Cosenza, Rudofsky, Coderch: la tradición como objetividad

Antonio Armesto

Es bien sabido que el ejemplo de la arquitectura llamada popular, vernácula o

espontánea fue determinante en la vida y en la producción de estos hombres y que su
obra se encuadra en el ciclo de la arquitectura moderna. Sin embargo, estas simples
afirmaciones encierran una paradoja escasamente analizada: ¿cómo es posible que
aquellas obras anónimas, comprendidas en la tradición, un universo impersonal,
regido por un tiempo único, sincrónico, simultáneo, pudieron servir de ejemplo a
otras firmadas por autores individuales y caracterizadas por el adjetivo “moderno” que
remite al orden sucesivo de los periodos temporales, a la diacronía, de la cual se sirve
el relato histórico?

El dilema se plantea porque en el universo de la tradición, lo pasado, lo sucedido, se

identifica con lo que habiendo sido hecho por la inteligencia del hombre, conserva su
vigencia en el tiempo, su utilidad, su significado, es decir, su humanidad; en cambio, en el
segundo marco conceptual el pasado es casi sinónimo de gastado, obsoleto e inútil para el
presente y evoca los procesos de la vida y de la naturaleza, por los cuales lo nuevo surge
siempre de una crisis que implica la ruina orgánica o la depredación de lo anterior.

Cosenza, Rudofsky y Coderch, y muchos otros, vivieron desde dentro este dilema y
lucharon por hacer, en el momento histórico que les tocó vivir, una obra que pudiera ser
En imágenes:
considerada útil, que tuviera significado, es decir que tuviera humanidad. Esta exigencia
- Bernard Rudofsky.
ética les llevó a darse cuenta, mientras trabajaban, de que para ser genuinamente Retrato de Coderch.
modernos debían penetrar en la tradición propia de la arquitectura y en sus arcanos. - Fotografías de
“Arquitectura sin
Intentaremos en estos apuntes plantear algunas conjeturas sobre el modo en que se arquitectos” de B.
 confrontaron con el concepto de tradición sirviéndonos del examen de una serie de Rudofsky

 coincidencias significativas.
Aunque ignoramos si Luigi Cosenza y José Antonio Coderch llegaron a conocerse
personalmente, sí sabemos que ambos trataron a Bernard Rudofsky (1905-1988) y
compartieron con él ideas y experiencias. Cosenza nació el mismo año que Rudofsky
(1905) y murió el mismo año que Coderch (1984). Rudofsky trabajó con Cosenza en los
años treinta y trabó, más tarde, gran amistad con Coderch -ocho años más joven que él-,
hasta el punto de que el arquitecto catalán se prestaría a firmar, como responsable legal,
el proyecto de la casa que Rudofsky construyó entre 1969 y 1971 en Frigiliana (Málaga)
como residencia de descanso en España.

La figura de Gió Ponti fue un vínculo entre los tres. Cosenza y Ponti se relacionaron en el
ambiente milanés. Rudofsky trabajó con Ponti y Coderch conoció y tomó como ejemplo
algunos de los proyectos que publicaron en la revista Domus en los años treinta. Ponti
se convirtió en el mentor de Coderch desde el año 1949, jugando un importante papel
en el éxito que el catalán alcanzó con el Pabellón de España en la Nona Triennale di
Milano(1951), y que le daría cierto relieve internacional.

Además, Coderch trabó amistad con el norteamericano Peter Harnden, poco después
de que éste, admirado por la obra de la Triennale, se interesara por saber quien había
sido su autor. Esta relación con Coderch conduciría a Harnden a afincarse en Cadaqués,
epítome del mito de la casa del pescador y cenáculo del surrealismo, donde Duchamp
jugaba al ajedrez con el pintor Luis Marsans, amigo de Coderch y de Rudofsky. En 1957
encontramos a Rudofsky en el granero que Harnden habilitó como estudio en Orgeval,
cerca de París, preparando con éste el montaje del pabellón de los USA para la Expo de
Bruselas de 1958, etc.

 Este cuadro, apenas bosquejado, que evidencia un hervidero de relaciones cruzadas

podría quedar mucho más poblado con sólo recopilar los datos históricos disponibles.
Pero no nos interesa aquí dar más detalles de ese tiempo contingente, colmado de
recíprocas influencias, sino esbozar la descripción de un espacio de confluencias que
desborda el siglo XX hacia atrás, hasta abarcar y comprender, por lo menos, la escena
en que Schinkel aparece dibujando las humildes casas de los campesinos y de los
pescadores de Capri o de Amalfi, escena que, unos decenios más tarde sería también
transitada por Semper.

Rudofsky y Cosenza tomaron el ejemplo de las islas de Procida y de Ischia como

sinécdoque de toda la arquitectura “sin arquitectos” o “espontánea” y la estudiaron; y
Coderch hizo lo mismo con la de la isla de Ibiza y del levante español desde Cadaqués
a Alicante. Admiraban aquellos utensilios que los anónimos campesinos, artesanos
y pescadores, construían con la misma naturalidad con la que hacían las vasijas, los
cestos, las barcas o los arados. Adolf Loos, conocedor y seguidor perspicaz de Schinkel
y de Semper, había meditado sobre el asunto que constituye el núcleo de la paradoja
enunciada al principio.

En su escrito “Arquitectura”, publicado en Der Sturm en 1910, hace el relato de una

visita simulada a una aldea de montaña asentada en la ribera de un lago. Resumimos
un célebre pasaje:

“¿Y allí? ¿Qué es aquello? […] La obra de un arquitecto, ¿bueno o malo? No lo sé.
Sólo sé que la paz, la quietud y la belleza han desaparecido [...] ¿Cómo es que todo
arquitecto sea bueno o malo estropea el paisaje del lago? El campesino no lo hace.
Tampoco el ingeniero, con sus vías del tren junto a la orilla o con sus barcos que trazan
profundos surcos en la clara superficie del lago. Estos crean de otro modo [...] Y de
nuevo pregunto: ¿por qué el arquitecto, tanto si es bueno como si es malo, estropea 
 el paisaje del lago? El arquitecto, como casi todos los habitantes de la ciudad, no
posee cultura. Le falta la seguridad del campesino, que sí posee su propia cultura.
El habitante de la ciudad es un desarraigado. Llamo cultura al equilibrio o armonía
(Ausgeglichenheit) entre el interior y el exterior del ser humano, aquello que garantiza
un modo de pensar y de actuar sensatos.”

Aquí es pertinente hablar de otra coincidencia. Cosenza se formó como ingeniero

y como arquitecto, y parece ser que tuvo en mayor aprecio el primer título. Bernard
Rudofsky obtuvo también los dos títulos en la Kunstgewerbe Schule de Hoffmann
– Escuela de Artes y Oficios fundada, hacia 1864, con el programa educativo
confeccionado por Semper- y trabajó con Salvisberg y con Mendelsohn, un devoto de
Loos, antes de compartir con Cosenza algunos proyectos.

En cuanto a Coderch, uno de sus bisabuelos, su abuelo paterno y su propio padre

fueron ingenieros civiles; y él mismo confesó “Yo quería ser ingeniero. Soy arquitecto
porque me lo indicó mi madre”. En el caso de Coderch, a la saga de ingenieros habría
que añadir que la estirpe familiar pertenecía a la aristocracia campesina de la Cataluña
vieja. Precisamente, en la arquitectura moderna, los personajes mejor situados para
comprender el concepto de tradición que Loos predicaba, aquellos que quedaron
seducidos por las obras anónimas, o eran ingenieros o poseían algún tipo de formación
artesanal o politécnica. Y aquí se podría añadir a nuestros tres personajes una larga lista
con otros nombres entre los que no faltarían los maestros oficialmente reconocidos
como tales.

En su conferencia de 1912, Heimatkunst (Arte vernáculo), Loos propone:

 “En vez de seguir lemas engañosos como‘arte vernáculo’, hay que decidirse, finalmente,
por volver a la única verdad que siempre pregono: a la tradición. Nos acostumbramos
a construir como nuestros padres, sin temer, por ello, no ser modernos. Respecto al
campesino estamos más avanzados. Él no tiene que ser partícipe sólo de nuestras
trilladoras, sino también de nuestro saber y de nuestras experiencias en el ramo de la
construcción. Queremos ser sus guías, no sus micos imitadores”.

Es decir, alerta sobre el peligro de confundir arte vernáculo con tradición aclarando,
además, que este concepto no está reñido con el de cambio técnico. El ingeniero
al basarse en el correcto planteo de los problemas, en el conocimiento matemático
de la naturaleza y en su control a través del cálculo, es capaz de determinar la forma
genuina, y en esta posición sachlich, objetiva, se equipara con el campesino o el
artesano, quienes acceden a esa posición no a través de la ciencia sino a través del
carácter impersonal de su tarea en la que es la experiencia colectiva la que decanta
las formas a través de un tiempo muy dilatado.

El arquitecto, en cambio, al poseer sólo educación distraído, por ejemplo, con los
estilos históricos, se halla desarraigado, ofuscado e incapacitado para acceder al
núcleo objetivo de la forma. La única manera que tiene de conseguirlo es adoptando
una clave de valoración adecuada de los objetos culturales anónimos, en especial de
la arquitectura, para poder desarrollar la capacidad de imitar no la apariencia sino
el êthos de lo popular, es decir la “manera de ser genuina” o “carácter” de esas obras
situadas fuera del tiempo histórico, que se muestran a sus ojos como un lugar donde
la vida, el sitio y la técnica alcanzan armonía, aquella Ausgeglichenheit de la que Loos
hablaba. De êthos deriva, precisamente, ética, palabra con la cual se suele adjetivar con
machacona reiteración la obra de Coderch.

Llegados a este punto debemos realizar una brutal elipsis, saltando sobre la obra de 
 nuestros tres héroes -a la que el lector puede acercarse por sus propios medios- para
acabar, abruptamente, constatando una última coincidencia significativa.

No sabemos en qué momento, Cosenza puso a punto una nomenclatura, con

apariencia de taxonomía topológica, con la que demostraba tener conciencia clara de
que la arquitectura no era otra cosa que el arte de la delimitación: según él, respecto
al espacio “externo circundante”, la arquitectura podía ofrecer espacios “descubiertos
y abiertos” pero cercados; “cubiertos y cerrados”; “cubiertos y abiertos”; “descubiertos
y cerrados”. El suelo como límite quedaba tácitamente incluido. Podríamos intentar
una trascripción diciendo que lo que Cosenza individualiza son recintos, aulas, porches
(o pórticos), y patios, respectivamente, pero esquiva estos nombres, demasiado
connotados, para otorgarles un valor universal- concreto, axiomático. En el trabajo
sintáctico, combinatorio, realizado con estos elementos en todas sus gradaciones,
consiste la técnica del arquitecto. En la confección concreta-particular de los límites
(suelos, muros, techos y su articulación mecánica) se pondrían en juego los recursos
de la construcción en cada momento y ocasión. En su libro Storia dell’abitazione, estos
elementos espaciales, primitivos desde el punto de vista lógico, tienen un valor analítico
y le sirven para describir todos los casos posibles. En su obra arquitectónica tienen un
valor operativo y práctico, compositivo, para fundar el proyecto.

Rudofsky gustaba de representar su idea de casa con un dibujo de un recinto, con el

suelo plantado de vegetación conviviendo con el mobiliario doméstico. El modelo
era “la habitación sin techo” de la casa itálica y también la surreal pieza del ático
Beistegui de Le Corbusier, un hortus conclusus con chimenea hogar, una máquina
espacial que permitía, por una mágica elipsis espacial, poner en relación la vivienda
urbana con los monumentos emergentes y el cielo. Para el escultor Constantino
 Nivola llegó a construir esa pieza de modo literal, como solarium, sin puerta alguna,
sólo accesible salvando la pared mediante dos escaleras.

Coderch, componía sus casas configurando un recinto con el ala de dormitorios por
un lado y el ala de las dependencias de servicio por el otro ayudado con algunos
límites de la parcela y, dentro de este espacio, la sala de estar y el comedor adoptaban
la configuración de un pabellón en forma de porche o pórtico, visualmente separado
de las alas y apoyado sobre un basamento. Para Coderch el fuego del hogar era un
elemento imprescindible en el orden del espacio de la sala y un centro de gravedad
de la casa.

El arquitecto que reconoce el êthos, la manera de ser o esencia de la arquitectura

anónima debe dar un paso más para poder imitarlo: intentar la descripción pues
la imitación debe arrancar del étymon o sentido verdadero de las palabras y de las
cosas, del radical objetivo de toda forma cultural: allí donde el objeto nos regala
su lección morfológica y su verdad. Todo parece indicar que los tres personajes
merodearon muy cerca de este sentido verdadero, allí donde la tradición se resuelve
en pura objetividad y donde la arquitectura popular más humilde, o mejor dicho, más
elemental, coincide con la etimología del clasicismo.

Quizá Cosenza logró ese acercamiento a través de una profunda erudición bien
entendida, Rudofsky, como parte de la formación recibida de sus maestros impulsada
por su peripecia vital y viajera, y Coderch por la observación, el instinto y el trabajo
obstinado e introspectivo.

Recordemos que Rudofsky se formó en la proximidad de la ideas de Semper y que

éste había conseguido definir los elementos básicos de la arquitectura: el fuego, el
basamento, el recinto y el techo. Visto con cierta perspectiva el libro de Cosenza 
 recuerda la tarea emprendida por Semper con Die Vier Elemente der Baukunst. Ein
Beitrag zur vergleichenden Baunkunde (Los cuatro elementos de la arquitectura.
Contribución a una historia comparada de la arquitectura). En cuanto a Coderch
es más que improbable que hubiera oído hablar de Semper, y de haberlo hecho, no
hubiera prestado la más mínima atención. Pero hay que recordar que, en cuestiones
de tradición, importan más las confluencias que las influencias.

Dejamos al lector la tarea de comparar cuidadosamente la casa Campanella en

Positano (1936), con la casa Ugalde (1951) en Caldas de Estrach, de Coderch. La
primera, es una bellísima ficción de Cosenza y Rudofsky hecha con un aula-refugio
y un espacio semicubierto y semiabierto, un lugar para el fuego, todo ello sobre un
poderoso basamento del que brotan unos árboles en convivencia con los muebles;
la segunda, no menos bella, compone unas cuantas aulas-refugio casi escondidas,
un pórtico sobre un basamento terraplenado, el fuego en el centro de gravedad, y
otra vez, unos árboles emergiendo del suelo y unos muebles.

Las dos frente al mismo mar y el mismo cielo.

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