Cahiers du monde hispanique et

luso-brésilien

Rulfo : El gallo de oro o los reveses de la fortuna

Jorge Ruffinelli

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Ruffinelli Jorge. Rulfo : El gallo de oro o los reveses de la fortuna. In: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, n°35,
1980. pp. 31-41;

doi : 10.3406/carav.1980.1533

http://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1980_num_35_1_1533

Document généré le 31/05/2016

 Rulfo : El gallo de oro o los reveses

de la fortuna

PAR

Jorge RUFFINELLI
Centro, Universidad
de Investigaciones
Veracruzana
Linguistico-lit
(Jalapa).erarios,

« No hay nadie, en este mundo dominado por la técnica, que no

haya sufrido la influencia del cine », decía Glauber Rocha en el
festival de Pesaro, hace unos diez años, y su afirmación es globalmente
cierta para los escritores. También podría decirse lo propio de la
influencia de la literatura y hastaâ buscarse la vinculación entre estos dos
lenguajes que constituyen a la vez dos formas de arte. Por de pronto,
parece claro que algunas maneras estilísticas de la literatura han
encontrado en el cine una suerte de inspiración, y no sólo del cine sino
de todos los media modernos, en una integración cuyo epítome puede
ser Dos Passos en términos generales y Mario Vargas Llosa para
nuestra literatura. De todos modos, esta influencia es recíproca : el
cine « cuenta », « narra » como la literatura, aunque sus medios de
expresión (imagen visual, movimiento y sonido) sean otros.
De esta relación ha surgido un subgénero o un género híbrido, que
va del argumento al guión cinematográfico, y cuya naturaleza es difí-
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cil definir : ¿tiene un valor literario en sí ? ¿ O es apenas una

anotación ancilar, preparatoria ? La publicación de argumentos y guiones
(del cine italiano, en su mayoría), o la venta directa de ejemplares
en las librerías de Hollywood, implican la existencia de un interés y
de un mercado para estos materiales, que en gran medida tienen
sólo valor documental o fetichista.
No es éste el caso de El gallo de oro y otros textos para cine*, de
Juan Rulfo, volumen que Jorge Ayala Blanco preparó, anotó y
presentó en una cuidada edición que recoge testimonio gráfico de otra
afición (poco conocida) de Rulfo : la fotografía. No es el caso
porque el interés de este libro es ante todo literario, aún cuando el
propósito « literario » no hubiese sido asumido en los tres textos que
se recogen : el argumento de El gallo de oro (que se filmó en 1964
con guión de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Roberto
Gavaldón sin fidelidad al argumento original), escrito probablemente
en 1960 o poco después; el argumento-guión para El despojo (1960),
cortometraje de Antonio Reynoso, y dos textos relativos a La
fórmula secreta (1964), mediometraje de Rubén Gámez : uno que Jaime
Sabines lee en off como acompañamiento de las imágenes, y otro
escrito para promover el filme.
El silencio de Rulfo, que lleva ya veinticinco años desde Pedro
Páramo, ha hecho que todo texto suyo, por marginal a la literatura,
y por aleatorio que sea, constituya un hallazgo invalorable. Como
señalaba José Emilio Pacheco, « la extrema parquedad de Rulfo
hace de cada línea suya un tesoro digno de conservarse ». De ahí que
las ochenta páginas de El gallo de oro, escritas como una narración,
ofrezcan la oportunidad para buscar en ellas un valor literario más
que documental. Y lo tienen, ya sea en la configuración de la historia
como en muchos, generosos momentos de la prosa.
La mayor injusticia contra Rulfo (y la mayor desubicación crítica)
consistiría en exigirle al texto el acabado formal y expresivo de una
novela o de un relato extenso. No lo tiene dado que no lo es, es otra
cosa : un argumento para ser filmado, una escritura con deliberada
claridad expositiva y conceptual, y un caudal detallista que no
tendría de haber sido originariamente un relato « literario », menos aún
considerando el laconismo estilístico de Pedro Páramo y de los
cuentos de El llano en llamas. Podríamos decir que este género pierde
frente al literario lo que gana en otros órdenes, como si obedeciera a
la ley de la entropía : hay desplazamiento pero nunca pérdida de la
energía. La lectura de El gallo de oro (el argumento) como texto de
valores literarios nos permite confirmar, por omisión, la densidad
propia del lenguaje literario, ese campo de ambigüedad en que las
acciones se presentan tan equívocas y complejas « como » en la vida
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misma. Por otro lado, en compensación de esa ausencia, exhibe con

mayor claridad que un texto literario la estructura de su historia,
aquella composición que conduce a un significado. La razón
fundamental está en que el texto literario es al mismo tiempo signo y
significado, medio y significación; el argumento tiene en cuenta su
condición básica y anterior a otro lenguaje que el propio, un lenguaje
que él prepara : de ahí que casi nada, lo menos posible, deba quedar
en la incertidumbre y en la ambigüedad : si éstas existen, estarán
luego en el filme que es su depositario final. Dicho de otro modo :
« un esquema se presta a la significación mucho más que un dibujo,
una imitación más que un original, una caricatura más que un
retrato » (Roland Barthes). El argumento es al filme (e
hipotéticamente a la literatura) lo que el esquema al dibujo : en él se advierte
con mayor precisión, con contornos más nítidos, la intención del
autor, la significación de la historia y la ideología que las recorre.

Oro es la palabra fundamental del relato y, curiosamente, funciona

más en el argumento, en el texto, que en una supuesta traslación al
cine. La historia de un gallero pobre, extremadamente pobre como
tantos otros personajes de Rulfo, y su relación con Bernarda (para
los demás, « La Caponera »), un tipo femenino que parece extraído
de las soldaderas revolucionarias, tenía posibilidades (inéditas en
el cine mexicano, aclara Ayala Blanco; inéditas en la literatura,
añadiríamos) : Rulfo las advierte, las trabaja y logra desarrollarlas con
fortuna. Como Pedro Páramo, ésta es una historia amorosa pero
antes que eso es muchas otras cosas más. A riesgo de exprimir
demasiado la significación del relato (que ya no llamaré « argumento »),
podría decirse que su afán mayor gira en torno a la idea de la «
suerte ». Y dentro de ese tema a otro, paradójico : la maldición de la
suerte.
El concepto de « suerte » — o de mala suerte — no implica
forzosamente 'superstición', aunque sus agentes y exponentes, la
explotación del concepto o la obsesión por vivir de su lado, lleguen a
constituirla. Como el « oro », la suerte se vive como un valor
incuestionable, convencional o absoluto. Oro y suerte forman una dupla para
Dionisio Pinzón, desde que le llega la inesperada suerte de que le
regalen un gallo deshauciado, moribundo, única llama de vida que
representa la suya propia. De pregonero de pueblo a gallero, y de
gallero a jugador, no hay duda de que la suerte cambia para Dionisio
Pinzón : de la más terrible pobreza llega a momentos de esplendor.
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de riquezas sin límite. Y sin embargo de éstas a la angustia, a la

desesperanza y a la muerte, nos dice el texto, nos lo significa, no hay
distancia que no pueda recorrerse en un instante.
Rulfo compone a su personaje subrayando la pobreza y la
inutilidad física. « Dionisio Pinzón, uno de los hombres más pobres de San
Miguel del Milagro. Vivía en una casucha desvencijada del barrio del
Arrabal, en compañía de su madre, enferma y vieja, más por la
miseria que por los años » (22). Dionisio es un hermano literario de
Abundio, el arriero hijo de Pedro Páramo. En la novela, muere Refugio, y
él sale a los caminos rogando « una caridad para enterrar a mi
mujer »; en El gallo de oro, « enferma de miseria » muere la madre
de Dionisio y éste « tuvo que ajuarear el entierro sin tener ni con qué
comprar un cajón para enterrarla ». La imagen de la pobreza
absoluta se da en este episodio con cierto tremendismo patético,
diseñando el motivo del rencor social, motivo que aún subsumido en la
historia es la explicación original de sus actos. « Tal vez fue entonces
cuando odió a San Miguel del Milagro. No sólo porque nadie le
tendió la mano, sino porque hasta se burlaron de él. Lo cierto es que la
gente se rió de su extraña figura, mientras iba por mitad de la calle
cargando sobre sus hombros una especie de jaula hecha con los
tablones podridos de la puerta, y dentro de ella, envuelto en un petate
el cadáver de su madre » (32). En esta imagen, y sin mencionar otro
sentimiento que el odio (el dolor por la muerte de la madre está
implícito en la imagen misma), lo que resalta es la pobreza como
situación límite, como miseria destructiva. Por eso, el contraste lo trae
aparejado el cambio de su suerte, el « oro » tantas veces mencionado
en el relato, la perspectiva y la ambición de riquezas. Este contraste,
que es también equilibrio y compensación, está señalado en el
texto : « Por ese tiempo murió su madre. Pareció ser como si hubiese
cambiado su vida por la... del gallo dorado. Pues mientras éste iba
revive y revive, la madre de Dionisio Pinzón se dobló hasta morir,
enferma de miseria » (31).
El texto no se refiere nunca al término « oro » de una manera
conceptual, ni siquiera indica si debía subrayársele alguna
significación en el filme. No sabemos qué sucedería con este término y con
la imagen que convoca una vez traspuesto a otro lenguaje, pero aquí
aparece como una presencia que no necesita énfasis. El título lo
señala, El gallo de oro, aunque pueda no significar más que una
metáfora para el color de su plumaje. En efecto, así sucede cuando
aparece por primera vez aludido en el relato : « Se jugaba un gallo
blanco de Chicontepec contra un gallo dorado de Chihuahua » (28) y desde
allí en adelante es llamado, invariablemente, el dorado. Connotación
más que intervención directa en el realismo convencional de la repre-
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sentación, la idea del gallo « de oro » que permitirá al principio a su

dueño enriquecerse (como una « gallina de los huevos de oro »,
según la fábula infantil) está relacionada con la idea de la suerte :
« Fue en esta mentada noche cuando le cambió la suerte. La última
pelea de gallos hizo variar su destino » (28).
El color y la referencia al oro aparecen varias veces más en el
relato, y casi siempre en momentos decisivos de la trama : así,
cuando Bernarda comienza a darle suerte a Dionisio. Éste se encuentra
jugando y perdiendo, pese a apostarle a la « sota de oros ». « Me
gustan los oros », dice como en una explicación para sí mismo. Y
entonces aparece Bernarda (« la figura reluciente de La Caponera »),
le da dinero y le pide apostarlo al seis de bastos. Asoma « el seis de
oros » y gana. Queda sellado el pacto con la suerte. La suerte se
asocia al oro y en esa unión, al menos temporalmente, permanece. Más
adelante, con Bernarda, quien ya se ha convertido en su mujer y le
ha dado una hija, Dionisio visita a Benavides en su inmensa casa de
Santa Gertrudis. Nuevamente el oro y la suerte y la desgracia : el
furor del juego destruye al antiguo compañero y maestro pues
Dionisio le gana en las cartas, le gana la casa, todas sus propiedades :
con « un solo seis de oros » (76).

La caracterización de los personajes está hecha con sutileza

lingüística y de situaciones. A la Caponera, par ejemplo, llamada así « quizá
por el arrastre que tenía con los hombres » (26), Dionisio Pinzón
nunca la llamará La Caponera sino por su nombre, Bernarda : este
solo detalle bastaría para denotar, si el texto no fuese aún más claro
y explícito, la admiración y el respeto que Dionisio siente por ella, al
menos hasta el momento en que se casan. Luego, la necesidad de
explotar en la mujer el caudal de suerte que ella tiene irá
degradando sus sentimientos hasta convertirla en una presencia inmóvil,
una sombra apenas, sentada en la misma habitación de los jugadores.
Bernarda es la mujer impredecible y libre. Si había abandonado
a Lorenzo Benavides, la causa era su afán de libertad. « El era el que
me quería », le confía a Dionisio. « Pero trataba de amarrarme. De
encerrarme en su casa. Nadie puede hacerme eso a mí... Simplemente
no puedo. ¿ Para qué ? ¿ Para qué pudrirme en vida ? » (68). Sin
embargo, la necesidad que Dionisio siente de ella, y la necesidad que
ella siente de él, los amarrará en una pareja cuyo sentido, más que
los sentimientos, es la idea de la suerte. Primero hay en Dionisio una
idealización de la figura femenina cuya raíz es obviamente román-
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tica : es la mujer inalcanzable aunque esté allí, a la mano. Es la

Susana San Juan de Pedro Páramo sin el prestigio sacralizador del
recuerdo infantil, al contrario, desacralizada por la realidad de su
oficio prostibulario, pero hermanadas en esa condición etérea,
inalcanzable, del 'eterno femenino'. « Dionisio la veía, sentía que era
demasiado hermosa para él; que era de esas cosas que están muy lejos
de uno para amarlas » (70). Después, sin embargo, la necesidad de
contar con la suerte, le hace a Dionisio proponérsele :
« No sabes cuánto me gustaría que me acompañaras a los gallos.
Tú eres mi 'piedra imán' para la buena suerte.
— Eso ya me lo han dicho muchos. Entre otros Lorenzo Bena-
vides. Algo he de tener, porque el que está conmigo nunca pierde.
— No lo dudo. Yo mismo lo he comprobado.
— Sí. Todos se han servido de mí. Y después... » (71).

Pese a esta 'conciencia desdichada', al saberse dadora de una suerte

que no le pertenece, Bernarda se casa « pues así al menos tendría
en quién apoyar su solitaria vida » (73). Una doble condición parece
caracterizar aquí a lo femenino : 'naturaleza' de entrega, nunca
recibirá otra cosa que la soledad, el desafecto y el oprobio. Cuando
ambos visitan a Lorenzo, a él se debe el anticlimax de la idealización
femenina : « ¡ Es a esta inmunda bruja a quien le debes todo ! »
exclama, en un acceso inesperado de furia y rencor. Mujer : visión
angélica y « bruja », ser desprendido de la terrenalidad, inaccesible
de tan etéreo, y a la vez súcubo del mal.
Paradoja donde se unen los contrarios, reforzada por ella misma
cuando dice en una de sus canciones :
« ¡ Ay, qué mi suerte tan desgraciada ! » (69).

Dionisio es el típico hombre humilde que se enriquece

súbitamente : la soberbia crece en él y lo transforma en otro « gallo de
oro », lleno de desplantes, y en ese proceso va perdiendo los rasgos de
su humanidad. La primera época en que lo describe el relato es la de
una pobreza radical, la pobreza que se lleva a su madre. Dionisio
Pinzón acumula tanto odio contra la mala suerte de su vida que
intentará cambiar signo cuando la oportunidad le llega. Pecado de
exceso, hybris. Y el regreso al pueblo, cuando ya tiene el dinero y ha
comprado un ataúd para volver a enterrar a su madre (corrigiendo,
negando, a la historia), es otro momento de frustración : ya no
quedan ni señales del lugar donde la enterrara.
Esta obsesión por el dinero, el poder de la riqueza, la docilidad de
la suerte, se emparientan con la fábula narrativa que en Pedro
Páramo origina también el ascenso del cacique. Pero si en la novela
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tenía un motivo (por romántico que fuera), de agotar todos los

deseos hasta que quedara solo, limpio, el de Susana San Juan, en El
gallo de oro esa ambición, ese « afán ilimitado de acumular
riqueza » (73) no parece tener otra finalidad que el afán en sí mismo ni
otro impulso que el odio a su mala suerte y al pueblo que lo
abandonó. Oro, suerte : elementos corruptores que cambian el carácter
(o que lo revelan) : en Dionisio Pinzón esos elementos lo acercan al
modelo de Pedro Páramo hasta en el uso de una expresión popular
(alzarse a mayor : aumentar su poder y ensoberbecerse) de que en
ambos casos el relato se adueña.
En Pedro Páramo el Padre Rentería rememora cómo llegó el
cacique a convertirse en el hombre despiadado y aborrecido de la Media
Luna; cómo lo paradisíaco se había transformado en infernal. Y
dice : « El asunto comenzó cuando Pedro Páramo, de cosa baja que
era, se alzó a mayor. Fue creciendo como una mala yerba ». Y en El
gallo de oro, precisamente este mismo poder corruptor, que
determina la destrucción de Bernarda, se expresa de similar manera : « En
cuanto [Dionisio Pinzón] sintió el poder que le daba el dinero,
cambió su carácter. Se alzó a mayor y procuró demostrarlo en todos sus
tratos. Y aún cuando ella luchó por cuanto medio estuvo a su alcance
para no perder su libertad y su independencia de vida, al fin y al
cabo no lo logró y tuvo que someterse » (79-80).
Este « alzarse a mayor » de Dionisio tiene como víctima
propiciatoria a Bernarda, y el eje, otra vez, es la suerte. Así, cuando Bernarda
lo abandona llevándose a su hija consigo, comienzan « los días negros
en la suerte de Pinzón » (80); no sólo en el juego sino también en los
gallos, que « fueron desapareciendo uno a uno. borrados por un
destino maligno... Contra la mala suerte no se puede » (80-81). Para
reconquistar la suerte perdida no le queda a Pinzón otro camino que
reconquistar a su mujer, aún a costa de acallar su « orgullo », de
someterse él a los vaivenes de esa suerte, bajando la cresta,
despojándose de su actitud de gallo. El texto lo dice : « Sin Bernarda no
volvería a reponer sus pérdidas y mucho menos lograr la riqueza que
tanto ambicionaba » (81). Y que Bernarda vuelva con él, primero a
seguir su antigua vida trashumante de las ferias, luego, cuando
pierde la voz, a encerrarse en el caserón de Santa Gertrudis, es
también producto de la soledad y de la decadencia. Aunque el texto no lo
diga expresamente, es resultado de una resignación fatalista.
La rueda de la fortuna aún tiene vueltas que dar y sorpresas que
provocar en la vida de Dionisio Pinzón, la mayor de las cuales se
cumple en el pasaje final, tal vez el mejor de todo el relato, que condensa
algo así como una « ironía del destino », un rasgo de negro humor
de la suerte. A medida que el relato va cerrándose como se cierra el
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caserón en torno a Bernarda, es claro que la decadencia final ha

comenzado para ella. Una decadencia no compartida, pues mientras
ella rumia sus recuerdos y su rencor, sentada toda la noche sin otra
cosa de contemplar que los hombres silenciosos « que alrededor de
las mesas se trababan en la baraja », Dionisio vuelve a enriquecerse :
tiene a su alcance, sin que nadie lo sospeche, a su « imán de la buena
suerte ». Hasta que una noche ella muere, desapercibida como había
vivido entonces, silenciosa, y Dionisio, sin saber que su « imán »
acaba de desaparecer para siempre, continúa jugando y perdiendo
todas sus propiedades, sus riquezas. Todo, menos el ataúd que
había hecho para su madre y que ahora será para acoger sus restos,
vencido por la suerte.

Hay varios otros paralelos, además de los señalados, entre El gallo

de oro y Pedro Páramo, que permiten filiar el relato — personajes,

<■
acciones y valores — en el universo ideológico del autor. Así por
ejemplo la relación de Bernarda y Dionisio con su hija, y la función
que ésta cumple en el relato. También la idea de la trashumancia y de
la permanencia : el vivir en el mundo y el vivir en el lugar propio.
La actitud de Bernarda ante su hija puede definirse con un doble
motivo : el de la continuidad de la especie y el del 'báculo para la
vejez'. Cuando Bernarda siente desfallecer su voz y « los muchachos
del mariachi » la abandonan como una carga inútil, ella recomienda
su hija a los músicos : « era buena para cantar pues por algo la había
madurado, para cuando ella se marchitara tener en quién
renovarse » (83). La terminología es la del mito natural : maduración, mar-
chitez, renovación (o rebrote), ciclos de la naturaleza. Y también a
ese mito corresponde la respuesta negativa : « Todos alegaban que la
muchacha estaba tierna todavía, y que aunque fuera buena tenían que
cargar con la madre para cuidarla » (83). La continuidad cíclica está
marcada también por el nombre de la muchacha, que junta los de
sus padres : « Bernarda, la Pinzona ».
Para Dionisio la hija no existe, la ha olvidado. Sin embargo, cuando
la 'buena sociedad' llega a reclamarle por la conducta de la muchacha
— por « sus actos licenciosos... El desenfreno escandaloso con que
obra, aún dentro de los santos hogares del pueblo... » (88) —, Dionisio
reacciona ensoberbecido en su defensa. « ¡ Mi hija hará lo que le
venga en gana' ¿ Me oyes, Bernarda ? Y mientras yo viva le
cumpliré todos sus caprichos, sean contra los intereses de quienes
sean » (90). El 'consentimiento' paternal es como el de Pedro
Páramo ante su hijo Miguel, aunque aquí es más explícito y rotundo. En
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Pedro Páramo el cacique tolera todo de su hijo — acusaciones de

violación o de asesinato — asumiendo personalmente una
'responsabilidad' que no es tal dada la impunidad que le confiere el poder y
la fuerza : « Hazte a la idea de que yo fui, Fulgor; él es incapaz de
hacer eso : no tiene todavía fuerza para matar a nadie ».
En este punto se separa la visión que del hijo tienen padre y madre.
El padre, ciego, tolera y consiente; la madre, vidente, sufre por un
futuro inevitable. « Bernarda Cutiño oía azorada todo lo que se decía
acerca de su hija... sin saber a qué horas había crecido y corría por
el mismo camino que a ella le había tocado vivir... Nunca más llegó
a consolarse. Se sentía culpable y atormentada por el futuro de su
hija. Esto hizo que se le amargara más la existencia. Y siguió
bebiendo. Embriagándose hasta la locura » (89-91). Finalmente, la
continuidad madre-hija se establece de una manera circular : Bernarda
muere y Bernarda pervive : « 'Seguiré el destino de mi madre. Así le
cumpliré su voluntad'. Pocos días después, aquella muchacha que
había llegado a tenerlo todo, y ahora no poseía sino su voz para
sostenerse en la vida, cantaba desde un tablado en la plaza de gallos
de Cocotlán, un pueblo arrumbado en los rincones más aislados de
México. Cantaba como comenzó a cantar su madre allá en sus
primeros tiempos, echando fuera de sus canciones todo el sentimiento
de su desamparo» (100-101). El mito del eterno retorno se cumple
paradigmáticamente en la línea femenina, ya que Bernarda la hija
ocupa el lugar vital de Bernarda la madre (como en Pedro Páramo,
Miguel, « igualito a su padre », llena su retrato, aunque muere antes
que el cacique). Naturaleza de reencarnaciones, la femenina es
perdurable, mientras el hombre muere, desaparece.

El gallo de oro pertenece al orden de las fábulas, no al del relato

'realista', aunque carezca de los atributos formales del género y no
lo sea estrictamente. No se trata aquí de un relato fantasioso donde
la vida humana y sus valores encarnan en animales (pese a la
elocuencia del título que convoca, sí, la idea de fábula), pero tiene al
menos algunos rasgos que lo aproximan a la fábula : los personajes
representan tipos populares (el pregonero y jugador y gallero; la
cantadora de ferias) y las acciones se adelgazan hasta diseñar un
entramado mítico : en efecto, ésta es una historia sobre la 'suerte',
una parábola desarrollada sobre el desamparo humano que ni la
mayor « buena suerte » logra rectificar. La significación de la historia,
como señalaba al comienzo, citando a Barthes, está aquí más a flor
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de página que si se tratara de una novela, de un texto literario. La

ambigüedad narrativa se disuelve, el misterio se disipa, y el constructor
de fábulas nos entrega un relato cristalino con un final circular y
perfecto.
Podría hacerse una lectura social, pero la significación en ese
orden es también clara, generosamente exhibida, sin ningún oculta-
miento. Desde el comienzo, El gallo de oro establece la situación del
personaje : marginado del trabajo — « pues tenía un brazo
engarruñado que... lo imposibilitaba para desempeñar algunas tareas, ya
fuera en el trabajo de obras o en el cultivo de la tierra, únicas
actividades que había en el pueblo » (22-23) — , está incorporado a la
colectividad a través de una actividad periférica : de humilde y explotado
pregonero. Dos ejemplos — el del ganadero y el del cura — muestran
allí mismo cómo para esos dos estamentos, terrateniente e iglesia, la
función de Dionisio es mínimamente remunerable. El humor (a
menudo sarcástico) de Rulfo añade esta nota, refiriéndose al « pago »
por regresar al corral, « con demasiada frecuencia », a la vaca del
cura : « Dionisio se obligaba a hacerlo, recibiendo en cambio, unas
cuantas bendiciones y la promesa de ir a cobrar en el cielo el pago
de su acomedimiento » (23). Luego, la vida de gallero y jugador dé
naipes extrae al personaje súbitamente de la estructura laboral : la
suerte no es trabajo, el trabajo nada tiene que ver con la suerte.
Y en este caso, la feria, la fiesta mexicana se convierte en ocupación
profesional : ya no se trata de pelear gallos o de jugar cuando hay
feria, sino de seguir las ferias por los pueblos para extraer de ellas su
ganancia como modo de vida. Esta trashumancia degrada : no se
corresponde con un modo (ni con un momento) de producción
económica, y el relato es claro cuando traslada esta idea al plano de la ideo-
gía popular. Durante la visita de Dionisio y Bernarda a Lorenzo Bena-
vides, Dionisio se disculpa por el tiempo transcurrido : « Le
debíamos esta visita como otras muchas, pero usted sabe lo atareado que
anda uno cuando se tiene el mundo por casa ». Hermosa expresión
de la vida nómade, pero contrasta con la 'enseñanza' de Benavides :
« Lo que ustedes necesitan es sosegarse... Ponerse tranquilos. Porque
árbol que nos enraiza no crece » (74).
Esta última expresión es habitual en otros textos de Rulfo, y refleja
una ideología que implica la necesidad de permanencia y
pertenencia al lugar. Léase Pedro Páramo y adviértase cómo el mismo
'pecado' social ha generado allí tanta desgracia : pueblos deshabitados y
abandonados, muertos que nadie pudo llevarse consigo sino cómo
una herida abierta en el recuerdo, casas en derrumbe. El
despoblamiento del campo subyace toda la narrativa de Rulfo y la enlaza
con el México moderno, país estremecido entre el agrarismo fraca-
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sado por una revolución que no pudo encauzar sus beneficios hacia
el pueblo, y un crecimiento industrial basado también en el
sacrificio popular. En este tránsito, los relatos de Rulfo se ubican como
imágenes dolorosas que no se deciden a reclamar el retorno al pasado
pero tampoco confían en los cantos de sirena del futuro.

(*) Juan Rulfo, El gallo de oro y otros textos para cine. México, Era, 1980,
134 pp.