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CINE EXPERIMENTAL, V~DEO ARTE, VANGUARDIA F~LMICA ...

ANGEL QUINTANA

m DE IMPOSIBLE CATEGC3 1 : >U. LAS MLTIPLES PROPUESVS Z -5 3DRN VERSE EN LOS "RENSZ'TiES VTERNATIONALES DE MAS" 3 =EZ?\ECEN A UN LIMBO AUDIO?rS- : T.f- 2 JE SE ENTRETEJEN F O Q : . ', S fS-2C Y FORMAS DE MUY D5.52S.l
ANGEL QUINTANA ES-:ELCE -2 -OS DISTINTOS CAMINCS U-: Z : D i :2 LA VANGUARDIA F~LMIVA 3.-f 5- 2'NE Y.EL ARTE CONTEMPOR~EO m
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n 1975, el ensayista briinico Peter Wollen public e n la revista Studio Internarional un polmico artculo titulado -The Two Avant-gardes", en el que se mostraba perplejo por la existencia, en el espacio cultural europeo, de dos campos antagnicos dentro d e la experimentacin con la imagen cinematogrfica. Existan dos espacios para la creacin vanguardista que funcionaban por caminos separados y que no parecan dispuestos a ponerse en contacto. En el primer territorio, Wollen situaba los llamados London FilmMaker's Co-Op, un grupo de cineastas entre los que se encontraban el americano Stephen Dwoskin y el poeta visual Bob Cobbing, que decidieron introducir en el Reino Unido un modelo de cine de vanguardia que deconstrua el espacio flmico, experimentaba con los lmites del soporte y buscaba la creacin de nuevos efectos visuales. La segunda vanguardia se desarrollaba lejos del mundo del arte y estaba formada por algunos cineastas surgidos de la modernidad cinematogrfica, como Jean-Luc Godard o la pareja JeanMarie Straub/Dani&le Huillet, que no cesaban d e transgredir los propios lmites del discurso cinematogrfico. Mientras en Estados Unidos la vanguardia de los aos sesenta pareca centrada exclusivamente en la proyeccin cultural que tena el mundo del arte neoyorquino, en Europa existan dos vanguardias antagnicas. La vanguardia experimental for-

The Mirroring Cure, de Charlotie Ginsborg

jaba la posibilidad de ocupar una clara posicin dentro d e la institucin Arte, mientras que la otra haba conquistado la institucin Cine, estando presente en los festivales. En medio de las transformaciones generadas en tomo al ao 1968, la vanguardia surgida de la modernidad flmica haba radicalizado sus formas hacia la conquista de un territorio poltico que la vanguardia artstica haba olvidado. Wollen acababa su texto preguntndose por qu una pelcula como Le Gai savoir (1968), d e Jean-Luc Godard y JeanPierre Gorin, cuyo atrevimiento formal poda coincidir fcilmente con las obras de los cineasta Co-Op, no era tomada en cuenta en un libro cannico de la poca como ExperimentalFilm, de David Curtis (London Studio Vista, 1971).
EL. LEGADO DE LA MODERNIDAD

En un ensayo titulado "Moderne? Comment le cinma est devenu le plus singulier des arts", el profesor francs Jacques Aumont intenta ajustar las cuentas con el legado de la modernidad cinematogrfica, criticndola por haberse movido en u n territorio ajeno al del arte de su tiempo. Mientras el arte conceptual y minimalista de los aos sesenta puso en

cuestin la materialidad del arte, las tentativas del cine moderno estallaron en un territorio ms cercano a lo social y a lo poltico. As, el problema de la reflexin sobre la materialidad del soporte artstico, que ha ocupado un lugar clave en el epicentro de las vanguardias artsticas del siglo XX, no interes a la modernidad cinematogrfica, que se obsesionaba en criticar la ilusin representacional, a partir d e la herencia terica de Bertolt Brecht, o buscaba caminos para llevar a cabo la recuperacin del collage como sistema de montaje. A finales de los aos noventa, en Francia surgi una cierto sentimiento de cansancio frente al descrdito del arte por parte d e la crtica cinematogrfica. Algunos tericos empezaron a ,preguntarse por qu la crtica cannica nunca se interes por el cine experimental y por qu todo lo que suceda en las galeras pareca ser un mundo ajeno al del propio cine. Un sucinto repaso a los ndices d e Cahiers du cinma de los aos sesenta y setenta nos certifica que el Co-Op britnico y la escuela experimental americana no fueron objeto de su inters. Por otra parte, si analizamos la mayora de publicacjones que desde el mundo del cine han i

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C A H I E R S

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DU CINEMA ESPANA

1 4VANGUARDIA SURGIDA DE 1 4MODERNlDAD


HA RADICALIZADO SUS FORMAS HACIA LA CONQUISTA DE UN MBITO POL~TICO
dado la cuestin del arte nos encontraremos con otra paradoja: la mayora ponen en relacin las imgenes cinematogrficas con la pintura figurativa, pero en cambio ignoran las conexiones que pueden existir con ese territorio del cine surgido despus de lo que Arthur Danto denomin como el fin del arte. iPodemos hablar de una relacin entre la herencia del minimalismo de los aos sesenta y los primeros trabajos de Chantal Akerman? iDe qu modo el cine de Akerman surge del impacto que le provocan los trabajos de Michael Snow como Wavelengkt (1967)? iEncontramos una extensin de esta experimentacin sobre el espacio en pelculas contemporneas como Gerry (2003), de Gus Van Sant? Para comprender los motivos que han marcado esta separacin radical entre las imgenes de la institucin Cine y las de la institucin Arte, quizs sera interesante preguntarse cules han sido los sistemas de prctica flmica que han definido cada una de las actividades. El concepto de prctica flmica nos puede ayudar a definir tambin los canales de distribucin de cada obra, sus formas de exhibicin y el modelo de pblico que han generado. En el momento de definir qu han sido las pelculas de vanguardia, podramos
Kazakhstan, nelssance d'une nafion

ir ms all de la premisa establecida por Peter Wollen y hablar de la existencia de tres prcticas que proponen importantes rupturas, cuyos resultados en muchasocasiones seran cercanos, mientras que en su evolucin institucional han estado condenadas a seguir caminos muy diferentes. Estas tres prcticas las podramos definir genricamente como cine de vanguardia (Jonas Mekas, Michael Snow o Peter Tscherkassky), pelculas de artistas (Nam June Paik, Biii Viola o Antoni Muntadas) y

cine moderno (Jean-Luc Godard, Straubl Huillet o Artavazd Pelechian). La prctica flmica del llamado cine de vanguardia se ha caracterizado, en su mayor parte, por el deseo de buscar como centro de proyeccin la sala cinematogrfica y por pensar las obras para ser difundidas en una nica pantalla. El cine de vanguardia ha estado producido de forma personal, independiente o artesanal. El cineasta experimental ha trabajado e n solitario, rodando y montando las pelculas. En algunos casos, incluso los creadores han llegado a actuar como intrpretes, poniendo su cuerpo en la propia peIcula (Maya Deren, Keneth Anger). Su difusin ha sido limitada y se ha caracterizado por su circulacin a travs de cooperativas

RUINAS 1 Y 2
Mientras los responsables de la crisis econmica mundial debaten sobre la mejor manera de sostener el sistema que ellos mismos han llevado al abismo (abismo o la expresin ms perfecta de una economa basada en el lucro de crecimiento exponencial?), algunos cineastas barren con sus cmaras digitales los escombros del "fin de la historia" proclamado por Francis Fukuyama en 1992.El capitalismo perfecto, que acabara con la evolucin ofreciendo un panorama de crecimiento constante, se ha convertido en u n cadver andante, un fantasma que, quizs, slo el vdeo digital,con su capacidad para crear imgenes voltiles y liberadas de su atadura a un soporte fsico, es capaz de ver. Ruinas 1 : Kazakhstan, naissance dfune naton (2008),de Christian Barani y Guillaume Reynard, es un recorrido fantasmal en forma de collage sonoro y visual par Astana. la nueva' capital de la ex repiblica sovietica,una ciudad de nueva construccin,instalada en una fra estepa donde antes slo haba campesinos,y diseada por un urbanistajapons a mayor gloria (efmera)del presidente de la repblica Mientras la maqueta de la ciudad dibuja un paisaje de praderas verdes y lustrosas,la cmara de Barani y Reynard recoge con melancola los despojos del capitalismo hortera que el pas abraza con locura: fiestas de dudoso gusto, nuevos ricos, oligarcas, prostitutas de lujo,y veintisiete grados bajo cero en un pas que, al decir de su presidente, "porfin goza de tres clases sociales: los ricos, las clases medias y los pobres? Ruinas 2: Rien n'a Bt fait (2007), de Noelle Pujol y Ludovic Burel, retrata la vida del seor y la seora B., guardianes durante veinte aos de una empresa que,de tener ms de cien empleados,se enfrenta a los ltimos das antes del cierre. Como si de un largo domingo posindustrial se tratara, los vigilantes,y un tercer habitante desconocido,despliegan una larga lista de tareas de resistencia poltica a pequea escala:desenrollar un enorme rollo de papel industrial, para volver a enrollarlo; maquillarse lentamente en los espejos de la fbrica;volver a clasificar los archivos de la empresa, repletos de enigmticos planos y fotografas de mquinas, testigos de un futuro de progreso que ya es pasado. Gestos casi dadastas que homenajean aos y aos de trabajos que ahora se revelan intiles. GONZALO DE PEDRO

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RENCONTRES I N T E R N A T l O l A L E S M A D R I D
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2009

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(la Film Makers Cooperative, d e hfekas, p o r ejemplo) y su repercusin d e n t r o de l a institucin A r t e h a sido e n algunos casos tarda. El cine experimental n o h a ocupado un lugar como imagen de exhibicin e n las galeras, sino como apndice e n l a programacin d e las actividades d e algunos museos o centros artsticos. En los l t i m o s aos, e l cine realizado p o r los artistas (el segundo de los espacios antes aludidos) agrupa, e n cambio, un a m p l i o espectro d e actividades que van desde el vdeo-arte de los sesenta, las manifestaciones d e l expanded cinema o las recientes manifestaciones del N e t A r t . Su espacio d e proyeccin n o es l a sala, sino l a galera. L a s obras n o suelen ser contempladas e n u n a nica pantalla, sino que muchas veces pueden distribuirse e n diferentes espacios, como i n s t a l a c i n , ~ conseguir que l a i m a g e n alcance u n a dimensin marcadamente escultrica. El dispositivo que acompaa e l proceso d e

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Two Times. de Manon de Boer

exhibicin de l a obra puede incluso acsbar condicionando, e n muchas ocasiones. el resultado de la pieza. L a produccin de muchos trabajos d e artistas pueden alcanzar presupuestos elevados cercanos al cine profesional, como es e l caso excnmco de las obras d e M a t t h e w Barney (Cremasre-.

!?a5-3CiO2: o DrawingRestaint 9,2005).

En orrss ocasiones, l a prctica artstica


en9 5nmciada desde fundaciones y galeris-. E: liniirado nmero d e copias que se relIz2.i J e dererminadas piezas de vdeom e h a p e r m i t i d o que estas puedan ser ven.&Js dentro del mercado del arte.

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LA ANIMACI~NO LA VIDA
La mercantilizacin de los sentimientos, o el modo en el que los deseos ms ntimos ds 51humano se ven condicionados por los poderes polticos, econmicos e incluso sociales. S -: cuesiiones que el kine de guerrilla" (siguiendo a Nicole Brnez) siempre ha tratado de desem:?ar. Beneficiados por el poder simblico de la animacin, y originados bajo el signo de esta c.?crisis econmica que atravesamos, los trabajos aqu reunidos se insertan agresivamente e-7% 2 - T los resquicios de la realidad para discernir los mecanismos por los que el capitalismo es capazc// . @ coartar y absorber (generalmente de modo imperceptible) elementos esenciales de nuestra i z a Car Ride (Marko Maetamm) privada Como si a partir del conocimiento y la autoconciencia pudiramos huir... lnmersos en cna estructura econmica en la cual los medios de produccin operan en funcin del beneficio j, -2-ce e --c-cc'C- del 'tiempo intil" conduce a la robotizacin de la tarea humana se sitan los protagonistas de E l topo y la anguila, del videoaiio:~C -2 CI =zzc. donde las relaciones personales y el intercambio afectivo se equiparan con las transacciones econmicas. En palabras de del Pczi. esti '2: ,!a -ecrea "la robtica de un ecosistema artificial creado nicamente en funcin de los peores fines lucrativos'! Mientras, la violencia s e ~ xr'e r z - . z-a en una de las ms importantes ' : S E comn Esos "huesos negrosn(en preocupaciones de la debutante lzebene Oiiederra, en su inquietante (y multipremiado) Hezark3zzi. la traduccin literal del ttulo al espaol) que son los grupos sociales que el sistema intenta mantene-en :i. n - s Silidad, son aqureclamadoscomo sujetos sufrientes. Y su estremecimiento, en contradiccin con una realidad que no le deja espacio.se express. a pitos a travs de cuerpos mutilados y deformes que se revuelven en s mismos y se devoran unos a otros en trazos rotos y agres;vas manchas de tinta negra La familia aparentemente ejemplar de Car Ride (Marko Maetamm), por ltimo, puesta en escena 2 trzvs de un nico plano frontal del padre, la madre y las dos hijas en un coche, se pone en crisis a travs de la voz de los pensamientos del padre. en tanto m e imposicin social. La reflexin en torno a las formas de control que la asuncin de un determinado rol social ejerce sobre nuestro comportzmiento se confronta aqu(tambin de forma violenta) con la capacidad de tomar decisiones y de perseguir nuestros sueos ms all de cualquier imposicin. JARA v u

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Un texto inicial ledo y escrito er

El tercer espacio, al que hemos denominado como cine moderno, se caracterizara por buscar como lugar carismtico de difusin las salas, por haber partido de unos presupuestos ms cercanos a los estndares del cine profesional y por buscar un pblico a partir de los festivales de cine o de las viejas salas de arte y ensayo. A pesar de que en muchos aspectos existen puntos de contacto entre las intencionalidades estticas, el cine surgido de la modernidad se caracterizm'a por su mayor apego a la realidad, hecho que provoca que el camino que va del documental hacia la experimentacinpase muchas veces por la bsqueda de una clara incidencia poltica en sus formas de radicalizacin esttica.
FRONTERAS QUE SE DILUYEN

iQu es lo que histricamente ha unido a estos tres modelos?Si comparamos el trabajo realizado con la luz en una pelcula experimental como 13 LAKES (2004), de James Benning, en una pieza de vdeo-arte como Hatsu-Yume (1981), de Bill Viola, y en una obra surgida desde los parmetros del cine moderno como Five (2004), de Abbas Kiarostami, nos encontraremos que los resultados son similares apesar de que cada autor ha articulado diferentes sistemas institucionales de prctica flmica. El reconocimiento de esta confluencia se encuentra en la base del debate actual sobre el futuro de la imagen en movimiento. Los tres eslabones de la vanguardia exploran las posibilidades especficas del medio, desde el registro hasta la exhibicin; interrogan el dispositivoy la materialidad de las texturas; inventan nuevas formas narrativas ligadas a las propiedades de la imagen y del sonido; cuestionan las formas de montaje y de la creacin de sentido e interrogan el papel que han ejercido las imgenes del presente y del pasado. El cine de vanguardia explora nuevas temporalidades y nuevas formas de difusin, convirtiendo la imagen en movimiento en materia fundamental de la creacin artstica contempornea.
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Qu pasa cuando las fronteras que han separado los diferentes modos de produccin empiezan a diluirse? Si tenemos en cuenta que en los ltimos aos el mundo del arte ha pasado del viejo concepto de artes plsticas al concepto genrico de artes visuales nos hallaremos con la paradoja de que la gran revolucin que se ha ido generando desde los aos ochenta no es otra que la fusin progresiva de las diferentes vanguardias. Los cineastas experimentales pueden pasar de la sala de actos del museo a la propia galera para exhibir sus obras. Los artistas flmicos pueden presentar sus obras en los grandes festivales de cine (Douglas Gordon y Philippe Parreno presentaron Zidane, un portrait du X X I siecle en el Festival de Cannes de 2006, y Steve McQueen present Hunger en el de 2008), mientras que los cineastas pueden tener ms pblico en las galeras que en las salas (los 300.000 espectadores de la "Correspondencia Erice-Kiarostarni" difcilmentehabran pasado por las salas). Todas estas condiciones no han hecho ms que provocar un flujo continuo entre las prcticas vanguardistas y una redefinicin del lugar que las imgenes pueden ocupar en los museos. Los "Rencontres Internationales BerlnPars-Madrid" pueden considerarse como un ejemplo importante de fusin entre las diferentes vanguardias, como una puesta al da de los nuevos caminos que pueden seguir las artes visuales cuando stas no
Heidelberg, de Norman Rltcher

pantalla nos habla de la relacin entre el cineasta y su abuela, aquejada de Alzheimer, incapaz de recordar e imposibilitada para la lectura, repitiendo siempre las mismas frases en las que evoca a su marido, fallecido aos atrs. El texto presenta tambin algunos apuntes autobiogrficos del autor, en particular su relacin con un gran casern sito en Heidelberg a donde remiten todos sus recuerdos de infancia,esto es, sus races, sus vnculos familiares. Heidelberg, la pelcula de Norman Richter, es un film sobre la memoria, sobre sus recuerdos vinculados a un espacio concreto. Richter nos va mostrando una a una las distintas estancias de la gran casa, en un principio vacas, luego, poco a poco, ocupadas por una presencia silenciosa: unas manos palpando las pginas de un libro, el -' IUSLlU ---'-de una anciana. El cineasta nos presenta tambin uno a uno una serie de objetos: una caja de tabaco, una gorra, iJna pala, un fusil, una pipa, un palo de golf ..., de repente, todos ellos expuestos como un muestrario sobre una cama. Son, nos - -' imaginamos, los objetos que re!miren ai personaje que aparece en una serie de fotografas, el abuelo ausente. Richter nos muestra la casa, sus habi taciones, el jardn, los objetos, como piezas de un museo en el que el tiempo se ha detenido, una y otra vez, para que no nos olviaernos acs ellos, para que no renLinciemos a nombr arlos, porque todos ellos conforman 1; a huella dejada por la f igura del abuelo. LIna imagen suya da pie a la aparicin de la abuela con su nieto. El sonido ambiente se hace entonces patente y con l la voz de la abuela. Sentada en un sof desgrana una letana: "no puedo volver a casa... por la noche.. . '! Frases y palabras inconexas, sntomas de una mente incapaz de hilvanar sus recuerdos, razn por la cual Richter intenta reemplazarlos por imgenes. Su pelcula no es tanto un homenaje a una figura muy querida como una forma de terapia: si una simple fotografa es capaz de desencadenar un torrente de confusas emociones,su pelcula es la garanta de la pewivencia de la memoria familiar.JAIME PENA
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1 ABRIL 2009

cesan de expandirse de la sala a la galera y de stas al ordenador. Si analizamos de forma sucinta la programacinnos encontraremos con la presencia de artistas que juegan con la apropiacin de imgenes (Eli Cortias Hidalgo o Cabello/Carceller), con cineastas que juegan con los sistemas de disolucin de la temporalidad (Crispin Gurholt, Miranda Pennell o Manon de Boer), con creadores que experimentan nuevas formas de ficcin (Emanuelle Antille, Julius Ziz o Philippe Grandieux), con obras que interrogan los nuevos sistemas arquitectnicos y urbansticos (Mhedi Meddaci, Loudigi Beitrame o Romana Schmalishc), con nuevos trabajos que experimentan sobre las hipotticas formas de animacin ms all de la imagen de sntesis (Diego del Pozo, Bernard Dezoteux o Vicente Blanco) o con trabajos que parten de un espacio documental para

cuestionar sus fronteras, como el reconocido trabajo de Khalil Joreigi y Joanna Hadjithomas,Je veuxvoir; o la produccin para el canal Arte que supone Kazakhstan, naissanced'une nation, de Christian Barani y Guillaume Reynard. En medio de este amplio espectro de imgenes dispuestas a cuestionar el propio estatuto de la cultura visual actual ocupa un lugar destacado la presencia en los "Rencontres" de las piezas del cineasta armenio Artavazd Pelechian. Sus obras pueden ser definididasbajo la categora de documentales, pero la belleza de sus imgenes las proyecta hacia otros territorios del arte. Lo real emerge con una fuerza inslita y abre nuevas fronteras. Algunas de sus piezas, comoLas estaciones, quizs su trabajo ms mtico, fueron rodadas de forma rigurosa en los aos setenta y curiosamente encontraron ms recepcin en el

mundo del arte que en el propio universo del cine. La reivindicacin internacional de la figura de Pelechian no se produjo en ningn festival, ni en ninguna Filmoteca, sino en las galeras del museo Jeu de Pomme, de Pars, institucin que organiz la primera retrospectiva de sus pelculas en 1992.La recuperacin de sus imgenes es una forma de hacer justicia a este gran poeta >- risionario de la cultura visual, a una fi,pra para quien los caminos entre lo real y lo formal, el cine y el arte, nunca han dejado de diluirse.

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APROPIACIONES

EL ARTE IMITA AL CINE


ANTONIO WEINRICHTER
RU LA APROPIACI~N Y EL REMONTAJE DE IMAGENES YA EXISTENTES (DE ARCHIVO O FOUND FOOTAGE) EXPERIMENTA UN FUERTE RESURGIMIENTO ANTE LA PROLIFERACI~N ACTUAL DE NUEVAS VENTANAS AUDIOVISUALES. ANTONIO WEINRICHTER, AUTOR DEL ENSAYO METRAJE ENCONTRADO. LA APROPIACI~NEN EL CINE DOCUMENTAL Y WERIMEMAL, EXPONE L4 EVOLUCIN A LO MRGO DE LOS ANOS DEL CINE REVISITADO 11111l
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na de las secciones que componen esta nueva edicin de "Rencontres" se llama "El cine revisitado". Veamos las piezas de que consta. Dial M f0r Mother (parfrasis de un famoso ttulo hitchcokiano), de la canaria Eli Cortias Hidalgo, es un remontaje de imgenes de Gena Rowlands extradas del Corpus cassavetiano. Utilizando el sistema de la split screen, la actriz se reduplica en dos panta1

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Slowboard, de Christoph Girardet

llas que proponen una sinfona en estereo de gestos y expresiones, frases y jirones narrativos. The Indifferent, del portugus Noe Sendas, es un paseo ms transversal y arbitrario por el repertorio flmico que

alterna imgenes de filmes de los setenta (con George Segal, entre otros) y de oscuraspeliculasdegneroclsicasparaproponer un inquietante ensamblajeorganizado temticamente alrededor de un concepto