Espacio, tiempo y movimiento.

Anthony Vidler
Dentro del contexto de una exposicin que pretende dar una panormica de la arquitectura y el
urbanismo del siglo XX a escala internacional, y representar ms de una centuria de edificios,
ciudades, proyectos y teoras, resulta intil, por el momento, ubicarnos retrospectivamente a
partir de la heterogeneidad de los distintos movimientos y estilos para identificar algunos temas
comunes. Es posible que tales temas tengan menos que ver con etiquetas como lo 'novedoso' de
la vanguardia, las 'rupturas' con el pasado o las similitudes estilsticas pero s ms con ciertas
actitudes hacia la 'modernidad' en general. Cuestiones interrelacionadas, tales como la 'naturaleza
del modernismo', la 'cuestin de la tecnologa', la 'idea de la historia', el 'problema de la forma', la
'teora social de la metrpoli' y muchas otras nos vienen a la mente. Pero incluso cuando la
historia convencional de la arquitectura moderna ha tendido a reproducir la historia creada por los
propios vanguardistas dentro de una justificacin histrica, de esa misma manera, una historia de
temas ms generales conlleva el riesgo de caer en el error opuesto: el de imponer una narrativa
homogeneizante desde afuera de la arquitectura, un enfoque que ya ha sido fuertemente
desacreditado. Hemos aprendido a adoptar una actitud de escepticismo hacia los grandes temas
del progreso, evolucin y cada de la arquitectura y la sociedad, provenientes de la aplicacin de
teoras como la darwinista a las ciencias sociales. Incluso ahora se proclama 'el fin de la
arquitectura' ntidamente vinculado al 'fin de la historia' y, coincidentemente, al 'fin de siglo'. Y sin
embargo, cierto tipo de historia crtica y temtica de nuestro tiempo, que no cae en la trampa de
una repeticin mecnica de las fuentes histricas y de los lugares artsticos e histricos comunes y
que, al mismo tiempo, evita los peligros de una historia 'a nivel mundial', resulta obviamente
necesaria, al menos como un punto de partida para la interpretacin.
Dentro de los candidatos viables para tal proeza, la idea del espacio, y del espacio moderno en
particular, no slo ha convocado a historiadores y tericos, sino a arquitectos a lo largo del siglo,
desde la incubacin de esta idea en el pensamiento arquitectnico, cuando gradualmente
suplantaba las visiones histricas y temporales a finales del siglo XIX. Ya para la Primera Guerra
Mundial, de hecho, la nocin de espacio haba surgido como la idea capital que caracterizaba a la
arquitectura modernista-vanguardista en Europa y los Estados Unidos. Tal idea, en sus muchas y
diferentes encarnaciones, y con frecuencia marcada por mltiples y frecuentemente opuestas
acepciones, contina siendo una preocupacin del siglo que corre.
Del tiempo al estilo
En la historia arquitectnica es comn decir que en determinado momento en los albores del siglo
XIX, tal vez incluso a finales del XVIII, los tericos de la arquitectura y los escritores se aliaron con
sus condiscpulos de otras reas filosofa, literatura, pintura y otras debido a un inters en el
tiempo y la temporalidad, si no es que en una obsesin por estos conceptos. Esta creciente
conciencia de la historia y de los estilos histricos condujo inevitablemente al sentimiento
generalizado de que la narrativa histrica constitua la base del diseo arquitectnico.
As, la interpretacin crtica e histrica de la arquitectura en los siglos XIX y XX estuvo dominada
por los conceptos de 'estilo' y 'gnero' parecidos a los que operaban en el dominio de la pintura.
Coloreada por los debates decimonnicos sobre los mritos relativos del resurgimiento histrico
de lo 'gtico' contra lo 'clsico', y por la emergencia de nuevas exigencias funcionales por parte de
la sociedad industrial, la historia arquitectnica generalmente se encasill en la forma de una

narrativa que rastreaba la sucesin de los periodos estilsticos ms importantes y los no tanto. A
partir de James Ferguson a principios del siglo XIX hasta Nikolaus Pevsner a mediados del XX, esta
narrativa de los estilos y sus variantes ha sido una constante.
Tal base en una narrativa temporal, y no tanto en una narrativa progresiva, pareca ofrecer la
certeza que da la autoridad de una ley de desarrollo histrico y pareca otorgar a una arquitectura
privada de valor simblico, tanto religioso como universalista gracias a la secularizacin y a la
Ilustracin, una autoridad que creci en importancia cuando se le vincul con la naciente ciencia
de la evolucin a partir de Darwin. Al evocar en el presente los principios y valores morales, ticos
y culturales, una obra del pasado pudiese entonces ser construida como representativa de otra
era. Las teoras y diseos medioevalizantes de Augustus Welby Northmore Pugin, Joe Ruskin y
William Morris estaban basados en tal premisa. De manera alternativa, de acuerdo con el principio
historicista de que cada poca en el pasado pareca poseer su propia forma de expresarse, su
propio lenguaje, afn con su sociedad y no con ninguna otra, una teora arquitectnica pudiese
interpelar con un lenguaje ms apropiado para los tiempos modernos, un lenguaje que los
historiadores del futuro pudieran sealar como distintivo de lo moderno: el arquitecto viens Otto
Wagner describi cabalmente esta posicin en su Moderne Architektur de 1896. En todo caso, el
trabajo arquitectnico era visto como profundamente enraizado en una historia, con un alto
sentido de su ubicacin en el pasado, presente y futuro.
Formada de este modo alrededor del eje de los ideales nacionalistas romnticos que buscaban la
unidad entre el carcter esttico y el estilo arquitectnico, abanderada de la virtud moral de un
lenguaje 'natural' que expresara la cultura de un 'pueblo' entero, esta versin de la historia
arquitectnica era, paradjicamente, suficiente e igual y fcilmente asimilable y parecida a la
armadura de un anlisis ahistrico y formalista, como el que desarrollaron Heinrich Wlfflin y sus
seguidores en las postrimeras del siglo XIX. La periodizacin cruda pero satisfactoria implcita en
el historicismo hegeliano era una forma fcil de otorgar cronologa y secuencia a la apariencia de
las cualidades formales, tales como la forma 'lineal', 'planar' y 'masiva', en un orden histrico
burdo, en el que se apareaban los atributos pictricos con la historicidad. Mientras los estudiosos
han tratado de complicar la periodizacin, de irrumpir divisiones estilsticamente 'crudas' previas y
proteger nuevos estilos como el 'romano tardo', el 'manierismo' y 'rococ' bajo paraguas de lo
cannicamente 'clsico', 'gtico' y 'renacentista', despus de Wlfflin, poco se ha hecho para
subvertir estos esquemas fundamentales. El invento de trminos tales como 'posmoderno',
'moderno tardo', 'deconstructivista', y similares, para categorizar la arquitectura contempornea
ha demostrado el poder de permanencia de este enfoque, que busca identificar un ncleo de
atributos estilsticos especficos para medir la normalizacin, deformacin y transformacin en
relacin con 'perodos' temporales.
Del estilo al espacio
En cierto momento hacia finales del siglo XIX, sin embargo, y rpidamente asimilado en los
primeros aos de este siglo, tal sentido de autoridad histrica ha sido contestado, primeramente
en la filosofa y la psicologa, luego en las artes en general. Historia y temporalidad fueron
sometidas a una crtica que pretenda, en trminos generales, liberar al presente de la 'carga' del
pasado. Podramos considerar al ensayo 'Of the Advantage and Disadvantage of History for Every
Day Life', de Nietzsche, como paradigmtico de este movimiento y de una modernidad que
buscaba esquivar la trampa del tiempo en un intent por contrarrestar la avasalladora fuerza de la
historia.

A partir de esta crtica de la historia, gradualmente emergi un nuevo paradigma para la

arquitectura centrado en la idea de algo que era vagamente entendido como espacio, un fluir
universal que potencialmente podra escapar de la historia y fundar un nuevo mundo de accin y
vida en lugar del antiguo orden.
La nueva preocupacin con el espacio estaba fundamentada en el entendido de que la relacin
entre un espectador y una obra de arte estaba basada en un entendido de que la relacin entre un
espectador y una obra de arte estaba basada en un 'punto de vista' cambiante y determinado por
un cuerpo en movimiento, una teora que data de la esttica psicologista de finales del siglo XIX
propuesta por Robert Vischer y Theodor Lipps y popularizada dentro de la crtica de arte pop por
Adolf Hildebrand: la dimensin espacial rpidamente se convirti en una preocupacin central
para aquellos interesados en entender las condiciones especiales de la arquitectura, un arte que,
mientras que es percibido visualmente, es vivido espacialmente. En la historia arquitectnica, del
mismo modo, la nocin de espacio arquitectnico como poseedor de una especificidad histrica,
fue usada para renovar el paradigma historicista: la historia de estilos se disolvi gradualmente en,
o fue reemplazada por, la historia de los espacios1. Dada su especificidad histrica como un
producto de una visin culturalmente determinada por pioneros del anlisis formal como Alois
Riegl, el 'espacio' ocup un lugar central en las historias arquitectnicas de August Schmarsow y
Paul Frankl. As, en sus tesis de 1913-14, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst, traducido
como Principles of Architectural History, Frankl esboz una historia espacial de la arquitectura
desde el Renacimiento hasta el historicismo que privilegi la periodizacin temporal. Sus cuatro
categoras, 'forma espacial', 'forma corprea', 'forma visible' e 'intencin' fueron exploradas en el
contexto de cuatro periodos o fases, con el propsito de replantear la cuestin del estilo de
acuerdo con criterios espacio-formales que actuaban en conjuncin para constuir un edificio total:
" La impresin visual, la imagen producida por diferencias de luz y color es fundamental en
nuestra percepcin de un edificio. Empricamente reinterpretamos esta imagen dentro de
una concepcin de corporalidad y ello define la forma del espacio interior, ya sea que lo
leamos desde fuera o nos encontremos en el interior. Pero las apariencias pticas,
corporalidad y espacio, no son los nicos constituyentes de un edificio. [ ] Una vez que
hemos interpretado la imagen ptica dentro de una concepcin espacial, delimitada por
una masa, leemos su propsito desde una forma espacial."2
Vinculado de esta manera a una funcin corprea y social, el espacio para muchos arquitectos de
vanguardia a partir de 1900, se convirti en el instrumento primario de la reforma arquitectnica.
Su aparente habilidad para desbancar al 'estilo' y a los 'estilos', su abstraccin y universalismo, su
capacidad para ser concebido en trminos de actividades modernas y el movimiento moderno
rapidez y comunicacin y su habilidad para acomodar el nuevo y saludable cuerpo de ciudadanos
modernos, todas estas virtudes, ms que asumidas, fueron adoptadas rpidamente como
premisas del diseo y los polmicos manifiestos del modernismo.
La historia subsecuente de la arquitectura moderna, de hecho, pudiese ser, como ha sido en
algunas ocasiones, escrita como una historia de ideas sobre el espacio que compiten entre s. Por
ejemplo, el arquitecto dans Hendrick Berlage, que escriba para el 'Raumkunst und Architektur' en
1907 y August Endell, quien haba seguido las ctedras de Theodor Lipps en Munich, y que agrup
la teora espacial y la teora de la empata en su Due Schnheit des grossen Standt de 1908; ambos
autores han influido en las ideas espaciales de Mies van der Rohe3. Los arquitectos daneses y
pintores en el grupo De Stijl, incluyendo a Theo van Doesburg y Piet Mondrian, innovaron con sus

conceptos revolucionarios al espacio 'neo-plstico', mismos que dieron a conocer en su propia

publicacin. En los Estados Unidos, Frank Lloyd Wright se apropi del espacio total del continente
en su visin de un espacio como 'pradera', propio para los individualistas democrticos. Su
ayudante viens, Rudolph Schindler adopt esta 'arquitectura del espacio' como un sencillo
homenaje a lo que l llam su 'nuevo medio', hecho pblico en 1934.
Espacio y tiempo
Sin embargo, las ideas sobre el espacio no se podan desprender de sus orgenes dentro del
pensamiento historicista, de la relacin de las nuevas ideas espaciales con la historia, de su
surgimiento a partir y dentro del discurso histrico que resultaba ambiguo y, tal vez, nunca han
sido totalmente resueltas. 'Tiempo', despus de todo, todava era una propiedad de la actividad en
el espacio y, como lo declar Filippo Tommaso Marinetti en su Manifiesto Futurista publicado en
el Figaro de Pars el 20 de febrero de 1909, movimiento y velocidad no se podran disociar
totalmente de la temporalidad y de la historicidad. La posicin comprometida, el colapso del
tiempo en el espacio, o viceversa, emergi mucho antes de la popularizacin de la frmula
'espacio-tiempo' de Einstein, y resultaba igualmente difcil de desprender de la historia y de la
narrativa progresiva del historicismo. Para recurrir a un ejemplo bastante conocido, vayamos a la
'bsqueda de un tiempo perdido', conducidos por el narrador de la novela A la recherche du temps
perdu, de 1913, una novela que pondera en buena medida la espacializacin del tiempo y la
persistencia de la memoria. Como lo ha hecho notar Julia Kristeva en su estudio reciente de
Proust:
" Cuando nos enfrentamos a dos formas inexorables de la temporalidad muerte [] y
cambio [] y con el renacer ilusorio de la juventud, la novela va m{as all{a de los
caprichos del tiempo lineal y recobra un tipo de anterioridad temporal. Por ello, al
esquivar los dos imperativos implacables del tiempo muerte y cambio, que tambin son
imperativos del deseo, sea ste el deseo del amor o del deseo por dominar lo que
pudisemos denominar un 'tiempo atemporal' ubica una serie de sensaciones en los
mrgenes del tiempo, es decir, en el espacio. La sensacin de recuerdo borra el tiempo y
lo reemplaza con una eternidad la eternidad espacial de una obra literaria que Proust
compara con una catedral."4
Entre la imagen idealizada de la catedral de Proust y los experimentos de la vanguardia despus de
la Primera Guerra Mundial, existi un comn denominador: que el espacio era visto como
representativo de un trmino, o bien, como un envoltorio del tiempo, y que el tiempo era
concebido como la inevitable y frecuentemente incmoda irrupcin de la continuidad espacial. De
hecho, las ambigedades y tensiones entre narrativa [ histrica ] y memoria [ espacial ]
constituyeron el material para incontables exploraciones de las relaciones tiempo/espacio, intento
de Le Corbusier por reconciliar la nocin de flujo arquitectnico [ narrativo ], y la de purismo
geomtrico [ espacio ] en el modelo de la Casa Dom-in de 1914, que es uno de los ejemplos ms
conocidos de tales experimentos.
Que el 'espacio' haya demostrado ser un concepto de lo ms elusivo, es resultado lgico de las
ambigedades dentro de las muchas caractersticas que han sido identificadas como propias de la
forma arquitectnica. Despus de todo, 'estilo', 'funcin' y 'composicin' son, si no tangibles, al
menos cognoscibles a travs de uno u otro medio representacional: la descripcin fsica, el dibujo
analtico o el modelo tridimensional. El 'espacio', sin embargo, es esencialmente intangible; escapa
a la representacin. El 'espacio' de un edificio o de un rea urbana no es evidente, fsicamente

hablando, ni est sujeto a su representacin grfica fcilmente. Sus cualidades, de hecho, slo
pueden caracterizarse mediante un estudio de lo que no est siendo representado el fondo
blanco de un plano, el sentido implcito de una proyeccin visual y corporal en vistas perspectivas
o mejor an, mediante su transformacin en algo que no es la inversin de una figura-fondo, un
modelo slido de los vacos en una construccin. El espacio, como lo descubri Proust, elude la
precisin verbal. Los efectos de un espacio nico pueden cambiar su naturaleza de acuerdo con los
estados subjetivos e individuales de la mente influenciados por los papeles sociales, sexuales y de
gnero que nos diferencian. Se alternan dentro de la claustrofobia y la agorafobia, inspiran temor
mediante aquello que Pascal denomin su 'eterno silencio' y, simultneamente, crean la imagen
de comodidad a travs de asociaciones con los trminos 'lugar' y 'hogar'. Es as como un estribillo
constante durante todo el siglo ser el carcter indefinido del espacio como una categora de
anlisis y sntesis, as como la correspondiente ansiedad intepretativa que ha suscitado. Mi
proposicin es que esta misma ambigedad, que irrumpe lmites y cruza fronteras, sigue
sosteniendo la idea de que el espacio es una nocin especialmente til para confrontar cuestiones
actuales sobre sitio, situacin y lugar, as como para abrir posibilidades de interpretacin para una
serie de posturas novedosas que estn surgiendo en la arquitectura, que tienen que ver con lo
informe, o la 'no-forma', y que han resistido, hasta ahora, al anlisis formal mediante conceptos
tradicionales.
El espacio como urdimbre y deformacin
En la arquitectura, los intentos iniciales ms radicales por aunar tiempo, espacio y experiencia
psicolgica fueron los del expresionismo entre 1910 y 1918. Los manifiestos de Paul Scheerbart y
los dibujos de Bruno Taut de 1914-18 construyeron deliberadamente un espacio como reflejo de
los estados psicolgicos tortuosos de la alienacin moderna. Como lo hizo notar Ernst Bloch, esto
trajo como consecuencia el deseo de construir un tipo de espacio completamente nuevo y 'noeuclidiano', que El Lissitzky llam 'pan-gemetrico'. Aunque tal espacio fuese alcanzable o no, los
resultados formales resultaban perceptibles: "el expresionismo experiment con este medio y
gener as figuras estereomtricas mediante cuerpos rotativos u oscilantes, que al menos no
tienen nada en comn con el espacio de perspectiva visual [Sehraum]; una arquitectura de lo
abstracto, que intenta ser casi metacbica, que algunas veces busca estructuras que parecen
remotas de una manera similar, ya no orgnicas, ni siquiera meso-csmicas".5 Tal espacio, como lo
conocemos gracias a los dibujos de Taut, era dinmico, cristalino y potencialmente infinito.
La nocin misma de un 'espacio no-euclidiano', que pudiese escapar a las limitantes de una versin
de perspectiva limitada y por ello, como el espejo de Alicia, actuar como un medio para adentrarse
en un nuevo mundo resultaba, sin embargo, equivalente a admitir una 'imposibilidad' utpica.
Porque, en cualquiera de los casos, como lo admita Bloch, el viejo mundo euclidiano era
absolutamente necesario para que la hiptesis no euclidiana pudiera tener algn efecto: "por
supuesto que el espacio de estos cuerpos de rotacin sigue siendo tan euclidiano como el de
cualquier otro, y la llamada pan-geometra no-euclidiana slo abre nuevas posibilidades para la
arquitectura como ilusiones simblicas." Panofsky, a quien Bloch reconoce como su autoridad, se
mostraba igualmente escptico en su discusin sobre la idea de la 'pangeometra' de El Lissitzky.
"De hecho, el espacio de los cuerpos de rotacin 'imaginarios' [ de Lissitzky ] no es menos
'euclidiano' que cualquier otro espacio emprico."6 Esto explica por qu el medio espacial del
expresionismo, par excellence, y precisamente el medio con el cual la arquitectura expresionista
alcanz su desarrollo pleno fue, de hecho, no la arquitectura per se, sino el cine. Cuando el
expresionismo intent aseverar un mundo de pureza a travs del cristal, las bases reales de tales
utopas cristalinas se revelaron en los conjuntos de The Cabinet of Dr. Caligari [1919], as como en

los basureros de Die andere seite de Alfred Kubin donde descansan las erupciones misteriosas de
una psique agitada. El destino de la 'arquitectura alpina' de Taut iba finalmente a aposentarse en
el Auf den Marmorklippen [1939]. Entre la nostlgica tierra encantada de la felicidad del cuento de
hadas y el amplio dominio siempre en expansin del terrorfico Jefe Ranger, los acantilados
marfilneos de Junger transformaban el paisaje alpino de los sueos de Taut en la vista siniestra
que sealaba hacia adelante y era, en cierta forma, el cmplice del fascismo, y que George Steiner
ha caracterizado como una frialdad alienada.
En Francia, las ponderaciones de Henri Bergson sobre el tiempo, el movimiento y el espacio fueron
rpidamente incorporadas a los escritos populares de Elie Faure y adoptadas por arquitectos y
artistas como el pintor Ozenfant y el arquitecto Le Corbusier, para despus ser aunadas a la
evocacin potica de este ltimo en el muy modernista espace indicible o 'espacio inefable'.
Coincidentemente, los historiadores del movimiento moderno como Sigfried Giedion, armados
con los mismos conceptos espaciales dentro de su propia disciplina, fueron capaces de encontrar
la correspondencia ntida entre 'espacio' y la 'modernidad' de la centuria. Este tipo de historia
evolutiva del espacio iba a ser canonizada dentro de la tradicin modernista por la publicacin de
Space, Time and Architecture en 1941.7 Para Giedion, as como para la mayora de los arquitectos
modernos, el invento de una concepcin 'nueva' del espacio era el leitmotiv de la modernidad
misma, apoyada por el llamado a escapar de la historia del vanguardismo, lo que afirm la
importancia del espacio tanto para la forma arquitectnica como para la vida moderna en su
conjunto. La idea del espacio contena la doble promesa de disolver la caracterizacin estilstica
rgida en organizaciones tridimensionales fundamentales y de proveer el material esencial para el
desarrollo de una arquitectura autnticamente moderna. Giedion festejaba justamente estas
cualidades como muestras protomodernistas de la voluntad por sobrepasar todas las limitantes
estructurales y espaciales y ponerse al servicio de una nueva arquitectura.
Giedion adopt su punto de partida de una interpretacin de la arquitectura barroca que vea en
sus paredes ondulantes y en sus complejas estructuras espaciales y fsicas las precursoras de la
modernidad, en el proceso de formulacin de una imagen del barroco que era triunfante y a la vez
con perspectivas. Para l, el barroco y su complejo cuestionamiento de la representacin realista y
la estabilidad en la perspectiva del Renacimiento y su combinacin de la multiplicidad en la
perspectiva con la ilusin, encontr su forma ms evolucionada en la obra de Borromini y Guarini,
que pareca, en retrospectiva, prefigurar el cubismo. Al aunarlo al entrecruzamiento espacial que
mostraban las estructuras de ingeniera de las postrimeras del siglo XIX, el potencial del barroco
se convirti en una posibilidad constructiva: "esta posibilidad estaba latente en el sistema seo de
la construccin, pero el esqueleto tena que ser usado como lo hace Le Corbusier", conclua
Giedion, "al servicio de una nueva concepcin del espacio."8 En este modelo, de historia espacial,
el papel que jugaba la estructura era fundamental; la duplicacin de la linterna de Sant'Ivo de
Borromini, hecha por Giedion, y el proyecto de Tatlin para hacer un monumento a la Tercera
Internacional, se han convertido, por s mismos, en los lugares comunes, de manera similar como
le ha sucedido al anlisis de Giedion sobre la cpula de San Lorenzo de Guarini, donde "la
impresin de un espacio ilimitado ha sido lograda no a travs del uso de ilusiones de la perspectiva
o de un cielo pintado, sino por medios exclusivamente arquitectnicos" que inciden "en el fin
mismo de los recursos constructivos". Correspondera slo a los mtodos de construccin
modernos el sobrepasar tales lmites y, a los arquitectos modernos, el imaginar el espacio
moderno, y confirmar as la ecuacin imaginacin espacial + invencin estructural = progreso.

Espacio, tiempo y metrpoli

Del expresionismo al alto modernismo, las nociones dominantes sobre el espacio/tiempo estaban
todas, como lo enfatizaban los filmes de Fritz Lang, vinculadas a la experiencia de la metrpoli
moderna. Como se describe en las primeras pginas de Man Without Qualities, de Robert Muil,
esto pareca
"[] un tipo de ciudad super-americana donde todo el mundo corre de un lado al otro, o
se queda quieto, cronmetro en mano. [ ] Trenes areos, trenes sobre las calles, trenes
subterrneos, correos express neumticos que transportan su carga de seres humanos,
cadenas de vehculos automotores, todos corriendo horizontalmente, son expresin de los
veloces elevadores que verticalmente bombean a las masas de un nivel de trfico a otro." 9
Marcando el tempo de esta ciudad, est Ulrich, el 'hroe' de Musil, parado ante su ventana con un
cronmetro en la mano. El tiempo era, en la metrpoli, un fenmeno casi tangible, marcado por
los ritmos cotidianos del transporte y las necesidades productivas y comerciales de la capital. Fue
as como el socilogo alemn Georg Simmel contrast "el tempo y la multiplicidad de la vida
econmica, ocupacional y social" de la ciudad con el ritmo de existencia "ms lento, costumbrista
y cadencioso" del pequeo poblado. En su ahora festejado ensayo "Die Groszstadt und das
Geistesleben", traducido como 'The Metropolis and Mental Life' [1903]10, Simmel argumentaba
que era esta diferencia lo que constitua las cualidades fundamentalmente intelectuales de lo
urbano, opuestas a la profundamente enraizada sociabilidad emotiva del pueblo pequeo o de la
existencia campirana. As fue que la sociabilidad que caracteriz las relaciones dentro del espritu
intelectual de la vida metropolitana se desarroll como una defensa contra la avalancha de
estmulos siempre cambiantes y contra la economa del dinero, permiti tambin el desarrollo de
la relacin simbitica entre la cuantificacin necesaria de las relaciones de produccin y consumo
y dio pie para el desenvolvimiento de la actividad mental ms apropiada para la ciudad.
Este clculo universal de mente y dinero, alimentado de manera penetrante en la metrpoli, fue
ilustrado poderosamente por Simmel y por el Ulrich de Musil a travs del fenmeno
eminentemente moderno de 'la distribucin general de relojes de bolsillo', la democratizacin del
cronmetro; esto resultaba tan vital para la vida de la ciudad que "si todos los relojes de Berln se
descompusieran sbitamente tan slo una hora, la vida econmica y comercial en su totalidad se
descarrilara por un buen rato". Simmel concluy que "la tcnica de la vida metropolitana es
inimaginable sin la integracin ms puntual de todas las actividades y las relaciones mutuas dentro
de un horario estable e impersonal." Y sera tal horario, operativo en las redes de transporte
pblico, lo que acabara con las largas distancias' de la ciudad distendida y lo que no permitira
que las esperas y las citas se convirtieran en "una lamentable prdida de tiempo"11. El tiempo, en
este sentido, era el motor esencial de la vida metropolitana; era el agente de las transacciones
econmicas y el metrnomo indispensable de la vida social; meda los nuevos tempos y ritmos de
la ciudad, calculaba sus intersecciones y aseguraba su dominio.
El desarrollo de la fotografa ha hecho posible rastrear esta sensibilidad de una nueva
temporalidad urbana a los estudios de tiempo y desplazamiento, lo que ha llegado a ser, por
supuesto, un lugar comn de la historia cultural: son especialmente clebres los experimentos del
fisilogo francs Etienne-Jules Marey por dar testimonio sobre el movimiento.12 Una lectura
paralela de los dos libros complementarios de Giedion, Space, Time and Architecture [1941] y
Mechanization Takes Command [1948], es suficiente para llegar a la cuestin: los estudios de
tiempo y movimiento, los procesos flmicos, los nuevos mtodos de produccin industrial como la

produccin en serie, todos contribuyen al ethos de una 'nueva temporalidad' vinculada al sentido
de una 'nueva espacialidad'13. As lo formula evocadoramente Walter Benjamin:
" Nuestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y apartamentos
amueblados, nuestras estaciones de trenes y nuestras fbricas parecan habernos
encarcelado irremediablemente. Cuando lleg el cine, hizo estallar este mundo que nos
aprisiona con la dinamita de una dcima de segundo, de manera que ahora, en medio de
sus ruinas y restos dispersos, calmada y aventureramente viajamos."14
La explotacin autoconsciente de las tcnicas de filmacin y de los ritmos mecnicos en una
pelcula como Ballet Mcanique de Fernand Lger de 1924 fue slo una de las ms obvias de
dichas 'explosiones'.15
Espacio, tiempo y movimiento
Despus de 1900, la relacin de estas ideas de tiempo y movimiento con la arquitectura se
manifest directa e instrumentalmente mediante su aplicacin en la organizacin del espacio de
trabajo moderno a travs de la obra de figuras como Frederick Winslow Taylor y Henry Ford. Un
grupo de historiadores, entre los que destacan Charles Maier16 y Judith Merkle17, han descrito la
gran influencia de Taylor, Ford y sus seguidores, no tanto a nivel del basamento fabril, donde
tambin se percibe su escuela, sino en el sentido de una ideologa generalizada que en Europa se
conoci con el nombre de administracin cientfica o 'americanismo', como la llam Gramsci.18
Esta ideologa, que se origin antes de la Primera Guerra Mundial pero que gan espacios dentro
de las demandas de la reconstruccin tanto sociales como econmicas posteriores a 1918, ofreci,
o al menos as lo propagaban sus voceros, una serie de soluciones sistemticas a las crisis de
direccin o administrativas, productivas, econmicas y, por ende, polticas. Como el mismo Taylor
enfatizaba: "la gran revolucin se lleva a cabo en la actitud mental de dos contrarios [ trabajo y
direccin ], bajo la administracin cientfica es que ambos lados pueden abandonar su
preocupacin por la plusvala [] y juntos dirigir su atencin hacia el incremento del tamao de la
plusvala".19 De la fbrica, a la sociedad, al estado, los tericos de la administracin cientfica
imaginaban un nuevo orden no-poltico controlado por los ingenieros y tecncratas de acuerdo
con los principios precisos e irrefutables de la ciencia. Los conflictos laborales desapareceran, los
salarios y las ganancias aumentaran y la maquinaria de la civilizacin triunfara. Al unirse a las
innovaciones sociales y productivas de Ford, con su banda mvil de fabricacin en serie, la
estandarizacin y expansin del mercado de masas, el paquete ideolgico del 'americanismo'
conllevaba un gran atractivo para un espectro poltico ms amplio. En Alemania llam la atencin
de reformadores en el Werknud as como de tecncratas conservadores y ulteriores fascistas; en
Italia form las bases de la mancuerna radial entre el futurismo y la mquina, as como del
productivismo de Mussolini y el fordismo de Gramsci; en Francia, los neo-saintsimonianos de
izquierda y de derecha, sindicalistas y socialistas, se unieron a una plyade de asociaciones
tayloristas; en Rusia, Lenin aconsej al nuevo Soviet examinar cuidadosamente la "ltima
expresin del capitalismo", "una combinacin de la sutil brutalidad de la explotacin burguesa con
una serie de sus logros cientficos ms impresionantes."20 Como veremos, un buen nmero de
arquitectos modernos, incluyendo principalmente a Le Corbusier, se declararon seguidores de esa
fe en la aparente panacea universal.
Pero qu exactamente era el taylorismo? Y cules pudieron haber sido las bases de su gran
atractivo, no slo para los dirigentes, sino para los polticos, planificadores y arquitectos? El
mtodo de Taylor, en sus propias palabras21, fue el resultado de su intento, como jefe de un

grupo, por romper los hbitos de "militarizacin sistemtica" de sus trabajadores. A travs de la
coercin y la amenaza, del entrenamiento sistemtico, de las suspensiones y recortes salariales,
demostr que era posible persuadir a los trabajadores para cumplir con un 'da de trabajo cabal'
es decir, uno que se definiera por el estimado de productividad potencial en el trabajo.
Inicialmente puesto en pr{actica en el contexto de los Trabajadores del Acero Bethlehem, el
mtodo alcanz el xito al motivar a un trabajador, llamado 'Schmidt', para que aumentara la
cantidad de hierro en bruto, de 12 a 47 toneladas por hombre, por da.22 Entonces el mismo Taylor
hizo extensivo el 'mtodo' a procesos de manufactura ms complejos. Los principios eran lo
suficientemente simples: consistan en una combinacin de anlisis del proceso de trabajo con
pasos secuenciados racional y fcilmente entendibles, aplicados a trabajadores "seleccionados
cientficamente" con conocimiento de la magnitud de su capacidad fsica aunados a incentivos en
la forma de incrementos crecientes en su salario.
Tales principios fueron desarrollados tanto por los seguidores como por los rivales de Taylor: el
ingeniero contratista Frank B. Gilbreth y su esposa, la psicloga Lillian M. Gilbreth, elaboraron la
representacin visual de los procesos de trabajo mediante el uso de la fotografa. Se desarroll el
'cronociclgrafo' para dar seguimiento a la trayectoria de un movimiento, de donde se construy
un modelo tridimensional. Tales representaciones eran posteriormente calibradas con tiempo
"estudio del tiempo", haca notar Gilbreth, era "el arte de recopilar, analizar y sintetizar el tiempo
de los elementos de cada operacin."23 de modo que, como lo haba demostrado Giedion,
constituyesen una fusin perfecta de relaciones espacio-temporales.
Estos principios fueron desarrollados posteriormente en estudios de tiempo y movimiento que se
llevaron a cabo considerando un factor que limita todo trabajo: la fatiga. Fatigue Study, publicado
en 1916, escrito conjuntamente por los Gilbreth, fue subtitulado 'La eliminacin del desperdicio
ms grande de la humanidad. Una primera aproximacin al estudio del movimiento' y estaba
directamente relacionado con el esfuerzo de produccin durante la guerra. Los autores proponan
la educacin sistemtica del trabajador durante sus horas libres; al proveerles de sillas y equipo
adecuadamente diseados; el estudio de las condiciones de iluminacin, calefaccin y ventilacin
adecuadas; la economa en los movimientos fsicos en el caso de los movimientos repretitivos y la
seguridad y proteccin contra los incendios. Sus estudios, de hecho, abarcaban el espacio de
trabajo en su totalidad, dentro y fuera del mismo, y desarrollaron numerosas tcnicas para la
medicin del movimiento con el propsito de estandarizar los procedimientos de trabajo con el
mnimo de fatiga. Sus 'museos de la fatiga', ubicados en las proximidades de las plantas, servan
como propaganda para sus diseos de sillas y bancos de trabajo, as como para sus instrumentos
de medicin constantemente refinados.
Tales estudios pioneros sobre el tiempo y el movimiento, por supuesto, constituyen el primer
punto de contacto con el funcionalismo arquitectnico: el diseo del taller que se convertira en la
estacin de trabajo, primeramente aplicado a la fbrica, luego a la oficina y finalmente al hogar [
especialmente en lugares como la cocina, donde los procesos de trabajo eran medibles ]. Los
diagramas de la eficiencia de los movimientos en el espacio se convirtieron, en los veinte, en un
lugar comn de la 'nueva objetividad'. Si a esta preocupacin por el tiempo y el movimiento
agregamos el potencial de la produccin en serie y masiva del mobiliario estandarizado y, por
supuesto, de los materiales de construccin, si no de unidades enteras prefabricadas y
transportables para su colocacin en sitio, habremos entonces ms o menos resumido lo que la
nocin del 'taylorismo/fordismo' signific ms directamente para los arquitectos en el primer
cuarto del siglo.

La taylorizacin del espacio

Aqu slo dar unos cuantos ejemplos de esta sensibilidad. Dada su flexibilidad, despus de la
Primera Guerra Mundial, se le ha manejado adecuadamente en otras partes del mundo. El trabajo
de Jean-Louis Cohen y Mary McLeod en particular ha esclarecido la relacin de Le Corbusier con el
movimiento de taylorizacin.24 Presentado a travs de las traducciones de Henry Le Chatelier,
entre 1908 y 1911, el taylorismo contaba ya con seguidores desde antes de la Segunda Guerra
Mundial: los propios artculos de Le Chatelier elaboraron el sistema y lo vincularon con los
movimientos europeos de la produccin racional y la teora de la ingeniera.25 Para 1914, de
manera similar, los esfuerzos norteamericanos por aplicar el taylorismo a la vida social en general
estaban siendo publicados en Francia. Le Chatelier, al concluir su revisin del sistema de Taylor,
citaba aprobatoriamente el ensayo de Cristine Frederick sobre The New Housekeeping26 que haba
hecho un llamado a revolucionar taylorsticamente el trabajo domstico: "esta joven y entusiasta
ama de casa norteamericana", escribi Le Chatelier, haba descrito un sistema domstico
racionalizado dentro del cual una nueva generacin hallara su educacin tcnica: "los nios
educados por los lectores de este manual domstico ms adelante se convertirn en ingenieros,
mejores preparados que la generacin presente para usar los nuevos mtodos industriales."27 Dos
aos ms tarde, Le Chatelier public un volumen de resmenes del libro de Frederick, La tenue
scientifique de la maison, al que redact la introduccin en donde se delineaban los principios de
la direccin cientfica, ahora extendidos a la casa habitacin. Punto por punto, a partir de la
organizacin y hacia la ciencia y el trabajo, Le Chatelier extrapola la economa del trabajo
domstico a la de la industria, reiterando su creencia en que los menores, criados entre "las
bsculas y el reloj de la cocina, se convertirn en candidatos naturales para la ingeniera
industrial."28
Le Corbusier us primeramente el trmino 'taylorisme' en una carta de 1917, donde habla del
taylorismo como "la horrible e ineludible vida del maana".29 Pero ya para el ao siguiente,
cuando se uni al pintor Amde Ozenfant para publicar Aprs le cubisme [1918], se muestra ms
optimista. Aqu el 'taylorismo' es visto "no como una cuestin de inteligencia que explota los
descubrimientos cientficos". Sino que es la expresin misma de L'esprit moderne cuya base se
encuentra en el "programa riguroso de una fbrica moderna" taylorisme.30 El fin de la guerra y
las necesidades inmediatas de reconstruccin parecen haber despejado las dudas de Le Corbusier,
cuando lo vemos hacer eco a los sentimientos futuristas sobre el carcter purificador del conflicto
moderno:
La guerra ha terminado; todo est organizado; todo est aclarado y purificado,
las fbricas se construyen; nada es como antes de la Guerra; la Gran Batalla lo
puso todo a prueba, destruy los mtodos seniles y los reemplaz por otros que
aprob por ser los mejores.31
Jeanneret y Ozenfant dieron la bienvenida al nacimiento del 'espritu nuevo' en una narrativa que
rastrea el sendero de la pre-guerra en una 'poca de huelgasy reivindicaciones donde el arte
mismo era slo un arte de protesta' el 'destructivo' y contencioso vanguardismo- que culmin
con el nuevo orden de racionalizacin cientfica de la posguerra. El sendero termina en un retour
l'ordre y la definitiva reorganizacin de suprapoltica de la sociedad.

La produccin durante los tiempos de guerra haba proporcionado, de hecho, modelos que podan
ser aplicados a la primera necesidad de la reconstruccin: la habitacin. En el segundo nmero de
L'Esprit Nouveau, Le Corbusier describe admirablemente el experimento para producir habitacin
masiva bajo la direccin de la corporacin area Voisin: las Casas Voisin, ejemplos perfectos del
fordismo en el mbito de la habitacin. Le Corbusier aplaudi el racionalismo que haba conducido
a un mtodo de produccin que haba revolucionado, en su momento, la arquitectura misma:
La enunciacin del problema ha brindado, por s misma, los medios para su realizacin e, inadvertidamente, afirma decisivamente la revolucin de grandes proporciones que ha sufrido la arquitectura: cuando la manera de construir se modifica a
tal extremo, automticamente la esttica de la construccin misma da un vuelco.32
Los imperativos de reconstruccin haban exigido 'casas [que] surgieran totalmente formadas,
construidas con implementos mecnicos, en la fbrica, hechas de la manera en que Ford ensambla
las piezas de sus automviles, como si fueran tapetes que se desenrrollan'.33 La industria area fue
pionera en el proceso porque, despus de todo, 'una nave espacial es una pequea casa que vuela
y resiste las tormentas.' De este modo, los 'soldados-arquitectos' tuvieron la capacidad de
construir casas completas en tres das y, despus de ser transportados por tierra, las casas se
volvan habitables a las tres horas de haber sido instaladas.
Las Casas Voisin, producidas masivamente como si fuesen coches o aviones, presagiaron un nuevo
orden: 'para habitar tales casas, se debe tener el espritu de un sabio y estar animado por un
espritu nuevo. Nace una generacin que sabr cmo habitar las casas Voisin'.34 No fue por
coincidencia que, como veremos, este artculo apareci en un nmero que tambin inclua la
traduccin del ensayo de Adolf Loos titulado 'Ornament and Crime', un estudio de las teoras
dancsticas modernas de Jacques Dalcroze escrito por Albert Jeanneret titulado 'La Rythmique', y
la segunda parte del estudio de la construccin de la fbrica moderna hecho por Le Corbusier y
dedicado a la apariencia en serie y repetitivamente modulada de las fbricas norteamericanas.
Si el fordismo poda producir casas enteras, la 'revolucin' en su esttica iba a avanzar gracias a
una taylorizacin minuciosa de todos los aspectos de la planeacin de interiores. Empezando en el
nmero 20 de L'Esprit Nouveau, Le Corbusier hizo una serie de comentarios altamente emotivos
sobre los anuncios comerciales de Innovation, una firma de mobiliario domstico, como si fuese el
agente que pudiese taylorizar la vida entera, desde el armoire hasta la casa misma. Un anuncio
para los closets de pared comienza, segn las palabras de Le Corbusier, con el mensaje: 'La guerre
a secou les torpeurs; on a parl de taylorisme; on en a fait' ('La guerra ha sacudido nuestro
estupor, dijo alguien sobre el taylorismo. As sea'),35 aseveracin que virtualmente se repeta
palabra por palabra en Vers une architecture.36
En estos trminos, el taylorismo revolucionara no slo las mentalidades de los trabajadores y sus
dirigentes, sino su ambiente domstico por completo. La innovacin abre las puertas a los
modelos de repisas expansibles para el almacenamiento econmico en las bodegas, a los ganchos
para corbatas en carrusel y a los closets de pared que dan pie a una nueva filosofa de la pared y,
para el nmada industrial, las valijas de viaje que se desdoblan para convertirse en completos
closets. Desde el objeto que acta como extensin de las extremidades humanas 'objetos que
son nuestras herramientas, objetos parecidos a la extensin de nuestras extremidades'37 hasta
los diseos espaciales y mtodos de construccin novedosos, Innovation taylorizar al mundo:

La guerra ha sacudido nuestro estupor, dijo alguien sobre el taylorismo. As sea. Los contratistas
han adquirido maquinaria ingeniosa, paciente y gil. Ser que los sitios de construccin se
convertirn en fbricas?... La casa ya no ser ms esa cosa enorme rodeada de muros que, cual
fortalezas, pretende retar a los siglos, sino que se convertir en una herramienta rigurosa, del
mismo modo que un automvil, gracias a su precisin, se convierte en una herramienta de trabajo.
Al recibir los beneficios de un siglo de ciencia, clculo e industria, la casa se abrir a s misma,
dentro de su resistencia suave y nerviosa, a las combinaciones infinitas que requieren las
necesidades ms refinadas y precisas, la consecuencia de una revolucin avasalladora que la Ley de
38
la Economa ha dirigido durante la ltima mitad del siglo.

Mary McLeod ha escrito la historia de los intentos posteriores de Le Corbusier por insertar el
espritu de la produccin masiva en el mercado de la construccin de habitaciones. Inspirado por
la promesa, no cumplida sino hasta 1928, de una ley que promoviera la construccin de casas de
bajo costo propuesta por Louis Loucheur en 1922, Le Corbusier hizo un llamado a firmas como Le
Creusot, Citren y Renault para interesarse en la produccin masiva de casas.39 Sus propias casastipo, incluyendo una llamada evocadoramente la casa "citrohana", proporcionaban los modelos;
de manera igualmente esperanzadora, lanz de nuevo el Plan Voisin, su plan para Pars de 1925.
Otros experimentos, como el hecho en Pessac para Henri Frugs, se ilustraron en el Redressement
Francais, de Ernest Mercier, un boletn marcadamente taylorista, bajo el ttulo "Pourir batir:
Standardiser et Tayloriser".40
En el texto de La Ville radieuse, publicado en 1933, Le Corbusier sintetizaba sus aspiraciones con
respecto al triunfo del taylorismo en el diseo. Una lite tecnocrtica, dirigida por ingenieros y
arquitectos, salvara al mundo de la guerra y la revolucin por igual:
A peticin de M. Loucheur, Ministro del Trabajo, dibujamos planos para casas totalmente
industrializadas, hechas con los materiales ms costosos y ejecutadas de la manera ms meticulosa.
Extrapolamos la casa, digamos, a partir del yeso, la cantera y el mortero; la trasladamos a la fbrica
41
del industrialista, la banda de la taylorizacin.

He aqu el neo-saint-simonismo aunado al taylorismo para hacer extensiva la promesa de la

tecnologa a todo el planeta; Le Corbusier diagrama la extensin del racionalismo a travs de
metrpolis lineales, planeadas cual si fueran cinturones o bandas de produccin que uniesen a las
grandes ciudades.
La historia completa del taylorismo en la arquitectura durante los veinte est en espera de ser
escrita; sin duda alguna que incluir una plyade de alemanes, por ejemplo Walter Rathenau,
quien elabor una visin casi mtica del progreso industrial, y en el que el Deutsche Werkbund fue
el centro de los debates sobre la racionalizacin de la construccin de la Fiat en Turn y de la
Olivetti en el valle del Po donde se les invisti de una sabidura administrativa venida directamente
de los Estados Unidos y de la Unin Sovitica, donde Lenin haba hecho un llamado al estufio de la
aplicacin del taylorismo a los problemas ms apremiantes de la produccin sovitica.
En este ltimo contexto, los arquitectos estaban ansiosos por aplicar los estudios sobre tiempo y
movimiento a la planeacin de fbricas y conjuntos habitacionales. Uno de los ejemplos ms
sobresalientes, desarrollado por la Seccin Tipolgica del Comit para la Construccin, dirigida por
Moisei Ginzburg, inclua la planeacin de la cocina tradicional. "El trabajo del ama de casa en la
cocina", escribe Selim Khan-Magomedov, "fue sujeto a un anlisis estricto de tiempo y
movimiento y a una disposicin planeada del equipo necesario, lo que permiti el ahorro de

espacio".42 Estos estudios minuciosos del movimiento en la cocina estaban vinculados con el
llamado que Lenin haba hecho para relevar a las mujeres de "la presin del trabajo domstico", la
ruptura de la "esclavitud domstica" y de la "domesticidad servil" a la que estaban sujetas.43 De
esta manera, el taylorismo en la arquitectura, en gran medida, surti sus primeros efectos no en la
planeacin del lugar del trabajo como tal, sino en los procedimientos de diseo arquitectnico y
en la produccin de casas, el aspecto de la arquitectura ms susceptible de ser afectado por el
fordismo en cuanto a la produccin en masa y por el taylorismo en el mobiliario y planeacin de
interiores. La "casa como una mquina para vivir", lleg a ser considerada como otro nivel de la
pequea fbrica y cuyo equipo era visto como herramientas mecanizadas o extensiones del
cuerpo humano.

Espacio y sujeto
Despus de la Segunda Guerra Mundial, la idea propedutica y distintiva de un espacio moderno
fue adoptada por los historiadores Bruno Zevi, Rex Martienssen y Renato de Fusco, entre otros, y
gradualmente le confiri al taylorismo tonos instrumentales para responder a las nuevas
psicologas del sujeto a nivel poltico, psicolgico y sociolgico.44 Fue entonces que las
caractersticas polticas y sociales del espacio, teorizadas dentro de la geografa y la sociologa
poltica desde Theodor Herzl, Georg Simmel y Maurice Halbwachs, fueron consideradas como
fundamentales para entender la arquitectura y el urbanismo, para enriquecer estudios tan
diversos coo el que Chombart de Lauwe hizo sobre Pars y las crticas que los situacionistas
hicieron sobre el urbanismo en Internationale situationniste ( 1958-69 ). Las teoras existencialistas
y psicologistas del espacio que se basaban en las teoras de Eugne Monkowski, Jean Piaget y, por
supuesto, Martin Heidegger y Jean-Paul Sartre, influyeron en igual medida sobre la interpretacin
de la "potica" de la arquitectura (La Poetique de l'espace, de Gaston Bachelard, se public por
primera vez en 1957). Los experimentos "funcionalistas" de Edward T. Hall (The Hidden Dimension,
1969) y Robert Sommer (Personal Space: The Behavioral Basis of Design, 1969) sirvieron de
consuelo a los "funcionalistas" de la arquitectura quienes, al mismo tiempo, fueron auxiliados por
los manuales de organizacin espacial escritos por Christopher Alexander y Kevin Lynch. A finales
de los sesenta, los anlisis marxistas como los de Henri Lefebvre y de los posestructuralistas como
Michel Foucault revitalizaron la idea del espacio al relacionarla con el poder y con los sistemas de
orden institucionalizado: las prisiones, los asilos y las escuelas se convirtieron en los objetos de
estudio preferidos por los historiadores preocupados por detectar y confrontar los orgenes del
poder dentro del discurso profesional de la arquitectura misma.
El espacio posmoderno
Tal vez el "relativismo" represent la desestabilizacin ms radical de los conceptos espaciales
modernistas, dado a conocer por muchos arquitectos y tericos posmodernistas, un relativismo
que lo mismo le otorgama al espacio todas las caractersticas de una subjetividad proyectiva o que
le negaba todo papel funcional o instrumental. Es as como muchos proyectos recientes hechos
por arquitectos tan diversos como Coop Himmelb(l)au, Bernard Tschumi, Peter Eisenman y Frank
O. Gehry han construido el espacio de una manera tal que da cuenta del legado "constructivista" y
modernista, pero que en realidad niega todo programa utpico y humanista propio de los
modernistas tempranos.
En la instalacin de la exposicin que corresponde a las "Utopas Expresionistas" en el Museo de
Arte del Condado de Los ngeles en 1994, por ejemplo, el grupo arquitectnico viens Coop
Himmelb(l)au invent un lenguaje espacial fuertemente influenciado por los motivos del

expresionismo alemn. Pero, a pesar de las similitudes generales, los planos angulosos, la
interseccin de ngulos, las pirmides de luz, los pisos cambiantes y las paredes inclinadas no eran
meras imitaciones de algunos elementos del escenario expresionista, sino que derivaban su fuerza
de una tradicin continuada de inquietud y ansiedad, extraamiento y distancia de la insistencia
mundana del mundo "real". Alejada del mbito domstico desde sus inicios, la obra de Coop
Himmelb(l)au ha estado vvidamente abierta a las fuerzas psquicas de la proyeccin y la
introveccin que se enfrentan en el espacio euclidiano en un colapso y lo transforman en lo que
hemos llamado en este ensayo "El espacio como urdimbre y deformacin". Tal como Coop
Himmelb(l)au lo expres ya en 1968: "nuestra arquitectura carece de plan fsico, no as de plan
psquico".
En la instalacin correspondiente al Museo de Arte del Condado de Los ngeles, dicho "plan
psquico" fue duplicado de una manera sorprendente. Es, simultneamente, una referencia
arqueolgica a una escena imaginaria enterrada hace mucho tiempo nos referimos a la utopa
expresionista enterior a la Primera Guerra Mundial y una escena contempornea de distorsin y
desplazamiento deliberados. En alguna ocasin Freud indic que sera imposible concebir un
mismo espacio que albergase dos contenidos distintos al mismo tiempo estaba refirindose a
una serie de construcciones monumentales superpuestas entre s a lo largo de los siglos en la
ciudad de Roma. Slo en nuestra mente, argumentaba, se podan ubicar dos "lugares" en el mismo
espacio. Pero es una propiedad peculiar de cierta arquitectura el resonar con un doble significado,
de manera tal que podemos aproximarnos al imaginario freudiano, y percatarnos de que eiste
dicha exposicin doble dentro de la "post-imagen" del expresionismo de Coop Himmelb(l)au. Esto
no puede ser ms evidente que en el evento ms dramtico de la instalacin, en la gruesa
rebanada de luz cortada en ngulo de un lado a otro. Construida con materiales reales, lo que es
incuestionable, la luz es atrapada entre hojas de plexiglass; pero, por ser luz, parece como si una
falla geolgica en negativo hubiese fracturado el slido tejido interior, dejando al descubierto su
sustancia interna. Proyectos anteriores de Coop Himmelb(l)au haban ya jugado con la metfora
de la piel desprendida para revelar la carne desollada de la construccin subyacente; ahora el
edificio ha roto su cordn orgnico con el cuerpo humano y se revela como deseo puro. En un
tipo de metfora rosacruciana de la "luz interior", esta fractura de luminosidad seduce y a la vez se
niega a entregarse.
En el proyecto del Museo de Arte del Condado de Los ngeles, la luz se captura en un sentido real
y se corta entre dos placas de vidrio cual si fuese un espcimen de luz microscpico que ya no
sirve para alumbrar, as como sucede en el Pabelln de Cristal de 1914 de Bruno Taut, pero ahora
privada de toda funcionalidad, simplemente para ser exhibida en un museo, convertida en un
fetiche de luz, cortada incmodamente en cercana con nuestros cuerpos con los que nos
movemos precavidamente por estos espacios inciertos. Donde previamente se configuraron las
imgenes del deseo de Coop Himmelb(l)au dentro de las semi-angelicales alas que intentaban
alzarse, lastimados y enceguecidos a travs del espacio de proyectos como el Bar El ngel Rojo en
Viena, en el corte de luz, se abandona toda referencia a la materialidad de la estructura. El "ngel"
se disuelve, como en el ombligo de un sueo, dentro de un epicentro de vacuidad marchita que
nos lastima los ojos. Entendida como un comentario a los sueos del expresionismo, y como
fabricacin de los nuestros propios, esta instalacin culmina acertadamente mostrndonos en el
museo cual si ofreciese un gabinete lleno de curiosidades dedicadas a la exploracin de nuestras
propias urdimbres y deformaciones espaciales. Ya nunca ms podremos estar satisfechos con la
cmoda distancia que, como espectadores, nos separa de las implicaciones del gabinete del Dr.
Caligari; literalmente estamos ya dentro de una escena habitada por nuestros dobles y construida

como nuestra psique. E inevitablemente, en el momento que sentimos que estamos llegando al
centro de esta vivencia extraamente reconfortante, quedamos privados repentina y cruelmente
de lo que ms queremos: aquella luz atrapada. Tal vez esto sea, despus de todo, el material del
que se fabrican las "utopas"; no tanto el sueo feliz de la satisfaccin, sino el sueo inquieto del
deseo bloqueado.

Movimiento Espacial
Mientras que el "movimiento" de las formas de Coop Himmelb(l)au emula el plan psquico de la
trastornada utopa posmoderna, los "movimientos" aparentemente similares en forma y espacio
que consistentemente se perciben en la obra de Frank O. Gehry desde sus experimentos iniciales
con la distorsin de la perspectiva en el estudio de Ron Davis en Malib, hasta el Museo
Guggenheim en Bilbao, recientemente terminado estn ms orientados a representar las
transformaciones sucesivas dentro de la idea misma del movimiento visual y corporal durante los
ltimos veinte aos. As, el movimiento de su obra adopta diversas forma: hay movimiento en una
construccin aparentemente incompleta "los edificios en construccin se ven mejor que los
edificios ya terminados"; hay movimiento en las masas cambiantes, como en la Casa Gehry ( Santa
Mnica, 1978 ) donde los slidos se colapsan, las estrellas vuelan, y los volmenes son torcidos y
yuxtapuestos; hay un movimiento que es estimulado por sistemas que se intersectan,
interpenetran y chocan entre s, ya sea que estn constructivamente o volumtricamente
diferenciados, por ejemplo, en los proyectos para la Casa Familiar de 1978M est el movimiento
de los ejes doblados o cambiados, como en la disposicin de los pabellones de la Escuela de
Derecho de Loyola; hay un movimiento implcito propio del habitante siempre andante; y
finalmente, existe el movimiento de la visin misma, representado en los innumerables juegos con
la distancia y la perspectiva. Incluso los componentes ms estticos inevitablemente irrumpirn
contra la indiferencia intencional hacia la simetra, contra la flagrante indolencia en cuanto a las
reglas establecidas de manera tan deliberada pero que, a su vez, imponen las condiciones del
movimiento implcito o literal.
Los crticos han comparado dicha arquitectura del movimiento con los expreimentos dadastas,
constructivistas y expresionistas de los alobores del siglo XX. Los proyectos Merzbau de Kurt
Schwitter son evocados frecuentemente y sus implicaciones en el bricolaje urbano parecen
permitir la rapia del propio Gehry sobre la playa Venice.
Ciertamente, sus colaboraciones con artistas y bailarines contemporneos han investido a su
arquitectura de una aura confirmada por sus cualidades como de ensamble. Entre la escultura y la
arquitectura, la construccin y el collage, lo prefabricado y lo bruto, su obra parece evadir los
criterios generalmente aplicables a la construccin convencional.
Y sin embargo, en otro nivel, los proyectos de Gehry permanecen obstinadamente dentro del
campo de la arquitectura, transformando la tradicin en formas precisas y calculadas. Su mtodo
de trabajo, aparentemente intuitivo y casual, y sus sistemas formales frustrantemente
"desordenados" son, de hecho, el resultado de un intenso trabajo sobre su relacin con los
problemas del canon de la arquitectura moderna. Dicha relacin puede calificarse de
transformadora, oposicional, irnica o juguetona; simplemente puede significar un cambio de
foco, una ampliacin de criterio, o un prstamo de otra forma artstica, pero es en este
alimentarse de la tradicin arquitectnica, y no en primera instancia la importacin de las otras
artes, que el "movimiento" de Gehry adquiere su fuerza tan peculiar.

De hecho, los experimentos de Gehry parecen replicar, pero de modos sutilmente

transformadores, todas las formas de movimiento implcito y analgico en la arquitectura.
Entonces, como si regresase al anamorfismo del barroco, y haciendo extensiva su crtica de la
pintura albertiana como un paso adelante, Gehry, en la Casa Ron Davis, establece una condicin
donde un segmento del cono visual se captura literalmente mediante la forma de cua de la casa
misma y donde, en una compleja duplicacin de dos en tres dimensiones, uno de los estudios de la
perspectiva pictrica del propio Davis es construido dentro de la cua, siguiendo la lgica de
torcer, aplanar y acortar distancia. De manera parecida, en el proyecto para la Casa Wagner, la
interseccin del orden inclinado del sitio y las horizontales y verticales ficticias de la casa producen
una serie de distorsiones de la perspectiva que son posteriormente incorporadas a la construccin
de la casa. La perspectiva, en ambos casos, no es tan solo una simple tcnica de representacin
para describir una forma previamente diseada, sino un implemento generador o productor de
espacios que, en s mismos, influyen sobre el observador que queda atrapado entre la insistencia
de un orden preconcebido y la realidad evidente de una distorsin percibida. El movimiento se
engendra tanto fenomenolgicamente, bajo la incertidumbre del ojo, como literalmente, en la
torsin que se aplica a construcciones con previa estabilidad espacial.
De manera parecida, la respuesta de Gehry a las invitaciones visuales proporcionadas por la
locacin de la Casa Davis o por el terreno inclinado de la Casa Wagner hace eco a la tradicin
romntica pintoresca revivida por el modernismo bajo el disfraz de la promenade architecturale, o
empiricismo de diferenciacin funcional. Pero de modo ms radical, y dejndose llevar por las
implicaciones de la "construccin-como-paisaje", Gehry ha trabajado para incorporar todas las
cualidades de la yuxtaposicin fortuita, aparentemente incidental, aparentemente opuesta e
incluso imposible dentro de la arquitectura misma. En respuesta a los paisajes naturales y a los
contextos urbanos heterogneos y faltos de planeacin, se construyen a s mismos como mundos
dentro de mundos, surgidos del bricolaje de sus alrededores. En estos proyectos, el movimiento
no slo es implicado mediante la combinacin de elementos discretos y sus desplazamientos
geomtricos, sino generado tambin por intrincados recorridos a travs y sobre los volmenes,
como si atravesaran un paisaje rocoso. Los laberintos dentro de los laberintos dan la impresin de
interiores en abyme.
La casa del propio Gehry fue seleccionada como un ejemplo de primera lnea de lo que los
curadores llamaron "arquitectura deconstructivista" en la exposicin montada po el Museo de
Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1988. Pero mientras que no cabe duda de que Gehry se
inspira en el imaginario del constructivismo, su distanciamiento crtico de los proyectos radicales
de los veinte da pie para una relectura que de hecho rechaza las implicaciones compositivas ms
radicales del modernismo. Porque por ejemplo, en el pabelln Melnikov de la Exposition des arts
dcoratifs en Pars, cuando el constructivismo intentaba romper por completo con los
lineamientos convencionales de la arquitectura principalmente con la frontalidad y la tipicidad
institucional la obra de Gehry intenta reinstaurar ambas.
En primer trmino, cada proyecto, por mucho que tergiverse o distorsione los elementos,
mantiene una referencia poderosa con la frontalidad, generalmente en forma de una fachada
residual. Esta estrategia es todava ms evidente en los proyectos pblicos: las fachadas
literalmente autnomas del World Savings Bank (North Hollywood, 1980) se anticipan a la fachada
rota del Edificio Burns del campus de la Escuela de Derecho de Loyola. Otros proyectos, que
carecen de fachadas convencionales, enfatizan sin embargo el contrapunto de la frontalidad y de

la torsin en el movimiento en su masa total: los volmenes gemelos, uno cbico, el otro
aplanado, del Museo del Espacio Areo de California (1985), por ejemplo.
En segundo lugar, y en relacin con esta insistencia sobre el referente frontal, Gehry se ha
dedicado a la sutil reinscripcin de la tipologa en el contexto urbano, prefiriendo transformar un
tipo ya existente encontrado en el sitio o en sus cercanas o combinar varios tipos para formar
un nuevo conjunto, ms que inventar ex novo objetos que no tienen relacin alguna con su
contexto. Esto es tan vlido para los proyectos domsticos las Casas de la Avenida Indiana
(Venice, 1981), los proyectos de reas habitacionales de 1982, la Residencia Wosk de 1982-84 en
Beverly Hills como para las instituciones pblicas la Biblioteca Pblica de Hollywood, la Escuela
de Derecho de Loyola.
En su proyecto para la Planta Herman Miller de Manufactura y Distribucin de la Regin
Occidental, Rocklin, California, la cuestin del movimiento urbano, originada en la Esuela de
Derecho de Loyola, fue retomada e institucionalizada. Dentro del mbito "privado" de la fbrica
Herman Miller, se incub un dominio pblico debido a la separacin de los edificios frontales para
crear un enclave que luego se llenara de pabellones separados que albergaban salas de reunin,
comedores y baos. La "entrada" a esta acrpolis es a travs de una rampa, en posicin angulada
con respecto a la retcula estructural de la bodega y ensambladora. La composicin total est
reorientada con respecto a la naturaleza pblica de una corporacin privada, y el carcter urbano
se introduce en un contexto rural.
La animacin de la funcin en movimiento, el juego casi autnomo de las formas funcionales,
apunta hacia una diferencia final entre la arquitectura de Gehry y la del movimiento moderno, una
diferencia que nos hace volver nuestros pasos hacia la presentacin de Gehry como articulador de
los problemas de la tradicin arquitectnica. En cierto sentido, esto ya estaba implcito en el
primer techo inclinado de O'Neil Hay Barn ( San Juan, California, 1968 ) y explorando
progresivamente en las casas Ron Davis, Wagner y Gehry. Ghery ha estado explorando no slo la
idea del movimiento en la arquitectura sino ms precisamente el lugar del sujeto dentro del
movimiento en la arquitectura. Dicho sujeto, considerando como central en la tradicin clsica, el
observador primario, el origen de la visin y el constructor de puntos de vista, a quien la
arquitectura se debe y cuya perspectiva imita toda la arquitectura, estaba, por supuesto, sujeto a
enormes deformaciones en el modernismo. Considerado introspectivo por los romnticos y
expresivamente aerbico por los modernistas, este sujeto fue heredado por Gehry como una
criatura extraamente ambigua, mitad tradicional, mitad moderna. Su respuesta ha sido
frecuentemente considerada como un simple reflejo de la fragmentacin del sujeto posmoderno,
emulado en la arquitectura en la parcializacin y desmembramiento del cuerpo predicado por el
pensamiento postestructuralista.
Pero otra interpretacin, fundamentada en la experimentacin cuidadosa con la visin y el
movimiento que hemos rastreado hasta ahora, apreciar los trabajos de Gehry como un intento
por determinar los lmites apropiados para su sujeto con respecto a la arquitectura.
No habindose contentado con ser reflejado en, o confirmado por, su entorno, este sujeto estara
consciente de la ilusin de la proyeccin, de los desplazamientos psicolgicos y visuales de la
mente; sera un sujeto que se negara a ser formado o a ser representado sanamente tal cual lo
so el movimiento moderno, sino que prefiri establecerse a s mismo dentro de una compleja
red de relaciones conceptuales, perceptuales, literales y fenomnicas. La arquitectura, en este

sentido, se convertira tanto en escenario como en el estmulo de esta autorepresentacin, que a

la vez permite y pone a prueba, condensa y disemina. Para ello, la arquitectura tendra que tener
cierta autonoma de s misma, engendrar su propia vida, anloga mas no imitadora del sujeto.
Como hemos visto, la exploracin que realiz Gehry del movimiento en sus diferentes estados, se
dirige hacia la constitucin de la vida interior de la arquitectura. Cabe hacer notar que tal vida no
est enteramente separada del sujeto; su autonoma es provisional y opera generativamente. Una
vez que es habitada, sus propias distorsiones operan en conjuncin con las del sujeto en una
forma de conversacin ya no orientada a reinstalar al sujeto en la gloria central, sino a la
exploracin de todas las dimensiones de la diseminacin espacial del sujeto.

Conclusin: Espacio e identidad

Recientemente, las teoras sobre la identidad, el gnero, el poscolonialismo y el regionalismo han
buscado apropiarse del anlisis del espacio para sus propios fines. La interpretacin espacial de la
arquitectura y el urbanismo ha seguido esas tendencias y refinado sus ideas sobre el espacio y sus
enfoques analticos en cada coyuntura. Los proponentes de los discursos basados en el gnero, la
sexualidad y la etnicidad han explorado el potencial del anlisis del espacio para aseverar los
valores y sitios especficos que pudiesen confirmar y sostener sujetos y sociedades ms
diferenciadas en naturaleza y construccin que el "sujeto universal" imaginado del modernismo.
Los socilogos y los gegrafos urbanos han reescrito el marxismo para incluir las nociones de
espacio y territorio en sus consideraciones sobre la lucha de clases y de etnias; los tericos del
gnero han interrogado el "espacio de la sexualidad" en un intento por identificar lo que pudiese
construir las dimensiones del espacio feminista, gay, lsbico o "queer"; los pensadores
poscolonialistas han enfatizado las condiciones "liminales" de los sujetos exiliados de ciertos
espacios.
En su perturbadora habilidad para vincular lo infinito con lo tangible, lo sublime con lo real, el
espacio moderno ha seguido haciendo referencia a las dimensiones de utopa y melancola
presentes en sus teoras iniciales. Estas dos dimensiones de hecho, cabalmente explotadas por los
tericos de la identidad contemporneos en, por ejemplo, la doble condicin de "liminalidad" y lo
"ajeno" que vive el sujeto poscolonial segn lo ha caracterizado Homi Bhabha, o el espacio de
afirmacin y duelo de los tericos del "espacio queer". Finalmente, el potencial de la metfora
espacial para confirmar y a la vez socavar los lugares y sitios de la diferencia de gnero han sido
reunidos de manera significativa en nombre de la teora de gnero por la filsofa feminista Luce
Irigaray en su relectura radical del "espacio del ser" heideggeriano. De esta manera, la teorizacin
del espacio moderno ha sido remontada a su punto de partida, pero mediante un nuevo
instrumental y a nombre de una nueva poltica de identidad y gnero. Primeramente formulado
como una especie de entendimiento y control de los estados patolgicos y psicolgicos de los
cuerpos y las mentes en movimiento, ahora, al final de un siglo de experiencia en la interpretacin
psicoanaltica, poltica y filosfica, el concepto de espacio parece mantener su poder crtico como
una medida de lugar de sujetos diferenciados y de deseos en el mundo, incluso proporcionando un
vnculo entre la contemplacin abstracta de los objetos arquitectnicos y el acto de su
construccin.

Ver Paul Zucker 'The Paradox of Architectural Theory at the Beginning of the Modern Movement', Journal of the Society of
Architectural Historians 10, nm. 3 [ Octubre 1951 ]: 8-14; ver tambin la til antologa de H. F. Mallgrave y E. Ikonomou,
Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873-1893 [ Santa Mnica: The Getty Center for the History of
Art and the Humanities, 1984 ].

Paul Frankl, Principles of Architectural History. The Four Phases of Architectural Style, 1420-1900. Traducido y editado por
James F. O'Gorman [ Cambridge: The MIT Press, 1968 ], 1.

Ver la excelente discusin sobre los antecedentes espaciales de van der Rohe en Fritz Neumeyer, The Artless World: Mies
van der ROhe on the Building Art [ Cambridge: The MIT Press, 1991 ], 171-193.

Julia Kristeva, Time and Sense: Proust and the Experience of Literature [ Nueva Yori: Columbia University Press, 1996 ], 89.

Ernst Bloch, 'Building in Empty Spaces' [ "Die Bebauung des Hohlraums," ]en Das Prinzip Hoffnung [ Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1959 ], en The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays, traducido por Jack Zupes y Frank
Mecklenburg [ Cambridge, The MIT Press, 1988 ], 196.

Ibid.

Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition [ Cambridge: Harvard University Press, 1941 ].

Ibid., 416.

Robert Musil, The Man Without Qualities [ Nueva York, Alfred Knopf, 1995 ].

10

Georg Simmel, "Die Grosstadt und das Geistesleben", Die Grosstadt Jahrbuch der Gehe-Stiftung 9 [ 1903 ], traducido por
Edward A. Shils, en Georg Simmel in Individuality and Social Forms, editado por Donald N. Levine [ Chicago: Chicago
University Press, 1971 ], 324-339. Press, 1971 ].

11

Ibid., 328.

12

Etienne-Jules Marey. Du mouvement dans les functions de la vie. Pars, 1868, La mthode graphique dans les sciences
exprimentales, Pars, 1885. Marey invent el detector de mentiras para registrar el pulso humano; el migrafo, para
registrar las reacciones del sistema muscular de una rana ante los estmulos elctricos; una cmara disparadora para
capturar el movimiento de un ave en vuelo y un mtodo, llamado cronofotogrfico, para registrar los movimientos de una
figura andante. Ver Sigfried Giedion, Mechanizaton Takes Command [ Nueva York: Oxford University Press, 1948 ], 17-24.

13

Ver, para una mejor descripcin de esta cultura del siglo XX, S. Kern, The Culture of Time and Space, 1880-1918 [ Cambridge:
Harvard University Press, 1983 ]

14

Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", en Illuminations [ Nueva York, Schoken Books,
1969 ], 236.

15

Para Ballet Mcanique, ver Judi Freeman, "Bridging Purism and Surrealism: The Origins and Production of Fernand Lger's
Ballet Mcanique", en Rudolf E. Kuenzli, ed., Dada and Surrealist Film [ Nueva York: Willis, Locker & Owens, 1987 ], 28-45.

16

Charles S. Maier, 'Between Taylorism and Technocracy: European Ideologies and the Vision of Industrial Productivity in the
1920's', en Journal of Contemporary History 5, nm. 2 [ 1970 ]: 27-61.

17

Judit A. Merkle, Management and Ideology: The Legacy of the International Scientific Management Movement [ Berkeley:
University of California Press, 1980 ].

18

Antonio Gramsci, Selections from the Prision Notebooks of Antonio Gramsci, traducido y editado por Q. Hoare y G. N. Smith [
Londres: Lawrence & Wishart, 1971 ], 295318.

19

Frederik W. Taylor, Testimony of Frederik W. Taylor at Hearings before a Special Committee of the House of Representatives,
enero, 1912, [ Nueva York, Taylor Society, 1926 ] citado en Maier, 32.

20

Citado en Maier.

21

Vase Frederik W. Taylor, Shop Management [ Nueva York y Londres: Harper & Bros., 1911 ].

22

Este caso se analiza en Harry Braverman, Labor and Monopoly Capital: The Degradation of Work in the Twentieth Century [
Nueva York: Monthly Review Press, 1974 ], 102-122

23

Frank B. Gilbreth, Primer of Scientific Management [ Nueva York, Van Nostrand, 1914 ], 7.

24

Ver Jean-Louis Cohen, Le Corbusier and the Mystique of the USSR, traducido por Kenneth Hylton [ Princeton: Princeton
University Press, 1922 ]; Mary McLeod, 'Architecture or Revolution: Taylorism, Technocracy and Social Change', Art Journal [
verano 1983 ]: 132-147.

25

Henry Le Chatelier, "Le systme Taylor", Bulletin de la socit d'encouragement pour l'industrie nationale [ marzo 1914 ]; "Le
prncipe de l'organisation", La Nature [ diciembre 1915 ].

26

Christine Frederick, The New Housekeeping Efficiency Studies in Home Management [ Nueva York: Doubleday, Page, 1913 ].

27

Le Chatelier, Le Taylorisme, Pars [ 1928 ]: 99.

28

Le Chatelier, Le Taylorisme, 27-38.

29

Charles-Edouard Jeanneret, Journal [ diciembre 29 1917 ]. William Ritter Nachlass, citado por Francesco Passanti, 'The
Skyscrappers of the Ville Contemporaine", Assemblage 4 [ octubre 1987 ]: 64.

30

Charles-Edouard Jeanneret y A. Ozenfant, Aprs le cubisme [ Pars: ditions des Commentaires, 1918 ], 26.

31

Ibid., 11.

32

Le Corbusier, "Les Maisons Voisin", L'Esprit Nouveau, nm. 2 [ noviembre 1920 ]: 213.

33

Ibid., 214.

34

Ibid., 215.

35

L'Esprit Nouveau, nm. 20.

36

Le Corbusier, Vers une architecture [ Pars, 1923 ], 193.

37

L'Esprit Nouveau, nm. 24.

38

L'Esprit Nouveau, nm. 20, anuncio publicitario para Innovation.

39

Le Corbusier, "Maisons en srie", L'Esprit Nouveau, nm. 13 [ diciembre 1921 ].

40

Vase McLeod, "Architecture or Revolution".

41

Le Corbusier, The Radiant City: Elements of a Doctrine of Urbanism to be used as the Basis of Our Machine-Age Civilization [
Nueva York: Orion Press, 1967 ], 32.

42

Selim O. Khan-Magomedov, Pioneers of Soviet Architecture [ Nueva York; Rizzolli, 1987 ], 348.

43

Lenin en el Primer Congreso Sovitico de Mujeres Trabajadoras y Campesinas, 1918, citado en Khan-Magomedov, 341.

44

Bruno Zevi,, Saper vedere l'archittetura; saggi sull'interpretazione spaziale dell'architettura [ Turn: G. Einaudi, 1948 ],
traducido como Architecture as Space: How to Look at Architecture [ Nueva York: Horizon Press, 1974 ]; Rex Distin
Martienssen, The Idea of Space in Greek Architecture: The Evolution of a New Idea in the Theory of the Modern Movement [
Assen/Maastricht: Van Gorum, 1978 ].

VIDLER, A. ( 1998 ) Espacio, tiempo y movimiento. En: Koshalek, R.; Smith, E. ( 1998 )
A fin de siglo: cien aos de arquitectura. ( pgs. 101- 125 ) Mxico; Antiguo Colegio
de San Ildefonso & The Museum of Contemporary Art, Los Angeles