E L N EO R R EA LISM O I T A L I A X C

Sus películas am plían la convención de la «digresión poética» al prolongarla y

organizaría de form a que defraude nuestras expectativas. En El hijo único, el hijo
y la m adre visitan a u n viejo amigo que regenta un restaurante. Ozu corta del
hom bre lavándose la cara a u n tend ed ero lleno de ropa, luego a un surtidor de
gasolina ju n to a la carretera. Podríam os considerarlo como señales de que la es­
cena ha finalizado. Pero Ozu corta de nuevo al letrero del restaurante y regresa
a la m adre, el hijo y el amigo ya en m edio de una conversación. Del mismo
m odo, la m ayoría de los directores japoneses rom pen el eje de acción de vez en
cuando, pero Ozu va más allá de las violaciones fortuitas para crear un sistema
espacial alternativo. Como vimos en el capítulo 10, crea un espacio de 360° para
sus escenas, dividiendo el espacio en varios de 45°. La innovación más evidente
de Ozu fue su utilización de la altura de la cámara, que es constante y sorpren­
d entem ente más baja de lo habitual. Esta no es u n a elección «típicam ente ja p o ­
nesa» (sus com pañeros cineastas estaban perplejos), pero consigue crear una
uniform idad estilística que perm ite al espectador fijarse en las leves variaciones
de la com posición del plano.
La variedad estilística y form al de los años treinta em palideció gradualm en­
te d u ran te los años cuarenta. Esto se pued e atribuir en parte al severo control
gubernam ental d urante la guerra del Pacífico, y luego a un a estricta censura du­
rante la ocupación am ericana. Sea cual fuere la causa, el cine japonés ordinario
de los años cuarenta se asemeja más estilísticamente a los productos clásicos de
Hollywood. Sin em bargo, Ozu y Mizoguchi m antuvieron su com prom iso con
sus m étodos particulares en obras com o Toda-Ke No Kyodai (1941), Chichi Ariki
(1942), Nagaya No Shinshi Roku (1947) y Banshun (1949) del prim ero y Utamaro
o Meguru Gonin no ona (1946) y Yoru no onnatachi (1948), del último.
En los años cincuenta, O ccidente ya tenía noticia del cine japonés, identifi­
cándolo sobre todo con otro gran director, Akira Kurosawa. Las películas de Ku-
rosawa recuerdan a los géneros tradicionales: Los siete samurais (1954) y Merce­
nario (Yojimbo, 1961) son jidai-geki', Vivir (Ikiru, 1952) y I Kimono no Kiroku (1955)
recuerdan al cine tendencioso. Pero Kurosawa, que em pezó como guionista y
ayudante de dirección, tam bién acusa influencias del cine occidental, sobre
todo en los años veinte y treinta. Al m ezclar los principios estilísticos y dram áti­
cos occidentales con u n deseo de experim entación, Kurosawa continúa la tradi­
ción pluralista del cine jap o n és de la edad de oro.

E l n e o r r e a lis m o it a lia n o (1942-1951)

No hay un origen definitivo del térm ino «neorrealismo», pero apareció por
prim era vez a finales de los años cuarenta en los textos de los críticos italianos.
Desde cierta perspectiva, el térm ino representaba el deseo de una generación
más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del m om ento. Bajo
Mussolini, la industria cinem atográfica había creado epopeyas históricas colo­
sales y m elodram as sentim entales sobre la clase alta (denom inados películas
«de teléfono blanco») que m uchos críticos consideraban artificiales y decaden­
tes. Se necesitaba u n «nuevo realismo». Algunos críticos lo encontraron en las
películas francesas de los años treinta, sobre todo en las obras de Jean Renoir.
O tros críticos m iraron más hacia su propia casa y elogiaron películas como Ob­
sesión (Ossesione, 1942), de L uchino Visconti.
Sin em bargo, ahora m uchos historiadores creen que el cine neorrealista no
fue u n a ru p tu ra decisiva con el cine italiano de la época de Mussolini. Los do­
cum entales con puesta en escena, com o La nave bianca (1941), de Rossellini,
 LA F O R M A F Í L M I C A Y LA H I S T O R I A DEL CINE

aunque propagandísticos, prepararon el camino para un tratam iento más di­

recto de los hechos contem poráneos. Otras tendencias del m om ento, com o la
com edia en dialecto regional y el m elodram a urbano, anim aron a escritores y
guionistas a pasarse al realismo. En conjunto, estim ulado p o r influencias ex­
tranjeras y tradiciones indígenas, el período de posguerra vio com enzar a tra­
bajar a varios cineastas cuyo objetivo era revelar las condiciones sociales del mo­
m ento. Esta tendencia se hizo famosa como movimiento neorrealista.
Los factores económicos, políticos y culturales contribuyeron a que sobre­
viviera el neorrealism o. Casi todos los cineastas neorrealistas im portantes —Ro­
berto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y otros— llegaron al movi­
m iento como cineastas experim entados. Se conocían entre ellos, com partían
frecuentem ente guionistas y personal, y se ganaron la atención pública en las
publicaciones Cinema y Blanco eNero. Antes de 1948, el movimiento neorrealista
tenía los suficientes amigos en el gobierno como para estar relativam ente libre
de censura. H ubo incluso una correspondencia entre el neorrealism o y el m o­
vim iento literario italiano del mismo período m odelado a partir del verismo del
siglo anterior. El resultado fue un m ontón de películas italianas que consiguie­
ron un gran reconocim iento m undial: La térra trema (1947), de Visconti; Roma,
ciudad abierta (1945), Paisa (1946) y Alemania año cero (1947), de Rossellini; El
limpiabotas (Sciusciá, 1946) y Ladrón de bicicletas (1948), de De Sica; y obras de
Lattuada, Blasetti y De Santis.
El neorrealism o creó un tratam iento del estilo cinem atográfico algo dife­
rente a lo que le había precedido. H acia 1945, la guerra había destruido una
gran parte de Cinecittá, por lo que había pocos decorados de estudio y escasea­
ban los equipos de sonido. Como resultado, la puesta en escena del neorrealis­
m o se basaba en lugares reales y su trabajo fotográfico tendía hacia la cruda
rudeza de los docum entales. Rossellini h a com entado haber com prado frag­
m entos de negativo de película a fotógrafos callejeros, de ahí que una gran par­
te de Roma, ciudad abierta se rodara con película de diferentes calidades.
El rodaje en las calles y en edificios privados convirtió a los operadores ita­
lianos en adeptos a u n a fotografía que a m enudo evitaba el sistema de ilum ina­
ción de «tres puntos» de Hollywood. (Véase fig. 5.36.) A unque las películas neo­
rrealistas a m enudo presentaban a actores de teatro o de cine famosos, tam bién
utilizaban a personas que no eran actores reclutadas por su aspecto o su com­
portam iento realista. Para la estrella «adulta» de Ladrón de bicicletas, De Sica eli­
gió a un trabajador de u n a fábrica: «La form a en que se movía, la m anera de
sentarse, sus gestos con aquellas m anos de trabajador y no de actor... todo en él
era perfecto». El cine italiano tiene una larga tradición de doblaje, y la capaci­
dad de postsincronizar los diálogos perm itía a los cineastas trabajar en exterio­
res con un pequeño equipo técnico y mover la cám ara librem ente. Cierto grado
de libertad para improvisar en la interpretación y los decorados arm onizaba con
cierta flexibilidad para encuadrar y mover la cámara, como se evidencia en la
m uerte de Pina en Roma, ciudad abierta, en la secuencia final de Alemania año cero
y en las magníficas panorám icas y planos de travelling de La térra trema. Los pla­
nos de travelling en el m ercado al aire libre de Ladrón de bicicletas ilustran las po­
sibilidades que el director neorrealista encontraba al volver a ro d ar en exterio­
res (fig. 11.29).
Quizás aún más influyente fue el sentido neorrealista de la form a narrativa.
Reaccionando contra los dram as de «teléfono blanco», de intrincados argu­
m entos, los neorrealistas tendían a abordar con m enos rigor las relaciones na­
rrativas. Las prim eras grandes películas del movimiento, como Obsesión, Roma,
ciudad abierta y El limpiabotas cuentan con argum entos organizados de form a re­
lativamente convencional (a pesar de los finales infelices). Pero las películas neo­
Fig. 11.29 rrealistas más form alm ente innovadoras perm itían introducir detalles no m oti­
vados causalm ente, com o la famosa escena de Ladrón de bicicletas en que el hé­
roe se en cu en tra con u n grupo de curas d urante un chaparrón (ñg. 11.30).
A unque p o r lo general las causas de las acciones de los personajes se consideran
específicam ente económ icas y políticas (pobreza, desem pleo y explotación), los
efectos son a m enudo fragm entarios y poco concluyentes. Paisa, de Rossellini,
es francam ente episódica, presentando seis anécdotas de la vida italiana duran­
te la invasión aliada; a*menudo no se cuenta el desenlace de un hecho, la con­
secuencia de u n a causa.
La am bigüedad de las películas neorrealistas es tam bién producto de la na­
rración, que rehúsa p roporcionar u n conocim iento om nisciente de los hechos,
como si se reconociera que la totalidad de la realidad es sim plem ente im pene­
trable. Esto es especialm ente evidente en los desenlaces de las películas. Ladrón
de bicicletas finaliza con el trabajador y su hijo vagando por las calles, sin que haya
aparecido su bicicleta robada y con u n futuro incierto. A unque concluye con la
derrota de la revuelta de los pescadores sicilianos contra los com erciantes, La té­
rra trema no suprim e la posibilidad de que se produzca una revuelta posterior.
La tendencia del neorrealism o hacia la construcción de un argum ento que
cuente u n fragm ento de la vida tal y como es y una narración libre otorga a m u­
chas películas del m ovim iento u n a cualidad de final abierto opuesta a la clasura
de la narración del cine de Hollywood.
Del mismo m odo en que las fuerzas económ icas y culturales apoyaron al
m ovim iento neorrealista, tam bién fueron la causa de su desaparición. C uando
Italia com enzó a prosperar después de la guerra, el gobierno em pezó a m irar
con recelo a estas películas tan críticas con la sociedad contem poránea. Des­
pués de 1949, la censura y las presiones del Estado com enzaron a lim itar el m o­
vimiento. Empezó a reaparecer la producción cinem atográfica italiana a gran
escala y el neorrealism o ya no tuvo la libertad de las productoras pequeñas. Ade­
más, los directores neorrealistas, ahora famosos, em pezaron a tratar temas más
individualizados: la investigación sobre el hum anism o cristiano y la historia oc­
cidental de Rossellini, los rom ances sentim entales de De Sica, el exam en de los
am bientes de la clase alta de Luchino Visconti. La mayoría de los historiadores
fechan el final del movim iento neorrealista en los ataques públicos a Umberto D
(1951), de De Sica. No obstante, todavía son visibles bastantes elem entos neo­
rrealistas en las prim eras películas de Federico Fellini (Los inútiles [I vitelloni,
1954] es u n b uen ejem plo) y de M ichelangelo A ntonioni ( Cronaca di un amore
[1951]); ambos directores habían trabajado en películas neorrealistas. El movi­
m iento ejerció una gran influencia en cineastas concretos como Erm m ano Olmi
y Satyajit Ray, y en grupos com o la Nouvelle Vague francesa.

La no u velle vague (1959-1964)

A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta surgió u n a nueva

generación de cineastas en todo el m undo. En un país tras otro aparecieron di­
rectores que habían nacido antes de la segunda guerra m undial y que habían al­
canzado la edad adulta en el período de posguerra, reconstrucción y creciente
prosperidad. Japón, Canadá, Inglaterra, Italia, España, Brasil y los Estados U ni­
dos tuvieron sus grupos de «nueva ola» o «nuevo cine», algunos form ados en es­
cuelas de cine, m uchos vinculados con revistas especializadas y la mayoría en
abierta rebeldía contra sus predecesores en la industria cinematográfica. El gru­
po más influyente de todos ellos apareció en Francia.
A m ediados de los años cincuenta, un grupo de jóvenes que escribía para la
4"_ LA F O R M A F Í L M I C A Y LA H I S T O R I A DEL CINE

publicación cinem atográfica francesa Cahiers du cinema convirtió en un hábito el

ataque a los directores franceses más respetados artísticam ente del m om ento.
«Yo considero que una adaptación tiene valor», escribía Frangois Truffaut, «sólo
cuando la ha escrito un hombre de cine. A urenche y Bost [los principales guionis­
tas del m om ento] son esencialm ente hom bres de letras y les reprocho su des­
d én por el cine, al que subestiman.» Dirigiéndose a veintiún directores, Jean-
Luc G odard afirmaba: «Vuestros movimientos de cám ara son feos porque
vuestros temas son malos, vuestros actores actúan mal porque vuestros diálogos
no sirven para nada; en u n a palabra, no sabéis cóm o crear cine porque ya ni si­
quiera sabéis lo que es». T ruffaut y G odard, ju n to con Chabrol, Eric R ohm er y
Jacques Rivette, defendían a ciertos directores considerados algo anticuados
(Jean Renoir, Max Ophuls) o esotéricos (Robert Bresson, Jacques Tati).
Y lo que es más im portante, los jóvenes no vieron ninguna contradicción
en rechazar el sistema de realización cinem atográfica francés m ientras am aban
descaradam ente al comercial Hollywood. Estos jóvenes rebeldes de Cahiers afir­
m aban que había m ucho talento artístico en las obras de determ inados directo­
res —determ inados autores (auteurs)— del cine am ericano. U n auteur, p o r lo
general, no escribe los guiones m aterialm ente, sino que consigue im prim ir su
personalidad en los productos de género o estudio, trascendiendo las limitacio­
nes del sistema estandarizado de Hollywood. Howard Hawks, O tto Prem inger,
Samuel Fuller, Vincente Minnelli, Nicholas Ray y Alfred H itchcock eran algo
más que artesanos. La producción total de cada un o de ellos constituía u n m un­
do coherente. Truffaut citaba a Giraudoux: «No hay obras, sólo autores». Go­
d ard señalaba más tarde: «Triunfam os el día en que conseguim os que se re ­
conociera, en principio, que una película de Hitchcock, por ejem plo, es tan
im portante como un libro de Aragón. Los autores cinematográficos, gracias a
nosotros, han entrado p o r fin en la historia del arte». Y, de hecho, m uchos de
los directores de Hollywood que estos críticos y cineastas elogiaban obtuvieron
una reputación que ha persistido hasta el presente.
Escribir críticas, sin em bargo, no satisfacía a estos hom bres. Se m orían por
hacer películas. T om ando dinero prestado de amigos y rodando en exteriores,
em pezaron a hacer cortom etrajes. En 1959 se habían convertido en u n a fuerza
digna de reconocim iento. Ese año Rivette rodó París nous appartient, G odard
hizo A l fin a l de la escapada; Chabrol filmó su segunda película, Los primos (Les
cousins); y, en abril, Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, ganó el Gran Prem io del
Festival de Cannes.
El nuevo yjoven vigor de estos directores hizo que los periodistas les llama­
ran la nouvelle vague: la Nueva Ola. Su producción era asombrosa. Baste decir
que los cinco directores principales realizaron treinta y dos largom etrajes entre
1959 y 1966; ¡Godard y Chabrol rodaron 11 cada uno! Desde luego, u n a canti­
dad tal de películas las obligó a ser enorm em ente dispares, pero hay bastantes
similitudes en la form a narrativa y en el estilo cinem atográfico com o para iden­
tificar el movimiento de la Nouvelle Vague.
La cualidad más obviamente revolucionaria de las películas de la Nouvelle
Vague era su aspecto despreocupado. A los defensores del cuidadosam ente pu­
lido «cine de calidad», los jóvenes directores debieron de parecerles desespe-
ranzadoram ente poco rigurosos. Los directores de la Nouvelle Vague habían ad­
m irado a los neorrealistas (sobre todo a Rossellini) y en oposición al cine de
estudio adoptaron para la puesta en escena localizaciones reales en París y sus
alrededores. R odar en exteriores se convirtió en norm a. Igualm ente, la brillan­
te ilum inacióñ de estudio se reem plazó por la luz disponible y sencillas fuentes
com plem entarias. La Nouvelle Vague tam bién anim ó a los actores a improvisar,
aunque esto pudiera reducir el ritm o del argum ento. La prolongada escena en
el cuarto de baño de A l fin a l de la escapada puede resultar sorprendente por mu-
 LA

chas razones, pero tam bién p o r sus diálogos confusos, repetitivos y sin trascen­
dencia.
Con este tipo de puesta en escena, tam bién cambió la fotografía. En gene­
ral, la cám ara de la Nouvelle Vague se mueve m ucho. A m enudo se utilizan pano­
rámicas (a veces de 360°, com o en Jules y Jim) y travellings que siguen a los per­
sonajes o establecen relaciones d en tro de u n a localización. Además, rodar de
form a barata en exteriores exigía u n equipo portátil y flexible. A fortunadam en­
te, Eclair acababa de inventar una cám ara ligera que se podía llevar en mano.
(Esta cám ara se había utilizado sobre todo para los docum entales, que se ade­
cuaban perfectam ente a la puesta en escena «realista» de la Nouvelle Vague.) Las
películas de la Nouvelle Vague estaban repletas de la nueva libertad que ofrecía la
cám ara en m ano. En Los cuatrocientos golpes, la cám ara explora un estrecho apar­
tam ento y sube a la noria de u n parque de atracciones. Paris nous appartient tam­
bién contiene escenas con cám ara en m ano d entro de las localizaciones del
apartam ento. En Al final de la escapada el director de fotografía llevaba la cáma­
ra sentado en u n a silla de ruedas para seguir al h éroe a lo largo de un com ple­
jo recorrido p o r la oficina de u n a agencia de viajes.
Además de la cám ara en m ano, tam bién resultan im portantes las tomas lar­
gas, que los directores de la Nouvelle Vague adm iraron en las obras de cineastas
am ericanos com o V incente M innelli y O tto Prem inger, así como en directores
japoneses com o Kenji Mizoguchi. La figura 11.31 corresponde a una tom a larga
de A l final de la escapada', la cám ara retrocede (Coutard, de nuevo, llevaba la cá­
m ara sentado en u n a silla de ruedas) m ientras los personajes charlan y pasean
por u n a calle de París. El estilo despreocupado de la Nouvelle Vague es tam bién
el resultado de las ocasionales intrusiones accidentales de transeúntes (como el
hom bre de la fig. 11.31, que m ira a los actores).
U na de las características más destacadas de estas películas es su h um or in­
formal. Estos jóvenes jug ab an deliberadam ente con el medio. En Banda aparte,
de G odard, los tres personajes principales deciden guardar silencio durante un
m inuto y Godard, obedientem ente, interru m p e todo el sonido. En Tirez sur lepla­
ñíste (1960), de Truffaut, u n personaje ju ra que no está m intiendo: «Que se
m uera de repente mi m adre si no estoy diciendo la verdad». T ruffaut corta a un Fig. 11.31
plano de u n a anciana desplom ándose. Sin em bargo, la mayor parte del hum or
se basa en intrincadas alusiones a otras películas, de Hollywood o europeas. Hay
hom enajes a auteurs admirados: los personajes de G odard aluden a Johnny Cui­
tar (Johnny Guitar, 1953), de Ray, Como un torrente (Some Came R unning,
1958), de Minnelli, y «Atizona Jim» (de Le crime de monsieur Lange de R enoir).
En Los carabineros, G odard parodia a Lum iére y en Vivir su vida (Vivre sa vie,
1962) «cita» La pasión de Juana de Arco. En las películas de Chabrol se cita fre­
cuentem ente a H itchcock y Les mistons (1957), de T ruffaut recrea un plano de
un cortom etraje de Lum iére; com párese la fig. 11.32 con el fotogram a de El re­
gador regado (fig. 5.6). Estos hom enajes se convierten incluso en gags, como
cuando los actores Jean-Claude Brialy y Jean n e M oreau aparecen com o «figu­
rantes» en Los cuatrocientos golpes o cuando un personaje de G odard m enciona
«Atizona Jules» (com binando los nom bres de Le crime de monsieur Lange y Jules y
Fig. 11.32
Jim). Estos gags, creían los directores de la Nouvelle Vague, restaban algo de so­
lem nidad a la realización y a la visión de la película.
Las películas de la Nouvelle Vague tam bién llevaron aún más lejos la experi­
m entación neorrealista en la construcción del argum ento. En general, las co­
nexiones causales se vuelven bastante libres. ¿Por qué Michel, el héroe de A l f i ­
nal de la escapada, se com porta com o lo hace? ¿Se está produciendo realm ente
u n a conspiración política en Paris nous appartientí ¿Por qué disparan a N ana al
final de Vivir su vida? En Tirez sur le pianiste la prim era secuencia consiste princi­
palm ente en u n a conversación entre el herm an o del héroe y un hom bre que se
482 LA F O R M A F Í L M I C A Y LA H I S T O R I A DEL CINE

en cuentra por casualidad en la calle; este últim o habla de sus problem as mari­
tales durante un rato, aunque no tiene ninguna función en la narración de la
película.
Además, las películas a m enudo carecen de protagonistas con una meta. Los
héroes pueden vivir sin rum bo, implicarse en acciones sin reflexionar, pasar el
tiem po hablando y bebiendo en un café o yendo al cine. Las narraciones de la
Nouvelle Vague introducen a m enudo sorprendentes cambios de tono que des­
truyen nuestras expectativas. En A l fin a l de la escapada, el cómico m onólogo de
Michel en la prim era escena, m ientras conduce por una carretera, lleva directa­
m ente a su brutal asesinato de un policía. C uando dos gángsters secuestran al
héroe y a su novia en Tirez sur lepianiste, todo el grupo com ienza un a cómica dis­
cusión sobre el sexo. El m ontaje discontinuo aún perturba más la continuidad
narrativa; esta tendencia llega al límite en los cortes bruscos de los filmes ele Go­
dard (pág. 281).
Y lo que quizás es más im portante, las películas de la Nouvelle Vague acaban
de form a ambigua. En A l fin a l de la escapada, Michel m uere repudiando a su no­
via, Patricia; m irando hacia nosotros, la respuesta de ella es frotarse el labio con
el mismo gesto, inspirado en Bogart, que Michel hacía; luego, de repente, se
m archa. A ntoine, en Los cuatrocientos golpes, llega al m ar en el últim o plano, pero
m ientras avanza hacia adelante, Truffaut cierra en zoom y congela la imagen,
acabando la película con la p regunta de a dónde se dirigirá A ntoine. En Les
borníes femmes (1960) y Ofelia (O phélia, 1962), de Chabrol, en París nous appar-
tienl, de Rivette, y en casi todas las películas de G odard y Truffaut de esta época,
la im precisión de la cadena causal conduce a finales que perm anecen desafian-
tem ente abiertos y dudosos.
Curiosam ente, a pesar de todo lo que las películas exigían del espectador y
a pesar del radicalismo crítico de los cineastas, la industria cinem atográfica fran­
cesa no se opuso a la Nouvelle Vague. La década de 1947 a 1957 había sido buena
para la producción cinematográfica: el gobierno apoyaba a la industria m e­
diante cuotas forzosas, los bancos habían invertido m ucho y existía un flore­
ciente negocio de coproducciones internacionales. Pero en 1957 la asistencia al
cine descendió drásticam ente, principalm ente porque la televisión obtuvo una
mayor difusión. En 1959, la industria estaba en crisis. La financiación indepen­
diente de películas de bajo presupuesto parecía ser u n a buena solución. Los di­
rectores de la Nouvelle Vague rodaban películas m ucho más rápidam ente y con
m enos dinero que los directores clel m om ento. Además, los jóvenes directores
se ayudaban entre sí y, por lo tanto, se reducía el riesgo financiero para las gran­
des compañías. De este m odo, la industria francesa apoyó a la Nouvelle Vague a
través de la distribución, la exhibición y finalm ente la producción.
De hecho, es posible argum entar que en 1964, aunque cada director de la
Nouvelle Vague tenía su propia productora, el grupo había sido ya absorbido por
la industria cinem atográfica francesa. G odard hizo E l desprecio (1963) para un
im portante productor comercial, Cario Ponti; T ruffaut hizo Fahrenheit 451 (Fah-
ren h eit 451, 1966) en Inglaterra para la Universal; y Chabrol em pezó a p ro d u ­
cir parodias de los thrillers ele Jam es Bond.
Fechar el final exacto del movimiento es difícil, pero m uchos historiadores
han elegido el año 1964, cuando la form a y el estilo característicos de la Nouve­
lle Vague ya se habían difum inado e im itado m ucho (como, por ejemplo, por
parte de Tony Richardson en su película inglesa de 1963 T o n fo n es) . Desde lue­
go, después de 1968, las convulsiones políticas de Francia alteraron drástica­
m ente las relaciones personales entre los directores. Chabrol, Truffaut y Roh-
m er se atrincheraron firm em ente en la industria francesa, m ientras que G odard
em prendió una película experim ental y un experim ento en vídeo en Suiza, y Ri­
vette com enzó a crear narraciones de asombrosa com plejidad y duración (como
 E L N U E V O CINE A l » .

Out One, 1974, originalm ente de unas doce horas de d u ració n ). A m ediados de
los años ochenta, T ruffaut había m uerto, las películas de Chabrol se veían rara­
m ente fuera de Francia y la producción de Rivette se volvió cada vez más esoté­
rica. R ohm er m antuvo la atención internacional con sus irónicas historias de
am or y autoengaño situadas en la clase m edia-alta (Pauline en la playa [Pauline á
la plage, 1982] y Las noches de la luna llena [Les nuits de la pleine lune, 1984]).
G odard continuó llam ando la atención con películas com o Pasión (Passion,
1981) y su controvertida versión del Viejo y el Nuevo Testam ento en Yo te saludo
María (Je vous salue, Marie, 1983). En 1990 estrenó un filme elegante y enig­
m ático titulado irónicam ente Nouvelle Vague, que guarda muy poca, si alguna,
relación con el m ovim iento original. En retrospectiva, la Nouvelle Vague no sólo
ofreció varias películas originales y valiosas, sino que tam bién dem ostró que el
renacim iento de la industria cinem atográfica podía provenir de jóvenes con ta­
lento y agresivos inspirados en su mayor parte por un verdadero am or al cine.

E l n u e v o c in e a le m á n (1966-1982)

El Nuevo Cine Alemán no es u n m ovim iento estilístico en el sentido en que

lo eran el neorrealism o italiano y la Nouvelle Vague francesa. Es decir, no consta­
ba de u n grupo de cineastas que utilizaran rasgos formales y estilísticos análo­
gos. Más bien, el térm ino se acuñó p ara describir un sorprendente resurgi­
m iento del prácticam ente agonizante cine alem án a m anos de unos cuantos
jóvenes cineastas que habían com enzado a trabajar fuera de la industria esta­
blecida en los años sesenta. Estos jóvenes cineastas recurrieron a tácticas de pro­
ducción muy com unes, com o o b ten er financiación alternativa y asociarse entre
sí para o b ten er apoyo m utuo en cuestiones com o la distribución. Sin em bargo,
aunque las películas producidas en estas circunstancias eran extrem adam ente
diferentes, ciertas tendencias estilísticas y formales dentro del grupo dotaban al
«Nuevo Cine Alemán» de u n a gran libertad en su propia unidad.
El gobierno nazi, después de llegar al p o der en 1933, había tom ado el con­
trol de la industria. Con la derrota de los nazis, la propia industria, práctica­
m ente, se desm oronó. Los aliados —Francia, Estados Unidos, Inglaterra y la
URSS— dictaron los tipos de películas que se debían hacer. En el sector occi­
dental, los intereses am ericanos controlaban la industria. Se instauró uira fuer­
te censura de los filmes alem anes y los am ericanos se aprovecharon de la si­
tuación para captar el grueso del m ercado alem án para sus películas. Tras la
división del país en 1949, el gobierno de la Alemania O riental intentó estimular
la producción a través de créditos. A unque se hicieron un buen núm ero de pe­
lículas en tre 1950 y 1956, fueron, en conjunto, tan m ediocres como los produc­
tos de la inm ediata posguerra. Después de 1957, con la creciente com petencia
de la televisión, n i siquiera este peq u eñ o boom pudo ten er continuidad. La in­
dustria alcanzó su m om ento más bajo en 1961, cuando el prem io anual a la m e­
jo r película alem ana exhibida en el Festival de Cine de Berlín se declaró desier­
to p orque el ju ra d o no encontró u n película que lo m ereciera.
Al mismo tiem po, u n grupo de jóvenes cineastas estaban haciendo corto­
metrajes. A unque aspiraban a hacer largos, eran dem asiado poco tradicionales
en sus enfoques com o para en co n trar trabajo en la industria. Los cortom etrajes
se proyectaban en el festival especializado de O berhausen. En el festival de
1962, u n grupo de veintiséis cineastas firm ó un docum ento clave, el Manifiesto
de O berhausen, pidiendo a los jóvenes cineastas que reem plazaran a los viejos: