GRÁFICA POLACA

DISEÑO Y COMUNICACIÓN
Contexto histórico
Polonia estaba desbastada desde septiembre de 1939, con la
invasión de Hitler y las tropas soviéticas provocaron enormes
pérdidas humanas, industrias y agricultura debilitadas, y la
capital casi destruida. La pintura y el diseño gráfico, como mu-
chos otros aspectos de la cultura y sociedad, habían dejado de
existir. De esta devastación surgió la escuela polaca de carteles
artísticos, reconocida internacionalmente.
Tras la sociedad comunista establecida después de la guerra,
los clientes son industrias e instituciones controladas por el
estado. Los diseñadores gráficos se unen con los productos de
películas, escritores y artistas en La Unión Polaca de Artistas,
allí se fijan las normas y los honorarios.
Referentes
Tadeusz Trepkowski durante la primera década después de la
devastación, expresó las trágicas aspiraciones y los recuerdos
que estaban profundamente fijados en el alma nacional.
Involucraba la reducción de imágenes y palabras hasta que
el contenido era sublimado a su más simple presentación.
Unas cuantas formas sencillas para simbolizar una ciudad
devastada. El famoso cartel antiguerra de 1953 contiene solo la
palabra “NO”.
El cartel ha llegado a ser un gran orgullo nacional en Polonia.
Las radiodifusiones electrónicas no eran su fuerte tras un país
comunista por lo que los carteles se consideraban muy impor-
tantes comunicadores de los eventos destacados: culturales,
circos, cines, política.
Durante 1950 el cartel polaco comenzó a reconocerse en todo
el mundo. El agradable estilo estético predominante era un
escape del mundo sombrío de la tragedia a un mundo radiante,
decorado con formas y colores. En un montaje casi casual se
crearon los diseños de pedazos desgarrados de papel.
También famoso por sus películas animadas experimentales,
Jan Lenica (1928) impulsó el estilo de montaje hacia una
comunicación menos inofensiva y más amenazante. Culminó
con un estilo de carteles utilizando curvas de nivel fluidas y
estilizadas que se entrelazaban en el espacio y lo dividían en
zonas de color con forma e imagen.
La tercera tendencia importante se dirigía hacia la metafísica y
el surrealismo. Franciszek Starowiejski fue uno de los prime-
ros diseñadores gráficos que incorporó esta nueva sensibilidad
metafísica en su trabajo.
En contrapunto el cartel circense ha florecido como expresión
despreocupada de la magia y el encanto de este entretenimien-
to tradicional. Esta tradición duró hasta 1962 cuando la preo-
cupación por la mediocre calidad en la publicidad de algunos
circos inspiró el programa.
Lenica y Staroweijski se unieron a una nueva generación de
diseñadores, los cuales anunciaron el peligro de que el cartel
polaco podía quedar solo como estilo nacional académico. Es
allí cuando aparecen diseñadores, que incluyen a Waldemar
Swierzy (1931), que plasmaron visiones únicas y personales,
donde el diseñador al igual que el pintor debía buscar su inspi-
ración. Swiertzy recurre tanto al arte del siglo veinte como al
arte popular, utiliza una gran variedad de medios. Es famoso
su cartel de Jimi Hendrix, el cual animó con turbulentos ges-
tos, de gran calidad espontánea.
Un artista exiliado y radicado en Paris desde 1930, fue Roman
Cieslewicz (1930), quien toma el cartel y lo transforma en
un medio metafísico para expresar ideas profundas difíciles
de expresar verbalmente. Incluye en sus trabajos: collage,
montaje e imágenes de medio tono amplificadas a una escala
que transforma los puntos en texturas tangibles. La máxima
expresión de los carteles polacos se encontró en sus manos

Bronislaw Zelek
Henryk Tomaszewski realizó alegres e ingeniosos carteles
para el cine, el circo y el teatro inspiraron al peculiar estilo de
la escuela cartelista polaca de posguerra.
Introdujo la sensibilidad sorprendentemente lúdica y cautiva-
doramente abstracta que caracterizaría el cartelismo polaco.
Este determinante enfoque estilístico dominó el género duran-
te décadas y, entre los años ‘60 y ‘80 del pasado siglo, influyó
en diseñadores de carteles culturales y políticos de Francia,
Inglaterra y Estados Unidos.
Al contrario que el realismo socialista practicado en la Unión
Soviética y en otros países del bloque del Este, el cartel polaco
de los años cincuenta era sorprendentemente colorista, con
frecuencia de un humor surrealista y libre de todo simbolismo
ideológico.
Después de sobrevivir a la ocupación nazi, Tomaszewski,
que nunca se afilió al Partido Comunista, se negó a seguir las
pautas artísticas oficiales. “La política es como la meteorolo-
gía”, dijo en una ocasión, “tienes que vivir con ella”. Su arte se
benefició de esta resistencia, ya que su obra se vio obligada a
ofrecer disimuladas imágenes satíricas.
Se mantuvo al margen de temáticas abiertamente políticas y se
centró por completo en el diseño de carteles para instituciones
y acontecimientos culturales.
Bajo el influjo de George Grosz y John Heartfeild, dos satíricos
viñetistas alemanes en el exilio, Tomaszewski aprendió por su
cuenta diseño gráfico y realizó ilustraciones satíricas y carica-
turas cargadas de ironía.
Durante la ocupación nazi se ganó la vida pintando, dibujando
y haciendo grabados, todos ellos destruidos durante el levan-
tamiento de Varsovia. En 1947, junto con otros diseñadores
afines, entre ellos Tadeusz Trepkowski y Tadeusz Gronowski,
fue contratado para realizar carteles para la distribuidora
cinematográfica estatal Central Wynajmu Filmow. Él y sus
amigos aceptaron el empleo a condición de que sus imágenes
no fueran censuradas.
La grave escasez dificultaba las condiciones laborales en
Polonia: faltaban pinceles y pinturas, y la edición y el papel
eran deficientes. Esas limitaciones hicieron que Tomaszewski
se replanteara las convenciones del póster cinematográfico. En
lugar de hacer sensuales retratos de los personajes, para con-
seguir el impacto gráfico eliminó toda referencia a los actores,
sustituyéndolos por atrevidos colores y perfiles abstractos.
Sse incluían montajes fotográficos, perspectivas forzadas y
recortes extraños. Sorprendentemente, mientras los directores
cinematográficos criticaban este enfoque, considerándolo de-
masiado alejado de sus ideas, Tomaszewski contó con el apoyo
de las autoridades comunistas que dirigían la industria.
Sus carteles para el famoso Cyrk (circo) polaco combinaban el
collage abstracto con una expresiva rotulación que, sustituyen-
do a los caracteres tipográficos habituales, se convirtió en una
especie de firma personal.
Entre 1952 y 1985 el diseñador fue codirector de la Academia
de Bellas Artes de Varsovia, donde también fue docente. A
sus estudiantes polacos se unieron muchos diseñadores de
Inglaterra, Francia y EEUU, entre ellos miembros del colectivo
francés de cartel político Grapus, de la década de 1990, a los
que atraía su esquematismo expresionista y su capacidad para
comunicarse salvando las barreras lingüísticas.
Tomaszewski solía dejar que les hablara el arte, ya que sólo
sabía polaco. Después de jubilarse siguió diseñando carteles
y haciendo viñetas hasta 1996, cuando la enfermedad le privó
del control de las manos.