Países del Este:

Nuevos Cines contra la burocracia

Á n g el Q uintana

Entre los días 12 y 13 de agosto de 1961 se levantó en el centro de

la ciudad de Berlín el muro que separaraba la Alemania Federal de la
Alemania Democrática. El muro se convirtió rápidamente en la barre­
ra simbólica que dividía la Europa Occidental de la Europa del Este,
en la frontera infranqueable entre el mundo capitalista y el mundo co­
munista. El muro, que cayó definitivamente en 1989 después de 28
años de ignominiosa existencia, sirvió también para reforzar un senti-
mento de autarquía política, económica, social y cultural en el Este
europeo. Sin embargo, dicha autarquía no impidió que en algunos
países —especialmente Checoslovaquia, Hungría y Yugoslavia— los
primeros años 60 fueran un periodo dotado de una cierta libertad ar­
tística y cultural que generó una importante tensión con la burocracia
dogmática imperante en las estructuras políticas. Fueron años en los
que la liberación de la actividad cultural suplió la falta de una vida ci­
vil libre. La sociedad empezó a tomar conciencia de su situación y uti­
lizó la cultura como instrumento de liberación. Fue en esos años
cuando el cine entró en conflicto permanente con la política cultural
oficial.
En el estricto mundo del cine, dentro de los países del Este, se pro­
dujo otro hecho significativo: la muerte, en 1961, de la máxima pro-

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 mesa del cine polaco, el director Andrzej Munk, mientras rodaba su
película Pasazerka (La pasajera). La muerte de Munk simbolizó la
muerte temporal del trabajo llevado a cabo por toda una generación
de cineastas que, a partir de 1956, durante los primeros años del man­
dato de Wieslaw Gomulka, habían abierto una primera corriente de
aire fresco en las cinematografías del Este. Durante los primeros cin­
cuenta, los cineastas polacos retrataron con sus imágenes el drama
atormentado de la Polonia de posguerra y propusieron una significati­
va reflexión sobre la identidad nacional de un país cuyas fronteras su­
frieron continuas modificaciones durante el siglo y que acabada la
guerra tuvo que levantarse de las cenizas y la desolación dejada por el
nazismo. La muerte de la segunda generación del cine polaco coinci­
dió con un momento de cierta represión cultural cuyos primeros sín­
tomas fueron el exilio voluntario —el año 1958— de dos distinguidos
representantes de la experimentación en el cine de animación, Wale-
rian Borowczyk —que terminaría reciclado, durante los años 70, en el
cine erótico— y Jan Lenica. En la misma Polonia acabaron surgiendo,
a mediados de los sesenta, algunas destacadas individualidades repre­
sentativas de la llamada «tercera generación». En ese mismo periodo,
en otros países del Este brotaron de manera progresiva una serie de
Nuevos Cines que promovieron, a pesar de las diferentes idiosincra­
sias nacionales, una nueva actitud hacia las imágenes, no excesivamen­
te alejada de los otros Nuevos Cines que desde finales de los años 50
nacieron en diversos lugares del mundo.
No obstante, los Nuevos Cines no fueron un fenómeno generali­
zado en toda la Europa comunista. En la República Democrática Ale­
mana, Bulgaria o Albania, nunca se pudo hablar de un grupo o movi­
miento homogéneo de cineastas con clara voluntad de renovar el
cine. Tampoco se puede afirmar que en la mayoría de los países don­
de se produjeron rupturas los cineastas tuvieran una conciencia gene­
ralizada de grupo. Los casos más cercanos a una idea de movimiento
colectivo, a pesar de sus muchas contradicciones, fueron la Nova Vlná
(nueva ola) checa y el Nuevo Cine Húngaro. En las diferentes cinema­
tografías, nacieron de forma aislada determinados realizadores que
combatieron la vieja tradición de un cine al servicio de la propaganda
política. Sin proponer una ruptura drástica, recuperaron un nuevo ca­
mino que les permitió establecer nuevos lazos entre el cine y el mun­
do. Sus obras se proyectaron, y algunas triunfaron, en los más impor­
190
.
tantes festivales, permitiendo que la crítica internacional tomara con­
ciencia de la existencia de unas cinematografías desarrolladas en países
comunistas y de unos autores en continua ebullición.
La renovación estética de algunas cinematografías fue posible por­
que estuvo acompañada de un profundo cambio en las estructuras
económicas. El proceso de desestalinización, producido después
del XX Congreso del PCUS celebrado en 1956, benefició considera­
blemente la cultura de los países del Este, provocando la recuperación
de algunos autores prohibidos y estimulando la creatividad en los di­
ferentes ámbitos artísticos. En el terreno industrial, a partir de 1955, se
produjo un proceso de descentralización de la política de producción
en los grandes estudios, que permitió el acceso a la profesión a un ma­
yor número de directores y de técnicos, aumentando la cantidad y la
novedad de los productos. Dicha descentralización permitió también
el resurgimiento de producciones en las diferentes nacionalidades de
los estados comunistas. Un caso sintomático fue el de la Unión Sovié­
tica. Durante los años 60 la producción de los estudios centrales de la
Mosfilm de Moscú se desplazó hacia la periferia, creándose —o refor­
zándose— estudios en Georgia, Armenia, Bielorrusia, Ucrania y las
Repúblicas Bálticas.
En otros estados, como Checoslovaquia, se inició una política de
producción simultánea en diversos estudios. En los años 60 existían
cinco estudios en Barrandov (Praga) y dos en Koliva (Bratislava/Eslo-
vaquia). Vladimir Bor, director entre 1957-69 del grupo de producción
Sebor-Bor, donde se rodaron algunos de los films más representativos
de la Nova Vina, resume de esta forma los objetivos de la política de
producción checoslovaca: «Los grupos de producción de aquel perio­
do no tenían un programa artístico preciso, estaban básicamente
orientados al cumplimiento de un deber social. En el ámbito de la ci­
nematografía de estado, cada año debían producir el número de films
necesario para asegurar a todos los empleados de los estudios cine­
matográficos de Barrandov un trabajo continuo. Se rodaban entre
veinticinco y treinta largometrajes de ficción al año. La garantía finan­
ciera de esta actividad no representaba ningún problema. Más com­
pleja era la situación en el plano de la vigilancia ideológica, llevada a
cabo por los diferentes estratos de las instituciones estatales» (Turigliat-
to, 1994 : 72).
Los diferentes movimientos y autores que integraron los Nuevos
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 Cines se caracterizaron por proponer una diversidad de estilos y visio­
nes del mundo, una gran variedad de poéticas individuales. Sin em­
bargo, todos ellos parecían tener claro un sentido general de la causa
en contra de la cual combatían: un arte sometido a los imperativos
ideológicos del realismo socialista oficial. La paradoja que suponía el
hecho que los diferentes estados comunistas estuvieran potenciando
un cine que triunfaba intemacionalmente con un discurso crítico con­
tra los elementos esenciales de su propia poética, provocó que el esta­
do —antes de que acontencieran los momentos traumáticos que pon­
drían fin a algunas nuevas olas— utilizara muchas veces su arma más
poderosa: la censura. La historia de las cinematografías de todos los
países del Este está repleta de obras censuradas o marginadas por los
diferentes estados. Algunos casos son especialmente significativos,
como el de Andrei Rubliev de Tarkovski, producida entre 1966 y 1969,
que no pudo presentarse en Cannes hasta 1971 —con órdenes direc­
tas de la Mosfilm de no figurar en la selección oficial— y cuya exhibi­
ción en las pantallas rusas fue marginada. Las películas de la Nova Pedro el negro (Milos Forman, 1963).
Vina, Ucbo [La oreja] (1970) de Karel Kachyna y Skrivanci nanitti
[Alondras sobre la alambrada] (1969) de Jiri Menzel, rodadas en los
años 60, fueron drásticamente censuradas y no se exhibieron pública­ Hrabal se dio a conocer con sus primeros textos teatrales. En 1963
mente hasta los festivales de Cannes y Berlín de 1990. Sayat Nova [El se celebró en Praga un congreso sobre Franz Kafka y se empezaron
corazón de la granada], (1969) de Sergei Paradjanov también fue cen­ a editar sus obras. También en el café Viola de la capital bohemia se
surada y su autor estuvo recluido en una cárcel acusado de homose­ celebraron tertulias literarias y apareció publicado el libro de poesía
xualidad. Rece do Gory [¡Manos arriba!] (1967) de Jerzy Skolimowski, Una noche con Hamlet de Vladimir Holán. Poco tiempo después apa­
presentada como un juego de muerte llevado a cabo por un grupo de recieron en las librerías dos obras de relatos absolutamente claves
estudiantes sobre un vagón inmobilizado, fue también censurada, he­ para la literatura checa — Perlitas en elfondo del mar de Bohumil Hra­
cho que provocó el exilio del director que no pudo recuperar el film bal y Amores ridículos de Milán Kundera— y todas estas manifesta­
hasta 1980. Skolimovsld añadió entonces a su película algunas imáge­ ciones culturales tuvieron una influencia decisiva en el nacimiento
nes apocalípticas en color rodadas en Beirut, mientras trabajaba como de la Nova Vina.
actor en Die Falschung(Círcub de engaños, 1989) de Volker Schlóndorff. Los relatos de Hrabal y Kundera mostraban una cierta animadver­
sión hacia una estructuración clásica del relato. La realidad aparecía
descompuesta gracias a una serie de efectos de construcción que die­
La ironía Acida de la N ova V lnA checa ron al relato una nueva dimensión de espacio y tiempo. El primer li­
bro de relatos de Kundera fue adaptado en el film episódico Perlicky na
Coincidiendo con el deshielo cultural, a finales de los años cin­ dne (Perlitas en elfondo del mar, 1965) que reunió a los cineastas Jiri Men­
cuenta, tuvo lugar en Checoslovaquia la aparición de nuevas mani­ zel, Vera Chytillová, Jan Némec y Jaromil Jires, considerados como
festaciones de teatro experimental. La crítica internacional empezó a los cuatro máximos representantes de la Nova Vina. La recuperación
hablar de un teatro del absurdo en Bohemia, y el escritor Bohumil de la obra de Franz Kafka supuso una rehabilitación del sentimiento

192 193
 del absurdo y sirvió para establecer una conexión entre el absurdo kaf-
kiano y el absurdo generado por el totalitarismo.
El año 1965, con motivo del estreno de su primer largometraje,
Cemy Petr (Pedro elnegro, 1965), Milos Forman, el más popular represen­
tante de la Nova Vina, escribió: «Objetivamente, podemos decir que la
condición ideal para que una obra de arte pueda triunfar —junto al
presupuesto fundamental de que esté hecha por un artista de talen­
to— es la total independencia de los burócratas y la conciencia de una
absoluta responsabilidad individual.» Las palabras de Milos Forman,
que abandonó Checoslovaquia para iniciar una nueva etapa en Esta­
dos Unidos después de que su film Horí, má panenko (Alfuego, bom­
beros, 1967) fuera prohibido, resumen perfectamente las características
comunes que persiguieron los principales directores del movimiento:
la lucha contra el sistema y el individualismo. El movimiento de la
Nova Vina estuvo marcado por otras características generales, como
un cierto escepticismo ideológico que obligaba a los directores a re­ Las margaritas (Vera Chytilová, 1966).
plantearse los propios límites del hombre en el mundo y por una vo­
luntad de revelar el vacío, utilizando como arma una ironía ácida.
Dentro del movimiento convivieron diferentes tendencias y estilos, parábolas sobre la vida de las mujeres en un mundo de hombres, mos­
pero las relaciones establecidas con la literatura hicieron surgir dos tró, además, una clara influencia proveniente del cine underground
grandes tendencias estilísticas. Una era cercana al gusto por los juegos americano y del cinema venté. Jan Némec — Mucednici laski (Los márti­
estructurales que propusieron en sus novelas Kundera y Hrabal, y la res del amor, 1966)— trabajó hacia un lirismo subjetivo, características
otra era más próxima a un realismo crítico basado en la descripción de que también podemos encontrar en las principales obras de Ivan Pas-
historias de la cotidianidad, pero absolutamente opuesto a las nocio­ ser, que en Intimní osvetlení (Iluminación íntima, 1965) propuso una vi­
nes clásicas del «realismo socialista». sión poética del mundo que encontraba sus raíces en la vida cotidia­
Una de las obras clave en el nacimiento de la Nova Vina fue Slnko na. Iluminación íntima cuenta la historia de dos viejos amigos músicos
vsieti (1962) de Stefan Uher. Este film analizaba la difícil relación que que coinciden en un pequeño pueblo para dar un concierto. Allí asis­
se establecía entre la política y la cultura en un país dominado por el ten a un funeral y en pleno estado de embriaguez, deciden dar un giro
fantasma del totalitarismo y, además, proponía una ruptura estilística a sus vidas.
al rechazar todas las normas de construcción dramática para centrarse Milos Forman planteó, introduciéndose en la vida cotidiana de la
en la vida interior de los personajes y en sus problemas de comunica­ juventud obrera checa, en sus tres primeros largometrajes — Pedro el ne­
ción. El film no tardó en convertirse en el punto de partida de una re­ gro, Los amores de una rubia y Alfuego, bomberos— una crítica objetiva
novación cinematográfica y artística más amplia. para encontrar una forma de reírse del mundo que tuviese un signifi­
Los directores Evald Schorm — El coraje cotidiano (1964), Kadzy den cado antijerárquico y desmitificador. Su primera película, Pedro el ne­
odvabu (La vuelta del bijo pródigo, 1966)— y Vera Chytilová — Sedm- gro, describe la jomada de un adolescente en la edad ingrata, cuando
ykrasky (Las margaritas, 1966) y Ovoce siromu Rasskychjime (Losfrutos del el primer trabajo, el primer amor y las relaciones familiares se convier­
paraíso, 1969) fueron dentro de la Nova Vina los representantes de una ten en un conjunto de nuevas realidades extrañas. Los amores de una ru­
tendencia moralizante de carácter reflexivo. Chytilová, que construyó bia —quizás la obra más conocida de la Nova Vlná— refleja el itine­

194 195
 Los amores de una rubia (Milos Forman, 1965).
rario amargo de una joven obrera a la búsqueda de un ficticio amor
ideal y su choque con la realidad. A partir de los diferentes relatos de
jóvenes —papeles interpretados por actores no profesionales que im­
provisaban ante las cámaras—, Forman introdujo una amarga refle­
xión sobre la destrucción de las ilusiones por parte de los poderes to­
talitarios.
Una visión ácida del presente también aparece en los trabajos de
Jaromil Jires. En Krik (Elgrito, 1963) establece una reflexión sobre la
incertidumbre del porvenir a través de la historia de una pareja que,
después de tener un hijo, se plantea la difícil convivencia con la in­
tolerancia cotidiana. Zert (La broma, 1968), de Jaromil Jires, es una
adaptación de la obra homónima de Milán Kundera. El humor esti­
lístico de los nuevos directores encontró una conexión con un cier­
to populismo checo en la personalidad de Jiri Menzel, cuyo film Tre­
196
Trenes rigurosamente vigiados (Jiri Menzel, 1966).
nes rigurosamente vigilados (1966), adaptación de una novela de Bohu-
mil Hrabal, ganó en 1967 el Oscar a la mejor película extranjera. El
film relata la historia de un joven aprendiz de ferroviario que inten­
taba iniciarse en el amor, hecho que consigue con la llegada de una
joven artista que tenía la intención de volar un tren rigurosamente
vigilado.
E l c in e s o v ié t ic o se in d ep en d iza d e M o s c ú
En el momento de la muerte de Stalin, en 1953, el cine soviético
se encontraba en una crítica posición, dominado por la censura y la
acomodaticia postura de los cineastas oficiales. Sin embargo, a finales
de los años 50, algunos viejos y otros nuevos cineastas empezaron a
197
 realizar algunas obras interesantes. Entre los nombres más destados fi­
guran Gregori Kozintsev, Mikhail Kalatozov, Sergei Bondarchuk, Gri­
gori Naumovich Chukhrai, Mark Donskoi y, sobre todo, Mikhail
Romm. Este último, que empezó su carrera en los años 30 con una
adaptación de Puichka [Bola de sebo] (1934) de Guy de Maupassant,
sería professor del VGIK (Instituto Estatal Cinematográfico) donde se
formarían algunos de los grandes directores de los sesenta, como An­
drei Tarkovski —y en los años 60 realizaría el espléndido documental
Oby Knovenny Fachizm (1964). Estos cineastas propusieron un modelo
de cine de calidad, basado muchas veces en adaptaciones literarias
—Kozintsev adaptaría Don Quijote (1957), Hamlet (1964) y El rey Lear
(1972)— y una brillante estética formalista, que no intentó romper
nunca con el clasicismo.
En los años 60 no tuvo lugar en el cine soviético producido en Mos­
cú ninguna ruptura especial, pero surgieron dos individualidades fuertes
que construirían dos importantes obras autoriales: Andrei Mikhalkov-
Konchalovsky y, sobre todo, Andrei Tarkovski, probablemente el más
importante autor surgido en los países del Este durante los años 60. Am­
bas trayectorias partieron de un mismo punto. Konchalovsky firmó el La infancia de Iván (Andrei Tarkovski, 1962).
guión del segundo largometraje de Tarkovski, Andrei Rubliev (1966-
69), y éste el guión del primer film de aquél, Peruyj ucbitel (Elprimer
maestro, 1965). A pesar de esto, los caminos de los dos cineastas fue­ do de cualquier forma de realismo naturalista. En 1962 ganó el León
ron completamente divergentes, incluso sus poéticas cinematográfi­ de Oro del Festival de Venecia con Ivanovo detstvo (La infancia de
cas. Tarkovski se mantuvo fiel a su visión mística del mundo, acaban­ Iván, 1962) y el film fue ampliamente defendido por Jean-Paul Sartre
do su carrera en el exilio, y Konchalovsky no dudó en proseguir su ca­ que envió una carta al periódico italiano LUnitá en la que alabó la ori­
rrera en Estados Unidos, donde llegó a rodar un film de acción con ginalidad de un surrealismo socialista opuesto al realismo socialista.
Sylvester Stallone, Tango and Cash (Tangoy Cash, 1990). En El primer Este film muestra a un niño sin infancia que, durante la Segunda Gue­
maestro e Istoria Asi Kliashino [La historia de Asia] (1967), Konchalovs­ rra Mundial, intenta jugar entre soldados, heridos y muertos. La pri­
ky quiso analizar los sentimientos profundos del alma rusa y confron­ mera obra maestra de Tarkovski —a partir de este momento toda su
tarlos al mito bolchevique. En dichas películas partió de fábulas para carrera rozaría continuamente la maestría— sería su segundo largome­
retratar el mundo agrario conservador ajeno a cualquier forma de con­ traje, Andrei Rubliev (1966-1969). El film está estructurado en ocho ca­
ciencia posrevolucionaria. A nivel estilístico Konchalovsky se conside­ pítulos, que siguen el itinerario místico-espiritual del más destacado
raba en aquellos años heredero del cine de Jean Vigo y de John Cassa­ pintor de iconos rusos del siglo xv, convertido por Tarkovski en sím­
vetes, aunque su realismo era mucho más metafórico. bolo del artista que sufre en la sociedad y en su propia época. El pin­
La personalidad de Andrei Tarkovski es un caso aparte tanto en el tor es un ser recluido en el silencio místico, mientras en su entorno
cine de los países del Este como en todo el cine de los años 60. En sus reina la barbarie. El itinerario de Rubliev es interior y marca un cami­
películas la realidad se confunde con un mundo onírico para dar paso no de búsqueda de la perfección artística a partir de la plasmación de
a un realismo poético —de un alto valor lírico— absolutamente aleja- su propia espiritualidad en la belleza de la obra artística. «He querido

198 199
 una serie de nuevos cineastas como los georgianos Eldar y Gheorgi
Schenguelaia y Tenghiz Abuladze, y el lituano Vitan tus Zalakjavicius.
Sin embargo, los directores más interesantes surgidos de las diferen­
tes repúblicas fueron los georgianos Sergei Paradjanov y Otar Iosselia-
ni. El cine de Paradjanov combinó maravillosamente la tradición
folclórico/poética popular de Ucrania y Georgia con una estética ab­
solutamente visionaria, llena de elementos mágicos. Sus dos obras
mayores son el poema filmico de amor Teni zabytyjpredkov [La som­
bra de nuestros olvidados antepasados] (1964), trasposición sui gene-
ris a los Cárpatos de la historia de Romeo y Julieta, y Sayat Nova, pe­
lícula prohibida por la censura, que tuvo que ser acabada por Sergei
Youtkevitch.
El estilo de Otar Iosseliani se caracteriza por un finísimo sentido
del humor y una clara voluntad de antidramatismo. En sus films des­
cribe con gran ternura días sin acontecimientos importantes, movi­
mientos de personajes que actúan como guías fortuitos de una míni-

Teni zabytyjpredkov (Sergei Paradjanov, 1964).

explicar la potencial energía creativa del pueblo ruso, su fe en el futu­

ro y su tradicional optimismo histórico», dijo Tarkovski durante la pre­
sentación del film en el Festival de Cannes. El film tuvo problemas
con la censura, pero Tarkovski continuó su carrera en la Unión Sovié­
tica —con films como Solaris (1972), Zerkalo [El espejo] (1974) y Stal-
ker (1979) —antes de exiliarse en 1983 a Italia y posteriormente a Sue­
cia, países donde realizará respectivamente dos obras inconmensura­
bles, Nostalghia (1983) y Ofiret (Sacrificio, 1987).
Además de las personalidades de Konchalovsky y Tarkovski, el
cine de Moscú tuvo otros nombres destacados como Larisa Shepitko,
Ilya Klimov y Glev Panfilov, autor de una curiosa reinterpretación del
mito de Juana de Arco en Natchala (1970). Sin embargo, los discursos
más rupturistas del cine de la Unión Soviética nacieron de la periferia,
de los estudios cinematográficos que se fueron consolidando lejos de
Moscú, en Kiev, Odessa, Minsk, Frevan o Tiflis. La autonomía cultu­
ral de los estudios de las repúblicas dio al cine de la Unión Soviética Listopad (Otar Iosseliani, 1966).

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ma narración y, en definitiva, instantes de vida artísticamente vincu­
lados. El primer film de Iosseliani fue Listopad [La caída de las ho­
jas, 1966] y trata sobre la experiencia de dos jóvenes que dan sus pri­
meros pasos en una empresa vinícola. Más tarde realizó dos films
protagonizados por músicos. Ikbo Cachvi Mgalobeli [Érase una vez un
mirlo cantor, 1971] cuenta la historia del tamborilero de la ópera de
Tbilisi que tiene problemas con los horarios y llega siempre en el últi­
mo minuto al foso de la orquesta y Pastoral (1976), que se centra en la
historia de un grupo de músicos que pasan unos días en el campo
para ensayar un concierto. Iosseliani ha continuado su carrera en Fran­
cia con Lesfavoris de la lune (Losfavoritos de la luna, 1984) y un esplén­
dido film cercano al cine dejacques Tati, Lachasseauxpapillons (1992).

La tercera g ener ació n d e cineastas polacos

El año 1963, el primer secretario del partido comunista polaco

Wieslaw Gomulka, que durante los años 50 había permitido un rena­
cimiento de la cinematografía de su país, sentenció que Niewinni cza-
rodzeije (Los brujos inocentes, 1960) de Andrzej Wajda y Noz W Wodzie
(El cuchillo en elagua, 1962) de Román Polanski —film ganador del pre­
mio de la crítica en el Festival de Venecia— constituían dos ejemplos
de lo que no debía ser el cine polaco. La afirmación de Gomulka fue
promulgada en un momento de crisis dentro del cine de su país, cuan­
do los directores de la segunda generación —Wajda, Kawalerovicz—
estaban empezando a tener dificultades para seguir con su carrera. Pa­
ralelamente empezaron a surgir jóvenes cineastas, como Polanski, que
después de su primer film intuyó los problemas políticos que podía te­
ner en su país y decidió emigrar a París y a Londres, donde empezó
una curiosa trayectoria en el cine occidental. El otro gran joven cineas­
ta, Jerzy Skolimowski, abandonó también su país en 1969 después de
que su film Rece Do Gory [¡Manos arriba!] (1969) fuese prohibido por
la censura. El exilio de los dos realizadores polacos más cercanos al es­
píritu de los Nuevos Cines fue sintomático del callejón sin salida en
que se encontraba una cinematografía que en los años 50 había causa­
do la admiración de la crítica internacional.
El primer largometraje de Polanski, El cuchillo en el agua, partió de
un guión de Skolimowski y de Jukab Goldberg. La acción del film El cuchillo en el agua (Román Polanski, 1962).

202 203
 transcurre en un barco donde dos hombres —de generaciones dife­
rentes— y una mujer viven un profundo drama psicológico que es­
conde una dura confrontación política. Polanski convirtió la película
en una alegoría de los conflictos generacionales, reflejo de la situación
en que se encontraban los cineastas que, ante la imposibilidad de po­
der decir con nombre propio las cosas de la realidad actual, enmasca­
raban las obras con un cinismo desesperado y una triste resignación.
El cine de Skolimowski siguió un camino parecido, pero su tono
fue más enérgico y desordenado. Sus tres primeras películas juveniles
Rysopis (Señasparticulares ninguna, 1964), Walkover (1965) y Barriera (La
barrera, 1966)— son obras hechas con rabia y construidas con un len­
guaje de trazos impresionistas. Skolimowski propuso un autobiografis-
mo generacional cuando asumió el protagonismo de sus dos primeros
films, en los que interpretó un mismo personaje, Andrea Leszczyc. El
cine de Skolimowski, tal como sugieren Gofifedo Fofi, Morando Mo-
randini y Gianni Volpi, es uno de los más cercanos a la modernidad
occidental: «La trilogía juvenil de Skolimowski, con su libertad de di­
rección y sus contenidos, es el más preciso punto de pasaje y de inter­ Un asunto del corazón (Dusan Makavejev, 1967).
sección entre la inquietud de las nuevas olas occidentales y los jóvenes
cineastas del este» (Fofi, Morandini, Volpi, 1990: 252). tionario y descentralizado— como un instrumento de cohesión de las
En una perspectiva muy alejada de la obra de Polanski y Skoli­ diferentes repúblicas yugoslavas. «No es sorprendente, ya que cada
mowski, se encuentra el cine de Krzysztof Zanussi —licenciado en fi­ uno de nuestros pueblos posee una cultura y una tradición, las raíces
losofía por la universidad de Cracovia— que propuso en La estructura de las cuales se remontan a diferentes siglos atrás. El cine, al contrario,
de cristal (1965) un cine interior. El film expone una particular visión no se implantó de forma sólida en el territorio yugoslavo hasta la libe­
del mundo a partir de la búsqueda intelectual que realizan sus tres ración y la formación de la Yugoslavia socialista de Tito, y nuestro cine
protagonistas: dos hombres de ciencia y una mujer. como valor puramente yugoslavo puede considerarse como una de las
grandes aportaciones de la revolución y de los años de la preguerra»
(Tasic y Passek, 1986: 69).
E l N uevo C ine de las seis repúblicas de Y ugoslavia En los años 60, en Yugoslavia no se produjo un auténtico Nuevo
Cine, salvo en las obras aisladas del cineasta serbio Dusan Makavejev.
Aunque el primer largometraje yugoslavo de ficción de la posgue­ Un factor determinante fue la promulgación, en 1957, de una ley de
rra — Slavica de V. Affic— no se rodó hasta el año 1947, la reconstruc­ cine que favoreció una cierta economía de mercado y consecuente­
ción del cine yugoslavo tuvo lugar inmediatamente después de la gue­ mente una mayor producción de películas con vocación comercial.
rra, en 1945. La estructura productiva del cine yugoslavo se consolidó No obstante, desde finales de los cincuenta, en las diferentes repúbli­
definitivamente a principios de los años 50 y constó de nueve grandes cas surgieron algunos destacados directores que permitieron que el
estudios de producción: dos en Zagreb, tres en Belgrado, uno en Lu- cine de Yugoslavia tuviese una notoria presencia en los festivales occi­
bliana, uno en Skoplje, uno en Sarajevo y otro en Cetinje. El cine era dentales. El primer cineasta que obtuvo una cierta consideración in­
visto por el estado socialista de Tito —que se autodeclaraba autoges- ternacional fiie el serbio Alexander Petrovic, gracias a sus primeros

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W. R. o los misterios del organismo (Dusan Makavejev, 1971).
films Dvoje [Dos] (1961), Dam [Días] (1963), Tri [Tres] (1965) y, sobre
todo, con Bice shoropropast sveka [Llueve sobre mi pueblo] (1968).
El cineasta más iconoclasta fue Dusan Makavejev que, con un es­
píritu anárquico, un sentido del humor cínico y un modelo de escri­
tura rupturista, propuso una dura crítica a la burocracia. Su cine juga­
ba continuamente con una estética cercana al coüagey estuvo poblado
de personajes con mentalidad criminal y de símbolos fálicos. El reali­
zador debutó con Covek nije tica (El hombre no es un pájaro, 1966) y se
afirmó con Ljubavni Slucajili tragedia Sluzbenice P.T.T. (Un asunto del co­
razón o la tragedia de una empleada de teléfonos, 1967), donde bajo la apa­
riencia de una historia rosa, escondía una cruda sátira del estalinismo.
En Nevinost bez zastite (Inocencia sin defensa, 1968) partió de algunas
imágenes del primer film sonoro serbio rodado en 1942 por Dragol-
jub Aleksic para construir un hilarante collage entre el pasado y el pre­
sente. A principios de los años 70, realizó su último film en Yugosla­
via, W R. mysterije organizma (W. R. o los misterios del organismo, 1970)
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donde mezclaba las teorías de la liberación sexual de Wilhelm Reich
con los artistas de las vanguardias neoyorquinas y algunas imágenes de
la vida cotidiana en Belgrado. Su carrera continuó en Occidente con
la coproducción franco-alemana Sweet Movie (1974), la producción
sueca Montenegro (1982) y la australiana The Coca-Cola Kid (1986).
En Croacia el cineasta más importante fue Vatroslav Mimica, fun­
dador de la escuela de animación de Zagreb y autor de Prometej s otoka
Visevice [Prometeo en la isla de Visevice] (1965), y en Bosnia —don­
de la producción fue escasa— el realizador más interesante fue Boro
Draskovic, autor de Horoskop (1969), una comedia negra de pasiones
desenfrenadas.
Países socialistas casi sin nuevo cine
En el resto de los países socialistas, si dejamos al margen el intere­
sante fenómeno del cine húngaro —tratado específicamente en otro
apartado de este volumen—, la producción no fue muy destacada y es
muy arriesgado afirmar que se produjeron síntomas de cambio. En
Rumania, la política de Ceaucescu fue muy cauta en los años del des­
hielo, contraria a la apertura exterior y muy reticente a una integración
económico-militar en la órbita de la Unión Soviética. A pesar de que
el cine rumano fue muy pobre, en él surgió la figura de uno de los di­
rectores clave del cine del Este, Lucien Pintilié. Antiguo director del
Teatro Lucia Sturolza de Bucarest, debutó en el cine con Duminica la
ora sase [Domingo a las seis] (1965), crónica de las últimas horas de
Rada, un joven militante de un movimiento clandestino que revive
los momentos de felicidad con su amada. Su segundo film, Reconsti-
tuirea [Reconstitución] (1969), proponía una reflexión sobre la rela­
ción fenomenológica entre el cine y la realidad. La película parte de la
historia de dos estudiantes que atacaban el establecimiento de un ca­
marero, a los que el estado pedía que reconstruyesen los hechos me­
diante un film de carácter didáctico. En 1979 realizó la película Esce­
nas de Carnaval que sería prohibida durante diez años por el gobierno
de Ceaucescu y no sería estrenada hasta la muerte del dictador. Los
problemas políticos lo obligaron a emigrar a Francia, donde trabajó
asiduamente en el Théâtre de la Ville. En los años 90 fue nombrado
director de la Sociedad Cinematográfica del Ministerio de Cultura ru-
207
 realizado uno de los más destacados éxitos internacionales del cine de
su país, Koziat rog (Cuerno de cabra, 1971).
La República Democrática Alemana mantuvo una producción
muy discreta, sobre todo desde que, en 1967, el comité central del
SED (Partido Socialista Unitario) declarara que actuaría con energía
contra todas las desviaciones del partido. El cineasta más importante
del país fue Konrad Wolf, que surgió con fuerza en el panorama de los
años 50 y que en 1964 realizó Dergeteilte Himmel [El cielo dividido],
(1964), donde contó la historia de dos enamorados separados por el
muro de Berlín. En Albania, donde en 1957 se produjo el primer lar­
gometraje de ficción de su historia, la producción avanzó lentamente
durante los sesenta, con una media de tres largometrajes por año, la
mayor parte de los cuales eran comedias rurales, musicales e historias
de amor. El gran clásico del cine albanés es Debatik (1961).

Dergeteilte Himmel (Konrad Wolf, 1964).

mano y volvió al cine, dirigiendo coproducciones con Francia, como

Le Chene (1991) y Un étéinoubliable (1994), dos obras aclamadas por la
crítica internacional. En los años 70 surgieron nuevas voces en el cine
rumano, entre ellas las de Dan Pita y Mircea Veroiu.
En 1967, en la revista búlgara Literaturen Front, un grupo de inte­
lectuales exigían que los artistas no fueran objeto del mismo trato que
el que los niños retrasados reciben de las instituciones. La petición fue
sintomática de la crítica situación cultural que se vivió en los años 70
en Bulgaria, donde surgieron pequeños brotes de un cine de calidad
—no rupturista— muy relacionado con la literatura del país, sobre
todo con la recuperación de clásicos del xix. Las obras más destacadas
de esta cinematografía surgieron a partir de 1968. Ikonostasat [El ico-
nostato] (1968) es una adaptación de la novela de Dimitre Talev, en la
que a partir de la figura de un pintor —cercano en ciertos aspectos a
Andrei Rubliev— se hizo una apología de la liberación nacional búl­
gara, y Bialata staia [Una habitación en blanco] (1968) que descubrió
a una de las promesas del cine búlgaro, Metodi Andonov, un cineas­
ta que murió repentinamente en año 1974, pero que antes había

208 209
 El cine húngaro durante los sesenta

A n dr á s B àlin t K ovács

En Hungría son muchos los que consideran los años 60 como la

edad de oro del cine de este país. Esta idea es acertada por muchas ra­
zones: la producción cinematográfica no había sido tan importante
desde los años 40, ni ha tenido tantos espectadores desde entonces. El
cine estaba en el centro de la vida cultural húngara, los realizadores
tenían un papel preminente en la definición del discurso intelectual
en el país, y, finalmente, fue la época en la que el cine húngaro llegó
a ser conocido intemacionalmente.
El desarrollo del cine húngaro se debió a dos factores diferentes.
Primero, una liberalización general de la vida cultural, esto es, una re­
lativa flexibilización del control de la censura; segundo, la aparición
de nuevos estilos cinematográficos en Europa occidental a finales de
los cincuenta. La posición privilegiada del cine húngaro en los años 60
no fue excepcional. Encajaba en la tendencia europea general de los
cines nacionales de carácter intelectual que transformaron completa­
mente el curso de la historia cinematográfica. La «edad de oro» del
cine húngaro fue parte de la «edad de oro» del arte cinematográfico en
todo el mundo, y su decadencia fue consecuencia de la crisis mundial
a finales de los setenta.

2 11
T radiciones

El cine húngaro de los sesenta no carecía de antecedentes. Si se

buscan las raíces del «cine de auton>, hay que remitirse a principios de
los años 40. En 1942, un film del director István Szóts, Emberek a ha-
vason [Hombres en la montaña], recibió un premio en la Bienal de Ve-
necia. Este filme difería mucho de la comedia popular convencional
que había dominado la producción cinematográfica húngara desde
comienzos de los años 30. Describe la dura vida de los habitantes de
las altas montañas de Transilvania con autenticidad etnográfica y utili­
zando un estilo narrativo semejante al de los cuentos populares. La pe­
lícula de Szóts representó un estilo único en Hungría y se la consideró
como la receptora del impacto del neorrealismo italiano que emergió
en aquella misma época. Inmediatamente después de la guerra, pareció
que la tradición neorrealista era el camino que seguiría el cine de autor
húngaro, pero la toma del poder por los comunistas en 1948 acabó
con todos los esfuerzos por crear una continuidad orgánica de la cul­
tura tradicional del país, especialmente en el cine. La tradición popu­
lar neorrealista surgió una vez más durante los años 50, cuando Zol-
tán Fábri realizó su Kórhinta [Carrusel] en 1955; pero cuando apareció
la verdadera «nueva ola» del cine húngaro hacia 1963, la influencia
modernista urbana proveniente del cine contemporáneo occidental
era ya mucho más fuerte que las raíces populares del neorrealismo
húngaro. Eso no quiere decir, sin embargo, que el nuevo cine húnga­
ro careciese completamente de relaciones con las formas tradicionales
de la cultura nacional. El neorrealismo siguió siendo la influencia más
fuerte en el cine húngaro, como sucedía en todas las nuevas olas euro­
peas. Lo que significa es que estas formas tradicionales fueron absor­
bidas por la moderna narrativa cinematográfica y por los paradigmas
visuales modernos más que ser mostradas directamente, como suce­
día con los rasgos etnográficos del primer neorrealismo. Esta tenden­
cia de asimilación de la cultura nacional por las formas cinematográ­
ficas modernas tiene su mejor ejemplo en los films de Miklós Jancsó.
Más adelante veremos cómo el moderno cine húngaro recibió la in­
fluencia del transfigurado neorrealismo de Antonioni y de la Nueva
Ola francesa más que del neorrealismo genuino, etnográfico de los Mildós Jancsó.

212
 años 40, incluso teniendo en cuenta el resurgimiento periódico de la
tendencia etnográfica.
Por otro lado, el cine húngaro ha tenido una tradición muy arrai­
gada de comedias populares y melodramas. Ambos géneros florecie­
ron en los años 30 y 40 y produjeron algunas obras inmortales. Dados
los importantes cambios que tuvieron lugar en la estructura política y
social de Hungría después de la guerra, era muy difícil dar continui­
dad a estos géneros sin que sufrieran alteraciones, y después de 1948
la doctrina cultural comunista los condenó como «vestigios del pasa­
do burgués», lo que significó que no se podían producir películas que
continuaran alguna de estas tradiciones. Sin embargo, la calidad pro­
fesional de la producción cinematográfica general en Hungría había
sido tan alta que, cuando se alzaron las barreras ante la producción de
géneros populares tradicionales, buenos profesionales, guionistas, di­
rectores y actores estaban listos para consagrar su capacidad a la cine­
matografía popular. Aunque el cine húngaro de los sesenta es bien co­
nocido por su producción artística, los géneros populares, principal­
mente comedias y películas de aventuras históricas, también tuvieron
una cierta presencia. No obstante, el cine popular siguió careciendo
completamente de importancia en este periodo, a pesar de la calidad
de algunas comedias como A tizedes meg a tóbbiek [El cabo y los de­
más] (Márton Keleti, 1965), A veréb is madár [El gorrión es también un
pájaro] (Gyórgy Hintsch, 1968) o Mici néni két élete [Las dos vidas de
tía Mici] (Frigyes Mamcserov, 1963). Las nuevas generaciones de ci­
neastas húngaros estaban ansiosas por crear el equivalente húngaro
del modernismo cinematográfico para expresar sus propios proble­
mas, más que para incorporarse a una tradición que les habría aproxi­
mado a una cultura, a una historia y a una forma de vida que desea­
ban dejar atrás. El rechazo de los géneros populares y de la tradición
del cine húngaro popular fue casi el más importante común denomi­
nador de los jóvenes directores y de los burócratas de la cultura.
Periodización
Aunque resulta casi imposible determinar el principio y el final
exactos de un periodo en historia del arte, los periodos históricos cine­
matográficos se asocian a menudo con la aparición de un film en par­
214
ticular como Das Kabinett des Dr. Caligari (Elgabinete del doctor Caligari,
1919), en el caso del expresionismo alemán, o Les 400 coups (Los 400
golpes), en el de la Nueva Ola francesa. Ya que el cine es extremada­
mente vulnerable a los cambios sociopolíticos, los periodos de la his­
toria cinematográfica generalmente duran sólo de cinco a siete años.
Normalmente es más fácil señalar el inicio de un periodo a partir del
estreno de una obra importante que difiere significativamente del ca­
non establecido. No obstante, en el caso de Hungría y Checoslova­
quia, es el final del «periodo de los sesenta» el más fácilmente asocia-
ble a una fecha exacta, esto es, la invasión de Checoslovaquia por la
Unión Soviética y sus países satélite en 1968. A este hecho hay que su­
mar en Hungría el inicio de una reforma económica que desencadenó
una fuerte reacción en contra por parte de los dirigentes conservado­
res, que desembocó en una verdadera desilusión entre los intelectua­
les y artistas después de 1968.
El «comienzo de los sesenta» puede señalarse en el año 1961,
cuando la producción cinematográfica alcanzó la cifra de veinte pelí­
culas por año y Károly Makk finalizó el rodaje de la película más im­
portante del periodo, Megszállottak [Los obsesos], que se estrenó en
enero de 1962. En cierto modo, Megszállottak [Los obsesos] fue una
verdadera introducción al periodo; contenía todos los elementos esti­
lísticos y temáticos característicos de los films que le siguieron. El pro­
tagonista es un ingeniero —una de las profesiones preferidas de los films
de esta época— totalmente inmerso en su trabajo —su obsesión— y
que lucha implacablemente por lo que cree correcto. Conoce a otro
hombre de su clase y juntos intentan hacer algo que consideran bene­
ficioso para la agricultura pero que va contra las normas oficiales. Fi­
nalmente, después de que incluso la policía haya venido a detenerles,
aparece un policía militar y con su ayuda se llevará a cabo su proyec­
to. Megszállottak [Los obsesos] es una mezcla de las convenciones de
los cincuenta y de los sesenta. La historia trata de la reforma agrícola,
uno de los temas principales de los films de los años 50. Pero aquí, el
obstáculo de la reforma no es un saboteador imperialista o un intelec­
tual reaccionario infiltrado entre los trabajadores, sino las autoridades
burocráticas que no eran flexibles ni suficientemente imaginativas
como para apoyar una iniciativa individual. El héroe intelectual que
va en contra de las directrices oficiales mientras intenta organizar algo
por el bien de la sociedad es uno de los motivos principales dé la nue­
215
 va era, a pesar de que el alto cargo político que al final llega de ningu­
na parte y soluciona el conflicto es todavía una reminiscencia de los
cincuenta. Aunque el argumento de la historia es una nueva tecnolo­
gía de riego y la lucha de los dos hombres por sus ideas, el desarrollo de
su relación personal es el motivo más interesante de la película. El mis­
mo director se dio cuenta al final —como manifestó en una entrevis­
ta— de que es la representación de la amistad de dos hombres la que
hace el film vivo más que su programa ideológico. Esto era para él la
pmeba del poder del cine moderno sobre el cine de los viejos tiempos.
Con ser muy importante, Megszállottak [Los obsesos] fue una obra
única en su época, hasta que en 1963 se puede hablar del verdadero
Nuevo Cine Húngaro. Dos notables directores, de dos generaciones di­
ferentes, acabaron ese mismo año sus primeros trabajos importantes:
Miklósjancsó realizó Oldás és hotés [Cantata] e István Gaál, de la gene­
ración más joven, realizó Sodrásban (Remolinos), estrenada en 1964.
Hay también un argumento extracinematográfico para distinguir ese
año concreto: se anunció una amnistía general en 1963 para miles de
personas que estaban encarceladas por su participación en la revolu­
ción de 1956. Así, ése fue también el principio de una nueva era polí­
tica para la sociedad húngara.
Producción cinematográfica y censura
La producción cinematográfica húngara comenzó a aumentar en
1957, cuando se realizaron quince films frente a los ocho o diez anua­
les que se habían realizado durante los dos años precedentes. Pero
en 1961 se produjo un cambio significativo: el año en que la produc­
ción alcanzó un volumen de veinte films por primera vez desde prin­
cipios de los años 40, y durante los veinticinco años siguientes se man­
tuvo prácticamente en el mismo nivel.
El sistema de producción cinematográfica húngaro estaba por
completo en manos del estado. La productora principal, Mafilm
(Compañía Húngara de Producción Cinematográfica), fue fundada
en los años 20 por Alexander Korda y nacionalizada en 1948. Fue
reorganizada varias veces durante los años 50 y cobró su forma defini­
tiva, con la que continuó trabajando entre 1960 y 1963. Los directo­
res estaban agrupados en cuatro «estudios» y decidían entre ellos los
216
films que se debían realizar bajo el control político de un director de
estudio designado por autoridades superiores. Sin embargo, las deci­
siones finales no las tomaban ellos, sino un funcionario del Ministe­
rio de Cultura que era responsable políticamente de la producción ci­
nematográfica húngara. La censura era más previa que a posterioñ. La
labor de los funcionarios políticos no era prohibir los films, sino más
bien impedir que los realizadores hicieran ciertas películas. La mayo­
ría de las veces la causa era un cambio político repentino en el origen
de estos casos, como en el famoso film A tanú [El testigo] (1968). Las
normas implícitas de la censura eran enérgicas. Lo que se podía o no
decir o mostrar variaba a veces diariamente, pero los principios bási­
cos estaban claros para todos. A menudo los directores pedían que la
persona que viniera al estudio debía saber ya qué frases no debía decir
un personaje. Sin embargo, a veces sucedía que las decisiones finales
sobre un film se tomaban desde el máximo nivel político, es decir, en
el comité central del Partido Comunista. La censura funcionaba como
si se tratara de un complicado chalaneo entre directores y políticos de
distinto rango.
Algunos directores se consideraban cada vez más como una espe­
cie de funcionarios, y no sin razón. El prestigio intelectual del cine era
tan grande que la censura era más permisiva en el caso de los films que
en el de la literatura o en el de la publicación de trabajos de ciencias
sociales. El cine de los sesenta llegó a convertirse en el catalizador de
las discusiones públicas sobre problemas de historia, sociología y eco­
nomía. Estas discusiones cobraron forma en ensayos sobre películas y
en animadas discusiones en la universidad u otros cineclubs. La razón
fue que el gran prestigio cultural del cine coincidió con un proceso de
reforma política que comenzó en 1963 y culminó en 1968. Los reali­
zadores se podían considerar como promotores de este proceso y sus
films como argumentos para la necesidad de un cambio democrático.
La lucha con la censura representaba para ellos una lucha por conse­
guir la reforma democrática.
El cine húngaro contaba, al mismo tiempo, con una entidad de
producción que podía eludir toda censura política. Era el estudio Béla
Balázs, nombre de un teórico de la cinematografía húngara. Este estu­
dio fue creado en 1960 como taller experimental para jóvenes realiza­
dores graduados en la academia de cine. Recibía todos los años una
suma equivalente al presupuesto de un largometraje y, como era con­
217
siderado oficialmente como un estudio experimental (es decir, sus
films no estaban destinados sistemáticamente a su estreno público),
proporcionaba una oportunidad a los jóvenes realizadores de producir
un par de cortos y documentales de su propia elección libres de con­
trol político. Aunque la vertiente política de esta libertad se utilizó
abundantemente sólo a partir de finales de los sesenta por la tercera ge­
neración de realizadores húngaros, el estudio se convirtió al principio
de esa década en un productor de cortos de gran prestigio.
G eneraciones
A diferencia de la mayoría de los países europeos, no se asoció al
Nuevo Cine Húngaro con una generación en particular. Había dos
tendencias dominantes en el cine de los sesenta, y estas dos tendencias
estaban básicamente divididas entre dos generaciones diferentes de
realizadores. Lo curioso es que algunos representantes importantes de
la generación anterior (Miklós Jancsó, András Kovács, Márta Mészá-
ros, Péter Bacsó) realizaron sus primeros largometrajes prácticamente
al mismo tiempo que los de la generación más joven. Esta coinciden­
cia hace aún más evidentes las diferencias estilísticas y temáticas entre
las dos generaciones.
La diferencia más notable radica en sus respectivas relaciones con
la sociedad. Los representantes de la generación anterior tenían una re­
lación activa con dos hechos históricos de relevancia: la guerra y la
dictadura estalinista de finales de los cuarenta y principios de los cin­
cuenta. La por entonces reciente historia de Hungría era parte de su
pasado personal, y todos los conflictos y dilemas morales eran tam­
bién parte de sus propias vidas. En consecuencia, los miembros de la
nueva generación veían la sociedad de los sesenta como algo a lo que
debían adaptarse, y no como algo susceptible de reformas o de cam­
bios; mientras que, para la generación anterior, representaba la crea­
ción de la que ellos de algún modo se sentían responsables. Por lo tan­
to, la principal diferencia entre los films de las dos generaciones era
que mientras en las películas de los jóvenes realizadores los conflictos
sociales aparecían como problemas personales de los jóvenes en bus­
ca de su identidad y su lugar en la sociedad, en los films de la genera­
ción anterior los principales conflictos de la sociedad eran los de la
218
elección personal en situaciones históricas extremas. En los films de la
nueva generación los problemas del pasado y del presente adquirían
la forma de conflictos intergeneracionales, y el pasado aparecía en for­
ma de costumbres familiares, mientras que sus colegas de más edad
veían este problema en términos de un antagonismo entre el indivi­
duo y el poder político; el pasado cobraba la forma de toda la historia
de la nación. Los trabajos de los jóvenes realizadores iniciaban una
tendencia psicológica del cine húngaro moderno que abordaba dife­
rentes modos de vida y de problemas de relaciones personales; la gene­
ración anterior, por otro lado, iniciaba la tradición política del nuevo
cine húngaro. Ambas tendencias adquirieron la misma fama interna­
cional y el cine húngaro se identificó por los nombres pertenecientes a
ambas generaciones.
Influencias estilísticas
Estilísticamente, el cine húngaro de este periodo fue relativamen­
te homogéneo, especialmente al principio. No hubo tendencias mar­
cadamente divergentes como en los setenta, y aunque el periodo se ca­
racterizó por la aparición de grandes obras individuales, a veces muy
diferentes las unas de las otras, pertenecían aún a la misma corriente
de los sesenta. Durante esta década el cine húngaro sufrió una lenta di­
versificación estilística y temática que desembocó a principios de los
setenta en una pluralidad de tendencias cinematográficas. A mediados
y finales de los sesenta se pueden distinguir claramente dos tendencias
según las influencias que el cine internacional ejerció sobre el cine
húngaro. Por una parte, un estilo muy intelectual que se servía de un
ambiente urbano, siguiendo el modelo francés, y, por otra, una ten­
dencia netamente folclórica que seguía el modelo neorrealista italia­
no. En los primeros años de la década de los sesenta, sin embargo, la
principal influencia la ejerció el cine de Antonioni, que marcó las tres
obras importantes realizadas de 1961 a 1963 —Megszállotak [Los
obsesos] de Károly Makk, Oldás es Kótés [Cantata] de Miklós Jancsó y
Remolinos de István Gaál. El mismo Jancsó admite que vio diez veces
La notte (La noche, 1960) de Antonioni antes de realizar su Oldás e's
Kótés. Makk, Gaál y Jancsó utilizan abundantes tomas de la campiña
húngara, empleando estas imágenes para la descripción psicológica de
219
 pareció en Hungría el método de filmación en exteriores, al estilo del
cine documental del neorrealismo italiano, lo hizo en primer lugar en
la versión existencialista de Antonioni. Se dejó atrás la planificación
melodramática y socialmente consciente y su lugar fue ocupado por
historias de héroes errantes que no encuentran su sitio en la sociedad.
Así pues, la influencia directa de Antonioni fue duradera sólo en los
films de Jancsó, que la transformó a su manera, y el neorrealismo et­
nográfico resurgió más avanzada la década.
Otros films húngaros que seguían la tradición neorrealista resalta­
ron la atmósfera etnográfica del medio rural húngaro y el modo tradi­
cional de vida de sus gentes. No fueron sin embargo las condiciones
sociales, la pobreza o el subdesarrollo de esta vida el centro de interés
de estos films; preferían sugerir una cierta nostalgia por el estilo de vida
tradicional, ya que los directores sentían que estos valores desaparece­
rían como consecuencia de la radical transformación urbana de Hun­
gría. Uno de los elementos más frecuentes de los films de todo el pe­
riodo fue una cierta oposición entre la vida urbana y la vida y la gente
del campo tradicional —-Jancsó: OlsásésKótés [Cantata]; Gaál: Remoli­
nos; Pál Zolnay: Hogy szaladnak aják [El saco] (1967); Janós Herkso:
Diez mil soles (Ferenc Kósa, 1965).

sus personajes, un método iniciado por Antonioni a mediados de los

cincuenta. Los tres films muestran largos planos de personajes erran­
tes que sugieren una atmósfera de incertidumbre y desamparo. En el
film de Gaál incluso el elemento básico de la planificación es como el
de todos los grandes títulos de Antonioni de ese periodo: en el centro
se produce la desaparición de un personaje que era importante para
los demás. Las largas tomas en exteriores, los espacios vacíos y los fre­
cuentes movimientos de cámara son característicos de ese estilo. Ni
Jancsó ni Gaál usan demasiados diálogos ni basan sus historias en las
reacciones psicológicas de sus personajes. En el centro de las tres his­
torias hay una crisis personal que fuerza a aquéllos a afrontar sus pro­
pias vidas y les conduce a iniciar la búsqueda de un nuevo camino. El
sentimiento de vacío del pasado y la búsqueda de una nueva vida ser­
vían como base a estas historias cuyos modelos eran, principalmente,
La noche y Lawentura (La aventura, 1959) de Antonioni. Cuando rea­ La piedra Drizada (Sándor Sára, 1968).

220

Padre (István Szabó, 1966).
Szevasz, Vera [Hola Vera] (1967); Ferenc Kósa: Tízezernap (Diez mil so­
les, 1965); Gaál: Zóldár (Los verdes años, 1965). Parte de este interés era
de origen autobiográfico, es decir, algunos de los jóvenes directores te­
nían orígenes campesinos, y para ellos el cambio de su estilo de vida fue
un gran choque cultural; pero, por otro lado, intentaron también adap­
tar al cine moderno el estilo visual y narrativo del folclore húngaro.
En esta tendencia folclórica hubo sobre todo dos films de gran éxi­
to: Diez milsoles, de Ferenc Kósa, y FeldobottKó (Lapiedra lanzada, 1969),
de Sándor Sára. Ferenc Kósa consiguió especialmete el éxito al crear un
estilo muy próximo al neorrealismo folclórico de István Szots, pero el
tono era mucho más subjetivo, y el uso de objetos populares y el len­
guaje tradicional fue creado de manera muy consciente. Los elementos
folclóricos se utilizaron en este film no de forma documental, sino más
222
bien de manera condensada, abstracta. Sin embargo, la película de Sára
fue realizada dentro de la tradición documental del neorrealismo.
El cine francés contemporáneo influyó bastante en el estilo de
otros nuevos films húngaros. Tenemos que mencionar a este respecto
a Truffaut, por un lado, y al cinema vérité, por otro. El estilo entrecor­
tado de montaje de la nueva ola francesa fue una revelación para los
jóvenes directores húngaros. Pronto se dieron cuenta de que la alteri-
dad de su estilo de vida se podía caracterizar mejor en el film a través
de nuevas asociaciones y por un montaje de ritmo inusual. Ésa fue
una de las principales novedades estilísticas de la nueva ola francesa, y
fue Truffaut quien utilizó estos recursos junto con una narrativa rela­
tivamente convencional, que mostraba de forma muy personal los di­
ferentes modos de vida de los jóvenes, como en Jules etjim (fulesy Jim,
1961) o en Tirez sur lepianiste (1960). La narrativa de Godard era dema­
siado excéntrica y demasiado impersonal como para ser fácilmente
adaptable en otro contexto cultural. (Sólo hay un auténtico seguidor
de Godard en Europa del Este: el yugoslavo Dusan Makavejev.) La in­
fluencia de Truffaut en el cine húngaro se refleja mejor en los prime­
ros films de István Szabó, Almodzások kora (La edad de las ilusio­
nes, 1964) y Apa (Padre, 1966). Ambos tratan de los conflictos de so­
cialización de los jóvenes y los problemas para encontrar sus propios
modos de vida. Los dos films están comentados por una voz en off,
una técnica usada frecuentemente en las películas francesas y húnga­
ras de la época. Con otras palabras, los cortes rápidos y el estilo de na­
rración irónico y elíptico son los principales signos de la influencia
francesa. En La edad de las ilusiones encontramos incluso una alusión
directa al cine de Truffaut: dos de los personajes van al cine a ver
Los 400golpes.
El mayor impacto del cinema vérité comenzó a finales de la década.
Una nueva generación de realizadores se graduó en la academia de
cine en 1969 y comenzó una serie «sociográfica» de documentales que
utilizaban elementos Acciónales junto a un metraje documental y re­
portaje que incluía los comentarios del personaje sobre la realización
del film. Sin embargo, en 1966 András Kovács realizó un documental
de larga duración, Nehéz emberek [Gente difícil] que contenía ya todos
los elementos del cinéma vérité. Era un film de entrevistas con tres im­
portantes inventores que tuvieron dificultades para que las autorida­
des húngaras aceptaran sus inventos. En este film Kovács utilizaba
223
una técnica mixta para mostrar sus vidas mientras los entrevistaba so­
bre su trabajo y sus ideas.
Curiosamente, a pesar de lo bien conocidos que eran en Hungría
el cine checo, el polaco y el ruso, los films húngaros importantes de
los sesenta no tenían estilísticamente demasiado en común con otros
cines del Este europeo. La corriente grotesca de la nueva ola checa
tuvo una influencia tardía en los films húngaros a principios de los se­
tenta, como si algunos realizadores intentaran continuar lo que sus co­
legas checos comenzaran seis o siete años antes y que habían sido
bruscamente obligados a interrumpir después de 1968.
En conjunto, no podemos hablar de un único estilo genuino hún­
garo en los sesenta (como sí había un estilo característico nacional en
Checoslovaquia) pero, en la mayoría de los casos importantes, los di­
rectores húngaros adaptaron con éxito ciertas corrientes internaciona­
les y traspusieron las técnicas innovadoras del cine modernista en un
contexto cultural húngaro. El que más éxito tuvo y el más original de
ellos fue Miklós Jancsó, que creó una versión nacional extraordinaria
del cine existencialista iniciado por Antonioni.
Los desesperados (Miklós Jancsó, 1965).
M údelos hegemónicos zación se desarrolla por completo. Jancsó utilizó con éxito los trajes
tradicionales y el paisaje de la llanura húngara como motivos de su es­
Podemos distinguir cuatro grupos principales de films húngaros tilo abstracto. En su film no hay sujetos, sino objetos; la autonomía
en este periodo. Los realizados en una dimensión «sociohistórica» for­ de un personaje es sólo aparente y sólo existe durante un tiempo limi­
maron dos grupos, dependiendo de si se servían del elemento folcló­ tado, es decir, hasta que otro personaje le convierte en objeto de su ac­
rico como una característica dominante de su forma o se basaban en ción, y así sucesivamente. Los conflictos no son entre individuos, sino
la oposición de las formas de vida urbana y rural tradicional, o simple­ entre puntos estructurales de una situación y, por lo tanto, incluso
mente localizaban sus historias en un ambiente rural o de si utilizaban pueden permutar los puestos varias veces durante el desarrollo de la
un estilo bastante intelectual donde el elemento folclórico carecía de historia: un opresor se convierte en oprimido, un perseguidor en per­
relevancia. seguido y viceversa. La identidad de un personaje se determina según
Los films de la dimensión «sociohistórica» seleccionaban sus his­ la postura que toma en una situación. El film de Jancsó estaba desti­
torias principalmente del pasado de Hungría para representar ciertos nado a ser un modelo del mecanismo de cómo el poder político des­
conflictos de elección moral del individuo que se enfrenta al poder poja a la gente de su autonomía e identidad para convertirlos en súb­
político. Los dos films más importantes y representativos de este tipo ditos obedientes. Su estilo sirve perfectamente a sus intenciones. El
son Szegénylegények (Los desesperados, 1965) de Miklós Jancsó, y Hideg film tiene muy pocos diálogos, y éstos consisten básicamente en dar
napok (Díasfríos, 1966) de András Kovács. El film de Jancsó represen­ órdenes. El mayor énfasis está en el movimiento de los personajes. El
ta la versión «folclórica» y el de Kovács el estilo «intelectual». Los deses­ espacio fílmico se divide en dos dimensiones: el «espacio interiop> y el
perados es el primer film de Jancsó donde su peculiar método de reali- «espacio exteriop>. Los personajes se mueven constantemente dentro

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Díasfríos (András Kovács, 1966).
y fuera de la prisión de acuerdo con sus puestos: perseguidor, prisio­
nero, soplón, asesino, víctima, etc. Se usan muy pocos objetos para ca­
racterizar el espacio: las paredes blancas de la prisión y algunos árbo­
les de la infinita llanura húngara. El espacio mismo queda circunscrito
por la coreografía que componen los movimientos de los personajes.
Jancsó utiliza este estilo sumamente abstracto en todos los films que si­
guieron a Los desesperados. CsiUagosok, katonák [Rojos y blancos] (1967),
Csend e's kiáltás [Silencio y clamor] (1968) y Fényes szelek [Vientos
brillantes] (1968) forman una serie de films que representan distintos
aspectos del mecanismo de la opresión política de la misma manera
abstracta que en Los desesperados. El concepto es el mismo en todas
partes: revolución y contrarrevolución, opresión y liberación, liberalis­
mo y dictadura son nociones que no están vinculadas a personas ni a
ideologías. El oprimido en una situación puede ser el opresor en otra,
la liberación de un lado puede ser opresión de otro, una revolución se
convierte fácilmente en una contrarrevolución. Lo que permanece
igual es el mecanismo humillante de opresión del poder político. La
importancia de Jancsó en la historia del cine va mucho más allá del
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uso de planos largos y los complicados movimientos de cámara que
Antonioni puso de moda. Su auténtica originalidad radica en que se
dio cuenta y desarrolló una versión de modernismo cinematográfico
que quizá sólo en la periferia de Europa fue evidente. No es casuali­
dad que el otro seguidor de Antonioni —o quizá el seguidor de Janc­
só— sea el director griego Angelopoulos. Sólo en la sombra de las dic­
taduras alguien podía percibir el significado de una forma que permi­
te que la narrativa se disuelva en el espacio, y donde los principales
significantes del film son los movimientos silenciosos y la modifica­
ción constante de la segmentación del espacio, no los diálogos ni las
relaciones psicológicas. En un país donde no es posible crear una for­
ma de narración radical a causa de la censura, las formas que son ca­
paces de expresarse sin palabras son muy importantes. Fue Antonioni
el que creó esa forma y Jancsó la desarrolló prácticamente en el único
radicalismo cinematográfico del Este europeo que no se basaba ni en
una mitología nacional ni en la ironía.
El film de Kovács, Díasfríos, es completamente diferente, aunque
su historia también se localiza en una prisión. Cuatro soldados hún­
garos esperan su sentencia en la celda de una prisión en 1946. Los cua­
tro, de una forma u otra, habían tomado parte en las atrocidades acae­
cidas en Vojvodina en el año 1942 (en aquella época, parte meridional
de Hungría), durante los cuales cientos de civiles serbios y judíos fue­
ron bmtalmente asesinados por soldados húngaros como represalia a
los ataques de los partisanos yugoslavos. Los prisioneros recuerdan los
hechos de esos días: todos intentan probar su inocencia. Paso a paso,
queda claro que incluso si ellos no hubieran sido responsables direc­
tamente de los hechos, todos podían haber hecho algo para salvar a al­
gunos de aquellos civiles. Esto se convierte en una cruel revelación al
final de la conversación cuando uno de ellos se da cuenta de que su
propia esposa, que había desaparecido durante el toque de queda de
esos días, en realidad había sido víctima de las ejecuciones. Estilística­
mente, este film es lo opuesto a Los desesperados. Su nítido argumento
dramático se basa en la estrecha interacción de unos personajes com­
pletamente caracterizados desde el punto de vista psicológico. Mien­
tras que en su film Jancsó usa tomas de larga duración, montaje so­
brio y una estmctura narrativa lineal, el de Kovács está lleno de diálo­
gos, usa planos cortos, montaje complejo y un estilo de narración en
flash back.
II ' 227
 La mayoría de las historias de las películas realizadas en los sesen­
ta se sirvieron de una dimensión personal, subjetiva. Y, como ya he­
mos dicho, estas películas fueron obra sobre todo de la generación
más joven de directores húngaros. Algunas prestan también una di­
mensión histórica a sus guiones, pero no para representar una situa­
ción moral abstracta, sino para mostrar la historia real de una persona
o la tradición de una familia. La preocupación principal de estos auto­
res era reflejar los conflictos de su edad adulta: responsabilidad perso­
nal y autonomía, conflictos con la generación anterior (Szabó: Padre,
La edad de las ilusiones; Gaál: Remolinos), o vínculos con las raíces fami­
liares (Jancsó: OldásésKótes [Cantata]; Szabó: Padre-, Pál Zolnay: Hogy
szaladnak aják [El saco]; Kósa: Diez mil soles', Gaál: Los verdes años).
En este grupo las dos películas más importantes son Padre, de Ist-
ván Szabó, y su contrapartida folclórica Diez mil soles, de Ferenc Kósa.
Padre es la confesión subjetiva de las fantasías de una persona sobre su
padre, muerto durante la guerra. El protagonista era un niño cuando
su padre murió, y ha crecido sin un modelo del que pueda sentirse or­
gulloso, por lo que trata de inventar uno cuyas acciones valientes y he­
roicas le sirvan como tal. Necesita un padre-imagen para llegar a ser un
verdadero adulto, pero al final se da cuenta de que es su dependencia
de esa imagen paterna lo que le impide llegar a ser una personalidad
totalmente independiente, autónoma. Tiene que librarse de sus fanta­
sías mitológicas porque su vida se justifica no por lo acaecido en el pa­
sado ni por los actos de otros, sino por lo que pueda hacer con ella.
La película hace gala de un estilo subjetivo e irónico que recuerda ine­
quívocamente a Truffaut. Sin embargo, no se trata de una imitación
servil del director francés, dado que la historia revela las peculiarida­
des del destino de una típica familia judía húngara. A su modo, Padre
incorpora también un mensaje político indirecto en tanto en cuanto
las relaciones paternalistas y la dependencia de la imagen mitológica
del líder es un rasgo característico del estalinismo y de todos los siste­
mas políticos dictatoriales.
El estilo de Diez mil soles es tan diferente del estilo de Padre como
Díasfríos es diferente de Los desesperados. Diez mil soles representa un
producto típico de la versión folclórica del tema personal en los sesen­
ta. Los elementos folclóricos, sin embargo, son mucho más concretos
y abundantes que en Los desesperados. Kósa no se sirve de ellos como
motivos simbólicos sino como elementos del ambiente concreto de
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una familia campesina húngara. La película de Kósa muestra escenas
de la historia y de la lucha por la supervivencia de una familia del cam­
pesinado pobre desde los años 30 a los 60. Evoca los hitos de la histo­
ria de Hungría describiendo los cambios que experimenta la relación
entre los habitantes del pueblo. El miembro más joven de la familia,
el narrador de la historia, quiere superar los conflictos personales de la
generación anterior y trata de comenzar una vida congruente con la
nueva situación histórica y social. Al final de la película vemos al hé­
roe en Francia, en la orilla del mar, lo que simboliza su perspectiva
universal, contrapuesta al universo local, provincial, de sus padres.
Cuando habla con su padre, sin embargo, deja claro que nunca olvi­
da de dónde procede, aun cuando su vida e ideales sean completa­
mente diferentes a los de sus tradiciones familiares. Lo que él represen­
ta es la historia que, desde esas tradiciones, llega a una visión moder­
na de la personalidad autónoma.
El final de los sesenta
La actitud de los cineastas húngaros cambió radicalmente después
de 1968, y las películas de 1969 ya evidencian una intensa desilusión
y una marcada desconfianza hacia el poder político y las instituciones
sociales. Películas como Ismeri a Szandi Manditf [¿Conoce usted a
Szandi Mandit?] (1969), de Lívia Gyarmathy, y Sziget a szárazfóldon
[Una isla en la tierra] (1969), de Judit Elek, pusieron de manifiesto que
la vida privada de personas ordinarias sin grandes problemas morales
ni conflictos con poderes mil veces más importantes que ellos se había
convertido en el nuevo referente temático del cine húngaro. Los perso­
najes de estas películas no buscaban la posibilidad de acciones social­
mente relevantes, sino que trataban de esconderse de la sociedad en
busca de un refugio donde les dejaran en paz. Las películas que se ocu­
paban de asuntos sociales también se hicieron pesimistas. Szemüvegesek
(1969), de Sándor Simó, muestra a diversos intelectuales jóvenes que
tropiezan con obstáculos en todos los aspectos de sus vidas y, aunque
declaran su optimismo, la película misma lo desmiente.
El principio de una nueva era quedó simbólicamente señalado
por un acto de censura relativamente inusual: la película A tanú [El
testigo] de Péter Bacsó no recibió el permiso de estreno, lo que para
largometrajes no ocurría desde 1956 (fecha en que se prohibió A kese- buscar métodos para salvarlos. Ello generó un pluralismo estilístico y
ru igazsag [La amarga verdad], de Zoltán Várkonyi, el film húngaro temático y propició estilos individuales que no tenían sitio en la rela­
prohibido durante un periodo más largo, treinta años), porque duran­ tiva unidad del cine de los sesenta. Así, Zoltán Huszárik rodó su pri­
te los años 60 sí fueron prohibidos diversos documentales. La pelícu­ mer largometraje Szindbad [Simbad] con un estilo personal y sin pre­
la de Bacsó era una sátira del estalinismo que ponía en ridículo los ri­ cedentes (1970), aunque pertenecía a la generación de Szabó y realizó
tuales y la política de los primeros cincuenta mediante una historia varios cortometrajes en los sesenta que le granjearon reputación inter­
sobre un juicio prefabricado, expediente del que se sirvieron los esta- nacional (el más importante Elégia, del año 1965).
linistas de línea dura para librarse de sus rivales. La película trata del Este cambio dio a la crítica la impresión de que el cine húngaro
guarda de una presa que se ve envuelto en un asunto que le exige tes­ atravesaba una crisis, y sin embargo era sólo la reacción natural a una
tificar contra un antiguo amigo. Como no desempeña correctamente era cultural que terminaba en toda Europa.
su parte, se le sentencia también a muerte, pero el verdugo no compa­
rece a la ejecución: las autoridades se olvidaron de comunicarle al
convicto que se le había indultado. Al final lo vemos caminar por las
tranquilas calles de Budapest y encontrarse con el alto jefe político
que le había hecho testificar en el juicio donde se le sentenció a muer­
te, convertido ahora en un ciudadano normal. Los censores querían
un final optimista para la película, aunque terminaron por prohibirla
de todos modos. Era una sátira áspera de los métodos de la dictadura
comunista y muchos sintieron que las alusiones de la película eran vá­
lidas no sólo para «aquellos días». La prohibición de la película le
granjeó un éxito increíble durante los diez años siguientes según au­
mentaba el número de quienes la conocían y la habían visto en pro­
yecciones privadas. A tanú [El testigo] se estrenó finalmente en 1979,
bajo un estricto control policíaco. Algunas de las irónicas frases de la
película llegaron a ser de uso común en la vida cotidiana, hasta el pun­
to de que recientemente un partido político ha escogido uno de sus
detalles como símbolo (el «naranja húngaro» de la Alianza de Jóvenes
Demócratas). El caso de A tanú mostró en última instancia los límites
políticos dentro de los cuales el poder comunista toleraba la crítica. La
sátira política, como pusieron de manifiesto otros casos durante los
años 70 y 80, estaba sin duda más allá de dichos límites. La actitud po­
lítica de las películas de los sesenta queda simbolizada en el film de
András Kovács Los muros, que los críticos calificaron de «ensayo sobre
el cine». Era una película de diálogos que trataba del problema de has­
ta dónde se puede llegar contra el poder oficial y en favor de una cau­
sa sin componendas. La conclusión era que si hay muros frente a no­
sotros no debemos permitir que nos detengan. Desde 1969 eran más
y más las películas húngaras dispuestas a no respetar estos muros y a

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