A) La literatura de la Alta Edad Media Española. Los cantares de gesta.

Lecturas: * Poema de Mio Cid

Funes, Leonardo. “Introducción” al Poema de Mio Cid. Buenos Aires: Colihue, 2007. p. VIl-
CXXVII. (Adaptación)

El poema narrativo al que la crítica ha dado el nombre de Cantar o Poema de Mio Cid pertenece al género
medieval de los cantares de gesta, que tiene sus raíces en la épica germánica pero que solo floreció a fines del siglo XI
en Francia y de allí se extendió por el resto de la Europa occidental. Este género comparte los rasgos característicos de
toda poesía heroica (desde Hornero hasta el siglo XX, de Europa hasta los confines de Asia y África), que Cecil M.
Bowra (1952), luego de un magnifico trabajo comparatista, enumera de este modo:
En primer lugar, se trata de una poesía centrada en la figura de un héroe, a través del cual se exaltan las
virtudes más apreciadas por una comunidad (fuerza, valentía, voluntad, ingenio, astucia). El héroe da dignidad al
género humano porque muestra de lo que es capaz, ensancha los límites de la experiencia, encarna el afán de
superación de los hombres, el intento de trascender la fragilidad humana en busca de una vida más plena.
En segundo lugar, se trata de una poesía de acción, porque el héroe manifiesta sus virtudes no a través de la
sola descripción elogiosa en boca del poeta, sino fundamentalmente, mediante el relato de sus actos. De allí resulta
una poesía esencialmente narrativa, que crea un mundo imaginario en el que los hombres actúan según principios
fácilmente comprensibles y gana interés y admiración por su héroe mostrando lo que este hace: buscar el honor a
través del riesgo.
En cuanto a la naturaleza de la narración, esta tiende a ser objetiva y de carácter realista. Con esto quiero
decir que no hay aquí introspección psicológica de los personajes y sus acciones no transcurren en ámbitos fantásticos
(un mundo submarino o un reino aéreo) sino en ambientes cotidianos para el público: castillos, bosques, caminos,
monasterios, poblaciones, etc.
También la narración se ciñe a un desarrollo lineal y a un principio de unidad de acción, es decir que el
argumento nos relata las hazañas del héroe en forma progresiva, sin saltos temporales y sin distraerse en digresiones ni
abordar argumentos secundarios demasiado desarrollados.
En el aspecto formal del discurso, su unidad de composición es el verso y no la estrofa; la versificación se
organiza en tiradas de versos de extensión muy variada. Ello respondería a la génesis oral de este tipo de poesía, una
cuestión espinosa que debatiré más adelante y que resulta muy difícil de aplicar al texto conservado de nuestro poema.
Por último, esta poesía narrativa remite a una edad heroica, es decir que los hechos que narra se ubican en un
tiempo pasado en el que esa comunidad habría alcanzado su máxima gloria; ese tiempo heroico proyecta un modelo
que los hombres de cada comunidad intentan alcanzar y es motivo de orgullo y de afirmación de una identidad
cultural.
El Poema de Mio Cid (título que preferiré de aquí en más) está basado libremente en la parte final de la vida
de un personaje histórico, Ruy Díaz de Vivar, el Cid Campeador, que vivió entre los años 1043 y 1099. Fue un
guerrero notable, un caudillo poderoso, que comenzó su actuación pública junto al rey Sancho II de Castilla y luego
sirvió al rey Alfonso VI de León y Castilla, con el que tuvo una relación accidentada (fue desterrado al menos en dos
oportunidades). Desde su primer destierro fue una suerte de condottiero, que peleó al servicio del rey moro de
Zaragoza y, finalmente, con un ejército propio conquistó la ciudad y reino de Valencia y estableció una especie de
protectorado en esa región, con lo que alcanzó el poder de un rey. En sus últimos años, la eficacia de sus incursiones
guerreras fue un elemento primordial en la contención de la invasión almorávide de finales del siglo XI.
Es probable que aún en vida del Cid ya hayan circulado leyendas sobre sus hazañas guerreras y hasta es
probable que las haya alentado.
Desde los últimos años del siglo XI hasta fines del siglo XII se dio un proceso mediante el cual un personaje
histórico, un individuo concreto, se transformó en figura heroica, en personaje modélico; en este proceso es posible
verificar la operación de ciertos procedimientos literarios (selección narrativa de acontecimientos, focalización,
discurso directo), la proyección de ciertos modelos de configuración (neogoticismo, providencialisrno,
sobrepujamiento heroico) y la aplicación de recursos retóricos propios de la latinidad.
La posibilidad de que el propio Rodrigo Díaz alentara o permitiera esta producción, que mezcla lo político, lo
propagandístico, lo histórico y lo literario, es un argumento a favor de una datación temprana de la leyenda cidiana,
con toda seguridad en su vertiente culta.
Si enfocamos la cuestión desde la perspectiva de la contienda discursiva entre clérigos y juglares, entre
prácticas discursivas orales y escritas, podríamos decir que un cantar de gesta sobre el Cid debió de surgir por acción
de la performance juglaresca y habría superado a la escritura latina como canal de difusión de la leyenda cidiana. En
esta suerte de competencia entre la oralidad romance y la escritura latina, la hegemonía habría quedado del lado de los
juglares. Pero ya a fines del siglo XII, la conformación del Poema de Mío Cid como lo conocemos nos estaría
revelando un cruce de estos ámbitos, tanto en lo formal como en lo ideológico.
 El poeta que compuso en romance este cantar no relata con fidelidad de cronista la gran empresa política y
militar del Cid, sino que selecciona algunos hechos de su vida (primeros éxitos guerreros, el enfrentamiento con el
conde de Barcelona, las victorias sobre los almorávides), condensa parte de ellos (el destierro, la conquista de
Valencia) e inventa otros (el casamiento de sus hijas, su afrenta por los infantes de Carrión, el juicio y los duelos
resultantes) de acuerdo con los patrones épicos comunes a todas las obras del género,
En cuanto a la carnadura narrativa (los detalles argumentales), nos encontramos con la misma mezcla de
elementos: por un lado, se comprueba una inusitada fidelidad histórica -que llevó a Menéndez Pidal a calificar el
poema de verista- en ciertos pormenores y personajes secundarios y una notable exactitud geográfica en los itinerarios
que siguen los personajes (hasta lugares que durante mucho tiempo se tuvieron por ficticios, como Alcocer, han sido
finalmente localizados en el terreno); por otro lado, se detectan inexactitudes importantes, tales como que el abad del
monasterio de San Pedro de Cárdena aparece con el nombre de Sancho, cuando en aquel tiempo lo era un personaje de
mucho renombre en la legión, San Sisebuto (1056-1086); Alvar Fáñez aparece en el poema como compañero
inseparable del Cid, cuando en realidad no lo acompañó al destierro y su carrera política y guerrera se desarrolló en la
corte de Alfonso VI; los infantes de Carrión, villanos de la historia que terminan condenados, fueron personajes
históricos de prestigio en la corte castellana que jamás sufrieron castigos deshonrosos ni cometieron los crímenes que
en el poema se les imputan.

1. EL POEMA DE MÍO CID SEGÚN EL TESTIMONIO CONSERVADO

El texto del poema se ha conservado en un solo manuscrito, conocido como el “códice de Vivar”, pues se
descubrió en el siglo XVI en e! archivo del Concejo de Vivar (véase más adelante su descripción, § 9.1). El poema
está copiado como una sucesión de versos ininterrumpida, sin divisiones ni epígrafes que lo segmenten. Sin embargo,
hay ciertas marcas que indicarían divisiones internas: en el v. 1085 leemos: “Aquí empieca la gesta de mio Cid el de
Bivar”, una afirmación extraña cuando el cantar de gesta ha comenzado más de mil versos antes; asimismo en los vv.
2276-77 leemos: “Las coplas d'este cantar aqui's van acabando; / el Criador vos vala con todos los sos santos”, una
clara indicación de cierre y despedida sumamente extraña si consideramos que todavía faltan unos mil quinientos
versos para la conclusión del poema. La explicación más plausible es que estos versos están señalando principio y fin
de un cantar. De aquí se infiere, entonces, que el poema está organizado en tres cantares, de una extensión semejante,
cada uno de los cuales correspondería a una sesión de actuación juglaresca de unas dos horas de duración. Menéndez
Pidal les puso los siguientes títulos: “Cantar del destierro”, “Cantar de las Bodas” y “Cantar de la Afrenta de Corpes”,
de gran aceptación en la crítica y, sobre todo, en los estudios y ediciones de carácter divulgatorio. Dado que estos
títulos son discutibles aun como indicación del contenido narrativo esencial de cada cantar, prefiero hablar cantares
primero, segundo y tercero, como la mayoría de la crítica actual.
Sin embargo, aunque en el plano de su enunciación poética la obra se divide en tres cantares, en rigor su
estructura argumental es bipartita: se nos narra un doble proceso de pérdida y recuperación de la honra.
La primera línea argumental comienza con el destierro del héroe, injustamente castigado por el rey Alfonso,
que ha prestado oídos a falsas acusaciones de los cortesanos enemigos del Cid (la pérdida del primer folio del único
manuscrito conservado del poema impide saber cuáles fueron esas acusaciones). Una vez en tierra de moros, logra una
serie de victorias que van acrecentando sus riquezas y que van allegando más guerreros que quieren compartir la
gloria del Cid, hasta que alcanza su mayor triunfo con la conquista de Valencia. Luego de enviar tres embajadas con
regalos al rey Alfonso, consigue reunirse con su familia en Valencia y por último obtiene la reconciliación con su rey
a orillas del río Tajo. Como se ve, el tema central de esta línea narrativa es la relación entre el señor y el vasallo: el
Cid demuestra ser un buen vasallo y finalmente el rey se convierte en un buen señor.
La segunda línea argumental comienza allí mismo con la concertación de las bodas de las hijas del héroe con
los infantes de Carríón, hijos del Conde de Carrión y, por lo tanto, miembros de la alta nobleza enemiga del Cid, que
como infanzón, pertenece a la baja nobleza rural. Los infantes de Carrión se revelan como cobardes tanto en el palacio
del Cid (episodio del león) como en la batalla y ante tal deshonra planean vengarse golpeando y torturando a sus
esposas. El Cid reclama justicia al rey, que convoca aun juicio en Toledo. El juicio termina con unos duelos donde los
infantes quedan vencidos y deshonrados, al tiempo que las hijas del Cid logran mejores casamientos con los príncipes
de Navarra y de Aragón. El tema central aquí es el enfrentamiento entre la alta nobleza y la baja nobleza en el marco
de las relaciones domésticas de la familia del héroe.
En cuanto a la fecha de composición, las hipótesis más plausibles proponen desde mediados del siglo XII
hasta los primeros años del siglo XIII. Menéndez Pidal y los críticos más afines a una concepción neotradicionalista
postulan el año 1140 como datación precisa, mientras que los críticos ingleses y algunos españoles contrarios a la
línea pidalina apoyaron una datación más tardía (fines del siglo XII, principios del XIII) que cuajó en la fecha precisa
de 1207, que es la que figura en el explícita códice conservado. Aunque la polémica continúa hasta el presente
considero que los argumentos que sostienen una fecha más tardía tienen mayor peso: tal y como resume la cuestión
Alan Deyermond (1987: 21):

La técnica de los documentos mencionados por el poeta no se puede ajustar a una fecha anterior a 1180; la
lengua del poema en general es parecida a la de Gonzalo de Berceo, y concretamente incluye rasgos
morfosintácticos desconocidos, antes del siglo XIII: la actitud hacia la guerra contra los moros se
 comprende mejor dentro de la coyuntura histórica de fines del siglo XII y principios del XIII (entre la
derrota, de Alarcos, 1195 y la victoria de Las Navas de Tolosa, 1212); y la representación de importantes
personajes históricos indica una fecha parecida.

El problema de la fecha del poema está estrechamente vinculado con las cuestiones relativas al modo de
composición y la autoría. Más allá de la polémica —más amplia y aún abierta— que enfrenta a quienes sostienen la
composición con los que postulan una composición escrita, considero que en el caso concreto del poema conservado
estamos ante un fenómeno de puesta por escrito de un texto oral previo y no frente a un caso de redacción escrita
absolutamente original.
La operación de puesta por escrito supone un cruce y una suerte de condensación de lo oral y de lo escrito, es
decir, de las tradiciones y prácticas discursivas orales y escritas, y también de los correspondientes horizontes
culturales e ideológicos. En consecuencia, esta operación no puede entenderse como un simple pasaje de lo oral a lo
escrito a través de un canal neutro (que sería la escritura) de un texto ya completo en todos sus detalles desde los
inicios de su difusión oral: la puesta por escrito supone una específica puesta en obra artística. Insisto con el adjetivo
“específica” porqué no se trata de pensar que la escritura está aportando entidad artística a una materia legendaria oral
que no la tiene; lo que la escritura aporta es una dimensión diferente del arte verbal que potencia y transforma los
valores artísticos de un cantar o de unos cantares orales. La configuración discursiva del poema conservado encuentra
una mejor explicación si nos enfocamos en esta articulación, amalgama y copresencia de elementos orales y escritos.
En consonancia con esta manera de entender eL modo de composición, creo que es posible superar la
contienda entre quienes sostienen una autoría juglaresca plena y los que postulan una autoría absolutamente culta,
pensando esta figura autoral también como un cruce de lo culto y lo popular. Entre el juglar analfabeto y el clérigo
erudito, lo más probable es que la verdad esté en el medio. Se puede plantear la cuestión en estos términos: en el
fenómeno de la puesta por escrito del Poema de Mio Cid pudieron intervenir dos personas (un juglar y un clérigo) o
una (sea un juglar letrado o un clérigo ajuglarado). Pero es importante aclarar qué entiendo exactamente por cada una
de estas posibilidades: la actuación de dos personas no debe pensarse como referente al caso del “texto oral dictado”
(un juglar dictando a un clérigo el cantar de gesta) sino como la colaboración de dos saberes, de dos competencias, en
la recreación de un texto oral en la escritura. Por juglar letrado entiendo un individuo entrenado en las técnicas de la
composición y de la actuación juglarescas que en determinado momento accede al dominio de la escritura o a un
ámbito más o menos amplio de cultura letrada a partir del cual emprende una reelaboración mediante la escritura del
cantar memorizado. Por último, el clérigo ajuglarado podría ser un individuo que ha recibido una educación formal
completa, al que en un determinado momento su gusto por la cultura popular lo lleva a entrenarse en las formas orales
y juglarescas de componer y actuar (o a conocer e imitar la lógica interna de ese tipo de arte verbal). Con estas
especulaciones -cuyo grado de plausibilidad va según mi entender de menor a mayor en los tres casos enumerados-
quiero simplemente ilustrar y subrayar hasta qué punto el poema conservado es el fruto de este cruce de prácticas
discursivas orales y escritas.
En cuanto a la procedencia de este autor cuyo perfil “mixto” acabo de esbozar, lo único que puede decirse es
que era castellano y que su zona de actividad era claramente la frontera, muy probablemente la comarca delimitada
entre Medinaceli y San Esteban de Gormaz, como es opinión mayoritaria de la crítica,

2. EL CID; ENTRE LA HISTORIA Y LA LEYENDA

Los testimonios latinos y árabes ponen en claro que la figura legendaria del Cid se gestó en los años finales
del Rodrigo histórico, a caballo de la resonancia de su mayor logro (la conquista de Valencia) y circuló con plenitud
desde los comienzos del siglo XII. Por supuesto que esta figura debió de tener significados y valores muy diversos
según las comunidades y ámbitos sociales que la recibieran. Poca incidencia debió de tener el Cid mesiánico v
reivindicador del linaje godo, forjado en los círculos cortesanos y cultos, con el héroe admirado por el pueblo iletrado.
Las versiones eruditas latinas de la segunda mitad del siglo XII, en las vísperas de la conformación del Poema
de Mio Cid, se producirán no solo en contienda con las prácticas discursivas orales sino también en diálogo con una
figura legendaria ya enraizada en el imaginario social hispano en general y castellano en particular.

3. El. POEMA DE MIÓ CID Y LA POESÍA ÉPICA CASTELLANA

Intento una descripción del proceso evolutivo de la poesía épica en la Castilla medieval como producto de la
interacción muy tensionada, de prácticas discursivas como la actuación juglaresca, la escritura en verso y la escritura
en prosa.
Desde esta perspectiva, la épica es, en principio, resultado de una práctica discursiva surgida en un ámbito
cultural donde la oralidad todavía es dominante: la actuación juglaresca que se apoya tecnológicamente en el ejercicio
adiestrado de la voz, la memoria-, la gestualidad y en el dominio tanto de una combinatoria de episodios y motivos
(fundamento de su productividad narrativa) como del espacio concreto de la enunciación, la escena juglaresca
(fundamento de la concreción de esa productividad narrativa).
La característica propia de este fenómeno cultural, reconocible en lugares y épocas diversos, abona la
existencia misma de una épica oral en Castilla anterior a los textos documentados. Consciente de las dificultades del
caso, me arriesgo a decir una palabra sobre la fase inicial de emergencia de la épica castellana, poniendo entre
paréntesis el problema de la relación entre esa épica oral y los testimonios conservados y enfocándome en dos
factores: 1) la función social de la épica y de la actuación juglaresca en cuanto práctica discursiva y 2) la existencia de
una edad heroica.
Sobre el primer factor, es necesario recordar que el juglar era el portavoz de la comunidad y el depositario de
los relatos que conformaban el patrimonio cultural y la identidad comunitaria. Su práctica tenía, además de la función
recreativa, una función conmemorativa y celebratoria de esa identidad, y en ello residía su autoridad ideológica como
institución cultural. Simultáneamente, cumplía una función historiográfica, que debe entenderse no según la
concepción esencialista pidalina (la épica es historia popular), sino de acuerdo con la visión dinámica sugerida por
Joseph Duggan (1986a): una forma discursiva de origen tradicional que se apropia del conocimiento histórico, lo
reconfigura y lo dirige a un nuevo público.
En cuanto a la edad heroica, la funcionalidad ideológica de la actuación juglaresca necesita de la construcción
de un imaginario heroico situado en el pasado. En efecto, así como una poesía épica necesita de una edad heroica a la
que remitirse, esa edad heroica necesita de un contexto histórico que motive su creación.
Ese contexto de emergencia puede situarse en la segunda mitad del siglo XII, en medio de crecientes
dificultades internas (minoría de Alfonso VIII, conflictos con el reino de León) y externas (desventajosa situación en
la pugna con el Imperio almohade). La tradición épica sobre los condes de Castilla y la figura del Cid proyectó una
edad heroica en un pasado bastante cercano pero ya nimbado de gloria; de tal modo logró cohesionar al pueblo
castellano en una situación histórica desfavorable: la actuación juglaresca fue el motor fundamental para la
celebración de la identidad de un pueblo generando lo que Francisco Rico (1993) llama, refiriéndose al Poema de Mio
Cid, un canto de frontera y, agrego, un espíritu de pioneros con arrestos de cruzada que culminó en Las Navas de
Tolosa y en la expansión fulminante sobre Andalucía y Murcia en las primeras décadas del siglo XIII. Si bien este
esquema explicativo tiene dificultades para dar cuenta de la épica castellana en su totalidad (pensemos en el ciclo
carolingio, por ejemplo), al menos es absolutamente pertinente para el caso de la materia épica cidiana.
A mediados del siglo XII, la actuación juglaresca era sin dudas la práctica discursiva dominante en una cultura
completamente oral; los cantares de gesta producidos por aquellos juglares celebraban las pasiones heroicas
esenciales (rebeldía y triunfo, traición y venganza), la singularidad del héroe en su búsqueda riesgosa del honor, la
revitalización del orden tradicional mediante la trasgresión o la muerte de lo viejo y su reemplazo por la nueva sangre.
En aquel momento el mundo de la escritura estaba circunscripto al ámbito de la erudición latina. En la primera
mitad del siglo XIII la situación evolucionó y el ámbito de la escritura se extendió a la lengua romance, generando
nuevas relaciones entre lo escrito y lo oral. El fenómeno que define la nueva interrelación de las prácticas discursivas
es la puesta por escrito de los cantares de gesta. Más allá de la discusión sobre la medida en que esa puesta por escrito
significó una puesta en obra artística, los poemas transcriptos vehiculizaron nuevos valores que orientaban la fuerza
originaria hacia un nuevo equilibrio. Tal fue, al menos, la experiencia en el ámbito castellano; la celebración de un
orden nuevo pero conciliatorio, manifestado narrativa y artísticamente en la plasmación de una dimensión humana de
lo heroico. De eso nos habla el texto conservado del Poema de Mio Cid .

4. LA ESTRUCTURA NARRATIVA DEL POEMA

Como adelantaba en la presentación inicial, la historia narrada posee una estructura bipartita, consiste en un
doble proceso de pérdida y recuperación del honor que puede verse como intensificación o como variación. Siguiendo
la inteligente presentación de Paviovic (2000), habría que distinguir tres sentidos del honor, todos copresentes en el
vocablo latino honor-honoris: 1) el honor propiamente dicho, que refiere al ámbito público y está ligado al prestigio
social de la persona; 2) el patrimonio material de la persona, que en castellano antiguo suele llamarse las onores o la
onor, y 3) el honor privado, que atañe a la dimensión moral personal, que suele llamarse la honra, aunque en este caso
no encontramos una distribución léxica sistemática (la honra es propiedad de los hombres pero se juega en el cuerpo
de las mujeres). Por lo tanto, en este caso tendríamos que en la primera parte de la historia están involucrados el honor
y las añores del héroe, mientras que en la segunda se trata de recuperar la honra.
El esquema argumenta! puede ilustrarse con el siguiente gráfico:

Perdón Reparación final

Destierro Afrenta

Tal y como señala Deyermond (1987), es interesante notar dos cosas: en primer lugar, cada uno de los puntos
críticos aquí señalados resulta de intenciones que fracasan y provocan el resultado contrario al buscado. Así, mediante
el destierro, el rey pretende castigar al Cid y, por ende, someterlo a una condición muy desfavorable; sin embargo, la
condición de desterrado otorga al héroe una libertad -que no habría tenido en el ámbito de la corte regia- que le
permitirá emprender por su cuenta una empresa guerrera tan ambiciosa como para elevarlo al estatus de señor de
Valencia, con lo cual el rey termina favoreciendo al héroe con su decisión. Por el contrario, una vez producida la
reconciliación, el rey intenta favorecer al Campeador mediante las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión (lo
que implica el ascenso social de su descendencia), pero el resultado es la deshonra que golpea al héroe con la afrenta
de sus hijas en Corpes. Por último, los infantes de Carrión a través de la afrenta buscan vengarse del Cid quitándole su
honra e infamando a sus hijas, pero su acción permitirá que las hijas recuperen su capacidad matrimonial y logren
casamientos mucho más honrosos con los herederos de Navarra y Aragón, con lo cual el repudio y abandono
deshonroso terminan beneficiando al héroe y a su descendencia. De este modo, “la ironía llega a ser un principio
estructural del Cantar” (Deyermond 1987: 31).
Por otra parte, las líneas arguméntales están entrelazadas desde el comienzo: ya en la despedida de Cárdena el
Cid exclama: “¡Plega a Dios e a Santa María / que aún con mis manos case estas mis fijas!” (w. 282-282b), con lo cual
el tema de las bodas está planteado antes de consumarse el destierro. También los infantes de Carrión aparecen ya
durante la segunda embajada (vv. 1372-1377), mucho antes de las Vistas del Tajo que concluyen la primera parte de la
historia. Otro caso interesante lo provee el discurso de doña Sol a los infantes de Carrión antes de que comience el
castigo en el robledal de Corpes (vv. 2725-2732), en el que la mención de las espadas Colada y Tizón remite al relato
previo de las hazañas heroicas del Cid y la mención de las cortes adelanta el proceso final de recuperación de la honra
por la vía jurídica.
Dentro de este diseño general, vemos reproducirse patrones estructurales binarios (geminaciones en los
personajes: Rachel y Vidas, los infantes de Carrión, doña Elvira y doña Sol; geminaciones estilísticas: series gemelas
y encadenadas) y patrones ternarios (prevalencia del 3 y sus múltiplos en los numerales utilizados; predominio de la
Ley del Tres, propia del relato folklórico, en varios episodios, como las tres embajadas al rey Alfonso o los tres duelos
finales).
En el modo de composición de la historia es posible detectar el influjo de la práctica discursiva juglaresca, sea
porque gran parte de la configuración actual ya estaba presente en los antecedentes poéticos orales del cantar cidiano,
sea porque el poeta culto que pone por escrito el cantar está imbuido de los procedimientos constructivos de la
oralidad: la historia como resultado de la articulación de grandes episodios previsibles (la partida, el viaje, la batalla,
el duelo, la asamblea, las bodas, el juicio), los que a su vez se arman mediante un entramado de motivos narrativos
(unidades narrativas y descriptivas menores, tales como los golpes de espada en combate, la enumeración de los
guerreros, la gestualidad ritual de la obediencia del héroe a su rey, etc.).

5. CONFIGURACIÓN DEL HÉROE EN EL POEMA

Tiene toda la razón Montaner (2000b) cuando afirma que uno de los dos elementos principales que distinguen
al Poema dentro de la tradición de la épica medieval es la caracterización del héroe (el otro es el modo en que se llega
al desenlace). El Cid no encaja en ninguno de los modelos habituales: el héroe cruzado de hazañas imposibles
(Roland), el vasallo inútilmente rebelde (Bernardo del Carpió), el héroe; víctima abatido por sus enemigos (infante
García), el vengador familiar (Mudarra) o el venerable monarca (Carlomagno). Por supuesto que encontramos en él
las virtudes heroicas esperables: valentía, fuerza, voluntad guerrera, liderazgo, estatura claramente superior a la de los
demás personajes. Pero esto se da en una escala inusitadamente humana, aunque excepcional y admirable (y hay aquí
una muestra de la maestría del poeta cidiano).
También, en el caso del Cid, se construye su figura heroica en relación con el rey y con su familia y su clan.
Mediante la relación con su rey se pone de relieve la celebración del vínculo feudal, una de las líneas ideológicas
básicas del Poema: sobresale aquí la fidelidad vasallática y la lealtad inconmovible del héroe, pese a tener todas las
razones para llevar adelante otro comportamiento que, en principio, no hubiera alterado su condición heroica ni
hubiera resultado chocante para el público medieval- Mediante la relación con su familia, la figura heroica se
completa con una dimensión doméstica y una afectividad excepcionales para los parámetros épicos medievales.
Como la crítica ha repetido incansablemente, el rasgo más característico del Cid es la mesura, es decir, la
prudencia y buen sentido con que enfrenta las injusticias y los momentos desgraciados, sin perder su fe en Dios ni su
lealtad al rey, y con que lleva adelante sus empresas heroicas. Brilla en este caso una de sus cualidades más notables:
la superioridad intelectual del Cid, que se pone de manifiesto cuando logra superar a sus adversarios en su propio
terreno: así, logra estafar a los prestamistas judíos según las reglas de su propio negocio, vence a los moros en
Castejón y Alcocer aprovechando tácticas usuales en el modo de hacer la guerra de los andalusíes, derrota a sus
adversarios aristócratas en el ámbito jurídico-cortesano, donde se supone que los magnates deberían prevalecer.
Por último, es de subrayar la importancia de su figura como héroe donador, que permite entender no solo
cuestiones materiales de la historia narrada (importancia de la riqueza y del dinero), sino aspectos ideológicos y
culturales más amplios.
Del análisis detenido del poema, José Manuel Pedrosa (2002) extrae la conclusión de que la conducta
donadora del héroe es aún más importante que su actividad conquistadora de bienes y de botín, y en el último cantar se
convierte en su función casi exclusiva. Es especialmente notable su análisis de los episodios finales del Poema, donde
ve cómo el conflicto triple planteado en la segunda línea argumental se resuelve con una “lógica simbólica e
ideológica aplastante” (p. 313): en las Cortes de Toledo el héroe recupera y vuelve a distribuir dones culturales (las
espadas pasan de los infantes de Carrión a Pero Bermúdez y Martín Antolínez), económicos (averes monedados, que
vuelve a donar al rey y demás asistentes al juicio) y familiares (las hijas, que ahora pasan a los infantes de Navarra y
Aragón); todo lo cual se revierte en fama, honor y reconocimiento del héroe.
 Aprovechando la concepción de Gombrich del fenómeno de la representación pictórica como un proceso de
“esquema y ajuste”, Thomas Hart (1977) describe el proceso de construcción de los personajes como la proyección y
corrección del modelo fortitudo-sapientia, de larga tradición tanto en la épica culta como en la popular. Así como el
Cid condensa la dupla virtuosa, Alvar Fáñez, Martín Antolínez, Pedro Bermúdez, Muño Gustioz y el resto de los
personajes del bando cidiano responden a combinaciones de estas cualidades en grados diversos, mientras que los
adversarios del Cid se configuran a partir de variadas carencias de ambas virtudes. Al concebir la estructura
argumental como proyección y ajuste de la matriz narrativa que provee el mito de la búsqueda y prueba del héroe,
señala que la gran diferencia del Poema está en la ausencia de un proceso de educación y transformación del héroe,
según el cual la experiencia heroica le permite aprender y madurar, cambiándolo de modo irreversible. No hay ese tipo
de evolución en el caso del Cid. Por supuesto que la acción narrada en el poema es irreversible, pero “no porque el Cid
haya cambiado por su contacto con el mundo, sino porque mediante sus acciones él es quien ha cambiado el mundo”.

6. EL POEMA COMO ESPECTÁCULO JUGLARESCO

6.1. Versificación
En el campo de la métrica, lo primero que se aprecia, aun en la lectura más superficial del texto, es la
irregularidad en la extensión de sus versos. Responde a una modalidad de la versificación que singulariza a la épica
hispánica y que Menéndez Pidal ha denominado anisosilabismo: la regularidad que toda forma versificada reclama no
estaría en el número constante de sílabas sino en patrones acentuales o melódicos que actuarían en la recitación o el
canto del intérprete, es decir, en el dominio de la oralidad.
De modo que el poema está compuesto en versos anisosilábicos, divididos por una pausa interna o cesura en
dos hemistiquios cuya extensión oscila entre las cuatro y las once sílabas (con escasas excepciones), aunque los más
frecuentes son los de siete, ocho y seis sílabas, en orden decreciente.
Lo que puede afirmarse con cierta seguridad es que el hemistiquio es la unidad prosódica mínima del poema,
posee dos acentos fuertes (que pueden reducirse a uno solo en los versos más cortos, de menos de seis sílabas). Este
juego de acentos responde a un patrón rítmico que depende del grupo de versos que comparten el mismo asonante.
Los versos tienden a ser no solo unidades de recitación sino también unidades sintácticas, con lo cual la pausa métrica
suele coincidir con la oracional.
6.2. Asonancias y tiradas
Los versos están copiados en sucesión ininterrumpida en el manuscrito conservado, pero es posible agruparlos
en series que comparten la misma rima asonante. Se suele llamar a estos grupos de versos laisses o tiradas,
estableciendo el paralelo con la tradición épica francesa. La asonancia en el Poema tiene como núcleo la última vocal
acentuada, lo que implica una mayor flexibilidad frente a la rima asonante propiamente dicha, que exige identidad en
todas las vocales a partir de la última acentuada en el verso.
La extensión de las tiradas es muy variable, de 3 a 190 versos, son una tendencia a series más largas al final,
es decir, con menor variación en la rima en la sección final del Poema. No hay leyes estrictas para el cambio de
asonancia; cualquier intento de formularlas ha llevado forzosamente a multiplicar las excepciones en la versificación
concreta. Sin embargo, en algunos casos puntuales se hace evidente el uso del cambio de asonancia como recurso
enfatizador, desplazamiento del enfoque, división entre narración y discurso directo, entre discurso indirecto y directo,
cambio de interlocutor, separación de secuencias narrativas.
Como parte de las formas de repetición propias del discurso narrativo orientado al espectáculo juglaresco,
tenemos también el recurso de las series gemelas y las series encadenadas. En el primer caso se trata de series que
repiten (con más detalle o con un enfoque distinto) el contenido de la serie anterior (por ejemplo, la repetición del
pregón con que el Cid convoca, a voluntarios para conquistar Valencia en el final de la tirada 72 y en la tirada 73),
Otra variante de este recurso es el de las series paralelas, en las que se relatan en forma consecutiva sucesos que
ocurren simultáneamente (por ejemplo, los preparativos en la corte regia y en Valencia para asistir a las Vistas del
Tajo, en series 103 y 104). Las series encadenadas son aquellas en las que se verifica un enlace mediante la repetición
total o parcial de un verso en el final de una tirada y en el comienzo de otra (por ejemplo, los vv. 87, 88 “cubiertas de
guadalmeçí e bien enclavadas. / Los guadalmeçí vermejos e los clavos bien dorados”, que enlazan el final de la tirada
6 con el comienzo de la 7).
6.3. El sistema formular
Otro de los recursos básicos de la composición del verso épico es el uso de fórmulas. La fórmula épica puede
definirse como un grupo de palabras empleado regularmente bajo idénticas condiciones métricas para expresar una
determinada idea. El sistema de reiteraciones discursivas que esto implica se completa con las expresiones o frases
formulares que constituyen una variante más libre de la fórmula estricta, en las que hay similaridad en las condiciones
métricas y en la estructura sintáctica pero hay coincidencia solo parcial en las palabras usadas.
La utilización de este sistema formular está relacionada con el modo de composición oral, tal y como ha sido
estudiado y descripto por los oralistas en sus investigaciones de campo sobre los cantores serbios y croatas. La
indiscutible diferencia en cuanto a la densidad de lo formulaico (porcentaje de fórmulas presentes en un poema)
parece indicar que, en el caso del Mio Cid, estamos en presencia de una composición que imita o aprovecha la técnica
juglaresca de Ia expresión formular -o quizás indique las diferentes condiciones culturales de la región balcánica del
siglo XX y del territorio castellano del siglo XIÍ, con un mayor énfasis en la memoria, como pensaba Menéndez Pidal
(1965-66). Por lo tanto, representa un cruce más de lo oral y de lo escrito en la génesis de nuestro poema.
El sistema formular está también en íntima relación con el espectáculo juglaresco. Un caso especial y
destacado de fórmula es el epíteto épico, que es un sustantivo, un adjetivo o una proposición relativa que acompaña al
nombre de un personaje o lo sustituye. El más común es el “epíteto astrológico” como lo llama Montaner, referido al
Cid: el que en buen hora nasço, con las variantes naçió, çínxó espada, y otras que permite su uso ajustado a diversas
asonancias. También se aplican epítetos específicos a la mujer, a los compañeros del héroe y al rey: doña Jimena es
mugier ondrada; .Martín Antolínez es el búrgales de pro/complido/contado/leal; el rey es el buen rey don Alfonso,
Alfonso el castellano, etc. Los adversarios del héroe no tienen epítetos, ni siquiera peyorativos.
Otro tipo de repeticiones de carácter formular enlaza historia y discurso de manera notable, como es el caso de
la carga de los caballeros. En el comienzo de la batalla contra Fáriz y Galbe se dice (vv. 715-718):

Enbraçan los escudos delant los corazones,

abaxan las lanças abueltas de los pendones,
enclinaron las caras de suso de los arzones,
ivanlos ferir de fuertes coracones.

Al final del poema, cuando los campeones del Cid se lanza sobre los infantes en los duelos cumplidos en
Carrión, se nos dice (vv. 3615-3618):

Abracan los escudos delant los corazones,

abaxan las lanças abueltas de los pendones,
enclinavan las caras sobre los arçones.
batién los cavallos con los espolones.

Como se ve, una forma fija, compuesta por una serie de expresiones formulares, sirve para exponer ante el
público tanto una batalla campal como un duelo de tres contra tres.
6.4. Recursos de actualización
Las marcas de oralidad que, mediadas por la cultura escrita, todavía son perceptibles en el texto conservado
nos ayudan a hacernos una idea del modo en que la creación verbal quedaba integrada en el espectáculo juglaresco.
Por un lado, puede reconocerse en las líneas maestras que organizan el poema el cumplimiento de los rasgos
generales de la poesía heroica que enumeré al comienzo de esta introducción: centrado en un héroe, fundado en la
acción, objetivo y realista, organizado narrativamente mediante una combinación de episodios y motivos de acuerdo
con una cierta lógica episódica.
Por otro lado, en el plano del discurso, todo un abanico de recursos de reiteración, paralelismo, contraste y
encadenamiento van otorgando carnadura al entramado de episodios, subepisodios y motivos.
En el Poema en cuanto espectáculo juglaresco, se hace evidente la tendencia a. la actualización, a provocar el
efecto de lo actual y lo visible en una situación de comunicación in praesentia en la que el sujeto de la enunciación,
que ocupa una posición real dominando un espacio físico (la escena juglaresca), interactúa con el público de manera
directa.
Los magistrales ejemplos con los que Francisco Rico (1993) abre su estudio preliminar a la edición de Alberto
Montaner son una muestra clara de este proceso de acercamiento entre poema y público; cuando se describe el
espléndido banquete y las riquezas del salón donde se celebran las bodas de las hijas del Cid, el poeta exclama a su
público: ¡Sabor abríedes de ser e de comer en el palacio! (v. 2808}, lo que “equivale a una invitación a que los oyentes
se sitúen con la fantasía en el centro mismo de la acción y compartan mesa y manteles con los protagonistas” (Rico
1993: xi). En el comienzo del segundo cantar, cuando se describe la situación de los moros en VaIencia, sitiados por la
hueste del Cid, el poeta comenta a su público: ¡Mala cueta, es, señores, aver mingua de pan; /fijos et mugieres verlos
murir de fanbre! (vv. 1178-1179). El cuadro que aquí se pinta nos conmueve, pero mucho más profundamente debió
de conmover a un publico que sabía perfectamente de lo que le estaban hablando, con sus propios recuerdos de
hambrunas y penurias, y se habrían apiadado de la angustia y la desesperación de esos moros acorralados (es decir,
nótese bien, de sus enemigos). Rico señala que el poeta “no pretendía descubrirles nada nuevo, antes bien quería
ponerlos a ellos mismos por testigos, inducirlos a contrastar el relato en su propia experiencia, a reconocerse en él”
íbidem).
Para entender exactamente qué significa este acercamiento deI universo heroico cidiano a las vivencias
inmediatas de su público, debemos tener siempre presente que el poeta al componer su obra y el juglar al
recitarla/cantarla/representarla no buscan narrar una historia sino actualizarla, es decir, revivirla ante los ojos de su
público, ponerles en frente la corporización imaginaria de personajes y situaciones. Entre los muchos ejemplos que
ilustran este fenómeno, elijo mi preferido: se trata de la escena en que el Cid está en el monasterio de San Pedro de
Cárdena dando instrucciones al abad don Sancho para que atienda, debidamente a su familia. En un momento
determinado, entra a la, sala doña Jimena con sus hijas. Si estuviéramos frente a un mero relato, el poeta solo habría
necesitado informar (con las formas poéticas adecuadas) “y en ese momento entró doña Jimena con sus hijas”. En
cambio, el poeta exclama: Afevos doña Ximena con sus hijas do va llegando (v. 262), es decir, “miren ustedes cómo
aquí viene entrando doña Jimena con sus hijas”, y es fácil imaginar la gestualidad y el movimiento para “hacer lugar”
a los nuevos personajes en la escena. El ejemplo nos da la exacta cifra del modo en que un relato se convierte en
espectáculo juglaresco.
Para conseguirlo, el poeta recurre a diversos procedimientos: la elección de una fraseología que induce
gestualidad en el intérprete, como el uso de las llamadas “frases físicas” (llorar de los ojos, decír/hablar/sonreír de la
boca) o la gestualidad referida, como besar la mano, abrazar y besar, arrodillarse, echarse a los pies, tomarse de la
barba. Lo que se produce en este caso es un encuentro entre gestualidad e inteligibilidad basado en el carácter
formulaico de las palabras, los ademanes y las conductas, en la articulación entre memoria (auditivo-conceptual) y
cuerpo.
Otro de los recursos es la manipulación del foco visual mediante la articulación de lo corporal y lo espacial
para concretar ante el público la contemplación de un panorama. Eso es lo que sucede en la tirada 1: el pasaje de los
ojos llorosos del héroe (De los sos ojos tan fuertemientre llorando) de la actitud corporal (tornava la cabera e
estávalos catando} y la toma de distancia, a la contemplación del solar abandonado.
Otro recurso es la evocación dinámica de los personajes, en especial, del héroe. A pesar de que las únicas
descripciones físicas son algunas referencias a su barba y a su vestimenta guerrera o cortesana, queda en el público
una imagen vivida de la estatura y de la figura del Cid. Es lo que comprobamos en el final del episodio de la batalla
contra Fáriz y Calbe. Se evoca al héroe mientras espera el regreso de sus guerreros de la persecución de los moros
vencidos:

Andava mió Cid sobre so buen cavallo.

la cofia fronzida. ¡Dios, cómo es bien barbado!
Almófar a cuestas, la espada en la mano.
vio los sos cómo 's van allegando, (vv. 788-79)

Con el almófar echado hacia atrás, lo que ha dejado al descubierto la cofia arrugada por la acción de la malla
de acero durante el combate, la espada en la mano y montado a caballo, no se necesita más que la mención admirativa
de la barba para que la estampa del guerrero se materialice a la vista del público, todo gracias a la inserción de dos
detalles concretos, familiares para cualquiera involucrado en las campañas de la frontera, y a la vez genéricos, dado
que cualquier guerrero con armas defensivas usaba almófar y cofia.
Por último, quiero mencionar las marcas deícticas que remiten a un aquí y ahora la historia de un pasado
heroico (la reacción de los infantes de Camón ante la demanda del Cid en las cortes de Toledo se hace visible
precisamente a partir de un deíctico: ¡Aquí veriedes quexarse ifantes de Carrión!, v, 3207) y las marcas introductorias
de un parlamento, que es donde mejor se percibe la naturaleza ritual del lenguaje y de la gestualídad que lo acompaña
en el discurso épico juglaresco, la introducción de parlamento más característica involucra dos versos: Sujeto,
[epíteto] + verbo [de decir, de acción, de sentimiento, de percepción! / “Vocativo [epíteto]…

Fabló mió Cid, el que en buen orai çinxó espada:

“¡Martín Antolínez, sodes ardida lança, .w. 78-79

Como señala Montgomery (1990-91) al estudiar este fenómeno, cuanto más importante es e! personaje, más
elaborada es la introducción. Mediante esta técnica sofisticada se logra que dos voces (narrador y personaje) colaboren
para definir sus limites, a la vez que se apuntala lo ritualista de la relación entre personajes y se da cuenta del ritmo
grave del poema.
7. EL PLANO IDEOLÓGICO DEL POEMA
7.1. Un poema de frontera
Cualquier lector que haya incursionado algo por la poesía épica más conocida, antigua o medieval (la Ilíada,
la Odisea, la Eneida, el Cantar de Roldan o el Cantar de los Nibelungos) y lo contraste con lo que se narra en el
Poema de Mio Cid inevitablemente se preguntará con algo de sorpresa ¿qué clase de heroicidad es la que aparece
aquí? O se preguntará hasta qué punto puede considerarse heroico el comportamiento del Cid con los prestamistas
judíos, los cálculos sobre qué destino dar a los habitantes de la conquistada Alcocer, el modo de reparar la deshonra
que implica la afrenta de Corpes, la faceta doméstica del héroe preocupado por su familia, la recurrencia de las
cuestiones materiales y en especial del dinero. Nadie se imagina a Agamenón sacando cuentas y armando el plan de
financiamiento de la prolongación de la guerra de Troya, o a Carlomagno haciendo registrar a sus contadores las
ganancias logradas en la conquista de España.
Lo que encontramos en el Poema es un tipo de heroicidad de nuevo cuño, anclado ideológicamente en el
tiempo histórico de su enunciación (segunda mitad del siglo XII, primeros años del siglo XIII), que remite al espíritu
del pionero que vive en ta frontera. Como dice Rico, resumiendo la opinión de buena parte de la crítica:

La frontera, sobre todo desde los días del “buen Emperador” (v. 3003), es una sociedad en armas,
permanemente dispuesta para el ataque y el saqueo. Los pobladores se han asentado allí atraídos por
 apetitosas exenciones e inmunidades, con favorables expectativas de medro, a costa- eso sí, de una vida
recia corno ninguna. En las ciudades fronterizas y en sus alfoces, se vive para la guerra y de la guerra. No
se buscan las tierras, sino las riquezas de los moros, el botín que proporcionan las cabalgadas y cuyo
reparto se lleva a cabo atendiendo escrupulosamente a la aportación económica v personal de cada uno.
(1993: xix-xx),

En los primeros episodios bélicos del Poema, las tomas de Castejón y Alcocer, el poeta narra con todo cuidado
las tácticas y estratagemas puestas en juego por el Cid y sus hombres para alcanzar la victoria. Por supuesto que allí
hay arrojo personal y derroche de valor en el combate, pero no se trata simplemente de desenvainar la espada y
lanzarse al grito de guerra contra enemigos de una dimensión inverosímil, con el único fin de obtener la gloria y la
exaltación heroica. En el Poema se percibe claramente el trabajoso camino del héroe en vías de recuperar su honor y
de sobrevivir en territorio enemigo, sentimos la fatiga y el esfuerzo que conlleva cada logro.
Álvar Fáñez razona ante su señor, en el consejo previo a la batalla contra Fáriz y Galbe: “De Castiella la gentil
exidos
somos acá; /si con moros non lidiáremos, no nos darán del pan” (vv. 672-673). Antes de la batalla contra Yúsuf, a las
puertas de Valencia, sabiendo que por primera vez su mujer y sus hijas lo verán pelear, el Cid comenta: “en estas
tierras agenas verán
las moradas cómo se fazen, / afarto verán por los ojos cómo se gana el pan”{w. 1642-1643). No hay aquí la exaltación
trágica de un honor abstracto, no hay siquiera el entusiasmo devoto de la defensa de la verdadera fe, porque no se
encuentra en el Poema el espíritu de cruzada que suele campear en la épica francesa y algunos poemas castellanos,
como el Fernán González. El poeta, en cambio, canta la inesperada dimensión heroica de la lucha por la supervivencia
en un medio hostil. Una vez conquistada Alcocer, lo primero que exclama el héroe es: “¡Grado a Dios del cielo e a
todos los sos santos, /ya mejoraremos posadas a dueños e a cavallos!” {w. 614-615), es decir que se contenta con
agradece una modesta mejora material.
La tierra de la frontera es una “tierra angosta”, como dice tanto el Cid (v. 835) como el poeta (v. 838), difícil,
inestable,
pródiga en estrecheces, de allí que su valor sea relativo, pues nunca puede ser una posesión definitiva; mientras que el
botín, en especial el aver monedado, resulta mucho más valorado: es lo que el hombre de frontera se puede llevar si la
situación obliga a abandonar la región (y basta pensar en lo que debió de ser la situación de la Extremadura en los
meses inmediatos a la derrota de Alarcos, en 1195, para entender la relevancia de este asunto).
A su vez, esta ética del esfuerzo personal permite explicar qué es lo que se desprecia en personajes como
Raquel y Vidas o los infantes de Carrión: los modos ilegítimos de lograr riquezas.
En suma el poeta no ubica al héroe a una altura inalcanzable para el resto de los mortales, sino que lo presenta
“a ras de la tierra”, como encarnación de un ideal que consiste en el mejoramiento de la situación social mediante el
propio esfuerzo. Como señala Montaner (1993: 19), se trata de un héroe cercano, portador de un programa de acción
concreto y posibilista, un modelo al que se podía intentar imitar, un caudillo con el que cualquiera podía estar
dispuesto a cabalgar.
Un último aspecto por considerar es el de la religiosidad. La oración de doña Jimena, el sueño con el ángel
Gabriel, las diversas oraciones y actos piadosos del héroe, son prueba suficiente de la presencia constante de una
dimensión religiosa en el poema. Lo que no creo es que esto sea indicio de inspiración clerical: que la manera de vivir
lo religioso también está relacionada con el espíritu de frontera se hace evidente en la figura del obispo guerrero don
Jerónimo, donde el dato histórico se cruza con el modelo épico del obispo Turpin. Lo que subyace como principio de
fe es que Dios ayuda a quien se esfuerza, es la inspiración de las acciones, agrega trascendencia a la sencilla moral del
pionero, a su lucha por la supervivencia y el mejoramiento social.
7.2. Infanzones vs. ricoshombres
En estrecha conexión con esta condición del Mio Cid como canto de frontera se encuentra la línea ideológica
que enfrenta a la baja nobleza (infanzones) con la alta nobleza (ricoshombres). Hay en esto, desde luego, un conflicto
entre una concepción más jerarquizada de las relaciones sociales, propia de la aristocracia, y una concepción menos
jerarquizada, sin que esto implique una anacrónica exaltación de supuestos valores democráticos, propia de la gente de
frontera, grupo en el que se vive un fenómeno de movilidad social. Esto es fruto del esfuerzo guerrero en el campo de
batalla, como bien deja en claro el poeta: los que fueron de pie, cavalleros se fazen (v. 1213), aludiendo a la
“caballería villana”, fenómeno social de la Extremadura, cuya exacta naturaleza sigue siendo materia de discusión
entre los historiadores (Astarita 2005). Pero hay aquí, sobre lodo, una distinción entre modos más y menos legítimos
de lograr riqueza y prestigio social: se desprecia al noble que basa su valor en el puro linaje y los dominios
territoriales heredados en las zonas seguras del interior del reino. De allí que el ataque se realice apelando a la
ridiculización. Esto es muy notable en el episodio del conde de Barcelona y en el episodio del león.
Antes de la batalla con el conde -a quien el poeta no se priva de calificar como “follón” y hablador de
“vanidades” (v. 960)-, las palabras del Cid ponen este contraste muy en claro:

Pues adelant irán tras no. aquí sea la batalla.

Apretad los cavallos e bistades las armas.
 Ellos vienen cuesta yuso e todos trahen calças
e las siellas cocerás e las cinchas amojadas.
Nos cavalgaremos siellas gallegas e huesas sobre calcas.
(vv. 990-994).

La neta oposición entre las tropas barcelonesas, vestidas con lujo pero mal preparadas para el combate, y las
fuerzas del Cid, poco elegantes pero listas para pelear, se resuelve en la rápida victoria cidiana y el aprisionamiento
del conde. La ironía continúa con la rabieta del prisionero, negándose a comer pues que tales malcalçados me
vencieron en batalla (v. 1023), y con la desubicada actitud, una vez que accede a comer a cambio de su libertad, de
pedir “agua a las manos” (v. 1049) en un campamento en medio del monte.
Todavía más ridiculizados quedan tos infantes de Carrión cuando se escapa el león en el palacio del Cid:
mientras los compañeros del héroe rodean el escaño para defenderlo, Femando se esconde bajo ese escaño y Diego
huye de la sala y busca refugio tras una viga lagar. La exclamación de Diego (“¡Non veré Carrión!”) hace presento el
contraste espacial: Valencia es territorio de infanzones y caballeros, lleno de oportunidades de enriquecimiento y
también de peligros, mientras que Carrión (ese lugar al que el héroe se niega a ir, cuando se pactan los duelos finales)
es territorio de ricoshombres, dominios seguros y protegidos para medrar con lo heredado.
Finalmente, en las cortes de Toledo, se vuelve a poner de manifiesto este conflicto, sometido al arbitrio del
rey, y aquí la evaluación negativa aflora en el contraste entre la barba florida del Cid y la barba mesada de García
Ordóñez, entre la falta de dineros de los infantes y la prodigalidad del héroe, entre el intento frustrado de pagar con
tierras de Carrión y la obligación de empeñarlo todo para indemnizar al Cid, entre las bravuconadas e insultos (como
el de Asur González, recordando al Cid su condición de noble interior, en vv. 3377-3381) y las acciones de los
campeones del héroe en los duelos de Carrión, entre Fernando González, sin dudas apuesto, de buena parla, pero
cobarde, y Pedro Bermúdez, rudo, torpe en sus palabras, pero valiente.
7.3. Celebración vasallática
A lo largo del texto nos encontramos con una verdadera celebración del vínculo feudal a partir de la figura del
buen vasallo. Es lo que ya encontramos en el famoso verso 20 (“¡Dios qué buen vassallo, si oviesse buen señor!”), y el
hecho de que esto sea dicho por los burgueses de Burgos (que no es lo mismo que “oriundos de Burgos”, concepto
para el cual se usa en el texto búrgales) no implica una manifestación cié ideología burguesa en rebeldía con el modelo
señorial, sino más bien la proyección de la ideología de la baja nobleza (en alianza táctica, con el poder regio) al
conjunto de la sociedad, que la hace suya.
La fidelidad vasallática es exaltada no solo en la asombrosa lealtad del Cid a un rey injusto, sino,
fundamentalmente, en el comportamiento de los guerreros del Cid con su señor. Cada vez que el Cid da una orden, el
poeta se encarga de subrayar con complacencia con cuánta solicitud y estricta obediencia la cumplen sus vasallos,
incluido el moro Abengalbón- En el inicio del destierro, cuando el Cid decide marchar de noche en territorio enemigo,
de inmediato se comenta: Vassallos tan buenos, por corazón lo han, / mandado de so señor todo lo han a far (vv. 430-
31). Y esta conducta modélica tiene su recompensa, como parte de la realización armónica del lazo social: luego del
reparto del botín tras la batalla contra Fáriz y Galbe, se nos cuenta que:

A cavalleros e a preñes fechos los ha ricos,

en todos los sos non fallariedes un mesquino:
qui a buen señor sirve siempre bive en deliçia.
(vv. 848-850; itálicas mías).

El conflicto surge, entonces, no como derivado de un sistema injusto que se aborrece sino, por el contrario,
como resultado de índividuos concretos que no cumplen con su deber estamental dentro de un sistema cuyo
funcionamiento ideal se celebra continuamente. La (muy moderada) crítica a la figura regia en la primera parte del
Poema tiene que ver con el momentáneo mal desempeño de su función como arbitro entre los grupos sociales, como
garante de la paz interna mediante la aplicación de la justicia, al prestar oídos exclusivamente a uno de los bandos en
el momento de decidir un castigo.
Aun así, la culpa no está en la arbitrariedad del poder regio, sino en la acción de los malos mestureros. Con
respecto a la denigración de los infantes de Cardón en tanto representantes de la aristocracia castellana, es necesario
prestar atención a la intervención de Alvar Fáñez en el final de la corte judicial en Toledo. Allí Minaya los apostrofa
de este modo:

De natura sodes de los de Vanigómez,

onde salién condes de prez e de valor,
mas bien sabemos las mañas que ellos han [oy],
(vv. 3443-3445)

Lo que se pone en evidencia aquí es que el conflicto entre estamentos nobiliarios también tiene que ver con el
hecho de que cada grupo cumpla su deber dentro del sistema. No hay aquí problemas en aceptar la mayor jerarquía de
los ricos-hombres, ya que Alvar Fáñez recuerda los magnates “de prez e de valor” dignos de admiración que
existieron en el pasado.
Lo que contrasta es ese pasado, en que la mayor jerarquía estaba sostenida en el mérito personal y el deber
estamental cumplido, con un presente en que privilegios y libertades heredados no se corresponden con una conducta
social acorde sino que son usufructuados por sujetos disfuncionales con respecto al orden feudal. Si bien la enmienda
que acepto en mi texto crítico resulta muy conveniente para esta interpretación del contraste entre pasado glorioso y
presente infame de la alta nobleza, aun prescindiendo del oy, los tiempos verbales salién/han la confirman
satisfactoriamente.
7.4. Juridicidades en pugna
Lo que distingue al Poema de tuda la tradición épica medieval se hace presente en la segunda parte de la
historia narrada, el segundo proceso de pérdida y recuperación de la honra, Toda la crítica concuerda en que, al
configurar tos villanos de la historia, el poeta ha transgredido “la norma épica que exigía conceder a los traidores
grandeza heroica, trágica., y [los ha] empequeñecido hasta convertirlos en figuras cómicas” (Catalán 2002: 132). El
propio Menéndez Pidal llega a decir:

Los traidores de los principales poemas tienen grandeza heroica. Hagen viene a -ser el verdadero héroe de
la última parte de los Nibelungos. y sin llegar a tal extremo, ganelón y Ruy Velázquez son admirables, a no
ser por su crimen. El juglar del Cid roma camino opuesto: pero mejor hubiera hecho en no apartarse de
aquella norma (1913:61).

A partir del carácter de los infantes de Carrión, el desvío con respecto al modelo épico se va profundizando:
en primer lugar, el rencor hacia el héroe y la decisión de vengarse proviene habitualmente de una injuria real recibida
(basta recordar las palabras despectivas de Roland a Ganelón en la asamblea convocada por Carlomagno), pero en el
Poema la injuria es imaginaria: el Cid nunca se burló de sus yernos, al contrario, prohibió las burlas luego del episodio
del león y creyó sinceramente en el desempeño valiente de los infantes durante la batalla contra Búcar. En segundo
lugar, la venganza del villano se cumple directamente sobre el ofensor (baste pensar en la muerte de Roland y toda la
retaguardia de la hueste de Carlomagno, o en la de los siete infantes de Lara); en cambio, los infantes no intentan
matar al Cid sino que vejan y torturan a sus hijas. En tercer lugar, y esto es lo más sorprendente, la única reparación
posible es la muerte violenta del villano a manos del héroe (como es el caso de Mudarra vengando la muerte de los
infantes de Lara); en asamblea convocada por Carlomagno), en cambio en el Mío Cid la reparación llegara a través de
un proceso judicial que no culmina con el ajusticiamiento, sino un castigo incruento que implica rebajamiento social y
vergüenza pública.
Este desarrollo inusitado de la resolución del conflicto aparece anunciado en el momento más álgido de la
afrenta de Corpes: en el momento en que lo esperable sería que doña Sol amenazara a los infantes con una venganza
terrible y crudelísima de su padre por la deshonra que están cometiendo, se limita a advertirles que, de continuar con
su propósito retraérvoslo han en vistas o en curtes (v, 2733), es decir una inverosímil amenazado demanda judicial.
Todo esto solo tiene explicación en el marco general del Poema como expresión del espíritu de frontera y se
relaciona con el último aspecto importante por considerar de ese marco ideológico: la exaltación de una concepción de
la ley en la contienda con una concepción más arcaica.
Donde más notable se observa la incidencia de lo jurídico es, obviamente, en las Cortes de Toledo y en los
duelos finales. El juicio (y el episodio) se estructura mediante la gradación de las demandas del Cid: primero, reclama
la devolución de las espadas, Colada y Tizón, ganadas al conde de Barcelona y a Búcar, símbolo de la condición
heroica del personaje; luego, reclama la devolución de la dote de sus hijas en aver monedado, con lo cual termina la
demanda civil, satisfecha con la indemnización. Por último, tiene la demanda penal, consistente en el riepto y la
inculpación de menos valer. El riepto que deriva de repetere, es la posibilidad de contar ante la corte la injuria
recibida, lo cual ya implica un comienzo de reparación, al obligar al demandado a responder y someterse al medio de
prueba, que son los duelos. El menos valer es el castigo propiamente dicho, figura legal que se remonta al concepto
germánico del wergeld, es decir, del valor que cada persona tiene (de acuerdo con su estatus social) dato fundamental
para la resolución de conflictos mediante la compensación monetaria y criterio para la dosificación de las penas. En
este caso consiste en un rebajamiento del valor social del condenado, que pierde los derechos, privilegios y libertades
de su estatus.
Lo que estos episodios finales narrativizan es el conflicto entre dos juridicidades: por un lado, el derecho de
venganza personal directa y la visión germánica de responsabilidad colectiva del clan (que estaría detrás del
comportamiento del bando de los Beni Gómez), por otro lado, el derecho de reparación legal por intermedio de un
juicio y la visión románica de responsabilidad personal (que estaría sosteniendo el Cid y que intentan legitimar el rey
y los condes y “sabidores” -expertos en e! derecho consuetudinario- que conforman el tribunal).
El Poema de Mió Cid impulsa un nuevo orden legal que remite al nuevo tipo de heroicidad) y pone en escena
los peligros y obstáculos que deben superarse para imponerlo; el rey amenaza a quien quiera rebolver su corte, porque
sabe que el bando de los Beni Gómez está listo para atacar en la propia sala judicial v terminar mediante la acción
directa el conflicto; interrumpe el altercado entre Alvar Fáñez y Gómez Peláez para evitar el desborde del proceso
legal; luego debe proteger a los campeones del Cid antes de los duelos en Carrión, debe preocuparse por la acción de
los fieles y, por último, hace volver a los vencedores de noche v en secreto para evitar emboscadas del bando
derrotado. En suma, el Poema exalta este encauzamiento jurídico de la venganza pero lo textualiza con todas las
tensiones de lo que muestra como una contienda inconclusa.

CUESTIONARIO

1. Caracterice el género de los cantares de gesta partiendo de los parámetros propuestos por Borra. Dé
ejemplos concretos con el Poema de Mio Cid.
2. Busque una biografía de Ruy Díaz de Vivar y luego compare con el breve esbozo biográfico propuesto,
¿qué elementos destaca Leonardo Funes de la vida del Cid?
3. ¿Cómo se construye la figura legendaria a partir de la histórica?
4. Explique por qué el Poema es el resultado del cruce de prácticas discursivas orales y escritas.
5. ¿Qué se puede decir en relación a la fidelidad histórica del poema?
6. Caracterice cómo está copiado el poema en el “códice de Vivar”, qué explicación se le da a los versos 1085,
2276-7 y por qué según Funes es discutible la titulación dada por Menéndez Pidal.
7. ¿Por qué la disposición argumental es bipartita. ¿Qué tienen en común estas líneas argumentales y en cada
caso cuál es su eje central?
8. ¿En qué fechas pudo haberse compuesto el poema?
9. Relea la respuesta dada en la pregunta 4 y explique brevemente el modo de composición del poema.
10. Explique en qué consiste la función social de la épica y de la actuación juglaresca y la existencia de una
edad heroica. ¿Qué importancia cobra desde esta perspectiva el mester de juglaría?
11. Establezca las diferentes acepciones del término honor.
12. ¿Qué destaca Deyermond de las líneas argumentales de la obra? ¿Por qué se afirma que las líneas
argumentales están unidas desde el principio?
13. ¿Qué patrones estructurales se reiteran? Ejemplifique.
14. Caracterice al héroe, el Cid; cómo se construye su figura heroica y cuáles son sus rasgos salientes.
15. Caracterice el verso del poema, qué se entiende por asonancia, por tirada. Qué motiva el cambio de
asonancia y explique el recurso de series gemelas, encadenadas y paralelas. Rastree las tiradas que el crítico menciona
y ejemplifique a partir de estas.
16. Detalle y explique el sistema formular en el Poema y su relación con la oralidad.
17. ¿A qué se llaman “recursos de actualización”? Explique su función en el texto y su relación con la
recepción del público.
18. ¿Por qué el poema responde a una ideología de frontera? ¿Por qué el Cid es un héroe “a ras de la tierra”?
¿Qué ocurre con la religiosidad del poema?
19. ¿Qué es un infanzón y un ricohombre? Destaque su importancia en el poema.
20. ¿Por qué se afirma que el texto celebra el vínculo feudal y destaca la función del vasallo?
21. ¿Qué se puede destacar del aspecto judicial presente en la obra?