Introducción A La Traducción Audiovisual - Bartoll

© Editorial UOC Capítulo I.
El texto audiovisual
Capítulo I
El texto audiovisual
En este tema se presenta una definición del texto audio-

visual, las características que lo determinan y su relación con
otros tipos de texto. También se ofrece una combinación de
los elementos que lo configuran.
1. Definición de texto audiovisual
La traducción audiovisual tiene como materia prima el

texto audiovisual, por este motivo, tanto la subtitulación
como el doblaje y las otras modalidades de traducción audio-
visual se utilizan para traducir textos audiovisuales.
Al abordar el texto audiovisual llaman la atención

varios aspectos:
• Es un tipo de texto independiente, distinto de los textos

escritos o de los textos exclusivamente orales.
• Sin embargo, hoy en día todavía hay quien cuestiona que
se pueda considerar como texto un mensaje no expresado
por escrito.
• También hay quien cuestiona que el texto audiovisual
presente unas características específicas que lo hagan total-
mente independiente de los otros tipos de texto.
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© Editorial UOC Introducción a la traducción audiovisual
• Hasta hace pocos años, el texto audiovisual ha gozado de

poca bibliografía específica.
• El texto audiovisual se transmite por un canal doble, el
acústico y el visual, que a su vez, ofrecen diferentes códi-
gos de significación.
• Al traducir el texto audiovisual, el componente que se tra-
duce es el verbal, sobre todo el oral, pero también el visual.
2. Características del texto audiovisual
La característica principal del texto audiovisual es que su

mensaje se transmite mediante dos canales, el acústico y el
visual, y tanto el uno como el otro pueden ser verbales o no
verbales. La combinación de las cuatro posibilidades (acústi-
co, visual, verbal y no verbal) es la que da como resultado el
texto audiovisual propiamente. Esto provoca que se derive
una serie de características que determinan este tipo de texto
frente a los otros tipos.
Aunque también pueden aparecer mensajes escritos en
un texto audiovisual, la información verbal de un texto
audiovisual generalmente llega al receptor oralmente y el
componente visual se basa casi exclusivamente en imágenes
en movimiento. Claro que los textos exclusivamente escri-
tos también presentan un componente visual, pero este es
estático.
En cambio, el texto audiovisual es un texto dinámico,
tanto si consideramos el componente oral como el com-
ponente visual. El canal acústico siempre es dinámico y las
imágenes de un texto audiovisual también deben serlo. Así, el
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© Editorial UOC Capítulo I. El texto audiovisual
concepto clave para definir el texto audiovisual es el dinamis-

mo temporal. Esto incluye tanto las imágenes en movimiento
como la oralidad, sobre todo si tenemos en cuenta que la
oralidad sólo puede ser dinámica.
Así pues, se puede definir texto audiovisual como un men-
saje dinámico en el tiempo que se puede percibir por el canal
audio, por el visual o por ambos a la vez. Así, el término audio-
visual puede ser adecuado por ser tradicional, pero básicamente
de lo que se trata es de un texto dinámico en el tiempo.
3. Análisis del original
Ya hemos visto que los canales mediante los cuales se

transmite el mensaje de un texto audiovisual son el acústico
y el visual. Cada canal presenta diversos códigos de signifi-
cación que actúan a la vez. Conocer cómo funciona cada uno
de estos códigos es relevante para su traducción. El signifi-
cado del texto no proviene sólo de la estructura, sino que las
convenciones con que se construye esta estructura narrativa
también son importantes. La interacción de los diferentes
códigos hace que el texto audiovisual sea específico y es lo
que produce su significado.
Los códigos acústicos son:
• Lingüísticos.
• Paralingüísticos.
• Musicales y de efectos especiales.
• De colocación del sonido.
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Los códigos visuales son:
• Iconográficos.
• Fotográficos.
• De planificación.
• De movilidad.
• Gráficos.
• Sintácticos.
4. Códigos acústicos
Aquí veremos los diversos códigos acústicos, desglosados.
4.1. Código lingüístico
El código lingüístico es el elemento imprescindible para

que haya traducción. Aunque los diálogos quieren parecer
orales y espontáneos, se trata de una oralidad fingida. Es
decir, que ha sido prefabricada y no es espontánea. Si grabá-
ramos una conversación espontánea resultaría muy difícil no
ya su traducción, sino incluso su comprensión.
En realidad, el único texto audiovisual espontáneo sería
aquel que estuviera grabado con una cámara o un micrófono
ocultos, ya que incluso una entrevista realizada en la calle sin
ningún tipo de preparación puede verse afectada por el solo
hecho de tener un micrófono y una cámara delante.
Los autores Peter Koch y Wulf Oesterreicher (1986, 1990:
10; 2007: 30) ofrecen un modelo según el cual hay que distin-
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guir entre lenguaje de la inmediatez comunicativa y lenguaje

de distancia, por un lado, y entre medio (fónico/gráfico) y
concepción (hablada/escrita). A partir de las cuatro combi-
naciones que permite la conjunción de estos rasgos (desde
el medio fónico con concepción hablada hasta el medio grá-
fico con concepción escrita), los autores elaboran una escala
donde se pueden distribuir los diversos tipos textuales (Koch
y Oesterreicher 1990: 12; 2007: 34)
La combinación del medio fónico con la concepción
hablada se conoce con el nombre de lenguaje de la inmedia-
tez comunicativa, la combinación de la concepción del medio
gráfico con una concepción escrita llama lenguaje de dis-
tancia. Entre estos extremos encontramos toda una serie de
tipos textuales, caracterizados por un mayor o menor grado
de implicación de alguno de estos rasgos.
En los diálogos de un film, el medio es fónico y la con-
cepción es hablada, a pesar de disponer de una versión en
el medio escrito (el guión), ya que los actores reproducen
siempre el texto en el medio fónico. De hecho, muchas
veces los guiones escritos de un film recogen elementos
no canónicos para facilitar, precisamente, la naturalidad. El
hecho de que el texto audiovisual esté elaborado, aunque se
produzca en el medio fónico, hace que presente elementos
del lenguaje de distancia, aunque su objetivo sea precisa-
mente el contrario.
Aunque, como hemos visto, el original no es espontáneo,
la traducción debe recurrir a diferentes elementos para que el
resultado resulte creíble.
Los rasgos universales del lenguaje de la inmediatez comu-
nicativa son aquellos que son típicos de la actividad humana
al hablar:
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• Marcadores discursivos: a ver, pues, sabes, no me digas, o

sea, ¿verdad?. También las interjecciones, como: anda, va,
ah, venga.
• Recursos orales de modalización: es que, si, pero si, hom-
bre, si bien.
• Recursos del ámbito sintáctico.
• Recursos del ámbito semántico.
• Recursos del ámbito fónico.
• Recursos historicoidiomáticos propios de cada lengua.
4.1.1. Recursos del ámbito sintáctico
Las elisiones son rasgos característicos del lenguaje colo-

quial, por lo que se refiere a la sintaxis. Según Payrató (1996:
114), un último rasgo destacable de la sintaxis coloquial, que
la caracteriza respecto a la de otros registros, es la tendencia a
la elisión, que proporciona a los textos espontáneos interacti-
vos la apariencia de un estilo abreviado, contraído.
También la repetición, considerada como un rasgo sintác-
tico, constituye un elemento coloquial. Koch y Oesterreicher
(2007: 125) destacan lo que llaman funnel technique: una pos-
posición con precisión semántica del mismo constituyente
mediante la repetición, con una motivación semántica y
expresiva. Según Payrató (1996: 114), esta manera de presen-
tar la información hace posible construcciones típicas colo-
quiales de repetición que serían rechazadas en otros registros
pero que funcionan perfectamente en el habla corriente,
como especificaciones de la información presentada como
tópico.
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4.1.2. Posposiciones
Otro de los recursos es el cambio de planificación en el

orden lineal de los elementos de la oración, a veces, por la
estructura de la información y la organización. Otras veces,
se trata del tema y el rema, es decir, lo que es ya conocido
–mencionado antes o no– y lo nuevo, el objetivo de la comu-
nicación.
También se considera la dislocación a la izquierda y a la
derecha, por ejemplo, poniendo primero el pronombre y des-
pués el complemento; y viceversa.
4.1.3. Ámbito semántico
Entre los rasgos pragmático-universales del vocabulario de

textos espontáneos se observa una gran presencia de juegos
y figuras formales y de contenido, como frases hechas, expre-
siones, etc.
Por otro lado, entre el léxico coloquial también encontra-
mos un uso elevado de palabras consideradas malsonantes
o de sus respectivos eufemismos. Algunos de los recursos
léxicos comprenden expresiones coloquiales y frases hechas;
sentidos figurados y exageraciones; palabrotas y eufemismos,
y léxico coloquial.
4.1.4. Ámbito morfológico
Según indica Payrató (1996: 95), los rasgos morfológicos

son los que menos difieren entre oral y escrito. En conjunto,
los aspectos en los que proporcionalmente menos divergen
las variedades orales y escritas, formales e informales, pro-
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bablemente de la mayoría de las lenguas son los morfoló-

gicos, en especial los referentes a la morfología flexiva. Por
ejemplo, el uso de diminutivos o aumentativos, con un sen-
tido positivo y negativo respectivamente, aunque también
con un uso irónico, precisamente para indicar lo contrario.
4.2. Código paralingüístico
La paralingüística comprende las cualidades no verbales

de la voz que van relacionadas a expresiones de emociones
como los gritos, los suspiros o las risas.
Entre estas cualidades están:
• La entonación.
• El ritmo.
• El tono.
• El timbre.
• La resonancia.
Por un lado, están las cualidades primarias, es decir las

características de la voz humana que nos diferencian como
individuos (tono, timbre, intensidad). Otros elementos son
los calificadores: tipo de voz, modificadores de la voz que
dependen de factores biológicos y fisiológicos condicio-
nados por otros factores psicológicos y emocionales. Esto
incluye, por ejemplo, la voz de niño, boca llena, nasal, etc.
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Entre los diferenciadores encontramos:
• Risas.
• Estornudos.
• Tos.
• Suspiros.
Otro tipo de recursos son los llamados alternantes, que

son sonidos que representan afirmación, frustración o duda.
La correcta representación de los signos paralingüísticos
dependerá del espíritu que imprima a la versión meta el direc-
tor de doblaje y de la interpretación de los actores y actrices
de doblaje. Pero el traductor también debe asumir las fun-
ciones de ajustador para ayudar a definir el significado de los
gestos y otros elementos.
Por ejemplo, en doblaje, incluyen indicaciones entre
paréntesis en el texto que se entrega a los actores de doblaje,
tales como: (G1), (GS2), (RIE), (LLORA).
En cuanto a la subtitulación, estos elementos se recogen
mediante usos ortotipográficos, tales como: cursiva, negrita,
exclamaciones, interrogaciones o desviaciones ortográficas.
Y en la subtitulación para personas sordas, estas indicaciones
también se escriben entre paréntesis, por delante del diálo-
go, como etiquetas, de forma similar a las convenciones de
doblaje.
1 Gesto
2 Gestos
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4.3. El código musical y de efectos especiales
La banda sonora original casi siempre se mantiene en la ver-

sión traducida, con la excepción de películas infantiles y otros
casos, como canciones cantadas por el mismo actor, y con un
significado importante para la trama del film.
Su presencia también tiene una serie de implicaciones
para el traductor. En primer lugar, debe decidir si es nece-
sario subtitularla o doblarla, o bien traducirla mediante otra
modalidad, como por ejemplo las voces superpuestas. Por
otra parte, también hay que decidir si se debe traducir o no.
Generalmente, esta decisión se toma según la relevancia del
contenido para la trama. Si el contenido de la canción es
importante para la trama, entonces hay que traducirla.
También hay que tener en cuenta otras cuestiones deriva-
das de la banda sonora, como por ejemplo por donde hay que
efectuar un corte de toma o cambiar de subtítulo. Los efectos
especiales y ruidos pueden dificultar la audición de la graba-
ción del doblaje, en estos casos el técnico baja el volumen de
la banda sonora original.
Consideraciones sobre si traducir o no las canciones

de un film:
• Si son relevantes para la trama. Generalmente, si no se

trata de películas consideradas infantiles, se subtitulan.
• Si son cantadas por el actor de doblaje en la voz original.
En este caso, se evita el cambio de voz y entonces el actor
de doblaje las canta o bien en la lengua original o bien
traducidas.
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• Si se trata de canciones famosas o infantiles con versión ya

traducida. Por ejemplo Soplando en el viento, de Bob Dylan.
Aquí hay que tener en cuenta que la versión traducida no
entre en contradicción con las imágenes del film.
Elementos clave en las canciones:
• Métrica.
• Ritmo.
• Rima.
La estrategia será diferente según se dobla o se subtitula.

Mientras que en doblaje hay que mantener la métrica y la
rima, en subtitulación generalmente es un esfuerzo que no se
hace, ya que el espectador no lo percibe.
En cuanto a los efectos especiales y ruidos del original,
estos no se traducen, y se mantienen como en el original. Sí
hay que tener en cuenta, no obstante, que la traducción no
entre en contradicción.
4.4. El código de colocación de sonido
La colocación del sonido se refiere a la procedencia de la

narración y los diálogos.
Se distingue entre:
• Sonido diegético. Se refiere a si la voz que se oye es de un

personaje que pertenece a la historia. En doblaje esto se
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marca con el símbolo (ON). En subtitulación se utiliza la

letra normal.
• Sonido no diegético. Es el sonido de una voz que no per-
tenece a la historia, como un narrador en off. En doblaje
esto se marca con el símbolo (OFF), mientras que en sub-
titulación se utiliza la letra cursiva.
Otra cuestión, relacionada con la procedencia del soni-

do, es si el actor que habla, diegético, está en pantalla o no.
Mientras que en doblaje la voz de un personaje que no se ve
no se marca de ninguna manera, en subtitulación se recurre a
la cursiva, como para el sonido no diegético.
5. Los códigos visuales
Como en los diálogos que aparecen en un film, que

pretenden resultar naturales y creíbles, la narración visual
generalmente también quiere ser verosímil. Además, el texto
audiovisual debe ofrecer coherencia entre la narración visual
y la verbal. Esto obliga a que la traducción de la parte verbal
también tenga que ser coherente con la imagen, porque si no
es así la intención comunicativa puede verse afectada.
En este sentido, es muy importante prestar atención a la
información que aportan los gestos en cada cultura.
Veamos ahora los diferentes códigos visuales, de uno en
uno, desglosados.
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5.1. Los códigos iconográficos
Los signos que componen este código son los iconos, los
índices y los símbolos. Aunque pueden no ser universales
o compartidos por diferentes culturas, generalmente no se
traducen lingüísticamente, excepto cuando van acompañados
de una explicación verbal o cuando sea fundamental enten-
derlos y no se hace ninguna referencia. Una posible solución
es referirse indirectamente en los diálogos o con algún tipo
de representación lingüística.
Tenemos un ejemplo en Pulp Fiction (Tarantino, 1994),
citado por Chaume (2003: 236)
Vincent: What the fuck is this place?

Mia: This is Jackrabbit Slim’s. An Elvis man should love it.
Vincent: Come on, Mia. Let’s go get a steak.
Mia: You can get a steak here, daddy-o. Don’t be a... [Mia draws
a square with her hands. Dotted lines appear on the screen,
forming a square. The lines disperse).
Square, en este contexto, significa “persona convencional”.
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Otro ejemplo es el uso del color blanco en el film indio

Monsoon Wedding (Mira Nair, 2001), en que se está preparando
una boda y el padre de la novia dice que no se utilice el blan-
co, que es el color del luto.
5.2. Los códigos fotográficos
Dentro de los códigos fotográficos se destaca la impor-

tancia de los cambios de iluminación, la alternancia entre
las imágenes en color y en blanco y negro, por ejemplo. En
el último caso, a menudo para mostrar presente (en color)
y pasado (en blanco y negro). También el paso del mundo
«real» en el mundo imaginario, como Der Himmel über Berlin
(Wim Wenders, 1987), en que los ángeles ven el mundo en
blanco y negro, pero el mundo «real» es en color.
También el enfoque o el sistema utilizado, como el efecto
flou, que consiste en difuminar una imagen, a menudo tam-
bién con la intención de mostrar un sueño o un recuerdo.
En general, el traductor no añade ningún tipo de informa-
ción sobre lo que esto representa, pero, en caso de posible
malentendido, puede transmitir matices al texto, para recoger
su intención.
5.3. El código de planificación
El código de planificación hace referencia a los diferentes

tipos de planos y está determinado por un uso convencional y
con una intención narrativa. El plano es la unidad cinemato-
gráfica. Un plano contiene tanto el encuadre como el campo.
26
El encuadre es el espacio delimitado por el rectángulo que se

impone entre el ojo humano y los objetos o personajes que
se quieren captar con la cámara.
El campo es el espacio longitudinal que se ve. Se habla de
profundidad de campo y su contrario es el contracampo.
5.3.1. Los diferentes tipos de plano
• Plano general: abarca todo el conjunto del escenario en

el que se desarrolla la acción.
• Plano americano o plano de tres cuartos: muestra la
figura cortada a la altura de las rodillas.
• Plano medio: presenta la figura cortada a la altura de la
cintura.
• Plano medio corto: ofrece la figura cortada a la altura
del pecho.
• Primer plano: muestra el rostro u objeto completos, para
resaltar las características o la expresividad.
• Plano de detalle o gran primer plano: muestra una
parte de rostro o de objeto para impactar, llamar la aten-
ción o reforzar una acción.
• Plano secuencia: es el que se rueda con continuidad
espacio-temporal, sin interrupciones, siguiendo la evolu-
ción del personaje o de una acción.
La presencia de cada plano tiene una implicación clara en

su traducción. Por ejemplo, en el caso del doblaje, el ajuste del
texto al movimiento de los labios de los actores es necesario
en el caso de planos de detalle o de primeros planos, mientras
que en los otros planos no es necesario.
27
En el caso de la subtitulación, un letrero escrito en una

pared, por ejemplo, deberá traducirse si se trata de un plano
de detalle o un primer plano, mientras que si se trata de un
plano general, no será necesario. Los cambios de plano tam-
bién implican generalmente un cambio de subtítulo.
En este sentido, también hay que tener en cuenta los
diferentes ángulos que presenta el film. El ángulo indica
el punto de vista de la cámara respecto de los personajes u
objetos.
5.3.2. Los diferentes ángulos
• Ángulo normal o neutro: el visor de la cámara está a

la misma altura que los ojos de los personajes. El eje del
objetivo es paralelo al suelo.
• Ángulo inclinado: la cámara varía su eje, a un lado o al
otro de la vertical. Se utiliza para acentuar el dramatismo.
• Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del objeto,
que aparece minimizado. Se utiliza para acentuar una situa-
ción dramática que se acaba.
• Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del
objeto, que aparece magnificado. Se utiliza para subrayar
una situación de prepotencia.
5.4. Los códigos de movilidad
Por códigos de movilidad se entiende tanto el movimiento

de los objetos y personas dentro de la imagen, como el movi-
miento de la cámara respecto de lo que se filma y también el
paso de un plano a otro.
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En el caso del movimiento de los personajes, es importan-

te si estos conllevan un significado relacionado con la cultura
a la que pertenecen. Un ejemplo claro de esta situación es
el movimiento afirmativo con la cabeza, adelante y atrás, o
negativo, de derecha a izquierda. Estos movimientos, si no
van acompañados de contenido verbal, pueden resultar de
difícil comprensión por parte del espectador de una cultura
diferente. Por otra parte, también implican una restricción en
el sentido de que no se puede traducir una oración afirmativa
por una negativa si esta va acompañada del movimiento de la
cabeza que indica asentimiento.
En cuanto al doblaje, el movimiento de los labios de
los actores, en un primer plano, son decisivos a la hora de
encontrar soluciones que se ajusten, en la traducción. Los
subtítulos, por otra parte, no se ven afectados por esta
situación.
El movimiento de los planos se consigue mediante la
manipulación de las lentes, el zoom o los desplazamientos de
la cámara.
5.4.1. Los diferentes tipos de movimientos

de la cámara
• Panorámico: la cámara se desplaza sobre su punto de

apoyo y crea panorámicas.
• Travelling: la cámara se desplaza sobre unos raíles o un

soporte deslizante. Los travellings pueden ser:
–– Circulares: alrededor de la escena que se muestra.
–– Frontales: de cara al sujeto o al objeto, acercándose o
alejándose.
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–– Divergentes: se alejan del centro de la situación prin-

cipal.
Las repercusiones que la movilidad tiene para la traduc-

ción son sobre todo la correlación entre el texto verbal y el
movimiento de las imágenes.
5.5. Los códigos gráficos
Por códigos gráficos lingüísticos se entiende la informa-

ción verbal visual, es decir, la que aparece en pantalla.
5.5.1. Los diferentes códigos gráficos
• Títulos: como por ejemplo, the end.

• Créditos: como el cargo de uno de los personajes, o el
nombre de una población o de un centro.
• Textos referentes a la narración: como One year later.
• Subtítulos: que traducen el uso de otra lengua secundaria
en el orginal.
En subtitulación, toda esta información se suele traducir

mediante subtítulos, pero hay diferentes convenciones, como
el uso de mayúsculas o la cursiva.
En cuanto al doblaje, las posibilidades son más variadas.
Así, a veces, se utilizan subtítulos, o la sustitución de un cré-
dito por uno nuevo, en la lengua de llegada. O también el uso
de voz en off.
30
En el caso de las voces superpuestas, la traducción se

puede hacer también mediante el uso de voces superpuestas,
pero también de subtítulos.
5.6. Los códigos sintácticos (montaje)
El montaje es la fase de acabado, selección, ordenación

y combinación de las imágenes y los sonidos. Implica dar
forma a lo que se ha grabado mediante la manipulación de los
espacios y los tiempos. Su función es dotar de ritmo y tono
a las imágenes.
5.6.1. Los diversos montajes
• Lineal: sucesión cronológica de escenas.

• Paralelo: dos escenas no cronológicas se desarrollan simul-
táneamente, para crear una asociación de ideas.
• Alterno: dos o más planos de una misma escena se mues-
tran simultáneamente, como por ejemplo en una persecu-
ción, donde no es necesario presentar el perseguidor y el
perseguido en el mismo plano.
• Invertido: la sucesión cronológica se altera para hacer una
aclaración dramática, como con el salto atrás o flashback o
el salto adelante o flashforward.
Su repercusión para la traducción viene dada sobre todo

por la cohesión y la coherencia que hay que conseguir entre
las imágenes y las palabras.
31
6. El concepto de producto audiovisual
A menudo, cuando se habla de texto audiovisual, éste se

relaciona con el de producto audiovisual y se afirma que son
estos productos los que contienen los textos audiovisuales.
Pero este concepto es vago y no siempre queda claro a qué
se hace referencia exactamente cuando se habla de producto
audiovisual.
A veces, se utiliza para referirse a un medio de distribución
o transmisión. Otras veces, se utiliza para referirse a géneros
y bajo el término producto podemos encontrar tanto el cine en
general, como una película concreta o un programa de tele-
visión. Otras veces, incluso se utiliza para referirse al aparato
que reproduce el texto audiovisual, como un reproductor de
vídeo, etc.
Es interesante lo que Porter, González y Casanovas (1994:
127) afirman sobre el concepto audiovisual:
«Atendiendo exclusivamente a la etimología de la palabra

audiovisual3, formas de expresión como la ópera, el teatro, la
danza, el music-hall, etc., son audiovisuales, puesto que su per-
cepción depende tanto del sentido de la vista como del oído.
Pero la materia que nos ocupa se refiere a los medios audiovi-
suales, es decir, aquellas formas de expresión que necesitan un
soporte (un medio físico) para su obtención, exhibición y con-
servación. Los medios audiovisuales pueden ser definidos como
un sistema de significación y comunicación fantasmática, en el
que la materialidad corpórea del significante se ve transmutada
3 La negrita es de los autores.
32
en un juego de luces y sombras generadas por la proyección de

un haz de luz, en el caso del cine, o por un barrido electrónico
de puntos de luz, en el caso de la televisión.»
Para estos autores, pues, audiovisual es un medio y no

un producto. Da la impresión, sin embargo, que tradicional-
mente en la definición de texto audiovisual entran en juego
diversos elementos combinados de manera confusa y se hace
necesario determinarlos. En primer lugar, el texto –que es lo
más importante, como hemos visto hasta ahora– y, en segun-
do lugar, el formato.
Tradicionalmente, el cine se ha considerado el producto
audiovisual por excelencia; imágenes en movimiento graba-
das y reproducibles. Sin embargo, también lo son la televi-
sión, el vídeo, el DVD o el Blu-Ray.
Sólo si comparamos el cine con la televisión, enseguida
vemos que mientras que el cine consta de un soporte (el
celuloide) y de un formato (fotográfico), la televisión –al igual
que la radio– es un medio de transmisión y el apoyo de las
imágenes retransmitidas son ondas electromagnéticas y, como
tales, intangibles. En el caso del vídeo, el soporte es la cinta
magnética y el formato son señales eléctricas.
Otros formatos digitales más recientes son vob, avi,
mpeg, flv, etc. Entre los soportes, además del celuloide o de
la cinta magnética, está el CD, el DVD, el disco duro de un
ordenador, un lápiz de memoria, etc. Por último, tenemos el
canal de difusión por donde se transmite y se recibe el texto
audiovisual. Así, en el cine, el aparato emisor es el proyector
y el aparato receptor es la pantalla.
En radio, el aparato emisor se llama precisamente emisora
(o estación) de radio, y las ondas se transmiten desde una
33
antena. El aparato de recepción se llama transistor. En tele-

visión, el aparato emisor también se llama emisora o canal, y
la transmisión también se hace desde una antena; el aparato
receptor es el televisor.
En vídeo, el aparato es el reproductor de vídeo y el aparato
receptor es también el televisor, aunque también se puede
utilizar como intermediario un proyector y hacer que el apa-
rato receptor sea una pantalla. En DVD y Blu-Ray, tenemos
el aparato reproductor de DVD y el televisor –o también un
proyector– y una pantalla; o el ordenador, donde encontra-
mos tanto el reproductor, el disco duro, como el receptor, el
monitor.
Así pues, cuando se utiliza el término producto audiovisual
parece que se hace más referencia al apoyo o incluso al género
que al texto en sí, que en realidad es la información fruto de
la combinación de imágenes y de contenido verbal oral.
Aún así, el concepto de audiovisual se puede aplicar a
cualquier acto en directo –espontáneo o no–, ya que se le
pueden aplicar modalidades de traducción audiovisual como
la subtitulación en directo, aparte de la interpretación simul-
tánea o la consecutiva.
7. La consideración del teatro y la radio

como texto audiovisual
Teniendo en cuenta lo que acabamos de ver en el aparta-
do anterior sobre el concepto de producto audiovisual, se ha
originado un debate sobre si se puede considerar el teatro y
la radio como texto audiovisual.
34
7.1. Teatro
Delabastita (1989: 197) opina al respecto que el texto

audiovisual tiene mucho que ver con el texto teatral, preci-
samente por su complejidad. Sin embargo, al considerar la
traducción, el autor considera que la comunicación teatral y la
cinematográfica presentan diferencias semióticas importantes
como, por ejemplo, por el hecho de que la estructura material
de una película ha sido determinada con anterioridad y es
reproducible a gran escala. Para este autor, por otra parte, en
teatro el signo de representación se constituye en el mismo
proceso de la representación.
Sobre esta cuestión, no obstante, hay que añadir una dis-
tinción relevante sobre la traducción teatral. Por un lado, está
la traducción teatral realizada a partir de un texto escrito y,
por tanto, anterior a la puesta en escena, lo que constituye
una traducción escrita similar a la de cualquier texto impreso
–recordemos que las obras de teatro también se pueden leer
individualmente, aunque su fin sea la representación–.
Es cierto que cualquier obra de teatro presenta elementos
visuales, pero éstos se construyen a partir del texto escrito. En
cambio, en el cine los elementos visuales determinan la tra-
ducción, por ejemplo mediante el doblaje o la subtitulación.
En este sentido, no podemos considerar la traducción de una
obra teatral traducción audiovisual y, por tanto, es válida la
afirmación de Delabastita.
Por otro lado, no obstante, existe la posibilidad de tra-
ducir una obra representada en una producción en lengua
extranjera mediante diversos métodos de traducción audio-
visual, como la interpretación simultánea, el resumen o la
subtitulación electrónica. Además, el teatro también puede
35
ser retransmitido en directo o grabado para televisión, vídeo

o DVD, entre otros soportes y también es susceptible de ser
traducido.
Respecto a esta cuestión, es interesante la diferencia que
establece Espasa (2001: 56), entre texto dramático y texto tea-
tral, siguiendo Aragay (1992: 4), que a su vez se basa en Elam
(1980: 3), quien utiliza los términos dramatic text y theatrical or
performance text : «Entendemos por texto dramático el texto
escrito, concebido para el teatro, mientras que utilizamos el
término texto teatral cuando nos referimos a la escenificación
en el teatro».
Aquí es necesario establecer una diferencia en la traduc-
ción, y es probablemente Griesel (2000: 26) fue la primera en
definir esta diferencia entre la traducción del texto dramático
y la traducción del texto teatral. Así, por un lado estaría la tra-
ducción dramática (Dramenübersetzung) y la traducción dentro
del teatro (Translation im Theater): «La traducción dramática es
una traducción fijada por escrito que se transmite al público
de manera hablada o cantada. No se trata de un montaje en
una lengua extranjera, sino que se trata de un montaje de una
obra extranjera traducida».
7.2. Radio
También la inclusión de los textos retransmitidos por

radio como texto audiovisual suscita debate. Orero (2004a:
vii) expresa lo siguiente sobre la consideración de la radio
como texto audiovisual, al abordar la cuestión del término
traducción audiovisual:
36
«Un paso adelante sería ponerse de acuerdo en un nombre

genérico para definir los múltiples y diferentes modos de tra-
ducción cuando el canal audio (radio), los canales audio y visual
(pantalla) o los canales escrito, audio y visual (multimedia) son
el texto de origen. Habrá quien pondrá los ojos como platos al
ver la radio como parte de este campo, pero yo he traducido
voces superpuestas durante más de 15 años para la radio y el
proceso es similar al de traducir voces superpuestas para entre-
vistas televisivas.»
Parece, pues, que, aunque una retransmisión radiofónica es

puramente oral, también se puede considerar texto audiovi-
sual, ya que, como veremos en el capítulo siguiente, se puede
traducir mediante modalidades de traducción audiovisual.
8. El material para el traductor
Como hemos visto a lo largo de este capítulo, el contenido

del texto audiovisual se transmite por un doble canal: acústico
y visual y mediante diversos códigos.
Para llevar a cabo una traducción exitosa, el traductor
debería recibir el siguiente material:
• Las imágenes:
–– VHS: el formato analógico cada vez se utiliza menos,
pero no hace mucho tiempo, los films aún se entrega-
ban en este formato.
–– Formato digital (avi, mpeg, etc.): estos formatos
digitales cada vez son más habituales. Tienen la ventaja
37
que se pueden enviar por correo electrónico o colgar

en una página de descarga y son más ágiles y más pre-
cisos a la hora de hacer pausas, avanzar, etc. También
permiten trabajar desde el mismo ordenador.
–– La película de 35 mm: sólo en trailers y en algunos
casos en que no se quiere entregar VHS o formato digi-
tal para evitar piratería o el desplazamiento al estudio.
Con todo, hay que tener en cuenta que la película en
celuloide también tiene los días contados y ya se está
sustituyendo por formatos digitales.
• TCR (Time Code Reader): es el contador de tiempo.

Puede ser en horas, minutos, segundos y fotogramas
(de 24 en cine, 25 en vídeo, DVD y TV): 00:03:10:23.
O bien en horas, minutos, segundos y milisegundos:
00:03:10:980.
Listas de diálogos:
• Papel impreso: cada vez menos, pero todavía a veces

el traductor recibe la lista de diálogos en papel impreso,
incluso en un libro, si se ha editado, o si se trata de una
obra de teatro.
• Formatos: Word, PDF, Excel. Estos formatos tienen la
ventaja de poder hacer búsquedas rápidas e incluso otras
funciones como buscar sinónimos o el enlace directo a
diccionarios en línea. El Excel se utiliza sobre todo para
los videojuegos.
• Preliminares: guiones todavía en elaboración.
• Preproducción: guión ya terminado que sirve de base
para la filmación y aún puede experimentar cambios.
38
• Posproducción: guión definitivo, una vez terminada la

filmación y el montaje.
• Combined continuity (diálogos y escenas): guión donde
está la correlación explícita entre las diferentes escenas y
sus diálogos.
• Dialogue list (diálogos con notas sobre vocabulario,
etc.): lista de los diálogos, sin necesidad de indicar las
escenas, pero a menudo con aclaraciones de tipo lingüís-
tico y cultural.
• Spotting list (lista de subtítulos): guión con los subtítu-
los intralingüísticos, en la misma lengua que el filme, que
pueden presentar reducciones sobre los diálogos del film.
La lista de subtítulos puede ir acompañada de las referen-
cias a las escenas.
9. Conclusiones
En este tema se han repasado los diferentes elementos

que configuran el texto audiovisual y se le ha relacionado con
otros tipos de texto. Se ha ofrecido una descripción de los
elementos que lo configuran y las características que lo deter-
minan. También se ha presentado un listado de los materiales
que debería recibir el traductor para llevar a cabo su trabajo
en condiciones.
39
10. Para ampliar conocimientos
Os proponemos algunos libros y artículos que tratan

específicamente sobre cuestiones relacionadas con el texto
audiovisual:
Ver otros tipos de códigos en:

< h t t p : / / e n c y c l o p e d i a . t h e f r e e d i c t i o n a r y. c o m /
SMPTE+timecode>
Chaume, Frederic (2004). Cine y traducción. Madrid: Cátedra.

Delabastita, Dirk (1989). «Translation and mass-commu-
nication: film and T.V. translation as evidence of cultural
dynamics», Babel (35:4, p. 193-218).
Espasa, Eva (2001). La traducció dalt de l’escenari. Vic: Eumo.
Griesel, Yvonne (2000). Translation im Theater. Die mündliche
und schriftliche Übertragung französichsprachiger Inszenierungen ins
Deutsche. Frankfurt am Main: Peter Lang.
Juncosa, Xavier; Romaguera, Joaquim (1997). El cinema.
Arti i tècnica del segle XX. Barcelona: Editorial Pòrtic.
Koch, Peter; Oesterreicher, Wulf (2007). Lengua hablada en
la Romania: español, francés, italiano. Madrid: Gredos.
Orero, Pilar (2004). Topics in Audiovisual Translation.
Amsterdam/Filadèlfia: John Benjamins.
Payrató, Lluís (1996). El català col·loquial. Aspectes de l’ús corrent
de la llengua catalana. València: Universitat de València.
Porter, Miquel; González, Palmira; Casanovas, Ana (1994).
Las Claves del Cine y otros medios audiovisuales. Barcelona:
Editorial Planeta.
Televisió de Catalunya (1997). Criteris lingüístics sobre traducció
i doblatge. Barcelona, Edicions 62.
40

Introducción A La Traducción Audiovisual - Bartoll

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© Editorial UOC Capítulo I.

En este tema se presenta una definición del texto audio-

1. Definición de texto audiovisual

La traducción audiovisual tiene como materia prima el

Al abordar el texto audiovisual llaman la atención

• Es un tipo de texto independiente, distinto de los textos

• Hasta hace pocos años, el texto audiovisual ha gozado de

2. Características del texto audiovisual

La característica principal del texto audiovisual es que su

concepto clave para definir el texto audiovisual es el dinamis-

3. Análisis del original

Ya hemos visto que los canales mediante los cuales se

Los códigos acústicos son:

Los códigos visuales son:

Aquí veremos los diversos códigos acústicos, desglosados.

4.1. Código lingüístico

El código lingüístico es el elemento imprescindible para

guir entre lenguaje de la inmediatez comunicativa y lenguaje

• Marcadores discursivos: a ver, pues, sabes, no me digas, o

4.1.1. Recursos del ámbito sintáctico

Las elisiones son rasgos característicos del lenguaje colo-

Otro de los recursos es el cambio de planificación en el

4.1.3. Ámbito semántico

Entre los rasgos pragmático-universales del vocabulario de

4.1.4. Ámbito morfológico

Según indica Payrató (1996: 95), los rasgos morfológicos

bablemente de la mayoría de las lenguas son los morfoló-

4.2. Código paralingüístico

La paralingüística comprende las cualidades no verbales

Entre estas cualidades están:

Por un lado, están las cualidades primarias, es decir las

Entre los diferenciadores encontramos:

Otro tipo de recursos son los llamados alternantes, que

4.3. El código musical y de efectos especiales

La banda sonora original casi siempre se mantiene en la ver-

Consideraciones sobre si traducir o no las canciones

• Si son relevantes para la trama. Generalmente, si no se

• Si se trata de canciones famosas o infantiles con versión ya

Elementos clave en las canciones:

La estrategia será diferente según se dobla o se subtitula.

4.4. El código de colocación de sonido

La colocación del sonido se refiere a la procedencia de la

• Sonido diegético. Se refiere a si la voz que se oye es de un

marca con el símbolo (ON). En subtitulación se utiliza la

Otra cuestión, relacionada con la procedencia del soni-

5. Los códigos visuales

Como en los diálogos que aparecen en un film, que

5.1. Los códigos iconográficos

Vincent: What the fuck is this place?

Square, en este contexto, significa “persona convencional”.

Otro ejemplo es el uso del color blanco en el film indio

5.2. Los códigos fotográficos

Dentro de los códigos fotográficos se destaca la impor-

5.3. El código de planificación

El código de planificación hace referencia a los diferentes

El encuadre es el espacio delimitado por el rectángulo que se

5.3.1. Los diferentes tipos de plano

• Plano general: abarca todo el conjunto del escenario en

La presencia de cada plano tiene una implicación clara en

En el caso de la subtitulación, un letrero escrito en una

5.3.2. Los diferentes ángulos

• Ángulo normal o neutro: el visor de la cámara está a