Arte nazi

El arte del Tercer Reich o arte nazi es el arte aprobado oficialmente y producido en la Alemania
nazi entre 1933 y 1945

Se caracterizó en las artes plásticas por su carácter monumental, su propósito propagandístico

hacia el gran público al que iba dirigido (las masas), su realismo y su seguimiento de modelos del
arte clásico; todo lo cual ha permitido definir su estilo con las denominaciones de realismo heroico
y realismo romántico.

Hasta la ascensión del poder del nacionalsocialismo existía en Alemania un arte considerado
“moderno” o, más bien, como propiamente revela la esencia de este término, un arte diferente
cada año.

Se exigía un arte nuevamente “alemán”, y ese debe ser y será, como todos los valores creativos de
un pueblo, un arte eterno.

Adolf Hitler dio un Discurso en la inauguración de la Gran Exhibición de Arte Alemán, en Múnich
de 1937

Mientras se prohibían los estilos más sofisticados y elitistas propios del arte moderno o arte
contemporáneo, denigrados bajo la calificación de “arte degenerado”.

Los nazis promovían pintura y escultura que se ajustara estrictamente al gusto convencional o
tradicional y que exaltaran los valores de sangre y suelo.

Temas favoritos eran la representación de tipos populares /volk) trabajando en el campo, la vuelta
a las virtudes simples del amor a la patria (heimat), las virtudes de la lucha nazi (kampf) y la loa a
las actividades consideradas propias de la mujer en los espacios a los que tradicionalmente se la
restringía: niños, cocina, iglesia (kínder, küche, kirche).

De forma similar, se esperaba de la música que se ajustara a los cánones de la tonalidad y se

librara de la influencia del jazz; con ese propósito se censuraban discos y películas, y se reprimía a
sus jóvenes seguidores.

Al igual que en las artes plásticas, se definió oficialmente una “música degenerada” y se
establecieron instituciones garantes de la pureza de la música alemana.

Pintura, escultura, arquitectura y cine

Entre los artistas plásticos que se ajustaron al modelo de arte nazi destacaron:

Escultores: Josef Thorak, George Kolbe y Arno Breker

 Arno Breker – El centinela

Pintores: Werner Peiner, Adolf Wissel y Conrad Hommel

Werner Peiner - Ausstellung

La arquitectura nazi

Estuvo representada por Paul Ludwig Troost, Albert Speer, Hermann Giesler y Werner March
Cine nazi

Es muy clara la identificación con el ideario nazi y el aprecio del propio Hitler a los documentales
rodados por Leni Riefenstahl, especialmente El triunfo de la volunhtad y Olympia. La industria
cinematográfica era regulada por la Reichsfilmkammer, con la pretensión de utilizarla como parte
esencial del aparato de propaganda a cargo de Joseph Goebbels

Entre sus actuaciones clave estuvo la gestión de la productora UFA, apartando a los cineastas del
periodo anterior, mucho de los cuales se trasladaron a Hollywood, como Fritz Lang

Durante el Tercer Reich, entre 1933 y 1945, se produjeron más de 1,200 de películas en Alemania.
100 pueden considerarse explícitamente de propaganda. En Alemania se prohibieron 40 películas

Diseño gráfico

Especialmente en soporte cartel, combinaba texto e imagen y se difundía de forma masiva, se

conviritió en un importante medio de propaganda tanto en Alemania como en los territorios
ocupados

Se pretendía que incluso la tipografía reflejara la ideología nazi: hasta 1941 se usaba el tipo
Fraktur, pero a partir de ese momento se abandóno como consecuencia de la denuncia de Martin
Bormann, que lo identificó como “letra judía”; decretándose la preferencia por el tipo Roman

Cultura popular
La cultura de masas fue sujeta a una regulación menos estricta que la alta cultura, posiblemente
porque las autoridades temían las consecuencias de una interferencia demasiado fuerte en el
entretenimiento popular.

Por ello, la mayor parte de las películas de Hollywood pudieron estrenarse hasta que comenzó la
guerra (como It Happened One Night, San Francisco o Gone with the Wind).

Aunque los conciertos de música atonal estaban prohibidos, la prohibición del jazz se eludía con
mayor facilidad.

Benny Goodman y Django Reinhardt eran bastante populares, y las más famosas jazz bands
inglesas y estadounidenses siguieron tocando en las principales ciudades hasta la guerra; desde
entonces, los grupos de música de baile tocaban oficialmente swing y no el jazz objeto de la
prohibición.

Estética fascista y estética totalitaria

Aunque hay un abundante uso de esos términos, especialmente en la reflexión teórica que
identifica el arte fascista con un arte de masas, un arte de propaganda o un estilo monumental
(Walter Benjamin), o para identificar la cultura fascista con el irracionalismo, la violencia, la
simplificación, el populismo y la manipulación en cualquier ámbito; no es muy evidente la
determinación estilística de un estilo genérico que compartiera características comunes en las
manifestaciones artísticas de los países donde el fascismo se desarrolló en los años treinta y
cuarenta del siglo XX; y que, por otro lado, pueden encontrarse sin dificultad en otro totalitarismo:
el comunismo soviético.

Unión Soviética

El arte nazi mantuvo una paradójica similitud con el estilo artístico soviético denominado realismo
socialista; la opción consciente de Stalin por un gusto artístico de fácil asimilación por el pueblo,
sin complicaciones intelectuales y que prescinde despectivamente de los complejos
pequeñoburgueses que asocian el gusto popular al mal gusto o kitsch; lo que demostró ser un
eficaz factor propagandístico, identitario y movilizador.

El desprecio por el elitismo y el intelectualismo (antiintelectualismo), impuesto a los propios

intelectuales, que debían someterse a reeducación y desclasamiento, identificándose con la forma
de ver el mundo de los proletarios y el "hombre nuevo" socialista, es uno de los factores clave de
la vida cultural comunista, tanto en la Unión Soviética como fuera de ella, entre la gran cantidad
de intelectuales y artistas que se aproximaron al comunismo.

Se desmontó radicalmente, incluyendo la elimiación de los artistas sujetos a purgas, el

florecimiento de las vanguardias estéticas que había caracterizado el periodo inicial de la
revolución soviética desde 1917 y durante los años veinte; especialmente el constructivismo, la
abstracción y cualquier desviación de lo figurativo en artes plásticas, pero que también afectó
posteriormente al cine de Eisenstein y a la música de Prokofiev y Shostakóvich, acusada de
formalista y cacofónica (decreto Zhdánov, 10 de febrero de 1948).

La coincidencia entre el arte nazi y el realismo socialista soviético llega hasta tal punto que el
término "realismo heroico" se ha usado de forma indistinta para describir ambos
Italia

De un modo similar, la cultura de la Italia fascista mantuvo una estrecha relación desde sus inicios
en los años veinte con el vanguardismo (especialmente el futurismo y el racionalismo
arquitectónico, con proyectos tan atrevidos como la EUR); aunque cuanto más avanzó el régimen
en la construcción de un sistema totalitario, con más claridad se definieron programas artísticos
similares al realismo heroico o al menos compartiendo sus valores estético-propagandísticos.

Especialmente en escultura (Arturo Martini) y en cinematografía (Istituto Luce, estudios Cinecittà y

el Centro Sperimentale di Cinematografia -Centro Experimental de Cinematografía-).

Toda la industria cinematográfica se puso bajo la autoridad de la Direzione generale per il cinema
fundada en 1934 por Galeazzo Ciano y dirigida por Luigi Freddi. También intervino el propio hijo
del Duce, Vittorio Mussolini.

Entre las películas más declaramente fascistas estuvieron Vecchia guardia y 1860, de Alessandro
Blasetti; aunque la mayor parte de la ingente producción (600 películas en diez años) fue
orientada al entretenimiento y la propagación de modelos de bienestar social cinema dei telefoni
bianchi o cinema decó (cine de los teléfonos blancos o cine decó -por el Art decó-, especialmente
en el periodo 1936-1943).

Desde los años veinte la subsecretaría de Estado per la stampa e la propaganda ("para la imprenta
y la propaganda") y desde 1937 el Ministero della Cultura Popolare se encargaron del control de
las manifestaciones artísticas y culturales.

Toda la industria cinematográfica se puso bajo la autoridad de la Direzione generale per il cinema
fundada en 1934 por Galeazzo Ciano y dirigida por Luigi Freddi. También intervino el propio hijo
del Duce, Vittorio Mussolini.

Entre las películas más declaramente fascistas estuvieron Vecchia guardia y 1860, de Alessandro
Blasetti; aunque la mayor parte de la ingente producción (600 películas en diez años) fue
orientada al entretenimiento y la propagación de modelos de bienestar social cinema dei telefoni
bianchi o cinema decó (cine de los teléfonos blancos o cine decó -por el Art decó-, especialmente
en el periodo 1936-1943).

Desde los años veinte la subsecretaría de Estado per la stampa e la propaganda ("para la imprenta
y la propaganda") y desde 1937 el Ministero della Cultura Popolare se encargaron del control de
las manifestaciones artísticas y culturales.

España

En la España de Franco posterior a la Guerra Civil, se impuso una estética imperial y tradicionalista
que en arquitectura reproducía formas herrerianas (neoherreriano: Ministerio del Aire de Madrid,
Universidad Laboral de Gijón), y que se suele vincular política o ideológicamente a cualquiera de
las familias del franquismo (especialmente al nacionalcatolicismo y al falangismo, aunque también
a monárquicos -carlistas y juanistas- y militares); aunque algunas manifestaciones pudieron
asemejarse a los modelos nazi y fascista (el Edificio de los Sindicatos -Francisco de Asís Cabrero,
1949-, o el Arco de la Victoria, ambos en Madrid).

La obra más ambiciosa fue el Valle de los Caídos (arquitectos Pedro Muguruza y Diego Méndez y
escultor Juan de Ávalos, 1940-1958, Sierra de Guadarrama). Un prominente falangista, Ernesto
Giménez Caballero, es considerado uno de los primeros teóricos del arte fascista en España;
mientras que un teórico del arte de la talla de Eugenio d'Ors se esforzó por la creación de un
ambiente artístico afín al régimen (la expresión "arte franquista" no tiene apenas uso bibliográfico,
más allá de la ubicación cronológica o la identificación política).

El cartelismo español fue extraordinariamente importante en ambos bandos de la guerra civil (en
el nacional destacaron Teodoro y Álvaro Delgado, José Caballero, Juan Acha, Jesús Olasagasti y
Carlos Sáenz de Tejada); subsistiendo en la posguerra española una presencia de profesionales de
las artes gráficas que permitieron la pujante producción editorial del cómic en España, con
temática inequívocamente afín al régimen (Flechas y Pelayos, Roberto Alcázar y Pedrín, El
Guerrero del Antifaz, etc.); que retrospectivamente se ha interpretado como un escapismo social
(junto a la canción española, el cine español y otros espectáculos -pan y fútbol-) y una de las bases
de la educación sentimental de la oposición al franquismo.

El propio Franco era muy aficionado al cine, y escribió el guion de Raza. La colaboración con el cine
alemán e italiano durante la guerra mundial dio paso, tras la derrota del Eje, a la recepción del cine
estadounidense en un entorno de censura nacionalcatólica, y a una producción interior en la que
cineastas e intelectuales próximos a Falange se pudieron permitir algunas producciones de
carácter crítico (Surcos).

Portugal

En el Estado Novo portugués de Oliveira Salazar hubo diferentes desarrollos artísticos, pero la
muestra más claramente identificable con el arte fascista se realizó en 1940 en la praça do Imperio
(Plaza del Imperio), en Belém: una Exposição do Mundo Português (Exposición del Mundo
Portugués) de gran repercusión propagandística para el régimen, con monumentales pabellones
donde se pretendía conjugar el nacionalismo y el internacionalismo en arquitectura, a imitación
explícita de los movimientos semejantes en Italia, Alemania y España; en lo que se denominó
Estilo Portugués Suave.

El Monumento aos Descobrimentos (Monumento a los Descubrimientos) se realizó para aquella

ocasión. El original fue desmontado, y en 1960 se construyó la réplica que puede verse hoy en día.

Precedentes estéticos

La exaltación de las características nacionales no es privativa ni originaria del arte fascista: los
movimientos historicistas a partir del romanticismo del siglo XIX habían insistido en ello
(arquitectura historicista: neogótico, neomudéjar, etc.).

Asimismo, los programas de presencia pública del estado o del poder son consustanciales al arte
de todos los tiempos (Antiguo Egipto, Antigua Roma), aunque destacaron particularmente por su
orientación a la implicación de los espacios públicos a partir del neoclasicismo (muy importante en
Alemania: Königsplatz de Múnich -Gliptoteca y otros edificios de estilo clásico-, utilizada en los
desfiles nazis, Puerta de Brandemburgo de Berlín) y sobre todo en la época del nacionalismo y del
imperialismo de la segunda mitad del siglo XIX y los inicios del siglo XX, que presenció una
verdadera fiebre de la piedra en monumentos arquitectónicos y escultóricos de estilo ecléctico en
Europa y Estados Unidos.

Una función similar desempeñó el nacionalismo musical, especialmente compositores como Verdi
y Wagner.

En cuanto a la resistencia a las innovaciones estéticas del denominado arte moderno, fue
protagonizada inicialmente por las instituciones (el academicismo) y por la opinión pública
mayoritaria, articulada desde finales del siglo XIX por los medios de comunicación de masas.

El arte moderno fue durante mucho tiempo un reducto minoritario de intelectuales progresistas,
artistas bohemios y ricos ociosos (connoisseurs o dilettanti), propicio a la ridiculización.

El concepto orteguiano de arte deshumanizado, como el de rebelión de las masas se vulgarizó,

desprovisto de su sutileza filosófica, como un tópico que, identificando arte moderno y
transformaciones sociales, advertía de un peligro para las temerosas clases medias. Los ensayos
del alemán Oswald Spengler (La decadencia de Occidente) y el norteamericano Walter Lippmann
(Manufacture of Consent) incidían en ideas semejantes.

Buena parte de la sociedad veía con disgusto la cultura elitista, incomprensible y moralmente
sospechosa de la República de Weimar,39 que se había convertido en un centro de las
vanguardias: a la distorsión de las figuras y los colores de cubismo y fauvismo se añadía el absurdo
del dadá y el surrealismo; el expresionismo, que había nacido en la pintura alemana de preguerra,
se había extendido incluso al cine (El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene, Metrópolis de
Fritz Lang); mientras que en música se experimentaba la atonalidad de Arnold Schönberg, y el
sórdido ambiente de los cabarets y la influencia del jazz se plasmaba en las obras de Paul
Hindemith y Kurt Weill.

La apuesta por el diseño racionalista de la Bauhaus se veía como una renuncia a la belleza
tradicional sacrificada en beneficio de una abstracción deshumanizante.

Estética nazi

La respuesta nazi se debía en parte a una estética conservadora y en parte a su determinación por
usar la cultura como propaganda. Tras su acceso al poder en 1933, Hitler dio a sus preferencias
artísticas personales valor de ley.

Sólo e3n la Unión Soviética de Stalin, donde el realismo socialista se había convertido en una
suerte de estilo oficial obligatorio, el Estado tenía tanto ascendiente sobre la regulación de las
artes

En el caso de Alemania, el modelo fue el arte clásico grecorromano, visto por Hitler como un arte
cuya forma exterior incorporaba un ideal racial interior.

La razón para ello, en palabras del historiador Henry Grosshans, es que Hitler "veía el arte griego y
romano como incontaminado de influencias judías.
El arte moderno era un acto de violencia estética de los judíos contra el espíritu alemán. Tal cosa
era cierta para Hitler incluso aunque sólo Liebermann, Meidner, Freundlich, y Marc Chagall, entre
los que hicieron contribuciones significativas al movimiento vanguardista alemán, fueran judíos.

Pero Hitler ... tomó él mismo la responsabilidad de decidir quién, en materia de cultura, pensaba y
actuaba como un judío."

La supuesta naturaleza judía del arte indescifrable, distorsionado o que representara asuntos
"depravados" se explicaba a través del concepto de degeneración, que sostenía que el arte
distorsionado y corrupto era un síntoma de la presencia de una raza inferior.

Propagando la teoría de la degeneración, los nazis combinaron su antisemitismo con su propósito

de control de la cultura, consolidando de tal forma el apoyo público para ambas campañas.

Este tipo humano que ha aparecido ante el mundo entero por primera vez el pasado año, durante
los Juegos Olímpicos, en su espléndida, orgullosa fuerza y salud -este tipo humano, queridos
balbuceadores prehistóricos del arte, representa el tipo de la nueva época.

Expolio artístico nazi

La persecución interna a los judíos y la ocupación de gran parte de Europa en la Segunda Guerra
Mundial permitió a las autoridades alemanas disponer sin demasiadas dificultades de los fondos
artísticos de un impresionante conjunto de museos públicos y colecciones privadas.

Hitler aspiraba a reunir una colección inigualable de arte ario en su ciudad natal de Linz;
inicialmente se pretendía realizar a base de intercambio de obras de arte, desprendiéndose de
algunas consideradas degeneradas, incluyendo algunas obras maestras del impresionismo y las
vanguardias.

Posteriormente se obtuvieron donaciones forzadas, y llegado el caso se recurrió al simple saqueo.

A pesar del desprecio público por el arte degenerado, algunos líderes nazis, especialmente
Hermann Göring, no se recataron en incluirlo entre el gran número de obras que consiguieron
reunir.

El mantenimiento de buenas relaciones entre los países aliados de Alemania provocó un curioso
intercambio de objetos de arte: la dama de Elche y la Inmaculada de Soult de Murillo, en Francia
desde el siglo XIX, fueron devueltas a la España de Franco por el gobierno de Vichy; mientras que
el Retrato de la Marquesa de Santa Cruz, un cuadro de Goya que incluía una esvástica como
motivo decorativo, estuvo a punto de ser regalado a Hitler.

El final de la guerra y la ocupación de Alemania por los aliados, especialmente en la zona soviética,
fue ocasión para un expolio inverso. El Altar de Pérgamo fue trasladado al Hermitage, y finalmente
devuelto a Berlín en 1959; mientras que muchas otras obras expoliadas siguen en Rusia (como las
de la Galería de arte de Bremen) o en paradero desconocido.

La reclamación de obras de arte expoliadas a coleccionistas judíos se ha convertido en un

complejo asunto judicial, renovado cada vez que aparece en el mercado alguna obra susceptible
de ello, a pesar de que sus actuales propietarios puedan demostrar haberla adquirido legalmente

Lista Gottbegnadeten
En septiembre de 1944 el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda preparó una lista
(denominada Gottbegnadeten -"los que tienen un don divino"-) de 1,041 artistas considerados
cruciales para la cultura nazi, con el fin de eximirlos del servicio militar.

La selección proporciona un índice muy preciso y bien documentado de los pintores, escultores,
arquitectos, músicos y cineastas (incluyendo compositores, intérpretes, cantantes, actores y
directores de cine y orquesta), que los nazis veían como políticamente próximos, culturalmente
valiosos y que todavía residían en Alemania en ese periodo final de la Segunda Guerra Mundial.