Estudios de Cine

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DE LA FILMOTECA
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ARCHIVIO STORICO LUCE, ROMA
ISSN 0214-6606
Depsito Legal V-954-1989
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Editada por Ediciones de la Filmoteca
ALFONSO DEL AMO
(INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFA
NANCY BERTHIER
RICARDO MUOZ SUAY)
ALBERTO ELENA
PETER W. EVANS
MARVIN DLUGO
Archivos de la Filmoteca no comparte

necesariamente las opiniones que sostienen
los colaboradores en sus textos
RAFAEL R. TRANCHE
REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUA Y
ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

(Asociacin de Revistas Culturales de Espaa)
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REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA
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sumario
EDITORIAL 6
1. DE LA VANGUARDIA AL
REALISMO: POTICAS
DE PASAJE
2. CARLOS SERRANO DE
OSMA: LA ALTERNATIVA
TELRICA
(COORD. SONIA GARCA LPEZ)
(COORD. ASIER ARANZUBIA COB)
SONIA GARCA LPEZ
ASIER ARANZUBIA COB
De la vanguardia al realismo:
poticas de pasaje 10
Osada formal en tiempos de autarqua: el

cine telrico de Carlos Serrano de Osma en
la dcada de los cuarenta 98
BILL NICHOLS
El documental y el giro de la vanguardia 16
ASIER ARANZUBIA COB
MALTE HAGENER
Notas introductorias para una conferencia y

dos artculos de Carlos Serrano de Osma 114
Melodas a travs del ocano. La interseccin

del documental y la vanguardia 46
LAURA VICHI
El Segundo Congreso de cine independiente y la

secularizacin realista de la vanguardia.
El caso Storck 70
CARLOS SERRANO DE OSMA
Hacia un cinema documental hispano 120

Bajo el signo de Mlis 126

El cine en la Repblica: monjas, toreros,

bandidos y expsitos 142
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3. HISTORIA
RESEAS
FLIX MONGUILOT-BENZAL
JAUME PERIS BLANES
El ncleo foto-cinematogrfico del Instituto

Luce: un rgano de propaganda fascista en
Salamanca durante la Guerra Civil
Espaola(1936-1939) 152
Encrucijadas del cine africano: de las

estrategias de emancipacin a la industria
del vdeo 201
JORGE NIETO
La vanguardia, el documental y los agitados

aos treinta. Nuevas perspectivas
de anlisis 204
La evocacin frustrada de la Guerra Civil.

Crtica cinematogrfica y recuerdo en
Primer Plano y Radiocinema (1939-1943) 172
SONIA GARCA LPEZ
VICENTE RODRGUEZ-ORTEGA
Nuevas aportaciones a los estudios sobre

cine europeo 207
NANCY BERTHIER
El fait divers como revelador 210
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ARCHI OS
DE LA FILMOTECA
N inguna convulsin ha vivido el cine tan intensa

como aquella que quebr las utopas vanguar distas,
dio al traste con las provocaciones estticas y convirti en suicida el ajuste de cuentas con la tradicin
cultural de Occidente. El cine no fue en este trgico
proceso sino un actor ms de la escena social, poltica e, incluso, militar. Eisenstein, Vertov, Ruttmann,
Ivens, Storck, Buuel son solo algunos nombres de
entre aquellos que palidecier on ante el gir o que
tomaba el mundo hacia 1930. El ascenso, veloz,
imperativo, de los totalitarismos, el triunfo del stalinismo, el ascenso fulgurante del nacionalsocialismo,
cuando ya llevaba ms de una dcada en el poder
Mussolini, la lucha frente a frente de las clases sociales. Cabra decir que el cine, en realidad el benjamn
de las formas artsticas, tom conciencia entonces de
su reto, acab de forma abrupta su inocencia y enterr sin ambages sus veleidades juveniles.
Y en realidad el cine pas a desempear un papel sin

precedentes por su carcter de masas, su permeabilidad plstica y su vigor pr opagandstico. Lo hizo,
claro est, codo con codo con la literatura, la fotografa, la radio, per o adquiri en apenas unos aos
un protagonismo en franca contradiccin con su
carcter poco antes subor dinado, incluso de manera residual, al resto de las ar tes. Si los aos tr einta
fueron los del compr omiso poltico, la pr opaganda
a ultranza y el gner o documental, nadie como el
cine se benefici de ello. Ese beneficio, aadamos,
fue el reverso de su responsabilidad.
Es lo anterior cosa sabida por los historiadores, mas
los procesos, los conflictos, los r elevos son en cambio mucho ms delicados de entender . Las investigaciones recientes se esfuerzan, en un momento
como el nuestro en el que el documental se ha convertido de nuevo en el gner o por excelencia, por
matizar y examinar con detalle todos esos entr esijos. Realismo fr ente a vanguar dias no es (bien lo
sabemos) un debate sencillo. Ah estaban la N eue
Sachlichkeit (N ueva Objetividad), la materialidad
del objeto de Duchamp, la Bauhaus, el proyecto de
alfabetizacin visual sovitico, como pr uebas de su
complejidad. Tampoco parece natural que el rincn
de la vanguardia en los aos treinta fuera, en buena
medida, el documental cuando ni siquiera el tr mino ni el gner o estaban r ealmente asentados en la
produccin ni en la concepcin del pblico.
Rebusc la vanguardia en ese espacio su salvaguarda? O, por el contrario (o quiz no tanto), un
gnero informe y experimental como el documental tena fatalmente que ser asimilado, grosso modo,
a las recientes vanguardias?
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editorial
Continuamos nuestra pr opuesta para el pr esente

nmero de Archivos con la publicacin de tres textos inditos de Carlos Ser rano de Osma r escatados
por Asier Aranzubia. La singularidad de Ser rano de
Osma puede ser analizada no solo a travs de sus
personales propuestas formales de su modelo telri-
co, sino tambin por el modo en que se sitan dentro de un contexto internacional de renovacin
estilstica del cine durante el segundo lustr o de los
aos cuarenta. Los textos ofr ecidos permitirn una
introduccin al pensamiento del cineasta en distintos momentos de su evolucin.
Por ltimo, dos artculos nos ofrecen un panorama
histrico del modo en que algunas propuestas cinematogrficas abordaron la Guer ra Civil y la inmediata posguerra. Por un lado, Flix Monguilot analiza el trabajo del Instituto Luce en Espaa como
un rgano determinante de la pr opaganda fascista
durante el conflicto blico. Por su par
te, Jorge
N ieto recorre en las pginas de Primer Plano y
Radiocinema el modo en que crticos, profesionales
y ensayistas se plantear on la r epresentacin de la
guerra recin terminada de acuerdo con los criterios
ideolgicos y estilsticos imperantes en el primer
rgimen franquista.
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Estos son algunos de los temas que abor da el dossier que abr e este nmer o de Ar chivos de la
Filmoteca, bajo la coor dinacin de Sonia Gar ca
Lpez. Ms que a resolver todos los problemas que
hoy preocupan a los historiador es, se trataba de
ponerlos sobre el tapete, de analizarlos a par tir de
algunos autores y fechas emblemticos. 1929,
1930, La Sarraz, Bruselas, dos congresos de la vanguardia, en los que esta toma conciencia de haber
alcanzado el final de un trayecto. Joris Ivens, Walter
Ruttmann, John Grierson, Henri Stor ck, cineastas
bien distintos por su pr ocedencia nacional, esttica
y poltica, considerados como punta del iceber g
para proceder a la inter rogacin general. El lector
hallar asociaciones impr evistas entre cineastas y
pintores (Joris Ivens, por ejemplo, en r elacin con
Malevich), tambin entr e cineastas r eputados bien
diferentes (el esteticista Walter Ruttmann y el padre
del documental britnico, John Grierson). En el
fondo de esos ejemplos yace, con todo, un drama
esttico y tico que se anunci con signos premonitorios de temporal y que estall muy pronto para no
dejar piedra sobre piedra. N o sera descabellado
pensar que acaso el cine hubiera dado en aquellos
aos su paso de gigante: par ticipando, asumiendo
responsabilidades y, por ltimo, documentando (en
todos los rdenes en los que es legtimo hablar de
documento) la tragedia.
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1. De la vanguardia
al realismo: poticas
de pasaje
SONIA GARCA LPEZ (COORD.)
SONIA GARCA LPEZ
> De la vanguardia al realismo: poticas de pasaje
> El documental y el giro de la vanguardia

MALTE HAGENER > Melodas a travs del ocano
BILL NICHOLS
La interseccin del documental y la vanguardia
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LAURA VICHI
>
El Segundo congreso de cine independiente y
la secularizacin realista de la vanguardia. El caso Storck
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Fotomontaje de W. Van Ravensteijn para De Brug (El puente, Joris Ivens, 1928)
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De la vanguardia al realismo:
poticas de pasaje
SONIA GARCA LPEZ
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Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guer ra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin ar tstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta patente que esto es la r ealizacin acabada del art pour l'art. La
humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le per mite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo
le contesta con la politizacin del ar te.
WALTER BENJAMIN
El 20 de febrero de 1928 el recin estrenado cine de vanguardia Studio 28 anunciaba un curioso evento: la proyeccin de Uit het rijk der kristallen (El mundo de
los cristales), del cientfico holands Jan Cor nelis Mol. Cristales (el ttulo que
comnmente se le dio a la pelcula) consista en una serie de imgenes microscpicas de la cristalizacin de sustancias qumicas como el metol, la sal, el amonaco o el brax filmadas por Mol. La pr oyeccin fue organizada por Abel Gance,
que haba montado la pelcula en Polyvisin, con el mismo sistema de pantalla
tripartita que se haba empleado para N apoleon vu par Abel Gance (Napolen,
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1927). Ampliadas a gran escala y pr oyectadas con el efecto envolvente que se

consegua a travs de las tr es pantallas, aquellas imgenes micr oscpicas maravillaron al selecto pblico de Studio 28 por su belleza abstracta y su per fecta geometra: se haba abier to un camino en el que la visibilidad de lo infintamente
pequeo brindaba un punto de encuentr o para la r ealidad y la abstraccin. Al
ao siguiente, las pelculas de Mol fueron proyectadas por la Dutch Filmliga
(fundada por Joris Ivens, entr e otros), donde r ecibieron una calur osa acogida.
Las notas del programa justificaban la seleccin vinculando los experimentos de
Mol con algunos de los objetivos que se haba impuesto la vanguar dia cinematogrfica: Estamos convencidos de que sus experimentos son muy impor tantes
en este periodo de transicin de Filmliga, puesto que todo cambio que liber e al
cine de la tirana de las estr ellas tendr que comenzar estudiando los principios
de lo visible, los movimientos r egistrados por la camara-ojo. La difer encia entre
pelcula de arte y pelcula cientfica, en otros casos muy til, no es relevante aqu,
pues no est claro dnde termina la ciencia y dnde comienza el ar te1.
La publicacin, tambin en 1928, del libro de fotografas realizadas por el botnico alemn Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (Formas originales del arte)
produca un impacto par ecido entre los representantes de la Neue Sachlichkeit
alemana. En el libr o se reproducan, a escala gigante, numer osas fotografas de
plantas recolectadas y disecadas por Blossfeldt cuya apariencia par eca despertar
reveladoras concomitancias entre al arte y la naturaleza. Walter Benjamin dedic
un bello texto al libr o de Blossfeldt y las fotografas fuer on publicadas por la
revista ilustrada Der Welt Spiegel, en la que estas apar ecan yuxtapuestas a otras
imgenes, lo que permita constatar el asombroso parecido entre las formas fotografiadas por Blossfeldt y algunos exponentes de ar quitectura antigua2.
La fascinacin que despertaron los experimentos cinematogrficos y fotogrficos
de Mol y de Blossfeldt entr e algunos artistas de la vanguar dia europea a finales
de la dcada de 1920 es solo un ejemplo, entr e los menos evidentes, del apetito de realidad que asalt a aquellos mismos artistas durante la dcada siguiente
bajo el signo, mucho ms visible, del cine social o compr ometido. La dcada de
1930 marc, en muchos sentidos, un momento de crisis. La cada de Wall Street
en 1929, el ascenso ir reprimible de los fascismos y la pr oliferacin de conflictos
1. Cfr. BERT HOGENKAMP: De

Nederlandse documentaire film:
1920-1940, msterdam / Utrech,
Van Gennep, 1988. El resumen
de algunos captulos puede consultarse, en ingls, en
http://www.polderdocumentaries.nl/eng/index/html, visitada
por ltima vez el 30 de octubre
de 2006. Para la relacin entre el
cine de Mol y las poticas de la
vanguardia vase MALIN WAHLBERG:
Wonders of cinematic abstraction: J. C. Mol and the aesthetic
experience of science film, en
Screen 47, 3, Oxford University
Press, otoo de 2006.
2. Algunas de las fotografas de
Blossfeldt se publicaron tambin
como ilustracin de un texto de
GEORGES BATAILLE para la revista
Documents; GEORGES BATAILLE: Le
langage des fleurs, en
Documents, n 3, Pars, julio de
1929.
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DE LA VANGUARDIA AL REALISMO: POTICAS DEL PASAJE SONIA GARCA LPEZ
>
Drifters (J. Grierson, 1929)
3. Este fenmeno se reconoca

bajo la metfora, comn en los
aos 30, de Frente Cultural, a
travs de la cual se sola referir
al mismo tiempo a las industrias
y los aparatos culturales (un
frente o terreno de lucha cultural
contra el fascismo) y a la alianza
de artistas e intelectuales que
convirtieron lo cultural en
parte del Frente Popular. Vase
MICHAEL DENNING: The cultural
front: the laboring of American
culture in the twentieth century,
Londres, Nueva York, Verso,
1996.
4. Vase la introduccin del libro
de BILL NICHOLS: La representacin
de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental,
Barcelona, Paids, 1997; y el
artculo de MALTE HAGENER en este
mismo dossier.
5. Un poder al que no eran ajenos los estados totalitarios. Es
bien conocido el uso que hizo la
Alemania nazi del cine documental y de otros medios de masas
como instrumento de propaganda.
6. FRANOIS ALBERA: LAvant-garde
au cinma, Pars, Armand Colin,
2005, pg. 101.
blicos a ellos asociados, como la invasin de Abisinia, la guer ra civil espaola y

la guerra sino-japonesa, pr opiciaron un abandono pr ogresivo de los planteamientos formalistas y, en cierto sentido, elitistas de la vanguardia en favor de un
arte solidario de las polticas de fr ente popular3, con un acento social mucho
mayor y, por consiguiente, conscientemente dirigido a las masas.
Desde este punto de vista, el documental, que se consolida como for ma flmica
justo en esos aos 4, jug un papel central en el pasaje de la vanguar dia al realismo, pues fueron precisamente algunos de los representantes ms destacados de
aquella los que comenzaron a llamar la atencin sobre la potencialidad crtica de
la imagen documental y su poder transfor mador en los pr ocesos de cambio
social5. Como afir ma Franois Albera 6, Vertov, Gan y Choub en la Unin
Sovitica promovieron el hecho, el cine no interpr etado, el documento,
mientras que Richter, Ivens, Cavalcanti, V igo y Storck, siguiendo las modalidades que les eran propias, se orientaron tambin en esta direccin, al igual que los
cineastas fotgrafos estadounidenses de Film & Photo League o Frontier Films.
En consonancia con aquellas manifestaciones, el documental, junto con las
actualidades cinematogrficas, pas a ocupar un lugar destacado en la programacin de los primeros festivales internacionales de cine independiente, que se celebraron en La Sarraz (Suiza) y Bruselas (Blgica) en 1928 y 1929 respectivamente. Incluso en un pas como Espaa, mar ginal respecto a los centros neurlgicos
de la vanguardia europea, artistas como Buuel, Dal, Val del Omar o Renau utilizaron la forma documental para conectar sus representaciones de determinados
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Heien (J. Ivens, 1930)
aspectos de la realidad espaola con la tendencia dominante en el mbito internacional de las artes visuales7.
Ahora bien, es posible, a par tir de aqu, levantar acta de defuncin de la vanguardia como movimiento histrico y artstico? Las ltimas aportaciones al estudio de este tema ofr ecen perspectivas cada vez ms alejadas de lo que Rick
Altman denomina metforas or gnicas8, es decir, paradigmas que consideran
la historia (del cine) como si este fuera un ser vivo y las pelculas r eflejaran edades o periodos especficos de su existencia, para pr oponer modelos que apuntan
ms a la comprensin de las condiciones de posibilidad histrica de un fenmeno determinado. Desde este punto de vista, Anr eus, Linden y Weinberg, en su
libro The social and the real: Political Art in of the 1930s in the Western
Hemisphere9, proponen considerar como ar tistas modernos a los muralistas
mexicanos, a pesar de que estos haban r echazado la abstraccin de la vanguardia europea en aras de un arte cercano a las masas, tanto en lo que respecta a las
formas y los temas como en lo que se refiere a sus soportes. Segn estos autores,
no era la mera plasmacin de cuerpos r econocibles realizando actividades reconocibles lo que inscriba a aquellas manifestaciones artsticas en el realismo pues,
7. Cfr. JORDANA MENDELSON:

Documenting Spain: Artists, exhibition culture and the modern
nation, 1929-1939, The
Pennsylvania State University
Press, 2005.
8. RICK ALTMAN: Los gneros cinematogrficos, Barcelona, Paids,
2000.
9. A. ANREUS, D. L. LINDEN Y J.
WEINBERG: The social and the real:
Political Art in of the 1930s in
the Western Hemisphere, The
Pennsylvania State University
Press, 2006.
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DE LA VANGUARDIA AL REALISMO: POTICAS DEL PASAJE SONIA GARCA LPEZ
>
justamente, las expresiones visuales ms autnticas y cohesivas del realismo social

(que en ningn caso debe confundirse con el r ealismo socialista) sintetizaban la
experimentacin formalista de la vanguar dia con la interpr etacin crtica de la
realidad y se enfr entaban con igual empeo al for malismo expresivo de la vanguardia en estado pur o y al naturalismo academicista, que perpetuaba valor es
conservadores10.
10. Op. Cit., pg. XIV. Pinsese,

por ejemplo, en la obra documental de Willard Van Dyke y en
las fotografas de Tina Modotti
de finales de los aos veinte,
tan atentas a las problemticas
sociales y al mismo tiempo tan
deudoras de la straight photography, abanderada por fotgrafos modernistas como Edward
Weston, Ansel Adams o Imogen
Cunningham.
11. Op. Cit.
Por su parte, Franois Albera11 propone pensar el trnsito de la vanguardia al realismo que se produce en estos aos (y que va desde la experimentacin de laboratorio hasta el documental engag) como un proceso de integracin de la vanguardia en la corriente ms amplia del frente cultural antifascista que habra coincidido con un viraje hacia el documental. Este enfoque r esulta especialmente
fecundo a la hora de abordar cuestiones como las que se plantean los autor es de
los artculos que aqu presentamos y que tienen por objeto explorar algunos de
los campos gravitatorios en los que se jug el dilogo entre la vanguardia y el realismo durante los aos treinta. Qued algo del lirismo modernista de las primeras pelculas de Joris Ivens en sus trabajos posteriores? De qu manera afrontaron los cineastas el pr oblema de la independencia ar tstica e ideolgica en un
momento de convulsin social y crisis econmica como el que se vivi durante
esos aos? Bajo qu for mas se dio la convivencia entr e conceptos tan aparentemente dispares como documental, vanguar dia o realismo? Estas son algunas de
las preguntas a partir de las que Bill Nichols, Malte Hagener y Laura V ichi nos
invitan a reflexionar. La aproximacin a las poticas de pasaje con que se inaugura la dcada de 1930 es, en este dossier, necesariamente fragmentaria, pero no
por ello menos ambiciosa en la intencin de ofr ecer nuevas perspectivas a este
problema historiogrfico.
From the Avant-garde to Realism: Poetics of passage

This article examines the context that gave rise to a fruitful dialogue between avant-garde and
realist cinemas during the 1930s, especially in documentary films: a new kind of vision was being
carved out. New perspectives were bringing to light fascinating formal correlations between
abstract art and film images of extreme close-ups or extreme amplifications. At the same time
avant-garde filmmakers were facing aesthetic and ethic challenges and found in film the perfect
medium for intervening in that reality, knowing that it would play a central role as an instrument of
social change.
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Borinage (J. Ivens, H. Storck, 1933)
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1. Este artculo fue publicado en

1999, en ingls, en el libro coordinado por KEES BAKKEr: Joris
Ivens and the Documentary
Context, msterdam, Amsterdam
University Press, 1999.
Agradecemos al autor el permiso
para su traduccin y publicacin
en esta revista.
2. Deseo expresar mi agradecimiento a Alla Effimova y a
Warren Sack por sus comentarios
y sugerencias en torno al presente artculo. Asimismo, doy las
gracias a Catherine Soussloff,
cuya lectura crtica de los primeros borradores de este trabajo
result de gran ayuda a la hora
de revisar y aclarar los puntos
ms oscuros de su redaccin, sin
olvidar a Akira Lippit, responsable de las valiosas indicaciones
acerca del modelo del
Stammbaum. A todos ellos, mi
ms sincero agradecimiento por
sus respectivas aportaciones.
3. KASIMIR MALEVICH: On New
Systems in Art, Essays in Art, I,
Londres, Troels Andersen (ed.),
1967, pg. 88. Citado en
CHARLOTTE DOUGLAS: Biographical
Outline, en Malevich: Artist and
Theoretician, Pars, Galina
Demosfenova (ed.), Flammarion,
1991, pg. 12.
El documental
y el giro de la vanguardia
BILL NICHOLS
Al contemplar la obra suprematista ms pura de Kasimir Malevich, plenamente

liberada del lastre de los objetos y de la razn, los espectador es nos adentramos,
o al menos eso esperaba el artista, en un estado mental renovado2. Dentro de ese
mundo sin objetos, Malevich insista en obedecer una ley , la cual, eso s, nada
tena que ver con los dictados de la razn o del realismo ni con las directrices del
cubismo, del futurismo, del sur realismo o de cualquiera de los dems estadios
que se quedan a medio camino de alcanzar la anhelada no objetividad: Al
transformar el mundo persigo mi pr opia transformacin. Quiz el ltimo da de
mi transfiguracin adopte una for ma nueva. Mi imagen actual quedar atrs, en
el decadente y verde mundo animal3.
Para Malevich, invitarnos a ascender hasta el elevado nivel de percepcin que nicamente podra hallarse ms all del mundo de los objetos y de las r
elaciones
entre los objetos, ms all de la poltica cotidiana y del ar te figurativo, constitua
una verdadera preocupacin. A pesar de las presiones ejercidas por un clima poltico represor que lo forzar on a abdicar del absolutismo de su estilo tan radical,
ciertos elementos clave a los que el pintor denominaba suplementos o elementos adicionales nunca desaparecieron del todo. Su teora del elemento adicional, similar al concepto de
ostranenie (extraamiento) acuado por
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Shklovsky, identificaba y analizaba aquellos elementos esenciales cuya presencia

en un estilo generan un cambio trascendental. Equiparados a los bacilos, tales
elementos eran los agentes patgenos responsables de la infeccin esttica segn
la compleja metfora mdica con la que Malevich defina el arte4. Desde el punto
de vista del pintor y terico r uso, proporcionarle al suplemento una envoltura
figurativa de varias capas puede disfrazar su apariencia, per o ello no altera en
absoluto el poder infeccioso del mismo. Si resulta posible alcanzar el citado nivel
de percepcin profunda tambin en su obra tarda y de corte realista es justo porque en ella Malevich nos inocula la esencia ms pura obtenida en las alturas de
sus conquistas suprematistas.
18
Dicho esto, la cuestin que aqu deseara plantear es si existe una continuidad
similar entre el impulso vanguardista inicial y el estilo realista posterior en que se
divide la pr oduccin cinematogrfica del dir ector holands Joris Ivens. Por
expresarlo de otra manera, fue la vanguar dia un estilo que se extingui como
consecuencia de su propio desgaste, de su incapacidad para alcanzar a las masas
y encender las pasiones adecuadamente, y que acab siendo vctima de su propia
decadencia o represent, por el contrario, la cuna de un elemento cuya esencia
consigui sobrevivir y aportar una constitucin mucho ms amplia y slida a la
sensibilidad realista que lo sustituy?
Los trabajos que Ivens r od entre 1928 y 1929 ( De Brug, Regen, Heien, Wij
Bouwen, por citar solo algunos) se convier ten en el material con el que analizar
este asunto. Porque veamos, qu legado dejan estas pelculas? Cul es el elemento adicional que aportan tales obras a la filmografa posterior, de lnea ms
claramente realista? Cmo influyen estas cuestiones en nuestra manera de
entender no solo la trayectoria de Ivens, sino la historia del documental en general y los cambios de estilo y las modalidades que caracterizan este gner o cinematogrfico?
La comparacin entre dos modelos provenientes del estudio de los cambios lingsticos podra ayudar a responder a esta ltima pregunta5. El primero de ellos
es el modelo del Stammbaum o del rbol genealgico, pr opuesto en 1861 por
4. CHARLOTTE DOUGLAS: op. cit.,

pg. 16.
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EL DOCUMENTAL Y EL GIRO DE LA VANGUARDIA BILL NICHOLS
5. Los modelos a los que me

refiero son la teora del
Stammbaum, por un lado, y la
teora de las ondas, por otro. La
idea de compararlos entre s se
la debo ante todo a GEOFFREY
SAMPSON, autor de Schools of
Linguistics, Stanford, Stanford
University Press, 1980. La primera vez que vi aplicada la teora
de las ondas fuera del mbito de
la lingstica fue en una conferencia ofrecida por Daniel
Boyarin acerca de los intensos
intercambios entre los judos y
los cristianos durante los siglos
II y III de nuestra era. El acto
tuvo lugar en la Universidad de
Berkeley, en California, en el
otoo de 1998.
>
August Schleicher en Un compendio de la gramtica comparativa de los idiomas

indoeuropeos. En esta obra el autor alemn adoptaba muchas de las ideas de
Darwin acerca de la super vivencia de las especies para aplicarlas a la interpr etacin de la super vivencia de las lenguas, con la ventaja de que hablar del latn
como antepasado comn de varias lenguas resultaba mucho menos polmico que
preconizar la existencia de un antepasado comn al ser humano y los simios. El
esquema de Schleicher, al partir de una base formada por las familias lingsticas,
desarrollarse a travs de las ramas que representan las lenguas propiamente dichas
y seguir extendindose por los brazos de los distintos dialectos hasta llegar a las
sutiles extremidades de los idiolectos, calca las relaciones taxonmicas existentes
entre gneros, especies, variedades (o razas) e individuos. Segn este primer
modelo, las variaciones ms moder nas y singular es muestran caractersticas
comunes porque comparten un mismo linaje. Pero el modelo de Schleicher, adems, sostiene que las especies lingsticas o animales ms fuertes son las que estn
dotadas de una mejor adaptacin para la supervivencia. As, defiende que las lenguas, como los primates o las algas, pese a ser complejos sistemas vivos que establecen entre s jerar quas de superioridad y dominacin a lo lar go del tiempo,
descienden todas de un tronco comn.
Esta teora, como ya habr podido apr eciarse, adolece de exceso de for malismo
ntese la direccin que implica hacia formas o estructuras cada vez ms avanzadas y al mismo tiempo propugna un perverso darwinismo social que vera en
la supervivencia del idioma ingls a costa de las lenguas celtas de la isla de Man
y del pas de Gales tanto una muestra de la superioridad innata del ingls como
un ejemplo de progresin evolutiva natural que ha pr emiado al ms apto.
Aun siendo tan problemtica, de esta teora no dejan de r ebrotar nuevas versiones, algo que puede apreciarse cada vez que se trae a colacin la patraa del conflicto esttico entre el lenguaje sano y vital del que hoy se conoce como cine
clsico de Hollywood y el lenguaje de esas variaciones o mutaciones que
representan las vanguardias histricas, el cine artstico europeo o los grandiosos,
pero fracasados, experimentos de la teora del montaje sovitico. En r esumidas
cuentas, la r eedicin de un clsico: los fuer tes vencen y aplastan a los dbiles.
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Regen (Lluvia, J. Ivens, 1929)
Con el mismo nimo de interpretar los cambios lingsticos, pero prescindiendo

del darviniano modelo del Stammbaum, Johannes Schmidt propuso en 1872 un
acercamiento alternativo que queda r ecogido en su teora de las ondas. A mi
parecer, esta segunda teora constituye un modo ciertamente original de responder a las cuestiones en torno a cmo ciertos elementos estilsticos o estructurales pueden mantenerse vigentes a lo largo del tiempo y producir resultados complejos, sincrticos o hbridos. La teora se basa en que, si lanzamos un puado de
piedras a un estanque, vemos cmo las ondas que se for man en la super ficie se
cortan unas con otras y se entremezclan de manera inesperada e impredecible.
Por tanto, la forma que poseen en un momento dado no est determinada completamente por su origen, sino que se halla sujeta a una serie de factores contex-
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6. GEOFFREY SAMPSON: op. cit.,

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7. El propio Ivens, en una entrevista con CARLOS BKER, afirm:
Para m, el arte cinematogrfico
se divide en dos corrientes: una,
la de los hechos; otra, la de la
ficcin. Entre medias flucta el
documental, pues a veces se
acerca mucho al cine de ficcin,
pero a veces se acerca tambin
mucho a la realidad. Vase
CARLOS BKER: Joris Ivens,
Filmmaker: Facing Reality, Ann
Arbor, UMI Press, 1978, pg. 2.
8. BILL NICHOLS: Representing
Reality: Issues and Concepts in
Documentary, Bloomington,
Indiana University Press, 1991.
Consltese especialmente el captulo 2 de esta obra para encontrar
una descripcin de las cuatro
modalidades de representacin en
el documental (expositiva, observacional, interactiva y reflexiva) y
el captulo 5 de BILL NICHOLS:
Blurred Boundaries, Bloomington,
Indiana University Press, 1994,
que aade una quinta modalidad:
el documental performativo. Pese
a que intento dejar claro que las
modalidades son como los genes
dominantes de un texto y que,
por tanto, pueden mezclarse y
desdibujarse con facilidad, lo cierto es que en el estilo de la narracin que all presento es posible
percibir cierto matiz de progreso
hacia modalidades ms completas. La aplicacin de la teora de
las ondas a la historia del cine
pretende contrarrestar el tono
evolucionista de tal discurso.
>
tuales. Dicho con otras palabras, la pr esencia de rasgos comunes en estilos distintos podra explicarse sin necesidad de r ecurrir al modelo del rbol genealgico si somos capaces de obser var el proceso del cambio lingstico como conjunto de innovaciones que se originan en puntos geogrficos distintos que ms
tarde se reparten por territorios al azar, de manera que las lenguas r esultantes
presentan un patrn de relaciones imbricadas en vez de jerrquicas6 [la cursiva
es ma].
La teora de las ondas ayuda a descubrir que las r elaciones entre la vanguardia y
el realismo, entre el for malismo y el r ealismo socialista, entr e las pelculas de
Hollywood y el cine sovitico, entr e la vanguardia europea y el constr uctivismo
ruso o entre el Joris Ivens poeta y el Joris Ivens con inquietudes sociales no tienen por qu ser obligadamente binarias, estrictamente cronolgicas o de naturaleza jerrquica7. Del mismo modo, las diversas modalidades del cine documental que ya he esbozado en otro artculo no deberan entenderse como el fruto de
una progresin evolutiva que premia a las tcnicas de representacin ms fuertes
y mejor adaptadas en detrimento de las tcnicas ms dbiles y peor adaptadas 8.
Los patrones de imbricacin, o interseccin, son tan accidentales como genticos. En consecuencia, las caractersticas intrnsecas de cada caso deben ser analizadas con la misma atencin con que examinamos las condiciones locales y los
factores contextuales que definen una configuracin deter minada.
Partiendo de esta base, cmo podramos comprender el giro que tanto Malevich
como Ivens protagonizaron en su da con el fin de adaptar y mantener elementos de la vanguar dia al compr ender que las pr esiones externas invalidaban la
vigencia de ese estilo? Podramos considerar que De Brug, Heien y las dems
pelculas rodadas entre 1928 y 1929 son trabajos premonitorios del espritu que
perdurara a pesar de los cambios que atraviesa la prctica flmica de Ivens, as
como tambin un anuncio de los aspectos que barrera ese giro hacia lo mundanal y lo ideolgico?
Primero empecemos por entender qu supusieron las vanguardias histricas para
cada uno de ellos. Para Malevich, la vanguardia abri las puertas a una manera
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completamente nueva de mirar el mundo que le r odeaba. La fragmentacin, el

collage, el subjetivismo, la relatividad, la representacin antinaturalista o el flujo
de pensamiento eran recursos que no se haban creado para huir del mundo, sino
para elaborar un ataque contra una concepcin del realismo diseada para
fomentar la fe en la existencia de una r ealidad racional, cotidiana, habitual,
compartida y arraigada9. Tal como la Revolucin Rusa pareca confirmar, cuando en un clima de convulsin la burguesa empieza a decaer en cuanto clase, en
un mundo de caos social y de desintegracin, ese medio de r epresentacin de la
realidad activo y victorioso que es el realismo deja de tener sentido10. Pero para
quin deja de tener sentido? Como mnimo, para aquellos que, como Malevich,
comenzaban a ver las cosas de for ma totalmente nueva.
As pues, el supr ematismo nace del deseo de Malevich por ver el mundo desde
una perspectiva renovada y no por refugiarse gratuitamente en la abstraccin. Sus
obras de arte y sus escritos contienen un tono mesinico, una intencionalidad tan
persuasiva como la de cualquier orador, si bien es cierto que anticipa la llegada
de un expresionismo abstracto mucho menos mesinico. De hecho, no sera disparatado considerar que Malevich posee y es capaz de trasmitir cier ta clarividencia. Por expresarlo de manera ms pr ecisa, se trata de una facultad que per mite
investigar y atravesar la opacidad de los objetos hasta alcanzar , segn unas palabras del futurista italiano Umberto Boccioni que parecen pronunciadas por
Dziga Vertov, una fuerza psquica que otor ga a los sentidos la posibilidad de
percibir lo que jams se ha per cibido11. La experiencia que vive quien contempla los elementos adicionales del suprematismo eleva la percepcin de ese espectador hasta un nuevo ter reno que llevaba tiempo aguar dndolo12. Como muy
bien explicaba Nikolai Punin, crtico amigo de Malevich:
Si la obra de Tatlin es un puro experimento en las profundidades de la pintura-realidad, entonces Malevich es un misil que el espritu humano ha proyectado hacia la
no existencia, hacia el vaco puro de la intuicin, donde las nicas r ealidades son
las conexiones y los vnculos el r einado de la pintura ha llegado a su fin. 13
9. FREDRIC JAMESON: Beyond the

Cave: Demystifying the Ideology
of Modernism, The Ideologies of
Theory: Essays, vol. 2,
Minnesota, University of
Minnesota Press, 1998, pg. 121.
10. FREDRIC JAMESON: op. cit., pg.
122.
11. Citado en CHARLOTTE DOUGLAS:
Malevich and Western European
Art Theory, en Malevich: Artist
and Theoretician, op. cit., pg.
59.
12. Empleo intencionadamente
en masculino el pronombre de
tercera persona del singular y el
sustantivo espectador ya que
los protagonistas de este anlisis
son todos varones y porque, en
este contexto, las cuestiones de
gnero carecen de relevancia en
la conceptualizacin de las
obras. Segn esta premisa, cuando la mujer interviene como
sujeto de representacin lo hace
de manera extremadamente convencional e incluso estereotipada. As pues, el uso de las marcas de gnero masculino en la
redaccin no es indicio ms que
de una destacada ausencia.
13. Citado en IRINA KARASIK:
Malevich as His Contemporaries
Saw Him, en Malevich: Artist
and Theoretician, op. cit., pg.
198.
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De Brug (El puente, J. Ivens, 1928)
Malevich transporta el concepto de un mundo sin objetos ms all de la razn y

ms all de la nocin del ar te o, al menos, de la nocin del ar te como tradicin
imitadora porque, sin embargo, exige lealtad al objetivo esencial de la prctica
artstica, que no es sino el de re-presentar todo aquello que no sabemos ver en
el mundo de la existencia material. De este modo, Malevich se encamina hacia el
terreno de lo trascendental partiendo de la constatacin de que es pr eciso adaptar los objetos cotidianos a unos patr ones radicalmente nuevos que r eflejen las
nuevas relaciones sociales propias de un mundo industrializado y alienado.
Para Ivens, en cambio, la inspiracin vanguar dista que el supr ematismo haba
encontrado en el color, en la textura, en el volumen y en la pintura como mate-
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rial, se hallaba concentrada en la mquina. La mquina como centr o de inters,

pero no en cualquier estado. La seduccin r esida en la mquina en movimiento, en la yuxtaposicin y en la combinacin de las piezas, en la or questacin de
las partes que integran el todo, en el despliegue de potencia y energa, en la opacidad resplandeciente de las superficies, en la sincronizacin de los movimientos,
en las enigmticas pausas y en las conclusiones anticipadas del ar ranque y del
reposo, de los momentos de mxima actividad y de los desenlaces. La mquina
proclama el nacimiento del ser humano en la era de la r eproduccin mecnica.
Heien, como las dems pelculas de los inicios de Ivens, ilustra el atractivo que
ejerca esta metfora. En este caso dan fe de ese hechizo el pr otagonismo que
adquiere el martinete que clava pilotes en el agua ar tefacto al que llega a atarse literalmente la cmara para rodar un plano y la manera de representar la globalidad del proceso como una actividad gobernada por el ritmo de las herramientas y los mecanismos. La vanguardia le resulta atractiva porque es la expresin de
un mundo transformado, un mundo cuyas caractersticas, a difer encia de las del
mundo de Malevich, pueden per cibirse sin pr oblemas a travs de la apariencia
corriente de los objetos de la vida cotidiana.
Cada uno de los primeros trabajos del holands representa un pequeo acontecimiento. La elevacin de un puente mecanizado, la duracin de un aguacer o o la
instalacin de unos pilotes cobra forma narrativa, si bien es cierto que, en sentido
estricto, se trata ms bien de la narracin rudimentaria de un acontecimiento que
de la narracin de una historia completamente desarrollada. El tiempo y el espacio funcionan en el marco de un patrn formal que dicta la duracin y la composicin sin alterar el aspecto r econocible de la ancdota filmada. De este modo, el
desarrollo del acontecimiento corre en paralelo al desarrollo de un acontecimiento cinematogrfico y, as, el filme r epresenta la labor que r ealiza otra mquina,
esto es, representa la labor de las pelculas como transformadoras de la r ealidad.
De la misma manera que el movimiento ascendente y descendente de un puente
o de un martinete genera un producto tangible dotado de valor de uso, la dramatizacin dinmica que una pelcula extrae de las situaciones cotidianas entraa un
valor de uso innegable: una innovadora interpretacin del mundo y, con ella, el
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germen del cambio. Hacia la mitad de la cinta, las obras de los comienzos de Ivens
detallan cmo se pasa de un estado a otr o y es en el montaje flmico de los detalles, acompaado siempre de una exhibicin de elegancia y de sugerentes metforas, donde radica el cambio que experimenta el espectador . El hombre es atrapado por la maquinaria del cine, se convier te en par te de un acontecimiento
narrativo an por desarrollar. El resultado o desenlace clausura el acontecimiento
y supone el fin del hombr e. El acontecimiento es el pr oducto de los ritmos
externos procedentes de un or den social no especificado, per o es fr uto tambin
de la dinmica interna de una mquina cinematogrfica.
Si el pr oducto del pr oceso laboral es, como Mar x lo defina, una por cin de
materia natural adaptada a las necesidades humanas mediante la transfor macin
de su aspecto 14, el producto del proceso cinematogrfico es una adaptacin
de la realidad a las necesidades de una nueva era en la cual la mquina es r eina y
soberana. El movimiento futurista aplaude este cambio, aunque otros lo aborrecen. Ivens lo recibe con entusiasmo, pero, a diferencia de Malevich, jams piensa en llevar su gusto por la vanguar dia ms all del mundo de los objetos donde
residen el ser humano y las mquinas.
14. KARL MARX: Capital, vol. 1, en

LAWRENCE H. SIMON: Karl Marx:
Selected Writings, Indianpolis,
Hackett, 1994, pg. 277. Existe
versin en castellano: El capital:
crtica de la economa poltica,
Madrid, Siglo XXI de Espaa
Editores, S. A., 1980.
15. EMILIO MARINETTI: The
Founding and Manifesto of
Futurism, Selected Writings,
Nueva York, Farrar Strauss, 1971,
pg. 42. Existe versin en castellano: Manifiestos y textos futuristas, Barcelona, Ediciones del
Cotal, 1978.
16. Ibd., pg. 41.
Ahora bien; una decisin como esta encier ra un peligro: la veneracin del icono
de la mquina, o del cine, como fin en s mismo. Su vigor y elegancia, el brillo de
sus piezas, las variaciones de velocidad y las nuevas modalidades de desplazamiento que la mquina brindaba fuer on las virtudes que encandilaron al futurismo.
Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebelda; a las r esacas multicolores y polifnicas de las r evoluciones en las capitales
modernas; al vibrante fervor nocturno de los talleres y los astilleros incendiados por
violentas lunas elctricas; a las voraces estaciones que se tragan serpientes fumadoras; a las fbricas colgadas de las nubes por las maromas de sus humos; a los puentes como gimnastas gigantes tendidos sobr e el diablico cabrillear de los ros baados por el sol 15
Heien poco tiene que ver con la delirante pr oclama de Marinetti, quien acaba
con el rostro lleno del buen cieno de las fbricas y de hollines celestes16 tras
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sobrevivir al accidente nocturno con el que comienza su manifiesto. (Puede que

este sea el nico manifiesto ar tstico que arranca con un accidente de coche?) 17
Como decamos, Heien constituye un estudio mucho ms sereno del mundo del
trabajo y de las transfor maciones que este desencadena. No obstante, la historia
general del cambio urbano y la cuestin subyacente de si los trabajador es dominan los medios de pr oduccin o trabajan para el beneficio de ter ceros son dos
asuntos que permanecen al margen de la pelcula.
26
Para Carlos Bker, las relaciones de poder quedan tan sumamente desdibujadas
en este filme, que cuesta someterlo al anlisis mar xista. El trabajador individual
aparece en solitario en la pantalla como un hr oe que pertenece a un momento
histrico especfico, aunque ante l se intuye la fuerza invisible de una abstraccin (el ser humano colectivo). Las fuerzas del mal no pueden verse, no posee n
apariencia humana. Su enigmtico origen se halla fuera del grupo de personas
18
que, mediante el esfuerzo, han hecho el mundo como tena que ser
.
Seguramente a Ivens ni se le pas por la cabeza esa batalla mtica contra los dioses que sugiere Bker, pero lo cierto es que la ausencia de todo indicio acerca de
la cara autntica de la explotacin no solo pone en bandeja la alabanza ir reflexiva del trabajador, sino que da rienda suelta a las fantasas que identifican el mal
con un enemigo eter no e impr eciso en vez de atribuirle un origen de lo ms
humano. Para Ivens, par ece que es el Estado y su ministerio de obras pblicas
quien ayuda a resolver la tensin incipiente entre el proletariado y el patrn, aunque esto, como otros detalles, permanece al margen de la pelcula.
Casualmente, el primer filme sonoro de Ivens, Philips Radio (1931), es asimismo el primero que perfila la silueta del capitalista que explota al asalariado. No
obstante, la revelacin se manifiesta sin hablar abier tamente de capitalismo o
de capitalistas: el sujeto que ejerce la opresin de los trabajadores es la cadena
de montaje. Los ritmos industriales o urbanos que la gente de las primeras pelculas segua de for ma espontnea son los encar gados de imponer en esta nueva
fase una cadencia obstinada que entrega el esfuerzo individual a la obtencin de
17. Tomo prestada tal reflexin

de WARREN SACK, quien se pregunt sobre ello durante cierta conversacin.
18. CARLOS BKER: op. cit., pg.
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Philips-Radio (J. Ivens, 1931)
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un producto colectivo cuya propiedad, sin embargo, no recae en manos de quienes lo elaboran. Ivens emplea el sonido para otorgarle un cuerpo acstico a este
acto de expropiacin. Se sirve a tal efecto de la tonalidad de la msica de
Lichtveld y no de otros medios ms directos.
28
La cadena de montaje es, por tanto, la parte que representa el todo formado por
el capitalismo y, quiz de manera menos explcita, por el montaje cinematogrfico o forma flmica. La visin de conjunto del proceso la produccin de un
artculo desaparece para el trabajador individual ya que las acciones que l realiza se encuentran sometidas a un ritmo externo19. El contra-montaje de Ivens
devuelve la visin global del acontecimiento y lo presenta como un acto de
explotacin. Para subrayar esta tesis, el director emplea un mtodo indirecto. As,
en lugar de recurrir a la diferencia que Marx propone entre la produccin destinada al valor de uso donde el diner o solo sir ve como vehculo para el intercambio de un ar tculo por otro y la pr oduccin destinada al valor de cambio
donde el dinero se convierte en capital a travs de la plusvala que acumula el
dueo de los medios de pr oduccin, Ivens recurre al contraste entre el ritmo
de la cadena de montaje y el ritmo ar tesanal de los prcticamente autnomos
sopladores de vidrio.
El trabajo de los sopladores irradia perfeccin, lo cual no deja de ser llamativo si
se presta atencin a la advertencia en la que Marx asegura que las imperfecciones son la seal de la que se sir ven los medios de pr oduccin para presentarnos
su verdadero rostro20 Los sopladores de vidrio son personas que trabajan
esplndidamente y a su ritmo, anttesis del desorden y la imperfeccin que reinan en la cadena de montaje cuando el ritmo maquinal, de pronto, se desbarata.
De este modo, y debe repararse en ello, Ivens cuestiona la tecnologa, la mquina y su dictadura a pesar de que el filme acabe considerando la imperfeccin simplemente como un er ror a la espera de ar reglo, como la simptica aparicin de
una nota fuera de tono. Quiz la esencia bsica del proceso industrial quede sana
y salva, pero lo destacado es que ahora ya no pasa desaper cibida para Ivens.
19. THOMAS WAUGH: Joris Ivens and

the Evolution of the Radical
Documentary: 1926-1946 (tesis
doctoral indita), 1981, pg.
172.
20. KARL MARX: Capital, op. cit.,
pg. 279.
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Despus de comprender el fracaso al que puede conducir la imper feccin industrial, Ivens toma el camino opuesto al que pr oclama Marinetti y, as, el paso al
frente que dar el cineasta holands no ser para glorificar las locomotoras de
amplio petral que piafan por los rieles cual enor mes caballos de acer o embridados por largos tubos21, sino para r edescubrir la profundidad y la complejidad
arrancadas al hombr e cuando este es r educido a una pieza de la maquinaria
industrial o del montaje cinematogrfico.
Concebir el conjunto de la produccin industrial y la particularidad del hecho
aislado desde un nuevo punto de vista equivale a alcanzar la dimensin adicional a la que conduce la percepcin elevada del suprematismo. Poseer ese nivel de
percepcin exige r ealizar un doble pr ocedimiento mental que pasa por tomar
conciencia del hecho aislado y por ser capaz de interpretarlo despus como
muestra del proceso general al que per tenece. Malevich buscaba este desdoblamiento en el mundo fenomnico pero sin objetos de la percepcin elevada al que
daban lugar la for ma y la pintura como materia. Ivens lo persigui dentr o del
mundo material de las situaciones reales, cuya representacin dio lugar a una lectura distinta del objetivo hacia el que podan dirigirse sus pelculas.
21. MARINETTI: Manifesto, op.

cit., pg. 42.
22. Los detalles del cambio que
entraa el giro de Ivens hacia el
realismo quedan magistralmente
recogidos en THOMAS WAUGH: op.
cit. A esta tesis debo los fundamentos principales de mi enfoque y las sutiles apreciaciones
de las que dan fe las notas a pie
de pgina.
El director adopta as una decisin que lo apar ta del concepto de la mquina

como emblema. Pero, al mismo tiempo, se trata de una decisin que lo aleja tambin de Malevich y de su afn por llevar la vanguar dia al extremo, de Eisenstein
y de Vertov, de la vanguardia y de Brecht. Su decisin lo empuja hacia el r ealismo, hacia la cr eacin de personajes ejemplar es y hacia las modalidades de conciencia de clase descritas por Lukcs; lo lleva hacia los desdoblamientos temporal y espacial de la narracin (el tiempo efectivo de la representacin y el tiempo
o momento histrico r epresentado), hacia la voz exhor tativa, hacia las posibilidades que esta encier ra y hacia la vivencia en primera persona, como tambin
hacia los pr ocesos de identificacin, transfer encia y persuasin que facilita la
representacin realista22.
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Zuiderzee (J. Ivens, 1930-33)
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El Ivens que ligaba la cmara a un martinete en el rodaje de Heien contrasta con

el Ivens que vincula su obra a los trabajador es de carne y hueso en ttulos como
Zuiderzee (1930), Komsomol (1932) o Borinage (1934) y a los actores no profesionales de la familia Parkinson en la pelcula Power and the Land (1940), verdadero culmen de la constr uccin del tipo de ser humano que Ivens desea traer al
mundo.
Cmo pudo producirse semejante cambio? Fue consecuencia de la superioridad
natural del realismo, que demostr as su podero gentico? Se debi a que el
ritmo interno del cine documental haba agotado las posibilidades que ofreca
la vanguardia y entonces tuvo que inventar un nuevo lenguaje de representacin?
Y si se tratase del r esultado del entrecruzamiento de varias ondas que se intersecaron segn un patrn aleatorio en un momento deter minado de la historia? Si
nos atenemos a la teora de las ondas, convendr emos en que tanto los ritmos
internos como las sucesiones de for ma constituyen conceptos inadecuados para
nuestra explicacin. En primer lugar , deberamos entender, entre otras cosas, la
importancia que poseen los factores sociales externos, algunos tan decisivos como
la presin ejercida por los modelos de representacin que nacieron a mediados de
los aos veinte origen del realismo socialista surgido en 1932 y por los modelos narrativos que auspiciaban la causa de la ideologa de izquier das.
Si bien es cier to que elaborar un comentario exhaustivo de unos fenmenos de
tal magnitud escapara a las pr etensiones de este ar tculo, no podemos dejar de
sealar que tanto en tiempos de la primera visita de Ivens a la Unin Sovitica,
efectuada en 1929, como especialmente de la segunda, cuando cor ra el ao
1932, el constructivismo y la innovacin for malista eran dos escuelas pr ogresistas que all gozaban de muy mala pr ensa. La intelligentsia sovitica criticaba el
cine burgus por considerarlo decadente, y esta era una postura que la vanguardia europea poda compartir sin reservas. Ahora bien, oponerse al for malismo por representar un sntoma de elitismo artstico y de distanciamiento respecto de las masas cont con menos apoyo fuera del mbito sovitico. Si no fuera
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porque se sabe que Eisenstein estuvo viviendo en el extranjer o entre 1929 y

1932; que la llegada del sonor o se pr esent como la posibilidad de r escatar el
modelado de los personajes y la identificacin del pblico con ellos; que entre la
mayora de los actores y de los guionistas comenz a triunfar el estilo realista porque este conceda ms r elieve a la funcin de los primer os; y que la crtica de la
poca insista en que el ar te se pusiese al ser vicio del Estado; la ver dad es que
resultara difcil creer que la visita de Ivens a la Unin Sovitica no apor t ningn estmulo ni argumento a favor de su alejamiento respecto de la vanguardia23.
32
Prcticamente durante esos mismos aos, de 1928 a 1932 para ser exactos,
Kasimir Malevich retoma la pintura tras un parntesis dedicado a la escritura, a
los viajes y tambin a la docencia, actividad que ya haba desempeado como jefe
de un departamento de la Escuela de Arte de Vitebsk en 1919 y ms tarde en el
Museo de Cultura Artstica de Petrogrado, centro que por iniciativa suya se convirti en el INKHUK (Instituto de Cultura Artstica de Petrogrado). No obstante, Malevich empieza a ver cmo sus obras supr ematistas reciben crticas reprobatorias ya desde 1923 y fue en 1929 cuando pudo or ganizarse su ltima exposicin retrospectiva. En 1926, la exposicin anual de nuevas obras del INKHUK
haba provocado gran revuelo.
Bajo el nombre de una institucin del Estado se ha fundado un convento. Tiene este
sitio algn que otro beato descerebrado que, quiz de manera inconsciente, se dedica a repartir sermones manifiestamente contrarrevolucionarios y a rerse de las
autoridades cientficas soviticas El Comit de Control y la Inspeccin de
Trabajadores y Campesinos deberan examinar esta escandalosa manera de despilfarrar el dinero del pueblo que es dar apoyo estatal a un convento. 24
El principal rgano cientfico del Estado se puso del lado de quienes pr omovan
el realismo al ser vicio de la r evolucin. Malevich acab siendo sustituido por
Vladimir Tatlin en el car go de director adjunto del INKHUK y , desposedo de
tal responsabilidad, organiz una nueva visita a Alemania.
23. Para saber ms acerca de la

transicin hacia el realismo
socialista a finales de los aos
veinte vanse DENISE YOUNGBLOOD:
The Advent of Sound and the
Triumph of Realism (19281935), Soviet Cinema in the
Silent Era 1918-1935, Austin,
University of Texas, 1991; JAMES
GOODWIN: Eisenstein, Cinema and
History, Urbana y Chicago,
University of Illinois Press, 1993;
JAY LEYDA: Kino, Londres, George
Allen and Unwin, 1963; METER
KENEZ: Cinema and Soviet Society,
Nueva York, Cambridge University
Press, 1992.
24. GRIGORY SERYI citado en
CHARLOTTE DOUGLAS: Biographical
Outline, en Malevich: Artist and
Theoretician, op. cit., pg. 18.
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Pesn o Gerojach (Konsomol, J. Ivens, 1932)
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Cuando Malevich retom la pintura entr e 1927 y 1928 r egres a los temas de
su obra temprana, de manera que pintaba retratos impresionistas y escenas primitivistas de campesinos, pero vistos a travs de la lente del estilo supr ematista
ya plenamente madurado25. Ni que decir tiene, la decisin de pintar a finales de
los aos veinte a la manera del perodo compr endido entre 1903 y 1910 no
podra haberle r esultado ms til al ar tista. Dicho con palabras de Charlotte
Douglas: La estrategia de r enovar el pasado le sir vi a Malevich para trasladar
su obra desde el suprematismo hacia temas anteriores y hacia estilos ms propensos a gozar del beneplcito de la Unin Sovitica de finales de los aos veinte, a
la vez que le vali tambin para escabullirse con ingenio de una capitulacin
explcita a las insistentes demandas del r ealismo26.
Ya ha quedado anotado que Ivens tambin pr otagoniza en cierto momento un
giro hacia el realismo, aunque en su caso el gir o no es forzado ya que el holands no era el apstol de un innovador estilo amenazado por el control del
Estado. Para Ivens, el compromiso incesante con unas pelculas que brotaban del
contacto directo con las condiciones y las consecuencias de la produccin industrial y de la transfor macin social fue la causa que lo empuj a buscar un estilo
que no solo fuera capaz de representar de manera clara y directa a los trabajadores en cuanto personajes, sino que consiguiera llegar con esa misma intensidad a
los trabajadores en cuanto espectadores. Los encantos de la mquina, la metfora del ser humano como mquina y el paralelismo del cine con la mquina se
hallaban en conflicto con el cine entendido como cuerpo subjetivo, como segunda piel. Tanto es as que a nadie se le escapa la diferencia que media entre el terreno abstracto de la r epresentacin vanguardista, que pareca el producto de una
mquina cinematogrfica, y el terreno histrico de la representacin realista, que
insina la presencia del cineasta en la escena aunque situado fuera de plano,
claro est. Hacer cine era la manera que tena Ivens de colocarse all donde los
encargados de obedecer al nuevo or den industrial ejecutaban su cometido.
El compromiso que siente Ivens avanza por la misma lnea poltica de los par tidos comunistas de Eur opa y de Estados Unidos, entr egados por entero a promocionar el gran experimento sovitico, a defender a los trabajadores en la lucha
25. Ibd., pg. 22.

26. Ibd., pg. 22.
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contra el capitalismo y , tras la victoria de las coaliciones del Fr ente Popular, a

combatir el fascismo. Sus trabajos sintonizan con las dir
ectrices del N uevo
Periodo Revolucionario y del Fr ente Popular, pues son obras que r espaldan los
objetivos del primer plan quinquenal ( Komsomol, 1932); que celebran las mejoras sociales facilitadas por la industria y la tecnologa ( Zuiderzee, 1930) sin olvidarse de mostrar hasta qu punto el desar rollo capitalista paraliza las fuerzas de
produccin emergentes (Nieuwe Gronden, 1933); que defienden el der echo de
los trabajadores a ser dueos de los frutos de su trabajo (Borinage, 1934); y que
apoyan el esfuerzo de las gentes que luchan por liberarse del ahogo de las dictaduras reaccionarias (The Spanish Earth, 1937). Una de las consecuencias de
emprender este paso de la vanguar dia al realismo fue depender en mayor medida de la narracin, ya que las necesidades de contar una historia extensa son distintas a las de presentar el breve relato de mini-situaciones aisladas.
27. Son trminos que aprend de

Warren Sack, quien a su vez
entr en contacto con ellos
durante una entrevista que mantuvo con Paul Virilio en el verano de 1998. Virilio los empleaba
con miras a distinguir el software diseado para solucionar un
problema concreto, por un lado,
del software cuyo diseo no est
pensado para un fin especfico,
sino que acta de forma general,
por otro lado. Pese a su escasez
en el panorama tecnolgico
actual, este segundo tipo era
para Virilio el que entraaba
mayor inters.
Como no poda ser de otro modo, la nueva mentalidad que adopta Ivens concede ms r elevancia a las tcnicas de r esolucin que a las de exploracin 27. La
exploracin lleva asociado el juego inconcluso y ambiguo de las tcnicas vanguardistas, las cuales pr efieren obviar los temas r eales en lugar de afr ontarlos o
resolverlos y, en consecuencia, optan por ofrecer formas alternativas de observar
y analizar la realidad. El retrato cubista, por ejemplo, niega el hecho de la profundidad, pues asegura que esta es una trampa que nos tienden las super ficies, y
pone en duda la conexin indisoluble que cr eemos ver entr e la apariencia y la
esencia de las cosas. Ese r echazo por el mundo de los objetos y por las r elaciones entre estos se convier te en el fundamento de la teologa mesinica de
Malevich.
Las tcnicas de resolucin, en cambio, buscan soluciones a problemas candentes.
A tal efecto, r ecurren a la empata, cuyo poder se intensifica a travs de los rasgos representacionales del realismo. El propsito de llamar a la par ticipacin en
las causas ajenas puede ser el de pr omover la solidaridad con los trabajador es en
huelga (Borinage) o el de invitar a compar tir el entusiasmo generado por los
logros de las r epblicas soviticas y del primer plan quinquenal ( Komsomol); el
de convidar a ponerse en la piel de los oprimidos y a compr ender los anhelos de
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Nieuwe Gronden (J. Ivens, 1934)
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un pas ar ruinado por el descalabr o burstil y la Gran Depr esin (Nieuwe

Gronden); o el de animar a confrater nizar con los r epublicanos espaoles que
luchan por defender su pas y construir una sociedad mejor (The Spanish Earth).
Sin embargo, lograr que fructifiquen la empata y el apoyo requiere despertar un
tipo muy concreto de percepcin, y ello nos lleva a citar, una vez ms, la profundidad de percepcin que proviene de un elevado nivel de conciencia. Ese nivel
de percepcin intensa, que radica en la identificacin con situaciones y personajes reales, se convierte en el fundamento del cine compr ometido de Ivens.
Ver las cosas y punto no es el camino, por eso a l no le sirven ni el zaum de
la vanguardia rusa como senda hacia un mundo sin objetos ni el naturalismo
embellecido de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) de la vanguar dia alemana28. La percepcin plena que busca el director se basa en la participacin
afectiva, y la par ticipacin es una disposicin anmica que depende de la r epre-
28. Ivens declar que en sus primeras pelculas se dedicaba a

ver las cosas y punto. Vase T.
WAUGH: op. cit., pg. 236. El trmino zaum se refiere a aquello
que queda ms all de la razn
o ms all de la mentalidad
lgica.
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sentacin de un mundo que contenga situaciones cer canas y personajes reconocibles. La afinidad y la identificacin necesitan un r ealismo narrativo. Cuando se
satisface toda esta cadena de condiciones el resultado es que las cualidades ejemplares y la conciencia despierta de los personajes prototpicos acaban saliendo de
la pantalla para instalarse entre los espectadores que pueblan la sala cinematogrfica. Tal como expres Ivens durante su estancia en Estados Unidos entr e 1938
y 1945, el documental no puede ser un pr etexto para el deleite sensible o literario fundado en la belleza de las cosas, sino que ha de suscitar r
eacciones y
29
encender la chispa de iniciativas latentes .
Este giro de la vanguar dia implica desplazar el centr o de atencin y de orientacin al menos en cuatro sentidos.
En primer lugar, entraa un desdoblamiento tanto del tiempo como del espacio.
El tiempo de la duracin for mal, esto es, el tiempo necesario para el desar rollo
de un patrn, se interpreta como muestra del tiempo o momento histrico de la
representacin social. El acontecimiento cinematogrfico se convier te en un
claro referente social. Una pelcula puede ampliar, contraer o reproducir el tiempo histrico, el tiempo real, pero la capacidad para percibir esta duplicidad temporal y espacial entra ahora en la dinmica del visionado. El acontecimiento,
cuando se constr uye de manera r ealista, recupera naturalidad a medida que el
tiempo de la narracin asume la tarea de representar el tiempo histrico. El presente intangible pero insinuado de un r eferente espaciotemporal y sociopoltico
significativo situado ms all del patrn for mal de significantes cobra un significado notorio.
29. J. IVENS: Collaboration in

Documentary, en DELMAR: Joris
Ivens, pg.100.
En segundo lugar , el cineasta adopta la voz del orador . El ar tista invisible que
habla a travs de la for ma (vanguardista) deja paso al cineasta que se pr onuncia
mediante un cuerpo cinematogrfico de sonidos e imgenes y que puede justificar
haber vivido y conocer de primera mano las condiciones del mundo histrico. Este
cineasta no se r ecrea en la belleza del patrn for mal algo que tanto place a la
poesa ni en la claridad de la lgica tan del gusto de la ciencia ni en la metfora inspirada en la mquina deleite del futurismo y del constructivismo, sino
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que prefiere subrayar la incer tidumbre que envuelve a la ver dad histrica y acenta la importancia del esquema basado en el diseo, el esfuerzo y la consecuencia, pues se trata de una subjetividad cier tamente responsable de que la historia se
haga a s misma. El rodaje espontneo o basado en la observacin confirma la
sensacin de que el cineasta est pr esente y de que la cmara es una segunda piel
o una extensin del cuerpo del autor . El modelo narrativo indirecto es sustituido por un discurso que emplea la exhor tacin directa y que plantea un desafo
manifiesto al sistema que haba invalidado el discurso anterior, escribe Thomas
Waugh al obser var el cambio que puede apr eciarse entre Zuiderzee (1930) y
Nieuwe Gronden (1933) en cuanto a la car ga persuasiva, e incluso polmica, de
sendos ttulos30. La exhortacin directa solicita respuestas a una situacin histrica concreta y a un conjunto determinado de problemas sociales. A partir de 1929,
la bsqueda de respuestas es la base de la obra de Ivens.
38
En tercer lugar, el realismo en el documental reclama un tipo de subjetividad distinto entre los espectadores. El pblico se halla ante un r eto cuya naturaleza es
ms existencial que for mal. Con el r ealismo, la r etrica del orador atena los
encantos poticos de la for ma y resta protagonismo a los procesos lgicos de la
razn con el fin de engrandecer el poder persuasivo del discurso o del filme.
Persuadir es predisponer al pblico a empr ender un proceso segn una manera
concreta de entender una situacin o un hecho. La impar cialidad y sus modelos
de identificacin y empata acaban por dar paso a la confrater nizacin y, en el
mejor de los casos, a la accin comprometida. El estilo o la forma, en la medida
en que funciona como algo ms que mero indicio de la presencia del cineasta en
la escena, puede aprovecharse como instrumento con el que ganar adhesiones o
despertar en los espectadores una iniciativa latente.
En cuarto y ltimo lugar, cabe destacar la fuerza con la que emergen el documental y la imagen her oica del dir ector de documentales, ambos situados en clara
oposicin respecto a una vanguar dia completamente r eelaborada. El equilibrio
necesario para participar de forma activa tanto en la construccin social de la realidad como en la constr uccin esttica del ar te haba sido el rasgo caracterstico
de la apor tacin que r ealiz el constr uctivismo sovitico a la vanguar dia. Sin
embargo, esa ar mona termina por quebrarse y por dar lugar a dos clases de
materialismo dialctico: uno, el materialismo de la elaboracin for mal, esttica y
en ocasiones reflexiva y poltica del significante; otr o, el materialismo de la elaboracin social, poltica y realista del significado, ligado a un referente cercano31.
Mientras que Malevich nos ofr ece el r etrato del ar tista como visionario, Ivens
encarna el retrato del artista como documentalista. En el caso de Ivens, adems,
30. T. WAUGH: op. cit., pg. 211.

31. Para ampliar informacin
sobre estas cuestiones, vase
PETER WOLLEN: The Two AvantGardes y Ontology and
Materialism in Film, en
Readings and Writings, Londres,
Verso, 1982.
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Joris Ivens durante el montaje de Zuiderzee (J. Ivens, 1930-33)
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observamos el retrato del documentalista que se intr oduce de lleno en las situaciones, descubre un motivo de celebracin del socialismo o una injusticia que
reclamaban ser escenificados y , por ltimo, r emite un producto flmico a un
amplio colectivo de conciencias 32. El holands encar na la llegada del documentalista comprometido a estar presente.
40
Tras haber expuesto a travs de estos cuatr o puntos cmo se produce el giro de
la vanguardia, debo detenerme para analizar este cambio desde una perspectiva
ms amplia y comprobar qu aspectos quedan atrs y cules perviven. Al comparar ambos estilos, salta a la vista la per vivencia en el realismo de un aspecto criticable de la primera poca del cine de Ivens: la tendencia a masculinizar tanto los
personajes como sus actividades. Aunque a menudo esta decisin se despache
como muestra inocente del masculino genrico que nos r epresenta a todos y
a todas, y no como la pr oclamacin machista de quienes defienden la superioridad del sexo masculino, lo cier to es que nos hallamos ante una serie de documentales que toman al hombre como paradigma de el hombre. Este segundo
hombre es para Foucault una invencin r elativamente nueva y para Zizek, un
cmulo de contradicciones: la idea de el hombre de la democracia y del socialismo es una ficcin trascendental.
En pocas palabras, el hombre goza de la equidad social siempre y cuando posea
cada uno de los rasgos propios de un ejemplar muy concreto de el hombre, esto
es, siempre y cuando el hombre sea de raza blanca, varn y heterosexual y, adems, de clase media en las democracias burguesas o de clase trabajadora en los pases comunistas33. El concepto de hombr e como gner o humano rara vez va
ms all de estos lmites. Sinceramente, en el discurso pr ogresista de esta poca
encontramos pocos indicios de apercibimiento de las profundas contradicciones
que padeca el estilo realista que vino a suceder a las vanguar dias histricas34.
Pero la comparacin de estilos todava da ms de s. Podramos definir la obra
de Ivens de los aos tr einta, de acuerdo con Thomas Waugh, como didacticismo personalizado empaquetado segn la esttica del realismo socialista o como
estrategia proselitista del Frente Popular?35 Se deshace Ivens completamente
de sus inicios vanguardistas? Modifica su estilo, como si de un camalen se tratase, para adaptarse al momento y queda as demostrado que se pr
oduce un
32. Toda esta sntesis es una

versin adaptada del resumen en
el que T. WAUGH recoge los puntos esenciales de la prctica
cinematogrfica de IVENS. Vase
op. cit, pg. 168.
33. MICHEL FOUCAULT: The Order of
Things, Nueva York, Vintage,
1973; SLAVOJ ZIZEK: Looking Awry:
An Introduction to Jacques Lacan
through Popular Culture,
Cambridge, MIT Press, 1992.
34. La mayora de los recursos
tcnicos para producir documentales performativos (trmino que empleo en BILL NICHOLS:
Blurred Boundaries, op. cit.)
como Tongues Untied, History and
Memory, Sari Red o Bontoc Eulogy
ya se daban en 1935, el problema es que el marco estticopoltico para realizarlos era
inexistente. La dcada de los
aos treinta encierra la tensin
entre el cineasta implicado y
comprometido y su empeo por
otorgar una voz exhortativa a
una postura muy concreta en
torno a las cuestiones sociales.
Ese esfuerzo, no obstante, cuando consegua armonizarse con
los mecanismos impersonales y
universalistas del realismo narrativo (montaje en continuidad,
narracin omnisciente en tercera
persona, personajes crebles e
identificacin por parte del
pblico) converta al cineasta en
una entidad idealizada exenta de
los juicios acerca de las condiciones y categoras que pudiesen
limitar el saber y el punto de
vista del artista concreto. El
director de documentales se
erige as como representante de
la humanidad ms que de un
colectivo humano marcado por
un gnero, una etnia o una raza
particulares.
35. La primera cita es una frase
tomada de THOMAS WAUGH: op.
cit., pg. 434.
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abandono de la vanguardia como consecuencia natural de la preponderancia que

fue adquiriendo el realismo gracias a la superioridad gentica de su estirpe?
En el caso de Kasimir Malevich, la per vivencia de un carcter dominante
suprematista tanto en la forma como en el espritu de las ltimas obras del pintor a pesar de las presiones ambientales, origina un sincretismo de estilos de
expresin que puede compr enderse con r elativa facilidad si se analiza desde la
perspectiva de la teora de las ondas.
La capa primitivista y r ealista del perodo tar do no oculta el inters por una
forma y un patrn que aspiran a absorber al espectador y dirigirlo hacia el r eino
utpico de la percepcin elevada, hacia un mundo desvinculado de la multitud,
de los lugares y de las cosas. Cuanto ms se acerca a su estado de madurez, manifestaba Malevich, la pintura se transfor ma de manera ms clara en una experiencia de transformacin del propio individuo basada en las tcnicas de exploracin.
Despojada de sustantivos, la pintura se convier te en verbo, en un verbo en voz
media que modifica el estado de los sujetos implicados 36. Los patrones de relaciones imbricadas, tr mino acuado por Johannes Schmidt, conver gen de
manera variable y azar osa, circunstancia que impide establecer una jerar qua
natural (gentica) de estilos o trazar una evolucin de estos. Por tanto, r esulta ms apropiado hablar de una serie de innovaciones que r esponden a un contexto histrico deter minado y a las posibilidades de r espuesta adecuadas a esa
poca. En el marco de la Rusia sovitica, la vigilancia estatal poda encontrar en
la obra tarda de Malevich los elementos r ealistas que le garantizaban el indulto
al artista mientras este per manece fiel a sus convicciones de siempr e bajo una
forma distinta.
36. Vase BILL NICHOLS: Blurred

Boundaries, op. cit. para obtener
una explicacin ms detallada
acerca de la voz media.
En el caso de Joris Ivens, explicar la per vivencia de un elemento adicional resulta algo ms complicado. El giro que este cineasta emprende desde la vanguardia
podra interpretarse como la consecuencia natural del triunfo de un modelo de
representacin dominante, dado que es el r ealismo el que termina llevndose la
palma. No obstante, el sincr etismo integrador de la teora de las ondas nos permite descubrir cmo la bor rosa categora del documental br ota de entr e los
intersticios del r ealismo y de la r epresentacin retrica, narrativa y social. La
narracin ficticia no se impone y lo cier to es que comienza a configurarse un
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De Brug (El puente, J. Ivens, 1928)
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nuevo modelo de r epresentacin, el documental, que sur ge justamente de las

innovaciones aportadas desde distintos puntos geogrficos a par tir de la combinacin de los elementos narrativos de la vanguardia y los elementos retricos del
realismo. As pues, qu queda de la vanguardia o, al menos, del escaso compromiso de Joris Ivens con ella?
A travs de la vanguardia, Ivens estudia la mquina y todas las consecuencias que
esta acarrea para el ser humano, para el cine y para la pr oduccin artstica. Sin
embargo, a diferencia de Vertov, quien nunca se aleja de la vanguardia; a diferencia de Grierson y del cine documental britnico, que solo coquetea con ella y
nunca analiza a fondo la mquina; y a difer encia tambin de Flaher ty, quien no
establece contacto alguno con ella ni con la mquina, Ivens se adentra en un
nuevo territorio al inaugurarse la dcada de los aos tr einta.
El elemento adicional que per dura a pesar del gir o emprendido es el empeo en
aproximarse a lo cotidiano, sobr e todo a las actividades y al esfuerzo, para mirarlo con otr os ojos y r econstruirlo, aunque ahora desde una perspectiva cada vez
ms completa e ideolgica. La necesidad de llevar a la prctica una r evolucin
radical une a Malevich y a Ivens, con la diferencia de que, para el segundo, el dinamismo y el acontecimiento y las mquinas y sus ritmos conducen indefectiblemente a la cuestin del trabajo, incluido el trabajo desempeado por la pelcula como
responsable de la transformacin del mundo ante el cual se pr oyectan.
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Malevich e Ivens compar ten el deseo de poner en mar cha el cambio. La va de

Malevich pasa por la forma, pero elude cimentarse en la forma de lo familiar .
Ivens tambin halla su pr opia va, aunque el suyo es un camino orientado hacia
los objetos y las cosas, hacia las gentes, los lugar es y los esfuerzos del da a da.
La va de Ivens pasa igualmente por la for ma, pero ambiciona cimentarse en la
materialidad tangible de la vida comn. El director holands emprende un camino hacia un nivel de per cepcin que solo puede alcanzarse a travs de la forma
basada en el acer camiento al coraje de las personas tal como las r emodela el
cineasta gracias al esfuerzo y a la intencionalidad de su novedosa manera de trabajar. Ivens coordina sus esfuerzos creativos con los esfuerzos de otras personas,
pero tambin con la capacidad de reaccin que duerme dentro de quienes perciben dicho esfuerzo a travs de la for ma de las r epresentaciones que fir ma el
autor37. El realismo consolida una poltica de subjetividad y de intervencin fsica. Esta poltica consiste en transfor mar la duracin for mal en tiempo nar rativo
o tiempo histrico; la composicin formal en espacio geopoltico; la visin artstica en discurso exhor tativo; el reto al pblico en llamada al compr omiso de los
espectadores; y la exploracin vanguardista en representacin documental.
La transformacin lleva a hablar del deseo, y el deseo siempr e requiere un objeto. Como afirmaba Marx, que el objeto satisfaga las necesidades del estmago o
las de la imaginacin es lo de menos. Mientras que para Malevich son prioritarias las necesidades de la imaginacin despus de haberse librado de las del estmago, para Ivens la impor tancia siempre residir en ocuparse de las necesidades
del estmago sin olvidarse de las que impone la imaginacin.
37. Strategic location (situacin estratgica) es el trmino

que utiliza EDWARD SAID
(Orientalism, Nueva York,
Vintage, 1979, pg. 20; existe
versin en castellano de M
Luisa Fuentes: Orientalismo,
Barcelona, Debate, 2002) para
hablar de la posicin de un autor
respecto a la obra que l re-presenta.
38. BRIAN WINSTON: The Tradition
of the Victim in Griersonian
Documentary, en ALAN ROSENTHAL:
New Challenges for Documentary,
Berkeley, University of California
Press, 1988, pgs. 269-287.
Wij Bouwen, Heien, Philips Radio y otros filmes de los primeros tiempos de la
filmografa de Ivens ya ofr ecen al trabajador individual el elemento adicional de
la dignidad que continuar apareciendo en toda la obra posterior del cineasta.
Estos ttulos lanzan una rplica al ataque que Brian W inston haba dirigido contra la tradicin de la vctima en el documental 38. La capacidad de pr ovocar la
transformacin de la historia se encuentra, por encima de todo, en manos de las
personas. La esencia del elemento adicional puede hallarse en el contraste que
muestran las imgenes de estas pelculas entre el respeto dispensado al trabajador
individual y la crtica destinada al pr oceso laboral: la fotografa de los operarios
especializados nos pr esenta a trabajador es definidos mediante unos planos
medios ptimamente iluminados que no dan pie a la fragmentacin o a la abstraccin del individuo, tratamiento que contrasta con la ar ticulacin de las escenas de los operarios empleados en la cadena de montaje, que s se basa en la fragmentacin, el aislamiento y la repeticin porque su propsito es precisamente el
de acentuar el carcter alienador del proceso. A diferencia de Andr Bazin, Joris
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Power and the Land (J. Ivens, 1939-40)
Ivens confa tanto en la imagen como en el montaje y se sirve del que ms le convenga en cada caso.
El deseo de Ivens es distinto al de Malevich en cuanto a los medios con que
alcanzarlo, aunque es idntico en cuanto a la intensidad, la claridad y el elemento trascendental que encier ra. Desde el punto de vista aventajado de nuestr os
das, ese deseo convierte a Ivens en pieza clave de la historia del documental39.
Sus filmes estn poblados por personas desde los soplador es de Philips Radio
a la familia Parkinson de Power and the Land, pasando por los instaladores holandeses de pilotes de Heien y por los granjer os y campesinos chinos de Before
Spring que constituyen, a travs de la iconografa de la dignidad, los integrantes abstractos y trascendentales de una gran familia humana. Este ideal de pr e-
39. Vanse JACK ELLIS: The

Documentary Idea, cuyo repaso a
lo largo de la historia del gnero
excluye las pelculas de Ivens
posteriores a Power and the Land
(1940), y RICHARD BARSAM:
Nonfiction Film, quien no lleva su
estudio ms all de The Four
Hundred Million (1939) y sin
haber ahondado excesivamente
en ello. El nico que ofrece una
visin cumplida de las obras de
la ltima etapa de Ivens es ERIK
BARNOUW: Documentary: A History
of the Non-Fiction Film, Nueva
York, Oxford University Press,
1993, cuya publicacin, no obstante, pese a ocuparse del panorama internacional con mayor
empeo, carece tanto como las
anteriores de una mnima visin
de conjunto del desarrollo de
Ivens como cineasta. En la pgina 206, por ejemplo, Barnouw
introduce la fecha de varias pelculas del holands posteriores a
la Segunda Guerra Mundial sin
anotar un solo ttulo, y es que la
figura de Ivens nicamente aparece en el texto de Barnouw
cuando sus filmes le sirven al
estudioso para ilustrar las grandes corrientes que perfila en su
anlisis.
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tensiones universales implica la existencia de un deseomtico (y machista) a la vez

que marxista. Como forma de representacin, nos aleja de la concrecin espacial
y temporal para transpor tarnos al plano del mito y la ideologa. En ese sentido,
Ivens, como bien es sabido, fue solo uno de los muchos que se movieron en esta
direccin.
Las dimensiones persuasivas de la r epresentacin documental nunca acaban de
desvincularse completamente de los principios de la abstraccin for malista ni del
collage vanguardista, al igual que tampoco se separan del todo de los mtodos del
realismo narrativo, con el que estn histricamente relacionadas. En el instante en
que interviene la subjetividad discursiva, el documental cobra una identidad que
puede considerar nica y exclusiva pr ecisamente por la r elacin que sigue guardando con las otras modalidades discursivas que no le per tenecen solo a l.
Kasimir Malevich muri vctima de una enfer medad en 1935. Sus r estos incinerados fueron enterrados en un campo prximo al bar rio de Nemchinovka, en la
periferia de Mosc. Un cubo de cemento con un cuadrado negro inconfundiblemente suprematista en uno de los lados indicaba el emplazamiento de la tumba.
Acerca de este ltimo episodio de la biografa del ar tista, Charlotte Douglas nos
relata: La obra de Malevich fue apartada de los ojos del mundo por sus herederos, y oculta permanecera hasta la dcada de los sesenta. De la tumba, en cambio, se encarg la Segunda Guerra Mundial, que no dej ni rastr o de ella40.
[Traduccin: LVARO ARAQUE]
40. CHARLOTTE DOUGLAS:

Biographical Outline, op. cit.,
pg.26.
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La interseccin
del documental y la vanguardia
Melodas a travs del ocano

MALTE HAGENER
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1. Esta es una versin drsticamente condensada de un trabajo

ms largo y detallado acerca de
la convergencia y diferenciacin
entre la vanguardia y el documental que puede encontrarse en
MALTE HAGENER: Moving Forward,
Looking Back. The European
Avant-garde and the Invention of
Film Culture, 1919-39,
Amsterdam, Amsterdam
University Press, 2006.
2. La mejor versin sobre la
introduccin del sonoro en
Europa puede verse en KAREL
DIBBETS: Sprekende films. De komst
van de geluidsfilm in Nederland
19281933, Amsterdam,
Cramwinckel, 1993.
El ao 1929, punto intermedio entre la primera y la segunda guerra mundial, fue

clave para muchas corrientes histricas del cine que en esos momentos se entr ecruzaban y competan de manera sorpr endente. En junio de aquel ao, la Film
und Fotoausstellung ( FiFo), exposicin de cine y fotografa or
ganizada en
Stuttgart, resuma los logros de una dcada. En septiembre, la crme de la crme
de la vanguar dia del cine eur opeo se r euna en La Sar raz, en el Congrs
International du Cinma Indpendent (CICI). El ao 1929 fue cr ucial tambin
en lo que respecta a la introduccin del cine sonoro en Europa. Aquel verano se
produjo una situacin de impasse entre las industrias cinematogrficas norteamericana y europea, lo que provoc una demora en el cableado de las salas de cine
para incorporar los sistemas de sonido y, por consiguiente, en la difusin del cine
sonoro en la mayora de los grandes mer cados europeos2. Las conversaciones
entre ambos bloques fracasaron y la industria del cine se acer caba a la temporada de 1929/30 con nimo sombro. La vanguar dia pareca estar a punto de dar
un salto hacia un futuro ms prometedor, mientras que la industria cinematogrfica se debata angustiosamente ante la inminencia de la crisis. Solo un ao ms
tarde, las posiciones se invir tieron y, mientras la industria obtena sustanciosos
beneficios, la vanguardia se desmoronaba en el encuentro de diciembre de 1930
en Bruselas. Desde otro punto de vista, este ao ocup tambin un lugar funda-
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mental para el desar rollo de la vanguar dia y del documental. Centrar mi atencin en dos filmes (en par te antagnicos y en par te complementarios) que dieron un giro nuevo e inesperado a los discursos de la vanguar dia, el sonoro y el
documental: Melodie der Welt (Walter Ruttmann, Alemania, 1929) y Drifters
(John Grierson, Gran Br etaa, 1929). Estas pelculas mar can un momento de
interseccin en la historia del cine en un momento en que la vanguar dia y el
documental mantenan un dilogo complejo e intenso en tor no a temas como
abstraccin y realismo, independencia y encargo, ficcin y no-ficcin o colonialismo y alteridad.
A pesar de tratarse de filmes aparentemente muy diferentes Drifters y Melodie der
Welt guardan numerosas concomitancias. Empecemos por el tema. Ambas pelculas describen el trayecto de un barco, registrando y presentando vistas y eventos del viaje, al tiempo que introducen nuevas formas de percepcin y expresin
que apuntan a la experimentacin formal, la relacin con el pblico y las inquietudes sociales3. De hecho, ms que una esttica o una poltica compar tidas, fue
el espritu combativo (fr ente a la industria cinematogrfica, a la nar rativa tradicional, etc.) lo que mantuvo a las vanguar dias unidas durante algunos aos cr uciales. Pero, cmo fue posible que dos figuras tan dispares como Grierson y
Ruttmann, realizaran en un mismo momento pelculas que tenan tanto en
comn? Para entender esta coincidencia, esta interseccin, es necesario ampliar
el contexto temporal e incluir las fuerzas que mar caron tanto a los dir ectores
como a las pelculas, cosa que har de su concomitancia en 1929 algo todava
ms sorprendente.
Con toda pr obabilidad, Walter Ruttmann alcanz la cumbr e de su xito en
19294. A principios de los aos veinte, y al igual que V iking Eggeling y Hans
Richter, se haba acercado a la prctica flmica desde la pintura y se haba cr eado
una importante reputacin gracias a la fuerza de sus cuatr o filmes de animacin
abstracta, Opus I-IV (1921-1925). Su pelcula ms r epresentativa, Berlin. Die
Sinfonie der Grostadt (Berln, Sinfona de una gran ciudad, 1927) fue recibida
3. Ntese cmo la descripcin de

Drifters cuadra perfectamente con
la de Melodie der Welt si se sustituyen el ttulo y el nombre del
director: [El film] est exento
de cualquier interaccin psicolgica entre los personajes y,
en su lugar, trata acciones ordinarias como dramticas en s
mismas. La pelcula es al mismo
tiempo una representacin
abstracta de la realidad objetiva
y un tratamiento potico de la
realidad. [El director] trata la
naturaleza, la industria y los
humanos como un material
abstracto, detenindose en las
formas y modelos que ellos
crean. [El film] tambin es rtmico en tanto que el drama se crea
a travs de las yuxtaposiciones y
el tempo. Estos elementos se
ajustan con el cine potico, rtmico y visual que [el director]
defenda en sus escritos. Esta
afirmacin es igualmente vlida
para los dos filmes porque ambos
operan dentro de los parmetros
y caractersticas del cine independiente en 1929. La descripcin procede de JAMIE SEXTON: The
Emergence of an Alternative Film
Culture in Inter-War Britain,
Norwich, University of East
Anglia 2001 [tesis indita],
pg.180.
4. La coleccin ms completa de
textos y documentos sobre la
vida de Walter Ruttmann se
encuentra en JEAN PAUL GOERGEN:
Walter Ruttmann. Eine
Dokumentation, Berlin, Freunde
der Kinemathek, 1989. Otros trabajos sobre la obra de Ruttmann
son ADRIANUS VAN DOMBURG: Walter
Ruttmann en het beginsel,
Purmerend, Nederlands
Filminstituut, 1956 y LEONARDO
QUARESIMA (coord.): Walter
Ruttmann. Cinema, pittura, ars
acustica, Calliano, Manfrini,
1994.
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MELODAS A TRAVS DEL OCANO. LA INTERSECCIN DEL DOCUMENTAL Y LA VANGUARDIA MALTE HAGENER
5. Aunque se suele considerar a

Melodie der Welt como la primera
pelcula alemana del sonoro, esta
afirmacin genera problemas
espinosos sobre qu entendemos
por sonoro, sobre qu es lo que
constituye la germanidad del
film, y finalmente, sobre la distincin entre corto, medio y
largometraje (ya que la pelcula,
con una duracin menor a 50
minutos, es demasiado corta para
encajar en las definiciones
actuales de largometraje). Por
estas razones, he optado por una
formulacin ms precavida y
reservada.
6. El material sobre Grierson y el
movimiento documental es abundante. Vase FORSYTH HARDY: John
Grierson. A Documentary
Biography, Londres, Faber &
Faber 1979; JACK C. ELLIS: John
Grierson. Life, Contributions,
Influence, Carbondale, IL,
Southern Illinois University
Press, 2000; ELIZABETH SUSSEX: The
Rise and Fall of British
Documentary. The Story of the
Film Movement Founded by John
Grierson, Berkeley, University of
California Press, 1975; PAUL
SWANN: The British Documentary
Film Movement, 19261946,
Cambridge, Cambridge University
Press, 1989; IAN AITKEN: Film and
Reform: John Grierson and the
Documentary Film Movement,
Londres, Routledge, 1990; BRIAN
WINSTON: Claiming the Real. The
Documentary Film Revisited,
Londres, British Film Institute,
1995.
7. Esta institucin constitua la
seccin de relaciones pblicas
del ministerio que supervisaba el
Imperio Britnico, con el objetivo de fomentar el comercio, el
intercambio y el bienestar dentro
de esta red global.
>
con entusiasmo en Alemania y en el exterior, inaugurando el gnero de la sinfona urbana, que floreci brevemente hacia 1930. Despus trabaj en un temprano experimento sonor o para el naciente sistema de radio alemn ( Deutscher
Rundfunk/Tnende Welle, Alemania 1928) para, a continuacin, ocuparse de la
supervisin, montaje y post-sincr onizacin del material br uto filmado durante
un viaje alrededor del mundo por la tripulacin del Resolute, tareas que le fueron encargadas por la compaa de navegacin Hapag (Hamburg-Amerikanische
Packetfahrt Actiengesellschaft), a la que per teneca el bar co, y la compaa de
maquinaria Tobis (Tonbild-Syndikat AG). Ruttmann se enfrent a unos 16.000
metros de pelcula expuesta, que mont en poco ms de 1.100 metr os. Melodie
der Welt, una de las primeras pelculas alemanas del sonor o, fue estrenada el 12
de marzo de 1929 en Berlin 5. Estilsticamente hablando, el filme emulaba a
Berlin. Die sinfonie der Grossstadt a travs de un montaje rtmico acor de con los
principios formales de la fraseologa musical.
Mientras que Melodie der Welt suele considerarse como el principio del fin de las
vanguardias ante el avance del sonor o, Drifters, la primera pelcula que diriga
Grierson, se inscribe de manera habitual en los orgenes del movimiento documental britnico de las dcadas de 1930 y 19406. El director escocs haba estudiado sociologa en la universidad de Glasgow y haba llevado a cabo investigaciones en los Estados Unidos sobre las consecuencias sociales del cine. De regreso a Inglaterra en 1927, Grierson, a la sazn miembr o activo de la Film Society
de Londres, busc empleo en el mbito del cine acercndose a Stephen Tallents,
secretario del Empire Marketing Board (EMB)7. Drifters, que constitua el primer encargo a Grierson por parte de la naciente unidad de cine del EMB, impulsaba la pesca del ar enque en el Mar del Nor te. En colaboracin con Mar garet
Taylor, el dir ector mont los casi 3000 metr os de copin obteniendo como
resultado una pelcula de unos 1.100 metros. El filme terminado fue presentado
al comit cinematogrfico del EMB en el verano de 1929 y estrenado en la
London Film Society el 10 de noviembre del mismo ao. Grierson aprovech el
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Berlin. Die Symphonie der Grostadt (Berln. Sinfona de una gran ciudad, W. Ruttmann, 1927)
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rotundo xito de pblico que obtuvo la pelcula para cr ear una unidad de cine
de mayor impor tancia. De esta manera, y auspiciado por el EMB y la General
Post Office, Grierson se convir ti en mentor del Movimiento Documental
Britnico.
Los historiadores del cine suelen inscribir a Grierson en la genealoga del documental, mientras que Ruttmann se asimila a la vanguar dia. Se trata de escuelas
de cine diferentes y, sin embargo, cuando nos detenemos a estudiar las etiquetas
que la historia del cine ha puesto a la prctica flmica de fines de los aos veinte
encontramos superposiciones. En este sentido, llama la atencin la manera en la
que tanto Drifters como Melodie der Welt pudieron insertarse en una tradicin
de vanguardia y de documental al mismo tiempo. Sin embar go, antes de examinar detenidamente ambas pelculas, deber emos detenernos sobre la historia del
cine de no-ficcin y del documental para entender la inestabilidad del documental y la vanguar dia, al menos hasta la llegada del sonor o. Este bosquejo
genealgico nos ser vir para apuntar algunos temas per tinentes para el estudio
de los dos filmes.
Considero que el documental es una entidad altamente inestable y que cualquier
definicin textual del documental aislado es inadecuada para delinear las condiciones suficientes de su existencia. A la hora de conceptualizar un documental
como tal es necesario establecer una serie de factor es contextuales. No me pr opongo aqu sostener que Drifters es el primer documental de la historia, lo que
reemplazara un dogma por otro, sino mostrar la fragilidad del documental como
forma flmica, al menos hasta 1930 y , posiblemente, hasta despus de la segunda guerra mundial. El logro de Grierson fue construir un estilo cinematogrfico
eclctico (incorporando libremente elementos del cine de Flaher ty, del cine de
montaje sovitico y del cine abstracto), adoptar la for ma organizativa de la vanguardia (Medienverbund) y llevar ese estilo a las instituciones guber namentales
(rompiendo de esta manera con otras formas de dependencia mas frgiles o precarias). De este modo cre un contexto relativamente estable que permiti gene-
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rar un canon y una definicin del documental en la dcada de 1930. La inestabilidad del documental era comn, en muchos sentidos, a la de la vanguardia
cinematogrfica que, en la dcada de 1920, conviva estrechamente con la publicidad, la no-ficcin, el cine ar tstico comercial o la propaganda poltica. Las formas flmicas necesitan, para poder consolidarse, contextos estables de pr oduccin y exhibicin. Por nor ma general, la oscilacin se encuentra en todos los
aspectos contextuales del cine: financiacin (estatal o privada?, industria cinematogrfica o mecenazgo?), estilo (solidario de la vanguardia o prximo al cine
clsico?), orientacin (cr ear posibilidades de identificacin para el pblico o
acercarse a la abstraccin?), modelos de distribucin y exhibicin (canales
comerciales o cine educativo?, proyeccin dentro de programas de cine comercial o en eventos especializados?), incluso el metraje (corto, medio o largometraje) y formato (35 16 milmetros? Mudo o sonoro?). As, el problema de situar
un origen para el documental tiene tanto que ver con la inestabilidad de las
instituciones como con las transformaciones estilsticas y los cambios en la exhibicin y recepcin.
Bill Nichols sita al documental en la interseccin de cuatro nociones: realismo
fotogrfico, estructura narrativa, y fragmentacin vanguar dista, junto con un
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8. BILL NICHOLS: Documentary

Film and the Modernist AvantGarde, Critical Inquiry 27 (verano de 2001), pg. 582.
nuevo nfasis en la r etrica de la persuasin social 8. Segn Nichols, Grierson

domestic la fragmentacin modernista con una finalidad social (demcrata),
oscureciendo la proximidad entre Drifters y Bronenosez Potenkin (El acorazado
Potemkin, S. Eisenstein, 1925). Al enfatizar la r esponsabilidad social del documental, se perda de vista otro punto de enlace, igualmente importante en la conformacin del gner o, entre el documental y la vanguar dia radical: su comn
genealoga. En un principio, tanto la vanguardia como el documental partan de
un deseo slido y profundo de cambiar el mundo. Se difer enciaban, en cambio,
en los objetivos que perseguan. La primera de las condiciones de N ichols, la
indexicalidad de la imagen fotogrfica, no es una pr opiedad exclusiva del documental, ya que este rasgo fue utilizado antes y despus en pelculas no-documentales. La narrativa, el segundo elemento, suele r elacionarse frecuentemente con
la ficcin, no con el documental per o, como Hayden White y otr os han sealado, la narrativa otorga al tiempo histrico significado, pues el tiempo sin narrativa es simplemente duracin. En el documental se utiliza la estr uctura tpica de
resolucin de conflicto, incluso si el protagonista es un agente impersonal como
un ro o una ciudad. Segn Nichols, la vanguar dia aport, como tercer elemento, tcnicas de representacin y un contexto social propicio para un movimien-
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Melodie der Welt (W. Ruttmann, 1929)
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to documental [que] confirmaba la cercana de la experimentacin modernista y

la orientacin documental 9. En los documentales, la r ealidad se construye y se
escribe, no solo se r egistra. Fue pr ecisamente el poder de la combinacin de
representaciones indexicales de la imagen documental y las yuxtaposiciones radicales de tiempo y espacio facilitadas por el montaje lo que dirigi la atencin de
muchos artistas de vanguardia hacia el cine 10. El cuarto elemento, las estrategias retricas, tambin puede ser denominado impulso educativo: la voluntad
de cambiar el cine como medio y la voluntad de cambiar el mundo como impulso transformador son rasgos clave de la vanguar dia11.
Evitando nociones esencialistas como nacimiento y origen, Nichols ubica lo
que l llama movimiento histrico del documental en la segunda mitad de la
dcada de 1920, cuando apar ece por primera vez en la Unin Sovitica, con
Grierson como figura clave para su introduccin en el medio britnico. Las innovaciones ms radicales que este introduce apuntan a temas de nacionalidad y ciudadana, mientras que el espritu constr uctivista revolucionario se transforma en
reformismo socialmente conservador. Nichols ve la transposicin genealgica de
Grierson, desde Eisenstein y Vertov a Flaherty, como una accin evasiva, alegando que la celebracin de este director por parte de Grierson tena como finalidad desviar la atencin del ejemplo sovitico. Reconocer una influencia comunista le habra causado problemas con sus patrocinadores estatales y privados, de
manera que desplaz la funcin del origen al cine de Flaherty, cuando a lo que
en realidad apuntaba era a Eisenstein y la escuela sovitica. Por mi parte, agregara un quinto elemento crucial a la clasificacin de Nichols, tan productiva y estimulante: la llegada del sonor o. Por un lado, por que el sonido como tecnologa
9. Ibd., 591n.
10. Ibd., 595, del original.
11. Sin embargo, esto ltimo
tambin puede conducirnos hacia
otras direcciones. Como afirma
Nichols, la retrica no necesariamente apunta al documental.
Como estrategia de persuasin,
sirve tambin de base a la propaganda directa, a cualquier tipo
de publicidad y a algunas formas
de periodismo. Ibd., pg. 599.
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y como medio facilit las estrategias persuasivas: un discurso r etrico que poda
resultar tedioso por la cantidad de texto que haba que incluir en los interttulos,
resultaba mucho ms fcil de seguir con el sonido. Por otro, porque aument los
sentimientos nacionales ligados al cine 12. Mi atencin a Drifters y Melodie der
Welt pretende mostrar dos r eacciones diferentes al cine sonor o sincronizado
(aunque Drifters es muda) ilustrativas de cuestiones ms amplias que estaban en
juego en este momento de transicin de los medios.
12. Vase PETR SZCZEPANIK:

Undoing the National:
Representing International Space
in 1930s Czechoslovak MultipleLanguage Versions, Cinema &
Cie. International Film Studies
Journal, 4, primavera de 2004,
pgs. 55-65.
Volvamos a ellas sin per der de vista las categoras de Nichols. Drifters y Melodie
der Welt comparten visiblemente la idea del r ealismo y la indexicalidad que ofr ece la imagen fotogrfica, la primera de las categoras mencionadas. Ambos filmes
nos deleitan con vistas espectaculares, presentando una variedad de atractivas imgenes que, con toda probabilidad, resultaban desconocidas para la mayora de los
espectadores de la poca. Ruttman ostenta lugares lejanos y exticos, edificios de
extraa apariencia, instrumentos musicales y diversiones, costumbres y entretenimientos de culturas propias de lugares bastante desconocidos en la poca, mientras que Grierson, desde la filmacin de algo ms familiar , exhibe un valor agr egado similar a travs de lo indexical. La minuciosa y detallada pr esentacin del
viaje de un bar co pesquero brinda numer osas oportunidades de ofr ecer vistas
espectaculares, como aquellas de los pescados atrapados en la r ed bajo el agua, o
la tormenta que se desencadena cuando los pescador es cobran las redes.
En trminos de narrativa, la segunda de las categoras de Nichols, tanto Drifters
como Melodie der Welt presentan una estructura ms slida y una mayor coherencia interna respecto a la de las vistas o los travelogues anteriores. Ambas constan de tres partes. La primera parte del filme de Ruttmann trata sobr e arquitec-
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tura, trfico, religin y guerra; la segunda parte muestra imgenes de nios,

navegacin y remo, caza y agricultura y depor tes; y la tercera se ocupa de mujeres, idiomas, comida, baile, msica, teatr o, entretenimiento y trabajo. Una
estructura tripartita similar se puede encontrar en Drifters. La narracin presenta dos das consecutivos y la noche que los divide. Durante el primer da, el barco
sale a la mar y echa sus r edes. Por la noche, los mariner os cenan y descansan
mientras que el verdadero drama se desarrolla bajo el agua, donde los peces quedan atrapados en las redes. El da siguiente nos ofrece el cobro de estas y la animada atmsfera del puerto donde se vende la pesca. As, ambas pelculas, tratan
de dar sentido a imgenes espectaculares a travs de una estructura narrativa
reconocible.
El estilo de la narracin es, en ambos casos, ms radical que el de la mayora de
documentales. Ni Drifters ni Melodie der Welt tienen un protagonista humano en el
sentido convencional del trmino. Ambos filmes radicalizan el impulso moder nista
de la vanguardia dirigido contra la narrativa convencional y melodramtica centrada en los personajes. Sin embar go, la divisin en tr es actos en nada es ajena a la
narrativa clsica, algo que nos permite afirmar que es la mediacin de la abstraccin
vanguardista a travs de la estr uctura narrativa lo que caracteriza ambos filmes.
La caracterstica ms impor tante de estas pelculas se r efiere, sin duda, a lo que
Nichols denomin fragmentacin vanguardista, es decir, el grado en que estos
filmes utilizan dispositivos estticos y formales introducidos por la vanguardia. En
Melodie der Welt, las transiciones entre secciones y su or ganizacin interna se
basan principalmente en similitudes for males de lnea, configuracin, for ma y
movimiento, preocupaciones presentes en sus tempranos filmes abstractos de la
primera mitad de los aos veinte. Algunos ejemplos nos permiten esclarecer esta
idea. La seccin de ar quitectura comienza cuando la imagen de un marino que
sube la escala del palo mayor es intercalada, primero, con la de un hombre y luego
con la de un simio subiendo a una palmera. La estructura del tronco de la palmera se asimila, tras un plano ms cercano, a una columna que tiene apariencia y tex-
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13. Los exponentes ms representativos de esta tcnica en la

segunda mitad de los aos veinte
fueron Karl Blofeldt y Albrecht
Renger-Patzsch, quienes
enlazaron visualmente plantas
con columnas o cactus con edificios religiosos de Egipto. Vase
KARL BLOFELDT: Urformen der
Kunst. Photographische
Pflanzenbilder, Berlin, Ernst
Wasmuth n.y. [1928]; y ALBERT
RENGER-PATZSCH: Die Welt ist schn,
Munich, Kurt Wolff, 1928.
>
tura similares. Este proceso de sustitucin mediante metfora y metonimia se da

principalmente en un plano for mal y no tiende tanto a establecer una r elacin
semntica como a crear paralelismos superficiales. La transicin del segmento de
agricultura al de depor tes nos lleva desde el plano en contrapicado de un campo
de arroz hasta un estadio deportivo visto desde una perspectiva similar, que se asemeja al campo por la estr uctura de sus gradas y el lento movimiento de la gente
en el estadio, que imita al agua discurriendo por el campo de arroz. El segmento
de deporte finaliza con una exhibicin acr obtica de aviones que vuelan en formacin seguida por un plano de gaviotas, ambos filmados con el cielo de fondo,
estableciendo una rima visual similar . A continuacin, las gaviotas, esta vez por
continuidad metonmica, dan paso al barco antes de que la nueva sesin temtica
comience. Estas cadenas de imgenes, organizadas a partir de la sustitucin metafrica y de las r elaciones metonmicas de contigidad, r epresentan un rasgo estilstico tpico de la Neue Sachlichkeit y constituyen el elemento ms caracterstico
del filme de Ruttmann. Concretamente, advertimos en la fotografa una obsesin
por los fenmenos naturales que, desde un ngulo, cer cana, distancia o acer camiento especficos, se asemejan a las constr ucciones humanas13. Aunque la realidad exterior es la materia prima de este pr ocedimiento, lo que aparece en pantalla no es tanto una r ealidad figurativa cuanto una for ma especfica de abstraccin
esttica. La aceptacin de la objetividad de la percepcin como hecho formal tambin describe el estilo de Grierson de manera muy precisa. Tanto Ruttmann como
Grierson adoptaron la representacin concreta de la realidad exterior como un
punto de partida hacia la abstraccin esttica. Estos rasgos vanguar distas, que no
se limitan nicamente a la fragmentacin en tanto que tcnica especfica, eran
compartidos por muchos artistas alrededor de 1930.
A pesar de que la sencillez de la trama permitira resolver fcilmente el filme dentro del estilo clsico, Drifters recurre frecuentemente a las tcnicas vanguardistas
y al extraamiento. El filme comienza con un
tempo relativamente lento, al
menos en su ritmo de montaje, mientras el barco se prepara y abandona el puer-
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to. La primera secuencia intensa muestra la labor de echar las redes. El film presenta rtmicamente actividades (la realizacin de un nudo, una soga deslizndose a travs de un cabrestante, una boya sobre el agua, una red que cae al mar) sin
identificar al pr otagonista humano como agente de la accin. De esta manera,
Grierson presenta el trabajo como algo impersonal o, cuando menos, despersonalizado. Por otra par te, este estilo cr ea un ideal o r epresentacin ejemplar:
Drifters no presenta un bar co especfico con mariner os especficos (no se nos
revela el nombre del barco ni el de ninguno de los pescadores). Se trata ms bien
de una embarcacin intercambiable por otras muchas y de un viaje inter cambiable por los innumerables viajes de innumerables embar
caciones. Asimismo,
Grierson presenta una especie de versin marxista del trabajo bajo las condiciones modernas en el sentido de que los pescador es del barco no estn individualizados como lo estaran en un discurso humanstico, ni se fusionan con su ocupacin como los maestr os artesanos. Incluso la secuencia de la cena consiste en
planos de la mesa con manos extendidas intercalados con planos de hombr es
bajando las escaleras, con cortes transversales antes de que podamos ver sus caras,
evitando cualquier rasgo identificatorio. El comer y la actividad social se convierten en parte del trabajo de pescador, al igual que coser las redes o sacudirlas para
liberar a los peces.
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La contrapartida del acto de echar las redes (en cierto sentido an ms climtica, ya que se avecina una tor menta y el mar se agita) es el cobr o de estas, llenas
de peces que sern almacenados en la bodega. El carcter r epetitivo de la actividad es subrayado por una lar ga serie de planos que r eflejan la naturaleza montona y laboriosa del trabajo. Ms tarde, el barco vuelve al puerto y se nos presenta la maquinaria moderna de venta y transpor te del pescado hacia otros lugares.
En el mercado, vemos al subastador, con su caracterstica campana en la mano,
pero sin un solo plano que nos deje ver completamente su cara. Una vez ms,
Grierson abstrae a par tir de un personaje concr eto optando por un estilo en el
que la funcin de los individuos anula su individualidad.
En el filme de Ruttmann, las actividades o las personas son a menudo relacionadas con animales. Los nios jugando a pillar son inter calados con palomas de la
plaza de San Marco en Venecia, y a la imagen de un luchador de sumo que mira
con ira a la cmara mientras se prepara para la pelea le sucede el plano de un tigre
rugiendo frente al espectador. En la banda de sonido tambin se hace uso de este
paralelismo. En la seccin de guerra, las imgenes de batallas, soldados y maquinaria militar que son acompaadas por r uido de guer ra son contrastadas dos
veces con un fuerte grito emitido por una mujer y, de manera aun ms acusada,
con el viento, apenas audible, que sopla sobre un cementerio. Esta tcnica remi-
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te, en cier to modo, al montaje intelectual de Eisenstein, en virtud del cual el

director comenta las acciones que se desar rollan en la pantalla con inser tos de
material extradiegtico14. No encontramos ningn ejemplo de este tipo de r eferencia externa o yuxtaposicin mar cada en Drifters. El filme es muy sencillo y
casi lacnicamente minimalista. nicamente las vistas de las aldeas de pescadores
dan cuenta de la realidad fuera de la pesca de arenque, y tienen una funcin muy
precisa: mostrar que sus casas viejas son el nico vestigio de un antiguo estilo de
vida que los pescador es han dejado atrs. Y aqu se tor na muy clara la distancia
entre Grierson y Flaher ty, su dolo declarado. Este habra elegido una familia y
habra construido una identificacin individualizada a partir de ella. Les habra
llevado a representar un tipo tradicional de pesca y de vida que solo conocan a
travs de sus antepasados. El filme de Grierson puede ser ledo, en cambio, como
un ataque feroz a la alienacin del trabajador bajo las condiciones de la modernidad, aunque celebra tambin la precisin casi maquinal y la perfeccin funcional de la industria de la pesca.
Pasemos ahora al cuarto elemento necesario, segn Nichols, para el surgimiento
del documental: el sentido de persuasin social. Hasta aqu, habamos encontrado diferencias estilsticas y nar rativas menores, pero no incongr uencias fundamentales entre los dos filmes. La intencionalidad social o poltica par ece estar
ausente en Melodie der Welt. Partiendo de un manifiesto desinters por el material procedente de otras culturas, Ruttmann busca el paralelismo, la similitud y la
repeticin estructural entre planos sin tratar de dotar de sentido a las fuerzas histricas que conforman la vida y la cultura de los pueblos r etratados. Por el con-
14. La transposicin de esta idea

al cine sonoro mediante la
creacin de yuxtaposiciones
sonoras, pudo haber sido tomada
directamente del manifiesto de
Eisenstein, Alexandrov y
Pudovkin sobre el film sonoro. El
artculo, con el que Ruttmann
estaba ciertamente familiarizado,
fue publicado por primera vez en
ruso en Zhizn iskusstva, no. 32,
1928, pgs. 4-5, y en alemn
como Achtung! Goldgrube!
Gedanken ber die Zukunft des
Hrfilms, el 28 de Julio de
1928, en el peridico
Lichtbildbhne. Tambin fue publicado en ingls con el ttulo: The
Sound Film. A Statement from
U.S.S.R., Close Up, vol. 3, no. 4,
octubre de 1928, pgs. 10-13.
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15. Sobre la unidad y armona

del mundo, vase HOLGER
WILMESMEIER: Die Einheit der
Welt. Harmonisierung von Natur
und Technik im Geiste des bermenschen eine ikonographische
und rhetorische Spurensuche,
Das kalte Bild. Neue Studien zum
NS-Propagandafilm, Marburgo,
Schren 1996. (Augen-Blick.
Marburger Hefte zur
Medienwissenschaft; Heft 22),
6-38.
>
trario, en el filme de Grierson se evidencia claramente, desde los inter ttulos del
comienzo, una preocupacin por la pesca del arenque bajo la coyuntura de la
modernidad. Contrariamente a la bsqueda de similitudes formales de Ruttmann
y a la perspectiva intemporal y ahistrica de Flaherty, Grierson presenta conscientemente la pesca, no como un esfuerzo r omntico, sino como una industria
moderna. Aunque no veamos, escuchemos o leamos mucho acerca de la antigua
manera de pescar, el film comienza justamente con imgenes de aldeas tradicionales, reforzando el contraste con lo que durante el r esto de la pelcula se expone, esto es, la industria moder na de la pesca. De esta manera, y con la ayuda de
los interttulos, se abre un horizonte de expectativas que pr edispone al espectador para el tono histrico. El nfasis est aqu firmemente puesto en la naturaleza transformadora de la modernidad y, aun si el film no subraya en su posterior
desarrollo este contraste entr e tradicin y moder nidad, contina siendo una
pica del vapor y el acer o que nada tiene que ver con la nostalgia de los buenos viejos tiempos.
Con sus paralelismos entre diferentes culturas, pueblos, animales y actividades
Rutmann logra evocar un imaginario de armona del mundo15. Todo est sincronizado y la tar ea artstica consiste en buscar y sacar a la luz las r esonancias
escondidas. Sin embargo, el filme raramente establece conexiones ms pr ofundas, mientras que Drifters, por ejemplo en su parte final, vincula la industria pesquera con el contexto, mucho ms amplio, de la industria alimenticia globalizada mediante la mostracin de la venta, almacenaje y embar cacin de los peces.
En el filme de Ruttmann se pueden encontrar similitudes todo el tiempo, per o
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nada pone de manifiesto ninguna dependencia estr uctural. Esta concentracin
en las analogas formales y la ausencia de dependencias estructurales nos remiten
al estilo y la estructura del cine mudo de vanguardia. Aun tratndose de un filme
sonoro temprano, Melodie der Welt sigue el modelo sovitico de cine mudo de
montaje en su velocidad y estilo de edicin. El filme trata, desde un punto de
vista estilstico, de trasladar este estilo al sonoro y, desde un punto de vista temtico, de transferirlo a un contexto mundial.
De manera similar, Grierson fue influido por el cine r evolucionario de la Unin
Sovitica, aunque le dio un gir o distinto al domesticar su estilo fr entico y,
ralentizando el montaje rpido, cre un estilo que bien podemos situar en algn
lugar entre el cine de montaje y el cine clsico. Aunque Drifters es una pelcula
muda, su estilo anticipa el cine sonoro. En este sentido, el director demostr una
gran capacidad en la adaptacin, ajuste e integracin de diversos modelos dentro de un estilo propio: tom de Flaherty una idea de narracin y drama, de los
soviticos el choque de imgenes y la yuxtaposicin mar cada en el montaje, de
los franceses un cierto lirismo que percibimos solo ocasionalmente en Drifters,
(en las escenas nocturnas con los peces atrapados en la red) pero que aparece con
ms fuerza en filmes posterior es producidos por la unidad de filmacin que l
mismo supervis16, los conceptos de r elaciones pblicas y persuasin del perio-
16. Song of Ceylon (Gran

Bretaa, 1934/5, Basil Wright),
Coal Face (Gran Bretaa, 1936,
Alberto Cavalcanti) o Night Mail
(Gran Bretaa 1936, Harry Watt y
Basil Wright).
17. Citado por FORSYTH HARDY en
el volumen editado por l de los
escritos de Grierson: Grierson on
Documentary, Berkeley, CA,
University of California Press,
1966, pg. 13.
18. Vase BRIAN WINSTON: Claiming
the Real. The Documentary Film
Revisited, Londres, British Film
Institute 1995, parte 1.
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dismo y, por ltimo, de la sociologa, el pr
pblico sobre temas especficos.
opsito de pr oducir un consenso
La famosa definicin de documental de Grierson como un tratamiento creativo de la realidad17 ha perdido parte de su carcter paradjico debido al desgaste producido por su uso r eiterado18. Para Grierson, el r ecurso a la r ealidad era
diferente al tratamiento de los fenmenos. Mientras lo r eal denota una r ealidad ms abstracta (y en cierto sentido ms real) que vas ms all del objeto real
mismo, el fenmeno constituye, segn Grierson, la super ficie, la infor macin
registrable y el material a mano que puede ser examinado con el pr opsito de
acceder a lo r eal, aunque uno no deba mezclarlo nunca con lo r
eal en s
mismo. De esta manera, la materia prima r eal (no-ficcin) debe ser tratada (filmada, seleccionada, or denada, montada, nar rada, contada) de manera cr eativa
para alcanzar una ver dad ms profunda que la que se encuentra bajo la super ficie de las cosas. Ms all de las diferencias de pensamiento entre Ruttmann y
Grierson, ambos directores compartan, en sus prcticas cinematogrficas, sus
textos tericos, sus filiaciones polticas y en la eleccin de temas, el deseo de descubrir una verdad que se halla debajo o ms all de una simple imagen. Ambos
usan material documental (en contraste, por ejemplo, con la mayor parte del cine
de montaje ruso), se interesan (al contrario que Flaherty) por los aspectos socia-
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les de la modernizacin y subordinan la representacin de individuos a ese deseo

de revelar una realidad ms profunda. Adems, la idea griersoniana de organizar
el material documental en un todo coherente, utilizando una estrategia r etrica
con un fin poltico o social especfico, se ajusta tambin a Melodie der Welt y a la
mayor parte del resto de trabajos de Ruttmann.
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Una de las cuestiones cruciales para la vanguardia y el movimiento del cine independiente consista en establecer qu grado de dependencia econmica deba
considerarse aceptable, pues esta no era factible en tr minos absolutos, en el
mbito de la produccin. En este sentido, ni Drifters ni Melodie der Welt surgieron en el vaco de una creacin esttica desinteresada. Los patrocinadores del film
de Ruttmann (Hapag y Tobis-Klangfilm), apoyadas a su vez por la industria elctrica alemana (Siemens & Halske, AEG) distan mucho de ser los que podramos
esperar para quien era en esos aos una de las figuras centrales del movimiento
de cine alternativo europeo. Pero, en trminos de publicidad, Melodie der Welt
estaba destinada a convertirse en el mayor xito de Hapag, que apareca como
compaa inversora en la modernizacin y el progreso tecnolgico al tiempo que
interesada en los discursos imperialistas y coloniales 19. Mientras que Hapag se
ocupaba de transpor te y turismo, T obis-Klangfilm era una compaa elctricotecnolgica que tena un enfoque sorpr endentemente experimental r especto al
cine entre los aos 1928 y 1930 20. Su estrategia, consistente en buscar y utilizar
conscientemente figuras de la vanguar dia en los primer os aos del sonor o tena
una triple funcin. En primer lugar, la compaa buscaba trascender las fronteras
nacionales a travs del cine, ya que la vanguardia de la segunda mitad de la dcada de 1920 era decididamente internacional. Con su sede central en msterdam
y estudios en Berln, Pars, Londr es y, ms tar de, tambin en Madrid, V iena y
Lisboa21, la Tobis se vea a s misma como una empresa verdaderamente europea,
por lo que esta estrategia par eca lgica. En segundo lugar , la industria del cine
esperaba que los prototipos de vanguardia pudiesen pasar gradualmente a la produccin en serie gracias a su potencial innovador. En tercer lugar, al centrarse en
19. Sobre la historia de la compaa vase SUSANNE WIBORG, KLAUS

WIBORG: 18471997. Unser Feld ist
die Welt, Hamburgo, HapagLloyd, 1997.
20. Ren Clair y su hermano
Henri Chomette, dos figuras clave
del cineclubismo francs de
mediados de los aos veinte, trabajaban bajo contrato con la seccin francesa; la alemana Tobis
apost por Ruttmann y Alexis
Granowsky, emigrado sovitico y
director de teatro experimental,
al tiempo que produca un programa de cine para el nuevo festival de msica modernista de
Baden-Baden.
21. Para una anlisis detallado
de la dimensin europea de la
Tobis, vase MALTE HAGENER:
Unter den Dchern der Tobis.
Nationale Mrkte und europische Strategien, en JAN
DISTELMEYER (coord.):
Tonfilmfrieden/Tonfilmkrieg. Die
Geschichte der Tobis vom TechnikSyndikat zum Staatskonzern,
Munich, Edition text kritik, 2003,
pgs 5164.
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la tecnologa y no en la pr oduccin o la exhibicin cinematogrfica, T obis estableca una diferencia fundamental entre su origen e identidad y los de la UFA (y
otros grandes estudios). El espritu constructivista de la vanguardia estaba mucho
ms cerca del triple salto de la ingeniera (pr oblema compresin solucin)
que de las historias sentimentales de la industria del cine. La cultura empr esarial
de Tobis se hallaba as ms cer cana a un espritu de vanguar dia, de innovacin y
experimentacin que la cultura corporativa conser vadora de UFA22.
Mientras que Melodie der Welt se origin en el corazn de la industria, John
Grierson coordin y dirigi las actividades de un grupo de jvenes r ealizadores
como empleado del gobier no britnico y de otras instituciones semioficiales al
tiempo que realizaba encargos para la industria. De hecho, busc activamente el
apoyo de los sectores pblico y privado, y era consciente de la pr ecariedad de la
situacin en la que se encontraban los dir ectores de cine experimental 23.
22. No es solo que Tobis fuera

una compaa experimental. Su
funcionamiento desde 1928
hasta comienzos de 1930 es
asombroso cuando se la compara
con otras productoras que se
enfrentaban a problemas similares. Vase tambin THOMAS
ELSAESSER, MALTE HAGENER: Walter
Ruttmann: 1929, en STEFAN
ANDRIOPOULOS, BERNHARD DOTZLER
(eds.): 1929. Beitrge zur
Archologie der Medien, Frankfurt
a. M., Suhrkamp, 2002,
316349.
23. Vase JOHN GRIERSON:
Summary and Survey: 1935, en
Grierson on Documentary, op. cit.,
pgs. 102120.
Grierson no realiz ninguna pelcula para la industria cinematogrfica, per o trabaj en la cr eacin de un or ganismo que no necesitara este tipo de estr uctura.
Las instituciones griersonianas (al tratar de crear, igual que las vanguardias, organismos de estructura vertical) no solo se involucraron en la produccin cinematogrfica, sino que tambin se aventurar on en la distribucin y exhibicin, la
publicacin y teorizacin, la educacin y la enseanza. Grierson haba obser vado vidamente las limitaciones y los xitos de los cr culos de proyecciones cinematogrficas de los aos veinte. Apr endi su leccin esttica a par tir de diversas
pelculas proyectadas en la Film Society y pronto fue consciente de la necesidad
de un sistema vertical que mantuviera su funcionalidad durante un mayor periodo de tiempo. Y sin embar go, debi de entender la naturaleza pr oblemtica de
la dependencia de la industria cinematogrfica, de manera que cr e una unidad
cinematogrfica completamente autnoma en la que solo informaba regularmente a sus superiores, en vez de tener que discutir una por una todas las decisiones.
En conclusin, podemos decir que tanto Grierson como Ruttmann se oponen a
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Berlin. Die Symphonie der Grostadt (Berln. Sinfona de una gran ciudad, W. Ruttmann, 1927)
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24. Aunque Ruttmann termin

dirigindose tambin hacia el
estado (la Alemania nazi), no
desarroll un concepto de cmo
crear una cierta libertad dentro
del sistema estatal o del control
industrial.
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la industria cinematogrfica comercial, ambos usan material documental y tienen

una concepcin abstracta y potica del montaje en vir tud de la cual la ver dad
subyacente brilla a travs de la super ficie de las apariencias. Ambos se sentan
igualmente fascinados por lo extico y por lo cotidiano, fuer on visionarios que
luchaban por un tipo de cine difer ente y que trascendier on su pr opia cultura
cinematogrfica nacional para alcanzar mayor pr ominencia. En este proceso, los
dos directores desarrollaron modelos influyentes para la prctica cinematogrfica,
pero tambin para la obtencin de fondos, el apoyo institucional y para la creacin
de medios de financiacin estables. La diferencia crucial entre estas dos figuras
clave est en sus ramificaciones institucionales. Mientras que Ruttmann se mantuvo como un artista-activista solitario en la vena r omntica, Grierson tena una
idea muy clara de cmo negociar y manipular la esfera pblica y cmo tratar con
la burocracia administrativa. Su pr oeza ms grande no fue un logr o artstico en
s mismo, sino el concepto de medio de comunicacin que desar roll, el apoyo
institucional que cosech y el tiempo que mantuvo su institucin activa. Se
podra decir que Grierson fue, en cier ta medida, un sucesor de la vanguar dia de
los veinte, la cual haba tratado de desar rollar maneras alter nativas de pr oduccin, distribucin y exhibicin de pelculas. Las difer entes unidades de cine por
l dirigidas elaboraron un modelo de integracin de cier tas ideas y teoras de la
propaganda, control social, cambio y r eforma en la prctica cinematogrfica.
Grierson fue capaz de mantener los apoyos para esta concepcin de activismo
meditico, mientras que Ruttmann fracas en constr uir su propia red de financiacin24. Los nazis pudier on integrar fcilmente un talento como el de
Ruttmann mientras que l, aparentemente, no tena una estrategia que le permitiera manejar el contexto en el que trabajaba. As, la historia del cine lo ha sancionado como un traidor al izquier dismo de la dcada de los veinte que se
convirti al nazismo. El movimiento griersoniano estuvo, por el contrario, del
lado de los buenos y jugo un r ol decisivo en el alumbramiento de un gner o
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y a la hora de cambiar la opinin pblica acerca del cine, ganar una guerra mundial y transformar la cultura cinematogrfica de manera radical. Muy unido a su
grupo en la crtica contra las idiosincrasias y el individualismo desmedido,
Grierson disenta en importantes cuestiones con respecto a la vanguardia. Al
adaptar y moderar los ideales de esta, el grupo de Grierson pudo superar las tensiones que la atravesaban. El origen de la ener ga y la inspiracin de la vanguardia no puede atribuirse a un genio individual ni a un colectivo de temperamentos diferentes, sino que debe buscarse en las r upturas tecnolgicas, econmicas,
sociales y culturales y en los choques tectnicos que generar on fisuras y grietas
en la suave superficie en la que y desde la que la vanguardia pudo florecer por un
tiempo. Sus activistas eran muy susceptibles a las vibraciones y los movimientos
ssmicos porque buscaban el modo de lidiar con una situacin radicalmente distinta. El radicalismo de Grierson puede ser ledo desde su clara conciencia de la
imposibilidad de escapar a la dependencia bajo alguna de sus for mas. Desde ese
punto de vista, la solucin ms honesta par eca acogerse a las instituciones estatales.
Queda an el tema del sonido. Sin dejar de dirigir una mirada nostlgica a los das
de gloria del cine mudo de vanguar dia en su estructura y estilo, Melodie der Welt
utiliz el sonido de manera innovadora. Par tiendo de la estr uctura de sinfona
urbana, la adapt a un viaje alrededor del mundo. Cre grupos de imgenes unidas mediante similitudes semnticas y dentr o de cada seccin utiliz similitudes
estructurales para los ritmos y rimas. Drifters, en cambio, es muda, pero mira adelante en la bsqueda de una va de transformacin de la cultura cinematogrfica
alternativa en los aos tr einta. El filme de Grierson trata sobr e la manera en que
la modernidad reconforma un trabajo tradicional como el del pescador sin exhibir una nostalgia romntica por tcnicas de pesca perdidas ni utilizar la experimentacin como elemento estructural de base. La yuxtaposicin y el montaje inusual
tienen una funcin muy mar cada en Drifters, ya que toda la estr uctura del filme
est subordinada a una idea retrica. Soy consciente de que este es un razona-
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miento retrospectivo que utiliza conocimientos que no estaban disponibles en

1929, pero creo que este momento concentra muchas ramificaciones y desar rollos en una coyuntura singular. En consecuencia, uno podra contrafcticamente, pero tambin lgicamente argir que Melodie der Welt es un film mudo con
sonido mientras que Drifters, en comparacin, es un film sonor o mudo.
[Traduccin: SONIA GARCA LPEZ]
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Melodies across the ocean: The documentary meets the Avant-garde

My contribution deals with two very different, yet very similar, films: John Griersons Drifters (1929)
and Walter Ruttmanns Melodie der Welt (1929) which share more than their year of production. A
comparison of these two films illustrates the deeply paradoxical nature of the Avant-garde. Both films
use strategies developed within avant-garde circles while also drawing on other filmmaking traditions.
Yet, both films need to be situated in a number of different contexts in order to fully understand their
potential as well as their impact. These contextual factors demonstrate how a specific film form (the
documentary) emerged from the fusion of certain stylistic features with an organisational model
borrowed from the media strategies of the avant-garde, and was appropriated as part of a new
support system in the service of the nation state.
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Une pche aux harengs (H. Storck, 1930)
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1. Deseo expresar mi especial

agradecimiento a Natacha
Derycke, del Fonds Henri Storck
de Bruselas.
2. Entrevista introductoria al
catlogo del CBA (Centre
Bruxellois de lAudiovisuel),
coordinado por JACQUELINE
AUBENAS, Bruselas, 1988, pg. 14.
3. Vase JEAN QUEVAL: Henri Storck
ou la traverse du cinma,
Bruselas, Festival National du
Filme Belge, 1976.
4. Vase JACQUELINE AUBENAS (ed.):
Hommage Henri Storck. Filmes
1928/1985. Catalogue
analytique, Bruselas, CGRI, 1995.
5. Storck fue presidente durante
quince aos de la Asociacin de
Autores Cinematogrficos, fundador de la Unin Mundial del
Documental (1947) y de la
Asociacin Internacional de
Documentalistas (1964). Adems
deben recordarse las actividades
que realiz para la ONU y la
UNESCO, su papel como presidente de la Segunda Conferencia
Internacional del Cine y la
Televisin (1955) y su participacin, junto a Jean Benot-Lvy,
en la creacin del Centro
Internacional del Cine y la
Televisin.
6. Tambin dirigi, en el marco
de las protestas juveniles de
1968 y a peticin de los estudiantes del Institut des Arts de
Difusion (IAD), el primer laboratorio de cine, que fue inmediatamente institucionalizado. Bajo el
espritu de independencia que
germina justamente en ese
periodo de protesta, Storck
comenz a trabajar para la posterior creacin, en 1978, del
Centre Bruxellois de lAudiovisuel
(CBA) y del Centre du Film sur
lArt (CFA), creado en 1979.
El Segundo Congreso
de Cine Independiente
y la secularizacin realista
de la vanguardia.
El Caso Storck1
LAURA VICHI
Entrevistado a propsito de su participacin

en el II Congr eso de Cine
Independiente de Bruselas, Henri Storck coment: Me parece que hay que trabajar por un cine independiente. Esta es una her mosa expresin que se ha venido usando desde el congreso en 1930. Quiere decir lo que quiere decir: se trata
de privilegiar claramente los temas sociales que contribuyen a la bsqueda de una
conciencia, de una identidad cultural. Las personas desean saber quienes son 2.
Esta respuesta, simple y directa, restituye el sentido profundo del recorrido cinematogrfico de Storck, mas all de los gner os que atraviesan su trabajo 3. De
hecho, su filmografa 4 va de las pelculas de gner o documental (las ms numerosas) hasta filmes de ficcin y abar ca los temas mas variados: el ar te, la poltica,
el deporte, la danza, la literatura, las cuestiones sociales, la medicina y la veterinaria, la produccin industrial, la pedagoga, el turismo, la etnografa
El inters por el hombre, su medio y su actividad indujo al cineasta belga a explorar las temticas ms diversas. Es ms, Stor ck llev a cabo importantes actividades en defensa de la liber tad de expresin en el cine y a favor de la difusin del
filme entendido como medio de emancipacin, como bien lo demuestran su
compromiso con el asociacionismo5, las actividades de laboratorio con las escuelas6 y la publicacin de un libr o promovido por la UNESCO, Le filme recratif
pour spectateurs juvniles (Pars, Unesco, 1950).
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EL II CONGRESO DE CINE INDEPENDIENTE Y LA TENDENCIA DOCUMENTALISTA

DE VANGUARDIA
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El II Congreso de Cine Independendiente de Bruselas supuso para Stork el punto

de partida de su compr omiso con el cine, entendido en un sentido amplio. Este
encuentro tuvo una impor tancia crucial, sobre todo para aquellos cineastas (entr e
los que se encontraba Storck) y para aquel cine que, poco despus, haran confluir
la experiencia de la vanguardia con el compromiso social ideolgicamente orientado. En muchos sentidos, este encuentr o marc el denominado final de la
vanguardia y represent el primer paso hacia la transicin al documental militante o de encar go, o sea el r echazo al carcter ar tstico del cine de vanguardia y la pr eferencia por el documento [] o el hecho [] 7. En segundo
lugar, la pr esencia de Ger maine Dulac, entonces dir ectora de la GaumontFranco-Filme-Aubert (una de las mayor es productoras francesas de la poca),
hizo que el congreso pudiera ser considerado como una apertura hacia la secularizacin de la vanguardia es decir, la asimilacin bajo diversas for mas de la
experiencia vanguardista en el interior de la nar racin clsica8.
Lo que aqu nos inter esa es, sin embar go, el pasaje al documental y la consiguiente secularizacin de la vanguardia que se produce en el interior de este tipo
de cine. Esta transicin no es ajena, sobr e todo durante los aos tr einta, a un
contexto poltico y social que ejer ce su influencia de tal modo que hace el lenguaje artstico ms inteligible para las masas. De hecho, si los aos veinte se
caracterizaron por el experimentalismo lingstico, la dcada siguiente estuvo
caracterizada, sobre todo, por la popularizacin del ar te, y por lo tanto, por la
accesibilidad de sus cdigos.
El Congreso de Br uselas representa, en este pr oceso, un espacio inaugural. El
mismo Storck afirma que el congreso est en los orgenes de una pelcula como
Borinage (J. Ivens, H. Stork, 1933): se haba definido una cor riente artstica y
moral. Estuvo en el origen de pelculas como Borinage, de Joris Ivens. En Pars,
7. FRANOIS ALBERA: Avanguardie,

Miln, Il Castoro, 2004, pg. 9.
8. Para obtener ms detalles respecto a estos dos aspectos,
vase FRANOIS ALBERA:
Avanguardie, op. cit., pgs. 9-10
y 91-103 e Id.: Lavant-garde au
cinma, Pars, Armand Colin,
2005, donde, entre otras cosas,
el II Congreso de Cine
Independiente es valorado desde
el punto de vista de la secularizacin de un cine que escapa a
las tutelas del comercio propiamente dicho (pg. 109). En
cuanto a la participacin de
Dulac, uno de los motivos de su
presencia fue probablemente el
reclutamiento de nuevos talentos, cosa que hizo, por ejemplo,
con Jean Vigo y Jean Grmillon,
a quienes confi respectivamente
la realizacin de Taris (1931) y
Dinah la mtisse (1931).
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EL SEGUNDO CONGRESO DE CINE INDEPENDIENTE Y LA SECULARIZACIN REALISTA DE LA VANGUARDIA LAURA VICHI
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la confluencia se dio con la Asociacin de Escritor es y Artistas Revolucionarios.

En 1935, siguiendo un mismo espritu, el Festival de Cine Documental de la
Exposicin Universal de Bruselas dio a conocer la escuela inglesa con las pelculas de la GPO []. Resumiendo, ms all de las amistades y los vnculos creados
en el plano internacional, el Congreso de Bruselas inspir una doctrina e impuls a toda una corriente documentalista de vanguardia9.
74
Si bien es cier to que existe una cier ta continuidad respecto al primer congr eso, que
tuvo lugar en La Sarraz10, consideramos que existe una distancia evidente entre los dos
eventos. El ao anterior, en Suiza, los temas principales haban sido la definicin de
cine independiente y la constitucin de una r ed de rganos internacionales dedicados a la defensa, difusin y produccin de un cine y una cultura cinematogrfica independiente de la industria y de los cir cuitos comerciales de distribucin. Ni las r euniones ni el programa de proyecciones suscitaron (tal vez porque el congreso tuvo lugar
antes de la cada de W all Street11) la conciencia de un desar rollo hacia un cine documental, particularmente con temtica social.
El congreso de Br uselas fue ideado por el gr upo artstico y literario Sept Ar ts
que, bajo la dir eccin del ar quitecto Victor Bourgeois y del poeta Pier re
Bourgeois, se pr opona divulgar las tendencias de la vanguar dia internacional
dentro de distintos mbitos ar tsticos. Lon Moussinac, Rober t Aron y JeanGeorges Auriol, estos ltimos dir ector y jefe de r edaccin de Revue du cinma
respectivamente apoyaron la iniciativa desde Pars 12.
A partir de un estudio de la prensa de la poca13 constatamos que el congreso de
Bruselas prosigui parcialmente los trabajos de La Sarraz, particularmente en lo
que respecta a los problemas de produccin y de distribucin de pelculas, obstaculizada esta ltima por los impuestos de impor tacin y expor tacin. El programa prevea discusiones sobre la organizacin jurdica y administrativa, la organizacin de un concurso inter nacional de guiones y la cr eacin de una publicacin mensual dedicada a la actualidad del cine independiente de todos los pases.
9. Texto dactilografiado depositado en Fonds Henri Storck de

Bruxelles, ahora en RAYMOND BORDE:
A Propos du 2e Congrs
International du cinma indpendant Bruxelles 1930: Interview
de Henri Storck, 3e Congrs
International du cinma indpendant, Lausanne, Cinmathque
Suisse, 1963, pgs. 144-145.
Borinage es el ttulo ms conocido de la pelcula, como lo quera
Ivens. En realidad y como indica
Storck la pelcula se estren, al
menos en Blgica, con el ttulo
de Misre au Borinage. La falta de
acuerdo entre los dos autores es
de naturaleza ideolgica: mientras, en un primer momento,
Storck quera llamar la atencin
sobre las condiciones miserables
de la vida de los mineros, Ivens
subrayaba, por el contrario, la
combatividad y la capacidad de
reaccin de los mismos. Vase
LAURA VICHI: Henri Storck. De lavant-garde au documentaire social,
Crisne, Yellow Now, 2003, pgs.
60-61. Quisiera agregar, corrigiendo lo escrito en aquel lugar,
que la copia muda que hemos
visionado (y que se encuentra en
el Nederlands Filmemuseum) lleva
nicamente el ttulo Misre au
Borinage en ambas lenguas, francs y holands.
10. El I Congreso de Cine
Independiente es objeto en particular de dos publicaciones:
ROLAND COSANDEY, THOMAS TODE
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Images dOstende (H. Storck, 1930)
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(coords.): Le premier Congrs du
Cinma Indpendant, Archives,
n 84, abril de 2000; FREDDY
BUACHE (coord.): Le cinma indpendant et davant-garde la fin
du muet, Travelling. Cahiers de la
Cinmathque Suisse, n 55,
verano de 1979 (vol. 1) y n 5657, primavera de 1980 (vol. 2).
Para una comparacin del I y II
congreso vase L. VICHI: Henri
Storck. De lavant-garde au documentaire social, op. cit., pgs.
10-11.
11. La cada de Wall Street data
del 24 de octubre de 1929 y el
Congreso de La Sarraz se celebr
entre el 2 y el 7 de septiembre
del mismo ao.
12. Informacin extrada de la
entrevista de RAYMOND BORDE anteriormente citada.
13. Vase el primer captulo de
L. VICHI: Henri Storck. De lavantgarde au documentaire social, op.
cit.
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Para el siguiente congr eso y esto es un ndice de la voluntad de r ealismo a

la cual nos hemos r eferido se pr opuso la compilacin y la pr oyeccin de un
montaje de actualidades sobre los acontecimientos ms impor tantes del ao.
76
La censura, entendida como un lmite a la difusin de las pelculas, ocup un

lugar privilegiado en el interior de los debates, como se despr ende del informe
de la comisin jurdica del congr eso compuesta por Rober t Kif y Andr
Cauvin, retomado en Revue du cinma (rgano promotor del congreso): Los
Congresos Internacionales de Cine Independiente, al igual que las ligas nacionales de cineclubs, se plantean como un deber el defender la independencia espiritual y artstica del filme contra las influencias comerciales, el envenenamiento de
la opinin y los ataques dirigidos contra el verdadero espritu del cine. Para continuar con estos esfuerzos, consideran que necesitan, no solamente de un pblico intelectual, sino tambin de una masa de espectador es. Y por esta razn se
imponen como tarea emprender, con todos los medios a su alcance, la educacin
del pblico de manera que este ltimo pueda, lo ms rpidamente posible, ejercer una feliz influencia sobre la produccin general14
As, el congreso belga apuntaba a un amplio espectro de pblico a travs de una
dimensin educativa15, inscribiendo en un mar co de r eferencia el ocaso del
movimiento de vanguardia y el fracaso de la utopa del independentismo cinematogrfico16.
Lo que llama la atencin en la lectura de los artculos de la poca, adems de la fe
generalizada en un tercer congreso que consolidara finalmente los proyectos y las iniciativas de La Sarraz y de Bruselas, es la identificacin de una marcada tendencia hacia
el documental17.
En uno de sus ar tculos dedicados al congr eso, Charles Dekeukeleire18 (probablemente impulsado por el entusiasmo r especto A propos de N ice [J. Vigo,
1930], Le ballet mcanique [F. Leger, D. Murphy, 1924], Champs-Elyses (J.
Lods, B. Kaufman, 1929) y Images dOstende [H. Storck, 1929]) subray en
14. Congrs international du

cinma indpendant, La revue
du cinma, n 18, 1 enero 1931,
pg. 70. Cursivas mas.
15. En ltima instancia, repite la
que fue la utopa vertoviana: la
educacin de las masas soviticas en el lenguaje del cine para
que este se convierta en su
medio de comunicacin y, en
definitiva, de poder. Vase PIETRO
MONTANI: Dziga Vertov, Florencia,
La Nuova Italia, 1975.
16. No es casualidad que el congreso de 1931, del cual hablan
con esperanza los peridicos, no
llegue a celebrarse, como tampoco lo harn otros congresos en
los siguientes treinta aos.
17. En este sentido, llama particularmente la atencin el hecho
de que no surgieran temores
relativos a la independencia
efectiva del cine en relacin a la
aparicin del cine sonoro y sus
consecuencias.
18. En particular, DEKEUKELEIRE es
autor de tres artculos sobre el
CICI publicados en Le Rouge et le
Noir (26 de noviembre, 3 de
diciembre y 10 de diciembre de
1930) donde el cineasta desarrolla una actividad regular como
crtico.
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varias ocasiones el hecho de que se estaba pr oduciendo en el cine documental

una evolucin importante:
hasta no hace mucho tiempo, el mejor documental era Moana (R. Flaherty, 1926),
que despertaba enorme inters, en gran medida, por su exotismo. Aqu nos interesamos, de principio a fin, por las cosas de casa captadas en vivo, y sobr e ellas hacemos la crtica. No ms adulacin, no ms paisajes de postal. Champs-Elyses, Nice,
Ostende son lugares donde hay cosas visibles. Vigo y Kaufman acusan. He aqu una
mano que hurga bajo una falda en plena batalla de flor es, yuxtaposiciones y confrontaciones: rostros, ropa, chimeneas, bar rios ricos, obreros y haraganes, jvenes y
viejos. A pesar de las dificultades tcnicas, las imgenes son elaboradas, bellas.
Flexibilidad de la mquina.
19. Le Rouge et le Noir, 10 de

Diciembre de 1930. El artculo de
GEORGES ALTMAN: Effort vers le
cinma libre, publicado en Le
Monde, el 6 de Diciembre de
1930 se encuentra en la misma
lnea que lo escrito por
Dekeukeleire.
20. ANDR CAUVIN: Le deuxime
congrs du cinma indpendant, Les Beaux Arts, 12 de
diciembre de 1930.
21. Algunas fotos de las dos
pelculas fueron publicadas en
Close-Up, n 5, Mayo 1930.
Este gnero se desar rollar aun ms. Per mite el uso de todos los recursos del cine y
de aquello que le es propio: el evento cotidiano y fugitivo que no podemos r etener si
no es fijado de una vez por todas, segn nuestra costumbr e, por la mquina tomavistas. Sin embargo, este gnero se encuentra en una etapa experimental. Algunos
documentos no sirven, otros faltan. Los jvenes han apr endido el valor sugestivo de
un rostro ocioso leyendo un peridico, de una mujer de la limpieza subiendo las escaleras. Solo les queda completar sus observaciones [] Pensemos en todo esto: el documento autntico!19
HENRI STORCK Y LA NUEVA GENERACIN DE CINEASTAS
Henri Storck era uno de los r epresentantes ms fecundos un solide talent,

segn la prensa local20 de la nueva camada de cineastas del pas anfitrin. Cuatro
de sus pelculas fueron presentadas en el congreso: Images dOstende y Ter haringvisscherij (Une pche aux harengs, 1930)21 figuran en la seleccin principal del programa, mientras que Eeuwfeesten (Les ftes du centenaire, 1930) y Trains de plaisir
(1930) aparecen en la seleccin de actualidad llamada Belgique 1930.
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En estas pelculas se manifiesta el inters del director por los aspectos antropolgicos y sociales del mundo: el folclor e flamenco, que ser objeto de un estudio
preciso muchos aos despus ( Ftes de Belgique, 1970-1971), es central en Les
ftes du centenaire. El cortometraje, sin interttulos, muestra imgenes de festejos en los cuales se subraya, no sin irona, la presencia de elementos a un tiempo
sacros y paganos, para luego dirigir la mirada a lo que se encuentra alr ededor: el
mercado de pescado y la feria, con sus charlatanes y sus pr oductos tpicos.
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El trabajo de los pescadores de arenque es el tema de Une pche aux harengs, cortometraje con una estr uctura narrativa verdadera y pr opia, aunque dbil. De
hecho, la atencin est completamente centrada en los gestos, los rostros, los instrumentos y los ritmos de trabajo para finalizar detenindose en el r esultado: la
pesca extraordinaria de arenque que llena la pantalla, ya sea or denada en sus cestas o apilada en el hielo, sobre el puente o dondequiera que haya un espacio libre.
Las cuatro pelculas revelan una ascendencia pictrica. Si se obser van detenidamente, los temas son los mismos de los trabajos del cr culo de artistas ostendeses dirigido por James Ensor, a quien Storck conoca desde su adolescencia, Len
Spilliaert, Felix Lambisse y el mismo Constant Permeke, a quien el cineasta dedicara su ltimo filme (Permeke, 1985). El intercambio fue recproco, ya que estos
pintores alentaron al joven Henri a rehacer en 35mm Images dOstende (originalmente en formato amateur), cuyos temas iconogrficos recordaban a las telas de
temas marinos de Ensor y Spilliaer t.
Al mismo tiempo, y como se desprende de las palabras ya citadas de Deukekeleire,
Images dOstende puede ser considerada como una sinfona urbana: ms que por
el objeto, por el estudio del ritmo, las subdivisiones en captulos, la musicalidad de la
estructura discursiva, aunque ciertamente no tenga nada que ver con la metrpolis y
sus ritmos. En este sentido, Storck asume una posicin polmica en la ptica de una
desviacin del filme metropolitano que tiene su prototipo en Berlin, eine Simphonie
der Grostadt (Berln, sinfona de una gran ciudad, Walter Ruttmann, 1927).
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Ostende se nos muestra en invier no, es decir, en temporada baja, para subrayar
la voluntad de no recrear una imagen turstica y de revelar sus aspectos ms ntimos. El subttulo del filme es explcito: aspects intimes de la ville en hiver. El
elemento natural central de la pelcula es el agua. El filme r econstruye la experiencia de la ciudad costera en la versin ms autntica, sin las multitudes veraniegas de nadadores y turistas quienes, adems de las playas, llenan las canchas
de tenis y las salas de juego. Las impr esiones se ordenan siguiendo la estructura
de un poema visual. Como si de captulos de tratara, en la pantalla se suceden
temas plsticos como el puerto, las anclas, el viento o la espuma del mar. La primera parte est compuesta por planos fijos de imgenes en movimiento; la
segunda, por el contrario, consta de imgenes realizadas con la cmara en movimiento de elementos estticos. No hay elementos humanos y el mar, restituido en
su dimensin material, adquiere una importancia mxima. Esta cualidad de Images
dOstende caus un gran impacto a Vigo (es de sobras conocida la importancia que
tanto el elemento acutico como la corporalidad ten an para este cineasta) y fue
considerada un verdadero descubrimiento por la prensa internacional.
Le Monde se refera as a la pelcula: Las Images dOstende del belga Henri Storck
permiten descubrir, en el estallido de la risa, la amargura del hermoso mundo que
se agita en los baos de mar: anatomas pretenciosas, expresiones petulantes, enjambre que respira un placer forzado, imagen de una humanidad que se encoge frente
a la grandeza del mar desdeoso que la baa y de mdanos impasibles []. 22
22. GEORGES ALTMAN : Effort vers

le cinma libre, Le Monde, 6 de
diciembre de 1930.
Y, efectivamente, si, en este su primer filme, Stor ck se inter esa por la r ealidad
material que lo rodea, tambin es cier to que extrae de ella for mas para crear un
poema cinematogrfico. Como se apuntaba en Le Monde, el hombre queda relegado, romnticamente empequeecido ante la inmensidad de la naturaleza, pero
tambin excluido porque sobra, porque constituye un elemento molesto y poco
manejable respecto de la esencialidad de los encuadr es.
Trains de plaisir nos presenta, por el contrario, una humanidad r educida a la
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Trains du plaisir (H. Storck, 1930)
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pura carne, como hubiera dicho el amigo V igo: la multitud de baistas que se
derrama sobre las playas de la costa de Ostende se compor ta, en su vulgaridad,
como una horda de brbaros atrapada en un momento de r elax. Los cuerpos, a
menudo cubiertos por la r opa, se amontonan en la playa y en la pantalla, los
movimientos de algunos baistas obesos son torpes en contacto con el agua, una
madre ayuda a hacer caca a su pequeo apenas detrs de una cabina
23. Vase MICHELE CANOSA: Henri

Storck. Il litorale belga, Udine,
Campanotto, 1994, pg. 30.
24. ANTONIN ARTAUD: Cinma et
ralit (1927), en Oeuvres compltes, Pars, Gallimard, 1976,
vol. II, pg. 51.
25. Vase MAURIZIO GRANDE: Jean
Vigo, Florencia, La Nuova Italia,
1979, pg. 19 y sigs..
26. JEAN VIGO: Vers un cinma
social (1930), en JEAN VIGO.
uvres de cinma, PIERRE
LEHRMINIER (ed.), Pars, Pierre
Lehrminier/Cinmathque
Franaise, 1985, pgs. 65-67.
Como no pensar an en Ensor y la irona sarcstica de telas como La plage

devant lancien kursaal (1910)? Solo que en el caso de Storck se agrega el gusto
por el detalle, por lo particular, aquello sobre lo que la cmara se puede detener.
Si bien por una par te Trains de plaisir prefigura las pelculas sobr e arte que
Storck realizara con posterioridad23, por otra genera una crtica social, haciendo
emerger a travs del cuerpo el sentido oculto de lo que se muestra en super ficie.
As, Artaud afirma: la piel humana de las cosas, la dermis de la realidad, he aqu
aquello con lo que el cine de hoy juega de for ma primordial. Exalta la materia y
nos la hace aparecer en su espiritualidad profunda, en sus relaciones con el espritu del cual pr oviene. [] Y debido a que juega con la materia misma, el cine
crea situaciones que provienen de un simple conflicto de objetos, de for mas, de
repulsiones y de atracciones []24. No obstante, mientras que para Artaud este
discurso concierne al individuo y al pr opio ser, para Stor ck, al igual que para
Vigo, apunta a lo social y a toda una colectividad 25 y da lugar a un punto de
vista documentado26.
VANGUARDIA/REALISMO: UNA OPOSICIN APARENTE
La actitud que subyace a Trains de plaisir abre, en mi opinin, un camino hacia

los filmes gemelos Sur les bords de la camra (1932) e Histoire du soldat inconnu (1932). Ambas pelculas nos interesan especialmente en este artculo en tanto
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emblemas de una oposicin

vanguardia/realismo.
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solo aparente en el interior del binomio
Por un lado, efectivamente, estos filmes pueden ser analizados desde el punto de
vista de su lenguaje vanguardista y de su relacin con la vanguardia artstica, particularmente en las formas del collage y el fotomontaje usadas por los dadastas;
por otra parte, desde el punto de vista de las formas de realismo practicadas en
el mbito de las actualidades cinematogrficas pr oducidas por los cineclubs y
los colectivos obreros hacia finales de los aos veinte y principios de los tr einta.
Asimismo, estas pelculas for man parte del desar rollo natural del pr oyecto de
actualidades internacionales propuesto en el contexto del II Congr eso de Cine
Independiente con el fin de [] r eemplazar las actualidades ordinarias, demasiado mediatizadas por influencias polticas y comer ciales, por una cultura de
cineclubs y salas especializadas [] 27.
Estos filmes, que podramos definir tambin como amateur por sus condiciones de produccin y distribucin, encarnan, por otra parte, uno de los posibles
pasajes desde la experiencia de la vanguar dia a la de un cine militante, gner o
inaugurado por Borinage28, que, sin embargo, presenta an, en el plano del lenguaje, muchos vnculos con el cine de vanguar dia.
La transicin de Trains de plaisir a las pelculas de montaje tiene lugar con la
transformacin de la descripcin irnica de los baistas en una toma de conciencia del descontento r especto a la civilizacin contempornea debido a la estandarizacin de la vida y la amenaza de la guer ra: de las multitudes dominicales y
veraniegas de Trains de Plaisir se pasa al deporte de masas en Sur les bords de la
camra y al desfile de militares y polticos en Histoire du soldat inconnu.
En un principio, ambos filmes se concibier on como ejer cicio de montaje cuyo
origen pudo ser una apuesta con Deukekeleir e29. La edicin belga del EclairJournal brind una opor tunidad al joven cineasta al encar garle la bsqueda de
imgenes de atletismo ligero en el anuario de actualidades de 1928-1929. Dado
27. CARL VINCENT: La vie cingraphique, LIndpendance belge, 28

de noviembre de 1930, pg. 6.
28. Vase G. HENEBELLE (coord.):
Cinma militant, n 5-6 de
Cinma dAujourdhui, abril de
1976.
29. Vase la entrevista a Storck
en L. VICHI: op. cit., pg. 166.
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que no se trataba de una actividad r emunerada, Storck pudo quedarse con los
materiales de descarte de este trabajo que posterior mente daran lugar a la obra
de reciclaje.
30. WALTER BENJAMIN: Sur quelques thmes baudelairiens

(1939). Citado por la versin italiana: Di alcuni motivi in
Baudelaire, in Angelus Novus,
Turn, Einaudi, 1962, pg. 109.
Versin espaola de JESS
AGUIRRE: Sobre algunos temas en
Baudelaire en Iluminaciones II,
Taurus Madrid, 1972.
31. Vase GIUSI RAPISARDA: Dada
al cinema, en SILVIA DANESI
(coord.): Il dadaismo, Miln,
Fabbri, 1977, pgs. 88-112. Con
respecto al concepto de shock,
vase, naturalmente, W. BENJAMIN:
Loeuvre dart lre de sa
reproductibilit technique
(1935), versin castellana de
JESS AGUIRRE: La obra de arte en
la poca de su reproductibilidad
tcnica, en Discursos
Interrumpidos I, Taurus, Madrid,
1973 y Sobre algunos motivos
en Baudelaire, op. cit., pgs
89-130.
Storck hered de Ensor el sentido de la caricatura social. Pinsese, adems de las

playas repletas de gente a las que nos hemos referido, en la combinacin del carnaval, la iglesia y el ejr cito en un cuadr o que combina disciplina y desenfr eno30 como es Lentre de Christ Bruxelles (1888) y en Histoire du soldat inconnu. Sin embar go, el trabajo llevado a cabo en las pelculas de montaje guar da
tambin concomitancias con los trabajos del gr upo dadasta berlins, que haba
radicalizado su posicin y se haba adherido al comunismo despus de la primera posguerra. A travs de experimentaciones tcnicas vinculadas a la reproducibilidad, como es el caso del montaje, el collage y el fotomontaje, o a travs de tcnicas de carcter ms realista, como la caricatura, el manifiesto, el uso de fotografas y de fragmentos de diarios, John Hear tfield, George Grosz, Hannah
Hch y Raoul Haussmanm, entr e otros, haban convertido los hechos contemporneos en parte integral de sus obras. O, dicho de otr o modo, haban llevado
a cabo una reorganizacin de las formas de la comunicacin ar tstica a travs de
combinaciones que tenan por objeto suscitar un shock en los espectadores, determinando as su opcin ideolgica 31.
Si bien este tipo de empresa deliberadamente poltica no se encuentra en las pelculas aqu estudiadas (aunque s en la siguiente, Borinage) Storck pone de manifiesto un rechazo a los cdigos, a los modelos y al universo simblico del cine
oficial y la r eivindicacin, desde el punto de vista espectatorial, de un pacto
comunicativo basado en una fr uicin atenta y activa.
La revelacin del espritu de la colectividad y de su poca se pr esenta, no
tanto a travs de los contenidos de cada una de las imgenes, sino a travs
del aparato retrico y la particular combinacin de encuadres, inusual respecto a la prctica de los noticiarios cinematogrficos.
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32. El pacto fue firmado el 27

de agosto de 1928 en Pars.
Inmediatamente despus, Frank
Billings Kellogg obtuvo el premio
Nobel de la paz (1929). Sobre
filmaciones del evento, vase
PAUL REGNAULT: Le Pacte Kellogg
sign sous les yeux du Monde,
Cinmagazine, 7 de septiembre
de 1929, pgs. 347-349. Retomo
aqu, con respecto a los dos filmes de montaje, una parte de las
consideraciones de mi ensayo
Dal cinegiornale allopera darte.
I filme di montaggio di Henri
Storck, en ANNA ANTONINI (ed.):
Il filme e i suoi multipli, Actas
del IX Convegno Internazionale
di Studi sul Cinema (Udine,
marzo de 2002), Udine, Forum,
2003, pgs. 411-418.
33. SERGEI M. EISENSTEIN: Il montaggio delle attrazioni al cinema (1923), en GIOVANNA
GRIGNAFFINI: Sapere e teorie del
cinema, Bolonia, CLUEB, 1989,
pgs. 231-236. Versin en castellano: El montaje de
Atracciones, en JOAQUIM
ROMAGUERA y HOMERO ALSINA (eds.):
Textos y Manifiestos del Cine:
esttica, escuelas, movimientos,
disciplinas, innovaciones, Madrid,
Ediciones Ctedra, 1993, pgs.
72-75.
>
El mundo oficial, tal y como era pr esentado por estos ltimos, se invierte aqu a
travs de una serie de procedimientos retricos. Las dos figuras dominantes son,
concretamente, la anttesis y la acumulacin, r ecursos que conforman la estructura de ambos filmes. La primera genera una oposicin de imgenes de contenido negativo (como la destr uccin de las fbricas en Sur les bords de la camra o
el descubrimiento de esqueletos, las destr ucciones de la guerra, los caones que
disparan y las manifestaciones r eprimidas por la polica en Histoire du soldat
inconnu) e imgenes positivas (tranquilizadoras) como las actividades deportivas y los desfiles de polticos empeados en la pr oteccin de la paz inter nacional a travs del pacto Briand-Kellogg 32, que sancion la ilegalidad de la guer ra.
La estructura acumulativa se obtiene con la repeticin de movimientos, gestos o
imgenes que encuentran ecos precisos en el plano del contenido. El movimiento de los desfiles, el gesto de bendicin y el billete de mil francos representan, de
hecho, los smbolos de los lugar es privilegiados por el poder: el ejr cito, la iglesia, el capital. Del mismo modo funciona la r epeticin de la fir ma y lectura del
documento de paz alternada con las imgenes de guer ra.
Al igual que en Vertov, la anttesis es aqu una figura que une diversos materiales en virtud de una ideologa transmitida; como en Eisenstein, el montaje deviene una confrontacin de hechos33 y la repeticin de asociaciones de imgenes
(por analoga o por contraste) amplifica el discurso hasta hacerlo alcanzar dimensiones hiperblicas.
De este modo, la mirada se transfor ma en una toma de posicin satrica no solo
por su oposicin al mundo oficial, r epresentado por las imgenes de atletismo y
otros deportes en Sur les bor ds de la camra o por las de desfiles militares en
Histoire du soldat inconnu, sino tambin por su oposicin a la for ma misma del
noticiario cinematogrfico en tanto que medio de infor macin.
Ambas pelculas responden, por lo tanto, a un mismo criterio de organizacin de
los materiales. Adems, tienen como fundamento terico la idea de que, a travs
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del montaje de imgenes de actualidades, es posible r estituir visiones de la realidad completamente diferentes, incluso opuestas, y dotarlas de idntico nivel de
credibilidad. De hecho el mecanismo de funcionamiento de estos filmes es, en
esencia, similar al de las actualidades cinematogrficas34, incluso si se trata de una
versin vertovianamente reducida de estas.
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Sur les bords de la camra es el filme mas alusivo de los dos y es considerado el
ms humorstico por los efectos de gag que surgen de la combinacin de imgenes. Histoire du soldat inconnu presenta, por el contrario, un ritmo ms distendido; se desar rolla abiertamente alrededor de un tema (la poltica de la poca,
con especial atencin al pacto Briand-Kellogg) y transforma la stira en sarcasmo
respecto al mundo oficial y, ms indirectamente, sus canales de comunicacin.
Gracias a un montaje muy veloz y al contrapunto creado por la insercin de imgenes procedentes de contextos muy diferentes y la repeticin anafrica de algunos planos o el uso de la cmara lenta, toda la primera par te de Sur les bords de
la camra presenta inversiones humorsticas del significado que hacen pensar en
Vigo y en Clair. Ejemplo de esto ltimo es la combinacin de imgenes cor respondientes a la exhibicin de nadadoras con imgenes de unas focas, el astrnomo dotado de una estilogrfica y cuader no de notas que resulta estar mirando a
travs del telescopio a una mujer en su habitacin, la figura r ecurrente de un
director de orquesta alocado que coordina primero el salto a cmara lenta de un
esquiador, luego un caminante ingenuo que se lanza en medio de la calle ar riesgndose a ser atropellado y por ltimo un funeral seguido por una multitud que
saluda sonriente.
En un segundo momento, y como si la primera parte del filme se replegara sobre
la segunda, la irona se desliza hacia el sarcasmo (por ejemplo, en la comparacin
analgica de presos en fila/manifestacin) para ms tar de adquirir un tono trgico en las imgenes de violencia y destruccin representadas por la llegada de la
polica y de la multitud que huye despavorida, por los incendios en la ciudad y
34. A propsito de esta cuestin, vase BLA BALSZ: Der

Filme. Werden und wesen einen
neuen Kunst (1949). Versin en
castellano de ENRIC VZQUEZ: El
film: evolucin y esencia de un
arte nuevo, Barcelona, Gustavo
Gili, 1978.
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Sur les bords de la camra (H. Storck, 1932)
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en el campo y por los desechos y el humo que inundan la pantalla.
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Desde el punto de vista del contenido, la figura de la anttesis acta de manera

funcional respecto a la estructura global del filme, en el que las imgenes de atletismo de la primera par te, que representan lo oficial, se oponen a las de las agitaciones que culminan en la r evuelta. Estas imgenes nos remiten a la solucin
revolucionaria que auspiciaba Vigo35, quien ese mismo ao (1932) escriba por
encargo de Storck su Sensibilit de la pelicule 36, artculo que trataba sobre el
deber moral del cine respecto a acontecimientos como la manifestacin pacifista
que tuvo lugar en Pars, en septiembre de 1932, cuyos asistentes fueron reprimidos por la polica bajo las r denes del prefecto Chiappe.
Con Histoire du soldat inconnu, el discurso se hace ms explcito: de la representacin de las exhibiciones deportivas se pasa a la representacin del ejrcito. Las
referencias a la Historia y la intencin polmica del filme son aqu precisas y programticas. Los personajes son polticos, a la sazn activos, y contrastan con el
anonimato de los soldados cados en la guer ra, del mismo modo que los acuerdos de paz son inmediatamente desmentidos por las imgenes del r earme.
La multitud dispersada por la polica (algunos
fotogramas son idnticos en
ambos filmes) y el colapso de la chimenea actan como r eferencias a las r evueltas ciudadanas en Sur les bords de la camra. En estos filmes, Storck presta especial atencin al tema de la opr esin de la clase obr era, que habra de desarrollar
ms ampliamente el ao siguiente en Borinage. Pasando de las r epresentaciones
deportivas a los movimientos an ms automticos de los desfiles militar
es,
ambas obras par ecen encontrar una confir macin en la tesis benjaminiana 37
segn la cual la sociedad capitalista pr oduce una forma de automatismo que es
tambin tpica de la condicin trabajadora del obrero. Su adiestramiento se torna
brevsimo (la cadena de montaje no exige trabajador es especializados) mientras
que el de los r eclutas se vuelve ms laborioso. As, la r elacin entre produccin
industrial y ejrcito pone de manifiesto la pr eparacin para la guerra a la que se
35. J. VIGO: Vers un cinma

social (1930), art. cit.
36. Encargado para el segundo
nmero de la revista belga
Camra, fue publicado, sin
embargo, en Ssame, 1 de
Diciembre de 1932. Ahora en J.
VIGO: uvre de cinma, op. cit.,
pgs. 51-53.
37. W. BENJAMIN: Di alcuni motivi in Baudelaire, art. cit., pgs.
107-111.
38. Ibid., pg. 111.
39. B. BALZS: Der Geist des
Filmes (1931). Versin en castellano: La Esttica del Film,
Editorial Arte y Literatura, La
Habana 1980, citado por la versin italiana: Lestetica del film,
Roma, Bianco e Nero, 1954,
pgs. 98-99.
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40. B. BALZS: Il filme. Evoluzione

ed essenza di unarte nuova, cit.,
pgs. 170-171. Vase tambin S.
KRACAUER: Da Caligari a Hitler,
editado por L. Quaresima, Turn,
Lindau, 2001, pg. 369 (versin
espaola de Hctor Grosi, Id.: De
caligari a Hitler. Una historia psicolgica del cine alemn,
Barcelona, Paids, 1985) y J.
LEYDA: Filmes Beget Filmes,
Londres, Allen & Unwin, 1964,
pg. 29. El filme en cuestin es
Zeitbericht-Zeitgesicht (Ernst
Angel y Viktor Blum, 1928),
identificado por B. HOGENKAMP en
Workers Newsreels in Germany,
The Netherlands and Japan
during the Twenties and
Thirties, en THOMAS WAUGH: Show
Us Life. Toward a History and
Aesthetics of Committed
Documentary, Metuchen, N.J.Londres, The Scarecrow Press,
1984, pgs. 51-53. Vase tambin, del mismo HOGENKAMP: Le
Mouvement ouvrier et le cinma, art. cit., pg. 128. En lo
que respecta a la prctica del
reciclaje de imgenes y la evolucin de este gnero, vase JAY
LEYDA: op. cit. y W.C. WEES:
Recycled Images, Nueva York,
Anthology Filme Archive, 1993.
41. Vase B. HOGENKAMP: Le
Mouvement ouvrier et le cinma, art. cit.
42. Vase el texto-manifiesto de
WILLY MNZENBERG: Erobert den
Filme! (1925), trad. Italiana:
Conquistate il cinema!, en L.
QUARESIMA: op. cit., pgs. 91-101.
El libro provee adems un amplio
marco para el debate.
>
dirige la sociedad, pasando de una praxis pr oductiva a una praxis destr uctiva38.
Al gesto espontneo de la r evuelta en Sur les bords de la camra corresponde el
gesto vaco e intil de la firma del pacto de paz en Histoire du soldat inconnu. Por
otra parte, los polticos son trasfor mados en vulgares marionetas carnavalescas y la nica realidad que no se desmiente en la pelcula es aquella de la guer ra.
De manera ms explcita que Sur les bords de la camra, Histoire du soldat inconnu pone en prctica la idea de Balzs segn la cual los filmes de guerra ponen en
juego un montaje exclusivamente en negativo, r espondiendo as a una voluntad de ocultar ms que de ilustrar 39. Criticando la ausencia de un punto de vista
en el reportaje simple, el intelectual hngar o recordaba la aparicin de un filme
compuesto a partir de viejos documentales de la U.F.A. que fue proyectado con
ocasin de la fundacin, en 1928, del Volksfilmeverband (Asociacin Popular
para el Arte Cinematogrfico de Berln), e inmediatamente prohibido a causa de
la nueva connotacin poltica que le confera el montaje 40.
En el mismo ao, con ocasin de la campaa electoral del K.P.D., fue presentada Die Rote Kamera de Wilhem Pieck, pelcula que pona de manifiesto la alianza ejrcito-iglesia y la carrera armamentstica que se desarrollaba en paralelo a las
declaraciones de la Sociedad de Naciones a pr opsito de la paz mundial.
1928 fue un ao clave para la proliferacin de los cineclubs obreros, muchos de los
cuales haban optado por producir sus propios noticiarios cinematogrficos41, que
a menudo reinterpretaban en clave marxista la actualidad comercial, anticipando en
parte la obra llevada a cabo por Storck. De ese modo, la politizacin encabezada por algunos grupos de vanguardia desde de diversos mbitos del arte se encuentra con la reflexin sobre el cine entendido como medio de comunicacin e instrumento de lucha, tal y como se haba delineado alr ededor de los aos veinte en el
mbito de debate alemn42 referido a la necesidad de un cine proletario y se haba
concretado, tambin fuera de Alemania, en iniciativas como los cineclubes obreros.
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Images dOstende (H. Storck, 1930)
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Al igual que las pelculas de las asociaciones cinematogrficas comunistas de la

poca, los filmes de Stor ck producen una reescritura de la historia contempornea de lo visible mediante la inter rupcin de la naturaleza (entendida en el sentido barthesiano) del flujo de imgenes de las actualidades. Este mtodo 43, presente tambin en Borinage, ser r etomado, no por causalidad, por Renoir y el
grupo por l coor dinado en La vie est nous (1936), filme que r epresenta adems la pr ofesionalizacin del cine de izquier das y el ascenso de las pelculas
amateur de las asociaciones obreras44.
43. El mismo tipo de discurso,

pero sin la intencionalidad e
intensidad de Storck, ya haba
sido usado por Ruttmann en
Melodie der Welt (1930), cuya
secuencia de desfiles militares
constituye seguramente un precedente, tanto a las pelculas de
Storck como a La vie est nous.
Por lo que respecta a Storck,
vase L. VICHI: Henri Storck. De
lavant-garde au documentaire
social, op. cit., pg. 34. En
cuanto a Renoir, vase Premier
Plan, Spcial Jean Renoir, nm.
22-23-24 (mayo 1962), pg. 185
y CHARLES FAULKNER: Jean Renoir. A
Guide to References and
Resources, Boston, G.K. Hall,
1979, pg. 94
44. Vase B. HOGENKAMP: Le
Mouvement ouvrier et le cinma, art. cit., pg. 130. Una
parte del filme de CinLibert
presenta fuertes analogas con
Histoire du soldat inconnu. Vase
L. VICHI: Dal montaggio allopera
darte. I filme di montaggio di
Henri Storck, art. cit., pgs.
413-414.
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45. Storck cuenta haber participado en una proyeccin en presencia de Marcel Cachin y JeanPaul Vaillant Couturier organizada por Henri Jeanson y Jean
Lods en La Bellevilloise, sala de
una de las cooperativas obreras
ms importantes de la regin
parisina. Sobre la proyeccin del
filme de Stork vase la entrevista de B. HOGENKAMP: Henri
Storck, Ecran, n 71 (15 de
julio de 1978), pgs. 80-81 y PH.
ESNAULT: op. cit. Con respecto a
la sala La Bellevilloise vase
MAURICE PELINQ: A la conqute du
public populaire, Jeune Cinma,
nm. 131, diciembre de 1981,
pg. 1.
46. Me parece una prueba ms
en este sentido que ningn estudioso se haya dado cuenta de
que algunas imgenes de Histoire
du soldat inconnu estn presentes en La vie est nous. Vase L.
VICHI: Dal montaggio allopera
darte. I filme di montaggio di
Henri Storck, op. cit.
47. A este filme est dedicado
un largo captulo de mi libro
Henri Storck. De lavant-garde au
documentaire social, op. cit.,
pgs. 37-75.
>
Debemos tener en cuenta, sin embargo, que los filmes de montaje de Storck van
ms all del compromiso poltico que caracteriza a las pelculas de los colectivos
obreros. Desde el punto de vista estilstico, adems del montaje de vanguar dia,
advertimos en los dos filmes belgas la ausencia de inter ttulos, elemento de gran
importancia en las actualidades proletarias. Desde el punto de vista del consumo,
es sintomtico que los filmes de Stor ck circulen limitadamente y solo en cineclubs; es famosa la fra acogida que tuvo Histoire du soldat inconnu entre los lderes comunistas franceses que tuvieron la oportunidad de ver el filme 45.
Si nos hemos detenido tanto en las pelculas de montaje es porque, en cierto sentido, se encuentran en el lmite entr e vanguardia y realismo, entre vanguardia y
cine militante. En este sentido, es significativo (especialmente en el caso de
Histoire du soldat inconnu) el hecho de que las pelculas fueron ledas (y a menudo siguen sindolo) exclusivamente como filmes de vanguar dia. Simplificando,
podra decirse que, desde el punto de vista de la recepcin, el lenguaje predomina sobre el contenido o, mejor aun, que el lenguaje se convier te en la par te del
contenido ms evidente e impor tante46. Y el lenguaje es, a todas luces, un lenguaje vanguardista.
En el siguiente filme, Borinage,47 observamos el proceso inverso: el contenido de
las imgenes, tanto si las consideramos de manera individual como r especto al
montaje, predomina sobre el lenguaje. Cier tamente, podemos afir mar que en
Borinage el lenguaje est pr ofundamente influido por la vanguar dia. De hecho,
el filme est constituido en su mayor parte por piezas de montaje alternadas con
(pocas) partes narrativas: a las primeras se les atribuye la funcin de apor tar un
contexto (la crisis econmica mundial y local), mientras que a las segundas la de
ilustrar casos concretos referidos a las huelgas de 1932 y a la r ecesin econmica en la que se encontraba sumida la r egin.
Si bien los tramos nar rativos reelaboran el modelo flaher tiano de la obser vacin precisa de los comportamientos, los gestos y los espacios y transfieren la mirada antropo-
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Borinage (J. Ivens, H. Storck, 1933)
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>
lgica sobre la vida miserable pero orgullosa de los mineros, las secuencias de montaje estn ms dir ectamente ligadas a las experiencias pr evias de Storck y de Ivens 48 y
estn significativamente influidas por las exploraciones de vanguar dia.
Tomemos, por ejemplo, las dos primeras secuencias de la versin muda de
193449, retirada poco despus de su aparicin. La primera, br evsima, es una
secuencia de montaje que muestra cmo la crisis econmica y social que sucedi
a la cada de W all Street en 1929 fue fr uto del funcionamiento absur do del sistema capitalista: vagones inmviles, gras paradas, una fbrica cerrada, imgenes
de una manifestacin, una familia de proletarios en la mesa, reservas de leche que
se congelan, bolsas de caf arrojadas al mar, un campo de maz incendiado y una
manifestacin que la polica provoca para luego reprimir. La segunda se concentra en la huelga de Borinage y adquier e la forma de una incitacin a la r evuelta
mostrando algunos tpicos de la huelga, or ganizados por temas: las manifestaciones obreras, la organizacin de los mineros para hacer frente a las reacciones
de la polica y la r epresin.
48. Ivens haba regresado
recientemente de la Unin
Sovitica donde haba filmado
Komsomol.
49. El filme es ms conocido en
su versin sonora de 1963, que
presenta algunas diferencias con
la primera versin, en especial
en lo que respecta al montaje.
Para una comparacin de las dos
versiones, vase L. VICHI: Henri
Storck. De lavant-garde au documentaire social, op. cit., pgs.
50-61.
Los principios de analoga y, sobre todo, de contraste son aqu ordenados desde el
punto de vista del contenido, al igual que en los filmes de montaje, per o canalizados a travs de un discurso de propaganda fuertemente estructurado sobre la base
de la oposicin de las dos categoras representadas por el capital y el mundo del trabajo, en la lnea de los noticiarios cinematogrficos de los colectivos obr eros.
Resulta evidente en este filme cmo la bsqueda de la legitimacin de carcter
artstico del cine, uno de los rasgos tpicos de la vanguar dia, pasa a un completo
segundo plano para dar paso en su lugar a la reivindicacin de la fuerza del documento, del hecho que prevalece sobre el lenguaje que lo ar ticula. Todo ello a
pesar de la estr uctura general del filme, en la que la or ganizacin de los docu-
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Trains du plaisir (H. Storck, 1930)
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50. Vase L. VICHI: Henri Storck.

De lavant-garde au documentaire
social, op. cit.
51. Las connotaciones ideolgicas de este trmino son, en
cualquier caso, mltiples: pinsese en el Realismo Socialista,
en el nacimiento de la escuela
documentalista britnica, en los
documentales del US Film
Service, en el Realismo Potico
o, incluso, en la Nueva
Objetividad, todas ellas manifestaciones del realismo de los aos
treinta.
>
mentos apunta a la idea de la dictadura del proletariado como solucin a la situacin de desasosiego a la que nos hemos r eferido.
Se puede decir que Borinage, el nico filme militante de Storck, cierra una etapa
e inaugura otra, aquella de sus filmes sociales50. Desde una perspectiva ms general, encarna y realiza plenamente la exigencia de realismo que se haba ido delineando desde el II Congreso de Cine Independiente y que caracterizara en mltiples sentidos toda la dcada. 51
[Traduccin: DAMIN FERNNDEZ]
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The Second Conference on Independent Film and the Realist secularization of the Avant-garde.
The theme of the Second International Conference on Independent Film (1930) was the
production of cultural films. This was the same theme of the previous conferences in La Sarraz,
yet here the emphasis was on the intersection of the avant-garde and realism, especially within
the political context of the 1930s. Storck was emblematic of this point of conjuncture, especially
from 1930, when he presented his first film at the conference, until 1934, when Misre au
Borinage was premiered. His films are typically characterized by historians as avant-garde
divertissements or, on the contrary, as engag or even militant. We conclude, however, that
there are actually many points in common between them. They share many of the same
references, and also show a strong interest in experimentation with language itself while
maintaining the importance of the main message. Secondly, these films are a wonderful example
of how the secularization of the avant-garde eventually grew into the documentary film
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2. Carlos Serrano de Osma:

la alternativa telrica
ASIER ARANZUBIA COB (COORD.)
ASIER ARANZUBIA COB
> Osada formal en tiempos de autarqua:
el cine telrico de Carlos Serrano de Osma en la dcada de los cuarenta
> Notas introductorias para una conferencia

y dos artculos de Carlos Serrano de Osma
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> Hacia un documental hispano
> Bajo el signo de Mlis

> El cine en la Repblica: monjas, toreros, bandidos y expsitos
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La sombra iluminada (Carlos Serrano de Osma, 1948)
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Osada formal en
tiempos de autarqua:
1. La filmografa de Carlos
Serrano de Osma est dividida,
como veremos a lo largo de este
artculo, en dos etapas claramente diferenciadas. Una etapa
inicial compuesta por sus cuatro
primeras pelculas [Abel Snchez.
Historia de una pasin (1946);
Embrujo (1947); La sirena negra
(1947) y La sombra iluminada
(1948)], conjunto de obras en el
que el cineasta madrileo plasma
en imgenes y sonidos una personalsima concepcin del cinema que ha ido madurando a lo
largo de casi dos dcadas y que
l mismo bautiza como cine
telrico, y una segunda, mucho
ms errtica y desperdigada,
compuesta por otros cuatro filmes, dos de ellos dirigidos y firmados en solitario [Rostro al mar
(1951) y La rosa roja (1960)] y
otros dos en comandita [Parsifal
(1951) y Tirma (1954)]. A pesar
de que en la segunda etapa de
su carrera se puede apreciar una
evidente renuncia a ese estilo
intransferible (ver infra) que
haba marcado a fuego sus primeros trabajos, en dicha etapa
sigue quedando de manifiesto
que Serrano es un cineasta de la
enunciacin: un director acostumbrado a trascender sus, con
frecuencia rutinarios soportes
argumentales, a travs de una
concienzuda y sistemtica elaboracin del significante.
el cine telrico de Carlos

Serrano de Osma en la
dcada de los cuarenta*
* El material grfico que ilustra este dossier ha sido facilitado por
Josefina Maueco, viuda de Carlos Ser rano de Osma.
Vaya desde aqu mi agradecimiento para ella.
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De entre el ramillete de razones que explican el radical y definitivo desencuentr o
de la obra primeriza de Carlos Ser rano de Osma, no solo con el que se esperaba
fuera su pblico natural sino tambin con la crtica cinematogrfica espaola de su
tiempo, destaca la desafortunada circunstancia de que esta irrumpa en un momento en que el modelo de cine que defienden y promueven crticos, historiadores e,
incluso, algn que otro aspirante a cineasta que de manera ocasional ejerce como
comentarista cinematogrfico, est situado justo en las antpodas de aquel que
subyace a las imgenes y sonidos de la pr opuesta telrica1. En otras palabras, el
estrepitoso fracaso de pblico y crtica que cosechar on, uno tras otr o, los cuatro
primeros largometrajes de Carlos Serrano de Osma vino, sobre todo, motivado
por la, en cierto sentido, ruidosa y extempornea defensa que dicho lote de pel-
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culas haca de un modelo de cine que, simple y llanamente, ya no estaba de moda

(aunque tambin es ver dad que, como ir emos viendo, en Espaa nunca lleg a
estarlo realmente). Como voy a intentar demostrar en los pr rafos que siguen a
este, la fulminante liquidacin de Ser rano como cineasta y el consiguiente ostracismo historiogrfico al que se vio abocada su figura durante dcadas tienen
mucho que ver con el fatal desencuentro que, en las postrimeras de la dcada de
los cuarenta, enfrenta a cuatro humildes y pr ofundamente estilizadas pelculas y
una plyade de crticos y gacetiller os que acaba de asumir como ir renunciable
dogma de fe la mxima siguiente: La mejor tcnica es la que no se ve.
100
Que la coyuntura en la que tienen que abrirse paso las cuatr o primeras pelculas
de Serrano de Osma es una coyuntura marcadamente adversa, lo ejemplifica con
claridad meridiana el hecho de que la defensa a ultranza del r ealismo (aunque
cada uno, como ver emos, entiende el tr mino a su manera) es la bandera que
enarbolan, no solo esa cater va bastante homognea de crticos que escriben en
la prensa diaria y en las r evistas especializadas (eso que a par tir de ahora llamar
la crtica oficial) sino tambin aunque a finales de los cuarenta de una manera todava tmida ese grupo de jvenes turcos que desde distintas revistas culturales arremete contra el cine espaol de su tiempo esgrimiendo como propuesta
alternativa un cine realista de inequvoca filiacin italiana que, en algunos casos,
ellos mismos acabarn r ealizando. As pues, cuando a par tir del otoo de 1946
los distintos episodios que conforman la, por muchas razones y en todos los sentidos de la palabra, extraor dinaria y, por supuesto, exigua apor tacin telrica
comiencen a llegar a los cines se toparn, por un lado, con la indiferencia del
pblico y, por otr o, con la casi generalizada r epulsa de una crtica oficial que
acaba de convertir a The best years of our lives (Los mejores aos de nuestra vida ,
William Wyler, 1946) en la pelcula espejo en la que deben mirarse todos aquellos filmes espaoles que aspiren a ser considerados como tales.
Llegados a este punto urge una descripcin ms detallada de las coordenadas flmicas de la pr opuesta telrica2 o, si lo pr efieren, un oportuno inventario de las
razones o argumentos que estn detrs de esa idea fuerte que he planteado al
principio de este artculo, a saber, que la obra primeriza de Serrano de Osma bien
puede ser vista como una impugnacin frontal al discurso crtico hegemnico de
2. Tambin es preciso sealar,

aunque sea a vuelapluma, que el
adjetivo telrico era igualmente
utilizado por Serrano para hablar
de sus ms estrechos colaboradores. El grupo de Los
Telricos surge durante el rodaje
en Barcelona de sus tres primeras pelculas y se crea de una
manera, yo dira que espontnea
e informal, a partir de reuniones
en tascas y casas de amigos, y
sin duda alentado por un cierto
ambiente cinfilo e intelectual
que se respira en la Barcelona de
posguerra y que encuentra en
alguna de las agrupaciones de
cine amateur de la provincia y
en la redaccin de la revista
especializada Cinema sus frentes
ms activos. Aunque la nmina
de telricos es ms extensa, adems de Serrano las otras dos
cabezas visibles del grupo son,
sin duda, Pedro Lazaga y Jos G.
de Ubieta. La presentacin en
sociedad de este atpico grupo
tuvo lugar en Barcelona, despus
del rodaje de Embrujo, y con
motivo de una conferencia titulada Concepto platnico del cine
espaol, en la que Serrano
hablaba de un cine mgico
(o telrico) que no conociera la
preceptiva y superara la gramtica. Un cine que poda ser imperfecto con tal de que estuviera
guiado por las tres CCC (cerebro,
corazn, coraje). Un cine mgico
y social que habra de llegar, si
era preciso, a caballo de la locura (Julio Prez Perucha: El cinema de Carlos Serrano de Osma, 28
Semana Internacional de Cine de
Valladolid, Valladolid, 1983,
pgs. 150-159).
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OSADA FORMAL EN TIEMPOS DE AUTARQUA ASIER ARANZUBIA COB
3. El propio Serrano se har eco

de esta traicin a los maestros
que llevar a cabo alguno de sus
compaeros de generacin cuando den el salto al cine profesional: Una sola objecin fundamental sugiere la proyeccin de
Los ltimos de Filipinas [Antonio
Romn, 1945]. Si el film es de
gran calidad, si todas las colaboraciones responden a la llamada
directriz, por qu huir de la
audacia expresiva, omitiendo
recursos vigorosos grandes
primeros planos, contrastes lumnicos, ngulos personales,
restando, por tanto, dialctica a
la accin? Por qu ese comedimiento tcnico casi todo el
film est resuelto en tres
cuartos y esa mesura narrativa? Un film de gran estilo este
lo es puede y debe ser resuelto en gran estilo. Sin temer a
nada. Ni siquiera a los ismos
(Carlos Serrano de Osma: El cine
espaol, vocacin y servicio,
Cine Experimental, nm. 7, marzo
de 1946).
4. Por desgracia no ha llegado
hasta nuestros das ninguna
copia de la cuarta pelcula de
Serrano de Osma. Sin embargo,
como he intentado demostrar en
otro lugar (ASIER ARANZUBIA COB:
Carlos Serrano de Osma.
Historia de una obsesin, en
Cuadernos de la Filmoteca, nm.
12, Madrid [en prensa]) partiendo de numerosos indicios (guin
de rodaje, crticas, testimonios
de alguno de los miembros del
equipo tcnico, reproducciones
de planos de la pelcula, etc.),
en La sombra iluminada Serrano
de Osma intent llevar a la prctica, con todas las consecuencias, su concepto del plano infinito (ver infra).
>
finales de los cuarenta, a esa vindicacin prcticamente generalizada del realismo

como posible medida de urgencia o blsamo milagroso capaz de sacar al cine
espaol de su endmica mediocridad.
Para empezar a descifrar las coordenadas formales en las que se mueve la propuesta telrica es pr eciso remontarse al ao 1933, momento en el que un
jovencsimo Serrano de Osma comienza a r eivindicar, fundamentalmente,
desde las pginas ms combativas de la r evista Popular Film, ese cine mudo,
de vanguardia en algunos casos, formalista y con pretensiones de carcter
social en otr os, que desde hace varios aos se pr oyecta en los cineclubs de
Madrid. Murnau, Eisenstein, Dupont, Clair, Flaherty, Pabst, Stroheim y
Vidor son algunos de los nombr es que de manera insistente afloran en sus
textos y, tambin, en los de esos otr os jvenes aspirantes a dir ector de cine
que por aquel entonces compar ten con l las pginas de
Popular Film:
Antonio del Amo, Rafael Gil, Antonio Romn, Jos G. Ubieta...
Contrariamente a lo que suceder con la mayor par te de sus compaer os,
cuando Serrano, despus de la guerra, desembarque en el cinema profesional
seguir siendo fiel a sus maestr os3, hasta el punto de que su cine telrico [y
de manera especial sus dos primeras pelculas, Abel Snchez. Historia de una
pasin (1946) y Embrujo (1947)] bien puede ser visto como un intento
desesperado por saldar cuentas con una vanguar dia que por culpa, por un
lado, de la guerra y, por otro, de las propias limitaciones inherentes al panorama cinematogrfico espaol de la poca, no conoci, ms all de una serie
de aportaciones aisladas, un desar rollo parangonable al que experiment en
otras cinematografas nacionales durante el periodo de entr eguerras. Huelga
decir que la crtica oficial no ver con buenos ojos esta temeraria y , en verdad, extempornea r evisitacin de los ismos y hablar, por ejemplo, de
Embrujo en trminos de surrealismo trasnochado.
A pesar de que las cuatro pelculas que conforman el bloque telrico de la filmografa de Serrano de Osma pueden y deben ser vistas como una propuesta unitaria (en el sentido de que es mucho ms lo que las iguala que lo que las difer encia) es preciso sealar que en el tercero y, segn todo parece indicar4, en el cuarto y ltimo episodio telrico se intr oducen una serie de modificaciones que vie-
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nen lgicamente pr ecedidas por un cambio en los patr ones de r eferencia. Me

explico: a partir de La sirena negra (1947) Serrano de Osma abandona, en cierta medida, ese gusto por el plano br eve, aunque eso s, pleno de sentido (Jos
Luis Tllez5 ha hablado de la r eivindicacin del fragmento fr ente a la totalidad, estrategia esta que se fundamenta en la mayor acumulacin posible de
material significante en cada plano aislado, de modo tal que cualquiera de ellos
pudiera, idealmente, ser nico soporte de la totalidad de la historia) y se decanta ahora por el plano secuencia de inspiracin wellesiana. El propio cineasta reconocera aos ms tar de que en La sombra iluminada (1948) haba tratado de
poner en prctica algunas de las r eflexiones tericas planteadas por l mismo en
un artculo que, bajo el ttulo de Ensayo sobre el plano, haba publicado poco
antes de iniciar su car rera profesional en Cine Experimental. En dicho ar tculo
propona una distincin entr e planos sintticos aquellos que se bastan por s
mismos para transmitir un concepto, una idea y planos analticos aquella
serie de planos br eves y consecutivos que r eunidos en la mente del espectador
dan origen, igualmente, a una nica idea. Si bien, como ya he sugerido un
poco ms arriba, en sus dos primeras pelculas, Serrano de Osma recurre de
manera sistemtica a eso que l denomina el plano sinttico, hasta el punto de
convertirlo en el rasgo ms caracterstico de su estilo, a partir de La sirena negra
y, segn todo par ece indicar, de manera muy especial en La sombra iluminada,
el cineasta madrileo par ece decantarse por el plano infinito, al que en la par te
final de su ar tculo describe como la pr olongacin y complejizacin en el tiempo y en el espacio del plano sinttico (concepto este bastante cercano ya al plano
secuencia baziniano).
As pues, a partir de La sirena negra las vanguardias del mudo y el plano sinttico van a ser sustituidas por el plano secuencia (que en La sombra iluminada se
transmuta ya en infinito6) y el influjo wellesiano. Antes de seguir adelante con la
que pretendo sea una de las lneas argumentativas fuertes de este trabajo, es preciso sealar que la ir rupcin de Welles en el panorama cinematogrfico espaol
vino, como en otras latitudes, acompaada de cier to escndalo. Aunque, como
es bien sabido, su pera prima no fue estrenada en Espaa hasta la dcada de los
5. Esta cita proviene de una

excelente ponencia (La sombra
iluminada. Un acercamiento a la
cinematografa de Carlos Serrano
de Osma) que Jos Luis Tllez
escribi con motivo del homenaje que la 28 Semana
Internacional de Cine de
Valladolid, bajo la direccin de
Julio Prez Perucha, rindi al
cineasta madrileo en 1983.
Volveremos ms adelante sobre
la importancia que dicho homenaje tuvo de cara a la reivindicacin de la, hasta entonces, olvidada y, en cierto sentido, marginada figura del cineasta que nos
ocupa.
6. Segn parece, alguno de los
planos secuencia de La sombra
iluminada acabara alcanzando la
nada desdeable duracin de
siete minutos, y, de paso, acabara tambin con la paciencia de
algn que otro crtico: A estas
alturas no se pueden malgastar
muchos metros de celuloide repitiendo constantemente los planos de una escalera, ni se puede
obligar al espectador a subir
hasta el ltimo piso de la casa
acompaando a los personajes
(Crtica annima publicada en
Cmara, nm. 179, 15 de Junio
de 1950).
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Foto de rodaje de Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) en los estudios Orphea Film de Barcelona
>
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sesenta, su segunda pelcula corri una suerte distinta y fue, en cierta medida, la
encargada de generar esa polmica que, como digo, en otr os lugares haba suscitado el celebrrimo Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941).
104
Cuando a finales de 1944 se estr ena en Madrid The magnificent Ambersons (El
cuarto mandamiento, Orson W elles, 1944) la crtica especializada 7 y la de la
prensa diaria ar remeten con vir ulencia contra una pr opuesta que consideran
extremadamente fra y deshumanizada. El discurso (como siempre, no demasiado elaborado) de la crtica espaola de la poca en tor no a Orson Welles puede
resumirse echando simplemente mano del ttulo de un ar tculo firmado por el
influyente crtico e historiador Carlos Fer nndez Cuenca y publicado con motivo del estreno en la capital de la mencionada pelcula: Orson W elles, el sarampin de la tcnica8. Si, como sealaba al principio de este artculo, The best years
of our lives era considerada por la crtica oficial como el modelo a seguir , como el
ejemplo ms depurado de ese realismo humano al que deban aspirar los cineastas
patrios, el reverso o el envs de dicho modelo no era otr o que el muy estilizado
segundo largometraje de Orson Welles. Paradjicamente (o no tanto 9), los dos
cineastas americanos que Andr Bazin haba utilizado para ar mar su discurso en
defensa del cine como asntota de la r ealidad eran utilizados por la crtica espaola como ejemplos ms representativos de dos corrientes enfrentadas.
Lejos de sumarse al cor o de vituperios, Serrano de Osma se autoimpone la quimrica tarea de trasladar al, segn l, enjuto cinema espaol alguno de los ms
celebrados hallazgos de la propuesta wellesiana. Tanto es as que en la ya citada
conferencia en la que de alguna manera se pr esentaba en sociedad el gr upo de
Los Telricos, el director de Embrujo hablaba con admiracin de la eficacia dramtica de la manera de iluminar de W elles con esos personajes que entran de
la sombra a un bao de luz o viceversa 10. As pues, desde el punto de vista de
la plstica de la imagen no es extrao que Serrano (cuya, en cierto sentido, aplazada idea del cine haba sido definida y configurada a principios de los tr einta y,
como ya ha quedado dicho, a par tir de innumerables sesiones de cineclub en las
que los maestros del arte mudo eran moneda corriente) adopte como modelo a
un Welles que, en resumidas cuentas, no est haciendo otra cosa que profundi-
7. Hay alguna excepcin. Tal es

el caso de una larga (para la
poca) crtica que Jos Manuel
Dorrell publica en Cine
Experimental y en la que reconoce la maestra formal de la pelcula pero se lamenta de la
sobreabundancia de dilogos
(Jos Manuel Dorrell: El cuarto
mandamiento o un ensayo para
resucitar viejos estilos de expresionismo cinematogrfico, Cine
Experimental, num. 3, 1945,
pgs. 166-171). No es en absoluto casual que esta crtica se
publique en la revista en la que,
por aquel entonces, trabaja
Serrano de Osma como colaborador (ms tarde se convertir en
Redactor Jefe y, ya en los ltimos nmeros, en Director) y que
su autor sea contertulio y amigo
del futuro director de Abel
Snchez.
8. CARLOS FERNNDEZ CUENCA: Orson
Welles, el sarampin de la tcnica, Juventud, nm. 66 (segunda
poca), 1945.
9. Casi no es necesario recordar
que la adscripcin de Welles al
grupo de los cineastas de la imagen era un tanto arbitraria o, al
menos, discutible. Pormenor este
que, sin embargo, no resta un
pice de inters al muy sugerente texto de Bazin en el que se
formula la clebre y operativa
divisin entre cineastas de la
imagen y de la realidad (Andr
Bazin: La evolucin del lenguaje cinematogrfico, Qu es el
cine?, Madrid, Rialp, 1999, pgs.
81-100).
10. JULIO PREZ PERUCHA: op. cit.,
pg. 157.
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zar en el legado plstico del expresionismo alemn11. Pero como he sealado ms

arriba, la influencia del dir ector de The trial (El proceso, Orson Welles, 1962) se
va a dejar sentir , sobre todo, durante la segunda par te del periodo telrico de
Serrano (esto es, en su ter cera y cuar ta pelcula), un periodo caracterizado por
un deseo expreso de experimentar con las mltiples posibilidades del plano largo:
11. El propio Dorrell ya haba
llamado la atencin sobre esta
circunstancia: En realidad lo
que hace Welles es resucitar los
antiguos modelos del cine expresionista alemn, vase Fausto o
El gabinete del Doctor Caligari, no
solamente por lo que se refiere a
la fotografa, sino tambin por
los efectos en ngulos y situaciones (JOS MANUEL DORRELL: op.
cit., pg. 169).
12. ANTONIO CASTRO: El cine espaol en el banquillo, Fernando
Torres, Valencia, 1974, pg. 405.
13. Crtica annima publicada en
Destino el 14 de Agosto de 1948.
14. Una nota de DORRELL, otro de
los habituales de la tertulia cinematogrfica de La Elipa, publicada en Triunfo en fechas prximas
al estreno de La sombra iluminada, da cuenta de un enfrentamiento entre Gmez Mesa y
Serrano, muy probablemente provocado por la distancia sideral
que en aquel tiempo separaba
las respectivas concepciones del
cinema que defendan ambos:
... y omos ese mismo da a
Carlos Serrano de Osma llamar
indolente al crtico Luis Gmez
Mesa, en una discusin filmolgica entablada en la pea de La
Elipa..., y Luis se call, caramba! (Triunfo, nm. 221, 10 de
Mayo de 1950).
Intent hacer experiencias de cmara, jugar al W

elles de The magnificent
Ambersons, rodar la pelcula en 175 planos y esas cosas; eran una serie de problemas tcnicos que me planteaba sobre la marcha: la tercera dimensin, el plano infinito, la composicin subjetiva..., asuntos bellos y sugerentes para un joven que se est
formando por el nico camino posible entonces: el ejer cicio profesional12.
Problemas tcnicos todos ellos que, como vengo diciendo, no haran sino despertar el estupor de una crtica oficial que ya haba visto con malos ojos las audacias formales del mismsimo Orson Welles. As las cosas, no resulta extrao que a
la hora de censurar la osada formal del joven director de La sombra iluminada se
recurra a los mismos o a par ecidos argumentos a los que ya se haban esgrimido
para denunciar la inoportunidad de The magnificent Ambersons:
La sirena negra es, en efecto, el colmo de la gratuidad. La cmara atacada de convulsiones, convulsiones del baile de San V ito, se agita incesantemente, venga o no a
pelo, y hasta el punto de producir nos mareos. Todos esos travellings injustificados, el
exceso de rebuscamiento en los encuadres, que degenera en afectacin; los flous lechosos que rodean las figuras y las cosas de un nimbo ir real; las llamas simblicas; el
juego sabio de luces y sombras, dan a la cinta una apariencia de orfebrera barroca,
llena de retorcimientos y con profusin de adornos, ejecutada con arte y primor13.
El influyente crtico del diario Ya y contertulio de Serrano de Osma en el caf La
Elipa14, sera el encar gado de elaborar, por medio de una pr egunta, la formulacin definitiva del discurso que subyace a toda esa retahla de improperios con que
la crtica oficial haba venido despachando los cuatro primeros largos de Carlos
Serrano de Osma: Cmo puede hacerse hoy, cuando alborea una nueva etapa
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C. Serrano de Osma, abajo a la izquierda, durante el rodaje de la Sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947)
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de cine sencillo, hondo y verdico, una pelcula sin contenido y por ello sin inters, envuelta en un tecnicismo pasado y pesado de fotografa en penumbras? 15
Para entender mejor cul es exactamente el, digmoslo ya, chato concepto de
realismo que maneja la crtica espaola de la poca (y del que, como estamos
viendo, la obra primeriza de Ser rano de Osma se erige en involuntario r everso)
y, de paso, caer en la cuenta de la sensacin de aislamiento y mar ginalidad que
debi apoderarse del director de La rosa roja en el momento en que sus cuatr o
primeras pelculas, realizadas de manera consecutiva, en apenas ao y medio,
comenzaban a estrenarse en los cines de Espaa y a r ecibir palos desde todos los
frentes, es preciso recuperar aqu un par de pr rafos escritos por una de las personas profesional, biogrfica e intelectualmente ms prximas a Ser rano. Me
estoy refiriendo a las lneas que Antonio del Amo dedica, en un libro titulado El
cinema como lenguaje, a describir la (equivocada) opcin estilstica de su compaero de generacin:
15. Crtica publicada en Ya el 1

de Junio de 1950.
16. ANTONIO DEL AMO: El cinema
como lenguaje, IIEC, Madrid,
1948, pgs. 32 y 33.
Tenemos en Espaa un director joven Carlos Serrano de Osma que aboga por
un cine cuya dinmica proceda de un elevado y valiente sentido del montaje simple, o sea de la puesta escnica. No triturar las secuencias: rodarlas de un tirn, pero
moviendo la cmara magnficamente hasta lograr que el plano tenga las mismas
fases de encuadre que una secuencia rodada desde varios emplazamientos de cmara, en su norma bsica. Los personajes se acercan a la cmara y se alejan de ella, y
la cmara hace lo propio con r especto a ellos, usando de todos sus medios de torsin
y de desplazamiento y for mando en cada fase de su maniobra un nuevo encuadr e.
N ecesariamente, esos encuadr es transitorios han de apasionar o inter esar por su
contenido de gesto o dilogo si se quier e evitar que los r ecorridos de cmara entr e
encuadre y encuadre lentifiquen el ritmo de la pelcula. Este peligro est evitado, o
regulado, de antemano en las secuencias divididas en varios planos cor
tados.
Cuanto ms cortada est una pelcula, ms dinmica resulta. Pasar del campo al
contracampo con un sencillo juego de plano y contraplano, es ms br eve y gil que
hacerlo sirvindose de panormicas, gras o travellings (...) por eso los americanos
nunca han formado doctrina del plano largo, y no lo han utilizado por sistema, sino
por necesidad concretsima16.
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De esta forma, poniendo como horizonte y gua el modo de hacer hegemnico17 en el cine americano, Antonio del Amo conecta, bien que va ensaystica,
con el sentir general de la crtica oficial de la poca, que, como hemos visto hasta
ahora, descalifica, en ltima instancia, la opcin estilstica de Ser rano de Osma
porque no se ajusta a ese realismo humano, sencillo, hondo y verdico que promulga el mejor cine americano del momento. En el fondo, el romo concepto de realismo que maneja la crtica espaola sur ge de una mezcla entr e la transparencia
inherente al texto clsico americano y una cier ta querencia por contenidos de
ndole social (muy presentes, sin ir ms lejos, en la pelcula emblema de ese realismo que promulga la crtica oficial espaola: The best years of our lives) que convierten, en ltima instancia, a este tipo de pelculas en esos relatos humanos, sencillos, hondos y verdicos que demanda la crtica. Nada que ver, por lo tanto, con
la frialdad deshumanizada que transmiten las estilizadas pr opuestas de Orson
Welles y su temerario 18 discpulo madrileo.
Poniendo, aunque sin admitirlo expresamente, la propuesta telrica como ejemplo paradigmtico de aquello que no se debe hacer, Antonio del Amo fija las
coordenadas formales de ese modelo de cine que par ece estar imponindose en
el panorama internacional despus de la II Guer ra Mundial:
(...) hoy el realizador triunfa en la consecucin de unos matices ms sutiles que los
de ayer. La distribucin de las figuras y sus movimientos se desarrolla con arreglo a
una tcnica corriente, de preceptiva fijada y hasta matemtica. Nada de ngulos
enfticos, ni de emplazamientos de cmara tor cidos o picados, como en el estilo del
viejo Eisenstein; nada de retorcimientos expresionistas a lo Wiene, ni de malabarismos de cmara a lo Dupont, que, aun reflejando un contenido ms humano en realidad, no dejaron por eso de ser una concentracin, demasiado intelectual todava,
de la emocin19.
En resumidas cuentas, la incomprensin generalizada a la que debe hacer fr ente
la propuesta telrica nace paradjicamente de un desfase y una anticipacin.
Desfase porque en el fondo las cuatro primeras pelculas de Serrano de Osma
suponen la intempestiva ir rupcin a finales de los cuar enta de un cier to tipo de
17. Es preciso sealar que ese

modo de hacer hegemnico del
que habla Antonio del Amo ya
no lo era tanto. Sucede que, por
culpa de la censura, los espectadores y crticos espaoles tenan
una visin sesgada de lo que era
el cine americano de la posguerra: sin ir ms lejos, no haban
visto Ciudadano Kane.
18. A principios de los cincuenta, la creencia de que Serrano de
Osma es un cineasta peligroso,
al menos en trminos econmicos, ya parece estar bastante
extendida, como pone de manifiesto esta pregunta que, durante
el rodaje de Rostro al mar, un
periodista dirige al productor
Antonio Bofarull Por qu has
contratado a Serrano de Osma,
realizador iluminado, hombre
tanto de inspiracin como de
conocimientos magnfico e
inquieto cineasta, mas considerado como antieconmico? (en
Cmara, nm. 200, 1 de Mayo de
1951).
19. ANTONIO DEL AMO: op. cit.,
pg. 33.
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20. Como, por ejemplo, La

Dolorosa (Jean Grmillon, 1934):
un filme en el que, segn el propio Serrano, se propugnaba por
encontrar una buena relacin
entre la msica y la imagen y
que bien pudo servirle como inspiracin de cara a la realizacin
de Embrujo (Carlos Serrano de
Osma: El cine en la Repblica:
monjas, toreros, bandidos y
expsitos, Cine nuevo, nm. 1,
Diciembre de 1983, pg. 6,7).
21. En el caso de Serrano dichos
cauces de produccin y difusin
alternativa bien podran haber
sido los del movimiento amateur
que sobre todo en Catalua
sigue activo durante la segunda
mitad de la dcada de los cuarenta.
22. JUAN FRANCISCO CERN GMEZ: El
cine de Juan Antonio Bardem,
Secretariado de Publicaciones
Universidad de Murcia/Primavera
Cinematogrfica de Lorca,
Murcia, 1998, pgs. 45 y 46.
23. CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del tiempo. Cine espaol
1951-1961, Filmoteca de la
Generalitat Valenciana/Filmoteca
Espaola, Valencia, 1993, pg.
151.
>
cine que en otras latitudes conoci su periodo de gloria durante la dcada de los
treinta pero que en Espaa, por diversas razones, no lleg, ms all de una serie
de excepciones20, a desar rollarse plenamente. Y anticipacin porque, como he
tratado de demostrar, la propuesta telrica supone en varios sentidos un conflictivo trasvase al cine espaol de alguna de esas innovaciones a travs de las cuales
Orson Welles (pero tambin, aunque en menor medida, Rober t Siodmack,
Alfred Hitchcock y Alber t Lewin, entre otros) estaba minando los cimientos de
esa preceptiva fijada y hasta matemtica de la que habla Antonio del Amo en
su texto. En el fondo, si hay algo que ver daderamente comparten el director de
The magnificent Ambersons y Serrano de Osma, aparte de una muy pronunciada
tendencia a la desmesura, es una cierta vocacin suicida que nace del deseo confeso de ambos de atacar al sistema desde dentr o, esto es, pr oduciendo y difundiendo su cine, en cier ta medida, experimental a travs de los cauces habituales,
sin recurrir a las plataformas de produccin y a los cir cuitos de exhibicin alternativos21.
Pero, como sealaba al principio de este trabajo, la defensa a ultranza de un cierto tipo de realismo no era exclusiva de la crtica oficial. A finales de la dcada de
los cuarenta y en los primer os compases de la siguiente, las pginas dedicadas al
cine de una no demasiado amplia nmina de r evistas culturales comienzan a
publicar textos escritos por jvenes cinfilos (algunos de ellos matriculados en el
IIEC) en los que de manera puntual y , todava, no demasiado r uidosa, se
comienza a reivindicar el modelo neorrealista. Me estoy refiriendo a publicaciones como La Hora, nsula, ndice o Alcal y a crticos como Juan Antonio
Bardem, Luis Gar ca Berlanga, Eduar do Ducay, Ricardo Muoz Suay, Paulino
Garagorri, etc. As, por ejemplo, en julio de 1949, Juan Antonio Bardem se hace
eco desde las pginas de La Hora de dos pelculas italianas: Sciusci (El limpiabotas, Vittorio de Sica, 1946) y Giovent perduta (Juventud perdida, Pietro
Germi, 1948) y par tiendo de estos dos filmes hace un r epaso y una valoracin
de lo que significa el neor realismo italiano22. Pero, como digo, a finales de los
cuarenta (que es cuando se estr enan las cuatro primeras pelculas de Serrano de
Osma) la defensa intransigente del neor realismo como va r egenerativa para el
cine espaol23 todava no ha alcanzado su for mulacin definitiva; habr que
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esperar a que la clebr e Semana de Cine Italiano (celebrada en noviembr e de

1951 en el Instituto Italiano de Cultura de Madrid) facilite a este grupo de jvenes crticos y estudiantes de cine el acceso r eal a una muestra r epresentativa de
esa corriente cinematogrfica que hasta entonces solo conocan (y admiraban) de
odas24. A par tir de entonces, y a travs, fundamentalmente, de las pginas de
Objetivo, la buena nueva neor realista comenzar a difundirse entr e todos aquellos que aspiran a r enovar el, segn el clebr e y desafortunado pentagrama bardemiano, polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo,
estticamente nulo e industrialmente raqutico cine espaol.
110
As las cosas, atrapada sin r emedio entre los dos brazos ar ticulados de la tenaza
realista, la pr opuesta telrica no tar dar en sucumbir. Luis Gar ca Berlanga ha
expuesto con brillantez las distintas razones que estn detrs del descalabro profesional de Serrano de Osma:
As pues, cuando Carlos iniciaba con tanta fatiga su incorporacin a la industria
(...) irrumpe en Madrid a travs de una Semana de Cine Italiano, una nueva
manera de entender la creacin cinematogrfica como una tarea que no debe estar
ausente de los problemas sociopolticos del pas. Hombr es como Rosellini, De Santis,
De Sica nos descubrieron en aquella semana nada menos que el neor realismo (...).
Esta atraccin hacia un cine distinto, testimonial, casi documentalista, le viene
como anillo al dedo a una generacin que llega en ese momento a la industria y que
necesita recibir una inspiracin que an no tiene. Caso contrario al de Serrano, que
para hacer neorrealismo hubiese tenido que cambiar todos sus esquemas estticos.
Carlos Serrano de Osma se encuentra, pues, en aquellos momentos ante una extraa situacin, en la que, promoviendo una Escuela y unos alumnos que intuye van
a desembarcar irremediablemente a las Conversaciones de Salamanca y, por tanto,
en la consiguiente ruptura con el cine que hasta entonces se haca, constata su propio suicidio profesional al ser fiel a sus orgenes y admiraciones. As r esulta que,
aparte de sus contradicciones personales, Carlos es vctima de una extraa ley que
acompaa a todas las modas. Es bien sabido que estas, sobr e todo las cinematogrficas, son fulgurantes y ar rastran en su caprichosa aparicin a todos aquellos a los
24. Este era el caso, sin ir ms

lejos, de Juan Antonio Bardem
(JUAN FRANCISCO CERN GMEZ: op.
cit., pg. 46)
25. Julio Prez Perucha: op. cit.,
pgs. 10 y 11.
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que el azar no coloc su obra en la fecha adecuada o en el estilo que los mandarines
de turno coronan como excelso y nico, lo que es una injusticia para cier tos autores
que, habiendo iniciado lo que podramos llamar un r eformismo crtico de la situacin o moda anterior, se encuentran de repente en esa tierra de nadie que los fagocita inexorablemente25.
Y el caso es que cuando Ser rano comprenda (o le hagan comprender) que en el
cine espaol de los cincuenta ya no hay espacio (en realidad tampoco lo hubo en
el de los cuarenta) para su muy personal concepcin del cinema, intentar llevar
a cabo ese cambio en sus esquemas estticos del que habla Berlanga. La profunda
revisin del que hasta entonces haba sido cr edo flmico va a ser expuesta por el
propio director poco antes de iniciar el r odaje de Rostro al mar, el primer filme
no telrico de su carrera, de la siguiente manera:
26. Declaraciones efectuadas por

Serrano de Osma a los micrfonos de Radio Nacional de Espaa
en Octubre de 1950. En una
entrevista concedida durante el
rodaje de Rostro al mar, Serrano
de Osma reconoca que haba
dejado de hacer cine de ensayo
porque se le haban echado encima la crtica y el pblico; a la
pregunta siguiente de si lo
haban hecho con razn,
el cineasta responda que s porque eran problemas que no interesaban, ya que eran poco humanos (Entrevista publicada en
Solidaridad Nacional, el 21 de
enero de 1951, y realizada por
Jos del Castillo).
Hasta ahora anduve preocupado, quizs con exceso, por el predominio de la tcnica. Me obsesionaban los planos difciles, los efectos insospechados, los r
ecursos de
mxima complicacin. Esa etapa me ha ser vido, creo yo, para calibrar mis fuer zas
y para dar me un conocimiento amplio de los r ecursos del estudio. Pero todo ese
aprendizaje quiero ponerlo al ser vicio de un cine dir ecto y humano, que hable al
corazn mucho ms que al cer ebro. No anteponer la tcnica al asunto, sino usarla
solo al servicio de este26.
En esta declaracin de intenciones se aprecia una clara voluntad de renuncia a sus
postulados anteriores y una r esignada asuncin de esa doctrina r ealista que,
como venimos viendo, se difunde desde casi todos los plpitos crticos de la
Espaa de posguer ra. De cualquier for ma, la concepcin de r ealismo que, de
alguna manera, subyace a las palabras de Ser rano (y Rostro al mar lo pondr de
manifiesto) tiene poco que ver con la que defienden sus alumnos del IIEC y
mucho con esa reivindicacin de una puesta en escena transparente que disfrazada de realismo humano, sencillo, hondo y verdico pr omulga la crtica oficial.
As pues, el dscolo director de Embrujo se apresta al fin a pasar por el aro: atrs
quedan las primor osas y abigar radas elaboraciones del encuadr e, las violentas
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C. Serrano de Osma y Mikaela en el rodaje de La rosa roja (Carlos Serrano de Osma, 1960)
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27. SANTOS ZUNZUNEGUI: El extrao

viaje. El celuloide atrapado por la
cola, o la crtica norteamericana
ante el cine espaol, Episteme,
Valencia, 1999, pgs. 99-113.
28. Sueo que afortunadamente
fue interrumpido en el mes de
Octubre de 1983 y en el marco
de la 28 Edicin de la Semana
Internacional de Cine de
Valladolid: tiempo, evento y
lugar que Julio Prez Perucha
aprovecha para organizar la ya
mencionada en este trabajo
retrospectiva, que adems de la
proyeccin de sus pelculas
incluye ponencias, debate y la
oportuna publicacin de un estudio monogrfico (que tambin
ha sido citado en estas pginas)
en torno a la obra de Carlos
Serrano de Osma.
>
pugnas entre luces y sombras, los r etratos cmplices de ser es atormentados, las
visiones de pesadilla, las quimricas persecuciones del plano infinito... atrs
queda, en suma, ese universo personal, estilizado e intemporal, sombro y apasionado, que Ser rano de Osma cultiv hasta que le dejar on. En adelante, el
director de La sombra iluminada se conformar con ser un profesional aplicado.
No quisiera terminar este ar tculo sin hacer r eferencia al hecho de que la mala
fortuna historiogrfica que ha corrido, hasta hace relativamente poco tiempo, la
obra de Serrano de Osma tiene, creo yo, mucho que ver con la, en cier ta medida, asfixiante implantacin, a partir de finales de la dcada de los cincuenta, de
esa moda r ealista de la que hablaba Berlanga. Una moda que no solo planea
sobre buena parte del cine espaol de la segunda mitad del siglo pasado sino que
incluso llegar, en cierta medida, a condicionar una parte importante del discurso crtico e historiogrfico en torno al cine espaol de las ltimas dcadas. La sistemtica defensa y ensalzamiento de aquella parte de nuestro patrimonio flmico
que se vinculaba con esa fecunda, y, a lo que parece, casi consustancial, tradicin
realista del arte espaol y el menosprecio de aquellas otras obras que apuntaban en la
direccin contraria (la de la pr ofunda estilizacin27que dira Santos Zunzunegui)
ha contribuido (junto con otras razones) a que la barroca propuesta telrica se haya
visto condenada a dormir, durante dcadas, el sueo de los justos 28.
Brash formalism in autarchic times: Carlos Serrano de Osmas telluric films of the 1940s
This article examines the first phase in the career of Carlos Serrano de Osma. The director
describes this phase, which includes his first four films Abel Snchez (1946), Embrujo (1947),
La sirena negra (1947) y La sombra iluminada (1948), as telluric. On one hand, these films are a
daring appropriation of Orson Welles most famous formal innovations of the 40s, while on the
other, they recuperate the European avant-garde which enjoyed its heyday in the between-war
period. Serrano de Osmas telluric film period radically challenges the realist model that, at the
end of the 40s, nearly all Spanish film critics came to advocate.
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C. Serrano de Osma en Ibiza durante el rodaje de Cerco de ira (Carlos Serrano de Osma, 1950)
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Notas introductorias
para una conferencia
y dos artculos de
Carlos Serrano de Osma
ASIER ARANZUBIA COB
Junto a su, pr obablemente, ms conocida faceta de cineasta Carlos Ser rano de
Osma fue tambin un pr olfico articulista (sobre todo durante el periodo r epublicano del siglo pasado) y un espordico confer enciante. De hecho, su primer
contacto con el mundo del cinema se pr oduce (y en esto, como ya ha quedado
dicho en el ar tculo que precede a estas notas, su trayectoria coincide con la de
la mayor parte de sus compaeros de generacin) a travs de la crtica cinematogrfica. Si bien el caudal ms voluminoso de su aportacin crtica proviene de sus
aos de formacin (1933-1946), su trabajo como crtico, ar ticulista y conferenciante se extiende tambin, aunque ya sin la r egularidad de los primeros aos, a
lo largo de las tr es dcadas siguientes. Per o como digo, la par te del len de su
trabajo crtico se concentra en los aos de la II Repblica y en la inmediata posguerra, siendo, sin duda, Popular Film (1926-1937) y Cine Experimental (194446) las dos plataformas editoriales a travs de las cuales (aunque en coyunturas
muy distintas) Serrano de Osma se expresa con mayor asiduidad.
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Como acertadamente ha sealado Pr ez Perucha, los escritos r epublicanos de

Serrano de Osma se encuentran en perfecta armona con el resto de intervenciones progresistas de la poca y se caracterizan, como ellas, por una consideracin
social del cinema, por la continuada e impr oductiva diferenciacin en lo flmico,
entre fondo y forma, y por un notable inconfor mismo respecto al cine que produca la Espaa republicana1. El primero de los textos que he seleccionado para
este dossier (titulado Hacia un cinema documental hispano y escrito a finales
del periodo republicano) es un ejemplo paradigmtico de esa manera de hacer
caracterstica no solo de Popular Film sino tambin de la otra platafor ma crtica
republicana a travs de la que Serrano se expresa de forma regular: Nuestro cinema. Una manera de hacer que se caracteriza tambin por ese tono apasionado y
vehemente, en ocasiones directamente incendiario, presente, sobre todo, en los
textos de los colaborador es ms jvenes de Popular Films (Rafael Gil, Antonio
Romn, Antonio del Amo, Jos G. de Ubieta, Carlos Ser rano de Osma). De
lo que se trata, en ltima instancia, es de llamar la atencin, de la manera ms
ruidosa posible, sobre la proverbial mediocridad del cine espaol y su manifiesta
incapacidad para asimilar las novedades que llegan de fuera. Novedades que, insinan los jvenes y combativos crticos de Popular Film, solo podrn ser incorporadas cuando finalmente se materialice ese recambio generacional del que tan
necesitada est la industria del cine espaol y que, casi no hace falta decirlo, ellos
mismos esperan protagonizar.
La instauracin de ese nuevo orden que acompaa al triunfo de los insurrectos en
la Guerra Civil y la casi simultnea asuncin, por parte del otrora ferviente admirador de la Unin Sovitica, del credo falangista va a introducir inevitables cambios en su escritura crtica. Cambios que tienen que ver, sobre todo, con la apropiacin de esa nueva r etrica mstica y abstr usa, en atinada expr esin de
Baroja, escrita para el odo antes que para el intelecto 2 que acompaa la
irrupcin de Falange en los medios de comunicacin y que, en los pasajes de
mayor intensidad, le lleva a lanzar consignas de abier ta intencionalidad poltica
como esta que aparece al final de un ar tculo publicado en Radiocinema: Y en
Espaa surgir, potente, el Cinematgrafo. Dentro del cauce y la norma del
1. JULIO PREZ PERUCHA: El cinema

de Carlos Serrano de Osma, 28
Semana Internacional de Cine de
Valladolid, Valladolid, 1983,
pgs. 55 y 56.
2. Citado en JORDI GRACIA: La
resistencia silenciosa. Fascismo y
cultura en Espaa, Anagrama,
Madrid, 2004, pg. 141.
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NOTAS INTRODUCTORIAS PARA UNA CONFERENCIA Y DOS ARTCULOS DE C. SERRANO DE OSMA ASIER ARANZUBIA COB
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C. Serrano de Osma, en el centro, durante el rodaje de La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947) en la costa gerundense
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Cinema Primitivo. Pero en un estilo nuevo: el limpio, jerr quico, exacto, imperial y ecumnico de nuestra r evolucin nacionalsindicalista3.
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Una vez superado el entusiasmo falangista de la ms temprana posguer

ra, la
escritura crtica de Ser rano experimenta una pr ogresiva depuracin y se tor na,
por as decirlo, ms acadmica. Dicha transfor macin, que la aleja por igual del
tono panfletario de sus aos republicanos y de esa indigesta deriva pr opagandstica recin mencionada, se advierte de forma meridiana en los textos que, en vsperas de su debut como cineasta, publica en Cine Experimental. Textos que, de
alguna manera, recuperan ese fer vor por todo lo innovador y vanguar dista que
haba regido sus ar tculos de juventud y que prcticamente haba desapar ecido
en sus trabajos para Radiocinema y las revistas del SEU (Haz, Juventud). Pero
como acabo de adelantar, el arranque, en el ao 1946, de su carrera como director profesional (y tambin su paralela asuncin de tar eas docentes en el r ecin
nacido IIEC) viene a suponer la pr ogresiva disminucin de una pr oduccin crtica que a par tir de entonces tendr, sobr e todo, continuidad a travs de intervenciones ocasionales (ya nunca volver a colaborar de manera r egular con ninguna revista), algunas de ellas, en forma de conferencia. Tal es el caso del segundo de los textos que he seleccionado para este dossier y que proviene de una conferencia titulada Bajo el signo de Mlis que Serrano de Osma pr onuncia el 7 de
diciembre de 1951 en el Cine Club Universitario de Bar celona. El inters del
texto reside, por un lado, en la honestidad con que el autor reflexiona sobre los
motivos que estn detrs del fracaso de su generacin (la de Popular Film), y por
otro, en la, en cierta medida, arriesgada y, sobre todo, perspicaz enumeracin de
las dificultades sin cuento a las que deba de hacer fr ente un dir ector de cine
espaol a mediados del siglo pasado (y no hay duda de que su conocimiento
sobre el particular era extenso y bien fundado).
El ltimo de los textos que se incluye en este dossier es un artculo escrito por
Serrano de Osma pocos meses antes de su muer te. Se trata de un balance sobr e
el cine espaol de la II Repblica que viene a refrendar el severo diagnstico formulado por el crtico cincuenta aos atrs. Lo curioso del caso es que tras la lectura del mismo y debido, probablemente, a que Serrano prefiere detenerse en la
3. Radiocinema es la nica revista especializada que se empieza

a editar en la zona controlada
por los sublevados en plena
Guerra Civil (Carlos Serrano de
Osma: Retorno a lo primitivo,
Radiocinema, num. 36, septiembre de 1939).
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NOTAS INTRODUCTORIAS PARA UNA CONFERENCIA Y DOS ARTCULOS DE C. SERRANO DE OSMA ASIER ARANZUBIA COB
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excepcin y despacha de un plumazo la r egla, al lector le queda la impr esin de

que, a fin de cuentas, el panorama no era tan desolador como lo pinta (o recuerda) el cronista.
Dos ltimas aclaraciones: el primero de los tres textos forma parte de una antologa indita de ar tculos, elaborada por el pr opio Serrano, a la que he tenido
acceso gracias a la gentileza de su familia. La antologa lleva por ttulo Montaje
fcil de ensayos grises y es una recopilacin de artculos publicados por Serrano
durante los aos treinta. Lamentablemente, en dicha antologa no figura referencia alguna sobre la fecha y la r evista concreta donde fue publicado cada uno de
los artculos y esto me ha impedido localizar los ejemplar es originales de todos.
Entre los que han quedado sin fechar se encuentra el texto que he r ecuperado
para este dossier. Desconozco si el autor intent publicar la antologa, pero el
hecho de que se tomara la molestia de editar los ar tculos (esto es, seleccionarlos, corregirlos y pasarlos a mquina dndoles forma de libro) parece indicar que,
al menos, sopes dicha posibilidad. Sealar , por ltimo, que la confer encia ha
sido localizada (escrita a lpiz) entr e los papeles de Ser rano. Es probable que al
transcribirla, debido al deficiente estado de conser vacin del original, haya
cometido algn error que espero sepa perdonar el lector.
Introductory notes for a conference and two articles by Carlos Serrano de Osma
Carlos Serrano de Osma was more than just a mo vie director. He also wrote biting film critiques,
was the author of many articles, and occasionally gave conferences. His most important film
critiques came out of his early working years (1933-1946). For the most part he published in the
Republican magazine Popular Film and the more specialized film journal Cine Experimental. As was
typical of his generation of film critics, Serrano de Osmas work focused on two recurring themes:
contempt for Spanish film of that time and an impassioned revindication of formal, social film.
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Hacia un cinema
documental hispano
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De todos los cinemas del mundo, tal vez sea el espaol el que con mayor lentitud vaya asimilando y haciendo suyas las tendencias y orientaciones nuevas
que hacen su aparicin en el campo del cinema inter nacional.
A primera vista pudiera creerse que lo que acabamos de decir constituye una
prueba de la independencia y de la personalidad del cinema hispano. Y as
sera, en efecto, si el cine de nuestr o pas hubiese sabido forjarse a s mismo,
desechando los influjos exteriores y creando por su propia cuenta y esfuerzo
una forma cinematogrfica genuinamente espaola. Per o desgraciadamente,
no ha sido as como las cosas han sucedido. Si Espaa ha desdeado las orientaciones y enseanzas que la cinematografa le ha brindado constantemente
no ha sido para construir por s misma un contenido cinematogrfico propio,
como hubiese sido de esperar. Si los cineastas profesionales de nuestro pas no
incorporaban a nuestro cine el ejemplo del exterior , no era porque se considerasen lo suficientemente inteligentes para no recibir enseanza y consejo de
nadie. Y tampoco porque estuviesen convencidos de que se bastaban a s mismos para elevar la categora ar tstica de nuestro cinema. Era tan solo por su
capacidad, tan manifiesta, y por su torpeza, tan extensa; a causa de ellas no
alcanzaron a ver lo que otros desinteresadamente les mostraban. Eso es todo.
De ah el retraso tcnico y artstico en que nuestro cinema ha estado sumido
durante largo tiempo.
1 A pesar de que, como he sealado en la introduccin, no he

podido localizar el ejemplar
original de la revista en la que
fue publicado este artculo, todo
parece indicar que debi ver la
luz en los aos 1935 1936 y,
muy probablemente, en Popular
Film.
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C. Serrano de Osma, en el centro junto a la cmara, durante el rodaje de Abel Snchez (C. Serrano de Osma, 1947)
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Naturalmente, si nuestros cinematografistas no eran capaces de percatarse de los

avances del cinema en el or den internacional, a fin de incorporarlos a nuestra
vacilante produccin, es ilusorio el pensar que estos mismos cinematografistas
pudiesen crear por su cuenta la que ni siquiera acer taban a comprender. Por eso
hubieron de recurrir al teatro y a la novela popular, utilizando estos medios para
comunicar a nuestro cine individualidad propia y personalidad definida.
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Esta es la razn de que nuestr o cinema nacional no sea en la actualidad nuestr o

autntico cinema nacional, ya que sus esencias estn basadas en el mal teatr o y
en la peor novela, sin tener para nada en cuenta la escasez de valores cinematogrficos de estas dos fuentes de ideas y ar gumentos.
Por eso el cine espaol no es un cine propio con todas las caractersticas raciales del
pueblo hispano, del espritu nacional. Pero tampoco es un cine con cualidades de
produccin internacional, precisamente por el hecho anteriormente expuesto, de
haber despreciado lastimosamente cuantas ocasiones se le presentaron de serlo.
Y es precisamente en este ltimo punto donde quer emos hacer hincapi.
En el terreno del film documental, Espaa no ha hecho nada, o casi nada, digno
de especial mencin. Tan solo los films cor tos de Velo, Mantilla, Romn, Biadiu
y Buuel valorados por la pericia fotogrfica de hombr es como Jos Mara
Beltrn y Cecilio Paniagua pueden figurar dignamente en el mapa cinematogrfico espaol sin que nuestras mejillas se tian de rubor al mencionarlos. Los films
de estos jvenes r ealizadores tienen todas las caractersticas esenciales del buen
documental. Pero salindonos de estos intentos, casi espontneos y sin ninguna
clase de apoyo potente, no encontramos en el panorama cinematogrfico nacional, y dentro de este, en la faceta documental, nada original ni digno de inters.
Y, sin embargo, en el campo del cinema inter nacional son abundantes los ejemplos
proporcionados a los cinemas, que como el nuestro, necesitan urgentemente de ellos.
Porque tanto N or teamrica como la URSS, lo mismo Francia que Inglater ra,
han dado al mundo magnficos documentales en los que hay materia ms que
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suficiente para que puedan inspirarse en ellos las nacionalidades cinematogrficas

mal definidas, como la espaola.
Seguramente fue el malogrado Mur nau el director que mejor supo compr ender
las esencias del film documental autntico, demostrndolo as al pr oducir esa
maravilla de imgenes que lleva el ttulo de Tab.
Es Tab, a no dudarlo, el documental perfecto, tanto por su forma como por su
fondo, pues constituye uno de los ms completos anlisis que de las almas primitivas de los salvajes de la Polinesia se han realizado en estos ltimos tiempos. No
es pues Tab un simple documental de bellas imgenes que se limita a captar la
parte externa de las cosas, sino un documental cien por cien que expone en magnfico lirismo de fotogramas, el ner vio y el alma de una raza. Solamente eso.
Casi de la misma poca que Tab es el film Sombras blancas. De nuevo el documental genuino, de las mismas caractersticas de Tab, tratando tambin de exponer el
carcter de un pueblo en sus minuciosas esencias raciales. Van Dyke consigui plenamente sus propsitos, como anteriormente los haba conseguido Murnau.
El francs Len Poirier, en la isla de Madagascar, filma una excelente pelcula con
el tema del hombre purificado moralmente en medio de ambiente sano. Tal vez sin
proponrselo, Poirier obtiene un magnfico documental, a la par que una estupenda obra de carcter social, de la que solo de tarde en tarde el cinema nos ofrece.
Todos los films de Flaher ty son tambin ejemplos magnficos de documental
puro. El ltimo de ellos, El hombre de la isla de Aran expone nuevas normas y
seala amplios horizontes, con tanta seguridad y con tal pr ecisin, que indudablemente influir de un modo considerable en documentales venider os.
La URSS construye en lo r eferente al cine documental, un magnfico espejo en
el que debieran mirarse las naciones del cinema en constr uccin. Ah est, para
probar estas afirmaciones, el xito reciente de Titanes del Polo, por citar tan solo
el ltimo de los films documentales que nos ha llegado de Rusia.
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C. Serrano de Osma durante el rodaje de Abel Snchez (C. Serrano de Osma, 1947)
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Las verdaderas causas de la no existencia de un autntico cine documental en

Espaa, no hay buscarlas en la carencia de motivos o temas ni en la falta de ejemplos estimulantes, ni en la escasez de valores artsticos y sociales, sino en la absoluta incapacidad de los actuales encauzador es de nuestr o cine. N adie ms que
ellos son los r esponsables de que no tenga hoy Espaa una cinematografa perfectamente organizada y normalmente constituida. Muchas veces han demostrado su fracaso, pero parece que nadie se ha dado cuenta de ello an. Y en sus
manos contina todava el por venir de nuestro cine.
En consecuencia, podemos afir mar con seguridad absoluta, que mientras en
Espaa continen las riendas de la pr oduccin cinematogrfica en manos de sus
actuales detentadores, no daremos un solo paso hacia la consecucin de un verdadero cinema documental. Y , sin embar go, un cine documental es absolutamente necesario para una produccin cinematogrfica que se precie de serlo.
Solamente un cinema documental bien encauzado podr establecer entr e los
hombres de las ms apartadas regiones de Espaa un perfecto contacto espiritual.
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Carlos Serrano de Osma durante la lectura de una conferencia
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Bajo el signo de Mlis

Seoras y seor es: el cineclub universitario nos congr ega para que les hable a
ustedes de cine. Bajo el signo de Mlis quier o pronunciar las palabras que
siguen. Mlis es el inventor mximo, el mgico gigante que abri a la imagen
las puertas de la fantasa, el dramaturgo formidable. Bajo su signo tutelar quede
cuanto voy a decirles. He aqu su mtica presencia, el crtel con que Francia perpeta su homenaje; aquel que los cineastas le rindier on, 1929, un ao despus
de su r edescubrimiento. S, Mlis fue encontrado, en 1928, vendiendo
juguetes y bombones en la estacin de Montpar nasse. La primera guer ra mundial le haba separado ya del cine, sus oficinas fuer on requisadas por el ejrcito y
sus 400 pelculas convertidas en productos qumicos.
1. Conferencia pronunciada por

Carlos Serrano de Osma en el
Cine Club Universitario de
Barcelona el 7 de diciembre de
1951.
Haba debutado como pr estidigitador en la Galerie V ivienne, y en el

Gabinete fantstico del Museo Grvin. En 1888 compra el teatr o RobertHoudin, en el bulevar de los italianos, y desde all asombra, con la magia ingenua de sus trucos y la desbordante alegra de sus sombras chinescas, a los inocentes espectadores. Pero hasta 1895 Mlis no va al cine. Y es que hasta entonces
el cine no existe. El 28 de Diciembre ofrecen los Lumire, en el stano del Gran
Caf, la primera sesin pblica de su invento. Mlis es uno de los 37 curiosos
que asisten al parto del nuevo espectculo. Un ao ms tar de, la Star Film, productora creada por l, r ealiza sus pelculas en los estudios de Montr euil-SousBois. El cine que haba nacido documental, periodstico, infor mativo y anecdtico, se vuelve, en manos del mago, creacin, ficcin pura, ensueo, pasin y desbordamiento. Y surge el cine mgico, el cine de aventuras, el cine pico... el cine.
Todo el cine. Ya lo sabis vosotros bien.
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Por esta dimensin csmica de Mlis; por este su sentido fundacional; por esta
su fiebre creadora; por su significado pr ofundamente paterno; por su condicin
humana; por su fe encendida, intacta hasta la ltima hora llam Castillo de
Orly, como a uno de sus films, al agradable retiro donde Francia quiso que esperase su mximo trance; por esto, por todo esto, es por lo que hoy , camaradas y
amigos universitarios, quier o hablaros, bajo su signo ejemplar y pr otector de la
vocacin cinematogrfica, de su origen y desar rollo en una generacin, y de su
vertiente al profesionalismo. Todo, a travs de mi pr opia experiencia personal.
LOS QUE TENAMOS 14 AOS
Los que tenamos 14 aos ya bamos al cine desde los 5. Recuer

dos vagos.
Imgenes difusas en el tiempo. Impr esiones sensoriales que an per duran: un
timbre insistente, duro, fuerte. Una magia celeste impregnaba de puntos estelares nuestra r etina: era la par ed frontera a la pantalla del cine Ideal, que se
encenda, con su pregn universal un instante antes de comenzar la silente proyeccin de cualquier film de las series r
eclutas: Recluta por los air es,
Reclutas bomberos... ; aquellas lejanas comedias de Raymond Hatton y
Wallace Beery; las r evistas cinematogrficas, como La pantalla, El cine,
Films selectos... , que un da nos prohiban en casa porque Mara Korda exhiba demasiado su maravillosa espalda desnuda. Y el olor a aceite de aquellas bolsas de patatas fritas que voceaban los vendedor es en los descansos...
As, poco a poco, por los sentidos, la imagen entrando en nosotr os. Clara Bow,
con su Hula, nos transpor ta a un mundo maravilloso, donde la gravedad no
existe, y donde la luz de su sonrisa rasga las pavor osas tinieblas del colegio fro,
en el que los hermanos maristas acaparan el silencio y el temor hacia las lecciones incumplidas. As, aquellas tardes del Real Cinema, en las que nuestros ojos
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BAJO EL SIGNO DE MLIS CARLOS SERRANO DE OSMA
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se llenaban de lgrimas al contemplar las desventuras del Capitn Sorrell, nuestro viejo amigo a quien queramos demasiado por que fsicamente se par eca a
nuestro padre... Toda nuestra sed de accin se sacia, por aquel entonces, ante las
portentosas piruetas de Douglas Fairbanks en El Ladrn de Bagdad. Emilio
Salgari dirige, a escondidas, las horas cotidianas que debamos conceder al estudio. Y los jueves y los domingos, San Tomasn, Fatty, Charlot, Max Linder y Ben
Turpin, quienes como buenos contumaces de la hilaridad, ar rancan a nuestr o
espritu la necesaria carcajada liberadora.
Desde entonces estamos ya per didos, solo queremos a las chicas como Colleen
Moore, a los hroes como Tom Tyler, y al perro lobo Rin Tin Tin. Odiaremos
a los notarios, a las vampir esas como Estelle T aylor, a la bur ocracia, y a esos
padres ricos de muchachas r ubias que no quier en que sus hijas casen con los
aventureros.
Estamos ya perdidos. Irremisiblemente perdidos. Es la vocacin? No. An no.
Solo su germen, inexorable.
Pero ya somos un poco car ne de imagen. Qu es lo que sucede?
Ante nosotros, ha pasado un tranva llamado cinema. Entre dos paradas, sin detenerse, rpido, car gado de gente. Hemos saltado al tope. Y all estbamos con
nuestros catorce aos, sin saber por qu, caminando...
CONSECUENCIA DEL CINE
Poco a poco, surge en nosotros la consecuencia del cine. Del cine, como obra de
creacin: alguien hace el cine: hay un dir ector, una tcnica, unos intrpr etes.
Nuestra incipiente sensibilidad esttica primeras impr esiones libres, no oficiales: Quinta sinfona, Zaratustra, Po Bar oja, Goya, John Dos Passos, Jor ge
Manrique nos advier te, que aqu, en el cine, hay tambin mensaje y trascen-
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C. Serrano de Osma, en el centro, y Pedro Lazaga, izquierda, en Barcelona durante el rodaje de alguna de sus tres primeras pelculas
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dencia, hay tambin sensibilidad. Vemos ya pelculas que dejan en nosotros huella imperecedera: Y el mundo marcha, Soledad, Lilion...
Vienen luego las primeras lecturas doctrinales. Gentes que piensan como nosotros
an no nos atrevemos a pensar. Gentes que escriben sintiendo ya el cine...
Es entonces cuando vemos que estamos en lo cierto. Que todo cuanto intuimos
ya ha sido contrastado por otros. Que King Vidor, Borzage y Van Dyke son artistas, como nos lo confirma Jos Palau en las pginas de Films Selectos. Que el cine
debe ser la expresin de nuestro sentir, el espejo colocado a lo lar go del camino, como Mateo Santos nos ensea en Popular Film. Y que debe tener una
intencin social, como nos dicta Juan Piqueras en Nuestro Cinema.
Y es entonces cuando nos entran ganas de gritar . De clamar a los cuatr o vientos
estas verdades que nos parecen esenciales: el cine es bueno y es malo. Hay en el
creadores, pero hay tambin mercachifles sin conciencia que envenenan su pureza. Hay que oponer diques slidos frente a la marea publicitaria, frente al divismo, ante la estulticia y la ignorancia.
Son conceptos que tienen valor de consigna. Fieles a ellos, sur gen los primeros
grupos de accin y de combate: se pr otestan organizadamente las pelculas de
Mojica; se queman en la calle las fotografas de Gar del. Y se dan vivas, en la
Puerta del Sol, a Eisenstein y al cine r evolucionario.
Qu es lo que sucede? Algo mesinico. Algo nuevo.
Dice Aristteles en su tica a N icmaco : seamos, con nuestras vidas, como
arqueros que tienen un blanco.
Es, sencillamente, la vocacin.
UNA GENERACIN
Envi mi primer ar tculo a Popular film. Se llamaba Debemos pr otestar. Mateo

Santos lo public en seguida y aquello me anim. Otros muchachos colaboraban en
la revista: Rafael Gil, T ony Romn, V icente Coello, Antonio del Amo Algara,
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Enrique Gmez, Pepe Gonzlez Ubieta... No nos conocamos per o algo nos una:
un sincero amor al cine y una rabiosa independencia. Poco a poco, fuimos tratndonos, y, poco a poco, fue surgiendo en nosotros una conciencia generacional.
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Era la poca en que Guzmn Merino llamaba a Perojo el tuerto predilecto. Era
la poca en que Len Ar tola diriga pelculas, malas pelculas espaolas que se
amortizaban fcilmente, porque figuraban en cabeza de lote y no exista el doblaje. Era el lustr o, 1931-1936, de los grandes xitos de Florin Rey con Imperio
Argentina. Era el tiempo en que en Orphea films se pr oduca casi continuadamente, mientras empezaba la CEA, al calor de muchos nombr es prestigiosos en
las letras y en la industria Mar quina, Ardavn, Muoz Seca, los Quinter o y el
viejo Salgado mientras ECESA, de Aranjuez, mora al nacer , sin que bastase
para sustentarla el calor del exacerbado patriotismo que revelaba su slogan fundador: Espaoles; el cine nacional est en manos del extranjero; A Madrid a salvarlo. Era, tambin, el tiempo de Sor Anglica...
Frente a todo esto, estaba nuestra generacin. La generacin de Popular Film.
N os creamos elementos r epresentativos y con un destino a cumplir
.
Sistemticamente, negbamos la circunstancia evidente de aquel cine que no nos
gustaba y que queramos reformar.
La guerra y la posguerra facilitaban a cada uno su circunstancia favorable, y todos
tuvimos la opor tunidad de quemar nuestr os primeros metros de celuloide
haciendo pelculas documentales. Despus, nos fuimos incorporando al profesionalismo. Y qu ha pasado? Que hemos fracasado como generacin. Esta es la
pura, tangible realidad.
No s si mis compaer os estarn conformes. Lo cierto es que nuestros postulados de entonces no se cumplen. Que cada uno de nosotr os tiene una lnea individual, independiente de la doctrina que antao nos aglutin.
Tal vez seamos solo una conciencia impulsiva y no una generacin fundacional. Tal vez seamos solo un grupo catalizador de una generacin inmediata, pr-
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Fernando Fernn Gmez y Manolo Caracol en Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947)
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xima en cristalizar. La verdad es que, hoy, ninguno de nosotros hace lo que deca
que quera hacer, y que nuestro cine lujoso en unos y modesto en los dems
no responde a aquel ardiente criterio de combate.
EXAMEN DE CAUSAS
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Causas? Primera y principal: la coyuntura anticipada. A todos los del gr upo nos
ha tocado hacer cine demasiado pr onto. Ninguno de nosotros estaba preparado
cuando le lleg su hora. Nos faltaban, sobr e todo, solera vital, experiencia cotidiana y conocimiento de las gentes. ramos ar quitectos bisoos llenos de energa, pero escasos de conocimiento humano. Ingenier os hbiles, desprovistos de
la necesaria impregnacin universal que da el viaje. Solo ramos viajeros alrededor de nuestro cuarto.
As surgieron esas pelculas mimticas de Gil, que llegaron a ser perfectas de puro
imitativas, pero que no r espondan en absoluto a su autntica personalidad. O
aquellas otras, de Antonio Romn, en las que se falseaba a s mismo, aunque tal
vez sin saberlo, dado su entusiasmo autosugestivo. O las posterior es de Antonio
del Amo, o de Enrique Gmez, o mis pelculas informales, o informes en las que
todava luchaba por lograr el equilibrio elemental de las imgenes.
Otra causa importante que ha contribuido a nuestro fracaso como generacin es
el individualismo. Con fier o fanatismo nos ignorbamos mutuamente, olvidando nuestros principios ms esenciales. De haber existido un inter cambio sincero
de problemas y criterios, tal vez las cosas hubieran ido de otra manera. Y nos
hundimos en la soledad de nuestro propio valer, escaso an para poder ser fieles
a la conciencia general. Hoy somos solo una generacin disgr egada.
UN FENMENO Y UNA CONSECUENCIA
Paralelamente a la realidad de estos hechos, se produce un fenmeno y se advierte

una consecuencia. Todo cuanto os digo lo sito en el transcurso de la ltima dcada.
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El fenmeno es la pr esencia de un gr upo nuevo que empieza a r ealizar por su

cuenta y razn gran par te de nuestr os viejos pr opsitos generacionales. Este
grupo lo integran gentes que no han tenido contacto directo con nosotros, gentes a quienes apenas conocamos, y de quienes podamos esperar de todo, menos
que interpretasen tan aproximadamente nuestros ms encendidos ideales.
De ah mi sospecha anterior, sobre si no sera la nuestra, ms que una generacin
predestinada, una mera consecuencia impulsiva, incapaz de realizarse a s
misma, pero perfectamente dotada para incubar un sentido de finalidad a otra
generacin hermana.
Senz de Her edia, Ordua, Mur Oti, Ignacio F . Iquino, N ieves Conde y Julio
Salvador, son los elementos ms representativos de esta generacin sin consciencia
de tal, sin propsito colectivo y sin terico conocimiento mutuo.
Es posible que nosotros, preocupados de nuestra misin trascendente, hayamos
perdido la tensin necesaria para llegar , en grupo, a las metas soadas, disg regndonos en la contemplacin de nuestra pr opia importancia histrica.
Es posible que ellos hayan conver tido en accin nuestro gesto, y, mudos, sin promesas y sin r odeos hayan asimilado la leccin de nuestra teora, convir tiendo en
aproximada realidad gran parte de cuanto nosotros quisimos y no pudimos hacer.
Ah estn sus pelculas, dotadas de sinceridad, de buena for ma cinematogrfica
excepto las de Ordua de excelente sentido actual, y de ciertos y estimables
valores plsticos y prcticos.
Hay en estos hombr es vocacin? La hay , indudablemente, aunque no sepan
cundo y cmo brot en ellos; si ante Amanecer que tal vez ni hayan visto
o frente a la pantalla donde Har ry Langdon nos haca r er, en aquella vieja pelcula de Capra que se llam Sus primeros pantalones.
Nada de esto importa. La gran virtud de nuestra generacin gemela es la de la
despreocupacin. Han venido al mundo del cine sin los prejuicios que a nosotros
nos han atenazado. Han llegado libres y desnudos, sin la responsabilidad de ser
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fieles a la memoria de Murnau, lo que en nosotros era compromiso histrico, ha

sido en ellos alegre deportividad.
Esto les ha per mitido no falsearse, no copiar , no vacilar. Esto les ha per mitido
hacer el cine espaol ms inter esante de los ltimos diez aos.
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Y nosotros? Os recuerdo que al referirme al fracaso de la generacin de Popular

Film lo haca pensando en el fracaso de la puesta en prctica de los ideales de nuestro grupo. Pero no en el fracaso de cada uno de los miembr os que formamos el
tal grupo. Por ejemplo: Rafael Gil ha triunfado en una lnea individual Reina
Santa, La Seora de Ftima que no es la lnea de su per fil autntico y de
grupo, siguindola mal ha fracasado Tierra sedienta . Antonio Romn ha
triunfado individualmente cuando ha sido insincero y ha realizado el cine heroico que no le gustaba: Los ltimos de Filipinas.
Los dems, no hemos triunfado individualmente porque todava estamos aprendiendo. Por lo que a m se r efiere, y por si ello puede interesaros, creo no haber
coronado an la primera mitad de mi etapa formativa: el dominio de las formas;
cuando estas sean dciles a mi mandato, cuando la materia cinematogrfica sea
en mis manos como el juguete mgico que sueo, entonces, podis cr eerlo, os
dar grandes cosas.
Esta es la consecuencia a que antes me r efera. Nuestro general destino se pierde para encontrarse en el corazn de cada uno de nosotr os.
DIFICULTADES QUE SE ADVIERTEN
Ante nosotros se presentan muchos obstculos para el logro de este destino individual. Un complejo de circunstancias coercitivas actan hoy en Espaa inhibiendo en gran parte nuestra posible y sincera potencia cr eadora:
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Es imprescindible vencer estos miedos y temores si se quiere conseguir una obra

rigurosa y perdurable. He aqu la prueba: los amateurs no tienen traba alguna
que limite el desarrollo de sus funciones. Producen libremente, lo que quieren y
no quieren, sin pensar en la Junta H de Clasificacin J, o en el crtico Pr
ez.
Hacen su cine pur o y simple como ellos mismos, a su imagen y semejanza.
Resultados: rotundos triunfos en los concursos inter nacionales, por encima de
naciones como Francia e Italia, de r ecia solera amateur. Es el genio, el viejo
genio ibrico, a pesar de todo, nunca dor mido.
Examinemos los miedos y temores.
La censura: no es tan mala la censura como la pintan. En r ealidad, se limita a
suprimir algunos besos, y a conver tir a cier tas parejas de amantes en marido y
mujer, o en hermano y hermana. Por lo dems, es tolerante y bastante comprensiva. Tal vez sea ms severa la censura nor teamericana.
La clasificacin: lo malo de la clasificacin, no es el que a un pr oductor puedan
negarle los codiciados permisos de importacin. Lo malo de la clasificacin es que
el productor haga la pelcula pensando en que esta ha de serle grata a la media
docena de seores que integran la Junta; ha de conocer los gustos personales de
cada una de estos seores; pero como estos gustos fluctan con el tiempo; como,
adems, hay dos Juntas Oficiales distintas que muchas veces estn en desacuer do
caso reciente: Hombre acosado: clasificacin de la Junta de Or
denacin
Superior Cinematogrfica, 1 Categora, por unanimidad; clasificacin de la Junta
de Clasificacin del Ministerio de Industria; 3 Categora, 0 per misos de importacin el pr oductor, previsor y todo un lince, como l mismo se definira,
prefiere amarrarse dicho en su argot y compra los derechos de adaptacin
al cine de alguna novela cuyo autor es alguno de los escritor es que forman parte
de alguna de las juntas... cr eyendo el hombre, de muy buena fe, que as, la pelcula que va a producir, ser, en su da, acogida con mayor benevolencia.
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Lo bueno de la clasificacin, es que proporciona dinero inmediato a la pelcula

que obtiene puntuaciones altas. Lo bueno para el pr oductor que la ha realizado
con casi el solo fin de que se la clasifiquen bien. Lo malo para la pelcula, es que,
a lo mejor, ya, ni se estrena. Lo bueno-bueno, y lo serio, es que el productor no
cuente con los per misos como base de amor tizacin. Es entonces cuando el
director puede hacer su pelcula con una entera y r esponsable dignidad.
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La crtica: la crtica es buena. Indulgente. A veces orientadora. Hay un sector

malo publicitario, vendido el exhibidor. Perdn, crticos! He dicho mal. No es
un sector de la crtica; es un sector de la publicidad que se ha disfrazado de sector crtico. Pero es igual. Todos me habis entendido.
El pblico: el pblico tambin es bueno, gener oso. Sobre todo, el pblico
popular, que es el ms sincer o. Pero cuidado! N o tratemos de engaarle.
Vayamos siempre a l con la ver dad por delante.
La inseguridad: es este un factor coer citivo de mucha impor tancia. Constituye
captulo aparte, si es que an no estis cansados y me lo per mits.
DRAMATISMO PROFESIONAL
La inseguridad constituye la nota ms dramtica de nuestra pr ofesin. La inseguridad de un futur o, la problemtica del maana, la inquietante zozobra de la
continuidad... Todos los de la generacin casi todos sabemos bien de esta
angustia de las esperas, conocemos este devenir constante, esta mezcla terrible de
confianza y desazn que es nuestro oficio. Tal vez sea esto un poco el reflejo del
hijo a quien damos vida, el cine, fungible y destinado a per ecer en cada obra.
Porque as es dura y ter rible la ley del cine. Y as es este, pr esuroso y meterico,
pero imperdurable. Raros films resisten el peso de los aos. La mejor pelcula,
cumple su misin en el espacio y se destruye en el tiempo. Escasa es la cinta que
conmueve pasados tres lustros.
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La conciencia de esta ver dad es el motivo de nuestra desesperacin. N ada hay

que ahogue tanto las facultades cr eadoras como la cer tidumbre de la nulidad
mediata del esfuerzo. La pelcula se pierde en el devenir de los das, convirtindose en celuloide seco, ar rugado, presto a quebrarse en un postr er corte sin
empalme posible, a par tir de lo cual todo ser solo polvo fugitivo. N o as La
Odisea, La Gioconda, El Cristo de Velzquez.
Como este futuro incierto de nuestra obra, as es de incier to nuestro futuro profesional. No hay posiciones slidas en el cine espaol, porque no pueden realizarse sobre ese terreno movedizo e insegur o en que ahora se asienta una mecnica
industrial. Todo en el cine espaol tiene aire de provisionalidad, de prefabricacin,
de cosa inestable. Algo que el viento de un plumazo oficial puede llevarse un da,
como en estos instantes piensan muchos que tiene inevitablemente que suceder .
ETAPA DE SUPERACIN
Frente a todos estos males, mayores o menores, no hay otro camino que la superacin. Hay que fortalecer el nimo y saber capear los temporales. Hay que encallecer el corazn para lo adverso.
Dice Ortega en su Meditacin del mar co; Es la obra de ar te una isla imaginaria que flota r odeada de r ealidad por todas par tes. Para que se pr oduzca es,
pues, necesario que el cuerpo esttico quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tier ra pintada no podemos transitar paso a paso. Hace falta
un aislador. Esto es el marco.
Exijamos el aislador de Or tega para el cine que nos va a tocar en suer te realizar.
Pero no para separarnos del entorno vital, sino para hacer desaparecer entre este y
la obra el recin estudiado complejo de circunstancias coercitivas que nos atenazan.
Algo de lo que acaban de hacer Jos Antonio Nieves Conde y su gr upo produc-
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Antonio Bofarull, izquierda, Lola Flores y Camino Garrig en Embrujo (C. Serrano de Osma, 1947)
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tor con Surcos, uno de los films ms importantes de este momento universal. Para
m es Surcos superior a Ladrn de bicicletas. Y sin dudarlo, la mejor pelcula espaola desde 1896.
A VOSOTROS LOS JVENES
Vosotros, los jvenes, sois ahora espectador es de todos estos dramticos acaeceres. Pero tal vez llegue un da en que sintis el acuciante estr emecimiento de la
vocacin. Sed entonces, con vuestras vidas, como arqueros que tienen un blanco. Pero no olvidis la dolorosa experiencia de nuestra generacin.
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Lola Flores y una secundaria en Embrujo (C. Serrano de Osma, 1947)
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El cine en la Repblica:
monjas, toreros, bandidos y expsitos1

Con frecuencia se habla del cine de la Repblica; existen libr os, ensayos y tesis
doctorales que analizan el cine de dicho periodo histrico. A veces parece que el
rgimen republicano hubiera sido capaz de impulsar, en el cine, actividades progresistas, a tono con el ambiente. O que, influido por la riqueza ideolgica del
entorno, el cine hubiese sabido incorporar a sus estructuras parte de la savia
nueva que enriqueca el teatro y la literatura de entonces.
Pero el cine espaol de los aos 1931 y 1936 no supo aprovechar la influencia cultural de su tiempo, limitndose a prolongar la vieja temtica de los aos precedentes. En lugar de cine de la Repblica, concepto que implica derivacin, consecuencia, debera hablarse de cine en la Repblica, considerando a esta solo como escenario o lugar no determinante. Ningn productor de aquel tiempo pens en Csar
M. Arconada como escritor para el cine, a pesar de que este autor tena publicadas
obras como La turbina, llena de visualidad y accin, o Los pobres contra los ricos ,
temtica social de primer orden. Arconada era adems un profundo conocedor de
la materia como demostr en su libr o Tres cmicos del cine.
1. Este artculo fue publicado en

el nmero 1 de Cine Nuevo en
diciembre de 1983.
Nadie se acord de Ramn J. Sender, que haba escrito ya Imn, La noche de las
cien cabezas, Siete domingos rojos y era Premio Nacional de Literatura. Los ensayos teatrales de Max Aub, de Jos Ber gamn, de Alber ti, las obras de Jacinto
Grau y Francisco A yala, tuvieron alguna influencia en las tesis del cine espaol
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de entonces? Pero no solo eran los escritores jvenes los olvidados. Gentes como
Azorn que lleg a escribir un guin nunca r ealizado por quienes hacan cine
en la Repblica. Solo se pens en alguna ocasin, con acier to y buenos resultados, en Carlos Arniches.
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Algunos ttulos de aquel tiempo son reveladores: Luis Candelas, Diego

Corrientes, Currito de la Cr uz, Currito de la Cr uz, Madre Alegra, Rosario la
cortijera, El nio de las monjas , y un gran xito popular:
Sor Anglica, de
Francisco Gargallo. La zarzuela nutri abundantemente las car
teleras con
Migueln, Los claveles, Doa Francisquita y una excepcin con atisbos de calidad:
La Dolorosa, realizada por un cineasta francs, Jean Gremilln, en la que se propugnaba por encontrar una buena relacin entre la msica y la imagen. Los xitos legtimos de Morena clara, La verbena de la Paloma y Mara de la O son tambin excepcin que confir ma la regla. Hubo otros atisbos de calidad en el cine
que se haca durante la Repblica, per o es dudoso que puedan atribuirse a
influencia del ambiente; entre ellos est Patricio mir a una estrella, escrita y dirigida por Jos Luis Senz de Her edia, su primera pelcula. En Patricio haba
humanidad y un sentido del humor ajeno a la gracia gruesa imperante. Un acierto fue La traviesa molinera, de Henry DAbbadie DArrast, que, sobre un guin
de Edgar Neville inspirado en los motivos popular es que recogi Alarcn en El
sombrero de tr es picos, reflejaba muy bien la idiosincrasia andaluza. Acier to fue
tambin La seorita de T revlez, del pr opio N eville, sobr e una obra de Carlos
Arniches, anlisis crtico de la vida pr ovinciana. Pero frente a estos felices r esultados, ms ttulos como los que siguen: Carceleras, Una morena y una r ubia,
Diez das millonaria, Viva la vida, Odio, Boliche, La bien pagada, Qu to ms
grande
Acaso lo ms significativo del periodo que comentamos sea la incorporacin a la
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EL CINE EN LA REPBLICA: MONJAS, TOREROS, BANDIDOS Y EXPSITOS CARLOS SERRANO DE OSMA
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industria y a la pr ofesin de gentes de talento. Es el caso de Carlos V

elo y
Fernando G. Mantilla, que dirigier on para Cifesa documentales como Infinitos,
Almadrabas, Felipe II y El Escorial y otros; el fotgrafo de estas pelculas era Jos
Mara Beltrn, que tan buena labor hizo despus, en el exilio. O de Ramn
Biadiu, documentalista de sincera vocacin. Por aquellos aos sur gi tambin el
cine de Antonio (Tony) Romn, con Canto de emigracin, corto dramtico con
algn actor de oficio y los habitantes annimos de una aldea gallega. En aquel
entonces se inici pr ofesionalmente Arturo Ruiz Castillo, con documentales
como Gas, El libro espaol y La mancha y el azafrn. La incorporacin a la realizacin corta de Eduardo G. Mar oto represent una novedad: Una de miedo,
Una de fieras y Una de ladrones, tenan un humor espontneo y fr esco.
Se dice que en aquel periodo empezaba a cristalizar , en cier to modo, el cine
como industria, al fortalecerse las bases de dos empresas, Cifesa, de carcter conservador, y Filmfono, progresista; ambas tenan planes de produccin continuada y parece ser que todo se vino abajo con el comienzo de la guerra civil. Tal vez
se hubiera consolidado una estr uctura industrial de no pr oducirse la tragedia,
pero es difcil que, en lneas generales, tal supuesta estructura hubiese servido de
vehculo a un cine propio, entendido como tal aquel que supiese reflejar nuestra
manera de ser, nuestras inquietudes, la sensibilidad colectiva, tal vez en el caso
de Filmfono y debido a la pr esencia en la casa de Luis Buuel, se hubiesen
observado con el tiempo, resultados parciales.
Lo de Luis Buuel es cuestin aparte. Las Hurdes se haba presentado en el cineclub N uestro Cinema, en el cine de Pleyel de Madrid, en fase de copin, con
explicaciones por megafona del pr opio realizador. Era el cine ms violento y
crudo que se haba hecho en Espaa. La pelcula, como es sabido, estuvo pr ohibida por las autoridades republicanas. Pero Buuel pas a ser director general de
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produccin de Filmfono, y bajo su contr ol se r ealizaron cuatro pelculas: La

hija de Juan Simn y Quin me quiere a m , dirigidas por Jos Luis Senz de
Heredia; Don Quintn, el amargao, sobre la obra de Ar niches y Estremera, realizada por Luis Mar quina; y Centinela, alerta de Jean Grmillon, el cineasta de
vanguardia francs incorporado al cine comer cial espaol. S par ece, pues, posible que la continuidad de Buuel hubiese sido determinante para una paulatina
incorporacin al cine de valores jvenes y temas genuinamente relacionados con
lo popular o potico.
En aquellos tiempos proliferaron los cine-clubs, hasta entonces poco menos que
inexistentes, con la excepcin del de Gimnez-Caballer o; surgi el que alentaba
Juan Piqueras desde Pars, Proa Filmfono, que dio a conocer La lnea general,
de Eisenstein; obras de Pabst muy significativas, como
Carbn y Cuatro de
Infantera; algunos films de Ren Clair de la primera poca; la vanguar dia francesa aos veinte; y un sin fin de novedades. Actuaba tambin el FUE, con
Mantilla y Velo al frente, que dio a conocer el corto de Eisenstein Romanza sentimental, y proyect Morgenrot, de Gustavo Uciky, film nazi que escandaliz a
todos.
Fueron muchos y buenos los cine-clubs de entonces: solo en Madrid, Nuestro
Cinema, Imagen, Cinestudio Universitario, 33; per o pocos se ocupaban del
cine espaol, con la casi nica excepcin del Universitario, que pr oyect con la
presencia y comentario de su dir ector, Francisco Camacho, Zalacan, el aventurero, realizada en la poca muda sobr e la obra de Baroja.
Es muy interesante la labor de los cine-clubs de aquel tiempo, pero no podemos
extendernos en el comentario por que nos saldramos de las pr emisas del artculo. Aludiremos tambin, como factor positivo, a la excelente toma de posicin
que ante el hecho cinematogrfico espaol efectuaba desde Bar celona una revis-
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Fernando Fernn Gmez y una figurante en La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947)
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ta llamada Popular Film, que dirigi en primera etapa Mateo Santos, y despus
Lope F. Martnez de Ribera, y en cuyas pginas firmaban Manuel Villegas Lpez,
Antonio Romn, Rafael Gil, Julin Antonio Ramr ez, Juan M. Plaza, Antonio
del Amo, Aniceto Fernndez Armayor, Carlos Serrano de Osma y otros, algunos
de los cuales, posterior mente, realizaron pelculas, aunque no siempr e con los
mismos criterios que mantenan cuando eran colaborador es de la revista.
Pero estas actividades de la cultura cinematogrfica no tuvier on incidencia en la
produccin. Hubo, sin embar go, durante el periodo r epublicano, otra actividad
fruto de una inquietud que enriqueci gener osamente el cine: el movimiento
amateur. Cineastas jvenes, cmara al hombr o, recorran ciudades y tier ras espaolas recogiendo paisajes y costumbr es o recreando ancdotas y pequeas historias. Las imgenes ms desinteresadas y ms puras del cine de aquel tiempo, estn
las obras de estas gentes animosas que apor taban de su propio peculio los costes
de la produccin, sin esperar nada a cambio. Nombr es como los de Delmir o de
Caralt (Memmortigo?, Monserrat, Reporter mecnico); Eusebio Fer r (Laie
Barcino, Cermica Serra, La vida s un jocs de mans ); Domingo Gimnez (Fums
de gloria, Reflejos, Lhome important); Daniel Jorro (Len, Por tierras de Talavera,
Castillos de Castilla); Lorenzo Llobet Gracia (Festa Major, Suicida?, El soldadito de plomo ), han quedado definitivamente situados en la historia del cine no
comercial y han aportado a Espaa sus primeros galardones internacionales; algunas de sus obras, probablemente perdidas en Espaa, se encuentran depositadas
en la cinemateca del Institute of Amateur Cinematographers, de Londr es.
En la repblica se tocaron algunos temas del momento, decisivamente influidos
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>
por el ambiente: Fermn Galn, de Fernando Roldn; Madrid se divor cia, de

Alfonso Benavides y Adelqui Miller;
N uestra N atacha, sobre la obra de
Alejandro Casona. Y algunos cor tos: El despertar bancario de Julio Gonzlez
Vzquez; Reforma agraria y Siembra, con fotografa de Jos Mara Beltrn;
Cmo naci la Repblica Espaola , de Juan V ila Vilamala; y el r eportaje
Acontecimientos revolucionarios en Asturias.
Por lo dems, de 1931 a 1936, monjas, tor eros, bandidos y expsitos.
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3.Historia
FLIX MONGUILOT
> El ncleo foto-cinematogrfico del Instituto Luce:

un rgano de propaganda fascista en Salamanca
durante la Guerra Civil Espaola (1936-1939)
JORGE NIETO
> La evocacin frustrada de la Guerra Civil. Crtica cinematogrfica y

recuerdo en Primer Plano y Radiocinema (1939-1943)
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Arriba Espaa (1936). Cortesa del Archivio Storico Luce, Roma.
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El ncleo foto-cinematogrfico
del Instituto LUCE: un rgano de
propaganda fascista en Salamanca
durante la Guerra Civil Espaola (1936-1939)
FLIX MONGUILOT-BENZAL
FUNDACIN DEL NCLEO FOTO-CINEMATOGRFICO LUCE
1. Ley n. 1000, publicada en la

Gazzetta Ufficiale el 19/6/1926.
2. Ley n. 122 del 24/1/1929.
El Instituto LUCE, rgano fundamental de propaganda cinematogrfica durante el fascismo y cuyas siglas vienen a significar Libera Unione Cinematografica
Educativa, provena en r ealidad de un periodo anterior a este; en concr eto de
una sociedad privada creada en Roma en torno al 1920. En 1924 se produjo una
transformacin importante, pues convertida en sociedad annima y con un capital proveniente de varios entes pblicos, se transfor m en el r gano cinematogrfico oficial del Estado. A partir de ese momento el Instituto se encarg de la
realizacin y distribucin de documentales, pero sobre todo de noticiarios, cuya
proyeccin pas a ser obligatoria con motivo de una ley posterior 1. Tres aos
ms tarde, una nueva ley2 fijaba la organizacin y el funcionamiento del mismo
durante el rgimen. Entre las funciones encomendadas a este nuevo ente paraestatal, se encontraba aquella de difundir la cultura popular y la instruccin general por medio del cine y de la fotografa () a travs de la pr oduccin y la distribucin de la propaganda nacional en Italia y en el extranjer o.
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Arriba Espaa (1936). Cortesa del Archivio Storico Luce, Roma.
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El 23 de diciembr e de 1936, por or den del Minister o degli Af fari Esteri

(Ministerio de Asuntos Exteriores), partan desde Italia en el pirscafo Tevere un
grupo de profesionales del Instituto LUCE, con la misin de poner en funcionamiento un ncleo fotogrfico y cinematogrfico en Espaa.
Se le encar g a este Ministerio, y de acuer do con el de la Cultura Popolar e
(Ministerio de la Cultura Popular), el cr ear un departamento que se ocupase de
difundir la ideologa del fascismo italiano y de captar grfica y cinematogrficamente la accin de los soldados italianos en Espaa.
N aca de este modo el ncleo foto-cinematogrfico LUCE, con sede en
Salamanca y dependiente de la Oficina de Pr ensa y Pr opaganda italoespaola,
establecida en la misma ciudad. Esta oficina se cr e tras el estallido de la Guer ra
Civil para apoyar la presencia de legionarios italianos en Espaa.
En realidad, esta incursin no puede ser considerada como la primera que los
operadores del Instituto r ealizaron en Espaa para captar imgenes sobr e la
Guerra. Con anterioridad, durante el verano del 1936, el LUCE haba mandado
a nuestro pas una serie de operadores encargados de rodar material sobre la contienda, el cual fue utilizado para la realizacin de los documentales de propaganda Arriba Espaa y Organizzazioni Falangiste a Palma di Majorca3, y en los que
me detendr ms adelante.
El ncleo estaba compuesto en un primer momento por un jefe de r
eparto
(Catrano Catrani), dos operador es cinematogrficos (Mario Bonicatti y Mar co
Scarpelli), un fotgrafo (Guido Giovinazzi) y tr es tcnicos encargados del reve-
3. Dactiloscrito del 2/11/37.

Gabinetto del Ministro e della
segreteria generale 1923 1943.
Ufficio Spagna 1243 (US37).
Archivio Storico - Diplomatico.
Ministero Affari Esteri. Roma.
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lado y del tiraje de copias fotogrficas (Ottorino Montesanti, Quirino Benedetti

y Cesare Frati). Quedaban por contratar un fotgrafo, un encar gado del almacn y un archivista que a su vez ejerciera las funciones de contable4. Ms adelante se produjeron algunos cambios, pues los operadores cinematogrficos pasaron
a ser Luigi Santucci y Leone Bioli 5 y el nmero de fotgrafos se ampli a tres: a
Giovinazzi se uni Urbani, con Mengaroni como reserva. Todo el personal provena de Roma a excepcin del ltimo, que fue contratado en Espaa.
Entre el material que el ncleo trajo consigo desde Italia, se encontraban diversos accesorios para el r evelado y el tiraje de copias fotogrficas, una ampliadora,
tres mquinas fotogrficas 9 x 12, y seis cmaras cinematogrficas para el rodaje
de escenas: una de la casa Avia, dos Debrie Parvo y tres Kinamo6.
Inmediatamente nos damos cuenta de que, a excepcin de las cmaras, en este
elenco no hay ningn otro instrumento de carcter cinematogrfico. En realidad
el proceso de r evelado se efectuaba en Roma, en los laboratorios del Instituto
LUCE, el cual se encar gaba tambin del montaje, de la sincr onizacin y de la
realizacin de copias, que luego eran enviadas a Espaa para su distribucin.
FUNCIONES DEL NCLEO

Ibdem.
Ibdem.
Ibdem.
El ncleo estaba compuesto por dos secciones bien diferenciadas: por un lado la
seccin fotogrfica y, por otro, aquella encargada del material cinematogrfico.
La primera se ocupaba de documentar fotogrficamente los principales eventos
militares protagonizados por los soldados nacionales en los varios fr entes, pero
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EL NUCLEO FOTO-CINEMATOGRFICO DEL INSTITUTO LUCE FELIX MONGUILOT-BENZAL>
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sobre todo aquellos en los que par ticipaban tropas italianas. Tambin se encargaba de la r eproduccin de documentos y panfletos de propaganda antifascista,
cuyos negativos se enviaban al Instituto LUCE de Roma para que fuesen estudiados y registrados. Pona a disposicin de la pr ensa fotos destinadas a ilustrar
la actividad de los italianos en Espaa y pr omocionar las obras ejercidas en Italia
por el rgimen fascista. La seccin dispona de un ar chivo que documentaba las
intervenciones y las operaciones blicas ms impor tantes.
Seccin de distribucin de fotografas de propaganda
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Por su parte, la seccin cinematogrfica se dedicaba al rodaje de acciones militares en los diversos frentes de la pennsula, de ceremonias civiles y castrenses celebradas en la zona nacional, y a la captacin de manifestaciones folclricas que en
un principio deban de incluirse en los noticiarios del Instituto, para que en su
edicin espaola resultaran ms amenos para el pblico.
A mitad de 1937 la Oficina y los Ser vicios de Prensa italoespaoles se transfirieron a San Sebastin, aunque quizs por su estratgica posicin en el centro de la
pennsula, el ncleo foto-cinematogrfico permaneci en Salamanca.
7. El CTV fue una unidad autnoma de unos 50.000 voluntarios

italianos que tom parte en la
guerra en ofensivas como las de
Mlaga, Guadalajara o Santander.
8. Entre otras cosas porque a
pesar de su gran alcance, centros
tan importantes como Mallorca,
las islas o el norte de frica,
quedaban descubiertos, siendo
en estas zonas el Real Consulado
uno de los encargados de la distribucin de films.
Se produjeron asimismo algunos cambios en el funcionamiento y en la organizacin del ncleo, con motivo de la sustitucin de Guglielmo Danzi por Carlo
Bossi como jefe de la Oficina de Prensa italoespaola. A este punto lo que se pretenda era que el Ufficio Stampa concentrase toda la distribucin de pelculas de
propaganda, hasta ese momento muy r epartida entre diferentes circuitos de
influencia italiana. Por un lado, como hemos dicho, estaba la Oficina de Pr ensa
con el ncleo foto-cinematogrfico, por otr o las embajadas y los consulados, y
por ltimo tambin llegaban pelculas de pr opaganda italiana a Espaa a travs
del reparto cinematogrfico del Corpo di Truppe Volontarie (CTV)7. Los diversos rganos distribuan las pelculas de manera independiente, sin ponerse de
acuerdo los unos con los otr os y sin un plan or denado de penetracin. Por este
motivo se pr oducan lagunas en cier tas zonas del ter ritorio nacional, mientras
que en otras llegaban incluso a coincidir varias copias de una misma pelcula
durante los mismos das.
A pesar de que la Oficina de Pr ensa no lleg jams a obtener el total contr ol de
la colocacin de pelculas8, esta, con el ncleo foto-cinematogrfico, fue cobrando una mayor impor tancia, demostrando ser el r gano mejor preparado para la
distribucin racional de pelculas italianas en Espaa. Para ello se or ganiz una
red de distribucin del material enviado por el LUCE, con un total de 62 plazas, y en base a tr es circuitos cuyo centro era Salamanca:
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Seccin de distribucin de pelculas de propaganda
- circuito de distribucin A : centro y nor oeste de la pennsula (con plazas en

Castilla y Len, Galicia y Asturias);
- circuito B: norte (con Cantabria, Pas Vasco, Navarra, La Rioja) y algunas plazas sueltas en el este de Castilla y Len, Aragn y Castilla la Mancha;
- circuito C: sur y oeste de Espaa (con Andaluca y Extr emadura).
Desde finales de 1937, la Direzione Generale di Cinematografia , creada ese
mismo ao y dependiente del Ministero di Cultura Popolar e, dispuso el envo
semanal de un noticiario LUCE en triple copia para su distribucin9. Haba quedado descartada la hiptesis de colocar bajo pago los noticiarios y documentales,
optndose por la distribucin del material de for ma gratuita, tal y como los alemanes venan haciendo.

Fascicolo 8. Busta 31. Affari politici Spagna. 1931-1945.
Archivio Storico Diplomatico.
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Pero cabe ver en esta accin una simple tctica cuyo ltimo fin fuera el de difundir la mentalidad del fascismo italiano en nuestro pas? En efecto cuesta creer que
fuera ese el nico motivo. Lo que se pr etenda era crear las bases necesarias para
una posterior afirmacin de la cinematografa italiana, no solo entr e el pblico
espaol, sino tambin entr e los empresarios. Tal y como r efleja una nota de la
Oficina de Pr opaganda dirigida al Ministero degli Af fari Esteri y al Ministero
della Cultura Popolare, se quera que el pblico espaol apr endiese a apreciar la
marca italiana, para obtener as una completa r ed de distribucin que posteriormente diera paso a la penetracin de las pelculas de lar gometraje y ficcin10.
Remitmonos a los artculos y comentarios publicados en la prensa de la poca, con
motivo de las proyecciones pblicas de estas pelculas en algunas de las diversas ciudades que anteriormente citaba. En un peridico, el da del estreno del documental Como Italia sali hacia Abisinia en el cine Coliseum de Salamanca, leemos:
Con decir que es una produccin del Instituto N acional LUCE est dicho todo
(). El mayor acierto es anteponer la calidad a la cantidad () Y ad letere de los
magnficos y abundantes films, noticiarios y documentales que cada ao pone en
circulacin el Instituto Nacional LUCE, presenciamos el renacimiento de las pelculas italianas de argumento11.

Segreteria Generale. 1923 - 1943.
Archivio Storico. Ministero degli
Affari Esteri. Roma.
11. Sptimo Arte, La Gaceta
Regional, Salamanca,
24/11/1937.
Estos artculos eran escritos por los mismos dependientes del ncleo y, ante todo,
lo que se pr etenda era destacar principalmente dos aspectos: por un lado, la
superioridad tcnica de las pelculas italianas (imagen y sonido), por otr o, la fraternidad entre ambos pueblos. Una cosa no conlleva la otra, pero tal y como aparecen en el discurso, la idea de una cinematografa afn a la mentalidad y a los
gustos del pueblo espaol queda reforzada por la amistad existente entre ambos
pases, y cuya demostracin ms palpable la tenamos en la par ticipacin de los
soldados italianos en la guerra contra los comunistas.
En este y otros artculos similares se hace hincapi en la gran calidad fotogrfica y
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FINALIDAD Y OBJETIVOS
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Seccin encargada del tiraje de copias fotogrficas
sonora de los documentales y noticiarios y , por lo general, se intr oducen mensajes de tipo propagandstico de cara a las conquistas del rgimen fascista en el
campo social12, cultural13 y militar14, sin olvidar, tal y como deca, la participacin
italiana en la contienda espaola a travs de la llegada de voluntarios a nuestr
pas. Por lo tanto, estas tenan que ser las notas caractersticas que ensalzasen al
LUCE por encima de los otros noticiarios y documentales extranjeros que en esos
momentos circulaban por la Espaa nacional. Son constantes las cartas en las que
los dependientes de la Oficina de Prensa se lamentan de la fuerte competencia que
les plantean otros noticiarios como el de la UFA o Fox Movietone en su edicin
alemana. En efecto, la cober tura de estas casas era mucho ms amplia que la del
Instituto LUCE y pr esentaban argumentos no solo de su pas sino tambin de
tipo internacional, junto a imgenes que atraan la atencin del pblico espaol,
pues incluan acontecimientos relacionados con la Espaa de Franco.
Por ello, y para aumentar el nivel de los noticiarios italianos, en una carta que el
Ufficio di Stampa e Propaganda italo-spagnolo
enviaba al Ministero degli Af fari
Esteri, el jefe del departamento consideraba indispensable los siguientes requisitos15:
12. Cfr. Cine Italiano, El

Adelanto, Salamanca, 5/11/37,
con motivo de la proyeccin en
la misma ciudad de Labor civilizadora de Italia en Etiopa.
13. Ibdem.
14. Cfr. Produccin cinematogrfica italiana, Heraldo de
Zamora, Zamora, 3/11/37, con
motivo de la proyeccin de El
ejrcito de la Italia Fascista.
15. Dactiloscrito del
26/11/1937. Gabinetto del
Ministro e della Segreteria
Generale 1923-1943. Ufficio
Spagna 1242 (US 36). Archivio
Storico Diplomatico. Ministero
degli Affari Esteri. Roma.
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Que en los noticiarios que el LUCE enviaba a Espaa se incluyeran ar gumentos

de carcter inter nacional, preferentemente de Alemania, Japn, Austria y la
Espaa nacional. Con respecto a esta ltima, se peda que no se mostraran solamente escenas de voluntarios italianos, pues la censura no los hara pasar16, y que estos
se alternasen con planos de soldados espaoles;
Que se incluyera un fragmento donde apareciese el Duce, el cual deba ser de mayor
duracin que el resto de noticias, con buenos primeros planos y donde su voz no fuese
inferior a la del locutor;
Con respecto al sonido se peda que en el noticiario se incluyera ms msica y que la parte
hablada se limitase al mnimo. Del mismo modo, se aconsejaba que se dejase en italiano,
si no se encontraba en Roma un autntico comentarista que hablase castellano17.
DISTRIBUCIN DE DOCUMENTALES DE PROPAGANDA
16. Hay que mencionar que se

quera evitar el que pases como
Italia, Alemania y Portugal aparecieran como aliados que intervenan activamente en la contienda.
17. Esto porque en diversas ocasiones, durante las proyecciones
de algunos noticiarios y documentales del Luce doblados a
nuestro idioma, debido a los
defectos de pronunciacin de la
voz que acompaaba a las imgenes, el publico se rea, prestando ms atencin a los errores
de sonido que a los argumentos
que se trataban.
Con respeto a la distribucin de pelculas documentales, esta fue desde el inicio

bastante irregular, pero tenemos noticias de algunas de las que se proyectaron
sobre todo en la zona que quedaba bajo la influencia de la Oficina de Prensa. En
realidad, desde agosto de 1936 se venan distribuyendo films de propaganda fascista y de carcter militar. Ciudades como Vigo, San Sebastin y Salamanca reciban pelculas de este tipo. En esta ltima localidad, a finales de 1936 se pr oyectaron los documentales Arriba Espaa, Organizzazioni falangiste a Palma di
Majorca, Il cammino degli eroi y Sotto il segno del Littorio.
Arriba Espaa (1936) es un film hablado en italiano, que se ar ticula como una
sntesis de aquellos acontecimientos que pretenden justificar la sublevacin de los
nacionales contra el gobierno de la Repblica, ante su incapacidad para frenar el
caos producido por el comunismo, y que concluye con el posterior r establecimiento del or den por par te de las tr opas y la figura de Franco. Las imgenes
estn tomadas en Mallor ca y corresponden al periodo en el que r epublicanos y
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franquistas, con la ayuda de los italianos, se disputar on durante el verano de

1936, el contr ol sobre la isla. La copia se encuentra en el Instituto LUCE de
Roma, y tiene una duracin de casi 15 minutos.
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Organizzazioni falangiste a Palma di Major ca (1936) es una pelcula de propaganda ms breve, con una duracin de 10 minutos y medio, en los que se nos
muestra la ciudad como base militar de nacionales e italianos, puesto que tras la
conquista de la isla, los ltimos establecier on all una importante base de operaciones. La cinta, actualmente en el Instituto LUCE de Roma, no conser va la
banda sonora, pero aun as, las imgenes ilustran con claridad la intencin persuasiva del film.
Como ya hemos comentado, estos dos documentales dedicados a la Espaa nacional y a ensalzar la Falange, fuer on realizados con el material tomado directamente por los operador es del Instituto LUCE antes de la cr eacin de la Oficina de
Propaganda y del ncleo foto-cinematogrfico. Por los argumentos tratados y por
las fechas en las que se desarrollan los acontecimientos podemos pensar que seguramente los operadores, una vez en Mallor ca, rodaron un gran nmer o de imgenes durante el periodo que Arconovaldo Bonacorsi, el Conde Rossi, pas en la
isla18, las cuales fueron empleadas en la realizacin de ambos documentales.
De tema italiano, pero con la misma finalidad pr opagandstica, eran Il cammino
degli eroi y Sotto il segno del Littorio, que tambin se pr oyectaron en r epetidas
ocasiones y a principios del ao siguiente (1937), en Castilla y Len, Galicia, Pas
Vasco, Navarra y La Rioja.
Muchas de estas primeras pr oyecciones se organizaban en espectculos especiales que se r ealizaban en sedes de la Falange, y como muestra de la amistad que
este rgano profesaba por los fascistas italianos.
Il cammino degli eroi (1936), del que se conserva una copia en el Instituto
LUCE de Roma, es un documental de pr
opaganda dirigido por Cor rado
DErrico, en el que se nos muestran las diversas etapas de la conquista de Etiopa
18. Para ms informacin sobre

la figura de Arconovaldo
Bonacorsi y su actuacin en
Mallorca cfr. el Captulo El
Comte Rossi, de la serie de
televisin Zona Roja, una produccin del Departament de
Documentals i Nous Formats, per
a Televisi de Catalunya, 2005.
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Organizzazioni falangiste a Palma di Majorca (1936). Cortesa del Archivio Storico Luce, Roma.
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LA RETRICA CINEMATOGRFICA DEL PACIFISMO VICENTE J. BENET>
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por parte de Italia. El film concluye con las manifestaciones de jbilo de la poblacin italiana ante lo que se nos muestra como el restablecimiento de la paz en el
mundo, de la paz romana, tal y como la voz de Mussolini anuncia.
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Sotto il segno del Littorio (1932-1936), del que no se conser va copia alguna, era
un documental que lleg a Espaa doblado al castellano, y que se centraba en las
relaciones establecidas entre el estado fascista y las nuevas generaciones. De este
modo se tocaban los temas de la educacin, la sanidad y las funciones de proteccin a la infancia que la Obra Nacional de Mater nidad e Infancia llevaba a cabo
con los ms pequeos.
CAPTACIN DE MATERIAL DOCUMENTAL
Adems de la difusin de material de pr opaganda, hemos dicho que otra tar ea

importante de la Oficina de Pr ensa a travs del ncleo era la de documentar la
accin de los legionarios italianos en Espaa y la de recoger en imgenes las fases
ms importantes de la guer ra. En una comunicacin que la Oficina de Pr ensa y
Propaganda en Espaa remiti a la Oficina de Pr ensa del Ministero degli Affari
Esteri19, se incluye un elenco del material expedido al Instituto LUCE desde
marzo de 1937 hasta junio de 1938. Del centenar de envos que se produjeron
de un ao a otr o, ms de la mitad de los acontecimientos, el 54% apr oximadamente20, correspondan a:
- acciones de guer ra: liberacin de Mlaga, Ciudad Universitaria de Madrid,
bombardeo areo sobre Valladolid y vctimas del ataque, acciones en el frente de
Vizcaya, avance sobr e Santander, liberacin de Gijn, imgenes del Fr ente de
Teruel, avanzadilla en el fr ente de Belchite, Tortosa, liberacin de Castelln de
la Plana;
- maniobras de adiestramiento militar: accin de los alumnos de la escuela de
Cabezn, cmo se capturan los car ros armados de los rusos;

Segreteria Generale 1923 1943.
Ministero Affari Esteri. Roma
20. Digo aproximadamente porque no todas las descripciones
que aparecen en el elenco resultan claras y definitivas, puesto
que estas son breves y en ocasiones genricas. Por otro lado,
no se han podido verificar las
tomas porque si bien es cierto
que muchas de estas venan
introducidas en los diversos noticiarios y documentales del LUCE,
parte de las mismas quedaban
descartadas por deficiencias tcnicas en el rodaje o por falta de
inters.
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Del total, alrededor de un 18% se centraba en argumentos de tipo italiano y que

evidenciaban la participacin de los mismos durante la guer ra: defensa antiarea
italiana de Valladolid, carros armados italianos en el fr ente de Aragn, heridos
italianos en barco en Cdiz, ceremonias fnebres a los cados del tercer regimiento littorio. Y al mismo tiempo demostraban el pr ogresivo asentamiento de la
doctrina fascista italiana en nuestr o pas: inauguracin del fascio de Bilbao,
Salamanca, Zaragoza y Valladolid21, homenaje y desfile de la divisin del littorio
en Logroo, cementerios italianos en Espaa 22.
21. Fascio era el nombre con el

que se designaban los grupos de
fuerzas polticas afines al fascismo italiano.
22. Se hace referencia a los
cementerios y sepulcros de legionarios en Espaa pues estos fueron numerosos en la poca.
Un ltimo apartado es aquel que engloba las manifestaciones y eventos centrados en las expr esiones propias de la sociedad y la cultura espaola, en tor no al
28% del total de los argumentos rodados. Los acontecimientos eran muy variados y en ellos estaran englobadas aquellas celebraciones pblicas de tipo folclrico (corridas de toros en honor de la Falange en Salamanca y San Sebastin, la
batalla del grano en V alladolid), ritos y pr ocesiones como exaltacin del catolicismo imperante en la Espaa nacional (procesin del Corpus Domini en
Salamanca, procesin de la V irgen del Pilar en Zaragoza, pr ocesin del viernes
Santo en Zamora), temas que vinculaban de algn modo la Espaa nacional con
una Espaa pica y tradicional (la tierra del Cid), aquellos de inters meramente
anecdtico (nieva en Salamanca) o los dedicados a difundir la cultura italiana en
nuestro pas (tourne propaganda pro-LUCE).
Como se puede obser var, las tomas de carcter militar se alter naban con manifestaciones de tipo civil o folclricas, por lo que ms all de la mera documentacin de la participacin italiana en Espaa, se ofrece una serie de imgenes populares para que se insertasen en los films del Instituto LUCE destinados a Espaa
y de este modo poder competir con los noticiarios de actualidad extranjer os.
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- y ceremonias de diverso tipo, pero siempre dirigidas a la celebracin y reconocimiento del ejrcito: funerales de los metralleros cados en batalla, manifestaciones de jbilo tras la toma de Bilbao, entrega de medallas en el hospital, prisioneros rojos en Zaragoza, prisioneros rojos dejados en libertad.
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PELCULAS DOCUMENTALES REALIZADAS A PARTIR DEL MATERIAL RODADO

POR EL NCLEO
Centrmonos ahora en los documentales que se realizan con el material tomado

por los operadores del ncleo foto-cinematogrfico de Salamanca: Amanecer de
Espaa, I due volti della Spagna , Liberazione di Malaga , Verso Madrid, Citt
Universitaria y Liberazione di Bilbao.
Con respecto al primer o, Amanecer de Espaa era en r ealidad una pelcula en
espaol de dos horas de duracin 23, que recoga las etapas ms significativas de
los logros del ejrcito nacional. Al mismo tiempo, tambin se trataba de la sntesis de la actividad llevada a cabo por el ncleo desde su llegada a la pennsula, a
travs de una seleccin de las imgenes ms r epresentativas de todas las que se
haban rodado hasta ese momento.
Del film no se conser va ninguna copia y al par ecer no lleg a pr oyectarse por
problemas con las autoridades, pero hemos podido reconstruir su contenido gracias a un documento encontrado en el Ar
chivo del Ministerio de Asuntos
Exteriores italiano.
La lnea conductora del relato estaba trazada por las acciones de guerra de mayor
inters, y en las que par ticipaban nacionales y legionarios italianos. Entr e las imgenes que ilustraban los diversos episodios, se intercalaban escenas de propaganda.
El documental tambin contaba con algunas imgenes de la zona republicana, pro-
23. El montaje y la sincronizacin corrieron a cargo del

Instituto LUCE durante dos
meses de trabajo, en los que de
los 18.000 m. de material filmado se seleccionaron 3.200 m.
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Liberazione di Malaga (1937). Cortesa del Archivio Storico Luce, Roma.
venientes de casas americanas. Se incluan varios mapas geogrficos explicativos y

rtulos. En cualquier caso el sonido era fundamental, pues condicionaba negativamente al espectador frente a episodios como los de Eibar , Guernica o el protagonizado por los nios de Rusia.
I due volti della Spagna es una pr oduccin de 1937 que en estos momentos se
encuentra perdida y de la que solo tenemos datos a travs del catlogo del Instituto
LUCE, aunque estos no resultan reveladores con respecto al argumento.
Liberazione di Malaga (1937), con una duracin de 13 minutos, se conser va en
los fondos del Instituto LUCE y nar ra la conquista de Mlaga por par te de los
nacionales en febrero de 1937. El film fue r etirado tras el primer da de pr ogramacin y no volvi a distribuirse hasta finales de ese mismo ao. Seguramente las
causas fueron las mismas que las autoridades espaolas venan acusando en gran
parte de los documentales y noticiarios italianos de pr opaganda. En un infor me
que el Jefe del Depar tamento de Cinematografa envi al Subsecr etario del
Ministerio del Interior, en relacin a las citadas tipologas, se deca lo siguiente:
Con frecuencia llegan a este Departamento de Cinematografa informes sobre la
orientacin que el Instituto LUCE viene dando a sus noticiarios en que figuran
reportajes cinematogrficos sobre temas de la guer ra espaola. (...) Los noticiarios
LUCE verifican una intensa propaganda, ms que de la impor tancia del ejrcito
espaol en esta gesta, de la inter vencin de las citadas fuerzas legionarias. (...) La
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Diversos ejemplos publicitarios sobre los documentales del Instituto Luce distribuidos en Espaa
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censura espaola no podr pues hacer otra cosa sino impedir que esta propaganda
se haga en el ter ritorio nacional, pero no podr evitar que en otros pases se haga
libremente24.
Lo que se peda era un mayor contr ol del estado espaol sobr e dichas producciones, pero esto hubiera r esultado nefasto a nivel poltico para las r elaciones
entre ambos pases, y por ello, r
espondiendo al infor me anterior, Vicente
Gonzlez Arnao, del Ministerio de Asuntos Exteriores, responda al Ministro del
Interior, que por orden del Ministro y tras estudiar el asunto se ha cr edo conveniente abstenerse de toda iniciativa para cambiar la situacin actual, pese a los
inconvenientes que ofrece25.
Con respecto al r esto de documentales , Citt Universitaria (1937) y Verso
Madrid (1937) no llegar on a ser distribuidos por pr ohibicin de la Junta
Superior de Censura, seguramente por los mismos motivos anterior mente citados y por su contenido demasiado esperanzador de cara a la conquista de la capital, la cual no fue sometida hasta marzo de 1939.
24. Dactiloscrito del 23/8/1938,
asignatura (3) 49.01 21/267,
Archivo General de la
Administracin, Alcal de
Henares.
Ibdem.
Segreteria Generale 1923 1943.
Liberazione di Bilbao (1937), no localizada, se centraba en la toma de la ciudad,

acaecida el 19 de junio de 1937, tras el desplome del llamado cinturn de hierro, y con la que se daba por concluida la campaa contra V izcaya.
DISOLUCIN DEL NCLEO Y POSIBLES ALTERNATIVAS
A inicios de 1938 nos encontramos con que la Oficina de Pr ensa italoespaola

deseaba separar el ncleo de sus competencias y ponerlo a la completa dependencia del Instituto LUCE 26. Los gastos eran altos y estos corran a cargo de la
Oficina: exhibicin, transpor te de copias dentr o del ter ritorio nacional, gastos
del personal e incluso los del montaje de las copias. De todo esto la seccin se
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lamentaba, pues el Instituto se beneficiaba del ncleo, haciendo uso del material
que le era enviado para montar sus noticiarios y documentales varios, sin contribuir a su manutencin. Los nicos ingr esos que la Oficina poda tener , eran
aquellos provenientes de las recaudaciones del alquiler o venta de los documentales y noticiarios, que a fin de cuentas y por lo general, solan ser escasos, visto
que los LUCE en Espaa se distribuan gratuitamente.
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La cuestin se pr olong hasta el 1939, aunque en marzo del ao anterior , el

Instituto prepar un acuerdo donde se especificaban los procedimientos que llevara a cabo en caso de asumir la responsabilidad para ocuparse del servicio fotocinematogrfico de Salamanca, aunque este segua sin contemplar la manutencin econmica del ncleo. El pr oblema era evidente: ninguno quera cor rer a
cargo de los gastos administrativos de la seccin por que los ingresos de explotacin no amortizaban ms que una pequea par te de los gastos totales.
La carta que el jefe de la Oficina de Pr ensa, Carlo Bossi, envi al Ministerio de
Asuntos Exteriores italiano27, puede resultar reveladora en lo que respecta a la
inviabilidad para continuar con las actividades del ncleo en Espaa, y a aquellas
causas que deter minan su disolucin. Bossi, en esta ocasin anunciaba que las
soluciones posibles de cara al conflicto r esultaran temporales, puesto que en el
momento en el que la guerra acabase, se procedera al cese de las actividades de
la Oficina de Prensa y al desmantelamiento de todas sus funciones, incluidas las
cinematogrficas: Parece por lo tanto evidente que con la par tida de nuestr o
contingente de voluntarios, la seccin cinematogrfica de esta oficina () no
tendra ninguna razn para subsistir. Los voluntarios italianos r
egresaron a
Italia en octubre de 1938, por lo que cabe pensar que tras esta fecha, las tar eas
del ncleo fueron disminuyendo hasta su total desaparicin 28.
Por este motivo, posiblemente el Instituto LUCE, inter esado en continuar dis-

Ibdem.
28. Ante la falta de documentacin, resulta imposible en estos
momentos establecer el trmino
exacto, a partir del cual el
ncleo interrumpe sus funciones.
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tribuyendo sus pelculas de pr opaganda dentro de nuestro territorio, estableci

por iniciativa pr opia, una serie de contactos con algunas casas de distribucin
espaolas, como la Imperial Film de San Sebastin, que dier on como resultado
la estipulacin de acuerdos que, con la colaboracin de diversos rganos paraestatales como el ENIC ( Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) y la UNEP
(Unione Nazionale Esportazione Pellicole), no solo prevean la difusin de documentales y noticiarios de nacionalidad italiana, sino tambin pelculas de ar gumento, pero esto sera ya el inicio de otr o captulo.
The LUCE Institute: A headquarters for photography and film, and a branch of fascist
propaganda in Salamanca during the Spanish Civil War (1936-1939)
Toward the end of 1936 a group of Italian specialists from the LUCE Institute arrived in
Salamanca. Their mission was to set up a headquarters in charge of spreading fascist ideology
in Spain and to gather images of Italian soldiers during the Spanish Civil War. The Institute was
divided into two sections: one for photography and one for film. The film department was
responsible for distributing propagandistic documentaries and filming relevant war activities.
The footage taken by the LUCE cameramen in Spain was later used for a series of Italian films
on the Spanish Civil War.
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Primer plano, 19 de julio de 1942, Ao III, n 92.
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La evocacin frustrada de la
Guerra Civil. Crtica cinematogrfica y recuerdo en Primer Plano y
Radiocinema (1939-1943)
JORGE NIETO
La guerra es el indiscutible hito fundacional del rgimen franquista, lo que explica su abrumadora presencia a lo largo de treinta y seis aos. Aunque se la intent denominar liberacin ante una supuesta invasin nacional y cruzada
frente a la conquista atea o hereje, el hecho de que fuera una guerra civil
oblig a desplegar un impor tante dispositivo gestor de la memoria con el fin de
convertirla en concesionaria de legitimidad de origen. Este dispositivo se asentara sobre el exilio y la r epresin de cualquier recuerdo alternativo que quedara reducido a la clandestinidad o al mbito privado y el palimpsesto ejer cido
sobre los lugares de la memoria r epublicanos. Eliminados los vencidos, con los
nuevos recuerdos se buscaba exaltar la victoria r eafirmando la fidelidad de los
vencedores, captando a los tibios y modelando desde el principio el r ecuerdo de
los que no habran de vivir el origen del rgimen. La evocacin per manente de
la guerra viene asociada en la inmediata posguerra a los valores de unidad nacional y religiosa, tachando al enemigo de extranjero, antiespaol y ateo. Sin eliminar cierta idea de novedad, fue fundamental buscar en el pasado el lugar del presente. Se establece as una clara filiacin entre la Espaa surgida de la guerra y la
poca de los Reyes Catlicos, los primeros Austrias o la lucha contra la invasin
francesa a principios del siglo XIX.
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Teniendo en cuenta la inexistencia de una industria del ocio diversificada, la pantalla ser hasta los aos sesenta un eficaz instr umento de socializacin. Los vencedores ms ideologizados y atentos a las nuevas posibilidades de los medios de
comunicacin de masas demandarn tras el fin del conflicto el efectivo contr ol
del cine y su utilizacin al servicio de la construccin de la nueva Espaa, donde
el permanente recuerdo de las gestas mticas de la guerra y el pasado ms glorioso ser un aspecto fundamental de la funcin social que se le atribuye. Abundan
las reflexiones en esta dir eccin en dos r evistas tan afines al falangismo cultural
como Primer Plano y Radiocinema. Los resultados, sin embargo, son escasos y
efmeros, pues la intervencin cinematogrfica directa queda reducida a la monopolizacin de la infor macin a travs de N oticiarios y Documentales
Cinematogrficos (N o-Do), intentando mantener en un sentido ms o menos
favorable al rgimen el resto de la produccin cinematogrfica mediante el sistema de subvenciones y coerciones.
Desde las filas de Falange sur gen las primeras propuestas que pretenden superar
las actitudes exclusivamente represivas frente al cinematgrafo, demostrando una
clara conciencia de sus vir tudes para estimular adhesiones y acr ecentar odios.
Aupados a los puestos de r esponsabilidad del aparato cinematogrfico y cultural
en la inmediata posguer ra, la inteligencia falangista se ser vir de las r evistas
especializadas comprometidas con los vencedor es para combinar en la misma
medida la demanda de un cine bueno y espaol, equiparable en su calidad
a las otras artes e instrumento del rgimen. En las pginas de la oficial Primer
Plano no en vano Manuel Garca Violas y Carlos Fernndez Cuenca, sus dos
primeros directores, seran Jefes del Depar tamento Nacional de Cinematografa
en los momentos iniciales del rgimen tienen un lugar relevante las reflexiones
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LA EVOCACIN FRUSTRADA DE LA GUERRA CIVIL JORGE NIETO
>
en torno a la funcionalidad del cine en la construccin de la nueva Espaa, casi

siempre en relacin con las distintas perspectivas a la hora de dotar de contenido el concepto de espaolidad cinematogrfica, contrapuesto a la r educcin
tpica de la espaolada, y el valor del nuevo medio para pr opagarlo tanto en
el interior como en el exterior especialmente volcado en este ltimo mbito
hacia Latinoamrica, que ser considerada lugar privilegiado para la recuperacin
del imperio cultural. El cine educativo y adoctrinador debe combinarse con su
desarrollo cualitativo. El inter vencionismo estatal tiene una labor fundamental
en todo esto, constituyendo la garanta de una rectitud ideolgica que no puede
quedar solo en las manos de las pr ohibiciones censoras. Calidad y funcionalidad
se unen en las siguientes palabras de Bar tolom Mostaza:
1. El cine como propaganda,

Primer Plano, nm. 10, 22 de
diciembre de 1940.
La cinematografa determina, en el siglo XX, la culminacin de los mtodos de

propaganda. [...] El acorazado Potemkin hizo ms comunistas que toda la
prensa moscovita. Par ecidamente, las r ealizaciones documentales de la U.F .A.
han hecho ms adeptos de Hitler que todos los triunfos de su poltica pr eblica:
aquellos desfiles de Tempelhof o Nuremberg fascinaron los ojos, primero, y el alma
despus, de millones de jvenes [...]. Espaa, que todava no acaba de concr etar
su arte cinematogrfico, ha de per catarse que en l tiene el medio ms eficaz y
directo de ganarse, otra vez, el imperio espiritual sobr e Amrica. Todo el esmero
por lograr obras perfectas, todo el rigor en censurar aquellos engendros que no
respondan a un canon de alta esttica o caricaturicen nuestra manera de ser o
nuestra Historia. [] El pr estigio de Espaa va en cada cinta que salga de
nuestras manos. Y por ello, quisiramos que el rigor del Tribunal fuera inexorable. Una pelcula mala puede ser crimen de lesa Patria y dar pr uebas aparentes
a nuestros difamadores. No ya solo por que fuerce el sentido de nuestra Historia
o falsifique nuestras costumbr es, sino que el simple hecho de su imper feccin, de
su malogro material. Las fealdades no se pueden exhibir 1.
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Reconocido el uso propagandstico que poda recibir la capacidad fascinadora de

la pantalla, para Carlos Fernndez Cuenca:
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Siglos de cultura pasmosa y de esfuer zo por nadie igualado vigila n desde las cumbres del prestigio espaol la obra que acometemos y que cumplimos cada da, y hemos
de llenar de honda exigencia la ilusin del trabajo para que el juicio silencioso de esos
testigos insobornables no nos cubra con anatemas de indignidad. [...] Y el cine, como
arte y como industria que es, y tambin como lenguaje extraor dinario de conceptos
permanentes, tiene asignada una funcin esplndida en el r ecobramiento nacional.
Es preciso y perentorio que nuestras pelculas se hagan para ser las mejores entre las
mejores. Que en tcnica y en pulcritud artstica den satisfaccin a la vigilancia secular de los valores patrios y que ganen l a adhesin rendida de los doscientos millones
de seres que sobre la faz de la tier ra proclaman su ascendencia espaola2.
La superacin de las deficiencias tcnicas y estticas per mitir la consecucin de
los objetivos ideolgicos y propagandsticos. Resulta imposible competir con el
cine extranjero sin solventar antes este primer pr oblema ni cr ear una industria
econmicamente viable con capacidad para aventurarse en los mercados internacionales. Fracasar en esto poda conllevar la colonizacin por parte del cine forneo y la ineficacia en la importante labor de la cinematografa en la construccin
de la nueva Espaa y su expor tacin al exterior. Pese a que se llega a tachar de
traicin en la retrica del momento la realizacin deficiente de una pelcula, surgen algunas voces discr epantes. Gimnez Caballer o, por ejemplo, considerar
tras repasar la obsesin formalista en el arte preblico que mientras el cine espaol est relacionado con su historia reciente la tcnica casi no hace falta 3.
Toda actuacin tendente a mejorar el cine espaol pasa por las manos del Estado.
La combinacin de sus estmulos con la censura poda encontrar su inspiracin
en las cinematografas totalitarias eur opeas, as se deduca de Or ganizacin de
la cinematografa en Italia, de Luigi Chiarini 4, una propuesta de traslacin del
2. Llamamiento a la responsabilidad, Primer Plano, nm. 78,

12 de abril de 1942.
3. Espaa y el cine (guin),
septiembre de 1942.
4. Primer Plano, nm. 21, 9 de
marzo de 1941.
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LA EVOCACIN FRUSTRADA DE LA GUERRA CIVIL JORGE NIETO>
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modelo fascista al aparato cinematogrfico espaol. El requerimiento de la implicacin estatal va acompaado de varios ar tculos en los primer os nmeros de
Primer Plano que pretenden justificar y aclarar el sentido y funcionamiento del
control censor. En ellos se apela a la misma capacidad pr opagandstica del cine
que, invertida ideolgicamente, debe aprovecharse5.
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Se pide con especial inters el mantenimiento del r ecuerdo de la guer ra en la

pantalla. Para J. L. Vzquez Dodero, el cine debe embriagarse del espritu de la
lucha en la guerra entendido por la superacin de los tpicos y las ideas decadentistas vertidas desde el extranjero sobre la historia y cultura espaolas, en
el caso de que no atienda dir ectamente al deber exigible de trasladar a la pantalla gloriosos episodios de la Cr uzada6. Y con ocasin del exitoso estr eno de
Raza (Jos Luis Senz Heredia, 1941), Francisco Casares sealaba que la buena
acogida de la pelcula se deba a que retrataba el pasado reciente del pas, rechazando la opinin de un director cinematogrfico que defenda la preferencia del
pblico por el olvido de la amar gura del conflicto. Para el crtico, el cine espaol deba continuar rememorando: Una guerra, una revolucin roja, una conmocin como la vivida sobre nuestro suelo, no es un episodio ligero, olvidable,
que pasa y se ar chiva en los desvanes mentales o en las casillas fras de un cr onolgico momento. La reaccin del pblico de toda Espaa ante la gran superproduccin Raza demuestra que no llevaba razn aquel tcnico. No es solo el
xito sin precedentes. Es la asistencia diaria, incrementada, de las concurrencias.
Ah est el gran ejemplo. Lo que el dir ector crea que no interesaba, interesa y
mucho. Si es nuestra vida misma! El que fuera de otr o modo indicara que
todos estbamos locos 7.
N o solo poda buscarse en la r ecreacin pica de los episodios de la guer ra la
labor nacional del cine, encontrando tambin sus temas en la historia lejana contribuira a ser vir a la causa de los vencedor es. Desde Radiocinema, Joaqun
Romero-Marchent daba un componente racial a las grandezas histricas espaolas susceptibles de ser relatadas cinematogrficamente: Creemos en un Cinema
5. Vanse: MANUEL AUGUSTO GARCA

VIOLAS: La censura cinematogrfica, Primer Plano, nm. 6,
24 de noviembre de 1940, PO
GARCA: La censura cinematogrfica espaola, Primer Plano,
nm. 12, 5 de enero de 1941 y
ADOLFO LUJN: La intervencin
eclesistica en la censura cinematogrfica, Primer Plano, nm.
13, 12 de enero de 1941.
6. Pensamiento y cine espaoles, Primer Plano, nm. 28, 27
de abril de 1941.
7. Ya lo creo que interesa!,
marzo de 1942.
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racial, exponente de nuestras tradiciones, de nuestro espritu religioso, heroico y

un poco aventur ero. Un Cinema de hondas races espaolas. Un Cinema de
romancero, de firmes lneas clsicas. [...] El Cid y Hernn Cortes bien merecen
un film. [...]. Siendo el Cinema el elemento ms caracterizado para llevar al
Mundo nuestra luz, nuestr o azul, nuestra voz, nuestr o ejemplo, nuestra experiencia, nuestras victorias, hagamos del Cinema una autntica y ver dadera arma
nacional8. El escritor falangista repetir frecuentemente en su seccin Cinema
N acional la necesidad de ensalzar las grandezas histricas espaolas, contemplando el cine que las abor de como un medio para abrir mer cados y solventar
problemas financieros, al mismo tiempo que per mitir cumplir la obligacin de
hacer patria del capital espaol inter esado en las inversiones cinematogrficas:
8. Cinema Nacional.
Comentarios al margen. La nueva
vida, Radiocinema, nm. 60, 15
de enero de 1941.
9. Cinema Nacional.
Comentarios al margen. El gran
cinema espaol comienza maana, Radiocinema, nm. 49, 29
de marzo de 1940. Vase tambin JOS SAINZ Y DAZ: Hacia un
cinema nacional. La misin de la
pantalla: distraer y educar,
Radiocinema, nm. 50, 15 de
abril de 1940.
N uestra Historia es la mejor ventana que podemos abrir para que el Mundo
conozca todas nuestras grandezas. Yo s que la produccin histrica es la ms cara,
y s tambin que el capital espaol no gusta de los grandes desembolsos iniciales con
perspectivas de plazo largo en la reintegracin. Pero s tambin que hay que llevar
al nimo del capital espaol la idea de la obligacin que tiene de contribuir a la
exaltacin de la Patria, paseando por el Mundo sus valor es [...].Un par de buenas
pelculas histricas, entremezcladas con asuntos nobles y artsticos, inteligentes y cultos, escritos dir ectamente para el Cine, elevara el nivel de nuestra produccin y
enriquecera la industria9.
Todos estos planteamientos crticos y r eflexivos que pretenden mantener activa
la evocacin del origen, al mismo tiempo que retratar y difundir con fines legitimadores y pr opagandstico-didcticos las gestas histricas de una Espaa casi
mtica y muchas veces literaria sin que por ello el cine til en lo poltico deje
de ser estticamente relevante e industrialmente potente, apar ecen con frecuencia cruzados por diatribas contra el cine nor teamericano y una importante atencin a las pr oducciones nazi y fascista y al sistema institucional que las ampara.
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De acuerdo con la importancia en las pantallas espaolas del cine alemn segn
Emeterio Diez Puertas, entre 1939 y 1943 estas llegan a ocupar el 55% del total
de pelculas exhibidas, frente al 15% de pelculas italianas y al 7% de las estadounidenses10 la prensa especializada dedica par te de sus pginas a r econocer sus
mejores tcnicas, exaltar su star system y resear algunas de sus pelculas. La percepcin general, sin embar go, parece sealar la existencia de un desfase en
Espaa respecto a lo exhibido en el r esto del mundo, achacable en gran par te a
las circunstancias de la guerra mundial y el posicionamiento favorable del rgimen a uno de los bandos. Para algunos crticos, Espaa par
ece un cineclub
11.
donde no rigen los criterios de novedad
Entre 1942 y 1945 se r egulariza la llegada de cine nor teamericano a Espaa, pr oducindose un periodo de cohabitacin entr e las pelculas de bandos enfr entados.
Hasta ese momento, la pr ensa cinematogrfica haba denunciado la capacidad
corruptora de Hollywood, su materialismo y su condicin de punta de lanza de la
conspiracin juda internacional. Mientras el cine sovitico mostraba claramente su
ideologa, el norteamericano es un enemigo escondido tras la transpar encia narrativa. Con todo, las posiciones r especto al cine nor teamericano no son unifor mes y,
junto a los menospr ecios pues es considerado en ocasiones como expr esin del
alma de un pueblo infantil12 y la denuncia de su influencia13, muchas crticas cinematogrficas hacen r eferencia al mismo en tr minos elogiosos. T ras esta actitud
ambigua se esconde el debate en torno al uso de sus potencialidades propagandsticas, su capacidad para alcanzar al pblico popular una vez eliminada la frivolidad que
lo caracteriza y, al mismo tiempo, la bsqueda de un modelo cinematogrfico para
el cine espaol. La cuestin es si la fundamental labor de la cinematografa en la
construccin nacional y dentro de ella su funcin rememoradora debe servirse
de modelos formales y narrativos que tiendan a la transparencia o, por el contrario,
que se manifiesten abiertamente14. Desde la excepcional acogida de Rebecca (A.
Hitchcock, 1940) en Espaa tras su estr eno a finales de 1942, la ocultacin de la
forma predominar sobre su exhibicin en el cine espaol.
10. EMETERIO DIEZ PUERTAS: Historia

social del cine en Espaa, Madrid,
Fundamentos, 2003, pg. 194.
11. ANTONIO VALENCIA: La ocasin
del cine, Primer Plano, nm. 96,
16 de agosto de 1942.
12. PEDRO LAN ENTRALGO: La subversin en el cine americano,
mayo de 1941.
13. JOAQUN ROMERO-MARCHENT: La
tcnica y la doctrina en el cine,
mayo de 1942.
14. Ibdem
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Raza (Jos Luis Senz de Heredia, 1941)
A pesar de la rica actividad reflexiva y crtica desplegada en las revistas cinematogrficas y culturales, y de que muchos de sus r edactores ocupen cargos de responsabilidad en el aparato cinematogrfico y cultural de la inmediata posguer ra,
estos planteamientos que buscan la elaboracin tcnica y esttica, la ayuda y el
control estatal, y consideran el cine como vehculo de propaganda til en la construccin de un nuevo rgimen en el que la evocacin ocupa un lugar fundamental, no encuentran su materializacin poltica y jurdica en una Administracin
que, reflejando la compleja amalgama de fuerzas sustentadoras de la victoria del
alzamiento, depende de varios ministerios, con r ganos falangistas, militar es y
eclesisticos superpuestos en sus funciones. La salida de Serrano Suer del gobierno en septiembre de 1942, el cambio de rumbo en la guerra mundial y la crisis del
falangismo de la cada vez ms postergada revolucin nacional sindicalista rematarn la ejecucin de cualquier proyecto cinematogrfico continuado y sistemtico de
inspiracin falangista antes de que llegara a nacer . Tampoco puede hablarse de un
cine fascista ms all de unas pocas apr oximaciones parciales mejor encuadradas
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casi siempre dentro del militarismo de exaltacin castr ense, consideradas como
pasos tmidos y algo torpes hacia la constitucin de ese cine nacional deseado.
II
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Uno de los pocos films en los que la evocacin se decanta por no esconder sus
recursos narrativos y estilsticos es Rojo y negro (Carlos Arevalo, 1942). La pelcula ocupa un lugar muy especial en el denominado cine de cr uzada. Pese a
compartir con l su voluntad de r ecreacin constante del her osmo fundacional
de la guerra, reconduciendo y espoleando la todava fr esca memoria, y buscar el
adoctrinamiento poltico enmascarado en el entretenimiento, tuvo una misteriosa y limitada vida. El film no fue eliminado de los cines, como hasta hace poco
se crea, y cont con cier ta atencin de crtica y pblico per maneci en cartel
durante tres semanas, entre el 25 de mayo y el 14 de junio de 1942, aunque en
un solo cine. S pudo tener, sin embargo, problemas fuera del circuito comercial del cine de estreno.
Las hiptesis que la historiografa cinematogrfica ha barajado sobr e su cor ta
vida, acaben por ser o no acertadas en un asunto que todava est abierto, dan
cuenta de la extr ema originalidad con que la pelcula evoca la guer ra15. Una de
las posibles razones de esta cor ta vida fue su ter rible inoportunidad. Adems de
que comience a ser impr udente la evocacin exaltada del origen blico del rgimen y los valores que de l se ensalzan, cercanos a los regmenes dictatoriales que
empiezan a perder batallas, la guerra aparece casi exclusivamente conducida por
el arrojo falangista, coincidiendo su estreno con uno de los momentos ms tensos de las relaciones entre Falange y el Ejrcito. Por otra parte, el film muestra la
relacin sentimental entr e un miliciano, Miguel, y una falangista, Luisa.
Confraternizacin agravada al pr esentarse el miliciano como una persona capaz
de enamorarse y llevar a tr mino actos heroicos.
Las distinciones entre los endemoniados rojos llegan en Rojo y negro demasia-
15. Vase ALBERTO ELENA: Quin

prohibi Rojo y negro,
Secuencias, nm. 7, octubre de
1997.
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Primer plano, 3 de noviembre de 1940, Ao I, n 3.
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do lejos en un momento en que el rgimen, deseoso de legitimidad de origen,

todava jugaba la baza del enfr entamiento simplista y maniqueo entr e el bien y
el mal, entre los nacionales y los rojos, verdaderos espaoles y extranjer os infiltrados, cruzados-infieles. Si bien no resulta extraa la presencia del buen equivocado o engaado y su regeneracin en el primer cine que evoca el origen, esta
suele constituir un aspecto secundario de la historia fr ente a la centralidad de las
vicisitudes que padece el hr oe perfectamente definido. La toma de conciencia
del error en ningn caso cuestiona la per fidia del vencido. De hecho, ms fr ecuente es su reduccin al mbito de la moral y a la adhesin del escptico, como
la mujer frvola que descubr e los valor es morales de la causa en LAssedio
dellAlcazar (Sin novedad en el Alczar , Genina, 1940) o la que, educada en la
perniciosa Inglaterra, pasaba de la indifer encia a la adhesin en Escuadrilla
(Antonio Romn, 1941). Adelantndose a la r econfiguracin del recuerdo de la
guerra quince aos despus, Rojo y negro rompe con esta regla al colocar en lugar
central el tema de la r edencin. Tanto es as, que la necesaria muer te expiatoria
para que realmente se lleve a trmino el perdn eclipsa totalmente el martirio de
la intachable falangista.
Desde Primer Plano se cuestionaran los diferentes finales de Miguel y Luisa: El
periodo 1936-1939 ha sido tan trascendental en la historia de Espaa, que es
natural y aun obligatorio que proporcione temas, mxime cuando de estos puede
y debe sacarse conclusiones docentes. Cr eemos que Rojo y negro est inspirada
en un buen deseo; per o su exposicin es tan difusa, que se pr esta a consecuencias indudablemente desacer tadas. [...] Su final, esa especie de elevacin, de
Glgota simblico, con la figura del protagonista cado sobre la calle en cruz, se
aplica precisamente al y no a la pr otagonista, cuyo fin fuer te e intenso, y llevado con fino sentido potico, pasa, sin embar go, a un plano secundario 16. El
crtico sealaba entr e las vir tudes del film el valor documental de los tipos y
situaciones desarrollados y, especialmente, la interpretacin de Conchita
Montenegro. Pero la de Primer Plano sera la nica r esea negativa. El diario
16. ANTONIO MAS GUINDAL: Rojo y

negro, Primer Plano, nm. 85,
31 de mayo de 1942.
17. 26 de mayo de 1942.
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Arriba destac el realismo del Madrid trgico de checa y paseos17, extractndose en los siguientes das los diferentes elogios que recibira en ABC o
Pueblo, entre otros peridicos18. El personaje de Luisa es alabado en todos los
comentarios, ensombreciendo la interpretacin de Ismael Merlo, que en ocasiones queda relegado a mero secundario. De esta manera, la crtica intenta cor regir la preeminencia de la heroicidad del miliciano sobre la camarada falangista,
portadora en principio de las lecciones a impar
tir. Tras el comentario de
19
Radiocinema al film, Romero-Marchent converta su seccin Cinema
Nacional en una misiva imaginaria dedicada a ensalzar las vir tudes interpretativas de Conchita Montenegro20, que en esas fechas tambin tena en car tel Boda
en el infierno (Antonio Romn, 1942).
18. 29, 30, 31 de mayo y 2 de

junio de 1942.
19. Nm. 76, 30 de mayo de
1942.
20. Nm. 77, 30 de junio de
1942.
21. Sobre Rojo y negro vanse,
entre otros, los pertinentes de
JOS LUIS CASTRO DE PAZ: Un cinema
herido. Los turbios aos cuarenta
y el cine espaol, Barcelona,
Paids, 2002; y, ms recientemente, VICENTE SNCHEZ BIOSCA:
Cine y Guerra Civil espaola. Del
mito a la memoria, Madrid,
Alianza, 2006.
Rojo y negro es poco comn en sus aspectos formales, a travs de los cuales, especialmente mediante el r ecurso al montaje conflictivo e intelectual de Eisenstein
incluso llegando a tomar pr estadas imgenes de Bronenosez Potemkim (El
Acorazado Potemkin, S. Eisenstein, 1925), justificaba y contribua a legitimar
el alzamiento militar mostrando una crnica de las atrocidades y desmanes cometidos bajo la Repblica. Asaltos a iglesias, incendios y destruccin se contraponen a la vida alegre y desenfadada de los teatr os y bailes en las capitales, los discursos vacos de los polticos ciegos ante la r ealidad se asocian a espectculos
cmicos mientras los usur eros se enriquecen a costa de los ms desfavor ecidos,
empujados de esta manera a escuchar soflamas mar xistas. La secuencia de montaje metaforiza la tensin cr eciente, recrudecida mediante el choque de planos
contrapuestos y el recurso tpico a una copa que va llenndose de agua hasta desbordarse. Es entonces cuando irrumpe en la pantalla, rasgndola con su sable, un
legionario la nica presencia del ejrcito en toda la pelcula simbolizando la
insurreccin liberadora21. El mensaje resultaba inequvoco: atrocidades y desrdenes estaban desmembrando Espaa ante la ceguera e inoperancia r epublicana.
Si bien Rojo y negro se haba adelantado con sus planteamientos r especto a la
regeneracin del vencido al recuerdo de la guerra deseado en la inmediata pos-
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guerra, permaneca en plena sintona con l al buscar la justificacin del origen

del rgimen en la pr dida de legitimidad de ejer cicio republicana, aparte de las
lecciones de heroicidad y abnegacin que pudieran extraerse de las vicisitudes de
sus protagonistas, unos personajes ficticios enmarcados en un ambiente que pretenda ser el del pasado r eciente.
186
Raza (Jos Luis Senz de Her edia, 1941), basada en el libr o homnimo de
Jaime de Andrade-Francisco Franco, tambin se ocupaba del tema de la redencin. Los equivocados Pedro Churruca, el hermano con inclinaciones perversas que acabar por conver tirle en abogado y poltico, y Luis Echevar ra, tibio e
inseguro, el mal soldado cuya debilidad de sentimientos le hacen pensar en saltar las lneas enemigas para ver a su familia en Bilbao abrillantan por contraste
al inmaculado Jos Churruca, en el que ger minan todos los valores a destacar y
recordar, las lecciones de heroicidad que deben asimilarse y contribuirn a otorgar legitimidad al rgimen victorioso. Su guer ra es exclusivamente militar , sin
que Falange aparezca en toda la pelcula ms que para r ecibir la dedicatoria de
una cancin en las trincheras del frente del Norte. Al mismo tiempo, queda vinculada a travs de la familia Churruca a la historia de la Espaa ms heroica, pues
es la reparacin de las humillaciones sufridas Trafalgar y Cuba estn citadas
expresamente, la victoria que volver a colocarla en el lugar del que no debi
apearse jams. As, mientras en Rojo y negro se buscara la legalidad del alzamiento en los desmanes pr oducidos bajo la ceguera de los polticos r epublicanos,
Raza, sin renunciar tampoco a ella, incida en que la historia r eciente del origen
de la dictadura poda inscribirse tambin dentro de una cadena de heroicidades
que le concedan su sentido ltimo.
Las entrevistas, comentarios y crticas que arroparon el film estimularon en sus
potenciales espectadores la bsqueda de esta filiacin con un pasado glorioso. Las
pginas de Radiocinema definan su carcter histrico al mismo tiempo que se
localizaban los hechos r elatados entre las gestas ms picas. Luis Daz Amado,
productor jefe de la pelcula, intentaba aclarar sin xito el estatuto del film al sea-
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22. Don Luis Das [sic.] Amado,

jefe de produccin de la pelcula
Raza, dice, Radiocinema, nm.
72, 30 de enero de 1942.
23. Lo que hemos visto: Raza,
enero de 1942.
>
lar que Raza no es [...], como por el examen super ficial de su tema y cir cunstancias pudiese desprenderse, una pelcula de propaganda, sino una autntica pelcula histrica. Nos interesaba a todos que el valor ms atractivo de la cinta fuese
el de su inters dramtico, como medio eficaz para que la leccin patritica tuviese la debida plenitud; es, por lo tanto, si as se quier e, una pelcula de pr opaganda a posteriori, per o nunca a priori 22. La crtica fir mada por Jess Sendaa
aparecida en el mismo nmer o incida en el carcter histrico del film, destacando la per tenencia de los Chur ruca al rbol genealgico de los combatientes de
Trafalgar y Cuba, capaces de conver tir sus derrotas en victorias espirituales: La
idea inicial de Raza, debida a Jaime de Andrade, par te de una inteligencia con
clara visin de nuestra Historia y de nuestro temperamento que no es racial en lo
biolgico, sino en aquellas acciones capaces de definir un modo de ser y de pensar o de r esponder a la voz supr ema de la Patria. [...] T rafalgar, Cuba y nuestra
gloriosa Cruzada forman los tres puntos esenciales sobre los que estn latentes las
virtudes de una raza que ha convertido en pginas de gloria sus ms desesperadas
situaciones, hizo victorias de sus derrotas y forj grandezas de su dolor. Todos los
matices del genio espaol estn representados a travs de las dos generaciones descendientes del hroe de Trafalgar y que forman la imaginaria familia Churruca. La
raza con sus sacrificios, con sus devociones, con sus pr eferencias, con el vibrar de
las fibras del patriotismo dispuesta siempre a vencer por el imperativo de su genuino valor moral 23. Romero-Marchent llegaba ms lejos y conver ta la filiacin
mtico-histrica del film en letana florida llena de alabanzas, cuyo desenfr eno tal
vez se debiera al conocimiento de la identidad escondida tras el seudnimo De
Andrade. Desde su seccin Cinema Nacional, y volviendo a la fr mula epistolar dedicada ahora a Jos Luis Senz de Her edia, rezaba lo siguiente:
Y ah est Raza, la pelcula espaola por excelencia y la excelencia entr e las pelculas espaolas. El jaln definitivo. La r ealizacin sin precedentes. La accin y la
emocin. La profundidad y la altura. El r elieve psicolgico de todo un pueblo. La
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razn de un modo de ser. Y la leccin de por qu es. El espejo a lo lar go de la historia y la razn de la historia misma. La raza en fin, en pie, para explicar por qu
nuestra tierra descubri mundos, implant normas, cre pueblos, convirti infieles,
gan batallas y las per di para ejemplo de hroes y espejo de mr tires. [...] Y Raza
[...], es eso: Raza. La salida de Espaa al cine del mundo, para que el mundo
recuerde que desde Ataulfo hasta Carlos V, nuestros Reyes fueron soldados; para que
el mundo no olvide que esta es la tierra de Isabel y Fernando, cuyas Flechas y Yugos
hincharon las velas del Almirante Cristbal Coln camino del nuevo Mundo. Que
esta es la Patria de Cor ts, de Pizarro y de Sebastin Elcano. [...] Solo por espritu
de raza, Espaa pudo liberarse a s misma y ganar para la civilizacin occidental
la primera gran batalla al comunismo, brazo ejecutor del sectarismo internacional
ms tenebroso y espantable que conocieron los tiempos.
Y tu pelcula, Jos Luis, tu gran pelcula realizada sobre el caamazo de un guin
ejemplar, contiene todos estos alientos y explica la razn de todas estas proezas, en
gracia a la solucin de continuidad de una raza inagotable 24.
Sorprendentemente, antes de su abrupta desaparicin a principios de 1943 la primera evocacin del origen dara solo dos ttulos que pretendern la recreacin de
episodios de la guerra, a diferencia de la mayor cantidad de films que, pese a servirse de algunos r eferentes reales, son ficciones ambientadas en ella: El crucero
Baleares (Enrique del Campo, 1941) y Sin novedad en el Alczar. La primera se
basa en las gestas del buque del mismo nombr e hundido en 1938. Pese a contar
con todos los permisos y el asesoramiento de la propia armada, la pelcula fue inesperadamente prohibida dos das antes del estr eno, tras su pr oyeccin en el
Ministerio de Marina, al tiempo que se decretaba la destr uccin de todas las
copias. Las causas de dicha pr ohibicin no estn del todo claras, si bien par ecen
concernir a la escasa calidad de la realizacin de Enrique del Campo y a la excesiva frivolidad con la que el episodio era abordado, que en ocasiones rozaba la vulgar comedieta de amores y amoros con inadecuadas situaciones sainetescas25. La
24. Cinema Nacional. Carta

abierta a Jos Luis Senz de
Heredia, Radiocinema, nm. 72,
30 de enero de 1942.
25. CARLOS FERNNDEZ CUENCA: La
Guerra de Espaa y el cine,
Editora Nacional, Madrid, 1972,
pg. 556.
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recreacin directa de episodios de la guerra requera de un rigor, entendido siempre dentro de los parmetros establecidos por las necesidades de legitimar el origen del nuevo Estado, que la pelcula no alcanz. Entr e sus errores, segn parece, estaba el de primar en exceso el melodrama amoroso, uno de los recursos para
hacer digerible el adoctrinamiento. Per fectamente toleradas en las pelculas de
ambientacin histrica, las mezclas genricas deban afinarse en la r econstruccin
de los hechos. Su pr ohibicin, sin embargo, creaba un precedente terriblemente
negativo para la evocacin cinematogrfica de la guer ra que el rgimen necesitaba. Como sealaba Augusto Gar ca Violas, lo ocurrido con El crucero Baleares
ser difcil de r emediar, ahora es posible que apar te a nuestros productores de
todo aquello que son temas nacionales que directa o indirectamente sirven a nuestra poltica y sir va, en cambio, para llevar a nuestra pr oduccin hacia la postura
ms cmoda de otros temas que no les compliquen 26.
26. Citado en JUAN ANTONIO

MARTNEZ BRETN: El crucero
Baleares, un caso atpico de censura franquista; en JULIO PREZ
PERUCHA (coord.): De Dal a
Hitchcock: los caminos en el cine:
Actas del V Congreso de la
Asociacin Espaola de
Historiadores del Cine, La Corua,
Centro Galego de Artes da Imaxe
y A.E.H.C., 1995.
27. ROMN GUBERN: La guerra de
Espaa en la pantalla, Filmoteca
Espaola, Madrid, 1986, pg. 87.
Mejor suerte tuvo Sin novedad en el Alczar , produccin hispano-italiana realizada en el marco de los acuerdos cinematogrficos con la Italia fascista. El film evocaba uno de los episodios mticos de la guerra, la resistencia de los cadetes y oficiales del Alczar r odeados de rehenes civiles dato este ltimo que se omi ta en el
film, convirtindolos en fervorosos refugiados por su apoyo a los sublevados. Sin
embargo, mantena un equilibrio mayor entre leccin heroico-legitimadora y trama
amorosa, atrevindose incluso a fl irtear con el clsico wester n de la for taleza asediada. Respecto a este ltimo, como seala Romn Guber n, Genina desarrolla la
bipolaridad soldados/indios segn un nuevo r
egistro poltico: interior
asfixiante/exterior potente, sacrificio/abuso sdico, orden y disciplina/desorden y
anarqua, noble herosmo/vulgaridad plebeya, martirio/tirana27.
La imbricacin melodramtica y amorosa se desplegaba a travs del noviazgo
entre Conchita y Antonio, cuya pr omesa de enlace matrimonial acaba en la
muerte del cadete tras r ecibir el disparo de un miliciano que r ompa con el alto
el fuego pactado, y , muy especialmente, siguiendo las vicisitudes del tringulo
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amoroso compuesto por Car men, Pedro y el capitn V ela. Ante las cir cunstancias, Pedro y Carmen evolucionan desde la frivolidad a la fidelidad y abnegacin
por la causa, lo que har que el militar le pr oponga el matrimonio que una vez,
en la ligera Madrid, le neg. Ya es demasiado tarde, Carmen est perdidamente
enamorada de otro hombre. Pedro acaba resignndose, y cuando reciba la herida en el vientre que pondr fin a su vida, confesar al capitn Vela que su amada
suspira por l, aadiendo al her osmo de su muerte por la defensa del Alczar la
generosidad abnegada del pr opio corazn. Estas dos grandes tramas amor osas,
perfectamente entrelazadas, venan aderezadas con la vida en el interior de la fortaleza, que ni siquiera se detena ante los ms intensos bombar deos.
Luis Junceda expona en Primer Plano con destacada clarividencia y tomando
como ejemplo la pelcula de Genina la necesidad de imbricaciones genriconarrativas a la hora de abor dar cinematogrficamente episodios histricos:
La Historia, en la mayora de las ocasiones, no nos brinda, como a primera vista
pudiera creerse, episodios propicios y dignos de una adaptacin propiamente cinematogrfica. Presntanos, s, en mltiples pginas, plsticas facetas ador nadas de
bello colorido realista: pero estas, tal cual se nos proyectan en la imaginacin, no son,
repito, suficientes para cr ear el inters de una imaginacin viva, es decir , de una
adaptacin cinematogrfica.
Supongamos, por ejemplo, despojada de su trama amorosa la pelcula Sin novedad
en el Alczar, y observaremos destruida toda su emotiva plasticidad; mientras que,
gracias a esa conjuncin potica de amor convencional y herosmo r eal, el realizador construye y escultura cinematogrficamente, por decirlo as, todo el profundo
drama que el Alczar toledano ha vivido durante setenta das.
Y es que la representacin realista de cualquier episodio histrico podr resultar un
film heroico y hasta sublime si se quiere, pero jams artstico. De aqu la necesidad
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de los r ealizadores de dotar estos episodios r ealistas de ar te; de r evestirlos de un

matiz trascendente, a la vez que sugestivo, que rara vez posee la Historia, y que, en
cambio, a raudales nos brinda el Sptimo Ar te28.
28. Columna sonora: La Historia

y el cine, Primer Plano, nm.
41, 27 de julio de 1941.
29. Sin novedad en el Alczar,
septiembre de 1940.
30. Adolfo Lujn: El hroe y su
doble, Primer Plano, nm. 2,
27 de octubre de 1940.
Algunos meses antes, arropando su estreno, Greta Montiel insisti en el valor de

incluir la invencin de cier tos personajes y episodios sin los cuales no hubiera
dado por r esultado una pelcula para el gran pblico 29. Esto en ningn caso
invalidaba la supuesta adecuacin de la r ecreacin a su r eferente histrico. En
Primer Plano, tras una amplia entr evista a Rafael Calvo en la que destacaba el
honor de interpretar al coronel Moscard, una responsabilidad llena de dificultades, el pr opio militar sancionaba la adecuacin entr e la r econstruccin y lo
sucedido: Ruego me releven de este compromiso, porque considero inmodestia publicar mi opinin sobre esta obra que al fin y al cabo es el reflejo exacto de
un hecho en el que yo he intervenido tan activamente y es para m de tan honda
emocin y de recuerdos tan vivos que no puedo comentarlo. Cualquiera, menos
yo, pudiera hacerlo; mientras se hable de l solo en tono de elogio y alabanza,
mi intervencin solo ha de ser para agradecerlo. Respecto a la tcnica cinematogrfica, me parece sencillamente una maravilla y la exactitud y pr opiedad de los
cuadros un reflejo absoluto de la r ealidad30. El propio Augusto Genina iba un
poco ms lejos al sealar que la aventura del Alczar constitua la segunda ocasin en que la historia apor taba sus hechos a la pantalla la primera haba sido
Bronenosez Potemkin, de la que destacaba el valor propagandstico rechazando su
error marxista desde que se inventara el cinematgrafo. El cineasta pona el
nfasis, adems, en el valor ejemplar de los acontecimientos r econstruidos: Sin
novedad en el Alczar es el ms bello episodio de la revolucin espaola y quiz
la ms bella pgina de her osmo y de gloria que r egistra la Historia de los pueblos. [...] Es el espritu del pueblo espaol el que sur ge del film: un espritu
noble, heroico y joven. El espritu de la nueva Espaa de Jos Antonio Primo de
Rivera y de Franco. Potenkine turb las masas, desvindolas de su justo cami-
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Raza (Jos Luis Senz de Heredia, 1941)
no. Me atrevo a predecir que Sin novedad en el Alczar servir para afianzar en
ellas los nobles ideales de la r evolucin e indicar, especialmente a los jvenes, el
camino a seguir. Patria, familia y r eligin operan el milagr o del Alczar. Ojal
que las nuevas generaciones espaolas comprendan que en este trinomio se basan
la prosperidad, el porvenir y la grandeza de sus destinos futur os!31.
Finalmente, tras destacar la capacidad de convocar el recuerdo de la guerra en un
sentido heroico [Sin novedad en el Alczar ] tiene un poder evocador de tal
fuerza fervorosa, que es imposible mirarlo con serenidad, porque hay que admi-
31. Por qu he realizado Sin

novedad en el Alczar, Primer
Plano, nm. 3, 3 de noviembre
de 1940.
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rarlo, Romero-Marchent encontraba en la pelcula el caminar simultneo de

las grandes gestas y las grandes plumas, pues una gran obra no puede darse sin
una gran poca:
No olvidemos nunca que estamos en una hora militar y que la pluma y la espada
han de recorrer los mismos caminos, puesto que van tras un mismo pensamiento. La
Historia nos dice, que cuando las espadas y las plumas mar charon de acuerdo, la
grandeza y la inteligencia coincidieron sobre los pueblos. [...]
Recorramos nuestra propia Historia, y all donde tropecemos con lo sublime, encontraremos a la pluma y a la espada unidas [...].
Es as. La Historia lo dice. Y si por nuestra gracia y nuestra gloria, Espaa r egresa a sus horas imperiales y la espada y la pluma van tras la Cr uz, hacia un mismo
pensamiento, el cinema, nuestro cinema, en servicio de esa espada y como vehculo
de esa pluma, tiene que seguir el camino que en la ruta imperial acaba de grabarle esa extraordinaria produccin que, bajo el ttulo de Sin novedad en el Alczar,
ha encendido los corazones, ha iluminado los ojos de lgrimas, ha hecho ar rodillarse en devocin al pensamiento y ha producido en los espectadores la tristeza de sobrevivir, sin haber vivido, las horas de angustia y de gloria del Alczar toledano, hasta
producir la envidia por sus muer tos32.
III
32. Cinema Nacional. El cine y

la Historia, Radiocinema, nm.
58, 30 de noviembre de 1940.
A pesar de todos los elogios que estas pelculas r ecibirn, el recuerdo cinematogrfico de la guer ra no resultaba satisfactorio para todos los crticos. En verano
de 1942, a punto de cer rarse la primera evocacin cinematogrfica del conflicto
blico, Adolfo Lujn celebr el aniversario del alzamiento militar r
epasando
desde Primer Plano el insuficiente tratamiento que la pantalla haba dado al conflicto. Entre las trabas que encontraba para su desar rollo, el autor destacaba su
escasa comercialidad y las posibles consecuencias contrapr oducentes de la per vivencia exacerbada del r ecuerdo, al mismo tiempo que suspiraba por la exploracin de nuevos caminos temticos cuando ya comenzaba a ser inviable:
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Una cinematografa vuelta de espaldas a la vital accin que ha estremecido hasta

el tutano a nuestra nacin sera un cine que habra que calificar, por lo menos de
inconsciente. [] No puede pues sorpr ender que la guer ra, donde nuestro destino
fue recobrado, haya sido tema reiterado de nuestro cine. El arte tuvo siempre buena
inspiracin en climas heroicos. Y pr ecisamente por su aspiracin a su ser de ar te es
natural que nuestro cine ambicionara construir sobre el firme cimiento del dolor y
la gloria recientes de Espaa, la arquitectura de sus ms firmes intentos. []
198
Yo bien s que hay quien dice que el tema ya est suficientemente tocado. Alegan
otros que es tan reciente el dolor nuestro, que re-crearlo en la pantalla, lejos de ser
recreacin de espectadores es razn de dolor reavivado. Y no falta quien seala que
econmicamente tal cine no es negocio, como si el negocio fuera la exclusiva razn
de un cine espaol de esta hora. He aqu tr es alegatos que necesitan exponerse a la
consideracin de los espaoles. [...]
Ha agotado el cine espaol el tema heroico de la cruzada? Para responder a esta
pregunta basta hacer resea de la aportacin de nuestra cinematografa a la popularizacin de la Cr uzada y sus razones, y as nos dar emos cuenta de lo mucho que
nos queda de la aportacin temtica de la Cruzada a nuestra cinematografa []
Pero, cunto queda por tocar! El aire, el mar, la tierra fueron escenarios de episodios maravillosos de herosmo individual o colectivo, que si en otra poca pedan
letra de romance, hoy demandan rodar de cmaras. [] N o podemos menos de
calificar de cobarde un afn de olvidar que representa, inconscientemente, una predisposicin al tropiezo en piedras idnticas33.
El mismo nmero del semanario recoga las peticiones que directores de peridicos, escritores y personas vinculadas a la cultura y al aparato cinematogrfico
espaol hacan a un cine que no haba alcanzado todava su impor tante labor en
la construccin nacional de la nueva Espaa. Bajo el epgrafe Cmo cree usted
que debe ser el cine espaol?, Primer Plano deca ponerse al ser vicio [] de
33. nm. 92, 19 de julio de

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una de las actividades que celosamente vigila y ampara el Estado espaol, la de

la cinematografa. Manuel Augusto Garca Violas, Manuel Torres Lpez, Jess
Casariego, Rafael Snchez Mazas, Jos Antonio Nieves Conde o Ramn Aznar ,
entre otros, demandaban un cine al ser vicio de los altos ideales de la patria, exigiendo al Estado la pr ohibicin de lo que no estuviera de acuer do con esto; un
cine que abordara su historia reciente y lejana produciendo films de calidad capaces de inundar los mercados de habla hispana, que fuera digno de la amplia tradicin cultural y ar tstica del genio nacional, matizaba Snchez Mazas y
se alejara de espaoladas y casticismos, un cine que haba demostrado las altas
cotas que poda alcanzar con Raza.
Frustrated evocation of the Spanish Civil War. Film critique and memories in Primer Plano and
Radiocinema (1939-1943)
This article examines Primer Plano and Radiocinema, two journals of the early 1940s, which
called for films that would keep the collective memory of the Spanish Civil War alive. Critics
defended these so-called crusade films for having the potential of fiction which, with the
appropriation of genre formulas, especially the melodramatic love story, could make the heroic
lessons more effective/affective. Equally interesting are the connections we find between
certain war films and what actually happened during the most epic moments in Spanish history.
These films would foreshadow how, from 1943 on, the dominant film industry would eventually
direct its vision to the past.
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JAUME PERIS BLANES
> Afriques 50. Singularits dun cinma pluriel

CATHERINE RUELLE (ED.)
Pars, LHarmattan, 2005
> Nollywood. Le phnomne vido au Nigeria

PIERRE BARROT (ED.)
Pars, LHarmattan, 2005
La emergencia de las cinematografas africanas en

los aos sesenta estuvo estr echamente ligada a un
esfuerzo esttico, crtico e institucional por establecer las condiciones de posibilidad de un cine basado
en la cooperacin continental, que fuera a la vez
reflejo y motor de otro tipo de cooperaciones culturales y polticas. Ante las contradicciones de los procesos polticos de descolonizacin y la dependencia
econmica de los nuevos Estados, durante los primeros aos de las independencias nacionales ira creciendo la idea de que la constr uccin de una cultura realmente africana liberada del estrangulamiento cultural de las potencias coloniales iba a ser un
requisito ineludible para la estabilidad poltica y la
prosperidad econmica.
Pero la independencia cultural, que comenzaba a
proponerse como un elemento indisociable de la
independencia poltica, iba a necesitar un proceso de
descolonizacin intelectual que el escritor keniata
NGugi sintetizara en la famosa frmula decolonizing the mind: solo de ese modo los valor es e instituciones tradicionalmente africanas podran r esurgir con un vigor nuevo, desarrollndose y adaptn1
dose a las exigencias del mundo contemporneo .
En ese contexto efer vescente, la reflexin y las polticas estatales en torno a la produccin y exhibicin
cinematogrficas de las nuevas naciones africanas
tendran como principal horizonte definir el tipo de
intervencin que podra desligarse de esa idea de
2
descolonizacin mental en el caso del cine , es
decir, de un medio de expr esin ligado estr echamente a la modernidad tecnolgica y a una tradicin
cultural ajena, pero que sin duda abra posibilidades
nuevas para la expresin de esa African Personality
a la que el lder panafricanista Kwame N Krumah
haba confiado la constitucin de una nueva cultura
africana.
De esa preocupacin derivara la creacin de la
Federacin Panafricana de Cineastas (FEP ACI) y la
construccin de una estrategia de liberacin estrechamente vinculada al socialismo tercermundista y al
panafricanismo, articulada en torno a tres ideas centrales: la nacionalizacin de la impor tacin y distribucin de las pelculas extranjeras; la reorganizacin
del mercado audiovisual de forma que este contribuyera a financiar las pr oducciones cinematogrficas
nacionales; la federacin de los difer entes mercados
nacionales africanos en mercados comunes para la
produccin y para la difusin.
A mediados de los aos ochenta el declive de los
movimientos de emancipacin panafricanos, el descrdito creciente de las ideologas que los haban
sostenido y la extensin de las polticas neoliberales
al continente a travs de las instituciones financieras
internacionales y sus planes de ajuste estr uctural,
haran entrar en crisis ese modelo de cooperacin
3
interafricana . Como seala Frid Boughedir: el
ao 1987 significara el canto de cisne de la estrategia de cooperacin Sur -Sur y la consagracin del
4
repliegue sobre el eje N or te-Sur . A par tir de
entonces, por tanto, la estrategia de cooperacin
interafricana sera mayoritariamente sustituida por la
bsqueda de ayudas y subvenciones eur opeas y por
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Encrucijadas del cine

africano: de las estrategias
de emancipacin
a la industria del vdeo
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colaboraciones con pr oductoras extranjeras capaces

de proveer la financiacin o los equipos tcnicos
necesarios para la produccin de filmes.
El Festival Panafricano de Cine y T
elevisin de
Ougadougou (Burkina Faso), conocido como FESPACO y cr eado en 1969 en plena efer vescencia
panafricanista, constituira durante varias dcadas
uno de los espacios de encuentro y de discusin ms
notables de los actor es de esa estrategia de aspiracin emancipadora que fue la cooperacin interafricana. En la edicin del festival del 2005 cuando
esa estrategia haca dcadas que haba entrado en
decadencia se celebraron los cincuenta aos de la
produccin del primer cor tometraje africano, y uno
de los resultados de esa conmemoracin es el volumen Afriques 50: singularits dun cinma pluriel,
coordinado por la crtica y periodista cinematogrfica Catherine Ruelle con la colaboracin del equipo
de organizacin del Festival.
202
tos crticos y acadmicos se mezclan con documentos institucionales, manifiestos, entrevistas a directores africanos y reportajes periodsticos sobre problemas muy heterogneos (desde un tratamiento detallado del cine misioner o en el Congo hasta visiones panormicas de la r elacin entre las polticas de
desarrollo y la produccin cinematogrfica o amplios
homenajes a algunos de los pioner os del cine africano) sin que nada permita al lector establecer una relacin de coher encia o de historicidad entr e ellos sin
recurrir a otras publicaciones complementarias.
La publicacin pone en r elacin una serie de textos

escritos para la ocasin del 50 aniversario por importantes figuras del cine africano con una antologa de
textos anteriores, cercanos en su mayora a la pr opuesta panafricanista con la que surgi el Festival y a
las coordenadas esttico-polticas en las que se sostuvo su estrategia de liberacin cultural, principalmente en el mbito del frica francfona.
Tratndose, adems, de una serie de textos estrechamente ligados a la inmediatez del momento poltico
y cinematogrfico en que vier on la luz, se echa en
falta algn tipo de contextualizacin que per mitiera
enmarcarlos en los debates en los que sur gieron y
fuera de los cuales su sentido se difumina por completo. Si, por una parte, la edicin de Afriques 50
puede acercar a los lector es una serie de textos
excepcionales y de un gran inters para la reconstruccin de una impor tante lnea del cine africano,
lo cierto es que el esfuerzo editorial de Catherine
Ruelle se detiene ah, dado que abdica de la posibilidad de ofr ecer al lector elementos que per mitan
situar esos textos en las batallas ideolgicas y estticas en las que tomar on cuerpo y fuera de las cuales
su politicidad resulta muy poco inteligible.
En ese r ecorrido, Afriques 50 presenta numerosos

artculos muy heter ogneos entre s a travs de los
cuales podra reconstruirse la evolucin general de la
reflexin sobre el cine africano en las cinco ltimas
dcadas, pero lo hace siguiendo un criterio de seleccin y de ordenacin bastante difuso, cuando no
meramente arbitrario. El enor me inters histrico
de los textos recogidos queda un tanto desmerecido
por una edicin de apariencia apresurada, carente de
un hilo conductor que vertebre el montaje de los
artculos y que ponga en r elacin las difer entes
intervenciones que en l se nos presentan. As, tex-
Extradas de la convulsa historia en que nacier on y

de las luchas polticas en que ganaron su sentido, las
diferentes intervenciones que el libr o recopila se
suceden como fragmentos poco compr ensibles de
un tiempo otro en el que, sabemos, tiene sus races
el estado actual del cine africano, per o al que no se
nos propone ms acercamiento que una serie de
voces que la pr opia organizacin del libro ha vaciado de historicidad y, por tanto, de la densidad poltica, esttica y moral de la que en su da fueron portadoras y que mereceran hoy, sin duda, un ms
digno rescate.
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RESEAS >
Un modo de produccin frentico de tres a cinco

das de rodaje para la mayora de las pelculas y un
mercado de explotacin de rentabilidad alta pero efmera a causa de la piratera masiva marcaron
desde el principio esta floreciente industria del
espectculo que producira en pocos aos decenas de
miles de empleos en un pas en plena crisis econmica, proveyendo al mismo tiempo a la sociedad nigeriana de multitud de relatos sobre ella misma y de un
sector econmico en expansin al que confiar la
supervivencia de miles de nuevos asalariados.
Si la emergencia de esa industria y su peculiar modo
de funcionamiento se hall sin duda ligada a la situacin econmica de N igeria, sus violentas tramas
narrativas, la textura extr ema de sus imgenes y su
agresiva puesta en escena constituyen uno de los
modos posibles en que la sociedad nigeriana elabora
una experiencia ms real de la violencia, y a la que
estas narraciones no dejan nunca de r eferir. Sus tramas, plagadas de pr ostitucin, violaciones, incestos,
asesinatos o exorcismos desplazan a estructuras reconocibles por el espectador una violencia ms sor da y
difcil de compr ender, tratando de hacer inteligible
la violencia social que ha atravesado N igeria en las
ltimas dcadas a travs de fbulas bastante codificadas llenas de br ujera, mentiras, celos y traicio-
nes en las que esa violencia omnipresente adquiere, al menos, un cier to sentido.
En relacin a ese fenmeno, el periodista Pier re
Barrot ha publicado el libr o Nollywood: le phnomne vido au Nigeria, en el que adems de su pr opia
investigacin incluye textos de otros estudiosos africanos sobre el impacto de los vdeos nigerianos en
sus respectivos pases. El texto escrito por Bar rot
presenta las caractersticas de un extenso r eportaje
periodstico en el que un acer camiento cuantitativo
a los datos del fenmeno Nollywod (crecimiento de
la produccin, volumen econmico asociado, cr culos de distribucin, polticas lingsticas) se articula a una serie de ancdotas, a la descripcin detallada de una decena de films y a reflexiones sobre la
sociedad nigeriana que tratan de contextualizarlos.
Dentro de ese esquema periodstico Barrot se mueve
con soltura y, aunque pueda echarse de menos una
mayor profundidad en el anlisis de las pelculas, de
sus claves narrativas y de su r elacin con los pr ocesos sociales en que han sur gido, lo cier to es que el
texto contextualiza de una forma sencilla pero eficaz
el fenmeno Nollywood y, a pesar de la ausencia de
cualquier metodologa crtica, su mirada periodstica
desliza algunas reflexiones de gran sutileza sobre los
films que son objeto de su anlisis.
Los dos libr os publicados por lHar mattan en su
interesante coleccin Images plurielles presentan,
pues, un cier to desajuste entr e la impor tancia y el
inters de sus objetos de estudio y , especialmente
en el primer caso, de los textos objeto de r ecopilacin y la mirada apr esurada que los libros presentan sobre ellos. Si bien en el caso de Nollywood el
enfoque periodstico es justificable por el carcter
reciente, inestable y novedoso del fenmeno, en el
caso de Afriques 50 resulta ciertamente chocante el
descuido editorial al que son sometidos algunos de
los textos y pr ocesos capitales de la historia r eciente
del cine africano. Quizs ello sea un ndice de un
estado de las cosas ms general y, por ello, ms dolo-
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El paisaje de la pr oduccin audiovisual africana que

a travs de esos textos podra delinearse se vera, sin
embargo, seriamente modificado en los aos noventa por la generalizacin de la tecnologa del vdeo y
por las nuevas posibilidades de pr oduccin y distribucin que esta ofr eca. En el caso de N igeria el
fenmeno de las home video adquiri en la ltima
dcada unas dimensiones tan asombr osas que pronto comenz a conocerse como Nollywood: con ms
de 1.200 pelculas pr oducidas al ao se conver tira
en uno de los pr oductores de ficcin ms pr olficos
del mundo, con un impacto social difcil de imaginar
por otras formas de relato.
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roso: el hecho de que la emer gente voluntad europea de escuchar las voces y manifestaciones de las
culturas africanas se detenga, en la mayora de los
casos, en el mer o gesto autocomplaciente de su
enunciacin, pero descarte dotarse de her ramientas
histricas y analticas con las que hacerles frente y
tratar de comprenderlas en su especificidad.>
1. Ver el estudio de Robert W. July: An African Voice. The Role of Humanities in
African Independence, Durham, Duke University Press, 1987.

2. Por ello la traduccin inglesa del importante texto de Olivier Barlet: Les cin-
mas dAfrique noire (Pars, LHarmattan, 1997) se subtitulara precisamente

Decolonizing the gaze (Londres, Zed Books, 1997).
3. Un acercamiento global a la evolucin del cine africano puede hallarse, ade-
ms del citado libro de Barlet, en el texto de Nwachukwu Frank Ukadike: Black

African Cinema, Berkeley, University of California Press, 1994.
4. Ver su notable artculo Cinmas nationaux et politiques cinmatographiques
en Afrique noire: du rve Sud-Sud la dfense de la diversit culturelle en

Afriques 50, pg. 166.
204
La vanguardia, el documental y
los agitados aos treinta.
Nuevas perspectivas de anlisis
SONIA GARCA LPEZ
> LAvant-garde au cinma

FRANOIS ALBERA
Pars, Armand Colin, 2005
> Documenting
Spain. Artists, Exhibition,

Culture, and the Modern Nation, 1929-1939
JORDANA MENDELSON
Pennsylvania, State University Press, 2005
> The Social and the r eal: Political Ar t of the

1930s in the Western Hemisphere
A. ANREUS, D. L. LINDEN Y J. WEINBERG

Pennsylvania, State University Press, 2005
Durante la dcada de 1930 confluyeron de manera

singular los destinos de la vanguardia y el documental. Fue tambin por aquellos aos cuando la propaganda alcanz altas cotas de influencia sobr e las
masas, al tiempo que comenzaban a orse cada vez
ms voces crticas con aquella forma de seduccin
poltica. La imagen fotogrfica y cinematogrfica, en
cuya naturaleza indexical se escudaban los discursos
propagandsticos para disimular su indudable ambivalencia, se convirti entonces en un arma tan
potente como agresiva en la batalla de discursos que
enfrent a las democracias occidentales contra los
fascismos.
En ese estado de cosas, los ar tistas de la vanguardia,
que en su propsito de pater le bourgeois se haban
visto obligados a pr ofesionalizarse o a r ecurrir a un
obsoleto sistema de mecenazgo para sustentar el
ejercicio de sus prcticas artsticas, encontraron un
nuevo aliado en las instituciones guber namentales.
En Alemania, ar tistas como Leni Riefenstahl o
Walter Ruttmann pusieron sus capacidades artsticas
e intelectuales al servicio del estado nacionalsocialista mientras que en pases como Espaa o Estados
Unidos la cooperacin entr e las instituciones y los
artistas de vanguar dia dio lugar a pr oyectos de
amplio alcance social y cultural como las Misiones
Pedaggicas o los proyectos federales de fotografa
estadounidenses, con W alker Evans y Dor othea
Lange entre sus exponentes ms destacados.
Los libros que aqu reseamos abordan estas cuestiones incidiendo, segn los casos, en uno u otro aspecto y, entre los tres, componen un panorama ms que
completo sobre la naturaleza discursiva de la vanguardia y el documental y los maridajes a los que se
vieron sometidos en el primer ter cio del siglo XX.
Por lo dems, el carcter novedoso de estas propuestas reside en gran medida en una r evalorizacin del
documento (en sopor te fotogrfico, cinematogrfico, hemerogrfico, etc.) que, ms all de la obsoleta
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El libro de Franois Albera, que abar ca el periodo

ms amplio, constituye una aproximacin histrica y
terica a la cuestin de la vanguardia que parte de la
asuncin de las contradicciones que ha generado en
los estudios especializados la definicin del concepto (especficamente en su aplicacin al cine) en funcin de periodizaciones, estilos y nacionalidades.
Desde ese punto de vista, Lavant garde au cinma se
plantea como la genealoga de una categora que
emergi en el mbito ar tstico al mismo tiempo que
el cinematgrafo vio la luz, interrogndose sobre cules fueron sus condiciones de posibilidad histrica.
As, en la primera par te, titulada Pr oblemticas,
Albera aborda cuestiones relacionadas con el sur gimiento y desar rollo de la vanguar dia entendida
como movimiento histrico que comprende las tres
primeras dcadas del siglo XX. El autor par te de un
planteamiento terico de la nocin de vanguardia
que ahonda en las races histricas de su emergencia
como concepto para despus abor dar las relaciones
entre el cine y la vanguardia y la consecuente formacin de una vanguar dia especficamente cinematogrfica. Aunque esta primera par te comienza exponiendo los orgenes del movimiento y concluye con
el fin o superacin del mismo, no nos encontramos tanto ante un estudio con orientacin teleolgica como ante una aproximacin a la cuestin de la
vanguardia que evita la perspectiva meramente estilstica para atender a la coyuntura histrica en la que
se produce la evolucin de las for mas artsticas. En
ese sentido, cuando Albera habla de el fin de la
vanguardia se r efiere explcitamente al abandono
de ciertas prcticas polticas (asociadas a los partidos
revolucionarios) en pro de otras que apuntan a una
alianza ms duradera: la poltica de frente popular. Y
en lo que respecta a la persistencia de los rasgos formales propios de la vanguar dia, el autor pr efiere
emplear el concepto menos agr esivo de secularizacin, que permite entender la per vivencia de determinados estilemas y for mas de hacer de la vanguardia en los discursos nar rativos hegemnicos, como
el cine clsico de Hollywood.
La segunda parte del libro, dedicada a la vanguardia
hoy, se r emonta en r ealidad a los discursos que
emergieron tras la segunda guer ra mundial y, ms
all de ellos, a los discursos tericos sobr e los que
estos se sostenan, desde las polmicas entre Georges
Sadoul y Andr Bazin hasta la vanguar dia situacionista y la vanguar dia poltico-cinematogrfica de
mayo del 68. Par tiendo de una mirada de conjunto
y ms all del rigur oso trabajo de documentacin
que ha llevado a cabo Albera en este libro, LAvantgarde au cinma constituye un valioso estudio en el
que el autor se esfuerza a cada momento, no solo
por hacer la historia de las for mas, sino por trazar ,
paralelamente a aquella, la historia de los conceptos
que las nombran, analizando, desde este punto de
vista, las corrientes historiogrficas.
El libro de Mendelson y el de Anr eus, Linden y
Weinberg forman parte de un mismo pr oyecto editorial, emprendido por Pennsylvania State
University Press, a travs de la coleccin Refiguring
Modernism. En ambos casos, se trata de trabajos
que consideran las prcticas cinematogrficas dentro
del marco de las artes visuales, y siempre ligado a lo
que Mendelson denomina cultura de la exposicin
(exhibition culture) para r eferirse a la dimensin
pblica que adquiere el arte en la modernidad a travs de los medios masivos.
Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and
the Modern Nation, 1929-1939 estudia el lugar central que ocupa el documental en la cultura visual
espaola en un momento mar cado por un intenso
dilogo entre la vanguardia y las instituciones, unido
a la pr oliferacin de imgenes destinadas a r egistrar
las tradiciones, los usos y las costumbres de la Espaa
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perspectiva positivista, se considera como objeto de

estudio a la vez que como instr umento de anlisis.
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rural con el fin de crear un archivo colectivo dirigido

a todo tipo de pblicos que habra de funcionar
como vehculo de ciertos discursos sobre la identidad
nacional durante la repblica y la guerra civil.
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La nocin de documental que emplea

Jordana
Mendelson trasciende la perspectiva del gnero o de
las formas cinematogrficas para dar cuenta de un
fenmeno que apunta a una actitud discursiva especfica: el afn de documentar, de dar cuenta de
determinada realidad a travs de medios mecnicos,
que sacudi a polticos y ar tistas en Espaa durante
la dcada de 1930. Desde este punto de vista, los
tres primeros captulos del libro abordan cuestiones
como los pr oyectos de fotografa etnogrfica que
subyacen a la gnesis del Poble Espanyol de
Barcelona; las conexiones entre los primeros escritos
tericos de Salvador Dal sobr e el documental y su
plasmacin en la pelcula experimental de Buuel
Comiendo erizos de mar (1930); o las races antropolgicas del inters de este ltimo en un pr oyecto
como Las Hurdes, Tierra sin pan (1933). La segunda parte del libro, dedicada a la migracin de imgenes en los trabajos de Val del Omar para las Misiones
Pedaggicas, en la obra grfica de Renau y en los
trabajos de Dal a partir del ngelus de Millet, incide sobre otra cuestin asociada a la imagen documental que tiene que ver con la proliferacin de
imgenes que pr opician los moder nos medios de
masas y la rapidez con la que estas quedan descontextualizadas, perdiendo su r eferente original al
migrar de unos textos a otr os.
En este sentido, y fr ente a quienes solo han concedido un lugar marginal a los movimientos ar tsticos
espaoles en la historia de las vanguardias histricas,
la autora parte de la nocin de modernizacin desigual para dar cuenta de la for macin de una cultura visual especfica en la Espaa moderna cuyas pruebas se encuentran en las colecciones y en los trabajos individuales que, hasta una poca r eciente, han
estado sujetos a diversos niveles de censura, personal

e institucional. Consiguientemente, la autora apunta cmo la cultura de la vanguardia espaola (perfectamente representada por Buuel, Dal o Picasso
entre otros), lejos de reducirse a una prctica elitista
de la intelligentsia urbana, tena por objetivo llegar
al pueblo y a las masas trabajadoras gracias a su
conexin con pr oyectos culturales de la Repblica
como las Misiones Pedaggicas.
El importante papel que asumen las masas como
objeto de representacin y como destinatarias de las
obras de arte es tambin uno de los temas de inters
en torno a los que gira The social and the r eal:
Political Art of the 1930s in the Western Hemisphere,
como as lo revela la cantidad de artculos dedicados
al arte mural, en el que la funcin didctica (en
muchos casos indistinguible de la pr opagandstica)
1
juega un papel central . Por lo dems, este libr o
tiene en comn con Documenting Spain el hecho de
ofrecer una importante reflexin metodolgica sobre
su objeto de estudio. As, ante la peligrosa dispersin
de que es susceptible una obra que pr etende abarcar
las manifestaciones ar tsticas de orientacin social
que, durante la dcada de 1930, r ecorren el continente americano de norte a sur, los coordinadores
del volumen ofrecen en la introduccin una serie de
coordenadas histricas y tericas que dotan al conjunto de textos de una perspectiva coher
ente y
homognea a pesar de su carcter fragmentario.
Desde el punto de vista histrico, Anr eus, Linden y
Weinberg ponen de r elieve, por ejemplo, la importancia que tuvo el American Ar tists Congress, celebrado en N ueva Y ork en 1936, como punto de
encuentro entre artistas de todo el continente; o la
forma en que el Sindicato de Artistas Mexicanos inspir la Ar tists Union y la Harlem Ar tists Guild de
Estados Unidos por aquellos aos. Asimismo, desde
el punto de vista terico, los coordinadores del volumen establecen un marco que permite leer los textos
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en l incluidos desde la perspectiva del r ealismo

social, trmino que designa la variedad de murales
pblicos, obras grficas y pictricas producidas en el
periodo de entreguerras con el propsito de llevar a
cabo una crtica poltica o de proponer determinadas
utopas. En este sentido, los autores inciden, al igual
que Mendelson, sobr e el impor tante dilogo que
durante los aos tr einta se establece entr e las vanguardias y las instituciones, especialmente a travs
del documental, en la batalla discursiva por la conquista de las masas. T ambin en la lnea de
Documenting Spain, Anreus, Linden y W einberg
focalizan en este libro una parte de las prcticas artsticas muy a menudo ausentes en historias de la vanguardia, en las que suele pr edominar el enfoque
eurocentrista >
1. Cfr. Los artculos de Mary K. Coffey: The Mexican Problem: Nation and
Native in Mexican Muralism and Cultural Discourse; Anthony W. Lee: Workers

and Painters: Social Realism and Race in Diego Riveras Detroit Murals; y Diana
L. Linden: Ben Shahns New Deal Murals: Jewish Identity in the American
Scene.
Nuevas aportaciones a los

estudios sobre cine europeo
VICENTE RODRGUEZ-ORTEGA
> European Cinema: Face to face with

Hollywood
THOMAS ELSAESSER
Amsterdam University press, 2005
> The New European Cinema: Redrawing the

Map
ROSALIND GALT
Columbia University press, 2006
European Cinema: Face to Hollywood es un recorrido indispensable a travs de la carrera de Thomas

Elsaesser, uno de los escritor es ms influyentes del
panorama acadmico eur opeo. Aunque su obra se

extiende por vericuetos tan dispares como la teorizacin del melodrama como gner o, el estudio de la
tecnologa digital en relacin al campo audiovisual o
el cine estadounidense contemporneo, esta coleccin de ensayos se acer ca al problemtico concepto
del cine eur opeo desde una perspectiva amplia, al
tiempo que fomenta una visin dialctica de las prcticas e industrias flmicas del viejo continente con
relacin a Hollywood. Por una parte, la coleccin
ofrece lo mejor de la trayectoria del autor mediante una seleccin difcilmente comparable de ensayos,
entrevistas y seminarios que tratan difer entes aspectos del cine europeo desde los aos 60 hasta la actualidad. Por otra, el volumen incluye apr oximadamente 150 pginas de material indito en las que
Elsaesser define con brillantez un paradigma terico
con el que aproximarse al estadio actual de la industria y prctica del cine eur opeo y su r elacin con
Hollywood as como otr os modos de pr oduccin y
apuestas estticas, especialmente procedentes del
este de Asia.
Revisitar algunas de las piezas ms significativas del
trabajo de Elsaesser es infor mativo para cualquier
estudioso del cine eur opeo. Al mismo tiempo nos
revela una de las carencias fundamentales del macroproyecto elsaesseriano: la falta de atencin a las tradiciones populares del cine eur opeo. Si uno r epasa
cronolgicamente la trayectoria del autor se puede
detectar un favoritismo insultante hacia el entendimiento del cine europeo como una prctica de autor,
posicin que infravalora la importancia esttica, econmica y social de lo popular desde el Peplum o el
Spaghetti Western pasando por el cine de Louis de
Funs y llegando a las gamberradas de mal gusto calculado de Santiago Segura. De manera indir ecta, la
ausencia de lo popular en la coleccin de Elsaesser
no hace sino reproducir una de las limitaciones fundamentales del anclaje terico e histrico de los
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debates en tor no al cine eur opeo que solo ha sido

parcialmente mitigada por volmenes contados que
han tratado de cor regir tal ausencia discursiva (por
ejemplo los esfuerzos pioner os de Dyer y
Vincendeau en Popular European Cinema , y ms
recientemente de Lzaro Reboll y W ills en Spanish
Popular Cinema).
208
Pero, qu es el cine eur opeo para Elsaesser? El

autor afirma que en los aos noventa el concepto de
cine europeo vigente en dcadas anteriores ha entrado en crisis. El estudio de las new waves, el cine
de autor y de aquellos filmes que se dedican de
manera explcita a definir las caractersticas principales de la identidad nacional constuan un corpus de
investigacin fcilmente identificable que se contrapona al modus operandi de Hollywood. En la
actualidad, sin embargo, el cine europeo es una polifona de voces, apuestas estilsticas y mecanismos de
produccin transnacionales que necesitan un tipo de
acercamiento diferente. En el ensayo que concluye
la coleccin, European Cinema as World Cinema:
A New Beginning? Elsaesser define el cine europeo
como una subcategora de world cinema. Lejos de
ser una alternativa a Hollywood, su influencia en el
panorama cinematogrfico, su poder meditico y su
papel en el cir cuito internacional de festivales se ha
diluido de manera pr onunciada y, ahora, no es ms
que una de las diferentes alternativas como
Bollywood o el cine incipiente del este de Asia
que el espectador global tiene a su disposicin como
refugio a X-Men III, Mission: Impossible y la comedia romntica de turno llegados de ese midas esquizofrnico hollywoodiense. Para Elsaesser una manera productiva de acercarse al cine europeo es el paradigma de world music, dado que crticos y fans
anticipan la llegada de la nueva obra de sus autor es
globales favoritos ya sea Almodvar, Assayas o
Hou Hsiao-Hsien del mismo modo que los fans
de Manu Chao o Angelique Kidjo se lanzan a las
tiendas o al inter net download para comprar o

copiar los CDs de estos msicos.
Incluso dentro del panorama intraeur opeo, para
Elsaesser, no es posible una definicin de lo europeo
utilizando criterios de exclusin. El cine eur opeo es
una variedad de procesos de mutual interference
entre las difer entes industrias flmicas nacionales,
que ahora se amparan en las ventajas que la poltica
cultural de la UE otor ga a cualquier pr oyecto que
tenga un sello multinacional. De esta manera, la
receta para adherirse al ideal de cine que los ar gumentos del Elsaesser apuntan como legtimamente
europeo es la de aquel tipo de cine que se ahonda en
esta diversidad cultural, implicndose de manera
directa en la r epresentacin de la multifor me realidad del viejo continente en cada uno de los ter ritorios geopolticos que lo componen.
En el ensayo Film Festival N etworks: the N ew
Topographies of Cinema in Europe, Elsaesser define
los festivales de cine como los goras de un nuevo
tipo de democracia (pg. 104). Son manifestaciones
inequvocas de lo postnacional y el punto de entrada
de lo cinematogrfico en la economa global. En
ellos, crticos, auteurs, distribuidor es, productores,
representantes de instituciones culturales y un gr upo
escogido de espectadores re-escriben y re-imaginan el
mapa del cine eur opeo y sus r elaciones con
Hollywood y otras prcticas flmicas no eur opeas a lo
largo de todo un ao, definiendo los trminos para la
distribucin, marketing y exhibicin, e influenciando
de manera consistente la produccin de filmes. Lo
que Elsaesser no examina con detenimiento es quin
tiene acceso a estas platafor mas globales de los festivales y quin no. Ms an, tampoco interroga qu
tipos de cine son olvidados en esta ventana al universo de la distribucin global y qu posiciones estticas
e ideolgicas se privilegian ao tras ao. Por que, es
realmente apropiado utilizar el tr mino democracia
para referirse a las reuniones peridicas de la elite
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social, artstica e institucional del panorama cinematogrfico mundial? No estamos olvidando acaso que la
gran mayora del espectador eur opeo se rene semana tras semana en miles de multisalas en las grandes
urbes europeas en los ltimos diez aos y que estos
espectadores desconocen o eligen ignorar la inmensa
mayora de las pelculas mostradas en Berln, San
Sebastin o Cannes? Quiz por eso, el volumen nos
recuerda que, pese a todo, Europa es un archipilago
de esferas excluyentes debido al inmenso lastr e de la
mutua incomprensin lingstica y, por ende, cultural
y social, que lo atraviesa. Este es el primer dilema central que plantea Rosalind Galt en The New European
Cinema: Redrawing the Map, cmo puede el cin e
europeo convertirse en tal, en contraposicin a una
serie de islotes de cines nacionales?
Galt propone un anti-anti-Eur ocentric approach
que no se centra en coproducciones con financiacin de la UE, ni filmes de national heritage ni
privilegia lo diasprico, hbrido y radical. Este paradigma adopta una lgica car togrfica, a for m of
writing that ar ticulates both the discursive and the
referential spaces of nations (pg. 5). Esta manera
de entender el cine eur opeo ana la inseparabilidad
de lo poltico con lo esttico y lo fsico, inter rogando las relaciones de narrativa con spectacle y relaciona espacio grfico con espacio geopoltico. Traza
un mapa de los espacios en fluctuacin del continente europeo a travs de anlisis textuales que recentran la impor tancia de lo flmico en un estadio de
escritura crtica sobre cine europeo que parece
mucho ms preocupada por definir las coordenadas
socioeconmicas de los pr ocesos de inter cambio
entre los diferentes pases europeos. Para Galt, en
definitiva, el paradigma antieur ocntrico, aquel que
reivindica al silenciado Otro como punto central en
sus anlisis de lo eur opeo, es un pr oyecto limitado
que se ha agotado. Por tanto, su libro no ofrece una
panormica de las diferentes facetas del cine europeo
contemporneo, sino detallados anlisis textuales de
una serie de filmes de los 80 y 90 que pr oponen al

espectador diferentes mapas de Europa para acercarse a los eventos claves que han r einventado el mapa
del continente en las dos ltimas dcadas (especialmente la cada del muro de Berln y la defuncin del
bloque Sovitico). El captulo 2 analiza la utilizacin
del modo melodramtico en relacin a la construccin de una serie de imgenes de lo nacional en el
cine popular italiano (Il Postino, Cinema Paradiso y
Mediterrneo); el 3 dibuja la car tografa de la nueva
Europa a travs de filmes de difer entes pases europeos que ofrecen diversos mapas del continente; el 4
se centra en Underground (Emir Kusturica) para
acercarse a la discusin de Balcanismo en r elacin al
paradigma terico de Orientalismo de Edward Said;
el 5 ofr ece un anlisis de Europa (Lars Von Trier)
que sita el mencionado film en la historia de la
representacin del pas germano desde una perspectiva fornea. En el captulo final, Toward a Theory
of European Space, la autora rechaza definir al cine
europeo basndose en sus preocupaciones temticas
o modos de produccin y reclama una redefinicin
de lo eur opeo comenzando con la imagen, trasladndose desde el espacio del fotograma al geogrfico (pg. 231). Entender el cine contemporneo
europeo es, por tanto, entender la r elacin precisa
de diferentes tipos de imagen con la r ealidad sociopoltica que las envuelve y cmo lo flmico que reinventa lo social. Galt concluye con una nota transnacional que recuerda la base conceptual de Elsaesser ,
afirmando que aunque debemos r econocer y analizar en detalle la especificidad de lo eur
opeo, al
mismo tiempo sera errneo no apercibirse de que el
cine europeo continuamente mira hacia fuera y que,
por tanto, entender el cine europeo no es tratar de
definir una esencia socio-cultural sino situarlo en un
mbito global y estudiar cmo se relaciona con otras
prcticas flmicas en otras partes del mundo.
Lamentablemente, Galt dedica escasas pginas para
desarrollar tal premisa terica.
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The New European Cinema: Redrawing the Map es

un proyecto interesante para aquellos interesados en
los filmes que Galt escoge para r epresentar lo europeo; sin embargo, aun reconociendo que el libro no
aspira a la visin totalizadora del volumen enciclopdico de Elsaesser, uno se pr egunta si un r edibujado del mapa de Eur opa tan sumamente selectivo
como el que Galt realiza se asemeja ms a una coleccin de islotes cuyos habitantes solo se comunican
entre s de manera espordica que a la apabullante
porosidad cultural que caracteriza el continente
europeo en estos momentos. Pese a esto, sera irresponsable rechazar los mritos indudables de Galt en
crear una constelacin de anlisis for males excelentes que se postulan como r eferencias extremadamente vlidas para todos aquellos inter esados en el
cine europeo actual.
210
En conclusin, las propuestas de Thomas Elsaesser y

Rosalind Galt son tan difer entes como complementarias. Pocos libr os en el mundo acadmico consiguen definir las coor denadas estticas y sociopolticas del cine europeo actual con tanta astucia y atencin al detalle. Sin duda, con el paso del tiempo,
ambos libros sern r eferencia indispensable en el
mbito de los estudios flmicos >
El fait divers como revelador

NANCY BERTHIER
> Le sang et la vertu. Faits divers et franquisme. Dix annes de la revue El Caso (19521962)
MARIE FRANCO
Madrid Bibliothque de la Casa de Velzquez, n 29, 2005
> Le corbeau. Histoire vrai dune rumeur

JEAN-YVES LE NAOUR
Pars Hachette, 2006
Lo que en francs designamos con el trmino fait

divers (suceso en espaol, pero que tambin designa las crnicas de sucesos de los peridicos) pocas
veces se toma en cuenta para escribir la Historia. De
hecho, la mayor parte de ellos suele involucrar a protagonistas sin relevancia histrica, inmersos en historias personales que no influencian para nada el destino de las naciones. Su ubicacin mar ginal en las
pginas de sucesos de los peridicos, o su pr esencia
en la prensa local o en medios especializados, destinados a un lector popular, atestiguan la poca atencin que se les concede. Los faits divers son,
como los calific Mar c Ferro en un dossier de la
revista Annales ESC, no-acontecimientos por exce1
lencia, hurfanos de la historia . Sin embargo, el
examen atento del funcionamiento social del fait
divers permite realzar su papel de r evelador en
determinados momentos de cier tas sociedades. A
veces, este papel asoma en la pr
ensa generalista
cuando los faits divers repercuten en la esfera poltica, como por ejemplo sucedi con el affaire
Dutroux en Blgica o el affaire dOutreau en
Francia. La nueva historia, her edera de los Annales,
al defender la cotidianidad como objeto de estudio,
presta cada vez ms atencin a estas zonas de la nohistoria, poniendo de manifiesto lo que Roland
Barthes, en un estudio pioner o defina como un
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En Le sang et la ver tu. Faits divers et franquisme.

Dix annes de la r evue El Caso (1952-1962) , la hispanista Marie Franco examina la publicacin espaola El Caso, creada en 1952 por Eugenio Sur ez,
que, como revista, tuvo el monopolio de las crnicas de sucesos hasta finales del rgimen. El Caso
refleja naturalmente el discurso dominante del franquismo, sin embargo tambin aparece implcitamente en esta publicacin una dimensin excluida de los
dems medios de comunicacin: la plasmacin de
una Espaa miserable y violenta con sus pr opios
protagonistas (mujeres, personas mar ginales, gitanos, etc.), que tiene una fuerza documental innegable, al mismo tiempo que r efleja la per manencia de
unas formas literarias populares, creando un imaginario del franquismo muy alejado del discurso oficial.
La autora se centra en el periodo 1952-1962,
momento en que se fundamenta una autntica retrica del faits divers espaol en un momento de
transicin de la historia de Espaa, entre la sociedad
de posguerra y el desar rollismo de los sesenta. El
libro se estr uctura en tr es partes. En la primera,
Estudio comercial e histrico de El Caso, Marie
Franco presenta el marco editorial e histrico de esta
publicacin, en particular con un examen atento de
la estructura comercial y periodstica en la cual se
ubica, la manera a travs de la cual se enfr enta con
una censura que obliga a la publicacin a dar cuenta de todas las desviaciones morales de la sociedad
en conformidad con la ideologa oficial. Esta par te
contextual le per mite lanzar su lnea de lectura del
fait divers como portador de unas valiosas informaciones sobre los papeles sociales, las funciones del
sexo y de lo sagrado de una manera compleja, que
mezcla el discurso dominante y la influencia subte-
rrnea del discurso de los dominados (pg. 119).

En la segunda par te, La visin ideolgica y fantasmtica de una sociedad, pone de manifiesto la
manera en la que en el corpus considerado, los faits
divers, a difer encia de la pr ensa generalista, que
elude los temas sociales, se enfr entan con la r epresentacin de los elementos marginales de la sociedad
que permiten dar una indudable visibilidad meditica no solamente a los puntos dolor osos de la vida
socio-econmica (la pobreza) sino tambin a unos
problemas estructurales de la sociedad, como el
papel de la mujer o de los gitanos. Asimismo, los
fait divers funcionan como r eveladores de la permanencia de unos problemas que, a pesar de que se
han considerado dentro de unos paradigmas profundamente maniqueos que no pr ofundizan para nada
el anlisis social, contrastan con el triunfalismo del
discurso oficial. Por ltimo en la ter cera parte del
estudio, El fait divers: prctica literaria y discurso
tico, la autora analiza la nocin de cultura popular, mostrando en qu medida la produccin textual
de El Caso se inserta en unos gneros tradicionales,
como las r elaciones de sucesos (siglos XV -XVI), la
literatura de cordel (siglo XIX) o el r omancero vulgar. Pero, al mismo tiempo, se r elaciona con unos
gneros ms recientes, como el folletn, es decir con
la moderna cultura de masas.
211
En Le corbeau. Histoire vraie d'une rumeur, el autor,

historiador especialista del periodo de entr eguerras,
analiza un fait divers par ticular: la historia de una
epidemia de centenares de cartas annimas en la
pequea poblacin de Tulle entre 1917 y 1922, firmadas por El cuer vo, que denunciaban las conductas inmorales de los vecinos. La mayor par te del
libro (los nueve primeros captulos) relata detenidamente la historia de este fait divers par ticular que
tuvo una repercusin meditica sin precedentes en la
sociedad francesa de finales de la primera guer
ra
mundial y que apasion a los franceses despus del
ARCHI OS
V
testimonio capital de civilizacin . Los dos libr os

aqu reseados se inscriben en esta cor riente al fundamentar sus anlisis a par tir del fait divers como
testigo y revelador de ciertas sociedades.
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DE LA FILMOTECA
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proceso de Landru. A diferencia del libro de Marie

Franco, el corpus elegido por el autor no pr opone
un discurso transversal que abar que mltiples faits
divers sino que se detiene en uno en par ticular,
considerado como ejemplar. A par tir de all, el
estudio intenta dilucidar con una documentacin
exhaustiva los motivos por los cuales tuvo tal r epercusin, en particular sus relaciones con el vodevil, el
drama burgus y la tragedia. Lo que se puede echar
de menos es que, a pesar de la voluntadexpresada en
la introduccin de mostrar que no se trata de un
simple drama individual sino que es el motivo de
un relato colectivo que describe el fracaso de la
moral y de la tica del bien y del mal (pg. 10), el
autor se limite excesivamente a un acer camiento
descriptivo y, a difer encia de Marie Franco, pocas
veces transciende la descripcin para llevar a cabo un
verdadero anlisis. En el ltimo captulo, insuficientemente desarrollado, segn nuestra opinin, analiza la pelcula Le corbeau, dirigida por Henri-Georges
Clouzot en 1943, que se fundamentaba en este fait
divers olvidado por los franceses confirindole un
renovado protagonismo. El autor estudia la historia
de esta pelcula maldita, emblemtica de la pr oduccin francesa de los aos negr os, censurada despus de la Liberacin por la imagen negativa que
proporcionaba del pas, pero que es sin embargo una
obra maestra del cineasta. En Le Corbeau el fait
divers sirve tambin de revelador, pero de otra
poca oscura de la historia francesa. Habra que
esperar a finales de los aos sesenta para que se rehabilitara esta pelcula cuyas cualidades artsticas, fuera
de su contexto de r ealizacin, pudieron finalmente
salir a la luz. El autor concluye: El escndalo, al fin
y al cabo, estaba ms en el contexto que en la misma
pelcula. Y tambin el escndalo hizo de ella una
obra maestra (pg. 205). A pesar de que, en nuestra opinin, el autor no le saque todo el par tido al
corpus analizado, lo que s r esulta brillante es la
manera en la que se pone de manifiesto el potencial
escandaloso del fait divers y su capacidad para

revelar la manera en que la no-historia se vincula
con la Historia >
1. Presentacin del dossier Faits divers, faits dhistoire, Annales ESC, julio-
agosto de 1983, pg. 821.

2. Roland Barthes: Structure du fait divers, Essais critiques, Paris, Seuil, 1981,
pp. 188-197.
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currcula autores
GARCA LPEZ
> SONIA
(1977) es licenciada en Comunicacin
Audiovisual por la Universitat de

Valncia, donde ha impartido clases
sobre cine documental. Entre 2004 y
2006 realiz diversas estancias de investigacin en el Tisch School of Ar ts de la
Universidad de Nueva York y en el
Centre de Recherches Interdisciplinaires
sur les Mondes Ibriques
Contemporains de Pars y actualmente
escribe una tesis doctoral que lleva por
ttulo SPAIN IS US. La guerra civil
espaola y el Popular Front: 1936-1939.
Ha colaborado en diversas publicaciones
de mbito nacional e internacional y es
autora del libro Lubitsch. Ser o no ser,
publicado en 2005 por la editorial Paids.
NICHOLS
> BILL
es Profesor de Cine y Director del
214
Programa de Doctorado en Estudios

Cinematogrficos en la Universidad de San
Francisco. Terico e historiador del gnero
documental, entre sus obras destacan
Blurred boundaries: questions of meaning in
contemporary culture, Representing Reality.
Issues and Concepts in Documentary e
Introduction to documentary.
HAGENER
> MALTE
es Profesor de Cine y Medios de
Comunicacin en el Departamento de
Estudio de los Medios en FriedrichSchiller-Universitt Jena. Sus investigaciones se centran en el cine de vanguardia del periodo de entreguerras, el
cine popular de los aos tr einta y la historia del cine alemn. Es autor de
Moving Forward, Looking Back. The
European Avantgarde and the Invention
of Film Culture, 1919-1939 (Amsterdam
2007). Tambin es coeditor de Als die
Filme singen lernten: Innovation und
Tradition im Musikfilm 192838
(Mnich, 1999), Geschlecht in Fesseln.
Sexualitt zwischen Aufklrung und
Ausbeutung im Weimarer Kino
(Mnich, 2000), Film: An
International Bibliography (Stuttgart,
2002), Die Spur durch den Spiegel. Der
Film in der Kultur der Moder ne (Berlin,
2004) y Cinephilia. Movies, Love, and
Memory (Amsterdam 2005).
VICHI
NIETO
> JORGE
> LAURA
es Doctora en Estudios teatrales y cinees Historiador y escritor, ha publicado
matogrficos por la Universidad de
Bolonia y Profesora de la Universidad
de Udine. Codirectora de varios volmenes de los Coloquios internacionales
de estudios cinematogrficos es tambin
coordinadora de Luomo visibile.
Lattore cinematografico dalle origini del
cinema alle soglie del cinema
moderno/The Visible Man. Film Actor
from Early Cinema to the Moder n Era.
Es autora de Henri Storck. De lavantgarde au documentaire social (2002) y
Jean Epstein (2003).
ARANZUBIA
> ASIER
(Bilbao, 1973) es Doctor en
Comunicacin Audiovisual por la

Universidad del Pas Vasco y profesor de
Teoras de la Comunicacin Audiovisual
en la Universidad Carlos III de Madrid.
Ha publicado varios artculos en libros
conjuntos y revistas acadmicas centrados la mayor parte de ellos en la historia
y anlisis del cine espaol. Tiene en pr eparacin un libro sobre Carlos Serrano
de Osma que publicar Filmoteca
Espaola. Forma parte del consejo de
redaccin de Cahiers du CinemaEspaa y es miembro de la Asociacin
Espaola de Historiadores del Cine.
MONGUILOT
> FLIX
(Cartagena, 1979) es Licenciado en
Historia del Arte por la Universidad de

Murcia, se ha especializado en Historia
del Cine Hispano-Italiano. Actualmente
est desarrollando su Tesis Doctoral,
basada en la colaboracin cinematogrfica entre ambos pases durante el fascismo y franquismo. Su trabajo se concentra en las coproducciones realizadas
durante los aos 1939 -1943. En el
2006, con motivo de una investigacin
sobre Edgar Neville, recupera del
Bundesarchiv-Filmarchiv de Berln la
pelcula Frente de Madrid, considerada
perdida hasta ese momento y la pr esenta
en el Festival de Il Cinema Ritr ovato
de Bolonia. Colabora con diversas instituciones dedicadas a la difusin del Ar te
y la Cinematografa. Reside y trabaja en
Roma.
numerosos trabajos sobre historia del

cine espaol e historia de la cultura. Es
autor de Posibilismos, memorias y fraudes. El cine de Basilio Mar tn Patino,
(Valencia, 2006) y ha coordinado, junto
a Juan Miguel Company, el volumen
colectivo Por un cine de lo real.
Cincuenta aos despus de las
Conversaciones de Salamanca
(Valencia, 2006). En 2004 recibi el
accsit del premio Jvenes
Investigadores de la Asociacin de
Historia Contempornea por su ar tculo
Literatura e historia. De la funcin
social de la literatura a su futur o como
documento histrico a partir de Juan
Goytisolo, publicado en la revista Ayer
(nm. 59, 2005). En la actualidad pr epara para su pronta publicacin el libro
Crtica y cultura cinematogrfica en
Espaa.
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13 RESEAS 56
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Archivos de la Filmoteca
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15. NO-DO: 50 aos despus | Land

OLizards: Restauracin de la
Generalitat Valenciana | Drcula |
Bedlam | El fin de SanPetersburgo
| Juan Guerra en TV |
16. El melodrama mexicano | Il
Processo Clmenceau restaurado |
Jurassic Park | M de Fritz Lang |
El sexo fro | Un texto indito de
Jos Luis Guarner
17. Metrpolis de Th. von Harbou
a F. Lang | Las versiones de Faust
de Murnau | Painlev y el
documental | La trama policaca |
Vdeo-Arte
18. LAS ESTRELLAS:VEJEZ
DE UN MITO EN LA ERA
TCNICA (MONOGRFICO)
Bilinge
19. Cine Iran: 1983-1993 |

Montaje en Lumire | Dobles
versiones en el cine mudo espaol |
Melodrama y cine de mujer |
Comedias de situacin en TV
20. Cine Italiano aos diez:
Pastrone restaurado | Las msicas
del cine mudo | El cdigo de
censura de Sevilla | Collage y
montaje en Hollywood | El spot
publicitario | Socrate de Rossellini
21. DESTINOS DEL RELATO AL
FILO DEL MILENIO
(MONOGRFICO) Bilinge
22. Historia del cine: un modelo de
crisis | Cine alemn: aos 30 | La
primera pelcula sonora espaola |
La huella del tiempo en el primer
cine | Hitchcock: De Bazin a
Bordwel |
23-24. TELEVISIN EN
ESPAA 1956-1996
(MONOGRFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de
material grfico)
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25-26. Restauraciones en el
Nederlands Filmmuseum | Gilles
Deleuze | Censura y Franquismo |
Jour de fte resucitado | Catlogos
Lumire | Fritz Lang y el azar
27. Ricardo Muoz-Suay | Raza |
Benito Perojo | Albin Grau | La
transicin al sonoro del cine
espaol | Hitchcock y el telefilm |
Imgenes de sntesis | Lumire y la
publicidad
28. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. I (MONOGRFICO)
Bilinge
29. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,
VOL. II (MONOGRFICO)
Bilinge
30. Found Footage: simulacro,
reciclaje, collage, falsificacin |
Sierra de Teruel | Represin
franquista en el cine | Imagen
cinematogrfica y modernidad
31. MITOLOGAS
LATINOAMERICANAS
(MONOGRFICO)
32. Poder, gnero e identidad

cultural | Telenovela educativa |
Fabricacin de pelcula virgen |
Televisin en el cine espaol de los
sesenta
33. En el balcn vaco: pelcula del
exilio espaol | Siegfried Kracauer
y la representacin de las masas |
El cine del primer franquismo |
Orgenes del cine en Valencia
34. Fragmentos de Luis Buuel (I)
| Chaplin y el pensamiento |
Frivolinas: un musical mudo |
El film-ensayo
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Archivos de la Filmoteca
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35. La imagen del Alczar en la

mitologa franquista | Fragmentos
de Luis Buuel (II) | Erwin
Panofsky y el cine
36. BRASIL, ENTRE
MODERNISMO Y
MODERNIDAD
(MONOGRFICO)
37. Fragmentos de Luis Buuel

(III) | El ltimo Passolini | Lukcs
y el cine | pera y cine
38. Infancia y juventud en el cine
franquista | Ragghianti y el cine
39. Cine espaol de los noventa |

Robertson y la Fantasmagora
40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
miradas sobre Mxico | Marlene
Dietrich: una star transnacional
41. Cine y msica popular en
Latinoamrica | Malevich y el cine |
En torno al Bergfilm de la
Repblica de Weimar
42. MATERIALES PARA UNA
ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRFICO) |
VOLUMEN I: Un caudillo en busca
de una imagen: del mito a la
autoimagen | Inhumano, demasiado

humano: la oscura historia de la cara
amable de Franco
43. MATERIALES PARA UNA
ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRFICO) |
VOLUMEN II: Calidoscopio
cotidiano. Franco en los espacios
pblicos y privados de los espaoles
| La deconstruccin de una imagen
44. ORIENTE MEDIO: CINE,
MEMORIA, ESPERANZA
(MONOGRFICO) | La comedia
romntica estadounidense en la
dcada de los noventa
16:03
Pgina 219
45. La primera vanguardia

norteamericana y el cine | Apuntes
sobre cine espaol | Acciaio, el
filme italiano de Walter Ruttmann
46. Cine y carisma: la deificacin
del poder poltico
47. Paradojas de la apertura:
el retorno de Buuel a Espaa |
El pensamiento cinemtogrfico de
Andr Antoine
48. El operador y el explicador en el
inicio del cine | El cine como
ensoacin: Mara Zambrano |
La multipantalla | Estudios
Churubusco
49. EL CINE ESPAOL EN

PERSPECTIVA
(MONOGRFICO)
actor en el cine alemn mudo |

Harold Lloyd y las angustias del
capitalismo | Mxico: cine y
adolescencia
50. Ilusiones pticas y placer de la

mirada | Robert Reiner | Vachel
Lindsay | Herbert Read
54. LA MIRADA HOMOSEXUAL

(MONOGRFICO)
51. Carmen en Hollywood | El caso

de Mourir Madrid | El cine segn
Emilia Pardo Bazn
55. Representaciones de la guerra |

Experiencias extremas | Ritwik
Ghatak, una mirada desde Oriente
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52. Jean Vigo, una mirada

independiente | Theodor W. Adorno
y el cine | El detalle en Fritz lang
53. Notas a la vanguardia
norteamericana de posguerra | El
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DE LA FILMOTECA
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Ediciones de la Filmoteca
COLECCIN TEXTOS MINOR N 13
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COLECCIN DOCUMENTOS N 12
COLECCIN CINEASTAS N 4
21/6/07
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Pgina 221
COLECCIN TEXTOS N 37
junio 2007
14 ULTIMAS 56
COLECCIN TEXTOS N 39
221
VENTA Y DISTRIBUCIN EN:
Pl. de Manises 3 | 46003 Valencia

T 34-6-963 866 170 | Fax 34-6-963 863 478
E mail: llibreria@gva.es
BREOGN DISTRIBUCIN DE LIBROS
Lanuza 11 | 28028 Madrid

T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
e-mail: breogan@breogan.org
www.breogan.org
IBERCULTURA USA
675 Third Avenue - New York, NY

Tel. +1212 922 9000 Fax +1212 922 9012
e-mail: claret@enciclo.com
www.enciclo.com
TTULOS DISPONIBLES: WWW.IVAC_LAFILMOTECA.ES
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dossiers
monogrficos
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en
ARCHI
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nmeros / dossiers
monogrficos
Prximamente
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DE LA FILMOTECA
> EL CINE DOCUMENTAL

[Coordinacin: JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN]
Artculos de Josep M. Catal, Josetxo Cerdn, Paul Arthur, Michael Chanan, Craig Hight,
Suzanne Liandrat, Bill Nichols, Roger Odin, Carl Planttinga, Michael Renov, Catherine Rusell
> MIGRACIN DE IMGENES DE LA GUERRA CIVIL

Textos de ngel Llorente, Daniel Kowalski, Pierre Sorlin, Luisa Ciccogniani, Sonia Garca Lpez,
Rafael R. Tranche, Vicente Snchez-Biosca
222
FE DE ERRORES
Por un error ajeno al autor del artculo, la nota nmero 3 que apareci en la pgina 193 del
nmero 55 de Archivos de la filmoteca est mal redactada. La redaccin correcta es la que sigue:
3. Expresin que a lo largo del siglo XIX se convertira en Bengala en sinnimo de comercialidad
y mal gusto, derivada del nombre de un importante centro editorial de Calcuta
especializado en publicaciones de corte popular. N. del tr.
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Estudios de Cine

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SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

ARTURO LOZANO AGUILAR

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

ADJUNTAS A LA REDACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

ESTUDIO PACO BASCUN

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS POR STILLS

Pol. Ind. Fuente del Jarro

CINMATHQUE ROYALE DE BELGIQUE

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

PAOLO CHERCHI USAI

ARCHIVIO STORICO LUCE, ROMA

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

Plaza del Ayuntamiento n 17

JOS MARA PRADO

Editada por Ediciones de la Filmoteca

ALFONSO DEL AMO

(INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFA

RICARDO MUOZ SUAY)

Archivos de la Filmoteca no comparte

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUA Y

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

(COORD. SONIA GARCA LPEZ)

(COORD. ASIER ARANZUBIA COB)

SONIA GARCA LPEZ

ASIER ARANZUBIA COB

Osada formal en tiempos de autarqua: el

El documental y el giro de la vanguardia 16

ASIER ARANZUBIA COB

Notas introductorias para una conferencia y

Melodas a travs del ocano. La interseccin

El Segundo Congreso de cine independiente y la

CARLOS SERRANO DE OSMA

Hacia un cinema documental hispano 120

Bajo el signo de Mlis 126

El cine en la Repblica: monjas, toreros,

JAUME PERIS BLANES

El ncleo foto-cinematogrfico del Instituto

Encrucijadas del cine africano: de las

La vanguardia, el documental y los agitados

La evocacin frustrada de la Guerra Civil.

SONIA GARCA LPEZ

Nuevas aportaciones a los estudios sobre

El fait divers como revelador 210

N inguna convulsin ha vivido el cine tan intensa

Y en realidad el cine pas a desempear un papel sin

Continuamos nuestra pr opuesta para el pr esente

SONIA GARCA LPEZ

> De la vanguardia al realismo: poticas de pasaje

> El documental y el giro de la vanguardia

La interseccin del documental y la vanguardia

El Segundo congreso de cine independiente y

la secularizacin realista de la vanguardia. El caso Storck

1927). Ampliadas a gran escala y pr oyectadas con el efecto envolvente que se

1. Cfr. BERT HOGENKAMP: De

DE LA VANGUARDIA AL REALISMO: POTICAS DEL PASAJE SONIA GARCA LPEZ

Drifters (J. Grierson, 1929)

3. Este fenmeno se reconoca

blicos a ellos asociados, como la invasin de Abisinia, la guer ra civil espaola y

Heien (J. Ivens, 1930)