiando eternamente la relacin nue
existe entre temperamento personal, medio material y social,
canacitacin y oportunidad, pero no es pronsito de este
ensavo resumir o pasar revista a materia tan comnl ej a y am-
plia. Bastar defender la anomal a oor la ma l se considera
correero anl icar el concept o de estil o a individuos, perodos y nueblos por igual.
2. Una de las falacias del historirismo consiste en atribuir
estilos a pases antes que a perodos o a escuelas definidas
oue han sufrido la influencia de un medio narticular. Existen,
s, prej uicios o preconceptos nacionales, por lo general de
carcter negativo. Como caso ilustrativo, mencionar la acti-
tud de los ingleses como pueblo frente al estilo que a falta
de mej or denominacin, llamamos expresionismo y del cual
es el pintor conocido como Grnewal d (Mathias Gothrardt
Neithardt. el Matas el Pintor de la pera de Hi ndemi t h)
ej empl o del pasado, y Edward Munch, el t ni co representante
moderno. Aqu actan en parte las costumbres, la reticencia que ponemos (; o ponamos!) en la relacin social. Pintar cua-
dros sobre temas como la enfermedad, la muerte, la pubertad,
la prostitucin, la melancola, la angustia, el terror, la desespe-
racin, puede ser, a nuestros ojos, simpl emente cosa de "mal
66
Arte y alienacin
gusto". No es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualida-
des, las presentamos en la poesa y en la ficcin, pero no son
temas aptos para "exhi bi rse". 1 exhi bi ci oni smo es uno de los
pecados mortales en el cdigo de conducta ingles. Tambi n
condenamos toda forma de exageracin. Por eso, como es bien
sabido, hemos hecho una virtud nacional de la "parquedad".
Los extranjeros no ven en esto una virtud, sino un vi ci o
nacional: esa "parquedad" no es ms que hipocresa. Estn
en un error. La hipocresa es el acto de simular o disimular
consciente o intencionalmente. Nuestra reticencia nada tiene
de consciente o intencional; se debe a un nsito espado de
estupidez o ( ms exactamente) de estlida impasibilidad.
Este es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo.
Desde luego, sobre l se levanta adems toda una estructura
de prejuicios culturales derivados de la educacin "clsica".
La evolucin sufrida por la civilizacin europea desde ' 1914
no ha podido lograr que las as llamadas escuelas "pblicas"
(en realidad, bien privadas) y las dos famosas universidades
inglesas aceptaran otros valores estticos que los procedentes
de la tradicin grecorromana. Jams han otorgado a la ense-
anza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la
categora de materia independiente con grado acadmico, y lo poco oue han concedido ltimamente es siempre en relacin
a los clsicos o a la historia antigua. Nuestras escuelas y uni-
versidades nunca reconocieron la existencia de nna civilizacin
nrdica de races tan profundas como la mediterrnea.
El expresionismo no es esencialmente moderno ni nrdico.
Lo encontramos en el arte helnico, en ciertos aspectos del
arte medieval ( el Salterio de Utrecht, r or ejempl o) y **n el
arte espaol del si gl o xvn. Con ciertas reservas. El Greco
podra clasificarse como expresionista. Hasta I nglaterra tiene
sus expresionistas: Rowlandson sera uno de ellos y, quiz,
Turner tambin. No obstante, el expresionismo es comple-
tamente ajeno a la tradicin clsica, cuyos ideales son la
serenidad y la nobleza; por ello, all donde predomin dicha
tradicin, el expresionismo fue objeto de desprecio o simple-
mente no existi (lmina 6).
No debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo
es sobrio, concreto, preciso; el expresionismo es frentico,
Estilo y expresin
67
intenso, fantstico. No se propone mostrar algo sino conmo-
ver, producir un choque emocional en el espectador. El Al tar
de I senheim fue realizado por encargo de un monasterio del
pueblo alsaciano de ese nombre. Di cho monasterio, que per-
teneca a la Orden de San Ant oni o y tena entonces como
preceptor a un siciliano llamado Gui do Guersi, era prctica-
mente un hospital y se especializaba en la atencin de enfer-
mos de gangrena, epilepsia y sfilis. "Cuando entraba un
paciente", cuenta el doctor Pevsner, "pri mero se l o llevaba
al altar para rogar por una cura milagrosa. Esta Crucifixin
debe verse a la luz de estas patticas y repulsivas escenas".
A fin de dar una idea de esta pintura ( que forma el panel
central del altar) a los "lectores no iniciados", Pevsner la
describe as:
La Cruz est hecha de dos maderos toscos unidos desmaada-
mente, sin cuidado. El Cristo es corpulento y fuerte; su cabeza,
grande y pesada. Su rostro est surcado por los hilos de sangre
que brotan de las heridas abiertas por una corona de espinas
espantosamente largas. El cuerpo es de color gris verdoso
y est cubierto de cardenales y magulladuras. No podra pin-
tarse el horror de manera ms despiadada. Es difcil creer
que esta figura brindara consuelo a los enfermos de Isenheim,
pues resulta casi imposible mirarla durante largo tiempo.
Cristo lleva en las caderas un pao tosco como la madera de
la Cruz, y tan andrajoso que parecera haber sido rasgado en
las torturas o, quiz, elegido as de intento. Grnewald gus-
taba extraamente de los materiales imperfectos, rotos y rui-
nosos. Los pies de Cristo estn crispados y por ellos corre la
sangre 'que mana del clavo. Las manos se contorsionan casi
grotescamente por obra de los clavos, y se dibujan contra
un oscuro cielo nocturno que apenas se distingue del umbro-
so paisaje verde pardusco del fondo}
Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso
verlo en Colmar. Las nicas pinturas comparables a sta son
las dedicadas por Ot t o Di x a la guerra de 1914 -18: cadveres
de soldados en descomposicin en medio de una maraa de
alambres de pas (lmina 8). Grnewald no se conforma con
esa impresionante y extraa corona de espinas; para mayor
espanto, el cuerpo de Cristo aparece cubierto de espinas y
pequeas heridas sangrantes, como si, antes de clavarlo en
68 Arte y alienacin
la Cruz, l o hubieran arrojado contra algn arbusto espinoso.
La pintura presenta otros detalles repulsivos, como esos pies
retorcidos y tumefactos, atravesados por un clavo cruel. Hasta
las uas de los pies estn quebradas y sangran (lmina 7).
Ot ro de los paneles describe La Tent aci n de San Antoni o.
La escena se basa en un conocido grabado de Marti n Schon-
gauer, donde se muestra al Santo atacado por un grupo de
monstruos repulsivos, que no son esas ingeniosas criaturas
que llenan los cuadros de Bosch, sino malvados animales agre-
sivos. Algunos se asemejan asombrosamente a los monstruos
de otro gran expresionista: Wal t Disney.
No considero irrespetuoso menci onar aqu este nombre, pues
es un hecho histrico y biogrfico, as como artstico, que la
brutalidad o el salvajismo ext remo suele ir acompaado de
un sentimentalismo enfermizo. Por eso digo, a riesgo de ofen-
der al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de la escena
de la Resurreccin, que a su j ui ci o es "una visin de majestad
y bienaventuranza jams superada", me parece una imagen
dbil y sentimental. Basta compararla con la cabeza del Cristo
de la Resurreccin de Pi ero della Francesca, que se encuentra
en Borgo San Sepolcro, para apreciar la diferencia que hay
entre la majestad verdadera y su contraparte teatral (lmi-
nas 9 y 10).
El doctor Pevsner podra aducir que no es l cito comparar
intenciones incompatibles. "Rara vez aparecen en Alemania
las expresiones clsicas; en cambi o, son frecuentes las escuelas
y los perodos romnticos, desde Meister Eckhardt, alrededor
de 1300, hasta los l ricos barrocos y la culminacin expre-
sionista." Segn esto, habr a identidad entre el expresionismo
y el romanticismo, cosa que me resulta difcil aceptar; en
cambi o, es evidente la correspondencia entre el expresionismo
y el nihilismo.
Tal vez, como sugiere el doctor Pevsner, Durero y Goethe
hayan abarcado los extremos del romanticismo y del clasi-
cismo; pero en el expresionismo no encuentro ni romanti-
cismo ni clasicismo, sino ms bien esos extremos dialcticos
que son la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la
delicadeza. A mi parecer, tales polos opuestos se dan no slo
Estilo y expresin
69
en Grnewal d sino tambin en los expresionistas modernos
como van Gogh y Kokoschka.
3
No es posible ignorar a estos
artistas, sera l o mismo que despreciar en la literatura a escri-
tores como Dostoievski y Wi l i i am Faul kner. Debemos apren-
der a aceptarlos como son: fieles testigos de nuestra alienacin
espiritual (lmina 15).
Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando
la actitud anglosaj ona respecto del expresionismo. Este cambi o
se ha operado en el pbl i co en general , no en escuelas y uni i
versidades, y podra atribuirse al triunfo de Vi ncent van
Gogh. Este pintor l l eg a constituirse en trgica leyenda y
a ganar popularidad, en parte gracias a la ampl ia difusin
de reproducciones a todo col or de al gunas de sus obras. Di -
chas reproducciones hicieron que la gent e se acostumbrara
a las caractersticas principales del expresionismo, a saber:
los colores vibrantes, las formas alteradas rtmicamente y la
intensidad del sentimiento. Y l o que el pbl i co vio, comenz
a gustarle, a despecho de los crticos y de los arbitros del
gusto.
Aqu debemos aclarar ciertos puntos importantes relaciona-
dos con la finalidad l tima del arte, que no es aceptar el
estado de alienacin si no l ograr una concil iacin. Puede
decirse que las experiencias humanas existen, en lo que a
nuestra consideracin y nuestro deleite se refieren, nicamente
cuando se proyectan de la mente a alguna forma material ,
y tambin puede decirse que tal plasmacin de la experiencia
sobrevive slo cuando tiene las caractersticas especficas de
la obra de arte. Esas caractersticas son la belleza y la vitali-
dad, que se dan por separado o juntas, y cuya conjuncin,
en una obra de arte les otorga el mxi mo de fuerza y per-
durabilidad. La belleza es obj etiva, puede medirse o definirse
(como proporcin, equi l i bri o, armon a); la vitalidad es sub-
j etiva o somtica, instintiva e intangibl e, "l a vida que bul l e
en su fuente misma buscando manifestarse", como escribi
D. H. Lawrence, quien bien podra haber agregado que esa
fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la psiquis.
Resul ta, pues, que uno de los factores fundamentales del
arte (la belleza) es concreto, universal, tpico, mensurable
y, en razn de el l o, impersonal ; el otro factor, la vitalidad.
70
Arte y alienacin
extrae sus energas, quiz tambin sus imgenes, de una
fuente ( el inconsciente) que, segn el psicoanlisis, es igual-
mente impersonal ( el inconsciente colectivo). La singularidad
se da exclusivamente cuando estos dos factores se aunan en
la conciencia de un individuo para ser luego proyectados al
exterior. Lo nico y singular es el hecho; es l a manera y no
la materia. Abonan esta conclusin las metforas usadas por
(os propios artistas para describir la experiencia de la crea-
cin. 1 s mil del rbol que utiliza Paul KJee es quiz el
ms conocido. El artista es el tronco del rbol que toma
vitalidad del suelo, de las profundidades ( el inconsciente) ,
para transmitirla a la copa del rbol, que es la belleza. Otros
creadores han empleado metforas iguales o semejantes a
sta, entre ellos, Goethe, Novalis, Bl ake, Coleridge, Ri l ke
y Picasso.
De lo antedicho se desprende que el artista acta meramente
como instrumento. Transmi t e o manifiesta aquello que le
llega desde las profundidades de su psiquis, slo que en el
proceso de transmisin se produce una transformacin. 1
artista no comunica una experiencia nica, ms bien se trata
de una experiencia comn a la que reviste de una definicin
y precisin que antes no tena. Qu pone el artista? Cierta
medida de disciplina personal, concentracin e introspeccin,
que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en
objetos bellos las energas que manan de un inconsciente
impersonal. Esta metfora viene a desmentir una falacia gene-
ralmente aceptada, que se encuentra en todas las teoras del
arte que consideran nica la experiencia individual y que
constituye la base del expresionismo: la idea de que el pro-
psito del arte es "expresar" un sentimiento, una disposicin
an mica, una actitud, un estado espiritual, una impresin de
la naturaleza. Mas, como bien aclar Stravinski al referirse
a sus propias composiciones, sta nunca fue la finalidad del
arte. Si la msica parece expresar algo, ello es ilusin y no
realidad. La expresividad es simplemente un elemento adicio-
nal que, por costumbre, nosotros (los espectadores) super-
ponemos a la obra de arte; es un rtulo descriptivo que ter-
minamos por confundir con la esencia de la obra de arte. Tal
"esencia" es en rigor el orden, la unidad, que imponemos a
la multiplicidad y la confusin de lo que sentimos ( la savia
que fluye desde las ra ces) , y este orden, esta unidad, vale
Estilo y expresin
71
de por si y despierta siempre el sentimiento esttico distin-
tivo de las artes.
La falacia expresionista, como la he llamado, no se halla
nicamente en los fundamentos del expresionismo sino tam-
bin en los de esas teoras tan tpicas del pensamiento
poltico-social de la actualidad que sostienen que el arte
debe comunicar al go, reflejar la realidad social o tener carc-
ter popular. Al artista no le interesa la experiencia en s, ni
siquiera le importa transmitir su sentir como tal. Su obj etivo
es establecer un orden en sus percepciones y sensaciones, un
orden que, por as decirl o, sea una fortaleza tan permanente
e impersonal como las pirmides egipcias.
"En el moment o mi smo en que tomamos conciencia de nues-
tros sentimientos di j o Stravinski, stos ya estn fros,
petrificados como lava."
El hecho de reconocer que el expresionismo parte de unn
falacia no hace menos admirables "esa conmovedora obj etivi-
dad y esa grandeza interior que van Gogh introduj o en el
arte moderno" \ y de las cuales es Munch exponente tan
al to como Vi ncent . Osara afirmar que, en ciertos aspectos,
Munch es el ms coherente y monumental de los dos. Adems
de ser el humanismo ' e Munch tan profundo como el de
Vi ncent , abarca temas trgicos que ste casi ignor; "l a ext-
tica sabidura del amor conyugal y la voluptuosa locura del
amor sensual", como l o expres Strindberg en un artcul o
aparecido en Revue Blancbe, en 1896. Munch fue el ms
humanista de los dos, en el sentido estricto de la palabra,
pero no cabe duda de que Vi ncent fue superior como artista,
pues supo expl otar las posibilidades de los medios pictricos
para alcanzar ms alta ci ma: su humanismo trasciende la sim-
ple expresin de un sentir y crea unn "resonancia espiritual",
una sensacin de gl oria. En arte, las comparaciones no tienen
gran valor, salvo en la medida en que revelan diferencias
significativas. Munch era un humanista parcial: excl ua lo
no humano, es decir, el mundo obj etivo. Sus paisajes, de los
o al es son ej empl os Noche Blanca (lmina 11) y Noche Esti-
val ( 1 9 0 2 ) , carecen de la intimidad que tienen los de Vi ncent
o aun los de Kokoschka; ms que una realidad obj etiva, pin-
tan el estado de ni mo del artista. No s si alguna vez Munch
72 Arte y alienacin
realiz una naturaleza muerta, pero lo dudo, porque no le
interesaba el objeto fenomenal, el mundo material externo.
Vi ncent, en cambi o, perciba cuanto de glorioso puede haber
en una manzana o una silla; al igual que Bl ake, vea un
Mundo en un grano de arena y un Ci el o en una flor silves-
tre. El hecho de que los grandes maestros del Renaci mi ento,
van Evck o Raf ael , tampoco pintaran paisajes puros, des-
ooblados, ni se concentraran en objetos aislados, no invalida
l o di cho puesto que, en las pinturas de estos maestros, paisaje
y obj eto son una misma cosa. La separacin de las categoras
se produjo posteriormente, en el siglo xvm, y fue un acto
de libertad que signif ic la ampliacin de la conciencia visual
y el reconocimiento de la individualidad de lo existente: esta
revolucin enri queci enormemente al arte. Mas la conciencia
visual puede ir a l o total como a lo parcial, l o que se da
simultneamente en las creaciones artsticas ms excelsas. La
conciencia dividida encierra sus peligros, por cuanto el artista
puede caer en la "especializacin" dedicndose, or ej emol o,
1 rtaisaie y descuidando lo humano o viceversa. La alienacin
del hombre respecto de la naturaleza, que habr a de ser la
consecuencia ms desastrosa de la revolucin industrial, vino
a reforzar la tendencia a la especializacin, que era inherente
al movimiento romntico. As, el pintor comenz a deiar la
naturaleza a un lado para limitarse a los problemas del hom-
bre alienado. El retornar a la pintura de gnero o a la Sitten-
bild ' pi ntura costumbristal, que es lo. que Munch hizo en
realidad equivale a ignorar la vital ampliacin de la con-
ciencia humana lograda por los pintores del romanticismo.
Por todo esto, Munch es un exponente del Zeit^eist ' esp ritu
d la poca! comparable a Ibsen o a Dostoievski. en el campo
de las letras; pero basta recordar a Czanne ( o a Henrv James,
en la literatura) Pa r a comprender que es dable llegar a una
sntesis ms amplia, a una conciliacin ms profunda de Jns
conflictos humanos. Empero, no quiero caer en comparacio-
PPS siempre inexactas, como va di j e ni en la prctica
filis tea de evaluar las variedades de experiencia esttica segn
escalas de valores no estticos, ya sociales, va morales. La
tesis que sostiene Si mn Wei l de que la verdad y la belleza
se hallan en el plano de l o impersonal y anni mo no es
aceptable, porque el artista impersonal y anni mo es un mi to
( una ficcin necesaria) . Sera ms acertado decir que el artista
F*tilo y expresin
73
es el hombre que a su visin personal del destino humano
auna la capacidad tcnica para darle adecuada expresin pic-
trica. Para que esta expresin sea valedera, es menester que
tenga orden y unidad a la par que vitalidad. La visin perso-
nal de Munch es, si no pesimista, fatalista y estoica. Se sen-
ta aprobado y apoyado por Nietzsche, ese filsofo tambin
fatalista y estoico, cuya obra fue, igual que la de Munch, un
desesperado acto de desafo. Creo que, para formarnos una
idea de la verdadera dimensin del geni o del artista noruego,
debemos ir a las sagas islandesas. Carezco de los conocimien-
tos necesarios para sustanciar esta suposicin; slo puedo
decir que, de tanto en tanto, la cultura europea ha recibido
del Nort e una inyeccin de vitalidad, de una vitalidad adems
imbuida de un sentido trgico de la vida. Worri nger llama
a esto el "inquietante pathos" (mbeimliche Pathos) nrdico.
Y. esto es l o que Munch le devolvi al arte europeo, tras
varios siglos de creciente enervacin del arte pictrico; nadie,
ni siquiera van Gogh, comuni c esa vitalidad tan claramente
como Munch, salvo quiz Kokoschka (lmina 12).
El hecho de que los ingleses sigan teniendo en menos a
Kokoschka es nueva prueba de que, si bien las naciones no
crean estilos, sus prej uicios adquiridos pueden hacerles recha-
zar decididamente un estilo. La semilla del arte moderno se
pl ant material mente en Ingl aterra (y Escocia, no olvidemos
al arquitecto Charles Renni e Mackintosh y a los primeros im-
presionistas escoceses). No hay ms que confrontar la obra
de Kokoschka con la de Tur ner para advertir la gran afinidad
que existe entre estos dos grandes paisajistas. Con todo, la
l nea de evolucin histrica que conduce de Turner a Kol -
koschka no es la misma que lleva de Tur ner al impresionismo
francs; no debemos olvidar los tortuosos desvos conocidos
como jugendstil y expresionismo. Recordemos que el jugend-
stil, adoptado por Kokoschka en su juventud (entre 1907 y
1 9 1 2), naci en Ingl aterra con Wi l l i am Morris y Aubrey
Beardsley, con Wal t er Crane y los hermanos Beggarstaff, y
fue l uego difundido en el continente europeo por publica-
ciones inglesas especializadas, como Studio. Ya en los prime-
ros dibuj os de Kokoschka y su contemporneo Egon Schiel e
se nota una diferencia respecto del estilo original . Estos dos
jvenes vieneses introduj eron cierto grado de realismo psico-
l gico en el jugendstil, un realismo totalmente aj eno a su
74
Arte y alienacin
esencia. Entretanto, las gigantescas figuras de Vi ncent van
Gogh y Munch se elevaban por encima de estas trivialidades
estilsticas. Un cuadro de la primera poca de Kokoschka,
Naturaleza muerta con anan ( 1907) , muestra cuan profunda-
mente impresion al joven la gran exposicin de van Gogh
efectuada en Vi ena en 1906.
No trato de demostrar que hay un remoto parentesco entre
ciertos el ementos del estilo de Kokoschka y el arte ingls
slo para halagar nuestro orgul l o nacional; simplemente trato
de encontrar la razn de la predileccin de Kokoschka por
la vida y los paisajes de I nglaterra. Es posible que el arte no
tenga aqu nada que ver, tal vez sea el cl i ma, nuestras cos-
tumbres sociales, nuestras reticencias, nuestras finas telas y
nuestros buenos sastres. Estos amores son siempre irraciona-
les. Finalmente, debemos admitir que el el emento ms carac-
ter stico del arte de Kokoschka no tiene absolutamente nada
de ingls y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero,
l o cual explica el mal reci bi mi ento que, en el pasado, le dis-
pensaron los crculos ingleses.
Di cho elemento, que tan confusamente llamamos expresionis-
mo, es en ri gor un humanismo exasperado. Como sabemos a
travs de sus escritos, Kokoschka abraz las ideas de Jan
Amos Comenius, humanista y pacifista checo del si gl o xvu.
Cree en la posible redencin de la humanidad por medi o de
la educacin. Se opone a la tirana y la guerra, a los gobier-
nos y a los pol ticos: con justicia podr a proclamarlo compa-
ero anarquista. Sus retratos, que en su produccin ocupan
igual lugar que los paisajes, son comentarios sociales. Anali-
zan al sujeto desde un punto de vista psicolgico, y no pode-
mos pensar en la coincidencia, curiosa pero no necesariamente
significativa, de que fueron realizados en Vi ena en la misma
poca que las investigaciones psicolgicas de Freud. Probable-
mente, estos retratos (y no los paisajes) son la causa de la
alienacin que, durante ti ntos aos, mantuvo a Kokoschka
lejos del pbl i co ingls. Nunca nos gust que se ponga
deliberadamente al descubierto al hombre que se oculta tras
la mscara. Desde Reynolds y Gainsborough hasta Augustus
John, nuestros retratistas se dedicaron a idealizar el rostro de
los privilegiados. Esto era parte de nuestra as llamada hipo-
cresa social, que no es tanto una hipocresa como l o que nos-
Estilo y expresin 75
otros ( y los chinos) llamamos "guardar las apariencias", vale
decir, reprimir toda demostracin de sentimientos por con-
siderarlo "i mpropi o de un caballero", lo cual es una forma
de contencin y no de engao intencional. Y esta falta de
represin y de finura propias del expresionismo fue lo que
impidi que hasta ahora los ingleses' apreciaran ese entilo en
su verdadero valor y alent su preferencia por el arfe "puro"
e nti mo de la escuela de Par s, representada por Bonnard,
Vui l l ard, Braque, Utri l l o, y otros.
Kokoschka es uno de los pocos grandes maestros de nuestra
noca (cosa de la que nunca se dud, salvo en I nelaterraV
Admi t o que Kokoschka no es "de nuestro fiemtjo", en el
sentido en que l o son Picasso, Kl ee y Mondrian. Nunca expe-
ri ment con los conceptos tradicionales de la representacin
visual. Se mantuvo fiel al mundo de las formas conocidas,
f'ie un devoto de la naturaleza y no del intelecto transforma-
dor. En un debate radiofnico, declar: "Siempre les di eo a
mis ivenes alumnos: nunca deiis la naturaleza a un lado. No
pintis en el estudio, donde todo es nobre y vaco. Es recesa-
ri o rodearse de vida. Eso da vigor. La atmsfera que necesi-
tis slo la tendris en el contacto con la naturaleza". Kl ee
habra podido decir l o mismo, aunque habra agregado que,
adems, es preciso transformar a la naturaleza tiara dar ex-
presin a una necesidad espiritual, al Angst [l a angustia]
de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos teoras de
la representacin son irreconciliables, pero un artista no es
hi to de sus teoras si no de su visin de las cosas. El lema de
Kl ee era das bildnerische Denken [el pensar pi ct ri co]; el
de Kokoschka habra podido ser "una mirada inauisidora".
Estos son los dos procedimientos que actualmente dividen al
mundo del arte en dos campos opuestos. Kokoschka defiende
un mtodo de representacin tradicional, pese a usarlo con
toda libertad. En contra de la corriente predominante en la
pintura contempornea, sostuvo siempre que el artista no pue-
de renegar del mundo visual (lminas 13-15).
3. En concepto de Ruski n, la historia del arte es un paula-
ti no avance hacia la verdad visual. Y al afirmar esto, Ruski n
"puso la carga explosiva que hara volar por los cielos el
edif icio acadmico", como di j o el proferor Gombr i ch. ' En
efecto, una vez aceptada como objeti vo del arte, la verdad
76 Arte y alienacin
visual result ser un concepto demasiado esquivo para el
artista, quien, de esta manera, se vi o enredado en un problema
filosfico que nunca lleg a resolverse, ni siquiera con la
ayuda de la moderna ciencia de la percepcin. Di r ase que,
desde el moment o en que Ruski n estableci la "fidelidad a la
naturaleza" como imperativo, el arte comenz a apartarse
cada vez ms del cami no que l y sus conremnorneos qui-
sieron trazarle, hasta arribar a su actual etapa de abstraccin
total de la naturaleza.
El profesor Gombri ch se propone demostrar que el arte nunca
pudo ni podr reproducir "la imagen que aparece en la reti-
na". Segn experimentos psicolgicos recientes, el estmulo
visual admite inf inito nmero de interpretaciones; conf orme
con esto, l o que llamamos estilo artstico, de un individuo
o de un perodo, es sencillamente una interpretacin ( quiz
una familia de interpretaciones) seleccionada de entre una
cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa
que Gombri ch hace brillantemente, por qu en un perodo
particular se prefiere un tipo de interpretacin ( que consti-
tuye un estilo) a cualquier otro.
Sin ser original, su explicacin es la ms clara y rica en
ejemplos que se haya escrito. En sntesis, es una especie de
solucin kantiana. Kant afirmaba que "la razn slo percibe
aquello que produce de acuerdo a sus propios esquemas". y
el profesor Gombri ch opina que el oi o del artista slo percibe
aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, como
dice, un croquis. El artista enfoca la Naturaleza dentro de
ciertos "principios de percepcin" (parafraseando a Kant )
que "se rigen por leyes invariables". En otras palabras, el
artista encara la Naturaleza con una .pregunta ( qu veo?) ,
y la respuesta que espera debe concordar con l o que considera
razonable o coherente, es decir, satisfacer su jui ci o visual.
Para expresarlo con uno de los brillantes aforismos que abun-
dan en el texto del profesor Gombri ch: el artista tiende a ver
lo que pinta antes que a pintar lo que ve. En este proceso, el
artista hace y acomoda. Lo existente que llamamos reali-
dad es un misterio que no logran explicar totalmente ni
la filosofa ni el arte. I nvestigamos ese misterio valindonos
de diversos instrumentos microscopios y telescopios y
tambin de nuestra capacidad para trazar grficos aproxima-
Estilo y expresin 77
dos. Cuanto ms osados son estos grficos, tanto ms convin-
centes resultan, tanto mej or exnresan nuestro asombro y ms
provocan nuestra admiracin. Pero, ; qu es lo que diferencia
un mapa de los cielos de una obra de arte? La respuesta de
Gombri ch no me parece satisfactoria. No es la forma, puesto
que las constelaciones la tienen. Por ende, ha de ser el senti-
miento, cosa que un mapa no puede comunicar. Cuando que-
remos transmitir los sentimientos que en nosotros despierta
el ciel o, recurrimos a palabras emotivas como aquellas que la
majestad del espacio infinito inspir a Kant y a Pascal. Ellas
representan un moment o de visin individual y subjetiva,
expresado con signos igual mente individuales y subjetivos
(tonalidades, colores, lneas, gestos). Hecho con palabras o
con colores, el mapa del artista otorga "existencia duradera y sobria a un breve moment o robado al tiemno, ese eterno
fugitivo", como dice Constable en la bella frase citada por
el profesor Gombri ch.
En l o que concierne al filsofo del arte, el problema se plan-
tea en este punto. En efecto, ha llegado el moment o de pre-
di ma mo s cules son las cualidades que otorgan existencia
duradera y sobria a ese instante de visin subjetiva. Las Mana-
mos "estil o". "La conciencia humana", declar Henri Foci-
llon en una obra clsica (Tbe Ufe of Forms in Art La vida
de la forma en el arte, que Gombri ch olvid inexplicable-
ment e), "persigue perpetuamente un lenguaie y un estilo.
Asumir conciencia humana es tambin asumir forma. Formas,
medidas y relaciones existen aun en los niveles que se encuen-
tran muy por debaj o de la zona de definicin y claridad. El
describirse constantemente a s misma es la principal caracte-
rstica de la mente. sta es un esquema que fluye incesante-
mente, que tej e y desteje sin cesar, y en este sentido su acti-
vidad es artstica. Al igual que el artista, la mente trabaj a
sobre l o que le brinda la naturaleza, sobre las premisas que
el mundo fsico le ofrece tan descuidada y generosamente.
La gente trabaj a constantemente sobre estas premisas, busca
apoderarse de ellas, infundirles un espritu, darles una for-
ma". La actividad psicolgica est dirigida fundamentalmente
a la integracin, es la bsqueda de un equi l i bri o entre la
mente o psiquis y el mundo exterior. Esa existencia sobria
y duradera de la que nos habl a Constable es este equi l i bri o,
este armonioso moment o de integracin.
78
Arte y alienacin
La principal preocupacin del profesor Gombri ch es lo que
podramos llamar la sintaxis del lenguaje de las formas. Por
qu, de tiempo en tiempo, las formas adquieren coherencia
dando nacimiento a un estilo? Qu relacin hav entre las
formas del arte y las de la naturaleza? O, como dira Gom-
brich, oor qu la imagen captada por el oj o del artista gra-
vita inevitablemente hacia un esquema que es independiente
de la percepcin? Aunque dedica su l i bro a un ami go ( Ernst
Kri s) que, impulsado por el deseo de resolver estos problemas,
pas del estudio de la historia del arte al psicoanlisis, l
personalmente no se apoya en factores inconscientes. I magina
la mente como un intrincado archi vo de formas; de tal ma-
nera, cuando realizamos una experiencia visual con el prop-
sito de dejarla registrada, seleccionamos formas guardadas en
di cho archi vo y tratamos de acomodarlas a la experiencia vi-
sual nica. El ojo virgen no existe, est profundamente
corrompido por nuestro conocimiento de los modos de repre-
sentacin tradicionales y lo nico que puede hacer el artista
es luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito
a la experiencia visual del momento.
Evidentemente, tal teora es vlida Para la mavor parte de
las manifestaciones artsticas conocidas. No obstante, me re
sulra algo difcil imaginar cmo se inici el arte en el pro-
ceso evolutivo del hombre y hasta cmo comienza en el des-
arrollo del nio. As, el ni o emoieza por garabatear y
pronto se da a relacionar sus paraba tos con una imagen-me-
moria ( no una percepci n) ; la forma est antes que la idea.
Af i rm en otra obra (Icono e Idea) que esto mismo es lo oue
ocurri eh el perodo paleol tico; el hombre garabateaba sobre
la superficie arcillosa de su caverna o vea formas sugestivas
en rocas y piedras y asociaba todo eso con su imagen-memo-
ria. Tambi n aou la forma precedi a la dea. El hombre
pri mi ti vo ( nial oue el nio) no anticipaba una respuesta,
pues no haba formulado pregunta o hiptesis alguna. Su
conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran vrgenes. Pero
estaba (y est) rodeado por lo desconocido e inventaba o
descubra constantemente un lenguaje para describirlo. Su-
bravo estas palabras porque el profesor Gombri ch es tradicio-
nalista y sospecho que se inclinara a recalcar el trmino
acomodar, que l gusta emplear. S , el ni o y el hombre pri-
mitivos "acomodan" sus garabatos a una imagen visual, mas
Estilo y expresin 79
esto es un proceso arbitrario y variable. El garabato, la forma,
tiene su propia realidad absoluta, su propia significacin indi-
vidual. "Todo es forma, hasta la vida misma", di j o Balzac
( citado por Foci l l on) . Lo que qui ero dar a entender es que la
forma no necesita "acomodarse" indefectiblemente. La forma
y su elaboracin son un placer espiritual autosuficiente, "un
placer que a veces llega tan hondo que nos hace creer que
tenemos un conoci mi ento directo del obj eto que l o provoca;
un placer que despierta la inteligencia, la desafia y la obl i ga
a complacerse en su derrota; ms an, un placer capaz de
crear la extraa necesidad de producir o reproducir la cosa,
el suceso, el obj et o o l estado al cual parece ligado, impul-
sando a una actividad carente de fin definido que puede con-
vertirse en la disciplina, el fervor, el tormento de toda una
vida, que puede llenarla a veces hasta el desborde", segn
palabras de Val ry ( otro filsofo del arte de origen francs
ignorado por Gombri ch) . No creo que este l ti mo hubiera
tenido objeciones contra l o que di go pero me i magi no que,
de haber aceptado que las formas tienen vida independiente,
habr a mirado con ms simpata la "brujer a manual" ( expre-
sin de Foci l l on) de ciertas modalidades contemporneas del
arte no figurativo.
4. Si gui endo el ej empl o de autores alemanes como Semper,
Ri egl , Wl f f l i n y Worri nger, el profesor Gombri ch trata el
estilo esencialmente como "probl ema", en especial como pro-
blema de ndole psicolgica. La forma misma es un problema
( la traduccin literal del t tulo de uno de los libros de Wo-
rringer sera "Formas-Problema del Gt i co") . No hay estilo
sin forma, y aunque se hable de "formas puras", es decir libres
de idiosincrasia estilstica, no se descarta que la pureza en s
sea un estilo (dcese del estilo de Raf ael que es "puro") .
El estilo es siempre un modo de existir de la forma. Los con-
ceptos empleados por Wl f f l i n en su estudio del desarrollo
estilstico del arte del alto Renaci mi ent o en los siglos xvi y
xvn, se reducen a constrastes formales: l o lineal contra l o
pictrico, l o pl ano contra l o profundo, l o cerrado contra lo
abierto, la multiplicidad contra la unidad, l o absoluto contra
la claridad relativa del tema. Estos son todos trminos anal-
ticos ex post facto. Ser a rid culo creer que Durero, por ejem-
plo, el i gi a conciencia el estilo lineal, y Rembrandt, el pict-
rico. Me parece igualmente inverosmil que estos artistas se
80 Arte y alienacin
hayan limitado a seguir la moda imperante en su poca. Tal
academicismo ( como l o llamamos) rige en los perodos de
decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas
deliberadamente recurren a pocas anteriores en busca de un
estilo, proceso ste que puede excusar, si no justificar, la
actitud moralista de Wi l l i am Bl ake, pintor que repudiaba
todos los estilos pictricos por considerarlos obra del diablo.
El que este retorno a estilos anteriores sea hecho a concien-
cia confirma, por contraposicin, que los estilos nacidos en
los perodos no decadentes tienen sus races en lo inconsciente.
En otras palabras, nos encontramos en el campo de la psico-
log a del proceso creador, que es una psicologa de la per-
cepcin.
La psicologa de la percepcin debera incluir la del proceso
creador. Mas es este tema demasiado vasto como para tratarlo
en revisin tan sumaria. Me limitar a afirmar, en oposicin
a los intentos de definir categoras estilsticas mediante an-
lisis formales, que la obra de arte, como di j o Kl ee, es ante
todo "gnesis"; "nunca se la siente puramente como resul-
tado". La percepcin es el proceso ms vital de la materia
viva, del hombre en particular, y est dirigida principalmente
por el instinto, no por la voluntad. Es multidireccional y arbi-
traria; tan pronto como se detiene en un objeto particular, el
que entonces entra en la "conci enci a" de quien percibe, co-
mienza a "formarse" una imagen en base a la amorfa confu-
sin de sensaciones visuales. Existe un elemento estilstico pri-
mordial en cada "buena Gestalt", como llaman los psiclogos
de la percepcin a este primitivo acto de toma de conciencia.
El iniciador de estilos parte de este nivel primitivo, segn lo
atestigua el siguiente fragmento del diario escrito por Kl ee
en 1902, cuando contaba 23 aos:
Principiar por lo ms insignificante es cosa tan precaria como
necesaria. Ser como un recin nacido que no salte nada, abso-
lutamente nada, de Europa. Resultar casi primordial ignorar
a los poetas, carecer por completo de numen. Entonces har
algo muy modesto, pensar algo muy, muy pequeito, total-
mente formal. Mi lpiz podr ponerlo en el papel sin necesi-
dad de tcnica. Todo lo que se necesita es un momento auspi-
cioso; lo conciso se representa con facilidad. En un rato queda
hecho. Es un acto minsculo pero real, y de la repeticin de
Estilo y expresin 81
actos pequeos pero mos propios, surgir una obra que me
servir de punto de partida. El cuerpo desnudo es un objeto
perfectamente apropiado. En las academias, lo fui captando
poco a poco desde todos los ngulos. Mas ya no proyectar
una sombra de l, proceder de manera tal que en el plano
aparezca todo lo esencial, aun cuando est escondido por la
perspectiva ptica. Y as pronto descubrir algo pequeo pero
incontestablemente mo: habr creado un est i l o. '
Entre l a creacin de un estilo individual y la adopcin de
un estilo por parte de un grupo de artistas o el arte de un
pas o de un per odo, se produce un proceso de difusin y
asimilacin. No todas las veces, quiz muy pocas, es dable
descubrir el origen de un estilo en la obra de determinado
artista; con todo, no hay duda de que hubo creadores como
Gi ot t o, Mi guel ngel y Poussin cuyos nombres van ligados
a un estilo que irradia de un centro, un centro que es el
pequeo e incontestable hallazgo de un individuo, quien es
su ni co dueo.
En qu consiste ese hallazgo nico? Es algo que el artista
vio, algn aspecto de la naturaleza previamente inadvertido,
o se trata de una invencin, una disposicin de lneas, formas
y colores antes nunca obtenida? Ve el artista, dentro de los
lmites fisiolgicos de la vista, reflectora del mundo objetivo,
una imagen eidtica del obj eto que el i ge para pintar ( no en-
traremos a inquirir qu moti v su eleccin, punto fundamen-
tal si mo) , o su versin del obj eto, por exacta que parezca, est
determinada por directivas que absorbi inconscientemente
de su medio?
La teora de Gombri ch conduce al rechazo de la hiptesis de
que el arte es expresin de sentimientos personales: el estilo
perdi toda relacin con el stilus, con "el hombre mi smo".
De igual modo, Gombri ch reprueba el otro extremo, segn el
cual el estilo es expresin de un espritu supraindividual, del
"espritu de la poca" o "de la raza".
Los historiadores del arte alemanes a quienes Gombri ch cri-
tica Ri egl , Worri nger, Seydlmayr podran objetar que
las convenciones que supuestamente determinan qu y cmo
pintar el artista son conceptos de ndole tambin supra-
82
Arte y alienacin
individual e intangible. En este anlisis del estilo, es impor-
tante recordar la distincin que T. S. El i ot establece entre
estilo y talento individual. I dentificar un estilo con las con-
venciones de una escuela, un pas o un per odo, es darle un
cuerpo pero privarlo de la sangre que le infunde vida y
cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individual.
El arte no habr a tenido historia de no ser por los decididos
esfuerzos del artista, empeado en inventar alguna forma
significativa, alguna forma que "signif ique" su experiencia
visual nica. La actividad psicolgica fundamental del ser
humano ( artista o no) es la bsqueda de la integracin, del
equi l i bri o entre l a mente o psiquis y el mundo exterior. El
estilo representa el moment o del equi l i bri o logrado. Vol -
viendo a Henri Foci l l on: "La conciencia humana persigue
perpetuamente un lenguaje y un estilo. Asumir conciencia
es tambin asumir forma. Formas, medidas y relaciones exis-
ten aun en los niveles que se encuentran por debajo de la zona
de definicin y claridad. El describirse constantemente a si
misma es la principal caracterstica de la mente. Este es un
esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin
cesar, y, en este sentido, su actividad es artstica. Al igual que
el artista, la mente trabaja sobre lo que le brinda la natura-
leza, sobre las premisas que el mundo fsico le ofrece tan
despreocupada y generosamente. La mente trabaja constante-
mente sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infun-
dirles un espritu, darles una forma."
7
Para completar estos conceptos, agregar un fragmento de
Tbe Problem of Style {El problema del estilo}, l i bro de
J . Middleton Afurry, cr ti co literario injustamente olvidado:
Pues el estilo ms elevado es aquel en el cual se conjugan los
dos significados usuales del trmino: aquel que combina el
mximo de personalidad con el mximo de impersonalidad.
Por un lado, es una concentracin de sentimientos personalf\
y particulares; por el otro, la completa proyeccin de esos
sentimientos personales en la cosa creada. Hablar de estilo
importa dos peligros manifiestos: el tomar lo accidental en
lugar de lo esencial y por querer evitar esto, el caer en vagas
generalizaciones. El estilo es muchas cosas; pero, cuanto ms
definibles ellas son, cuanto ms fcil es sealarlas con el dedo,
tanto ms se alejan del verdadero significado que encierra
Estilo y expresin 83
rita palabra: el estilo es la expresin inevitable y orgnica
de todo modo de experiencia individual: is la ext>retin que.
aun lograda tal relacin exacta, sube o baia en la encala de
la perfeccin absoluta de acuerdo al grado de significacin
y universalidad del modo de experiencia expresado, segn
ste abrace ms o menos completamente la totalidad del uni-
verso humano, segn sea ms o mena* adecuado a esa totali-
dad. Todo otro significado de la palabra Estilo parece plido
y trivial, en comparacin, pues el estilo asi definido es el
pinculo de la pirmide del arte, el fin de los fines, como
dira Aristteles; es el logro supremo a la ver que el prin-
cipio vital de todo lo duradero de la literatura, la virtud supe-
rior que a muchos nos hace ver en unas pocas lineas de Sha-
kespeare la ms esplndida conquista del espritu humano.'
Por ende, el problema del estilo es, en definitiva, perso-
nal; y, por mas que los historiadores gasten su ingenio tra-
tando de entretejer hebras que, durante su existencia tempo-
ral, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que logran
urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa.
Una palabra tan simple como follaje es un concepto muerto
si no recordamos que denota una multiplicidad de formas
particulares, cada un de ellas nica no slo por pertenecer
a una especie dada sino tambin por ser una hoja individual,
de tamao y configuracin pronios. una hoia revestida de
vividos colores que vibra incesantemente a imoulso de los
vientos adventicios, que absorbe los ravos del sol de todos y
recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo
modo, el vocablo estilo es un concepto muerto si olvidamos
que indica (en la medida en que constituye un estilo) la apa-
sionada intencin del artista de representar un momento de
visin nica. Naturalmente, existen muchas creaciones sin
t ut or conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido
de manos humanas y se ha hecho merecedora de tal t tulo
porque esas manos realizaron su trabajo con infalible ins-
ti nto y conforme no slo con el de otros artistas, algunos tal
vez reconocidos como maestros, sino tambin con la afirma-
cin y la aprehensin ms sutiles de su propia sensibilidad
nerviosa. De esta manera, la obra de arte verdadera logra
esa combinacin de vitalidad y belleza que llamamos estilo.
Estilo no es imitacin, no es trabajar ajustndose a ciertos
conceptos sin vida. El estilo, repitiendo una vez ms la defi-
84 Arte y alienacin
nicin de Goet he, "se apoya en los fundamentos ms profun-
dos de la cognicin, en la esencia ntima de las cosas, en la
medida en que el l a nos ha sido dada para que la encerremos
en formas visibles y tangibl es".
S EGUNDA P AR T E
V J E RNI MO BOSCH: I NT E GRACI N S I MBOLI S TA
Si , como ya propuse, aceptamos la diferenciacin entre ima-
ginacin y fantasa establecida por Col eridge y otros filsofos
del romanticismo, cabe afirmar que no hay, en el arte pict-
rico, mej or representante de la segunda de estas facultades
que Jer ni mo Bosch. Por cierto que practic "una forma de
memoria emancipada del orden temporal y espacial "; "las ni-
cas cartas que tena para j ugar eran l o fij o y l o definido" y,
"al igual que la memoria ordinaria", su fantasa reciba todos
sus el ementos "preformados por la ley de asociacin". Una
vez aceptada esta distincin, nos resta describir cmo elabo-
raba Bosch su fantasa.
Aunque vivi en los al bores del Renaci mi ent o, Bosch fue,
en esencia, un artista del medievo tardo o gtico, un mis-
t i co religioso todava virgen de todo deseo de imponer su
individualidad. Sus pinturas nunca son caprichosas, invaria-
bl emente encierran un sentido trascendental. Los seres hu-
manos que pinta son primordial mente prototipos y no "in-
dividuos". Sus obras se reconocen no por su estilo sino por
su excepcional contenido. Fue un creador de imgenes, un
simbolista: es misin del cri t i co interpretar su mensaje.
8 6
Arte y alienacin
Tradicional mente, se vea a Bosch como un "faiseur de da-
bl es" (fabricante de diabl os), como un hombre que permita
a su fantasa volar l ibremente sin imponerle restricciones, un
artista cuyo nico obj etivo era divertirnos, sorprendernos y
hasta aterrorizarnos. Pero, en los lrimns anos, se ha reaccio-
nado contra enfoque tan superficial, y lian surgHo dos m-
todos de investigacin que cabra calificar de psicolgico e
iconogrfico, respectivamente. F.l primero, en su expresin
menos refinada y esttica, trata de interpretar los smbolos de
Bosch mediante las tcnicns del psicoanlisis: y en su forma
ms sutil y sensible, analiza el arte de Bosch buscando reve-
lar sus aspiraciones espirituales (la monografa de Charles de
Tol nav es ej empl o de esta tendencia). El segundo mtodo,
oue llamamos iconogrfico y est representado por Wi l hel m
Franger, procura relacionar las obras de Bosch con determi-
nados documentos y creencias religiosas. No veo por qu no
pueden combinarse ambos mtodos: si las imgenes corres-
ponden a ideas definidas, es entonces posible descubrir cunto
hay de la personalidad de Bosch en su representacin de stas.
Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categoras
aparentemente desprovistas de sentido cronol gico. Tenemos,
en primer lugar, la pintura de genre, de la cual es exponente
el cuadro del Museo Bovmans de Rotterdam oue se conoce
con el nombre de El hijo prdigo (prototipo b bl i co de alie-
nacin) pero que, muy probablemente, representa en reali-
dad a un Vagabundo (tambin prototipo de al ienacin). En-
tran en esta categora, adems, las representaciones directas
de temas bbl icos, cual son Cristo coronado de espinas, perte-
neciente a la Gal era Nacional de Londres, y Cristo llevando
la cruz, del Museo de Gante. Desde el punto de vista estils-
tico, esta categora podra considerarse realista; efectivamente,
Bosch es reconocido como uno de los precursores del realismo
dentro de la pintura europea.
El segundo grupo incluye las obras que han hecho de Bosch
un artista tan singular. Me refiero a esas composiciones tan
complej as y plenas de simbol ismo como La carreta de heno
y el Jardn de las delicias. A j ui ci o de Franger, este l timo
cuadro es una representacin de El milenario.
A estas dos categoras temticas, corresponden dos modos
Jernimo Boscb: integracin simbolista 87
de composicin. Las pinturas religioso-realistas responden al
mtodo tradicional de agrupar las figuras dentro del espacio
del cuadro segn un esquema geomtri co dado: en diagonal,
en pirmide o en c rculo. El vagabundo es ilustrativo: el espa-
ci o circular est dividido por una l nea diagonal formada por
la vara que lleva el personaje, el brazo que sostiene el som-
brero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. La cabeza
girada hacia atrs equilibra el movi mi ento de la figura que
tiende hacia adelante; la estructura geomtrica del burdel que
acaba de dejar tiene su similar en la estructura del portn
que est a punto de atravesar. Otros pequeos puntos de co-
rrespondencia completan la unidad total de la composicin,
demostrando que Bosch dominaba su of icio con extraordi-
naria inteligencia.
Las pinturas simblicas, en cambi o, se ajustan a otro mtodo
de composicin, determinado por la complejidad de su tem-
tica. Cualquiera sea el veredicto de los eruditos sobre las inter-
pretaciones de Franger ( que analizar l uego) , indudablemente
ste demostr que la estructura de dichas obras no es arbi-
traria, que tienen una ilacin, y su composicin serpenteante,
que comienza con un primer plano bien detallado y se va
perdiendo en el espacio i nf i ni to del cosmos, responde a un
propsito preciso: lograr una "perfecta simultaneidad de vi-
sin y pensamiento". Obras complejas como las de Bosch no
son raras en el arte medieval ej empl o, las mltiples repre-
sentaciones de El juicio final pero por lo general estn divi-
didas en "compartimientos" ( incluso en varios paneles separa-
dos) . As , hasta una composicin realmente equiparable a las
de Bosch, como l o es la Adoracin del cordero, de van Eyck,
que se encuentra en Gante, est repartida en diez paneles
separados, adems de presentar en su parte central una pro-
lijidad simtrica completamente ajena a la intrincada fantas-
magor a boschiana.
Bosch, cuyo verdadero nombre era Jheroni mus van Aaken,
desarroll su actividad en el puebl o de Hertogenbosch ( bois-
le-Duc) entre los aos de 14 80 y 1516, vale decir durante el
per odo de desintegracin y desesperacin intelectual tan bri-
llantemente descripto por Huizinga en The Waning of the
Middle Ages (El Otoo de la Edad Media). Empero, Bosch
no es de ni nguna manera un artista decadente: tiene un estilo
88
Arte y alienacin
vigoroso, sus composiciones son monumentales y el mensaje
que encierran es prcticamente indescifrable para la mentali-
dad materialista, est investido de gran dignidad espiritual.
Si las generaciones posteriores no supieron valorarla plena-
mente, sus contemporneos l o hicieron. Durante so vida con-
t con la proteccin de reyes y cardenales; Felipe I I de Es-
paa, llevado por una entusiasta admiracin, reuni en el
Escorial una importante coleccin de sus obras. Aunque in-
fluy notablemente sobre artistas como Pati ni er, Harri met
de Bl es, Pieter Huys y Teni ers, e incluso se encuentran huellas
de su influencia en pintores tan distintos como Altdorfer, Ca-
llot y hasta El Greco, su estilo es demasiado personal como
para ser asimilado fcilmente. Resul ta dif cil descubrir los
or genes de este estilo. Sus primeras pinturas ( la Crucifixin,
de la Coleccin Franchomme de Bruselas, por ej empl o) siguen
la tradicin flamenca qu identificamos con Di eri c Bouts y
Roger van der Weyden, pero sus creaciones ms caracters-
ticas, presumiblemente hasta obras tan tempranas como Los
siete pecados capitales y La curacin de la locura ( Museo del
Prado) , parecen provenir de una tradicin ms popular, acaso
de los grabados en madera y las estampas que gozaron de
tanta aceptacin entre las masas del siglo xv. No es errneo
afirmar que, si bien su obra atraa a la aristocracia de la
poca, Bosch fue fundamentalmente un hombre de pueblo, un
hombre de origen humilde que siempre "simpatiz con el
pueblo", como dir amos ahora. En la que es, sin duda, su
obra ms conmovedora, El vagabundo, parece identificarse
con el paria social, con el "advenedizo" alienado. Vari os de
sus cuadros presentan a Cristo como un hombre sufriente y
sensible; tambin sus santos, especialmente el San Juan en
Patmos ( Museo del Estado, Berl n) y el San Juan Bautista
en el desierto, son seres de naturaleza sensible y potica. ( El
retrato de Bosch, perteneciente a la bi bl i oteca de Arras, mues-
tra igual carcter sensible y potico: tiene cierta semejanza
con los retratos de Wi l l i am Bl ake. )
Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo siste-
mtico. Decimos que es sistemtico porque en ms de una
obra aparecen los mismos s mbolos con significado patente-
mente idntico. Mas hay grados de complejidad en el signi-
ficado de estos smbolos, y discrecin en su uso. En El vaga-
bundo, por ejempl o (lmina 16), los s mbolos son bastante
Jernimo Bosch: integracin simbolista
89
claros. Como ya aclar, no hay razones valederas para identi-
ficar esta figura con el Hi j o Prdi go. En efecto, la encontra-
mos tambin en el cuadro formado por la cara exterior de.
las alas laterales del tr pti co La carreta de heno, pero en este
caso no hay burdel ni posada, ni ningn otro detalle que
pueda relacionarse con el Hi j o Prdi go. Adems, el personaje
est al go entrado en aos y tiene como fondo un paisaje donde
se ven varias escenas de violencia y distintos smbolos de la
muerte ( un crneo, algunos huesos, dos cuervos negros y un
pat bul o) . En ambas versiones el hombre carga un canasto
sobre sus espaldas, l o cual simboliza ms bi en la prudencia
que la prodigalidad. Es ms l gi co suponer que la figura
representa a un peregri no que recorre este malvado mundo,
como el cristiano de Bunyan. Lleva un vara y una daga para
protegerse, una cuchara para alimentarse y una lezna para
componerse los zapatos. La piel de gato que cuelga de su
canasto es un talismn contra el mal ( quiz contra e l reuma-
tismo, como sugiri al gui en) , lo mi smo que la pata de cerdo que asoma de su chaqueta. La pierna vendada prueba que fue
herido, tal vez por otro truhn. Al gunos crticos suponen que este peregrino representa al propio Bosch, aunque sus
rasgos no se asemejan a los del retrato antes mencionado.
Fl simbolismo que rodea a los santos es un poco ms compl ejo.
Aparte del conocido s mbol o del Cordero, el San Juan 'Bau-
tista slo presenta una vegetacin fantstica, las as llamadas
"fleurs du mal " ( flores del mal ) , que aqu no parecen tener
significado muy siniestro. Tol nay cree ver en esto un sm-
bol o de los goces carnales, y en los pujantes brotes, una repre-
sentacin de la potencia sexual. Tal vez no sean ms que los
frutos del desierto ( un desierto muy beni gno) que sirven de
al i mento al Santo. El San Jernimo ( Museo de Gant e) ore-
senta, adems de s mbolos convencionales como el crucifijo
que el santo sostiene en las manos y el manso len, una vege-
tacin fantstica que surge de las ruinas de un templo paga-
no; en la rama de un rbol seco y ca do est posada una
lechuza, el s mbol o de la muerte preferido por Bosch. Hay
una representacin de San Cristbal ( Museo Boymans, Rot -
terdam) que es un poco ms complicada porque, a los sm-
bolos usuales, como el pez que pende del cayado del Santo y
el oso ahorcado, aade una de las fantasas ms caractersticas
de Bosch: un inmenso cntaro suspendido de un rbol y
9 0
Arte y alienacin
usado como vivienda. El San Antonio del Museo del Prado,
una de las obras maestras de este pintor, est animado por la
presencia de unos demonios j uguetones que no perturban al
Santo, cuya mirada est fija en visiones inmortales.
El examen del San Jernimo rezando que ocupa el panel
central del altar del Pal aci o Ducal de Veneci a, nos servir
como puente para nuestro ul terior anlisis de una de las
ms grandes obras simblicas de Bosch. Tambi n aqu s*
representa al paganismo abatido (el trono en ruinas j unt o al
cual est arrodillado el santo), tambin aqu encontramos
plantas fantsticas y siniestros pjaros y animales. La arqui-
tectura pagana incluye una elaborada columna de la que cae
un dolo y sobre la cual aparece la figura de un pagano.
El trono tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que
muestra a Jndi t h y a Hol ofernes y otra donde un caballero
mata a un unicornio; frente al Santo se ve un crucifij o col-
gado de la rama de un rbol seco. Esta pintura forma el panel
central de un trptico (Retablo de los eremitas) cuvas alas
renresenran, a la derecha, la tentacin de San Ant oni o v, a
la iznuierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bosch
despliega con riqueza sus smbolos caractersticos: varios de-
monios fantsticos y, en el fondo, un vil l orrio con la iglesia
en llamas.
Cuatro son las grandes obras simblicas de Bosch: JM carreta
de heno, que pas del Escorial al Museo del Prado, La tenta-
cin de San Antonio, del Museo Nacional de Lisboa, El juicio
final, de la Academia de Bel l as Artes de Vi ena y el trntico
El jardn de las delicias, tambin perteneciente ahora al
Prado. El estudiar detalladamente es' as cuatro obras maes-
tras excedera los propsitos del presente ensayo; baste decir
oue en todas ellas se expresa una misma inteligencia mediante
un mismo vocabul ario simbl ico. El jardn de las delicias
es la ms compl ej a, y en ella centraremos nuestra atencin
tomando como referencia el trabaj o de Franger, cuyas hip-
tesis merecen analizarse.
Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones gene-
rales acerca de la posicin filosfica de Bosch, fundamental-
mente cristiana aunque al mismo tiempo contraria a las ins-
tituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo. Sin duda
Jernimo Bosch: integracin simbolista
91
Bosch perteneci a ese movimiento reformista cuyos represen-
tantes habr an de ser dos grandes personalidades: Erasmo y
Lutero. Sabemos que era mi embro de la Confraternidad de
Nuestra Seora, en cuyos registros figura su nombre a partir
de 14 80 (su muerte aparece registrada all, en 15 16) . Tambi n
hay constancia de que Bosch realiz dibujos para un crucifijo
y para los ventanales de la capilla que la Confraternidad tena
en la catedral de Hertogenbosch. Mas el hecho de que el
pi ntor haya pertenecido a esta Confraternidad, si bien es
muestra de su devocin, no basta para explicar esa su "forma
de pensar visualmente", ni el compl ejo simbolismo que des-
pliega en los grandes trpticos. Por eso, Wi l hel m Frnger cree
que Bosch integr adems otra organizacin, ms secreta, los
Hermanos del Espritu Li bre; de tal manera, su simbolismo
sera una representacin coherente de las creencias de dicha
secta hertica.
Los historiadores del arte estn divididos en su opinin res-
pecto de la hiptesis de Frnger ( no cabe otra denominacin
puesto que no cuenta con documentos en su apoyo) . La
mayora rechaz esta hiptesis, sencillamente por falta de
pruebas y sin molestarse en exami nar la lgica del mtodo
de interpretacin de Frnger. En su Early Netherlandiscb
Painting [Pi ntura holandesa pri mi ti va} ( Harvard University
Press, 195 3) , el profesor Erwi n Panofsky, suprema autoridad
en la materia, dice estar "profundamente convencido de que
Bosch, un ciudadano muy considerado en su pequeo pueblo
natal, que durante treinta aos fue mi embro estimado de la
rabiosamente respetable Confraternidad de Nuestra Seora
(Lietie-Vrouwe-Broederscban), no pudo haber entrado y ac-
tuado en una sociedad esotrica de herejes que crean en una
rasptinesca mezcla de sexo, iluminacin mstica y nudismo,
organizacin de la que parece haber dado buena cuenta un
j ui ci o realizado en 14 11, del que no se sabe si sobrevivi". No
obstante, hubo sectas herticas, como los albigenses o los cata-
ros, que se mantuvieron durante aos pese a la persecucin
de la I glesia, si no merced a ella, de modo que no sera raro
que una secta con tantos adeptos como la de los Hermanos
del Espritu Li bre, tambin conocida con el nombre de Secta
de los Adnistas, hubiese podido seguir actuando despus de
ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad
de Cambrai. Haya pertenecido o no a esta secta, el hecho es
92
Arte y alienacin
que Bosch presenta un si mbol i smo compl ej o y esotrico de
indiscutible unidad y coherencia. De ah que esas explica-
ciones parciales que echan mano de la astrologa, el psicoan-
lisis o la demonolog a para desentraar un s mbol o aqu, otro
all, sean tanto menos convincentes que una sola hiptesis
capaz de explicar razonablemente la totalidad de los smbolos.
Hasta el profesor Baldass, considerado la mxi ma autoridad
en Bosch, reconoce, pese a oponerse a la teor a de Franger,
que las ideas de este pi ntor "conf orman un programa clara-
mente definido". Es posible que ese programa claramente
definido haya sido elaborado sjo por Bosch? No me parece.
Creo mucho ms verosmil que ste fuera el programa de
una secta. Por l o tanto, la hiptesis de Franger, a despecho
de sus puntos dbiles, sigue siendo la nica vlida mientras
no se proponga otra ms convincente pero igualmente total.
AI parecer, la Hermandad del Espritu Li bre t om su doctrina
del m stico cristiano del si gl o xu, Joachi m de Floris, quien
probablemente tambin haya sido fuente de inspiracin de
Bosch. Joachi m divide la historia de la humanidad en tres
perodos: la era de la Ley o del Padre, la era del Evangel i o o
del Hi j o y la era del Esp ritu, que traer el fin de las edades.
A cada una de estas eras precede un per odo de incubacin o
iniciacin; la primera era comienza con Abraham, y su pero-
do de iniciacin, con Adn, el pri mer hombre. El per odo de
iniciacin de la tercera era comienza con San Benedi cto, en
tanto que la era del Esp ritu propiamente dicha no principia
sino en 1260, tras permanecer la I glesia m u l i e r amida sote
[mujer vestida de luz} ( Rev. xu, i ) oculta en el desierto
durante 1260 das. Esta concepci n de la historia ( que aqu
compendi o en base a datos de la undcima edicin de la
Enciclopedia Bri t ni ca) est confusamente elaborada en la
voluminosa obra de Joachi m, cuyas ideas, nunca condenadas
f ormalmente por la I glesia, gozaron de aceptacin hasta el
siglo xvi y fueron propagadas por diversas rdenes, como
ser los sega re lis tas, los dolcimistas y, sobre todo, los "espiri-
tuales", franciscanos que proclamaban el advenimiento de la
tercera era de Joachi m.
Franger afirma que el tr ptico El jardn de las delicias ( al que
prefiere intitular El milenario) est inspirado en la idea de
las tres eras de Joachi m. El juicio final y La carreta de beno
Jernimo Boscb: integracin simbolista 93
responden a un concepto diametralmente opuesto al que de-
termina la estructura de El milenario. Nos encontramos ante
dos interpretaciones distintas del Jard n del Edn; aqullos
constituyen una visin pesimista del valor de la vida terrena,
en cambi o ste nos brinda una visin optimista.
Val e la pena leer en detalle las ci ento cincuenta pginas que
ocupa el concienzudo anlisis que hace Frnger de El jardn
de las delicias. Logra demostrar que "l o que siempre se tuvo
por mero desvaro de una mente v cti ma de la obsesin me-
dieval del Di a bl o. . . result ser un sistema de enseanzas
tico-sexuales, en el cual los motivos pictricos son smbolos
didcticos y, sobre todo, cl aro ref lejo de la filosofa natura-
lista del Renaci mi ento. De ah que las pinturas de Bosch
puedan considerarse como creaciones de tipo intelectual mo-
derno que sealan hacia el futuro". A fin de ver cmo Frnger
sustancia tan osada afirmacin, seguiremos su anlisis del
extrao monstruo que corona el I nf i erno del ala derecha del
tr pti co y que, probablemente, es la imagen ms alucinante
que encontrarse pueda en la obra de Bosch (lminas 17 y 18).
Frnger apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo
expl i car el signif icado de este monstruo. "Al igual que tantos
smbolos incomprendidos de Bosch, se l o tom sencillamente
como el grotesco producto de una obsesin demonoman aca."
A j ui ci o de Frnger, el monstruo representa el rbol de la
Ciencia, que, "desvado y agobiado, levntase en el centro
del l nf i erno, cual contraparte del rbol de la Vi da, que ocupa
el centro del Jard n del Edn" ( ala izquierda del tr pti co) . El
rbol de la Vi da se ha tornado rbol de la Muerte. El hecho
de que no tenga la forma de un tronco enraizado en la tierra
sino la de una especie de mstil de barco, indica que es "l a
incierta nave del tiempo, el pasajero navio que boga a la
deriva en el ocano del el emento eterno". Todos los dems
detalles, la escena que se ve enci ma del disco posado sobre
la cabeza del monstruo ( el disco-mundo) , la gaita ( s mbol o de
vanidad) , la procesin que da vueltas al disco, la escena de ta-
berna que se desarrolla dentro de un cuerpo en forma de
cascara de huevo rota ( pri nci pi o hombre-rbol, principio
mujer-huevo) , el monstruo que mira hacia atrs ( buscando
el conoci mi ento, como Luci f er) , son smbolos parciales cuya
94 Arte y alienacin
conjuncin configura una forma simblica representativa del
Ego, de la naturaleza corrupta del hombre sensual.
Es un mundo ordenado de "signaturas". Pero lo que Franger
quiere demostrar es que, a juzgar por estas grandes obras
maestras, Bosch hab a ido ms all del simple ver y conocer,
que era dueo "de una visin y una comprensin nacidas de
la percepcin ms profunda, aquella en la cual se combinan
el oj o infalible para descubrir el detalle caracterstico de un
obj eto y la facultad de captar la naturaleza ntima de este".
En su extraordinario ensayo sobre Bosch, Tol nay, que fue el
pri mero en establecer un aceptable orden cronol gi co de la
obra boschiana, llega a una conclusin igualmente positiva.
Asevera que este artista no se l i mi ta a descubrirnos la vanidad
y la inquietante belleza del mundo que conocemos; sus reve-
laciones nos daa una conciencia ms amplia, casi desligada
de las enseanzas religiosas, que anuncia esa independencia
de espritu que reinar en las generaciones futuras. Hasta el
cauteloso Baldass termi na por proclamar que la obra total de
Bosch, nica en la historia del arte e incomprend da durante
tanto tiempo, se caracteriza pri nci pal mente por "l a coheren-
cia y la lucidez de su concepcin del mundo, manifiesta en
todas las pinturas que produjo. Estas cualidades se encuen-
tran nicamente en los verdaderos conductores espirituales
de la humanidad".
Al gui en objetar que un arte tan esotrico y misterioso no
merece tan altos ttulos. Mas, hemos aprendido en los ltimos
tiempos que los s mbolos tienen mayor poder si se los acepta
sin juzgar, cosa bien sabida en tiempos de Bosch, cuando no
se los someta a la censura de una inteligencia escptca. Las
visiones escatolgicas de Bosch no son parte de nuestra cosmo-
l og a ilustrada: por el l o, tanto el I nf i erno y los tormentos
eternos como la serena bienaventuranza del Para so son sm-
bolos que ya nada significan para el hombre moderno. As
lo damos por sentado sin preocuparnos ms. Por qu, enton-
ces, nos fascinan las pinturas de Bosch? Por la nti ma corres-
pondencia que hay entre esas pinturas y nuestros sueos, dira
yo. En rigor, no representan sueos, aunque cabe suponer
que muchas de las imgenes de Bosch provienen de sus sue-
os. Como bien observ J ung en su autobiograf a (Memoires,
Dreams, Reflections {Recuerdos, sueos, ref lexiones], 1963) ,
Jernimo Bosch: integracin simbolista 95
"da tras da vivimos mucho ms all de los lmites de nues-
tra conciencia; dentro de nosotros tambin vive l o incons-
ciente, sin que l o sepamos. Cuanto ms domine la razn cr-
tica, tanto ms se empobrecer la vida; pero cuanto mayor
conciencia tomemos de l o inconsciente y l o m t i co, tanto ms
se integrar nuestra vida". Bosch es un pintor, supremo en su
gnero, que con su riqueza de smbolos nos obl iga, aun hoy
en da, a integrar "mas nuestra vida".
La integracin, o individuacin, como Jung prefiere llamarla,
es en primer t rmi no un proceso de diferenciacin en el cual
toma forma y caracteres propios l o individual de la persona-
lidad. Ahora bien, "puesto que el individuo no es un ser
nico, aislado, y su existencia misma presupone tambin una
relacin colectiva, el proceso de individuacin ha de conducir
necesariamente a una solidaridad colectiva universal y ms
intensa". En otras palabras, a medida que completa su yo,
el individuo va sintindose menos aislado e inclinndose natu-
ral mente hacia la forma de vida colectiva requerida por la
solidaridad social del grupo humano. Su personalidad surge
de las sombras, ya no se ve ahogada por las normas incons-
cientes de la colectividad ni reacciona ciegamente contra stas.
El individuo est en paz consigo mismo y con su medio.
Ta l vez Bosch haya encontrado esta paz, este equil ibrio, den-
tro de la comunidad de los Hermanos del Espritu Libre. Su
rico y compl et o simbol ismo es la representacin visual de
esa inocencia y unidad prstinas que los miembros de dicha
sociedad secreta aspiraban lograr dentro del mbi t o de su
comunidad. El milenario de Bosch es la representacin com-
plej a pero coherente de este ideal de felicidad y solidaridad
humanas. Celebra el fin de la alienacin.
VI EL S ERENO AR T E DE VE RME E R
Vermeer es un desafo a la crtica contempornea y un per-
fecto antdoto de la actitud frente a la vida que va impl cita
en l a pal abra alienacin. Porque Vermeer es el exponente
mxi mo del naturalismo en el arte pictrico, es decir, de un
estil o que se propone plasmar, mostrar la naturaleza en s
del motivo, la escena o la figura escogidos para representar,
y l o hace sin recurrir a medios tan elaborados como los del
impresionismo, ni a la crudeza o severidad deliberadas de un
pretendido realismo, ni a las compensaciones psicol gicas que
dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en un natu-
ral ismo tan ext remo entra tambin l o arbitrario. Pues, si bien
cada detalle de l a pintura corresponde a un detalle de la natu-
raleza (para decirl o en un l enguaj e ms filosfico, a los obj e-
tos o fenmenos presentes en nuestras sensaciones visuales),
el pintor pone su toque personal al el egir el o los obj etos
que desea pintar y al disponerlos a su voluntad dentro de un
espacio dado y de un marco arbitrario. El naturalismo en el
arte se distingui siempre de la fotografa o de la copia exacta
por el uso de cierta libertad para variar e incluso el iminar
el ementos de la composicin. Lo que se busca es que el cuadro
parezca natural.
Un natural ismo tan perfecto como el de Vermeer es fruto
de la conj uncin de dos cualidades: visin y tcnica. Como ya
98
Arte y alienacin
di a entender, en arte, visin es algo ms que la percepcin
visual directa. Es la capacidad de ver los objetos en su esencia,
en su relacin con los dems objetos, en su integridad sustan-
cial. Y la tcnica es l o que capacita al artista para lograr una
exacta correspondencia entre su visin y la imagen que pinta
sobre la tela con sus tiles y pigmentos. Muy rara vez se dio
en la historia del arte el caso de un pintor que poseyera la
tcnica perfecta necesaria para plasmar fielmente uno de esos
momentos de visin. Vermeer fue una de estas excepciones.
Antes de ocuparme de las cualidades de la visin de Ver-
meer y de sus procedimientos tcnicos, recordar algunas cir-
cunstancias histricas generales.
Vermeer naci en 1632, ingres en la corporacin de pin-
tores San Lucas en 1652 y falleci en 1675. Por consiguiente,
desarroll su actividad artstica durante ms de veinte aos.
Tenemos indicios ( como el inventario postmortem de sus
posesiones) de que fue hombre de buena posicin, propietario
de una linda casa, donde viv a con su mujer y varios hijos
(en la constancia de su deceso se mencionan ocho menores,
esto es, hijos menores de veintitrs aos) . Tambi n sabemos
que dej deudas considerables y que su viuda, quien lo sobre-
vivi ms de doce aos, viose en dificultades para arreglar
su situacin econmica. Los procedimientos legales posteriores
a la muerte de Vermeer el nombrami ento como albacea de
Antoni o van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delf t
y posteriormente mi embro de la Real Sociedad Bri tni ca, los
altos precios pagados por las pinturas que formaban parte
del legado son ndice de que, en vida, goz de gran esti-
macin como pintor. Luego, durante casi dos siglos, qued
relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca
se perdieron en el anni mo (la Vista de Delft, adquirido por
el gobi erno holands en 1822) , puede decirse que Vermeer
no fue "descubierto" sino en 1866, cuando el cr tico francs
Eti enne Joseph Thophi l e Thor, que sola escribir con el
seudnimo de Wi l l i am Brger, public en la Gazette des
Beaux-Arts un art culo sobre este pintor casi olvidado que
haba despertado su inters. Entonces, y slo entonces, supo
el pblico de la existencia de Vermeer y comenz a re-
conocerlo como el gran maestro que era. Su fama qued
establecida al mismo tiempo que la de los impresionistas; por
El sereno arte de Vermeer
99
eso sera justo decir que Vermeer es un artista "moderno".
Se nos presentan varios interrogantes. Es casual el tardo
reconocimiento de Vermeer? O hay en su obra ciertas cua-
lidades que tocan la sensibilidad moderna? Son ellas preci-
samente la causa de la indiferencia de las generaciones pasa-
das? Desde luego, Vermeer no es- el ni co artista que fue
redescubierto o revalorado en tiempos modernos. Tambi n
Pi ero della Francesca cay en el olvido, aunque no al mismo
extremo que Vermeer, y ocurre que las virtudes que atraen.a
la sensibilidad moderna son similares a las del pintor holan-
ds. Veamos cules son esas cualidades de Vermeer.
Creo distinguir en la obra de Vermeer tres cualidades pri-
mordiales, cuya conjuncin es justamente l o que singulariza
la produccin de este maestro. Estas caractersticas son: 1) la
estructura, 2) el color y 3) una calidad metafsica y espiritual
que, por el momento, llamaremos serenidad.
Por estructura entendemos algo ms que la disposicin o la
composicin de los elementos del cuadro. Cuando se prepara
un cuadro, se seleccionan los elementos y se los compone for-
mando figuras aisladas o grupos, figuras en un paisaje o
distintos rasgos de paisaje. Pero estructurar un cuadro sig-
nifica mucho ms que eso; significa, en primer lugar, situar
el tema dentro de un espacio verosmil y luego armar los
diversos elementos de la composicin para darles una estruc-
tura estable, una configuracin que permita al espectador
posar su mirada meditativamente sobre la escena o el tema
presentado. 1 procedimiento ms simple ( aunque de ningn
modo ms fcil) para obtener este ef ecto consiste en emplear
la luz solamente, modulando el j uego de luces y sombras
sobre una forma aislada, de manera tal que sta ocupe un
espacio imaginario sin apoyarse en otros objetos del mismo
campo visual. El mejor ej empl o dentro de la obra de Vermeer
lo constituye el cuadro Cabeza de muchacha ( Mauritshuis,
lmina 19). Aunque se cree que fue restaurado, poco despus
de ser rematado por cuatro chelines y seis peniques en La
Haya en 1882, conserva el t pi co modelado de Vermeer, su
inigualable sutileza en la modulacin de luces y sombras.
En los puntos del turbante donde necesita crear un ef ecto de
luz, empasta el l eo; en cambi o, trata el rostro con transpa-
100 Arte y alienacin
rencia tan tenue que la luz parece provenir de adentro ms
que de afuera. Logra una textura esmaltada comparable a la
ms fina porcelana. Esta particularidad de su pintura abona
la suposicin de que, en las primeras etapas de su carrera,
Vermeer se dedic a pintar maylicas y vajilla, industria que
en aquella poca dio justa fama a Del f t, su ciudad natal. Al -
guien dir que esto es comparar l o grande con l o pequeo;
pero quien conozca la exquisita calidad de la cermica de
Del f t comprender que no es as.
Contrasta con Cabeza de muchacha el cuadro intitulado Cria-
da vertiendo leche, que, al igual que aqul, figur en la
subasta efectuada en Amsterdam en 1696 y tal vez data de
una fecha al go anterior ( Reynolds hace su alabanza en el
l i bro Joumey to Flanders and Holland [ Vi aj e a Flandes y
Hol anda], 178 1) . Aqu Vermeer no busc el refinamiento
sino que trat de obtener una tosquedad acorde con el perso-
naje una mujer de ms edad y condicin humilde que
lograr, y armonizar la textura de la piel con la del corpino
y el delantal, los rsticos cacharros y la corteza rugosa y
dorada del pan. El l o no quita que esta pintura contenga
modulaciones tan sutiles como las de Cabeza de muchacha,
y una escala cromtica ms rica, ms profundamente saturada.
Por otra parte, Criada presenta una estructura mucho ms
compleja. En vez de un ni co moti vo sobre un fondo uni-
forme, tenemos una figura casi completa, de slido volumen,
que, baada en la luz que entra a raudales por una ventana
de la derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicada-
mente variado, de manera que la larga lnea de la espalda
se recorta sobre este fondo ( un "cont orno" que se pierde con
delicada belleza en la esmaltada superficie del leo, efecto
reminiscente de la cermi ca pi ntada) . Para que esta slida
figura no quedara aislada en el espacio del cuadro, Vermeer
aadi una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo
que formara diagonal con la pelvis de la mujer; luego equi-
l i br este poderoso movimiento, que se extiende slo hasta la
mitad del espacio dado, con otro movi mi ento diagonal en
cruz que va desde el canasto y el utensilio de bronce que
cuelga bien alto en la esquina izquierda del cuadro hasta el
calientapis que se ve en el ngul o derecho.
Una comparacin de esta pintura con Mujer de azul leyendo
El sereno arte de Vermeer 101
una carta nos permitir adentrarnos un poco ms en los secre-
tos de la composicin de Vermeer. Aqu tambin hay una
figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser ms
"ref inado" el personaje, las telas ( la blusa de seda azul claro
hermosamente pintada, la falda de lana, la carpeta que cubre
la mesa) estn realizadas con mayor delicadeza y presentan
sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del da se filtra
por una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este
caso, el rostro no tiene por fondo una pared gris sino un
intrincado y enorme mapa que cuelga del muro ( elemento
que aparece en dos o tres pinturas de Vermeer) . As , el pi ntor
obti ene un armonioso contraste entre la viva textura de la
rez de la mujer de cabellos morenos y el "muerto" pergamino.
Su estructura geomtrica es l o que distingue a este cuadro de
sus precedentes y l o vincula a la vez con las obras maestras
ms elaboradas de Vermeer. 1 rectngulo horizontal del
mapa divide armoniosamente el rectngulo vertical de la
tela; el respaldo rectangular de la silla que est a la izquierda
recuerda el contorno del mapa, en tanto que el largo borde
del respaldo de la silla de la derecha equilibra las cortas lneas
verticales de la izquierda (lmina 20).
Que esta "geometrizacin" del espacio pictrico es deliberada
resulta evidente en varias otras pinturas de Vermeer, espe-
cialmente en Soldado con muchacha riendo, de la Coleccin
Fri ck de Nueva Yor k; Dama leyendo una carta junto a una
ventana abierta, La leccin de msica, ambos del Pal aci o de
Bucki ngham; El concierto, del Museo I sabella Stewart Gard-
ner, de Boston; Pintor en su estudio, La carta de amor, Dama
sentada frente al virginal, y, sobre todo, en Calle de Delft,
que es el ej empl o ms notable y logrado. Este l ti mo cuadro
es una compl eja estructura de rectngulos y motivos rectil-
neos formados por distintos elementos geomtricos que van
desde pequeos ladrillos y marcos de ventana hasta grandes
ventanas, puertas y fachadas.
En pintura, la geometr a no encierra ningn inters, a no ser
que sirva a algn propsito esttico ( como es el caso especia-
l si mo del pintor holands moderno Pi et Mondri an) . Dentro
de un cuadro, las lneas rectas pueden cumplir las siguientes
funciones: dividir la superficie rectangular de la tela en partes
armoniosamente proporcionadas, delimitar ciertas zonas de
102
Arte y alienacin
color y dar estructura arquitectnica al espacio ocupado. Esta
ltima funcin es obvia cuando el tema tiene carcter arqui-
tectnico, como en Calle de Delft, pero tambin se aprecia
en composiciones que presentan figuras de pose estudiada,
cuales son Pintor en su estudio y La carta de amor. En estos
dos cuadros, una estructura geomtrica sumamente compleja
forma el marco teatral de la accin: configura el adecuado
escenario sobre el cual los personajes actan con aparente
naturalidad. Vermeer no se propone crear una ilusin espacial,
cosa propia de la pintura naturalista (si bien se piensa, esto
l o l ogr en Cabeza de muchacha sin necesidad de "apuntala-
mi ento" geomtri co) , sino un espacio habitado, un espacio
pragmti co y no ideal. Y l o consigue con tal perfeccin que
ha quedado como uno de los grandes maestros de este realismo
espacial.
Tambi n es maestro insuperable en l o que a la armona de
colores se refiere. La eleccin de una gama particular de
colores est sin duda determinada por la sensibilidad nica
del pintor. Las preferencias personales en materia de color
son tan arbitrarias como el gusto individual en materia de
comidas y vinos. En cambi o, la armonizacin de los colores
preferidos, su distribucin en zonas proporcionadas del espa-
ci o pictrico, el grado de saturacin y los matices son todas
sutilezas que requieren un domi ni o de la tcnica, una destreza
para preparar o mezclar los colores y para manejar los pin-
celes. Hay quien dice que el colorido de Vermeer es "f r o";
algunas de sus obras presentan cierras combinaciones de ama-
rillo limn, azul pl i do y gri s perla (Cabeza de muchacha,
la figura de Cl o de Pintor en su estudio) que son singular-
mente caractersticas del hombre Vermeer, as como ciertas
frases musicales de Mozart o Debussy son tan propias de ellos.
Pero Vermeer tambin cre armonas ms ricas y ms solem-
nes, como en Criada vertiendo leche, La leccin de msica,
La carta de amor y, sobre todo, las dos vistas de Del f t. La
Vista de Delft de mayor tamao ha inspirado muchos co-
mentarios y homenajes poticos; tal vez sea el paisaje ms
admirado del mundo occidental. Su belleza se explicar a
en parte por la sutil combinacin de tres texturas con-
trastantes: el brillo horizontal del agua, la calidad granu-
losa de los barcos y los edificios que se ven a media dis-
tancia, y los matices infinitamente delicados de las nubes
El sereno arte de Vermeer
103
del ciel o. Sl o Vermeer era capaz de lograr semej ante es-
cala cromtica, tan vibrante y, sin embargo, tan apacible.
Todas las pinturas de Vermeer estn impregnadas de esta
particular serenidad, que es precisamente ese el emento intan-
gi bl e al que me refer con anterioridad. En sus cuadros nunca
hay violencia, ya de pensamiento, ya de accin. Contienen
una calma eterna, la paz de una msica que se esfuma en
un eco, del espritu embelesado por un mensaje de amor,
de unos dedos que guan dulcemente el hi l o de un encaj e, de
una perla diminuta suspendida en una etrea balanza. La
misma Cl o tiene los oj os baj os, cual si la turbaran los sm-
bolos de la Fama que se ve obligada a sostener.
Poco y nada sabemos acerca de la personalidad de Vermeer
y sera arriesgado hacer deducciones en base a su obra. A su
muerte dej una familia numerosa y abundantes deudas,
lo que hace suponer que su vida no fue fcil. Acaso su espritu
atormentado haya encontrado sereno refugio en el arte. Ver-
meer es para nosotros un misterio tan grande como Shakes-
peare, pero quizs est ms cerca de ot ro noeta ingls, su
contemporneo Thomas Tr beme (1 63 7-74), que tambin
permaneci en el olvido durante siglos hasta ser redescu-
bierto. Traherne estaba posedo por las mismas "Aprehen-
siones Puras y V rgenes" en las que "todas las cosas mora-
ban Eternamente, pues estaban en su debido lugar. La Eter-
nidad se manifestaba en la Luz del D a, y tras todas las
cosas apareca al go infinito que hablaba a mis Esperanzas
y mova mis Deseos. La Ciudad pareca estar en el Edn o
erigirse en el Ciel o. Las Calles eran mas, el Templ o era
mo, la Gent e era ma, sus Ropas, su Or o y su Plata eran
mos, lo mismo que sus Oj os chispeantes, su Piel blanca y
sus rostros rubicundos. Los Cielos eran mos, y tambin el
Sol y la Luna y las Estrellas: el Mundo entero era mo y yo
nicamente Espectador, el ni co que se regocij aba en l ".
Esta es la visin de una mente virgen y, aunque no tenemos
la certeza de que Vermeer sea el Cortesano (Pinacoteca del
Estado de Dresde), que gira en torno de l o que Traherne
l l am "Las Malditas Invenciones de este Mundo", confiamos
en que l tambin haya vivido para des-aprender estas inven-
ciones y ver la belleza del universo baj o una luz pura e
ntima.
VI I VI NCE NT VAN GOGH: ENS AYO S OBRE
LA ALI ENACI N
En cierta oportunidad, Roger Fry expres la opinin de que
van Gogh era "ms notable como hombre que como artis-
ta".
1
En el presente ensayo me propongo estudiar al hombre,
aunque pri mero deseo hacer l a salvedad de que no comparto
el parecer de Fry. Es dudoso que pueda separarse al hombre
de su arte; por esb, cuando Fry l l ega a la conclusin de que
"como era de prever por su temperamento, van Gogh ter-
mi n siendo un inspirado ilustrador", condena al hombre
tanto como al artista. Fry no supo reconocer la significacin
de van Gogh porque tampoco supo ver la importancia de
ese estil o artstico llamado expresionismo, del cual es Vi n-
cent uno de los mxi mos exponentes.
Si , en este caso como en todos los dems, el estilo es la
expresin del hombre mismo, se desprende que basta des-
cribir al hombre para definir el estilo. Esto es l o que intento
hacer. Mas nuevamente debo comenzar haciendo una salve-
dad. Describir no es analizar; por ende este estudio no ser
un ensayo de psicoanlisis. Nadie discute que Vi ncent estaba
afectado de algn tipo de psicopata, pero ha de recordarse
que ste es slo un trmino cientfico que designa simple-
mente un estado de tensin mental o bien esos desequilibrios
ocasionales tan comunes en la mayora de las personas. No
106 Arte y alienacin
significa psicosis ni trastorno mental persistente, ms bien
denota esa sensacin de aislamiento y rechazo que llamamos
alienacin.
El profesor Kraus, que en 1941 publ i c un elaborado estudio
de la enfermedad de van Gogh en un peridico cient f ico de
Holanda,
3
se neg a darle un nombre especfico. Descart
por absurdo el diagnstico de epilepsia, afirmando que "ca-
rece de sentido esa combi naci n de epilepsia y esquizofrenia
que algunos quieren atribuir al ' caso' Vi ncent van Gogh".
"Segn mis conocimientos concl uye Kraus l o ms acer-
tado sera decir que sufra de un estado morboso que cabe
describir vagamente como ataques psicgenos de ori gen psi-
copti co". Mas tanto ste como los dems diagnsticos mdi-
cos le parecieron al sabio doctor Kraus "demasiado mezqui-
nos para el asombroso estado psicoptico de la excepcional
personalidad de van Gogh: tanto en su arte como en su
' enfermedad' fue un individualista".
Tal es el punto de vista que adoptar en esta simple y
directa revisin de la vida y la obra de van Gogh.
Vi ncent es el nico de los grandes pintores cuya evolucin
podemos seguir paso a paso, casi da a da, a travs de las
cartas que escribi a su hermano The o desde 1872 hasta 1890,
cuando se produjo su muerte. Esta correspondencia pone al
descubierto el ser nti mo de un artista de un modo sin par
en toda la literatura.
Van Gogh naci el 30 de marzo de 1853 en Zundert, pue-
blecito de la provincia holandesa de Brabante, donde su
padre, Theodorus van Gogh, ejerc a las funciones de pastor.
Tres de los hermanos de Theodorus eran comerciantes en
arte, y uno de ellos, que l l eg a ser director de la Gal er a
Goupi l , de Par s, y cuyo nombre tambin era Vi ncent , gravit
decisivamente en la vida de su sobrino. Mas quien mayor
influencia ejerci en sus primeros aos de vida fue la madre
de Vi ncent, mujer de fuerte carcter.
Fsicamente robusto, el ni o era obstinado y agresivo, carc-
ter que no cambi con su asistencia a la escuela del pueblo.
El pastor y su esposa tuvieron cinco hijos ms, y confiaron
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 107
la educacin de sus vastagos a una institutriz. En las memo-
rias escritas por la cuada de Vi ncent , la seora van Gogh-
Bonger, a modo de introduccin para la primera edicin
de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos nios
se desarroll en medio de la poesa de la vida buclica del
Brabante: "Crecieron entre los trigales, los brezales y los
bosques de pinos, y dentro de la particular atmsfera de
una parroquia pueblerina. Una vida encantadora que dej
en ellos una huella indeleble". En muchos pasajes de las
misivas de Vi ncent encontramos testimonio de cuan pro-
fundamente impresion su espritu tan idlica niez.
En 1869, cuando contaba diecisis aos, Vi ncent fue enviado
a La Haya para que entrara como aprendiz en la sucursal
nue all tena la casa Goupi l . Tambi n l se dedicara a la
venta de obras de arte. Permaneci en esa ciudad hasta 1873.
ao en que lo trasladaron a la filial de Londres, donde al
parecer fue muy feliz. Entonces se enamor; mas. desdicha-
damente, este primer amor de su vida fracas. El contraste
sentimental le produjo gran abatimiento y comenz a dibujar
para distraerse. Todo fue intil, se senta cada vez ms depri-
mido y se dio a la vida solitaria. Paseaba or Londres obser-
vando las costumbres y el modo de ser de los ingleses. "Trat a
de caminar cuanto puedas l e escribi a The o y de man-
tener vivo tu amor Por la naturaleza; sa es la manera ver-
dadera de comprender el arte".
Sus gustos artsticos ya estaban formados. Admiraba sobre
todo la obra de Millet. "El ngelus, eso es un cuadro, eso
es belleza, eso es poesa" ( carta de enero de 184 7) . * Le a
mucho: Michelet, Renn, George Eliot, Los Evangelios. Pero
nada consegua sacarlo de su abatimiento. En el deseo de
ayudarlo, se decidi darle empl eo en la sucursal de Pars,
ciudad a la que arrib en mayo de 1875. Todo fue en vano.
A principios de 1876 solicitaron su renuncia. En abril re-
torn a I nglaterra, donde se desempe como maestro de
escuela durante el resto de ese ao. Tambi n este intento
fracas, y al trmino del ao regres a Holanda, finalmente
convencido de su vocacin religiosa. Se dirigi a Amsterdam
* Van Gogh escriba sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ah el carc-
ter peculiar de sos cartas, llenas de frases inconexas y errores de
puntuacin. (N. del T.)
108
Arte y alienacin
con idea de estudiar en la universidad para graduarse en
teologa. Descubri que no era apto para seguir estudios
regulares. Resol vi entonces ir a Bl gi ca, donde podra cum-
plir una tarea evangelizadora sin necesidad de ttulos aca-
dmicos. Nuevo fracaso. P. C. Gorl i tz, maestro con quien
comparta la vivienda en esa poca, describe a Vi ncent como
"un hombre totalmente diferente de los dems hijos del
hombre. Su rostro era feo y su boca, al go torcida; adems,
tena la cara completamente cubierta de pecas y el cabello
rojizo. Como ya dije, era feo, pero en cuanto se pona a
hablar de religin o de arte y se entusiasmaba, cosa que
siempre suceda de inmediato, sus ojos Comenzaban a brillar y sus facciones me producan honda impresin; su rostro se
transfiguraba: se lo vea hermoso". '
Trabaj aba como tenedor de libros y, "cuando volva de la
oficina, a las nueve de la noche, lo primero que haca era
encender su pequea pipa de madera; luego tomaba una gran
Bi bl i a y se sentaba a leerla con ah nco, copiando partes de
ella para aprenderlas de memoria; tambin escrib a toda clase
de composiciones religiosas". Lea su Bi bl i a, o los sermones de
Spurgeon, hasta entrada la noche, y Gorl i tz sola sorpren-
derlo por la maana temprano "durmiendo con su querido
l i bro sobre la almohada; entonces lo despertaba para que fuera
a cumplir con sus montonos e insulsos deberes de contador"
(lmina 21).
Vi ncent tena a la sazn veinticinco aos, y habase transfor-
mado en un "ext rao" para los dems, un excntri co por sus
costumbres y su manera de vestir, un hombre nervioso y depri-
mido. Fue por esa poca que di ri gi sus pasos al Bori nage,
distrito industrial de Bl gi ca, guiado por la intencin de ayu-
dar a los pobres ensendoles y predicando los Evangelios.
Entonces tambin comenzaron a asaltarlo dudas religiosas;
perdi la fe en Di os y se dio a vagar por esas tierras, sin
trabajo, sin amigos y, no pocas veces, sin nada que comer.
Fue este un per odo ( jul i o de 1880) de profunda crisis espi-
ritual, durante el cual le escribi al hermano conmovedoras
cartas donde pona su alma al descubierto. "I nvoluntariamen-
te, me he convertido en una especie de individuo imposible y
sospechoso para su familia, alguien en quien no conf an. . .
lo mejor es que me vaya y me mantenga a distancia conve-
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 109
niente, as dejar de existir para vosot ros. . . debo desapare-
cer. . . soy un hombre apasionado, capaz de hacer y pro-
penso a el l o cosas ms o menos tontas, de las cuales luego
me arrepiento ms o menos." Sigue un gri t o pattico: "Cuan-
do estaba en otro ambiente, en medi o de cuadros y objetos
de arte, sabes bien cunta pasin senta por ellos, una pasin
violenta que llegaba a la ci ma del entusiasmo. Y no l o lamen-
to, pues todava ahora, lejos de esa tierra, tengo muchas veces
nostalgias de la tierra de los cuadros." (Cartas, I , 133. )
En aquellos momentos de sufrimiento y desesperacin, Vi n-
cent encontr su destino. "Sent revivir mis energas y me
dije: volver a tomar el lpiz, que abandon durante mi gran
desaliento, y seguir dihuiando. JVde ese momento, todo
pareci cambiar para m . . . " ( I , 136.)
Se dedico a dibujar a los mineros del Bori nage, entre auienes
viva. Tomaba obsesivamente como modelo a su adorado
Mi l l et. El sembrador se eri gi en s mbol o de sus convicciones
ms profundas: "Estoy tan convencido de que el hombre es
igual que el trigo: no importa que no nos siembren en la
tierra para que echemos races, de todos modos nos transfor-
maremos en pan." s t e fue el tema de sus primeras obras y tambin el de las ltimas, pues, en el ao de su muerte, pi nt
dos leos sobre el mi smo moti vo.
Van Gogh adquiri un manual sobre la tcnica de la pintura,
estudi anatom a y di bui modelos de la naturaleza y de per-
sonas. Todo el Bori nage le brindaba temas afines con su nuevo
estado de ni mo: una tierra oscura y un ci el o ensombrecido
por el humo, mineros de rostros cansados y mseros, enne-
grecidos por el polvo de carbn, las villas de los tejedores.
Los mineros y los tejedores formaban una raza aparte y Vi n-
cent senta gran simpata por estos simnles artesano: "El
hombre del fondo del abismo, de profundis: se es el mi nero;
el otro, de aire soador, al go ausente, casi un sonmbulo: se
es el tejedor. Hace cerca de dos aos que vivo entre ellos y
he llegado a conocer un poco su singular carcter, al menos
el de los mineros, en particular. Adems, hallo algo conmo-
vedor, casi desdichado en estos pobres y oscuros obreros, que estn en el l ti mo lugar, por as decirlo, y son objeto del
mayor desprecio porque la imaginacin de la gente quiz
110
Arte y alienacin
viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele representrselos
como una casta de malhechores y ladrones." ( I , 136; 24 de
septiembre de 1880.)
En octubre de ese ano, cumplidos ya sus veintisiete de vida,
Vi ncent decidi abandonar esa atmsfera deprimente para ir
a Bruselas, donde tendra oportunidad de estudiar el arte del
pasado y buscar el apoyo y la comprensin de otros artistas.
Theo lo puso en contacto con un pintor holands llamado
Anthon van Rappard, con quien entabl una amistad ingrata
pero provechosa, que dur cinco aos. La correspondencia que
mantuvo con van Rappard es de gran valor e inters porque
en ella encontramos lo que Vi ncent llamaba "conversaciones
prcticas"; cubre ms de un centenar de pginas de sus Cartas
completas.
Vi ncent no pudo hacer frente al alto costo de la vida de
Bruselas, por cuya razn, en abril de 1881. se vio obligado
a retornar al hogar paterno, entonces establecido en Etten.
Al l se recuper mientras lea las novelas de Charlotte Bront
y Balzac. Vol vi a enamorarse apasionadamente, en esta oca-
sin de una prima de Amsterdam que, al enviudar, fue a vivir
con los van Gogh. Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y torn
a sumirse en la desesperacin. Psose irritable y nervioso,
rea con su padre, y, finalmente, en diciembre, narti de
modo intempestivo hacia La Haya, donde habra de residir
durante los dos aos siguientes. Conoci entonces a una mujer
abandonada, que esperaba un hi jo. Apiadado de ella, termin
por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastr
a su msero nivel. Pese a todo, Vi ncent trabajaba mucho y las abundantes cartas que le escribi a Theo desde esa ciudad,
a menudo ilustradas con pequeos croquis en pluma, marcan
paso a paso su rpida evolucin durante ese perodo. Sus
progresos se debieron en parte a la influencia de un primo,
el pintor impresionista holands Antn Mauv, a la sazn
tambin instalado en La Haya, quien le ense a pintar al
leo. Mas Vi ncent no estaba hecho para recibir lecciones y
pronto se disgust con Mauve; lo mismo le sucedi con los
dems pintores que haba conocido all. Resolvi buscar su
cami no por s solo y se vio compensado cuando, al visitarlo
en marzo de 1882, su to Cornelius, comerciante en arte de
/Amsterdam, impresionado por sus adelantos, le encarg que
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin
111
dibujara doce paisajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan
buen xi to que reci bi nuevos encargos.
Haci a agosto de 1883, Vi ncent lleg a la conclusin de que
no poda seguir viviendo con "esa mujer", pese a sentir gran
piedad por sta y profundo cario por su hijito. Fi nal mente
rompi su v ncul o con ella, provey a sus necesidades den-
tro de l o que sus exi guos medios lo permitan y, sin gran dolor
de parte de la muchacha ( aunque con cierto remordimiento de
parte de l ) , van Gogh dej La Haya para encaminarse a
Hoogeveen, situada en la provincia de Drenthe, en el norte
de Holanda, lugar que escogi por recomendacin de van
Rappard, quien le hab a di cho que all la vida era barata y
"ori gi nal ". Tambi n Drenthe lo desilusion; permaneci all
slo dos meses. Al pri nci pi o, le caus regoci jo encontrarse
en esa comarca "donde el progreso no pasa de la diligencia
y el lanchn, donde todo es tan virgen como nunca he visto
en otra parte". ( I I , 337. ) La desolacin del paisaje termin
por carcomerle el alma; adems, l o acosaba el recuerdo de la
mujer y los dos nios que hab a abandonado, por cuya suerte
tem a. En una serie de cartas melanclicas a la par que con-
movedoras, describe su estado de nimo. "Hay una frase de
Gustavo Dor di ce ( I I , 336) que siempre admir: 'J'ai
la patience d'un boeuf [t engo una paciencia de buey]. En-
cuentro en ella al go bueno, cierta resuelta honestidad; en
suma, esa frase tiene un profundo significado, es la palabra
de un artista de ver dad. . . ' J a i la patience' , cunta sereni-
dad, cunta dignidad". Carece de sentido hablar de "dotes
naturales", expl i ca: uno debe tener paciencia, aprender de la
naturaleza a tener paciencia, aprender a tener paciencia viendo
el tri go brotar lentamente, viendo crecer las cosas. Podr a
uno considerarse tan absolutamente muerto como para ima-
ginar que ya no puede crecer? "Mas, para crecer, hay que
himdir races en la tierra."
Vi ncent no ech races en Drenthe. Sent a cada vez ms "esa
rara tortura que es la soledad" soledad, no aislamiento
y para fines de ao ya no pudo soportarla ms. Vol vi a
refugiarse en el seno de su familia, con la que se hab a recon-
ciliado y que ahora viva en Neunen, aldea cercana a Eindho-
ven. Permaneci all dos aos, durante los cuales pi nt el
paisaje del Brabante y su campesinos, adems de uno o dos
112 Arte y alienacin
autorretratos. "Es bueno estar en medi o de la nieve en invier-
no, en medio de las hojas secas en otoo, en medi o del tri go
maduro en verano, en medio del pasto en primavera, siempre
rodeado de campesinos y-segadores, en verano bajo el cielo
libre, en invierno cerca del hogar encendido, y saber que
siempre ha sido y ser as." Este es el per odo de Los come-
dores de papas, su primera pintura importante. En una carta
dirigida a Theo en esa poca ( I I , 4 25 ) , da una idea de laa
cualidades de esta obra al referirse a otra relacionada con
ella: "Reci bi rs una gran naturaleza muerta que muestra
papas, y a la cual he tratado de darle corps, es decir, que
he querido expresar la materia de manera tal que las papas
parezcan masas pesadas y slidas que uno sentira si se las
arrojaran." As es la nueva sensacin de Sacblichkeit [realis-
mo} que quiere dar a sus obras.
Aunque llenos de dificultades personales y domsticas, los
dos aos que vivi en Neunen fueron trascendentales en su
evolucin como pintor. Comenz a tomar confianza con el
uso del leo y, por consecuencia, su estilo se hizo ms plstico
(maleriscb). Los comedores de papas no es simplemente una
obra "nacida del corazn de la vida campesina", como l di j o;
representa la cristalizacin de ci nco aos de apasionada lucha
con el medio que hab a elegido para expresarse. Pero este
cuadro marca ms bien el final que el pri nci pi o de una etapa.
Una visita a Amsterdam, efectuada en octubre de 1885 , le
demostr que le quedaba mucho por aprender de los grandes
maestros. "Lo que ms me impresion al ver nuevamente las
antiguas pinturas holandesas l e escri bi a The o ( I I , 4 2 7 )
es que la mayor a de ellas estaban ejecutadas con rapidez,
que esos grandes maestros como Frans Hals, Rembrandt, Ruys-
dael y tantos otros, hacan las cosas del primer golpe, y luego
casi no r et ocaban. . . y si estaba bi en, lo dejaban tal cual".
En esa ocasin tambin se le revel el color. La excursin a
Amsterdam habr a valido la pena aunque ms no fuera para
ver un cuadro de Hals y Codde que representaba "unos veinte
oficiales de tamao natural".
4 1
Ll eno de admiracin, Vi ncent
describe al abanderado: una f igura gris, pero vaya gris! "En
ese gris pone azul y naranja, y al go de blanco; el j ubn lleva
* Retrato colectivo de la Magere Compagnie, de Frans Hals y Pieter
Codde. (N. del T.)
Vincent van Gogb: ensayo sobre la alienacin 113
ti ntas de satn de un azul divinamente suave; la faja y l a
bandera son anaranjadas; una gorguera blanca."
Naranja, blanje (blanco), azul como eran entonces los col-
res nacionales, naranja y azul, uno junto al otro, la ms
esplndida gama de colores, sobre un fondo gris; dos colores,
que llamar polos elctricos (siempre hablando del color),
mezclados y unidos sabiamente de modo que- se aniquilan
en ese gris y ese blanco. Ms lejos, encontramos en ese cuadro
otros tonos de naranja sobre otros azules; y todava ms lejos,
los negros ms hermosos sobre los blancos ms bellos; las
cabezas, unas veinte, chispeantes de vida y espritu; y una
tcnica!, un color!, la figura de toda esa gente es soberbia,
en tamao natural.
Pero ese tipo anaranjado, blanco, azul del ngulo izquierdo...
pocas veces vi una figura ms divinamente hermosa. Es nica.
A Delacroix lo habra entusiasmado, pero al mximo. Lite-
ralmente qued clavado en el suelo.
He dedicado un espacio quiz desmedido a la visita de Vi n-
cent a Amsterdam porque creo que lo que pueda tener de
impresionista naci en ese moment o y fue un descubrimiento
personal en el cual no tuvieron intervencin impresionistas
franceses como P sarro y Seurat, con quienes se vincul ms
tarde. El l o no significa que van Gogh no haya sufrido la
influencia de estos pintores, a los que conoci en marzo de
1886 en la galer a parisiense de Theo. Y si el intercambio con
ellos fue fructfero, se debi a que el terreno ya estaba pre-
parado por l o que hab a aprendido en el Museo de Amster-
dam. Antes de encaminarse a Par s, Vi ncent pas unos das
en Amberes. Al l t om lecciones de pintura en la Academia
e hizo un hallazgo de gran gravitacin en su obra futura: las
estampas japonesas, de cuya existencia enterse a travs de
la lectura de los hermanos de Goncourt, quienes tambin reve-
lronle a Chardin. Comenz a ver japonaiserie por doquier,
incluso en los muelles de Amberes. "Uno de los hermanos
de Goncourt dec a: 'japonaiserie por siempre j ams' . " Pues
bien, esos muelles son una famosa japonaiserie, fantstica,
particular, nunca vista, al menos as puede considerarse."
"Mi taller no est mal escri bi en la misma carta ( 4 37)
especialmente porque cubr las paredes con estampitas japo-
114 Arte y alienacin
nesas que me deleitan. Ya sabes, esas figuritas femeninas en
jardines o playas, jinetes, flores, ramas nudosas y llenas de
espinas."
En Amberes, Vi ncent no se sinti ms feliz que en Drenthe
o en Neunen. Theo le sugiri que retornara al Brabante,*
pero el hermano ya hab a resuelto ir a Pars. Una maana
de f ebrero de 1886, Theo encontr en su oficina una nota
donde se le informaba que Vi ncent l o aguardaba en el Saln
Carr del Louvre. The o tuvo que alojarlo en su propi o depar-
tamento, mas como no contaba con un estudio donde Vi ncent
pudiera trabajar, se vi o obligado a tomar nueva casa en
Montmartre ( rae Lepi c 5 4 ) , y all establecieron residencia,
muy dichosos.
Poco dur esa felicidad. Vi ncent no tard en mostrar su
carcter intratable, hacindole la vida imposible a Theo. "Mi
vida hogarea es casi insoportable; ya nadie quiere venir a
verme porque las visitas terminan siempre en pelea. Adems,
l es tan desordenado que la habitacin tiene un aspecto
muy poco atrayente", se quejaba Theo a una de sus hermanas.
Pero su corazn no l o dejaba despedir a Vi ncent de su lado,
y sigui siendo indulgente con l y brindndole l o que ms
necesitaba: respeto, esperanza y amor.
Entre los artistas que conoci durante esa poca en Pars,
hay dos dignos de mencin especial: Emi te Bernard y Paul
Gauguin. Bernard, ms joven que van Gogh ( naci en Lille
en 1868) , lleg a ser un fiel ami go que se esforz por ayu-
darlo en los pocos aos de vida que le restaban y por pre-
servar sus obras ( cartas y cuadros) despus de su muerte. Las
cartas que van Gogh intercambi con Bernard no fueron
publicadas en forma completa hasta 1911, y aparecieron frag-
mentariamente en el Mercure de trance poco despus del
fallecimiento del primero. Constituyen un precioso comple-
mento de la correspondencia con Theo porque en ellas, ade-
ms de analizar ambos detenidamente los aspectos tcnicos
de sus trabajos, Vi ncent vuelca sus conocimientos como hom-
bre mayor que desea transmitirlos a un colega de menor edad.
En cuanto a la amistad con Gaugui n, quien le llevaba cin-
co aos, lo menos que puede decirse es que fue desastrosa,
como se ver luego.
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 115
Durante el invierno de 1887-8, Vi ncent se af irm en su arte,
al mi smo ti empo que entraba en la nueva corriente pictrica
que floreca en Pars. Estrech vnculos con Pisarro, Gaugui n,
Seurat y Toulouse-Lautrec, de quienes fue ami go y rival a
la vez. Nunca se dej influir en sus convicciones ms ntimas,
pero s en su tcnica, que gan en perfeccin, y en el colorido,
que se hizo ms luminoso y alegre. A este perodo pertenecen
varios autorretratos (lmina 23) entre ellos, aquel tan fa-
moso que l o representa frente a su caballete, el notable
retrato de El "To" Tanguy, Mujer con tamborines y Dama
junto a una cuna, adems de buen nmero de hermosas natu-
ralezas muertas y pinturas de flores.
Cansado de Par s, van Gogh parti en febrero de 1888 rumbo
al sur de Francia. Establecise en Arles, donde desarroll
una actividad extraordinaria, de la cual surgieron sus obras
ms conocidas y admiradas: Los girasoles, Silla con pipa,
Puente de L'Anglois, Caf nocturno, Vista de Saintes-Maries,
Huerto en flor, Peral en flor y los retratos de Roul i n, el
Cartero, Armand Roul i n, La seora Roul i n, el doctor Rey
y la Artesiana ( Madame Gi noux) . La luz y el color del medio-
da francs deslumhraron al sensible Vi ncent , quien, al verse
incapaz de reproducirlos, consider necesario modificar su
tcnica para lograr los efectos deseados. As , abandon los
matices ambientales del norte y opt por simplificar, concen-
trar, plasmar plenamente la vibrante realidad del motivo
(lmina 25). Tambi n los autorretratos de ese per odo eviden-
cian esta nueva modalidad.
Entonces apareci Gaugui n en escena. Le haba escrito desde
la Bretaa pidindole que intercediera ante Theo para que
ste le prestara algn dinero. I mpulsivamente, van Gogh lo
invit a compartir su vida y su taller en Arles. Gaugui n arrib
a mediados de octubre y encontr a su ami go en un estado de
agotami ento nervioso debido al exceso de trabajo. Los pri-
meros choques no tardaron en producirse, de modo que Gau-
gui n decidi alejarse a mediados de diciembre. Poco despus,
en vsperas de Nochebuena, Vi ncent, en "un accs de fivre
chaude" se cort un trocito de oreja y se l o obsequi a una
prostituta. Fue un gesto simblico, quiz inspirado por el
del toreador que rebana la oreja del toro muerto para entre-
grselo a su amada. Mas Vi ncent se haba infligido una lesin
116
Arte y alienado
seria. Alarmado, Gaugui n le telegrafi a Theo, quien parti
sin tardanza y, al llegar a Arles, encontr a su pobre hermano
en el hospital y en tan grave estado que desesper por su
vida. Vi ncent se recuper y, aunque durante enero y febrero
tuvo que internarse varias veces, ya para el 19 de marzo
de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su corresponden-
cia con Theo. Sobre este episodio slo coment: "En la vida,
l o nico que tenemos que aprender es a sufrir sin quejarnos"
(lmina 22).
El incidente produjo gran escndalo en la pequea ciudad
de Arles, y se decidi que Vi ncent fuera recluido en el mani-
comi o de St.-Rmy, cerca de Arles, no estrictamente por razo-
nes mdicas, sino para evitar la indeseable atencin de los
curiosos. Un ao pas en aquel retiro; no dej de pintar ero
lo acosaba el temor de sufrir una recada. La carta donde le
describe a The o la primera idea para El dormitorio, revela
con conmovedor detalle sus patticos esfuerzos por integrar
su mundo interior y su mundo exteri or:
"Mi s oos todava estn cansados, pero se me ocurri una
nueva idea y aqu te env o un cr oqui s. . . (lmina 24). Esta
vez se trata simplemente de mi dormitorio, slo que aqui el
color lo ser todo; con la simplificacin, lograr dar mayor
grandiosidad a las cosas y as crear la atmsfera de reposo
o de sueo en general. En una palabra, al mirar el cuadro,
la mente, mejor di cho, la imaginacin, debe sentirse des-
cansar.
"Las paredes son violeta plido. El piso es de mosaicos rojos.
"La madera de la cama y de las sillas tiene el amarillo de la
manteca fresca; las sbanas y las almohadas, limn verdoso
muy clarito.
"El cubrecama, escarlata. La ventana, verde.
"La mesa, naranja; la bac a, azul.
"Las puertas, lila.
" Y eso es todo: no hay nada en esta habitacin, con sus celo-
sas cerradas. Las anchas lneas de los muebles deben expresar
tambin un reposo inviolable. Retratos en las paredes, un
espejo y una toalla y algunas ropas.
"Como no hay bl anco en el cuadro, el marco ser blanco.
"Esto es para resarcirme del descanso forzoso que me vi
obligado a tomar.
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin 117
"Vol ver a trabajar en l durante todo el da, pero ya ves
cuan simple es la idea. He suprimido las sombras y las som-
bras proyectadas; est pintado en tintas planas y libres, como
las estampas japonesas. Va a contrastar, por ejempl o, con la
diligencia de Tarascn y el caf nocturno.
" No te escribo una carta larga porque maana voy a comenzar
bien temprano, con la fresca luz maanera, as podr terminar
mi tela." *
Hasta el fin trat una y otra vez de lograr l o que l llamaba
"una sensacin de perfecto reposo", pero una y otra vez
vencan la tormenta y la agitacin; las montaas, los olivos,
los cinreses. el sol gi rando como una rueda de fuego en el
cielo crepuscular: todas las formas estn dominadas por el
mismo ri tmo vibrante. I ncluso los retratos expresan su tem-
pestad interior: Cabeza de un enfermo. La esposa del super-
intendente. El escolar y un autorretrato. Ta figura de un
anciano entado, con el rostro ocul to entre las manos (En el
umbral de la eternidad), es un pattico eo tome de su estado
esnin' mal. Se dedic, asimismo, a pintar versiones de obras
de otros autores, como ser la Piet de Del acroi x. El buen
Sftmaritano y La resurreccin de Lzaro de Rembrandt. sus
favoritos, El sembrador y El segador de Mi l l et, confirindoles
siempre esa intensidad tan propia de l.
Fn mavo del ao siguiente, 1890. y por conseio de Pisarro,
Theo hizo trasladar a Vi ncent a Auvers-sur-Oise, a una hora
de viaie de Pars. Al l estara al cuidado del doctor Gachet,
vi ei o ami go de Czanne. Gachet era un mdico muy humano
' logr estabilizar temporariamente la salud de su enf ermo.
En ese tiem.no, Vi ncent realiz los retratos del doctor Gachet y de su hiia (La seorita Gachet al piano), Joven campesino.
El campesino. El ayuntamiento de Auvers, un autorretrato y
varios naisaies y escenas de iardn. Durante unas semanas
pareci feliz: mas su estabilidad era muy precaria. Sbita-
mente, se orodujo la trgica crisis final. El 27 de iulio intent
auitarse la vida con un revlver. Falleci dos das despus,
en la maana del da 29; descansa en el cementerio de Auvers.
Como va dije, mucho se ha discutido sobre la naturaleza del
mal de van Gogh. Si bien vago, el diagnstico del doctor
Kraus ataques psicgenos de origen psicoptico es sufi-
118 Arte y alienacin
cientemente cient f ico para nuestros propsitos. Creo impor-
tante recalcar que, por lo normal, Vi ncent estaba en pleno
uso de razn y que los ataques psicgenos eran intermitentes.
En la ltima carta que escribi a su madre ( I I , 65 0) , fechada
en Auvers pocos das antes de su muerte, dice sentirse "com-
pletamente absorbido por la inmensa llanura cubierta de tri-
gales que se dibujan contra las colinas, una planicie ilimitada
como el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado
violeta de una parcela de tierra removida y escardada, cortada
a intervalos regulares por los parches verdes de las plantas
de patata en flor, todo baj o un cielo de delicados tonos de
azul, blanco, rosado y violeta". Luego aade: "Me siento casi
demasiado calmo, en el estado de ni mo para pintar esto."
Y en la ltima misiva dirigida a su hermano, que todava
llevaba consigo el 29 de julio, expresa: "Bi en, mi trabajo,
arriesgo mi vida en l , y he perdido la mitad de mi r azn. . . "
Finalmente, su razn zozobr: una mente de equi l i bri o tan
frgil no poda soportar sensaciones tan intensas. Semejante
intensidad es, empero, un ndice de su sensibilidad esttica y no constituye de por s un sntoma de alienacin. Es error
bastante comn asociar el geni o con la locura. El genio de
Vi ncent fue producto de dos factores: una sensibilidad edu-
cada y una imaginacin afinada a ella. Un factor l o capacitaba
a duras penas para dar forma a los sentimientos despertados
por el otro factor. Su vida fue una larga bsqueda de un
estilo, de eso que Goet he defini tan acertadamente como la
cualidad del arte que se basa en los fundamentos ms pro-
fundos de la cogni ci n, en la esencia ntima de las cosas ( of.
Jubilaumsausgabe, Corta, 1902, vol. 33, 5 6-7) . Esta esencia
ntima de las cosas es lo que van Gogh busc durante toda
su vida y finalmente la encontr.
Por nacimiento y tradicin, Vi ncent era un artista del norte.
Ten a gustos definidos, que l o inclinaban a admirar a sus
compatriotas Hals y Rembrandt. Del primero di jo (en una
carta a Bernard, I I I , B1 3 ) :
Pintaba retratos, y nada, nada ms. Retratos de soldados, gru-
pos de soldados, retratos de magistrados reunidos para discutir
os asuntos de la Repblica, retratos de viejas matronas de
piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias blancas y vestidas
de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de algn
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin
119
orfanato o casa de caridad. Pint muchos buenos burgueses
rodeados de su familia, el marido, la esposa y los hijos. Pint
borrachnes, viejas brujas en actitud alegre, la hermosa mujer-
zuela gitana, nios en paales, el noble sibarita y lleno de
bros, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se pint a si mismo
junto a su esposa, una mujer joven, profundamente enamo-
rada, que aparece sentada en el banco de un jardn despus
de su noche de bodas. Pint vagabundos y risueos golfillos,
tambin msicos y un cocinero grande y gordo..
Ese era todo su mundo, pero por cierto que es tan grande
como el Paraso de Dante, o como Miguel ngel o Rafael, o
hasta como los griegos. Tiene tanta belleza como Zola, y
refleja la vida tan fielmente como ste, pero es ms sano
y alegre porque el periodo en que vivi fue ms sano y
menos triste...
Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese maestro
que pint toda clase de retratos, que inmortaliz una rep-
blica absolutamente vital y deslumbrante. Luego graba en tu
memoria el nombre de otro maestro del retrato, no menos
extraordinario y universal, y tambin de la Repblica Holan-
desa: Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy amplio
y natural, tan sano como Hals."
Tal era el ideal de van Gogh: pintar a la humanidad. La
humanidad, empero, le fall en ci erto modo, porque la civi-
lizacin en la que le toc vivir estaba desprovista de unidad.
De ah que su obra no pudo tener la unidad de propsito
que caracteriz a la de Hals o a la de Rembrandt, delimi-
tacin que suele ser condicin del geni o superior. Vi ncent
se vio forzado a apartarse del escenario de la vida humana,
tan lleno de injusticias, para dedicarse a la contemplacin de
"la excesiva calma de la naturaleza". Mas en este campo
tambin tena maestros de la Repbl i ca Holandesa a quienes
admirar: sus adorados Vermeer y Ruysdael.
"La excesiva calma de la naturaleza", una frase que nos da
la pauta de la ndole alienada del expresionismo; y es en
este sentido que van Gogh fue expresionista, el ms grande
de todos. La alienacin, empero, no se opone sino que confiere
fuerza apasionada al objeti vo perseguido por el artista, a
120 Arte y alienacin
saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusin
de l o que siente. En la obra de Vi ncent se advierte invaria-
blemente este impulso hacia el orden, la unidad formal; pero,
entindase bien, hacia un orden distinto del de la naturaleza.
En efecto, el orden que el artista i mpone a sus percepciones
y sensaciones no es necesariamente el de la naturaleza. No
debemos confundir la Naturaleza con las Leyes de la Natu-
raleza, ha di cho Wilhelxn Worri nger. La Naturaleza es el
rei no de la existencia y de la experiencia; en base a su obser-
vacin, nos es dado llegar a diversas hiptesis acerca de la
estructura de la realidad. Tal es hiptesis no corresponden a
la realidad total, a l a realidad en s, que est formada por
una parte espiritual y otra material, parte esta ltima que
an se encuentra fuera del alcance de nuestro conocimien-
to. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los
que buscan expresarse en el arte. En sus cartas, Vi ncent
siempre haca esta distincin. As , dice, por ejempl o: " . . . los
estudios que se realizan al aire l i bre son distintos de las obras
que se destinan al pbl i co. En mi opinin, estas ltimas son
resultado de los estudios, no obstante l o cual pueden, en rigor
deben, diferir mucho de ellos. Pues en el cuadro, el pi ntor
pone una idea personal; en cambi o, en un estudio, su nico
propsito es analizar un f ragmento de la naturaleza, ora para
obtener una idea o un concepto ms exacto, ora-para hallar
alguna nueva i dea. . . ( los subrayados son m os) .
" A mi jui ci o, hacer estudios es sembrar, y pintar cuadros
es cosechar." ( I , 4 60. )
En otra carta de ese mi smo ao de 1882, declara:
"Ni yo mismo s cmo pinto. Me siento con un tablero en
blanco frente al lugar que me ha llamado la atencin, miro
lo que tengo ante los ojos y me digo: este tablero en blanco
tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfecho. Lo dejo
a un lado y, despus de descansar un poco, voy a mirarlo con
cierto temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todava
tengo esa esplndida escena demasiado fresca en la memoria
como para quedarme satisfecho. Pero, despus de todo, veo
en mi obra un eco de lo que me impresion. Veo que la
naturaleza me cont algo, me habl, y que yo tom nota
taquigrfica de ello. Tal vez baya en mi estenograma palabras
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienacin
121
indescifrables, errores u omisiones; no obstante, siempre que-
da algo de lo que me dijeron el bosque, la playa o la figura,
y no es ese lenguaje inspido o convencional que no ha nacido
de l naturaleza misma, sino de una manera o de un sistema
estudiados. ( I I , 448 . )
Ta l es la meta del artista alienado: revelar el secreto de
la naturaleza, interpretar su espritu empl eando para el l o un
l enguaj e que corresponda a la realidad experimentada y no
a las convenciones de una l engua y de un mtodo cientfico.
La resultante es el estil o que llamamos expresionismo.
El expresionismo no es una traicin a la naturaleza, mucho
menos una negacin de la naturaleza humana. Antes bien,
es un intento de humanizar a la naturaleza. Por eso, quienes
acusan al artista moderno de "deshumanizar el arte" o de no
mantener una medida o un nivel humano de los valores,
niegan en realidad aquel l o que hay de ms humano en el
hombre: su capacidad para trascender las apariencias, su facul-
tad de afirmar valores espirituales en un mundo de hechos.
Lo humano del artista no es su facultad de pintar a la huma-
nidad, ni tampoco su facultad de imponer valores humanos
tales como la sobriedad, la dignidad o la nobl eza sobre
la complej idad del universo visibl e: su deber, su sencillo
deber, es ponerse frente a la naturaleza con humildad, como
di j o Czanne, o con temeroso respeto, segn van Gogh. De
esta manera, la naturaleza hablar a travs de lo ms espon-
tneo del artista, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su
"idea personal".
Desde el punto de vista de un artista como van Gogh, el
espritu es trascendente: en el hombre existe una fuerza vital,
una energa transformadora que moldea todas las percepciones,
dndoles la forma de una realidad visionaria o imaginaria.
Si no admitimos que la imaginacin del artista tiene tal "po-
der formador", jams podremos ubicar al arte dentro de la
historia de la humanidad, abarcar toda su variedad y compl e-
jidad o reconocer la funcin que le cabe en la evolucin de la
conciencia humana.
VI I I LA ES CULTURA DE MATI S S E: EQUI LI BRI O,
P UREZA, S ERENI DAD
Ta l vez debo expl icar por qu incl uyo en este volumen un
ensayo dedicado a la escultura de Matisse, y no a su pintura
o a su obra en total. Tambi n sus trabajos grficos son sig-
nificativos, aun desde el punto de vista que sigo aqu. En
1948, Matisse le confes a Wi l l i am Liebermann: "Mi s dibujos
son la traduccin ms directa y pura de mis sentimientos.
La simpl ificacin de los medios lo hace posible. Tengo la
impresin de que mis sentimientos logran expresarse por
medio de la escritura plstica. Tan pronto como mi lnea
imbuida, por decirl o as, de vida propia moldea la luz
de la hoj a en bl anco sin destruir la tierna blancura del papel,
me detengo. Ya no puedo agregar ni cambiar nada. La
pgina est escrita, no admite correcciones."
1
De aceptarse el supuesto en que se funda el enfoque general
del arte adoptado en este l ibro, resultara que la prctica del
arte es uno de los medios (en mi opinin, el ms eficien-
te) que sirven para reencauzar los instintos agresivos del
hombre hacia canales de concil iacin y pacificacin (ver
pginas 29 a 3 9 ) . De todas las artes plsticas, la escultura
es probabl emente la ms efectiva porque en ella el artista
tiene que vrselas directamente con un material slido tri-
dimensional. Los conceptos vertidos por Matisse acerca de
124 Arte y alienacin
la escultura (que reproducir oportunamente) muestran a
las claras la situacin emotiva especial propia del acto de
esculpir. Igual cosa veremos en nuestro estudio sobre Henry
Moore. Debidamente comprendida y practicada, la escul-
tura es una "aventura" total que exi ge la participacin del
cuerpo ntegro ya directa, ya empticamente en una
lucha muscular, en una coordinacin de esfuerzos que, en
relacin al material utilizado (piedra o arci l l a), tienen carc-
ter agresivo y, en relacin al resultado que se busca, son
de ndole pacfica y conciliadora. La escultura busca el equi-
l i bri o entre fuerzas opuestas (gravedad y graci a), y en el
esfuerzo por l ograrl o se produce una transformacin de las
energas instintivas que son fundamentalmente agresivas.
Matisse manifest: "Hay dos maneras de expresar las cosas.
Una consiste en mostrarlas con crudeza; la otra, en darles
forma artstica. Al abandonar la representacin literal del
movimiento, nos es dado tender a un ideal de belleza ms
elevado. Tomemos el caso de una estatua egipcia: la vemos
rgida; no obstante, percibimos en el l a la imagen de un
cuerpo capaz de movimiento y que, a despecho de su rigidez,
tiene animacin. Tambi n los griegos son un mar de calma.
Cuando quieren representar a un hombre arroj ando el disco,
toman el moment o en que el discbol o rene sus fuerzas,
es decir, el moment o que precede a la accin, y en caso de
mostrarlo en la posicin ms viol enta y precaria de las
requeridas por esta accin, el escultor l a habr compendiado
y condensado de modo de restablecer el equil ibrio, inspi-
rando con el l o un sentimiento de permanencia. El movi-
mi ent o en s es inestable y no conviene a al go tan duradero
como una estatua, salvo que el artista l ogre plasmar en su
totalidad ese acto del cual la obra representa slo un ins-
tante."
Todo movimiento, en el sentido arriba descript (el movi-
mi ent o de arroj ar el disco, por ej empl o), es agresivo y Ma-
tisse muestra exactamente, de qu manera la escultura sirve
como medio para desviar los instintos agresivos.
Tant o la pintura como la escultura son artes "plsticas",
y reciben ese nombre j ustamente porque el artista procura
reproducir la tridimensionalidad de los obj etos. De todas
las artes, es quiz, la escultura, por su ndole misma, la que
La escultura de Matisse 125
rene mejores condiciones para obtener cualidad tan esquiva;
aun as, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una escul-
tura puede ser chata e inerte. El pintor logra efectos plsticos
mediante los contrastes tonales, especialmente los creados por
medi o de luces y sombras. Con el impresionismo, el pintor
renunci al claroscuro que produce muy fcilmente la sen-
sacin de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple
y falto de realidad y se vi o constreido a trabajar en base
a los contrastes tonales. Aunque los impresionistas hicieron
verdaderos prodigios para solucionar el problema, los artistas
nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras toda una
vida de lucha, Czanne encontr el camino. El maduro m-
todo propuesto por Czanne consiste en "modelar" el pig-
mento mediante pinceladas que toman la forma de planos
organizados en especies de bloques que dan una "apariencia"
de solidez. Estos bloques son reforzados a veces por lneas o
bordes bien marcados, al punto que la composicin se asemeja
en ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, mejor,
a uno de esos templos de Egi pto o de la I ndia tallados en
la roca viva de la montaa. Eso explica el calificativo de
"escultrico" aplicado al estilo de Czanne.
El propi o Matisse reconoca cunto le deba a este gran pin-
tor: "Czanne fue maestro de todos nosotros", sola decir. En
1899, quiz a instancias de Pisarro, Matisse le compr a Vo-
llard Las tres baistas, cuadro que tuvo colgado en su estudio
hasta que l o don al Museo de la ciudad de Par s, en 1936.
En la carta que con ese moti vo envi al director del Museo,
Raymond Escholier ( autor de una historia ntima de la evolu-
cin artstica de Matisse) , nuestro artista escr i bi :
3
Permtame decirle que este cuadro es de primersima impor-
tancia dentro de la obra de Czanne porque es la realizacin
bien slida y completa de una composicin que estudi cuida-
dosamente en varios lienzos, los cuales, aunque aborts forman
parte de importantes colecciones, no son los estudios que
culminaron en la presente obra.
Tuve esta tela durante treinta y siete aos, y creo conocerla
bastante bien, aunque no del todo; fue mi sostn espiritual
en los momentos crticos de mi carrera artstica; me dio fe
y perseverancia. Por esta razn, permtame rogarle la haga
126
Arte y alienacin
colocar en el lugar donde mejor se la pueda apreciar. Nece-
sita buena luz y perspectiva. Su colorido y su superficie son
tan ricos que slo cuando se la mira desde cierta distancia
es dable valorar el movimiento de las lneas y la excepcional
sobriedad con que estn relacionadas sus partes.
En la misma operacin, Matisse le compr a Vollard un busto
de yeso de Henri Rochef ort realizado por Rodi n. No sabe-
mos si esta obra tuvo alguna gravitacin en la escultura de
Matisse, pero es significativo que su primera incursin en este
campo se produjera precisamente en ese ao de 1899. Ejecut
una "versin libre de un bronce de A. L. Barye intitulado
Jaguar devorando una liebre". Barr recuerda cunta perseve-
rancia puso Matisse en esta labor. "Durante varios meses del
ao 1900 trabaj por las noches en la cole de la Vi l l e de
Par s, ru Etine Marcel, una escuela municipal gratuita
que ten a un taller de escultura. I ncluso en el ti empo en que
estaba tan atareado con la decoracin del Grand Palais, tra-
bajaba de ocho a diez de la noche en su versin de la escultura
de Barye. Con su proverbial minuciosidad, lleg a sacar el
cuerpo de un gat o de una escuela de medicina para disecarlo
y estudiar los msculos del l omo y las zarpas. Si mpl i f i c algo
los planos de la estructura muscular pero sin quitarles nada
de su fuerza y tensin. En su forma definitiva, el Jaguar es
una poderosa interpretacin de la obra maestra de Barye, a
la par que un magn f i co homenaje a ella." *
Quiz ahora debamos preguntarnos por qu motivo pintores
como Matisse, Degas, antes que l, y como Picasso, despus
que l, se entregaron en un moment o de su vida tan com-
pletamente al arte de la escultura. Admitido, como ya dije,
que las dos artes van a l o plstico, entonces, es posible que
la experimentacin sobre una materia como el bronce ayude
a un artista, cuyo medio habitual es la pintura, en su bs-
queda de la plasticidad? Acaso es sta una pregunta retrica
a la que slo pueden dar respuesta los propios interesados.
En el caso de Matisse, es dable suponer que incursion en la
escultura porque, siguiendo el espritu de Czanne, quiso
buscar la manera de preservar la solidez fsica de los vol-
menes que los impresionistas hab an sacrificado. Para tal
fin, era preciso que experimentara hasta tener una exacta
nocin del volumen en relacin al espacio. A este respecto,
La escultura de Matisse 127
es muy ilustrativo su nico encuentro con Rodi n. Fue Andr
Gi de quien pri mero rel at l a ancdota en su Journal; pero
preferimos la versin de Escholier, que la reci bi directa-
mente de labios de Mat i sse:
5
Me llev al estudio de Rodin, situado en-la ru de l'Univer-
sit, uno de sus alumnos, que quera que el maestro viera
mis dibujos. Rodin, quien me recibi amablemente, no se
mostr muy interesado. Me dijo que tena "buena mano", lo
cual no era cierto. Me aconsej que realizara dibujos detalla-
dos y luego se los llevara. Nunca ms volv. Yo sabia bien
qu me propona lograr y pensaba que, para hacer bien los
dibujos detallados, necesitaba la ayuda de otra persona. Por-
que si consegua hacer primero las cosas simples (que son
tan difciles), despus podra pasar a lo ms complejo; logra-
ra lo que buscaba: plasmar mis propias reacciones.
Mi mtodo de trabajo era ya todo lo contrario del de Rodin.
Pero entonces no me di cuenta de ello, pues era muy modesto,
y cada da descubra algo nuevo.
No lograba comprender cmo Rodin poda trabajar as en
su San Juan: sacaba una mano y la colgaba de un perno; luego
trabajaba en los detalles sostenindola con su mano izquierda,
sin lomar como referencia el total; una vez terminados los
detalles, colocaba la pieza en el extremo del brazo, buscn-
dole la posicin que mejor correspondiera al movimiento
general.
Ya entonces, yo no poda encarar la arquitectura general de
una obra ma sustituyendo los detalles explcitos con una
sntesis llena de vida y sugerencia.
Esta l tima oracin nos da la clave de los conceptos escult-
ricos de Matisse, y, por extensin, de su enfoque general del
arte. Su segunda escultura, El esclavo, fue un reto directo a
Rodi n. Iniciada en 1900, no la termin hasta 1903 . La postura
del Esclavo es exactamente igual a la del San Juan Bautista
de Rodi n ( 1 8 79 ) , con la diferencia de que la obra de Matisse
mide menos que la mitad de la de Rodi n y elude el probl ema
de la posicin de los brazos. El model o de los esbozos al l eo
pintados entonces aparece con los brazos col gando a los lados
128 Arte y alienacin
del cuerpo ( la figura de uno de estos leos es casi tan alta
como la de bronce) . La nica diferencia fundamental que se
observa entre el Esclavo y el San Juan es el modo como estn
tratadas las superficies. En efecto, Matisse no se limita a re-
flejar las tensiones musculares locales sino que busca recrear
la sucesin de luces y sombras que se extiende por toda la
superficie del cuerpo: la suya es una "aventura" total. Di j i mos
que la escultura se propone primordial y caracterstica-
mente crear el volumen plstico adems de una tensin entre
este volumen o masa y el espacio circundante: pues bi en,
Matisse pensaba que el efecto plstico deseado poda obtenerse
muy bien trabajando con un "movi mi ento de l neas" o, me-
jor an puesto que, por aplicarse a la pintura de Czanne,
no es la expresin ms apropiada para la escultura, traba-
jando en una resplandeciente sucesin de planos integrados.
Refirindose a Mai i i ol , cuya obra es la perfeccin en materia
de volumen, Ma isse expres: " . . . La escultura de Mai l l ol y
mis trabajos en este campo, nada tienen en comn. Nunca
hablamos al respecto. No habr amos podido entendernos. Al
igual que los maestros de .la antigedad. Mai l l ol se concen-
traba en el volumen; yo me inclino por los arabescos, como
los artistas del Renaci mi ento. A Mai l l ol no le gustaba correr
riesgos; yo los busco. El no era ami go de la aventura."
6
(Lmina 28.)
No sabemos a qu artistas del Renaci mi ento aluda Matisse.
Probabl emente, uno de ellos es Mi guel ngel (lmina 27): en
Checker Game and Piano Music (Juego de damas y msica
de piano), 1923, figura un vaciado en yeso de lo que parece-
ra ser uno de los Esclavos del maestro. Tal vez tambin
pensaba en Donatel l o, aunque, que yo sepa, Matisse nunca
habl de arabescos con referencia a la escultura de este artis-
ta. No se trata de dilucidar qu entenda Matisse por ara-
besco, pero estimo que sta sera la palabra ms adecuada'
para describir su estilo escultrico. Lo arabesco es un estilo
lineal relacionado con el tallado y la caligrafa arbigos o isl-
micos y que se caracteriza por la complejidad de lneas; el
trmi no se ha extendido a toda creacin artstica que presente
esos mismos caracteres. As, el Shorter Oxford English Dictio-
nary dice que "los arabescos de Raf ael y del Renaci mi ento,
basados en el arte grecorromano, se encuentran incluso en la
representacin de criaturas vivas", y hasta aade, "tan variado
La escultura de Matisse
129
uso se da ahora al vocabl o". I mporta, s, distinguir el ara-
besco como ornamento del arabesco como rasgo estilstico.
En un sentido superficial, Matisse sufri la influencia del
arte decorativo que vio y admir en sus visitas a Argelia
( 1906) y Marruecos ( inviernos de 1911-12 y 1912-13) . En
estas ocasiones adquiri cacharros y tejidos ornados de ara-
bescos que incluy repetidas veces en sus naturalezas muertas.
Mas cuando aplicamos el trmino arabesco a su escultura
queremos denotar una cualidad formal independiente del
color, ms bien emparentada con la exquisita yesera de las
sinagogas de Tol edo y otras ciudades. Es probable que Ma-
tisse haya visto trabajos similares en las mezquitas de Biskara
o Tnger. Empero, la comparacin slo es vlida en la medida
en que los bronces de Matisse procuran siempre dar anima-
cin a la superficie, crear una superficie viva que refleje a
la par que sujete el juego de tensiones musculares que ella
recubre. Esto es parte de la "sntesis llena de vida y sugeren-
ci as" que refuerza "l a arquitectura general" de la obra, la
eterna quietud de la monumentalidad de las obras.
La siguiente escultura de Matisse fue Magdalena (de la cual
hay dos versiones: la primera, completada antes que El escla-
vo, en 1902, y la segunda, dos aos despus) , cuyas sinuosida-
des y cuyo ri tmo entrelazado vuelven a hacernos pensar en
lo arabesco. I gual cosa sucede con el grupo de bronces reali-
zado entre los aos 1905 y 1908: Sacando espinas, Mujer apo-
yada en las manos ( ambas pequeas) , Desnudo de pie, Torso
con cabeza y Figura decorativa, todas ellas comparables en
escala a Magdalena y El esclavo.
Fue poco despus que Matisse termin esta serie de bronces
que Sara Stein tom nota de las lecciones dictadas por el
artista en su acadmie, abierta a instancias de otros, a princi-
pios de 1908. Estos apuntes, incluidos por Alfred Barr en su
gran l i bro sobre Matisse, constituyen una ayuda inapreciable
para conocer y comprender los principios y mtodos que, por
la poca en que el maestro contaba treinta y ocho aos, eran
ya la base de sus realizaciones artsticas. Algunos de sus aser-
tos sobre el "estudio del modelo" son aplicables tanto a la
escultura como a la pintura. "Los brazos son como rollos de
yeso, pero los antebrazos son, adems, como cuerdas, pues
se los puede retorcer". "Esta pelvis se ensambla con los muslos
130 Arte y alienacin
de manera que hace recordar a un nfora. Ensamblad las
partes de la figura para construirla como el carpintero cons-
truye una casa". "Este negro que nos sirve de modelo puede
considerarse como una catedral, en cuanto est formado por
partes que constituyen una construccin slida, noble, que
se remonta hacia l o alto, y tambin como una langosta, en
cuanto presenta porciones musculares tensas, semejantes a
un caparazn, que encajan exacta y naturalmente una dentro
de otra y sus articulaciones son del tamao justo para conte-
ner los huesos. Pero, de vez en cuando, es preciso que recor-
dis que es un negro, que no l o perdis ni os perdis en
vuestra construccin".
Al tratar sobre la escultura ( aqui es til tener presente las
obras que Matisse acababa de ejecutar) , el maestro advierte
a sus alumnos que, cuando comienzan una pieza, no deben
hacerlo con una teora preconcebida o con la idea de lograr
determinado efecto, pues el l o los llevar a adaptar el modelo
al fin prefijado. "El modelo debe impresionaros, despertar en
vosotros un sentimiento que luego busque expresarse. Al po-
neros ante el modelo, debis olvidar todas las teoras, todas
las ideas. Lo que haya de verdaderamente vuestro en ellas se
volcar en la expresin del sentimiento despertado por el
tema que habis de representar." Hay siempre una interaccin
entre percepcin y concepcin, entre la forma percibida y el
lenguaje de las formas del artista. La escultura tiene sus
caractersticas especiales. "Adems de las sensaciones que pro-
v oc a d dibujo, la escultura ha de impulsarnos a tratarla como
un obj eto; de la misma manera, al ejecutar una obra, el escul-
tor debe sentir las exigencias particulares del volumen y la
masa. Cuanto ms pequea sea una escultura, tanto ms ha
de reunir los elementos esenciales de la forma."
7
Subrayo este ltimo concepto porque el mi smo se concreta
con fuerza especial en los tres pequeos bronces de 1905 -1906.
La Pequea cabeza, en particular, no alcanza a los diez cent-
metros: encierra una vitalidad verdaderamente extraordina-
ria. La vitalidad r tmica de Torso y Mujer apoyada en las
manos conduce directamente a las esculturas de mayor tama-
S o. Desnudo de pie podra confrontarse ventajosamente con
alguno de los bronces pequeos de Maillol, aunque no existe
ninguna obra importante que date de esa poca o de fecha
La escultura de Matisse
131
anterior. Mai l l ol record en una ocasin las palabras con
que Matisse le describi la Venus de Milo: "Una joven que
se nos muestra", y sa es precisamente la idea de Maillol, pues
sus figuras son una afirmacin de exuberancia natural. Pero
el Desnudo de pie de Matisse no es exuberante en este sen-
tido; la figura expresa una lasitud natural o el recato de una
joven que exhi be su cuerpo pasivamente. No hay la menor
pretensin de elegancia clsica: los brazos cuelgan blanda-
mente contra los muslos y los pies son desproporcionadamente
grandes. Pero la forma tiene coherencia y est recorrida por
un ri tmo que, desde los cabellos ensortijados hasta los pesados
pies, liga todas sus partes en una inexorable unidad.
Tal subordinacin de la elegancia natural al ri tmo expresivo
resulta todava ms evidente en Figura decorativa (lmina
26). No se entiende por qu Matisse calific de "decorativa"
esta figura; acaso quiso dar a entender que el ri tmo es de
por s un el emento decorativo. Y por cierto que lo es en el
caso de esta obra, a la que le cuadra perfectamente el trmino
arabesco: el cuerpo es serpentino, los brazos y las piernas
cruzados se entrelazan como espirales trenzadas. La cabeza
demasiado grande y las manos y los pies desproporcionados
le dan un carcter "expresionista" que no tiene ninguno de
los cuadros pintados ese ao ( entre los cuales hay una Natu-
raleza muerta, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad
de Yal e, donde se ve una maqueta de yeso del Desnudo de
pie), aunque esta escultura podra equipararse al famoso Auto-
rretrato, adquirido por Mi guel y Sara Stein en 1906, que ahora
se exhi be en el Museo de Arte de Copenhague. A partir de
1907, el expresionismo de la escultura y de la pintura de
Matisse comienza a coincidir. Desnudo en azul ( recuerdo de
Bi skra) y Desnudo reclinado 1, ambos ejecutados en CUioure
en los primeros meses de 1907, son la versin pictrica y
escultrica, respectivamente, de un mismo tema. Aqu es
donde mejor puede apreciarse la ntima relacin que existe
entre los dos modos de encarar los problemas de la forma.
Es significativo que la escultura haya precedido a la pintura.
Cuenta Ba r r ' que, "mientras modelaba, humedeci el yeso
con demasiada generosidad, y fue as que al hacer girar el
pedestal la pieza cay, dando de cabeza contra el suelo, de
resultas de l o cual qued arruinada. Exasperado, Matisse dej
la escultura y se puso pintar ese mi smo modelo." De esta
132 Arte y alienacin
manera, el trabajo en pintura le sirvi como estudio para la
escultura que es una de sus creaciones maestras. A este pro-
posito, dice Alfred Barr: "Que el propi o Matisse consideraba
excepcionalmente interesante su Desnudo reclinado, l o de-
muestra el hecho de que durante aos l o empl e en sus
cuadros como importante elemento de composicin, con mu-
cha ms frecuencia que cualquier otra de sus escul turas. "'
(Lmina 30.)
Creo conveniente hacer resaltar que se fue el ao en que,
segn Gertrudis S t ei n,
1 0
Matisse le hizo conocer la escultura
africana a Picasso, un acontecimiento que tuvo consecuencias
inmediatas y trascendentes para el futuro desarrollo del arte
europeo.
En aquellos momentos, la escultura de Matisse entr de Heno
en el estilo expresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bron-
ces modelados donde el artista da rienda suelta a esta modali-
dad estilstica extrema. Queda por dilucidar si "expresionis-
mo" es la palabra que define el estilo de Matisse. Georges
Duthui t expl i c admirablemente ese estilo: "Soar, eso es
todo, y actuar con precisin mientras se suea. . . En esto
no hay la menor traza de expresi oni smo. . . El espectculo
no es hermoso ni feo; no hay espectculo, slo movimiento,
una carrera de obstculos cuya meta es, en s misma y pro-
yectada al exterior, el movi mi ento en libertad."
1 1
No obstan-
te, existe en la obra de Matisse un aspecto para el cual habra
una explicacin psicolgica, la misma que se ha propuesto
para el expresionismo artstico en general. En una de sus
notas, Alfred Barr menciona las investigaciones de Ludwig
Mnz y Vi kt or Lowenf el d,
1 1
que demuestran que al modelar
la arcilla las manos del artista responden inconscientemente
a sus sensaciones somticas "internas"; al modelar, el artista
da preponderancia a los detalles de su composicin que corres-
ponden a las sensaciones "hpticas" [tcti l es}. Este modo de
dar expresin a las sensaciones se observa, especialmente, en
los trabajos realizados por nios ciegos; pero no se necesita
ser ciego para expresarse as cuando el objeti vo artstico es
"el movi mi ento en libertad". Y esa libertad que se da a las
manos ha de ser "expresiva". O, como dice Duthui t, "l a pin-
tura ya no ser un medio de expresin, sino simplemente
expresin; mejor an, expresin y medio sern una sola
La escultura de Matisse
133
cosa".
u
Esto tambin es vlido para la escultura. Pero eu
este caso, la expresin deber inspirar un "sentimiento de
permanencia", sugerir un moment o de descanso.
A la sazn, Matisse iniciaba una tarea monumental, que ha-
br a de constituir su mayor aporte al arte escultrico. El
pri mero de los cuatro grandes bajos relieves que integran la
serie de Los dorsos (lminas 36-9) data de 1909, segn afirma
la familia de Matisse que, por fin, ha aclarado la confusin
existente en cuanto a la fecha de creacin de estas obras,
l o cual significa que fue realizado al promediar esa extra-
ordinaria poca de euforia escultrica que se extiende de 1908
a 1911. Matisse comenz esta etapa moderadamente con Dos
negras y Figura sentada, la mano derecha en el suelo, notables
por su inf lexible plasticidad. En ellas no hace ninguna con-
cesin a las cualidades inherentes del metal: son reproduc-
ciones directas del modelado en yeso. Luego viene La Serpen-
fine, que se aparta tan radicalmente de la tradicin clsica,
dentro de la cual se encuentran el personaje y su postura, que
en pridcipio se la consider una caricatura. En cambi o, actual-
mente se reconoce que fue un "aconteci mi ento" decisivo en
la historia de la escultura moderna. Este bronce es una simple
transcripcin escultrica de las invenciones r tmicas que Ma-
tisse introdujo en su famoso cuadro La danza, creado ese
mi smo ao. Verdad es que esta pintura representa "el movi-
mi ento en libertad" como no l o hace ninguna otra obra de
Matisse, y que, por el contrario, La Serpentine es una figura
de lnguido reposo. Tambi n es ci erto que los cuerpos de las
danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que
La Serpentine tiene las pantorrillas ms gruesas que los mus-
los, que a su vez son ms voluminosos que el tronco. Pese a
estas diferencias, la intencin r tmica que anima a ambas
obras es la misma: "Af i nar" y componer la forma "de manera
que el movi mi ento pueda abarcarse completamente desde
cualquier ngul o". Creo que las deformaciones son explica-
bles por la teora hptica antes mencionada; toda violencia
est subordinada al ri tmo predominante (lmina 29).
Las ci nco versiones de la Cabeza de Jeanette representan eta-
pas progresivas de una deformacin significativa. Las Cabezas
i y n son "realistas aunque la segunda ya muestra una amor-
tiguacin general de los rasgos ( cejas, prpados y cabellos) .
134
Arte y alienacin
La nmero m est decididamente estilizada: los cabellos sepa-
rados en "mont culos", los ojos grandes y saltones, los p-
mulos salientes, la nariz promi nente; tambin es dos veces
ms grande que los bustos precedentes. Las cabezas iv y y acentan progresivamente estas caractersticas: el cabel l o que-
da gradualmente reducido a una "madeja", los ojos, en sus
huesudas rbitas, aparecen muy agrandados, en tanto que
los planos han sufrido una notable simplificacin y tienen la
fuerza del impulso mecni co (lmina 32-3).
Previ o al estudio del significado de esta "deformacin pro-
gresiva", ser conveniente analizar la evolucin relativa de
los Bajorrelieves (Dorsos). Cada uno de estos bajos relieves,
que miden cerca de un metro ochenta de alto, corresponde
a una etapa de simplificacin de un mismo tema: el cuerpo
desnudo de una mujer de espaldas recortado contra una pa-
red. Entre la primera versin y la ltima ( 1930) media un
intervalo de ms de veinte aos. La segunda est fechada
definitivamente en 1913, aunque no fue fundida sino en 195 6.
El nmero m data de 1916-17, y el nmero iv no fue exhi bi do
hasta despus de la muerte del artista. La serie completa se
vi o por primera vez en la Muestra Retrospectiva de Henri
Matisse, efectuada en Pars en 195 6.
1 4
Tal vez la palabra "def ormacin" no sea la ms adecuada
para designar el modo en que Matisse fue desarrollando este
moti vo. Se trata aqu tambin de un proceso de simplifica-
cin y concentracin tal, que las sucesivas versiones van
adquiriendo cada vez mayor fuerza. Notabl e y significativa
es la larga cabellera que aparece en el Bajorrelieve m, y que
cae formando un todo con la cabeza; en la versin iv, acta
como contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos
cuatro Dorsos, vistos uno j unto al otro, impresionan como
una de las realizaciones ms poderosas de toda la escultura
moderna.
El ltimo grupo de esculturas importantes ( aparte del bronce
Cabeza de Margarita, de 1915-16, y tres bronces pequeos de
1918) fue realizado entre los aos 1925 y 1930. La pri mera
de ellas es el Gran desnudo sentado, de 1925 , uno de los
mejores bronces de Matisse. Est ntimamente relacionado con
el leo intitulado Odalisca con los brazos en alto, de 1923
La escultura de Matisse
135
( Coleccin Chester Dal e) , y con dos litografas de 1924 y
1925 , respectivamente intituladas Desnudo sentado con los
brazos en alto. ( Tambi n existen dos dibujos en carbonilla
sobre el mi smo tema.) Una vez ns, nos es dado apreciar
cmo la tcnica del modelado l impone al artista cierta
simplificacin y, aun, geometrizacin; dirase que los planos
finales fueron cortados a cuchillo. El desnudo del cuadro est
reclinado en un silln; en cambi o, el del bronce no se apoya
en nada y parece mantenerse en precario equi l i bri o sobre
una pequea piedra redonda. Como bien seala Alfred Barr,
al escultor le habra sido fcil corregi r esa /al ta de equi l i bri o,
pero se me ocurre que su intencin era mostrar el cuerpo
aislado, sin otros elementos, para que el espectador pudiera
as apreciar mejor el arabesco formal de la "pose". Este ara-
besco aparece nuevamente y ms desarrollado en el Desnudo
reclinado u, de 1927-29 (Lmina 31), y en el m, de 1929, que
son secuencias del Desnudo reclinado i, de 1907, ya visto. El
hecho de que Matisse retomara el moti vo despus de veinte
aos prueba que en ste haba al go que ejerc a una fascina-
cin especial sobre el ar t i st a. . . y otra vez debemos recurrir
a la ambigua palabra arabesco para designar ese algo tan par-
ticular. En ef ecto, la ondeante continuidad de miembros y
torso forma un arabesco que anuncia ya la modalidad dej
Henry Moore en su tratamiento y desarrollo del mi smo mo-
tivo. De estas figuras emana tambin una sensacin de lan-
guidez y distensin corporal que, como sabemos por l mis-
mo, fue uno de los ideales artsticos de Matisse.
Por sus caractersticas esenciales, la Venus en una concha de
la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1932 pue-
de incluirse dentro del grupo que nos ocupa, pues en ella
Matisse explota el mi smo arabesco, aunque en forma vertical.
Muy diferente es la Henriette, Segundo Estado, de 1927, que
est dotada de la densidad y dignidad de un busto romano;
es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares dentro
de la produccin de Matisse. Tambi n Tiari (realizada en
1930, a su regreso de un viaje a Tahi t ) es una expresin ni-
ca de nuestro artista. La "t i ari " que da nombre a la escultura
es una gran flor tropical que Matisse conoci en sus viajes
y a la cual di o la forma de una cabeza femenina que, pese a
no diferir fundamentalmente de Jeanette iv en su configura-
cin general, est hecha con. un grado de fantasa muy desu-
136
sado en la obra de. este escultor. ( Existen tres versiones de
Tiari, una de ellas lleva un collar, lmina 40.)
La nica pieza escultrica vaciada en vida de Matisse que
ha quedado, es el Cristo del Altar de la Capilla de Veneci a,
cuya decoracin total integra (los bocetos fueron terminados
a principios de 195 0) . Se dice que el maestro estudi la icono-
grafa cristiana antes de. emprender la tarea. Aunque de con-
cepcin bastante original, este Cristo recuerda las delgadas
imgenes de Jess que se encuentran en la escultura de bron-
ce de Al emani a Occidental y en los esmaltes de los siglos xi
y xu. Si bien armoniza dentro de la decoracin general de la
Capilla, la figura no puede considerarse un exponente t pico
de la escultura de Matisse.
Las expresiones escultricas ocupan sin duda un importante
lugar dentro de la oeuvre total de Matisse. Falta inquirir
si el aporte de este artista gravi t de alguna manera en la
evolucin de la escultura moderna. Ni en los escultores de
su generacin ni en los de generaciones posteriores, se descu-
bre una influencia que pueda atribuirse a Matisse con ms
razn que a Degas, Rodi n o Mai l l ol ; con todo, debe recono-
cerse que l fue quiz el pri mero que empl e la deformacin
con propsitos expresivos, tendencia tan propia de la escul-
tura de los ltimos cincuenta aos. No faltaron detractores
de este aspecto de su creacin. As, Jean Selz afirma que Ma-
tisse no sabe a ciencia cierta qu se propone: "Parece vacilar
entre el modelado impresionista, semejante al del par de escul-
turillas de Bonnard, y un estilo de deformacin que se acerca
al de Picasso." Lo que, a mi entender, constituyen "etapas pro-
gresivas de una deformacin significativa", como dije con
referencia a las ci nco versiones de Cabeza de Jeanette, son,
a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilacin. Muchas
de las figuras de menor tamao, especialmente los desnudos,
escribe este cr tico, "estn desmerecidas por una desgarbada
blandura que no se ve compensada por el encanto de un mode-
lado deliberadamente rudimentario. El juego de volmenes
y planos carece de ese equi l i bri o, o de ese desequilibrio calcu-
lado, que es el sello distintivo de todo escultor verdadera-
mente grande". Ll eg a achacarle a Matisse una "evidente
falta de sensual i dad".
1 5
La'escultura de Matisse 137
Por l o expuesto en este ensayo, el lector podr deducir que yo
no estoy de acuerdo con estas opiniones. La "deformacin"
que Selz tanto critica es, en rigor, un recurso intencional
como ya expl i qu y el desequilibrio es, por cierto, calcu-
lado. Y lo que Selz llama "desgarbada .blandura" es tal vez
esa sensacin de "distensin" que Matisse buscaba comunicar:
"Un arte de equil ibrio, pureza y serenidad, desprovisto de
temas inquietantes o deprimentes". Admitido que la escul-
tura de Matisse no est dotada de la "graci a" o la "lucidez"
que distingue a sus pinturas, mas esto tambin es delibe-
rado. "Encanto, ligereza, fragilidad", escribi, "son todas sen-
saciones pasajeras. Si vuelvo a trabaj ar sobre una tela cuando
los col ores an estn frescos, probabl emente los colores se
harn ms pesados: se perder la frescura de los tonos origi-
nales pero se habr ganado en solidez, cualidad que a mi en-
tender mejora el cuadro, aunque le quite seduccin visual".
11
Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se vol c hacia la
escultura, el arte de la solidez. "El resultado es la unidad,
y el reposo espiritual."
I X H E NR Y MOORE: ARQUE T I P O DE LO CONCI LI ADOR
La obra de un artista puede enfocarse desde dos puntos de
vista. Uno es el que podramos llamar histrico, y que, tras-
ladado al pl ano de l o personal, se convierte en biogrfico:
estudia al artista en relacin a su poca y a las condiciones
en que se desarroll su vida, buscando la expl icacin de sus
realizaciones en su origen social, educacin y vncul o con
los movimientos artsticos de su tiempo. El ot ro es el que
toma excl usivamente l a obra artstica, considerndola como
una serie de invenciones formales cuya significacin analiza
desde una perspectiva ms amplia, desde una perspectiva uni-
versal. En un trabaj o anterior dedicado a Henry Moore, adop-
t el primer mt odo;
1
en esta ocasin, intentar aplicar el
segundo, que es el ms difcil .

C. G. J ung expl ica claramente la razn y la necesidad de
este segundo enfoque. En un ensayo publ icado en Berl n en
193 0 (ahora incl uido en el Vol umen 1 5' de la edicin inglesa
de sus Obras Completas), el doctor Jung nos previene contra
la peligrosa costumbre de reducir la obra de arte a factores
personales, una prctica que nos inclina a desviar la aten-
cin de la obra de arte en s para concentrarl a en la psico-
l oga del artista. La obra de arte, reafirma, existe por derecho
propio y no admite ser expl icada en base a un compl ej o per-
14 0 Arte y alienado
sonal. Si tiene significacin general, es porque llena las nece-
sidades psquicas de la sociedad en que vive el artista; por lo
tanto, trasciende los lmites del destino personal del autor.
"Por ser fundamentalmente instrumento de su propia obra,
el artista est subordinado a ella; de ah que no tengamos
derecho a esperar que nos la interprete. AI darle forma, hizo
todo lo que poda y debemos dejar la interpretacin en ma-
nos de otros y del futuro."
Estos conceptos de J ung justifican plenamente mi enfoque
de la obra de Henry Moore. Mas no se asuste el lector, no
pienso agobi arl o con ot ro ensayo de interpretacin psicoana-
l tica aplicada al arte. Esto ya l o hizo, y muy bien, con rela-
cin a la obra de Moore, el desaparecido Eri ca Neumann,
verdadero geni o de la psi col og a.
3
Mi s miras son ms modes-
tas. Aceptada la diferenciacin que hace Jung entre la obra
de arte que se basa en material proveniente de la vida cons-
ciente del artista "sus experiencias capitales, sus fuertes sen-
timientos, sus sufrimientos, sus pasiones, en fin, todo l o que
configura el destino humano en general ", y la obra de arte
que emana de las profundidades de la mente "cual si hubie-
ra emergi do del abi smo de las edades prehumanas o de un
mundo superhumano de luz y oscuridad contrastantes" y
dando por sobreentendido que las creaciones de Moore perte-
necen a esta segunda categora,, al ti po visionario, mi tarea
consistir en buscar la razn de la significacin universal de la
obra de nuestro escultor.
J ung divide a los artistas en dos clases partiendo de la teora
general de que existe una psiquis colectiva a la que, en mo-
mentos de inspiracin, tiene privilegiado acceso el artista
visionario. A todos nos es dado penetrar en di cho reino a
travs de los sueos, y puede decirse que la obra de arte es
cual sueo en cuanto presenta una imagen surgida de la parte
inconsciente de la mente del artista y nos permite sacar nues-
tras propias conclusiones en l o que a su significado se refiere.
El artista es un hombre capaz de representar sus visiones sub-
jetivas en forma tangible y perceptible. "Se ha sumergido
en las profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis
colectiva, all donde el hombre no se pierde en el aislamiento
del estado de conciencia y sus consiguientes errores y sufri-
mientos, all donde todos los hombres estn ligados en un
Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 141
ri tmo comn que permite al individuo comunicar sus senti-
mientos y deseos a la humanidad t oda. "
1
Si pasamos rpida revista a la produccin de Henry Moore,
lo pri mero que notaremos es la limitacin relativa de su tem-
tica. Una caracterizacin muy superficial de los temas que
emplea nos conducir probabl emente a la conclusin de que
la mayor parte de la obra de Moore, quiz ms de las tres
cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la figura re-
clinada y la madre con su hi jo. Desde el momento en que
se si nti seguro de s mi smo y de sus objetivos, Moore se
dedic casi obsesivamente a estos dos temas. Tambi n en el
pasado hubo grandes maestros cuyas creaciones giraban en
torno de ciertas ideas fijas; Mi guel ngel volva una y otra
vez a los mismos temas. Si n ir ms lejos, existen artistas con-
temporneos que se limitan an ms obsesivamente a uno o
dos temas; i magi no que el lector pensar de inmediato en
Al berto Gi acometti . Y es precisamente este f enmeno par-
ticular l o que requiere explicacin, una explicacin dar y
sencilla.
Comenzar ocupndome ms detenidamente de la temtica
obsesiva de Henry Moore. Punt o seguido, reproducir toda
declaracin del artista que sirva para arrojar luz sobre el signi-
ficado de sus temas, y terminar exponi endo mis propias ideas
al respecto.
Henry Moore naci en 1898. A causa de la Pri mera Guerra
Mundial, tuvo que interrumpir sus estudios, que se vieron
retrasados por unos aos, y slo pudo completarlos en 1924 ,
en el Royal Col l ege of Art de Londres. Merced a una beca,
pas casi todo un ao, el de 1925 , viajando: conoci Roma,
Florencia, Pisa, Siena, Ass, Padua, Ravena y Veneci a. Real i z
su primera exposicin en Londres, en 1926, cuando contaba
vei nti ocho aos.
Esta primera muestra inclu a ya una Maternidad, una Madre
con nio y dos versiones de Figura reclinada, una de yeso pin-
tado ( desaparecida) , y la otra de bronce. Los dems trabajos
presentaban mscaras, cabezas, bustos o figuras de pie, vale
decir que en todos haba una relacin con la figura humana.
Vemos, pues, que Moore siempre se inclin por lo huma-
142 Arte y alienacin
no; tanto es as que cuando se apart de la figura humana, muy
contadas veces tomando motivos animales, por ej empl o lo
hizo para estudiar los puntos de afinidad o semejanza con el
cuerpo del hombre.
Como se sabe, la figura humana es el tema por excelencia del
arte escultrico, el que slo excepcional mente se ha volcado
hacia otros motivos, all por sus principios y en nuestro tiem-
po. En la Edad Neol ti ca, el escultor se dedicaba a los obje-
tos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras armas o
herramientas estilizadas que se empleaban en las ceremonias
religiosas. En nuestra poca, ha surgido un tipo de escultura
llamado "constructivismo", que tambin debe su inspiracin
a las herramientas ( mquinas y estructuras arau tectnicas) y
es deliberadamente "no figurativo", vale decir, no humano.
Los griegos fueron los primeros que pusieron su escultura
casi exclusivamente al servicio de la figura humana. La razn
de esta parcialidad ha de buscarse en su "ethos" o modo de
vida, que ve una relacin directa entre la virtud c vica y la
perfeccin fsica e identifica la belleza con las proporciones
ideales del cuerpo humano (las que a su vez se encuentran en
la armon a del universo) . El hombre sabio ha de esforzarse
constantemente por afinar las armon as de su cuerno en bien
de la concordia de su alma, di j o Platn (La Repblica x, 5 91) .
En la escultura griega, el cuerpo no es slo el s mbol o de la
perfeccin fsica sino tambin el de la belleza moral: el espec-
tcul o ms hermoso, dice Platn, se da en "l a coincidencia de
una bella disposicin del alma con la correspondiente y armo-
niosa belleza, de igual ndole, de la forma corporal " ( m, 4 02) .
Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso
de la historia, pero siempre se consider el cuerpo humano
como el punto de "coi nci denci a" de ambos ideales. La escul-
tura egipcia, la gtica o la barroca, modificaron la figura
humana cada una a su manera, a fin de darle la forma que
concordara con la disposicin del alma de cada pueblo. Resulta
as que la forma que se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo
de los ideales de la civilizacin o de la religin que la crearon.
El ideal gt i ego era la "belleza de la razn"; otros pueblos y
otras pocas se han regido, en cambi o, por el temor a l o des-
conocido, o bien por las ansias de una existencia absoluta o
Henry Moore: arquetipo de lo conciliador
14 3
trascendental, por la bsqueda de un principio vital ajeno a
las preocupaciones humanas. Nuestra propia poca es anti-
clsica en este sentido. Por ms que apreciemos los ideales
griegos de armon a y serenidad, nos son extraos porque no
"coi nci den" con nuestro concepto de la realidad. Y como el
arte actual busca formas que guarden correspondencia con-
vincente con nuestro modo de ver, por lgica esas formas no
pueden asemejarse demasiado a las de la escultura griega. Con
todo, hay algo que no ha variado: el cuerpo humano sigue
siendo el ms fiel "ref l ej o" de la realidad que queremos repre-
sentar.
Desde el principio, Henry Moore tuvo plena conciencia de
la necesaria correspondencia entre arte y realidad del momen-
to (si la palabra "realidad" parece demasiado "metaf sica",
podramos sustituirla por "circunstancias") . As lo demostr
en la famosa declaracin hecha a comienzos de su carrera: "La
belleza, en el sentido que se le daba en el ltimo perodo
gri ego o en el Renaci mi ento, no es el objeti vo de mi escul-
tura." Rechazo que expl i c con estas razones:
Hay una diferencia de funcin entre la belleza de expresin
y la fuerza de expresin. La primera se propone complacer
los sentidos; la segunda encierra una vitalidad espiritual que,
a mi juicio, conmueve ms y cala ms hondo que los sentidos.
El hecho de que una obra no busque reproducir la aparien-
cia exterior de las cosas no significa que sea un intento de
huir de la vida; muy por el contrario, podra ser una manera
de penetrar en la realidad, una expresin del significado de
la vida, un estimulo para que vivamos ms intensamente, y
no un sedante o un narctico, una manifestacin de buen gus-
to, una agradable combinacin de formas y colores, o un orna-
mento de la vida.
En esta sustanciosa filosofa del arte encontramos los funda-
mentos de la posterior evolucin del estilo de Moore, ya bien
establecidos en la primera dcada de su vida de artista. Si
bien los conceptos reproducidos constituyen una adecuada y
clara declaracin de principios, comentar brevemente una o
dos frases que, a mi entender, podran tener interesantes deri-
vaciones.
14 4 Arte y alienacin
La filosofa del arte impl cita en el prrafo citado gira en
torno de una diferenciacin fundamental entre la "f uncin"
de la belleza y de la vitalidad dentro del arte. Sin duda, Moore
parti de las ideas, si no de los escritos, de Wi l hel m Worri n-
ger, cuyas obras yo, ami go de Moore, contribu a difundir
por entonces (en 1924 , compi l los ensayos postumos de un
joven filsofo ingls muerto en la Pri mera Guerra Mundial,
T. E. Hul me, a travs de los cuales el pbl i co de habla inglesa
tuvo su primer contacto con las ideas de Worri nger; * en
1927 logr que se publicara una traduccin de La Forma
en el Gtico, de este aut or") . No qui ero decir con esto que
Moore se haya inspirado directamente en Worri nger; hacia
1908, este l ti mo intuy la revolucin que estaba a punto de
producirse en el arte europeo. Fue as como dio base terica
a ideas que ya estaban "en el aire". No creo que a Moore se
le hubiera ocurrido contrastar precisamente las palabras belle-
za y vitalidad de no haber conocido, aunque ms no fuese
indirectamente, la tesis de Worri nger ( que, resumidamente,
enuncia: la historia del arte demuestra que, en ciertos pero-
dos, la sociedad no se satisface con la armon a orgnica como
modo de expresin, y se inclina a l o lineal, a lo inorgnico
para dar base a un arte de ms movi mi ento y expresin, a un
arte dotado de lo que Worri nger llama "el inquietante pathos
que acompaa a la animacin de l o i norgni co") . Por supuesto,
el no conformarse con l o puramente bel l o no significa eva-
dirse de la "vida": sta no tiene por qu ser slo serenidad
y alegr a; tambin es, en muchos aspectos, vigor, apremio,
desasosiego. Los griegos perseguan el ideal de imponer una
armon a abstracta o sensual a esta vitalidad ciega; el ideal
contrario, que cabr a denominar gti co, acepta dicha vitali-
dad como una virtud en s misma, como una fuerza que im-
pulsa al hombre a "vivir ms intensamente", como medio de
expresar "el significado de la vida", de penetrar en la esen-
cia de "realidad". Por consiguiente, no es cuestin de pro-
pender a la armon a o al placer; lo que importa es la pene-
tracin o la percepcin psicolgica.
Esto en cuanto a los propsitos del arte. Pero adems la es-
cultura es una artesana que, para poder llevar a cabo los fines
del arte, debe regirse por ciertas y determinadas reglas sin
las cuales fracasara. Nadi e supo enunciar estas reglas tan cla-
ramente como lo hizo Moore en un art culo aparecido en
146 Arte y alienacin
pornea, Moore considera las formas "unicil ndricas" de ste
demasiado simples, "casi demasiado exquisitas".
Luego Moore expone conceptos tcnicos acerca del papel de
los huecos en la escultura, de la el eccin de las dimensiones
que mej or convengan a la idea que se desea concretar, de la
relacin entre di buj o y escultura, y de las tendencias abstrac-
tas y el surrealismo. El prrafo final es tan significativo que
prefiero reproducirlo textual mente:
Por lo que acabo de decir respecto de la forma podra pen-
sarse que la considero como un fin en s misma. Lejos de mi.
S muy bien cuanto intervienen en la escultura los procesos
de asociacin y los factores psicolgicos. Es probable que la
significacin misma de la forma est determinada por las inn-
meras asociaciones de ideas que se han dado en la historia del
hombre. Por ejemplo, las formas redondas hacen pensar en
la fecundidad, la madurez, quiz porque la tierra, los pechos
de la mujer y la mayora de las frutas son redondos; y estas
formas son importantes por estar asi asentadas en nuestros
hbitos perceptivos. Creo que el elemento,orgnico humano
tendr siempre para mi significacin fundamental en la escul-
tura, por cuanto constituye el factor que le da vitalidad. Cada
talla que realizo toma en mi mente el carcter y la persona-
lidad de un ser humano o, en ocasiones, animal; la configu-
racin y las cualidades formales de la obra son funcin de
esa personalidad, de manera que, a medida que avanzo, el
trabajo me satisface o no segn responda a lo que ella me
pide".
En otras palabras, segn Moore, su escultura es "asociativa"
en lo que a propsito y contenido se refiere. Con esto quiere
decir que la forma de sus obras est determinada por los
"hbitos de percepcin" que se han creado en el transcurso
de la historia del hombre. Este es el t i po de arte humano que
Jung l l am visionario. Es la visin que se le presenta al artista
lo que impone directa y concl uyentcmente la estructura formal
que ste da a la materia sobre la cual trabaja. Ahora bien,
el material, al que la escultura moderna suele atribuir una
funcin determinante ("fidelidad al mat eri al "), poseera una
forma en potencia inherente a l , de manera que, si el artista
el ige un material dado, es porque ve en l una vitalidad org-
Henry Moore: arquetipo de lo conciliador
147
nica que l permite expresar mej or que ningn tr medio
la visin que se propone representar. El escultor no empl ea
una materia simpl emente para expl otar sus propiedades fsi-
cas, l o hace porque capta en el l a una "simpata" con esa
visin.
Nos encontramos ahora en condiciones de indagar por qu
Moore escogi dos ideas-forma particulares como tema favo-
ri t o de sus obras. Cl aro que sera ms exacto decir que las
ideas-forma el igieron a Moore; as como no nos es dado esco-
ger a voluntad a la persona de quien habremos de enamo-
rarnos, tampoco est en nuestras manos seleccionar las ideas
que habrn de obsesionarnos: tal vez tengamos una propen-
sin inconsciente hacia la forma de que nos enamoramos.
Muchos son los especialistas que han investigado la causa de
la incl inacin del arte occidental de todos los tiempos a centrar
su atencin en el cuerpo humano en su estado natural de des-
nudez. Nadi e profundiz tanto en la materia como Sir Ken-
neth Cl ark en Tbe Nude [ El desnudo) (subtitulado "Estudio
sobre la Forma I deal "). Sir Kennet h recuerda el Catlogo des-
criptivo de Bl ake: "Todas las estatuas griegas son represen-
taciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas
al rgano visual, que es mortal y perecedero; sin embargo,
los han corporizado y organizado en el sl ido mrmol ". Esto
le da la clave para llegar a la verdad. "Se tenan todos los
el ementos: el cuerpo humano, la fe en los dioses y el amor
por las proporciones racionales. El poder unificador de la
imaginacin griega acab por reunidos. As, el desnudo ad-
qui ri valor permanente, pues en l se concilian diversos
estados opuestos. Toma el obj et o ms sensual y de inters ms
inmediato, el cuerpo humano, y l o pone ms all del tiempo
y del deseo; toma el concept o ms puramente racional de que
es capaz el hombre, el orden matemtico, y l o convierte en
deleite de los sentidos; toma el vago temor de lo descono-
cido y l o mi t i ga demostrando que los dioses se asemejan a los
hombres, quienes han de reverenciarlos ms por su belleza
vivificadora que por sus poderes mortferos."
1
Desde luego, hay otras maneras de representar simbl icamente
a los seres espirituales: cuerpos cubiertos de ropas, como en
la escultura gtica, cuerpos distorsionados, como en el arte
14
Arte y Uenati
bizantino, o figuras geometrizadas, corno en el arte cltico.
Si empre variaciones sobre el mi smo l ema: el cuerpo humano
invariablemente elegido porque es "el objeto ms sensual y
de inters mas inmediato", debi do a razones obvias. Para nos-
otros, nuestro cuerpo no es nicamente el receptculo d .la
vida, tambin es el rgano de todas nuestras percepciones y
sensaciones. Pero los seres incorpreos, de los que habla Blalc
no son;.necesariamente belfos. Ti enen tanto el poder de, "dar
la muerte" como el de "dar la vida", y aunque casi todos
los hombres desean vivir, e incluso se aferran a la ilusin de
que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos
"seres espirituales" que amenazan nuestra existencia, si es que
quiere verdaderamente penetrar en la realidad de la vida, cual
es la idea de Moore. Di chos seres seran, en un lenguaje
cuasi-cientfico, los instintos. Pues bien, Freud afirma que exis-
ten dos clases de instintos, que son coincidentemente el ins-
ti nto de vida y el de muerte. El primero comnrende rtf> si<>
el instinto sexual no innibido propiamente dcK y los impul-
sos sublimados o inhibidos derivados" de l, sino tambin el
instinto de atoconservacin, arribuftSle al eg, y que al co-
mienzo de nuestro trabaj anal tico definirnos, pof razones
valederas, como lo opuesto los instintos del' hjto sexual, l a
segunda clase de instintos no fu tan fcil de delimitar'; por
ltimo, llegamos a la conclusin de que
1
el sadismo es su forma
ms representativa. Ciertas consideraciones tericas apoyadas
en la biolog a nos llevaron a suponer que existe un I nstinto
de muerte cuya tarea consiste en retrotraer la materia org-
nica al estado i norgni co; por otro lado, dedujimos que Eros
tiende a complicar ta vida al oroducir una coalescenca cad?
vez ms profunda de las partculas en que esta' dispersada l
materia Vi va/con lo cual, naturalmente, propende a preservar
la vida". La" vida misma puede consi der ar ' cmo fierpetuo
"conf licto y conciliacin de ests dos tendencias".
Mucho se ha criticado esta .hiptesis de Freud* pero si bien se
mi ra la historia del arte la confirma- plenamente". En. ef ect o,
tambin el arte puede dividirse en dos estilos igualmente
opuestos y generales; uno que tiende a representar! la vida
principalmente por la idealizacin del cuerpo humano
como upa exi stenci a espiritual* un goce para los, sentidos, y
ot r o que trata de internarse en la realidad, que. np. es goce
sino lucha, que no es alegr a sino tragedia; .ambos estilos tie-
Henry Moore: arquetipo de lo conciliador
149
neo en comn el dar al arte una funcin rededtora o concilia-
dora. El primero, al ofrecernos el deleite pasivo de lis formas
ideales; el segundo, al proponernos una paradoja trgica, qu
puede esclarecerse y sustentarse, pero jams resolverse en la
tensin de i las formas en conflicto.
Por eso Moore es un artista trgico. Nunca le interes idealizar
C cuerpo* humano para hacer de l una representacin ideal
d, l belleza, n est mulo de los goces de los sentidos. La
obra de arre ra de ser "expresin del significado de la vida,
un estimul para. que vivamos ms intensamente' ' . Justifica
el fin perseguido or Koore el tipo y el grado de deformacin
Cjue jrrjpn al cuerpo humano? ; No expresa exactamente lo
rtiism un escultor como Mi guel ngel respetando l cuerpo
human err su calidad de forma ideal?
Aunque decir que, Mi guel ngel no deformaba, el cuerpo
hurriano sera faltar a la verdad. Observa Si r Kennet h Ciarle
que aun las obras, tempranas de este artista evidencian una
"perviosa articulacin" que contrasta con "las blandas formas
de. l a antigedad". Hay en el David "un ondear de costillas
y msculos, por debajo del cual puja la marejada de una
tormenta distante,, que diferencia el torso de David de los.
rps vigorosos, de J a antigedad". La cabeza, descansa sobre
"un cuello teoso y desafiante; las manos son enormes y l a
postura sugiere, un movi mi ento latente,. todo l o cual ubica
esta escultura mucho, ms all de la esfera de Apol o". En lo
referente a las ltimas obras de Mi guel ngel , tan admiradas
por Henry., Moore, puede decirse que dejan el ideal de la
belleza fsica completamente a un lado. En la Pieta Pal estrina
la deformacin es tan grande que ciertos crticos han puesto
en duda, su autenticidad. El torso y el brazo gigantescos abru-
man ef cuerpo ele Nuestro Sefior, al punto que las piernas
parecen comprimidas hasta hacerlas casi desaparecer; el torso
rrism ha,perdido su Firme estructura fsica y semeja un viejo
rostro de pecr caVcfnidb por las inclemencias del ti empo"
; No podran describirse as algunas de las figuras reclinadas
dle Moore> En cuanto a' la. Pieti Rndanini, "el sacrificio de
sta forma ( l torso hurnariY, que durante sesenta' anos fu
s\l medi o de'crnurticacin^rns ntimo, confiere incomparable
pathos a este tronco destrozado" ' (lmina 41).
150
Arte y alienacin
No he mencionado a Mi guel ngel con el propsito de jus-
tificar a Henry Moore. Simplemente, me he referido su obra
porque, en sus ltimas fases, anuncia no slo el derrumbe
general del humani smo acaecido a fines del siglo xvi
sino tambin el hecho de que, pese a esto, el cuerpo humano
restara como "instrumento del pathos", . en la frase de Sir
Rennet h. Pathos es una palabra muy ambigua, con la que
se designa el sufrimiento pasivo y tambin, cuando se la aplica
al arte, la expresin directa de toda emocin o todo senti-
miento del hombre. Hay "pathos" en la relacin entre madre
e hi j o (lmina 44); en la mayor parte de las representaciones
de este tema, dentro de la iconografa cristiana, entra un ele-
mento de pathos. Por eso, puede considerarse pattica la forma
en que Moore representa esta relacin en esculturas tan tem-
pranas como Madre e bijo, de 1924 , y varias figuras simi-
lares ejecutadas entre 1929 y 1930: pone el acento en el
v nculo afectivo entre madre e hi jo. Este es, asimismo, el
rasgo distintivo del monumental grupo esculpido en 194 3-4 ,
que estaba destinado a un marco cristiano (la Madonna con
Nio de la I glesia de San Mateo, de Nort hampt on) . Aqu ya
se nota una lucha entre l o pattico y lo simblico, entre lo
particular y l o universal. En una carta donde expl i ca lo que
se propone lograr en esta obra, dice: "Hay dos temas o motivos
especiales que he empleado constantemente en mi escultura
durante los ltimos veinte aos; me refiero a la ' Fi gura recli-
nada' y a la ' Madre e hi jo' . ( Quiz el segundo tema haya sido
rni obsesin fundamental) . Cuando comenc mi ' Madonna
con Ni o' para la I glesia de San Mateo, trat de ver en qu
se diferencia una ' Madonna con Ni o' de una ' Madre con
Ni o' comn, es decir, que trat de definir mis conceptos en
cuanto a las diferencias que existen entre el arte religioso y
el secular". Luego Moore confiesa que le resulta difcil expre-
sar dicha diferencia "en palabras"; slo puede decir que, a su
jui ci o, la Madonna con Nio debe estar dotada de austeridad
y nobleza, adems de cierto toque de grandiosidad ( "incluso
ci erto hi erati smo") , cualidades que no corresponden a una
Madre con Ni o "comn". Di cho de otra manera, ha de ex-
cluirse el pathos. Mas la Madonna con Nio de Northampton
es una pieza casi nica de la produccin de Henry Moore,
pues si bien la nobleza y la grandiosidad estn presentes en
la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan
en lo ms caracterstico de ella.
Henry Moore: arquetipo de lo conciliador
151
Ta l vez conviene aqu puntualizar que la personalidad de
Moore no es del t i po introspectivo y autoanaltico. Cste no
conoce ms que superficialmente las teoras y el vocabulario
de la psicologa o de la esttica modernas. Por esta razn,
el crtico est autorizado a interpretar desarrollar, incluso
sus escasas y a veces crpticas explicaciones de sus ideas arts-
ticas. As, en la carta recin citada, emplea palabras como
"obsesin fundamental" y "hieratismo", que pueden encerrar
un significado mucho ms ampl io del que l les da, aparte
del que tiene respecto de la obra en consideracin. Debemos
nuevamente recurrir a la psicologa profunda en busca de
conceptos que nos ayuden a comprender las "obsesiones fun-
damentales" de Henry Moore.
Las obsesiones personales de tipo neurtico suelen atribuirse
a la existencia de un confl icto mental reprimido o disfrazado.
Por lo comn, el uso obsesivo de un motivo o una forma
particular en la obra de un artista no es un fenmeno de
igual naturaleza que el anterior, de ah que sea impropio
empl ear en este caso la palabra "obsesin" El motivo elegido
por el artista puede tener significado especial para l perso-
nalmente, mas slo adquiere significacin general y con-,
sedientemente el carcter de obra de arte cuando abraza
aquel l o que, en el pasaje antes reproducido, Jung denomin
"ri t mo comn". Este ri t mo comn es l o que- le permite al
artista "comunicar sus sentimientos y deseos a la humanidad
en general " a travs de sus obras.
Di cho ritmo comn admite una expl icacin en trminos pura-
mente materialistas. Podra decirse que es una cualidad est-
tica resultante de las proporciones y las armonas mtricas.
Ta l ritmo es condicin para que una obra de arte tenga sig-
nificacin universal; en l reside la fuerza del arte abstracto
V cabe afirmar que todo "cuerpo" artstico est sostenido por
un "esquel eto" de elementos abstractos. Mas cuando el cuerpo
es el hombre, el ritmo no despierta sentimientos y asociaciones
pura y obj etivamente armnicos ("afinando las armonas del
cuerpo en bien de la concordia del al ma", como dij o Pl at n);
por el contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo
tiempo sentimientos y asociaciones de ndole esencialmente
demonaca. Hay demonios buenos y demonios malos, demonios
que promueven la vida y demonios que la destruyen. Hav
154 Arte y alienacin
nmero de religiones. En un anlisis del arquetipo,
1 0
Ericb
Neumann demuestra su indiscutible universalidad, y l o ilustra
con reproducciones de obras tomadas de la Edad Neol tica,
el Ant i guo Egi pto, la Mesopotamia, las Islas Cicladas, Minos,
Greci a, Etruria, Roma, frica, Mxi co, Per y muchas otras
culturas.
En el arquetipo de Madre e Hi j o pueden distinguirse varios
aspectos: l o Femeni no Arquet pi co como deidad; la fuerza
Femenina opuesta a la Masculina en la Naturaleza; l o Feme-
ni no indisolublemente unido al Hi j o como Gran Madre. En
su escultura, Moore represent la totalidad de estas facetas,
pero la que lo obsesiona es la relacin madre-hijo. No obs-
tante, sera errneo presumir que su enfoque del tema es de
algn modo sistemtico o ideolgico. Ms bien es esencial-
mente humano y no necesita de justificativos intelectuales.
Expl ora cada uno de los aspectos directos de la relacin per-
sonal: la dependencia instintiva del lactante; el ni o que se
aferra a la madre, ansioso de proteccin; el hi j o que mi ra
hacia afuera, como afirmando su independencia; el ni o agre-
sivo que rechaza el pecho que l o aliment; por ltimo, el hi j o
reconciliado dentro de la unidad de la familia. Son todas
actitudes bien conocidas, "la materia prima del destino huma-
no", que el artista representa en base a sus observaciones y
no a sus teoras. Sin embargo, y esto es l o que da la medida
de su grandeza como artista, Moore siempre busca l o universal
en l o particular; y en eso reside, como di jo Goethe, la ver-
dadera esencia de la poesa, de toda manifestacin artstica
excelsa.
X EL LCI DO OR DEN DE VAS LU KANDI NS Ki
Como pintor, Kandi nski se caracteriza por una evolucin
coherente, un estilo original y un vi gor siempre creciente;
pero su pintura es la expresin directa de una filosofa del
arte madurada lentamente. Tal vez esta filosofa del arte
tenga tanta importancia para l o futuro como los cuadros que
produjo; en el presente ensayo sl o me propongo mostrar
cmo esta filosofa y la pintura resultante de ella evolucio-
naron, paso a paso, en una correspondencia dialctica.
Vasi l i Kandi nski naci el 4 de di ci embre de 1866 en la ciudad
de Mosc. Su padre pertenec a a una familia que durante
muchos aos vi vi exiliada en la Siberia Oriental, cerca de
la frontera con Mogol i a. Al parecer, hubo cierta mezcla
de sangres en la geneal og a familiar: una de las bisabuelas de
Vasi l i habr a sido una princesa mogl i ca, segn atestiguaran
las facciones del artista, marcadamente moglicas. La madre
era moscovita pura y su hi j o conserv siempre un gran amor
por la ciudad que l o vi o nacer. La abuela materna era ale-
mana, y le ense su idioma al nieto, a quien fascinaba con
j u s cuentos de hadas. Todo hace suponer que la familia gozaba
de buena posicin. Cuando contaba apenas tres aos, Vasili
viaj con sus padres a I talia. En 1871 la familia se instal
en Odesa, donde el pequeo i ni ci estudios de msica y asis-
t i a la escuela regular entre 1876 y 1885. Finalizado el pe-
158 Arte y alienacin
ms serio e importante es saber de la conviccin que convierte
un simple descubrimiento en un estilo coherente. El propio
Kandi nski estaba muy seguro de haber sido "el primero".
En una carta que me escribi el 9 de mayo de 1938, recordaba
los viejos tiempos, cuando realizaba los primeros experimen-
tos en Muni ch: "C'tait un temps vraiment broique! Mon
Dieu, que c'tait difficile et beau en mime temps. On me
tenait alors pour un 'fon', des fois pour un 'anarchiste russe
qui pense que tout est permis', avec un mot pour un 'cas tres
dangereux pour la jeunesse et pour la grande culture en gene-
ral', etc., etc. ]'ai pens alors que J'tais le seul et le premier
artiste qui avait le 'courage' de rejeter non seulement le
'sujef, mais mme choque 'objef dehors de ta peinture. Et
je crois vraiment que j'avais completement raison: fot t
le premier. Sons doute la question 'qui tait le premier tailleur
(comme disent les Allemans) n'est pos (Tune importance ex-
traordinaire. Mais le 'fait bistorique' n'est pos a cbanger."*
Podr a decirse que, una vez alcanzados los limites del des-
arrollo del Jugendstil el paso siguiente deb a conducir inevi-
tablemente a la abstraccin y por eso no corresponde a ningn
artista en particular el mrito de haber cristalizado al go que
fue resultado natural de la situacin imperante en la primera
dcada del siglo xx. Kandi nski , por su parte, siempre estuvo
convencido de haber llegado por s solo a la abstraccin. l
mi smo cont cmo se produjo el hallazgo: un da del ao 1908,
al volver a su taller, vi o en el caballete una pintura de una
belleza que l o sorprendi y conmovi. Al acercarse, se dio
cuenta de que era un cuadro que hab a dejado cabeza abajo;
aquella belleza adventicia se deb a a que, puesta la obra en
esa posicin, formas y colores dejaban de cumplir su funcin
figurativa. Sus experimentaciones ya l o haban llevado a los
lindes extremos del fauvismo y, entonces, sbitamente com-
* "Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran dif-
ciles, pero hermosos a la vez. Me tenan por 'loco', veces decan que
era un 'anarquista ruso que piensa que todo est permitido', y hasta
me consideraron 'muy peligroso para la juventud y la gran cultura
en general', etc., etc. Entonce* pens que era el primer y nico artista
que tena el 'valor* de rechazar no solamente el 'tema' sino tambin
todo 'objeto' que estuviera fuera de la pintura. Y creo que verdade-
ramente tena toda la razn: yo fui el primero. Sin duda, el saber
'quin fue el primer sastre' (como dicen los alemanes) no tiene impor-
tancia extraordinaria. Pero el "hecho histrico' no se puede cambiar."
El lcido orden de Vasili Kandinski
159
prendi que la forma y el color empleados simblicamente,
sin intencin de representar algo, ofrecan enormes posibili-
dades, que as usados podran comunicar lo que se deseara
de un modo mas directo y vigoroso. Dedicse a explorar esas
posibilidades, trabajando con cautela y poniendo a prueba
cada mtodo que descubra. Al mismo tiempo, comenz a
elaborar una teora que fundamentara sus experimentos, teora
que resumi en una tesis publicada en 1912 con el t tulo de
Sobre lo espiritual en el arte. Quien desee entender a fondo
el arte de Kandi nski debe leer atentamente ese libro.
Suele argirse que el arte no necesita justificacin terica;
que el artista que trata de explicar verbalmente su creacin,
denuncia una flaqueza. De ser as, hubo muchos creadores
que sufrieron esa debilidad, desde Leonardo hasta Reynolds
y Del acroi x. Sin aventurarse a redactar un tratado formal,
varios artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en
las que nos proporcionan la necesaria gua para comprender
sus intenciones. Tal es el caso de van Gogh y de Czanne.
Uno de los ms grandes pintores de nuestra poca, a quien
nadie acusara de intelectualismo, nos ha legado la obra ms
profunda que jams se haya escrito acerca del arte: me refiero
a Paul Kl ee. Kandi nski no posea la visin intensamente
introspectiva de Kl ee; con todo, Sobre lo espiritual en el arte
es un osado y original ensayo sobre la esttica, en el cual su
autor pone toda su experiencia en la materia y seala la orien-
tacin que debe tomar el arte para entrar en l o que l llama
"la era de la creacin consciente". Veremos de inmediato qu
quiso decir Kandi nski con esta frase, mas primero deseo hacer
notar que empl e poco el vocablo "abstraccin" a pesar de
que conoca el l i bro Abstraction and Empathy ( Abstraccin
y empati a) * de Wi l hel m Worri nger, publicado por la misma
casa editora dos aos antes de que l comenzara el suyo. En
esa obra, Worri nger demostraba que, cada tanto, el arte de
Europa septentrional se inclina a lo abstracto. Kandinski
advirti que la situacin espiritual de Europa requera la repe-
ticin de este f enmeno recurrente y por eso, ms consciente
y deliberadamente que otro artista de su poca, decidi con-
ducir al arte europeo hacia ese sendero.
La teora propuesta por Kandinski puede resumirse as: el arte
comienza all donde termina la naturaleza (Osear Wi l de tam-
El lcido orden de Vasili Kandinski
161
Grohmann y otros autores describieron as el "mtodo" adop-
tado por Kandi nski : eso que, a primera vista, parece el gara-
bateo ms casual es, en rigor, una cuidadosa disposicin de
elementos formales irregulares. La primera composicin donde
emplea enteramente tales elementos abstractos es una acuarela
de 1910, propiedad de la viuda del pintor. Kandi nski no
dedic de inmediato todas sus energas al arte abstracto. Fue
tanteando camino, avanzando lentamente, de ah que muchas
de las obras del per odo 1910-14 muestran todava evidente
base naturalista. (Lmina 47.) ( An ms tarde, por ejemplo,
durante la Pri mera Guerra Mundial, cuando retorn a Mosc,
pi nt ocasionalmente en estilo figurativo.) De todos modos,
el paso estaba dado, y jams volvi al realismo despus de
su regreso a Europa occidental, a fines de 1921.
Al pri nci pi o Kandi nski estuvo solo; pero pronto habra de
recibir el apoyo de otros artistas, ms jvenes que l. En el
curso de 1911 conoci a Paul Kl ee, Hans Arp, August Macke
y Franz Marc. De ellos, Marc parece haber sido quien mejor
comprendi las ideas de Kandi nski ; y fue as que ambos deci-
dieron unirse para organizar el grupo que llamaron "Der
Bl aue Rei t er" ( El ji nete azul) . Realizaron su primera expo-
sicin en Muni ch, en di ci embre de aquel ao; dos meses des-
pus, en f ebrero de 1912, se ef ectu la segunda, tambin en
Muni ch, y hubo una tercera, hacia fines de ese ao, esta vez
en Berl n. En 1912, Kl ee, Marc y Macke visitaron Par s, donde
entraron en contacto con Robert Delaunay, cuya pintura
"rf i ca" evolucionaba tambin hacia la abstraccin. A partir
de entonces, Delaunay se mantuvo en comunicacin con el
grupo de Muni ch y no cabe duda de que ej erci considerable
influencia sobre los tres pintores, siendo a su vez quiz in-
fluido por las teoras de Kandi nski .
El estallido de la guerra puso fin a las actividades de "Der
Bl aue Rei t er. " Desplazado, Kandi nski tuvo que regresar a
Rusia por Suiza y los Balcanes. En Mosc se encontr con
dos movimientos abstractos: el suprematismo, encabezado por
Malevich, y el constructivismo, dirigido por Tat l i n. Al pare-
cer, sus dos primeros aos de residencia en Mosc no fueron
muy productivos; quedan muy pocas obras de ese perodo
de su vida ( que Grohmann llama "I ntermezzo") . En 1917
Gabo y Pevsner retornaron a Mosc; Kandi nski dedic los
162 Arte y alienacin
ci nco aos siguientes a los problemas pol ticos y nacionales
antes que a l a actividad artstica. Finalizada la Revol uci n,
recibi el nombrami ento de profesor de la Escuela Nacional
de Artes y en 1919 fund una serie de galeras de arte en la
capital y las provincias, organizacin que tambin dirig a.
En 1920 fue designado profesor de arte en l a Universidad
de Mosc; en 1921 cre una Academia de Artes. Pero ya
comenzaba a hacerse sentir la reaccin termidoriana y la exi-
gencia oficial de que el arte se mantuviera dentro del "realis-
mo socialista" se opon a a las tendencias revolucionarias. En
vista de esta situacin, Kandi nski decidi irse de Rusia. A
fines de ao l l eg a Berl n, una ciudad en la que no se sinti
cmodo. La vida artstica estaba dominada por los dadastas
y los expresionistas, con quienes Kandi nski nunca simpatiz
demasiado; adems, reinaba en la vida intelectual de la capital
alemana un esp ritu de desesperado nihilismo. Afortunada-
mente, casi de inmediato, Wal t er Gropi us l o invit a integrar
el plantel docente del Bauhaus, la escuela elemental de disee
de Wei mar que estaba baj o su direccin desde 1919. Al l
Kandi nski se encontr con Kl ee, Lyonel Fei ni nger, el arqui-
tecto Adol f Meyer y el proyectista Joannes I tten; por fin
hab a hallado un medi o donde se senta a gusto, donde pen-
saban como l. Kandi nski habr a de permanecer en el Bauhaus
hasta su clausura en el trgi co ao de 1933, vale decir, que
se qued ci nco aos ms que Gropius, quien renunci en 1928.
El "I ntermezzo" de Mosc y el cierre del Bauhaus por los
nazis son dos sucesos que dividen la obra abstracta de Kan-
dinski en tres perodos caractersticos: el de Muni ch ( 1908-
14 ) , una poca de experimentacin y de hallazgos; el de
Bauhaus ( 1922- 33) , aos de definicin y exposicin, y el de
Par s ( 1933- 4 4 ) , etapa de consolidacin y elaboracin. Ya me
he referido a su poca de formacin de Munich; intentar
ahora definir los rasgos generales de los perodos restantes.
Kandi nski terminaba su l i bro de 1902 anunciando: "Nos
acercamos rpidamente a una poca en la que la composicin
ser razonada y consciente, en la que el pintor se enorgulle-
cer de armar sus obras cual construccin", afirmacin que
da la clave de la futura evolucin de su propia pintura. Tal
vez el movi mi ento constructivisra con que se top a su regreso
a Rusia aclar sus ideas y le infundi nueva fe, aunque en
El lcido orden de Vasili Kandinski 163
aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas
severamente geomtricas de Malevich y Tat l i n. Los escasos
cuadros del per odo moscovita que han llegado hasta nosotros
o que conocemos por fotografas, siguen la lnea de las ltimas
obras que pint en Europa occidental: formas violentamente
explosivas, contenidas a menudo dentro de un irregular con-
torno oval. Los elementos constituyentes todava sugieren
vagamente un paisaje, los escombros dejados por un terre-
mot o o una inundacin; pero al final de esta etapa ya se
hace evidente una tendencia a la precisin geomtrica, y
ej empl o de el l o es Bunter Kreis ( C rculo mul ti col or) , de 1921,
perteneciente a la pinacoteca de la Universidad de Yal e. A
partir de 1921, el proceso de geometrizacin se va acelerando
y culmina hacia 1923, establecido ya Kandi nski en el Bauhaus
y nuevamente dedicado de lleno a su trabajo creador. Si
examinamos una tela t pica de este per odo (En el cuadro
negro. 1923) advertimos que conserva algo de la estructura
del paisaje. Los c rculos no representan al Sol ; los tringulos
no son montaas ni las curvas, nubes; con todo, son los ele-
mentos arquet picos de un paisaje que se nos aparecen some-
tidos a un ref inamiento intencional. Observa Grohmann:
"Durante su estada en Mosc, Kandi nski se fue aproximan-
do, paso a paso, a un nuevo modo de composicin, ms dif-
cil y objeti vo, que caus sorpresa entre sus conocidos de
Berl n. Le suceda l o mi smo que a Kl ee, esto es, cada vez
que iniciaba al go nuevo, sus amigos l o desaprobaban."
Pero ya nada poda hacerlo retroceder. En los aos de Bauhaus,
Kandi nski consolid un nuevo mtodo y una novsima forma
de arte que fue el pri mero en perfeccionar. Hab a elegido
un cami no que debi recorrer solo. Su arte tena algo en
comn con el de Kl ee: ambos se basaban siempre en la fan-
tasa, es decir, en la libre combinacin de imgenes. Kan-
dinski careca, empero, del sentido del humor de Kl ee y de
su imaginacin esencialmente potica. Las imgenes de Kan-
dinski eran siempre plsticas, es decir, elementos de forma y
color totalmente libres de contenido sentimental ( empleo la
palabra "sentimental" en su sentido exacto, y no en el peyo-
rativo) . Esto no quiere decir que las formas plsticas no
cumplen una funcin simblica; por el contrario, una lnea,
un c rculo, un tringulo, cualquier el emento geomtrico, tie-
nen un significado definido para Kandi nski ; ci erto es que
164 Arte y alienacin
algunos de sus ttulos aluden a un sentimiento, como Obsti-
nado, por ejempl o. Esto es excepcional, pues la generalidad
de sus cuadros lleva nombres que hacen referencia a estados
o fuerzas de naturaleza fsica (Punto amarillo. Rosado tran-
quilsimo, Quieta armona, Tranquila tensin, Linea capricho-
sa, Contacto, Brillante unidad, Vacilacin, Contrapesos, As-
cendente, e t c ) (Lminas 48 y 49.) Estos elementos fsicos
constituyen un lenguaje de formas, empleado para decir al go,
para comunicar una "necesidad" interior. Kandi nski no supo
definir con exactitud esta necesidad interior; al parecer, la
consideraba como una imprecisa tensin espiritual ( podra
decirse psicolgica y hasta nerviosa) que encontraba salida
en el acto o proceso de componer una obra. No cabe duda
de que siempre tuvo presente la analoga con la composicin
musical; por eso, el l i bro Poetics of Music ( Poti ca de la
msica) de I gor Stravinski,
3
su compatriota y compaero de
exi l i o, nos brinda la mejor explicacin del mtodo de com-
posicin de Kandi nski . ( A mi jui ci o, estos dos grandes artistas
contemporneos siguieron una evolucin formal muy seme-
jante.) Di ce Stravinski en el primer captulo: " No podemos
observar el fenmeno creador independientemente de la forma
en que se le da manifestacin. Todo proceso formal procede
de un principio, y el estudio de este l ti mo requiere preci-
samente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra
necesidad de sacar orden del caos, de encontrar la recta lnea
de accin entre la maraa de posibilidades y la indecisin
de nuestros vagos pensamientos presupone la necesidad de
un dogmatismo." Luego define el dogmatismo como un sen-
tido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y con-
formado por- conceptos positivos.
Al tratar sobre la composicin musical, Stravinski afirma
que la msica, en su estado ms puro, es una especulacin
libre. "Una obra se revela y justifica por el libre juego de
sus funciones. Tenemos el derecho de aceptar o rechazar este
juego, pero no de poner en duda su existencia. Juzgar, dis-
cutir y criticar el pri nci pi o de la volicin especulativa que
constituye la base de toda creacin es, entonces, manifiesta-
mente intil." A continuacin, Stravinski sostiene que "la
inspiracin no es, de ninguna manera, condicin prescripta
del acto creador, sino ms bi en una manifestacin crono-
lgicamente secundarla".
El lcido orden de Vasili Kandinski
165
"I nspiracin, arte, ar t i st a. . . son otras tantas brumosas pala-
bras por decir lo menos, que nos impiden ver con claridad
en un campo donde todo es equilibrio y clculo, donde sopla
la brisa de lo especulativo. Despus, slo despus, surge la
perturbacin emotiva que da origen a la inspiracin, una per-
turbacin emotiva sobre la cual la gente habla con tanta
indelicadeza confirindole un significado chocante para nos-
otros y comprometedor para el trmino en i. No est claro
que tal estado emotivo es meramente una reaccin por parte
del creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que
todava es slo el objeto de su acto creador y que se convertir
en obra de arte? Al artista le ser dado ir descubriendo su
obra paso a paso, eslabn a eslabn. Y es esa cadena de des-
cubrimientos, asi como cada uno de ellos, lo que provoca
ese estado emotivo que es casi un reflejo fisiolgico, como
el de secretar saliva al despertarse el apetito, una emocin
que sigue estrechamente las fases del proceso de creacin."
He reproducido este pasaje en su integridad porque describe
y expl i ca exactamente el mtodo de composicin de Kandinski
y, con seguridad, su filosofa del arte. En una oportunidad
( respondindole a un gendarme) , Stravinski se defini como
"inventor de msica". Y Kandi nski inventaba pintura. Am-
bos artistas sostenan que "la invencin presupone imagina-
cin, pero no debe ser confundida con ella". Kandinski inven-
taba sus elementos formales, y su imaginacin creadora les
daba coherencia expresiva y unidad.
Todo garabato o pincelada aparentemente casual de una com-
posicin de Kandi nski es una invencin pensada: pasaba
horas enteras dibujando y volviendo a dibujar todos esos
detalles en apariencia informales, y no los inclua en la com-
posicin hasta conseguir que expresaran fielmente lo que l
deseaba. Esto es lo que Kandinski quer a dar a entender
cuando hablaba de "creacin consciente", lo cual es ni mas
ni menos que "el pri nci pi o de volicin especulativa" de Stra-
vinski, y no debe confundirse con el "arte informal", surgido
con posterioridad a la muerte de Kandinski. Tal arte informal
( tachismo, pintura de accin, etc. ) poda tener cierta relacin
con los intentos primeros de abstraccin de Kandinski e in-
cluso con la primera fase de sus posteriores "improvisacio-
nes" en composicin. Kandinski se distingue de la mayor
166
Arte y alienacin
parte de los "informalistas" por poner el acento en el domi-
nio consciente de los elementos de forma y color. Es la misma
diferencia que existe entre la estructura disciplinada de la
msica atonal de Berg y Weber n y el expresionismo informal
de la "musique concrete".
En 1926, durante el per odo de Bauhaus, Kandi nski dej
sentados sus principios de composicin en un tratado que
intitul Point and Line to Plae. En l lleva la exposicin
terica que forma parte de Sobre lo espiritual en el arte a
un pl ano ms profundamente anal tico. En su primer l i bro
Kandinski se concentra principalmente en el estudio de los
efectos del color en relacin a la forma; en el segundo
explora el dinamismo de la lnea y el plano, particularmente
en relacin a las tcnicas del aguafuerte, la xilograf a y la
litografa. La horizontal y la vertical no son simplemente
direcciones opuestas sino tambin "temperaturas" simblicas:
lo horizontal es fro, y lo vertical, caliente. En rigor, atribuye
una temperatura o temperamento a todas las direcciones linea-
les y las zonas espaciales: la parte inferior de una composicin
es una zona de restriccin o pesadez; la parte superior es de
liberacin y liviandad. De esta manera, la composicin pic-
trica equivale a una orquestacin de fuerzas vitales expresada
en smbolos plsticos. Siempre est presente la analoga musi-
cal, y Kandi nski introduce libremente en la esttica de la
pintura los conceptos de tiempo, ritmo, intervalo y mtrica,
hasta entonces privativos de la msica. La esttica de Kan-
dinski ( una esttica total, que abraza todas las artes) es vlida
o no segn lo sea esta analog a; recordemos que, desde los
lejanos das del Bl aue Rei t er, nuestro artista fue elaborando
su filosofa del arte en base al i ntercambi o de ideas con com-
positores de la talla de Arnold Schdnberg (lmina 49).
No hay diferencia fundamental entre el per odo de Bauhaus
y el de Par s, pero en este l ti mo Kandinski tuvo la libertad
de desarrollar su arte en el aislamiento y apuntalado por
una confianza en s mi smo que hab a puesto a prueba en diez
aos de actividad pedaggica. En la etapa parisiense no se
oper ningn cambi o decisivo en el carcter de su pintura,
a pesar de que invent muchos nuevos motivos y adopt
ciertos "esquemas", como el de dividir el espacio del cuadro
en paneles autocontrastantes o en "fachadas" arquitectnicas
El lcido orden de Vasili Kandinski 167
(lmina 50). Ms notable quiz es la fiera riqueza del colo-
rido, que parecera ser una reminiscencia del arte autctono
de Rusi a y Asia. Grohmann compara estas ltimas pinturas
con el arte mexi cano y peruano, deduciendo de la teora de
la "Amerasia" de Strygovski la existencia de un lazo histrico.
No es mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben
a recuerdos atvicos de Kandi nski o a su conoci mi ent o cons-
ciente de estas artes exticas y su afinidad con ellas.
4
Desde la muerte del artista, acaecida en 1944, se comprende
y aprecia mucho mas su obra, l o cual no quita que quede
siempre una oposicin latente. Este rechazo no merecera
comentario si slo fuera una manifestacin ms de la inca-
pacidad general de la mayora para captar y gustar de las
tendencias abstractas. Pero el hecho es que hay buen nmero
de sinceros amantes del arte contemporneo, admiradores de
Kl ee o de Picasso, digamos, que no se conmueven, sin em-
bargo, ante la obra de Kandinski. Igual fenmeno se observa
en la msica, ya que personas que admiran a Bart k o Proko-
fiev no sienten ninguna emocin al or composiciones de
Al ban Berg o Antn Weber n. Acaso la clave de esta limi-
tacin debe buscarse precisamente en la palabra "emoci n"
En efecto, las creaciones de Kandi nski , l o mismo que las de
los compositores mencionados, encierra una emocin apolnea
y no dionisaca. "Lo importante para el lcido ordenamiento
de la obra para su cristalizacin (cito nuevamente a Stra-
vi nski ) es sojuzgar debidamente todos los elementos dio-
nisacos que dan impul so a la imaginacin del artista y hacen
ascender la savia vital ; doblegarlos antes de que nos embria-
guen y forzarlos final mente a someterse a la ley: Apol o lo
exi ge. " El arte de Kandi nski no es para todos los gustos;
mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y la belleza
de un arte que logra imponer la ms lmpida unidad intelec-
tual al caos de los elementos dionisacos, la obra creadora de
Kandinski es una de las ms excelsas de la historia del arte
moderno.
X I B E N NI CHOLSON: LA ESENCI A I NT I MA
Hoy en da, priva una tendencia a no practicar el arte como
un quehacer profesional. As, la "pintura de acci n" es una
tcnica que puede ser practicada, con sl o una diferencia de
grado, tanto por monos como por hombres. Ahora hay ms
artistas autodidactos que nunca, artistas que se ufanan de
su amateurismo cual de una virtud.
Reconozco que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos
de m el menospreciar un movi mi ent o que fue capaz de aislar
y dar relieve a tal virtud. Lo antedicho va simplemente como
prembul o a la afirmacin de que Ben Nichol son es un artista
profesional en todo el sentido de la palabra, hi j o de un ar-
tista profesional, y, por ende, formado en un medio profesio-
nal. Naci con un pincel en la mano. Estaba destinado a de-
mostrar con mayor claridad que nadie que el artista profesional
no tiene por qu ser acadmico. Las escuelas de arte son insti-
tuciones propias de la poca moderna: antes del siglo xvm
los artistas aprendan el oficio en un taller. As sucedi con
Nichol son, quien desde la infancia aprendi a expresarse
visualmente como quien aprende a hablar.
Lo mismo que el ' l enguaj e oral, el plstico se rige por reglas:
tiene su sintaxis y su gramtica. Tambi n posee cualidades
propias: tonos, acentos e inflexiones. El buen artista plstico
170 Arte y alienacin
(igual que el buen cantante) es aquel capaz de dar perfecto
tono, vol umen y expresin a los elementos del lenguaj e. En
suma, es aquel que l ogra un estilo, el cual no est tanto en
el hombre en s como en la sintaxis o en el orden que el
artista impone a su visin. Cuando se critica a un escritor,
se lo j uzga por su estil o; en cambio, cosa curiosa, al analizar
las creaciones de la pintura moderna, por l o general se olvida
la parte estilstica. Es verdad que los crticos hablamos ince-
santemente de forma y composicin, incluso de "factura" y
"plasticidad", pero nunca de la fusin de todos estos elementos
concretos y analizables en una aprehensin de la esencia nti-
ma de las cosas, una esencia expresada en un lenguaj e visual
que no es ms que un refinamiento de los medios simbli-
cos que todos empl eamos cuando deseamos decir al go con
signos visuales.
El movimiento artstico del cual Nichol son es maestro tan
exquisito, podra caracterizarse j ustamente con la frase que
acabo de usar: un refinamiento de los medios simblicos
que constituyen un l enguaj e visual. Durant e siglos, en Europa
se subordin tal refinamiento a las exigencias de la literalidad
mimtica, del ilusinismo (el paralelo en literatura sera el
empl eo onomatopyico de palabras que subordinara el sentido
del texto a la reproduccin de sonidos). No corresponde aqu
hacer otra incursin en la historia del arte slo para justificar
los movimientos que se apartan del realismo o del natura-
lismo: hoy se reconoce universalmente la autonoma del arte
como actividad creadora de formas. Lo que no es tan fcil
de establecer es la autonoma del artista. Habl amos del estilo
gt i co o del estilo de la escuela florentina, abarcando en este
trmino aquellos el ementos compartidos por una cantidad de
artistas; pero con la pal abra estil o tambin denotamos, y cada
vez ms, los elementos que son propios de un sol o artista,
que l o distinguen y separan de los dems, hacindol o aparecer
como un excntrico. El arte moderno se caracteriza princi-
palmente por el deseo y la bsqueda de lo particular, contra
lo cual , creo, ciertos artistas han reaccionado consciente e
inconscientemente. La tendencia contraria, conocida desde que
Pl atn us la frase por primera vez en su definicin del amor
el deseo y la bsqueda del todo, podra tambin definirse
como el deseo y la bsqueda de la esencia ntima de las cosas.
Totalidad es integridad, pureza, concordancia; cualidades abs-
Ben Nicholson: la esencia intima 171
traers que, empero, slo pueden expresarse en la configura-
cin y textura de las formas visibles. "Expresar", palabra
imposible, que significa al go as como "expri mi r", cual si
el proceso creador fuera semejante al acto de ordear una
vaca, cuando, en realidad, se trata de obtener una construccin
armoniosa, un objeto de exactitud matemtica, un instrumento
inconcebiblemente delicado que corresponda a los "funda-
mentos ms profundos de la cogni ci n" ( "auf den tiefsten
Grundfesten der Erkenntnis", es la frase de Goet he) . ni ca-
mente quien posea una sensibilidad educada para emplear
los medios con precisin y para juzgar los resultado tendr
la posibilidad de lograr esta correspondencia.
Muy contadas son las ocasiones en que se dio la posibilidad
de estilo tan exquisito. Se dio en el perodo neol tico, que
produjo armas y herramientas rituales de jade y otras piedras
preciosas que representan el primer conoci mi ento intuitivo de
la belleza formal; en la arquitectura y la alfarera de Greci a
( siempre hall un parentesco entre las pinturas de Nicholson
y las vasijas de fondo bl anco del si gl o y a. C ) , en ciertos
mosaicos bizantinos y en algunos marfiles y relicarios gticos;
y en el Renaci mi ento, en las esculturas de Jacopo della Quer-
ra y las pinturas de Pi ero della Francesca. En nuestra poca,
se ha redescubierto la pureza de estilo en uno o dos cuadros
de Seurat, el cubi smo "cl si co" de Picasso y Braque, la pin-
tura de Mondrian y en la escultura de Arp, Gabo y Hep-
worth. Suele decirse del estilo "puro" que es clsico, y aunque
en el pasado yo tambin lo hice, considero errneo aplicar
trminos histricos como clsico y romnti co para denot arl as
diferencias cualitativas que se descubren en la pintura mo-
derna. Esa aprehensin de la esencia ntima de las cosas antes
mencionada est al alcance de artistas de variado tempera-
mento, tal vez lo haya estado siempre, y quin podra decir
si Poussin estuvo ms cerca de la meta que Turner, por ejem-
plo. El lenguaje es diferente; la realidad que se busca expresar,
la misma. Y es este "deseo y bsqueda" la marca distintiva
del artista, cualquiera sea su temperamento. I ntegridad, inten-
sidad, concentracin: he aqu los atributos que se requieren
para alcanzar el objetivo perseguido; y son los instrumentos
de que puede valerse el hombre, no importa su temperamento
( el temperamento es la cualidad a la que el artista renuncia
para adaptarse y seguir una escuela) . Como di j o Byron re i-
172 Arte y alienacin
rindose a Shelley, Nichol son no pertenece a ninguna escuela;
cuanto ms atentamente estudio su evolucin, tanto ms me
convenzo de que los medios que empl ea para llegar a la esencia
ntima de las cosas son nicos y total mente personales. Aun
en el aspecto tcnico tiene ciertos trucos (trucs) muy propios;
as, sacrifica una enorme cantidad de navajas desgastando
con pasin la superficie de la pintura hasta lograr el grado
de tensin expresiva que busca. Pero ms all de estos recur-
sos (entre los que sobresale la suprema gracia de sus lneas,
otra reminiscencia de la ornamentacin de los vasos griegos)
hay en Nichol son una intuitiva relacin con las cosas en s.
Esto, aunque siempre impl cito en sus obras no figurativas,
se hace patente en los dibujos sobre modelo natural, prctica
que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstrac-
cin. Tal es dibuj os revelan una perfecta comprensin de la
forma orgnica trtese de paisaje o de vegetacin adems
de una afinidad con la forma arquitectnica: es capaz de
poner toda la belleza de un t empl o o de una torre en una
sola l nea de pura sensibilidad (lmina 57) . Asimismo, des-
cubrimos en el l os un aspecto menos evidente, a saber, un
sentido del humor: tambin el humor es la esencia ntima
de ciertas escenas.
Como se sabe, hay grados de abstraccin: una vez que un
perodo o una persona entra en el cami no de la estilizacin,
es la forma la que toma el mando. As como, generalizando,
puede decirse que la evolucin csmica es un progresivo
avanzar desde el caos hacia la forma, cabe afirmar que la
aprehensin de hi realidad (bsicamente catica cuando se
abren las puertas de la percepcin en la infancia) es un paso
que conduce del caos a la forma. Pero, como demostr mara-
villosamente Henri Focil l on, una vez definida y delineada,
la forma toma vida propia divide, combina, ampla, proli-
fera y al artista slo le queda guiar a los hijos de la imagi-
nacin hacia los "fundamentos ms profundos de la cogni-
cin". Si no se comprende al arte abstracto, si la generalidad
no aprecia su importancia, el l o se debe al hecho de que no
se sabe seguir el proceso evol utivo de la forma, por el cual
sta asciende de la naturaleza a la cognicin. Hay en el des-
arrol l o estilstico de un artista como Ben Nichol son una
especie de l gica orgnica tal que, en teora, sera posible
develar cada sil ogismo visual. Pero en la prctica, las formas se
Ben Nicholson: la esencia ntima 173
funden en otras formas: las transiciones, las imgenes que
se confunden, como las que se observan en ciertas tcnicas
de pelcula, no tienen lugar en la pintura acabada.
Vemos que hay un desarrollo orgni co entre cuadro y cuadro,
entre la produccin de un ao a la del que le sigue; pero,
adems, cada pintura lleva oculta la evolucin que condujo
a la forma final.
Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje,
naturalezas muertas con fondo abstracto, obras puramente
abstractas: son todas facetas de una misma facultad de apre-
hensin, de una misma capacidad para penetrar hasta lo ms
profundo.
Las palabras son torpes e insuficientes para describir una vi-
sin artstica tan honda. Y como no encontr en mi vocabula-
ri o los trminos adecuados para definir la etapa final de la
pintura de Nicholson, opt por la expresin "abstraccin
pura". Las formas son inseparables de la experiencia visual.
El c rculo, el rectngulo, todas las formas geomtricas pro-
ceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hace-
mos habitualmente con brazos y dedos, de la g [ti erra} que
medimos con los rganos de la percepcin. La esencia ntima
de las cosas es mtrica, y todo arte consiste en comprender
y tomar conciencia de este hecho.
Pero tenemos sensibilidad adems de sentidos, sentimiento
adems de intuicin. La calidad del sentimiento se comunica
a travs del color, y tambin de la forma, por lo que tiene
de di nmi co, es decir, por su posibilidad de crear la ilusin
de movimiento. Pero sobre todo con el color. En el campo
del col or slo pueden establecerse relaciones de afinidad
entre pintor y espectador. Es ci erto que existe una ciencia
de la armona de los colores, mas el gran artista puede desa-
fiarla (para obtener la discordancia que expresa sublime
terror o pavor) . Nicholson no tiene tales ambiciones. Los
ideales que se propone representar con el color son la armon a
y la serenidad, adems de una cualidad ms personal que
definira como frialdad, a falta de otra palabra, y que nos
recuerda el rasgo fundamental de Vermeer. Si a esto se aade
la pura abstraccin, la obra resultante muestra una represin
174
Arte y alienacin
que al gunos toman por carencia de pasin; es como si dij-
ramos que la poesa de Mal l arm o la msica de Stravinski
estn desprovistas de pasin. Esta comparacin (l o mismo
que toda comparacin entre las artes) es inexacta: Nicholson
no es tan contenido como Mal l arm ni tan variado como
Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea
del cl i ma mental de la obra de este artista, de su claridad,
precisin, disciplina y profundidad.
XI I NAUM GABO: ANTE LAS PUER TAS DE UN
F UTUR O EN BLANCO
AI declararse la guerra en agosto de 1914 , Naum Gabo, a la
sazn estudiante de la Universidad de Muni ch, decidi buscar
refugio en Escandinavia, y hacia all parti en compaa
de su hermano Alexei. Di ri gi sus pasos primero a Copen-
hague y luego a Oslo. Gabo se haba marchado de Rusia
en 1910 para ir a estudiar medicina a Muni ch. En esa ciudad
sufri la influencia del gran historiador del arte Heinrich
Wl f f l i n, y poco a poco fue dejando la medicina para dedi-
carse a la filosofa, las ciencias aplicadas y las bellas artes.
Cuando lleg a Noruega, Gabo ya estaba completamente
decidido a ser escultor; all, entre los fiordos noruegos, "naci
el verdadero Gabo". As dice su hermano, quien aade:
Durante los aos que vivimos juntos en Noruega, Gabo gus-
taba pensar en voz alta, y yo era su constante oyente. Solamos
pasear por la costa, al borde de los fiordos, y por las montaas,
de da y en las noches claras. En esas oportunidades, se plan-
teaba una y otra vez los problemas de espacio y tiempo, bus-
cando la manera de expresarlos. Ms tarde, escribi en su
manifiesto realista: "Mirad el espacio real. Qu es sino con-
tinua profundidad?"
Creo que estas ideas le eran inspiradas por las profundidades
176 Arte y alienacin
que ofrecan a su vista los fiordos noruegos. Trataba de repre-
sentar esta profundidad en las cosas que nos rodean y con
frecuencia recurra a efectos que obtena aplicando los mito-
dos de la perspectiva inversa, como los que empleaban los
antiguos bizantinos para crear la sensacin de profundidad
y movimiento. Me hablaba largamente acerca del significado
de la lnea en la escultura; me deca que su funcin no es
delimitar los objetos sino mostrar hacia dnde tienden los
ritmos y las fuerzas ocultos en ellos. El espacio y el tiempo,
la infinitud del universo, el inconmensurable cosmos estre-
llado: he aqu las cosas que lo apasionaron siempre?
En el invierno de 1915 -16, lejos de los talleres de Mosc,
Muni ch y Par s, Gabo comenz sus primeras construcciones:
pequeas figuras y caf>ezas compuestas de trozos de fino cartn
coloreado pegados formando planos que se cortan entre s.
Desde el principio, "construy" sus obras con tanta precisin
que pudo reproducirlas ms tarde en materiales ms dura-
deros.
No pretendo decir que estas construcciones nacieron cual
Minerva del cerebro de Gabo, sin que mediaran preconceptos
de ninguna especie. Justamente en la poca en que Gabo se
encontraba en Muni ch se dejaban sentados los fundamentos
del arte abstracto. En 1908, la Pi per Verl ag publicaba Abs-
traccin y empatia, de Wi l hel m Worri nger, y cuatro aos ms
rarde, Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinski. Ambos
libros contienen la semilla de la idea de un arte geomtri co
"abstractivo". Gabo ley la obra de Kandi nski en 1913 y la
de Worri nger, mucho despus; con todo, la idea de la abs-
traccin ya flotaba "en el ai re". I ndependientemente, en Par s,
el cubi smo evolucionaba hacia la abstraccin. Cuando Gabo
visit esa ciudad en 1912 y 1913, tuvo oportunidad de ver
las creaciones de Picasso, Braque, Gri s, Laurens, Lipchitz.
Duchamp-Vi l l on y Archi penko. Su hermano Antoi ne ya se
hallaba en Par s, pero segua ms bien a Vrubel , pintor ruso
que manifest una tendencia hacia la abstraccin mucho antes
que los cubistas ( Gabo le rindi tributo en sus conferencias
de Mel l on Sobre diversas artes). Ni nguno de estos experi-
mentos en el campo de la abstraccin satisfizo a Gabo porque,
en su opinin, no llegaban a captar plenamente la forma en
el espacio. "En el cubismo no usan el espacio sistemticamen-
Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en blanco 177
te sino de modo accidental, anrquico, en ci erto sentido"
declar Gabo. Lo que l exi g a era "un nuevo ti po de clasi-
cismo, de conceptos libres pero de aplicacin practica disci-
plinada". Y de sus meditaciones j unto a los fiordos de No-
ruega surgi precisamente una nueva especie de clasicismo.
Este clasicismo habra de quedar establecido en un manifiesto
que lanz tras su retorno a Rusia. Tras el estallido de la Revo-
lucin ( febrero de 1917) , Naum y sus hermanos Antoi ne
se hab a reunido con ellos en Osl o en diciembre de 1915
decidieron de inmediato regresar a su patria; fue as como
llegaron a Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento
revolucionario afect a las artes tanto como a los restantes
aspectos de la vida moscovita. La antigua Academia I mperial
hab a sido reemplazada por un organismo llamado Vjutemas
( Tal l er Superior de Artes y Tcni ca) . Gabo describi la nueva
institucin en estos trminos:
"Ha de saberse que esta institucin era casi autnoma; era
escuela a la par que academia libre, donde, adems de impar-
tirse la enseanza corriente de profesiones especi al es. . . se
realizaban con los alumnos seminarios y debates generales
en los que se analizaban diversos problemas, con la participa-
cin del pblico; en estas reuniones, los artistas que no per-
tenecan oficialmente al plantel de profesores tenan opor-
tunidad de expresar sus ideas y dictar cl ase. . . . Tant o durante
los seminarios como durante los debates generales surgan
acaloradas discusiones entre los artistas de ideas opuestas que
integraban nuestro grupo abstracto. Estas reuniones influ-
yeron mucho ms que todas las enseanzas sobre el desarrollo
posterior del arte constructi vi sta. "
1
En estas polmicas, Gabo expon a las ideas que haba madu-
rado en la soledad de los fiordos noruegos. Tres aos ms
tarde, estas ideas aparecieron definitivamente formuladas en
el Manifiesto Realista publicado con motivo de la exposicin
que efectu juntamente con Antoi ne Pevsner; y aunque el
Manifiesto lleva la firma de este ltimo, en realidad fue
redactado por Gabo. Su dogma se resume en "ci nco principios
fundamentales" as enunciados:
El nico fin de nuestro arte plstico y pictrico es dar a
178
Arte y alienacin
nuestras percepciones del mundo expresin concreta en las
formas del espacio y del tiempo.
No medimos nuestras obras con el patrn de la belleza ni
las pesamos en gramos de ternura y sentimientos.
La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el
espritu tenso como un comps... construimos nuestra obra,
como el universo construye la suya, como el ingeniero levanta
sus puentes, como el matemtico elabora la ecuacin de una
rbita.
Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es
propia; una silla, una mesa, una lmpara, un telfono, un
libro, una casa, el hombre... todos constituyen un mundo de
por s, planetas que giran en su propia rbita.
Es por eso que, al crear cosas, nosotros le quitamos el rtulo
que les pone dueo... les sacamos todo lo accidental y local,
dejando nicamente la realidad que es ese constante ritmo
de fuerzas que guardan en su interior.
1. Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento
pictrico. El color es la superficie ptica idealizada de los
objetos, nos da una imagen exterior y superficial de ellos, es
accidental y nada tiene que ver con la esencia ntima de las
cosas.
Afirmamos que el tono de una sustancia, es decir su cuerpo
material fotoabsorbente, es la nica realidad pictrica.
2. En el uso de la lnea renunciamos a su valor descriptivo.
En la vida no hay lneas descriptivas; la descripcin es un
elemento accidental que el hombre superpone a las cosas, no
est ligada a la vida esencial y a la estructura constante del
cuerpo. La descripcin es privativa de la ilustracin grfica
y lo ornamental.
Afirmamos que la linea slo seala el sentido y el ritmo de
las fuerzas estticas que existen en los objetos.
3. Renunciamos al volumen como forma pictrica y plstica
Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en blanco 179
del espacio. No se puede medir el espacio en volmenes asi
como no se pueden medir los lquidos en metros; miremos
el espacio que nos rodea... qu es sino continua profun-
didad?
Afirmamos que la profundidad es la nica forma pictrica
y plstica del espacio.
4. En escultura, renunciamos a la'masa como elemento escul-
trico. Cualquier ingeniero sabe que las fuerzas estticas de
un cuerpo slido y su resistencia material no dependen de
la cantidad de masa... ejemplo, un riel, una viga en T,
etctera.
Pero vosotros, escultores de todo matiz y tendencia, segus
aferrados al viejo prejuicio de que el volumen es inseparable
de la masa. Aqui (en esta exposicin) tomamos cuatro planos
y con ellos construimos el mtsmo volumen que ocuparan
cuatro toneladas de masa.
De esta manera, devolvemos a la escultura el uso de la linea
como direccin, y afirmamos que, en ella, la profundidad es
la nica forma del espacio.
5. Renunciamos al milenario error de creer que los ritmos
estticos son los nicos elementos de las artes plsticas y pic-
tricas.
Afirmamos que en estas artes debe entrar un nuevo elemento:
los ritmos cinticos, por ser ellos las formas bsicas de nuestra
percepcin del tiempo real.
3
He reproducido estos principios en su integridad porque con-
tienen todos los conceptos bsicos necesarios para comprender
el constructivismo en general y la obra de Gabo en particular.
Formulados hace unos cincuenta aos, explican los funda-
mentos del arte que Gabo ha practicado y sigue practicando
fielmente desde entonces. Con posterioridad, el artista escri-
bi otros ensayos e incluso un l i bro de carcter autobiogrfico
(Sobre diversas artes, 1962) , pero jams modif ic aquellos
principios enunciados en 1920 "por sobre las tempestades
de la vida todos los das. Por sobre las cenizas y los restos
180
Arte y alienacin
calcinados de las estructuras del pasado. Ante las puertas de
un futuro en bl anco. " El constructivismo naci en el seno
de la revolucin rusa, en el momento ms decisivo de la his-
toria del mundo moderno. Ha sido y sigue siendo la doctrina
artstica ms revolucionaria que se haya proclamado en la era
actual, como tratar de demostrarlo a continuacin (lminas
52 y 53).
En esta oportunidad dejar a un lado las diversas modificacio-
nes o derivaciones del constructivismo representadas por Ta-
tlin, Rodchenko, los Stenberg, Malevich y otros (sobre quie-
nes Camilla Gray trata extensamente en El gran experimento:
el arte ruso de 1863 a 1922). Pref iero dedicarme a la doctrina
en su forma pura, de la cual es exponente el propio Gabo.
Se advertir que el trmi no Espacio es la palabra clave de la
teora y la prctica del arte escultrico de Gabo. Tambi n es
la palabra clave de nuestra civilizacin, por cuyo motivo
podra decirse que los enunciados de Gabo fueron verdade-
ramente profticos. En una entrevista con Abraham Lassaw e
Uva Bolotovski ( 195 6) , al inquirirle stos cul era, en su opi-
nin, el origen de este nuevo concepto de espacio en la escul-
tura replic:
Dira que el verdadero origen del conceba de espacio en la
escultura ha de buscarse en el estado de desarrollo intelectual
y de la mente colectiva de nuestro tiempo. Anteriormente, el
espacio no cumpla un papel importante en las artes, no por-
que los artistas que nos precedieron no supieran nada del
espacio, sino porque para ellos st slo representaba algo
que acompaa o est Hgado a un volumen con masa. El volu-
men y el mundo material circundante eran el clavo del cual
colgaban sus ideas y su visin del universo. Dira que la
renovacin filosfica y los progresos cientficos que se produ-
jeron a principios de este siglo influyeron decisiva y defini-
damente sobre la mentalidad de mi generacin. No importa
(fue muchos de nosotros no supiramos exactamente qu suce-
da en las ciencias. El hecho es que las cosas estaban en el aire
y el artista, con su hipersensibilidad, acta como una esponja.
Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobre l.
Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja
escultura, consideramos que los medios empleados hasta en-
Naum Gabo; ante las puertas de un futuro en blanco 181
tonces eran insuficientes para expresar las nuevas imgenes.
Debamos encontrar otros medios y formular nuevos princi-
pios. As es como los principios de espacio y estructura pasaron
a primer plano. Haciendo mis construcciones descubr cunta
importancia tena el espacio en ellas. Comprendimos que la
mquina, adems de cumplir su funcin especfica, acta sobre
nosotros como imagen.*
Encentramos aqu dos interesantes afirmaciones: el espacio
como tal posee un significado especial para "l a mente colec-
tiva de nuestro t i empo" y el escultor contemporneo ha de
buscar nuevas imgenes para expresar este nuevo significado
especial. La primera de estas afirmaciones no requiere anli-
sis, pues todos sabemos bien que la poca actual se distingue
por haber adquirido un al to grado de conciencia del espacio
en s, es decir de esa extensin continua que constituye el
mbi t o del hombre y de los obj etos de la percepcin. En un
sentido ms general , el artista occidental ha ido tomando cada
vez ms conciencia del espacio desde que Gi ot t o comenz a
crear la ilusin de tridimensionalidad en las figuras de sus
cuadros. Pero el espacio, como concepto, no necesita impres-
cindibl emente tomar como referencia los obj etos que existen
en l . El espacio no tiene por qu ser "un volumen monol-
t i co"; tambin es concebibl e como l o continuq en s, como
"una profundidad continua". Una construccin puede repre-
sentar el espacio no como un vol umen monol t i co sino como
una imagen cintica de la extensin continua. Esto es, al me-
nos, lo que pretende Gabo, y por eso su obra ha de verse y
sentirse como una imagen cintica de ese carcter. El construc-
tivismo, dij o, nos ha revelado una ley universal, a saber, "que
los elementos de las artes visuales, rales como las lneas, los
colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva que
es independiente del aspecto exterior de las cosas de este
mundo; que su vida y accin son fenmenos psicolgicos auto-
condicionados, cuyas races se encuentran en la naturaleza
humana; que dichos elementos (lneas, colores, formas) no se
el igen dentro de ciertas convenciones por razones utilitarias
o' de otra clase, como se hace con las palabras o las figuras,
porque no son meramente signos abstractos sino que estn
ligados inmediata y orgnicamente con los sentimientos del
hombr e". '
182
Arte y alienacin
Creo que esto basta como declaracin de principios de una
teora del arte distinta del cubismo, la abstraccin o cualquier
otra doctrina artstica moderna. Por cierto que representa un
enf oque radicalmente nuevo del arte en s, lo cual expl i ca por
qu Gabo prefiere hablar de constructivismo y no de escultura.
Hasta entonces, todas las escuelas artsticas giraban en torno
de la representacin del aspecto exterior de las cosas o toma-
ban ese aspecto exterior de l o existente como punto de partida
( descubrimos esta "semi l l a" en casi todas las manifestaciones
no figurativas) . Gabo se atrevi a postular que una obra de
arte puede tener existencia independiente, libre de todo con-
tenido o toda inspiracin naturalista, y ser puramente la ima-
gen de fuerzas impersonales sin dejar de despertar una emo-
cin en el individuo que la percibe como tal imagen. Hasta
podramos atribuir a estas imgenes el poder de provocar en
cierta medida ese frisson [estremeci mi ento] del que nos habla
Pascal: Le ilence ternel de ees espaces infinies m'efjraie"
[ El silencio eterno de esos espacios infinitos me aterra].
Gabo afirma que el constructivismo ve y valora el arte slo
como acto creador. "Por acto creador entendemos toda obra
material o espiritual destinada a estimular o perfeccionar
la sustancia de la vida material o espiritual." Esto es, en esen-
cia, el concepto de Platn acerca de la funcin del arte: la
obra de arte es la corporizacin de las leyes fsicas del uni-
verso, que son de naturaleza armnica, y en virtud de esta
funcin representativa, la obra de arte tiene la capacidad de
modificar el medio del hombre y de transmitir la armona
universal al alma humana. Mas l o que le confiere este poder
es nicamente su perfeccin abstracta y universal. Cuando
la obra de arte es "espejo de perf eccin", la humanidad recibe
con ella un modelo al cual amoldar su espritu. El fin l ti mo
es crear un ambiente c vico compl eto que, as, cumplir
inevitablemente esta funcin; para decirlo en las palabras del
Manifiesto Realista: "Ponemos nuestras obras en plazas y
calles porque estamos convencidos de que el arte no debe se-
gui r siendo el santuario de los ocios, el consuelo de los has-
tiados y el justificativo de los perezosos. El arte debe acom-
paarnos dondequiera fluya y acte la vi da. . . en el banco,
en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego; en das
de trabajo y de f i est a. . . en casa y en la c al l e . . . a fin de que
Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en blanco 183
no se exti nga la llama de la vida en la humanidad." O como
expres Platn este mismo ideal: "Debemos buscar a esos arte-
sanos que, merced a un feliz don de la naturaleza, estn capa-
citados para seguir las huellas de la belleza y la gracia ver-
daderas, a fin de que nuestros jvenes, que moran por asi
decirlo en una regin salubre, reciban los beneficios de todas
las cosas que los rodean; para que as la influencia que mana
de las obras bellas vuele hacia sus ojos u odos cual brisa que
trae salud de lugares sanos, y desde su temprana infancia los
gu e insensiblemente hacia la conformidad, la amistad y la
armon a con la bella razn. "'
Si quisiramos definir las construcciones de Gabo no podra-
mos encontrar frase ms adecuada que la de Platn: son "obras
que expresan la armon a con la bella razn". Por eso he dicho
que la obra de Gabo es clsica, aunque ms exacto sera califi-
carla de platnica. No fue el nico creador que conci bi el
arte de esta manera. Compartieron su idea, con ciertas dife?-
rencias, su hermano Antoi ne y tambin Malevich y Mon-
drian, as como el grupo holands de Stijl, en general. Pero
Gabo tiene el mri to de haber llevado la idea a la prctica
con mayor pureza y fidelidad; su obra toda no es slo un
impresionante testimonio de una vida esforzada sino tambin
un faro, an ms importante, que ilumina la ruta del arte del
futuro. "Hoy importa el hacer. Maana vendr la explica-
ci n. "
Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en
general y del arte de Gabo en particular, nos han conducido
aparentemente a una contradiccin inevitable. En todo el
transcurso de este l i bro est presente la idea de que la acti-
vidad creadora es nuestra nica posibilidad de poner remedio
a esa enfermedad espiritual que es la alienacin. He supuesto,
tal vez con demasiada insistencia, que la conciliacin del
hombre y la naturaleza, de la psiquis y el yo, es un proceso
orgnico, vale decir ntimamente relacionado con el impulso
vital del "ser" o la existencia mismos. A primera vista, el ideal
de la forma platnico o abstracto parece contradecir este
supuesto vitalista; un anlisis ms profundo de la funcin
que toca a la forma en la naturaleza demostrar que no es
as. Como expres en el prefacio de un volumen dedicado al
estudio de todos los aspeaos del problema de la f orma, ' "he-
184 Arte y alienacin
mus aprendido que la percepcin es en esencia una funcin
por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es
al go inherente a la estructura fsica o a la fisiologa del siste-
ma nervioso y que la materia se separa en pautas coherentes
u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamos reconociendo
que todas estas pautas son efectiva y ontol gicamente signifi-
cativas en virtud de estar sus partes organizadas de una-manera
que sl o cabra definir como esttica: todo esto ha puesto a
las obras de arte y los fenmenos naturales en un mismo plano
de investigacin. La esttica ha dejado de ser la ciencia de
lo bel l o, aislada de todo l o dems; la ciencia, a su vez, ya no
puede prescindir de los factores estticos." Estos conceptos
fueron confirmados por los distintos hombres de ciencia que
participaron en la redaccin de dicho l ibro, del cual puede
extraerse la conclusin general (que es la misma a la que
conduce este vol umen) de que no ha de hacerse diferencia
entre la forma orgnica y l o que en esttica se llama forma
"pura". Segn afirma uno de los autores de Aspectos de la
forma (el bi o go A. M. Dal cq) , "cualquiera sea el aspecto de
la forma que examinemos, ya en el sentido ms general, ya
en la morfognesis, ya en la evolucin, ya en las conquistas
de la mente, invariabl emente descubriremos que domina un
Orden, una Idea." Y esto es precisamente lo que descubrieron
todos los artistas modernos importantes, desde Czanne hasta
Gabo. La ciencia y el arte, en sus buceos ms profundos, coin-
ciden en el deseo y la bsqueda de la totalidad o unidad.
NO T A
"La Funcin de las Artes en la Sociedad Contempornea" y el
ensayo sobre Henry Moore, fueron escritos originariamente
para la UNESCO, que gentil mente nos permiti incluirlos en
esta obra. "Los Lmites de la Pi nt ura" es una conferencia que
pronunci ante el I V Corso Internazional e d' Alta Cultura
(1 9 62) realizado en la Fundacin Cini de Veneci a. "Sociedad
Raci onal y Arte Irraci onal " es mi aporte a un libro dedicado
a honrar a Herbert Marcuse (Boston, Beacon Press, 1 9 67).
"Estil o y Expresin" es la versin ampliada de la Introduc-
cin a The Styles of European Art. {Los estilos del arte euro-
peo) (Londres, Thames and Hudson, 1 9 65). Los ensayos sobre
Jerni mo Bosch y Vermeer son versiones revisadas de los res-
pectivos prlogos que compuse para la serie "Los Maestros",
editada por Knowl edge Publ ications de Londres. El trabajo
sobre Kandinski apareci como prefacio de la Gal era Faber
(Londres, Faber, 1 9 59 ). "La Escultura de Matisse" fue escrito
especialmente para el catl ogo de la Muestra Retrospectiva
de Henr Matisse, organizada en 1966 por el Consej o de Artes
y la Pinacoteca de la Universidad de California, habiendo sido
luego publicado en forma de l ibro por la University of Cali-
fornia Press. Redact el estudio sobre Ben Nichol son por en-
cargo de una editorial francesa pero, que yo sepa, nunca fue
186 Arte y alienacin
impreso. "Naum Gmbo" serva de presentacin al catl ogo
de la exposicin retrospectiva efectuada en la Tat e Gal l ery en
marzo de 1966. El ensayo sobre Vi ncent van Gogh haba per-
manecido indito hasta ahora. Todos estos trabaj os han sido
sometidos, en mayor o menor grado, a una revisin y am-
pl iacin.
H. R.
NOTAS
Introduccin
1. Tomado de una crtica apare-
cida en Burlington Magazine, ma-
yo de 1934.
2. Last Lecture, Cambridge, 1939,
pp. 23-4.
3. On Modem Art, edicin ingle-
sa, Londres, 1945, p. 53.
Captulo I
1. Werner Jaeger, Paideia, Ox-
ford, 1947, Vol. / / / , p. 161.
2. Matthew Arnold, Lectures and
Essayt in Criticism. Ed. R. H. Su-
per, LTniversity of Michigan Press,
1962, pp. 120-1.
3. Cf. Orto von Simson, The Go-
thic Catbedral, Nueva York, 1965.
La cita ha sido tomada de esta
obra (p. 62).
4 Jakob Burckhardt, Reflections
on History, trad. de M. D. Hott-
inger, Londres, 1943, p. 179-
5. O. cit., p. 179.
6. T. S. Eliot, Sotes Towards the
Definition of Culture, Londres,
1948, p. 120.
7. O. cit., p. 260.
8. lbid., p. 261.
9. Burckhardt, o. cit., pp. 85-6.
10. The Prelude, XI (18 50), pp.
105-21.
Capitulo II
1. Las citas de este prrafo figu-
ran en las pp. 61-4 de One Di-
mensional Man, Nueva York y
Londres, 1964.
2. Surrealista, Londres, 1936. Re-
impreso en The Philosophy of
Modem Art, Londres y Nueva
York, 1952.
3. Donald Davie en The New
Statesman.
4. Durante una conferencia que
dict en Zagreb, Yugoslavia, una
persona del pblico me dijo que
mis conceptos le resultaban in-
comprensibles porque el hombre
de la sociedad comunista no co-
noce el Angtt. Esto sucedi tiem-
po antes de que un terremoto des-
truyera la ciudad.
5 Schriften zum Theater, Berln
y Frankfurt, 1957, p. 63.
6. Eric Bentley, The Life of tbe
Drama, 1965, p. 163.
7. Tomado por Bentley de "Pros-
188
Arte y alienacin
pectus of the Diderot Sodery" de
Brecht, p. 162.
8. O. cit, p. 67.
9. The Hidden God: A Study of
Tragic Vision m th* Penses of
Pascal and the Tragedles of Haci-
ne, trad. de Philip Thody, Lon-
dres, 1964, p. 60. En este pasaje,
podra sustituirse la palabra "cla-
ridad" por el vocablo "unidad"
de Coleridge o "forma" de Va-
lry.
10. One-Dimensional Man, pp.
248-9.
Captulo III
1. Michael Sullivan, An Intro-
duction to Chnese Art, Londres,
1961, pp. 98.-9. Mai-Mai Sze, The
Too of Painting, Nueva York.
1956, pp. '46-51. Ambos autores
citan a autoridades en la materia
como Alexander Soper y Arthur
Waley.
2. Some T'ang and Pre-T'ang
Texts of Painting, Leiden, 1954.
Yo me he basado en Sullivan, o.
cit, p. 99.
3. Cf. Muntu: an Outline of Neo-
A frican Culture, de Janhei nz
Jahn, Londres, 1958.
4. De "My Painting", escrito por
Jackson Pollock y publicado en
Possibilities I, Nueva York, in-
vierno 1947^8.
5. Bryan Robertson, Jackson Po-
llock. Londres, 1960, p. 91.
6. Georges Limbour puntualiz
su "defecto fatal": "On n'a a pas
assez remarqu la facheuse ten-
dance du Surralisme 4 se qui est
le contraire de la posie: le srien-
cisme." Prefacio a Andr Masson:
Entretiens avec Georges Charbon-
nier. Pars, 1958.
7. Anatomy ol my Vniverse, III.
8. Anatomy, V.
9- D. T. Suzuki, 2end and Jap-
ese Culture, Nueva York, 1959,
p. 17.
10. Cf. Zen for the West de Wil-
liam Barren. Introduccin de Zen
Buddbism, de D. T. Suzuki, Nue-
va York, 1956.
11. Entretiens, p. 149.
12. Ibid., p. 122.
13. Entretiens, pp. 122-5.
14. Georges Duthuit, "Oi allez-
vous Mir", Cahiers d'Art N* 8-
10, 1936, p. 262. Cf. Joan Mir
de James Thrall Soby, Nueva
York, 1959, p. 28.
15. Entrevista con James Johnson
Sweeney, "Joan Mir: Comment
and Interview", Partisan Review.
N
9
2, 1948, p. 210. at ado por
James Thrall Soby, o. cit., p. 100.
16. Extrado de la respuesta dada
por Jackson Pollock a una en-
cuesta publicada por Arls and
Architecture, Vol. LXI, febrero
de 1944.
17. James K. Feibleman, "Concre-
teness in Painting: Abstract Ex-
pressionism and After". The Per-
sondist, Vol. 43, N* 1, invierno
de 1962, publicado por la Uni-
versity of Southern California,
U. S. A.
Capitulo TV
1. Kunstgeschichtliche Grundbe-
griffe, traducido como Principies
of Art Hislory, Londres, 1932.
2. Nikolaus Pevsner y Michael
Meier, Grnewald, Londres, 1958.
3. Su Morder Hoffnung der
Frauen, serie de dibujos que ilus-
tra 4a obra de igual ttulo es-
crita por l mismo ha merecido
el siguiente comentario: "Este dra-
ma de amor, confusin y muerte
violenta, esta lucha pasional entre
hombre y mujer es tan brutal,
arrebatado y repulsivo como el de
Sigfrido y Brunilda. Desde la epo-
peya de los Nibelungos, el arte
alemn no haba descripto pasio-
nes tan devastadoras. Kokoschka
aadi una nueva versin: el amor
unido a las ansias de sangre."
(Edith Hoffman, Kokoschka: Life
Notas 189
and Work, Londres, 1947, p. 56.)
4. Orto Beoesch, Eduiord Munch,
Londres, 1960, p. 30.
5. E. H. Gombrich, Art snd I-
llusion: a Study in tbe Psycbology
of Pictorial Representation, Lon-
dres, 1960.
6. Tomado de Art and Visual Per-
ception: a Psycbology of tbe Cre-
ative Eye, de Rodolf Arnheim,
University of California Press,
1954. (Los subrayados son mos.)
7. Tbe Life of Porras, trad. de
C. B. Hogan y G. Kubler, Nueva
York, 1948, p. 44.
8. Oxford University Press, 1925,
pp. 35-6.
Capitulo Vil
1. Transformations, p. 187. Me he
tomado la libertad de llamar a
van Gogh por su nombre de pila
porque esto facilita la lectura,
dado que es un apellido difcil
de pronunciar para quien no co-
noce el holands. Adems, en la
historia del arte existen preceden-
tes de esta licencia, que se va
haciendo costumbre.
2. Psycbiatriscbe en Seurologis-
cbe Bladen (Boletn de Psiquiatra
y Neurologa), 1941, N
9
5. Se en-
contrar la traduccin de los prin-
cipales puntos de este artculo en
Tbe Complete Letters of Vincent
van Cogb, Londres y Nueva York,
3 vols, Vol. 3, pp. 605-9.
3. Letters, Vol. 3, N' 596.
4. Letters, Vol. 3, N? 554.
Capitulo Vll
1. Henri Matisse. Textos de Jean
Leymarie, Herbert Read, William
5. Liebermann; University of Cali-
fornia Press, 1966, p. 25.
2. "Notes of a Painter", 1908.
Traduccin de Margaret ScoUri.
Tomado de Matisse: bit Art and
bis Public, Alfred H. Barr J r ,
Nueva York, 1951, pp. 120-1,
3- Barr, o. cit., p. 40 (los subra-
yados son mos). Se encontrar
otra traduccin en Matisse from
tbe Ufe de Raymond Escholier.
Trad. de Geraldine y H. M. Col-
ville, Londres, 1960, p. 48.
4. Barr, o. cit, p. 52.
5. Escholier, o. cit, p. 138.
6. Escholier, o. cit, p. 141 (la
bastardilla me pertenece).
7. Barr, o. cit, Apndice A, pp.
550-2.
8. Barr, o. cit, p. 94.
9. Ibid., p. 100.
10. Gertrude Stein, The Autobio-
grapby of Alice B. Toklas, Nueva
York, 1933, pp. 77-8.
11. Georges Duthuit, The Pauvist
Painters. Trad. de Ralph Main-
heim, Nueva York, 1950, p. 93.
12. Ludwig Munz y Viktor L6-
wenfeld, Die Plastische Arbeilen
Blinder, Bruno, 1934.
Viktor Lwenfeld, The Nature of
Creative Activity, Londres, 1939.
13. Duthuit, o. cit, p. 62 (subra-
vados de Duthuit).
14. Informacin facilitada por
Marguerte Duthuit y Jean Matis-
se, quienes la extrajeron de su
amplio archivo, que incluye datos
obtenidos del taller de fundicin
,y un inventario completo de las
exposiciones del artista.
15. Jean Selr, Modern Sculpture,
Origins and Evolutions. Trad. de
Annette Michelson, Londres, 1963,
pp. 189-192.
16. Barr, o. cit, prv 119-23 (el
subrayado es mo). Henri Matisse,
"Notes of a Painter", publicado
originariamente en La Grande Re-
vue, 25 de diciembre de 1908.
Capitulo IX
1. Herbert Read, Henry Moore,
Life and Work, Londres, 1965.
2. Erich Neumann, The Arcbety-
pal World of Henry Moore, Nue-
va York, 1959.
3. C. G. Jung, Collected Works,
Vol. 15 ("The Spirit in Man, n
190
Arte y alienacin
Art and Literatura"), p. 162, Nue-
va York, 1966.
4. T. E. Hulme, SpecuUtiom, Lon-
dres, 1924.
5. Wilhelm Worringer, Farm in
Gotbic, Londres, 1927.
6. Kenneth Clark, Tbe Nude: a
Study in Ideal Form, Nueva York,
1956, p. 25 .
7. Sigmund Freud, Tbe Ego and
the Id. Trad. de Joan Riviere,
Londres, 1927, pp. 55-6.
8. K_ Clark, o. cit, pp. 256-9.
9. C. G. Jung, o. cit, p. 322.
10. Erica Neumaon, Tbe Great
Mother, Nueva York, 1955.
Capitulo X
1. Colonia, 1958; Londres, 1959.
2. Primera edicin alemana, Mu-
nich, 1908. Traduccin inglesa de
Michael Bullock, Londres, 1953.
3. Londres, 1947.
4. Cf. Jean Arp: "Kandinski me
cont que su abuelo haba en-
trado en Rusia cabalgando sobre
un corcel cubierto de relucientes
campanillas. Vena de una de esas
montaas asiticas encantadas, to-
das hechas de porcelana. No hay
duda de que el abuelo le leg
profundos secretos." Wassily Kan-
dmsky, de Max Bill, Pars, 1951.
Capitulo XII
1. Alexei Pevsner, Naum Gabo
and Antoine Pevmer, Amsterdam,
1964, pp. 13-14.
2. Gabo: Constructiom, Sculpiure,
Painlings, Drawings, Londres,
1957, p. 152.
3. Ibid., p. 152.
4. Ibid., pp. 159-60.
5. Tbe Constructive Idea in Art
(1937). Ibid., p. 163.
6. Republic, III, 401. Trad. Paul
Shorey, Loeb Library.
7. Aspeis of Form: a Symposium
on Form in Nature and Art.
Comp. por Lancelot Law Whyte,
Londres, 1951.
LISTA DE ILUSTRACIONES
1 Pablo Picasso
Mujer llorando, 1937; leo,
59,5 x 49 cm. Coleccin Pen-
rose. Foto R. B. Fleming.
2 Pablo Picasso
Guemica, 1937; leo, 350 x
782 cm. Museo de Arte Mo-
derno de Nuera York (en
' prstamo).
3 K'un Ts'an (fl. 1655-75)
Paisaje montaoso; Dinasta
Ch'ing. Museo de Arte Fogg
de la Universidad de Harvard.
4 Andr Masson
El demonio de la mcertidmm
bre, 1943; pastel sobre tela,
75 x 100 cm. Foto Galerie
Louiae Leiris, Pars.
5 Joan Mir
Caballo de circo, 1927; leo
sobre tela, 130 x 97 cm. Co-
leccin Max Janier, Bruselas.
6 J . M. W. Turner
Muerte sobre mn caballo p-
lido, 1830; leo sobre
tela, 59,5 x 75,5 cm. Tate Ga-
llerr, Londres.
7 Grnewald
Crucifixin (detalle del Altar
de Isenheim), aprox. 1515; pa-
nel de 269 x 307 cm. Staatli-
che Kunsthalie, Karlsruhe.
8 Orto Dix
Guerra, 1929-32; madera, 204 x
204 cm. Dresden Gemldega-
lerie. Profesor Orto Dix.
9 Grnewald
Resurreccin (detalle del Al-
tar de Isenheim), aprox. 1509-
15. Unterlindenmuieum, Col-
mar.
10 Piero della Francesca
Resurreccin (detalle de la Ca-
beza de Cristo), aprox. 1460,
Palazzo Comm nale, Borgo 9.
Sepolcro. Foto Anderton.
11 Eduardo Munch
Noche blanca, 1901; leo so-
bre tela, 111,5 x 110,5 cm.
Nasionalgalleriet, Oslo. Foto
O. Vaering.
12 Eduardo Munch
El grito, 1893; cartn, 91 x
73,5 cm. Nasionalgalleriet, Os-
lo. Foto O. Vaering.
192
Arte y alienacin
13 Paul Klee
El ngel de la muerte, 1940;
pastel, 51 x 67 cm. Coleccin
Flix Klee, Berna.
14 Oskar Kokoschka
Autorretrato con brazos cru-
zados, 1923; leo sobre tela,
110 x 70 cm. Coleccin priva-
da, Krefeld. Foto H. Crts.
15 Oskar Kokoschka
Morder Hoffnung der Frauen,
1910; litografa.
16 Jernimo Bosch
El vagabundo; madera, dim.
70,6 cm. Museo Boymans-van
Beuningen, Rotterdam.
17 Jernimo Bosch
El jardn de las delicias; panel
izquierdo, 220 x 97 cm. El
Prado, Madrid. Foto Mas.
18 Jernimo Bosch
El jardn de las delicias; panel
derecho, 220 x 97 cm. El Pra-
do, Madrid. Foto Mas.
19 Jan Vermeer
Cabeza de muchacha, aprox.
1665; leo sobre tela, 46,5 x
40 cm. La Haya, Mauritshuis.
Foto A. Dingjan.
20 Jan Vermeer
Mujer de azul leyendo una
carta, aprox. 1662-3; leo so-
bre tela, 46,5 x 39 cm. Rijks-
museum, Amsterdam.
21 Francis Bacon
Estudio para un retrato de van
Gogh, N* 3, 1957; leo sobre
tela, 200 x 142,5 cm. Joseph
H. Hirshhorn Foundation, Inc.,
Nueva York. Foto Marlbo-
rough Gallery.
22 Vincent van Gogh
Retrato del artista con la orej.t
cortada, 1889; leo sobre tela,
91 x 49 cm. Instituto de Arre
Courtauld, Londres.
23 Vincent van Gogh
Autorretrato, 1886; leo sobre
tela, 39,5 x 29,5 cm. Gemeen-
temuseum. La Haya.
24 Vincent van Gogh
Dormitorio de Arles, 1888; di-
buja
25 Vincent van Gogh
Camino con cipreses, 1890;
leo sobre tela, 92 x 73 cm.
Rijksmuseum Krller-Mller,
Otterlo.
26 Henri Matisse
Figura decorativa, 1908; bron-
ce, alt. 73.5 cm. Col. Joseph
H. Hirshhorn, Museo Solomon
R. Guggenheim, Nueva York.
Foto O. E. Nelson.
27 Miguel ngel
Esclavo; mrmol, alt. 257 cm.
Academia de Florencia. Foto
Mansell Colletion.
28 Henri Matisse
Esclavo, 1900-3; bronce, alt.
92 on. Museo de Arte de Bal-
timore.
29 Henri Matisse
La serpentine, 1909; bronce,
alt. 56,5 cm. Museo de Arte
de Baltimore, donacin de un
Grupo de Amigos del Museo.
30 Henri Matisse
Desnudo reclinado I, 1907;
bronce, alt. 34,5 cm. Coleccin
Cone, Museo de Arte de Bal-
timore.
31 Henri Matisse
Desnudo reclinado II, 1927-9;
bronce, alt. 28,5 cm. Tate Ga-
llery, Londres.
32 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette I, 1910-13;
bronce, alt. 31 3 cm. Joseph
H. Hirshhorn Foundation Inc.,
N. Y.
33 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette III, 1910-
13; bronce, alt. 70 cm. Colec-
Lista de ilustraciones
193
cin Mn. Norton Simn, Los
ngeles.
34 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette TV, 1910-
13; bronce, alt. 71,5 cm. Jo-
seph H. Hirshhorn Foundation
Inc., N. Y.
35 Henri Matisse
Cabeza de Jeanette V, 1910;
bronce, alt. 58 cm. Museo de
Arte Moderno de Nueva York.
Foto Soichi Sunami.
36 Henri Matisse
Dorso I, 1909; bronce, alt. 188
cm. Tate Gallery, Londres.
37 Henri Matisse
Dorso II, 19ti; bronce, ale
187 cm. Tate Gallery, Londres.
38 Henri Matisse
Dorso III, 1914-17; bronce,
alt. 186,5 cm. Tate Gallery,
Londres.
39 Henri Matisse
Dorso IV, 1930; bronce, alt.
188 cm. Tate Gallery, Lon-
dres.
40 Henri Matisse
Tiari con collar, 1930; bronce,
alt. 20,5 cm. Coleccin Cone,
Museo de Arte de Baltimore.
41 Miguel ngel
Pela Rondanini, hasta 1555-
64; mrmol, alt. 195 cm. Cas-
tello Sforzeco, Miln.
42. Henry Moore
Madre e hijo, 1931; verde di
Prato, alt. 20,5 cm. Coleccin
Michael Maclagan, Oxf or d.
Foto Henry Moore.
43 Henry Moore
Madre e hijo, 1938; madera
de olmo, alt. 91,5 cm. Museo
de Arte Moderno de Nueva
York. Foto Henry Moore.
i44 Henry Moore
Dos mujeres con nios en un
refugio, 1941; acuarela y plu-
ma, 38 x 48,5 cm. Coleccin
privada. Foto Henry Moore.
45 Henry Moore
Relieve N* l, 1959; bronce,
alt. 223,5 cm. pera de Berln.
Foto Henry Moore.
46 Henry Moore
Cabeza-Casco, N 2, 1950;
bronce, alt. 35,5 cm. Coleccin
privada. Foto Lidbrooke.
47 Vasili Kandinski
Improvisacin 3i, 1914; leo
sobre tela, 110,5 x 120 cm.
Offentliche Kunstsammlung,
Basilea.
48 Vasili Kandinski
Acento verde, N<" 623, 1935;
leo sobre tela, 81,5 x 100 cm.
Museo Solomon R. Guggen-
heim, Nueva York.
49 Vasili Kandinski
Acompaamiento negro, 1924;
leo sobre tela, 166 x 135 cm.
Coleccin Galerie Maeght, Pa-
rs.
50 Vasili Kandinski
Cada uno para i, 1934; leo
y tempera sobre tela, 60 x 70
Coleccin Nina Kandins-
ki, Pars.
51 Ben Nicholson
Torre del grillo, Roma, 1955;
dibujo. Foto del Studio St.
Ivs Ltd.
52 Naum Gabo
Tema esfrico de bronce,
aprox. 1960; bronce fosfrico,
alt. 97 cm. Coleccin Miriam
Gabo.
53 Naum Gabo
Construccin lineal N<* 2,
1949-53; plstico, alt. 92 cm.
Coleccin Miriam Gabo. Foto
John Webb.
NDICE
Introduccin 9
P RI MERA P ART E
I Funcin de las artes en la sociedad contempornea 17
I I Sociedad racional y arte irracional 33
I I I Los l mites de la pintura i">
I V Estilo y expresin 63
S EGUNDA P ARTE
V Jerni mo Bosch: integracin simbolista 8S
VI El sereno arte de Vermeer 97
VI I Vi ncent van Gogh: ensayo sobre la alienacin IOS
VI I I La escultura de Matisse: equil ibrio, pureza,
serenidad 123
196 Arl y alienacin
I X Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 139
X El lcido orden de Vasi l i Kandinski 155
X I Ben Nichol son: la esencia ntima 169
X I I Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en
bl anco 175
Not a 185
Notas 187
Lista de ilustraciones 191
Est e libro se t ermin de imprimir en
offset en el mes de junio de 1976 on
IMPRESUR SA., Coronel Aguilar 2274
Remedios de Escal ada - Buenos Aires