Cuadernillo de La Materia 3.º

Lengua
&
Literatura 3
Cuadernillo de la materia
Prof. Juan Mazaeda
Alumno/a: ____________________________
L e n g. y L i t . Cuadernillo de la materia | Página 2
Índice
Texto inicial de clases........................................................................................................................................3

Lecturas mensuales (Proyecto Formación del Lector).......................................................................................6
El signo y el signo lingüístco.............................................................................................................................8
Niveles de la lengua........................................................................................................................................10
Letras, su grafía y los dígrafos.........................................................................................................................12
Sílaba y división silábica..................................................................................................................................13
Leemos y escribimos. “Todos somos diferentes”............................................................................................15
Simbolismo fonétco.......................................................................................................................................17
Reglas generales de acentuación....................................................................................................................19
Diptongo, triptongo e hiato............................................................................................................................21
Historia de la lengua.......................................................................................................................................24
Leemos y escribimos. El color que cayó del cielo............................................................................................26
Tipos o superestructuras textuales.................................................................................................................28
Verbo. Tabla de conjugación...........................................................................................................................33
La literatura y los géneros literarios................................................................................................................35
Narración, narradores, personajes, marco......................................................................................................39
Acción o secuencia narratvas. La Literatura...................................................................................................42
Relaciones signifcatvas..................................................................................................................................44
Subgéneros narratvos literarios.....................................................................................................................47
Cuento y novela..............................................................................................................................................68
Leemos y escribimos. Esperando la carroza....................................................................................................70
Obra teatral....................................................................................................................................................72
Morfología y semántca de las palabras..........................................................................................................74
Gramátca oracional........................................................................................................................................81
Poemas...........................................................................................................................................................92
Bibliografía de este cuadernillo......................................................................................................................98
Texto inicial de clases
LENGUA Y LITERATURA “Texto inicial de clases”

SE COPIA, encabezando la
carpeta de la materia.
⌾ PROFESOR: Juan Mazaeda
⌾ CORREO ELECTRÓNICO DEL DOCENTE (para consultas y dudas sobre la materia):

juanmazaeda@gmail.com
⌾ CURSO: _____________________________
⌾ HORARIO:
Díía __________________________ Hora ________________________________
Díía __________________________ Hora ________________________________
Díía __________________________ Hora ________________________________
⌾ CRITERIOS DE EVALUACIÓN DE LA MATERIA
Los ordenaremos según la importancia que tiene cada uno para que se efectúe mejor el siguiente:
ACTITUDINALES Y PROCEDIMENTALES
1. Tener muy bien sabido que se estaraí en una situacioí n o contexto de aprendizaje y que dicho
contexto es, muchas veces, incompatible con otros en los que los alumnos participan y en los que
practican libremente comportamientos que en el aula pueden entorpecer su propio aprendizaje y el
de sus companñ eros.
Este criterio se aclara subdividieí ndolo:
a) Estar en el aula a la hora que comienza la clase.
b) Manifestar disposicioí n ante la materia, lo que significa dirigir la atencioí n y dedicacioí n a las
actividades de la materia que se esteí n desarrollando.
c) Mantenerse sentado —y bien— en el banco asignado y solicitar permiso al docente en caso de

querer pararse si esto fuere necesario.
d) No hablar con el companñ ero cercano como si se estuviera en una reunioí n de amigos, ni hablar
ni susurrar mientras el docente tiene la palabra, ni hablar o interrumpir cuando un companñ ero la
tenga. (Cuando se quiera hablar, indicarlo levantando la mano y esperar a que el companñ ero
termine su turno.).
e) Dirigirse con respeto (y ejercitando la cortesíía) a companñ eros, docente y cualquier otro agente
institucional que concurra al aula.
f) Copiar todo aquello que el docente indique copiar, a fin de llevar completa la carpeta.
g) Traer siempre al colegio, los díías de la asignatura, el material de estudio principal: Lengua y
Literatura 3. Cuadernillo de la materia.
h) Cumplir con las tareas asignadas en los plazos establecidos.
i) Escribir en letra cursiva. En caso de tener dificultades con ella y su grafíía, practicarla y, como
míínimo, alternar trabajos en imprenta y en cursiva.
j) En caso de no asistir a una clase, solicitar a los companñ eros lo dado y completar la carpeta
antes de que llegue la clase siguiente.
PROCEDIMENTALES Y CONCEPTUALES
2. a) Exhibir comprensioí n del uso correcto de la hoja: escribir uí nicamente en el rectaí ngulo central o
caja de la hoja (espacio reservado al texto), es decir, sin rebasar cualquiera de sus maí rgenes; escribir
correctamente tíítulos y subtíítulos, usar herramientas que resalten elementos del texto, como
alternar colores o alternar cursiva con versalita, subrayar, entre otras.
b) Comprender y adquirir el uso tanto del registro formal como informal del idioma y usar el
formal en clase.
c) Ser capaces de comprender consignas para resolverlas en clase y en casa, y textos para avanzar
en las lecturas.
d) Demostrar progreso tanto en la expresioí n oral como en la escrita incluyendo nuevas

competencias idiomaí ticas adquiridas durante el ciclo.
e) Evidenciar estudio en las instancias maí s definidamente evaluativas (exaí menes).
Dado que la evaluación es constante e individual y que es el docente a cargo quien evalúa, el
cumplimiento o incumplimiento de dichos criterios determinará la nota y aprobación de la materia.
El alumno sabe, así, de antemano, que asume que es, en la parte que a él le toca cumplir,
responsable de su aprendizaje y su nota.
⌾ MATERIALES DE ESTUDIO
1. Lengua y Literatura 3. Cuadernillo de la materia.
2. Otras fotocopias adicionales que durante el anñ o el docente indique sacar.
3. Libros de lectura (cuentos, novelas, obras de teatro, etc.).
Todos estos materiales estarán disponibles para imprimir en la librería de enfrente, (“Multicopias”,
sobre calle Perón) y también en forma digital.
4. Diccionario de bolsillo o diccionario en líínea

⌾ MATERIALES DE TRABAJO
Míínimo: hojas de una líínea, laí piz, bolíígrafo/s, goma, diccionario. De ser posible, adhesivos de uso
escolar, tijeras y laí piz corrector.
Me notifico con mi firma aquí abajo [firma de papás]:
__________________________________________________________________
Lecturas mensuales (Proyecto Formacioí n del Lector)
Por cada mes (marzo, abril, mayo, junio, etc.) deberás leer y estudiar lo mejor que te sea posible un
cuento y un poema para ser capaz de hablar o escribir de ellos. Con esto, al fnalizar el año, habrás leído y
estudiado —además de obras literarias más largas— nueve (9) cuentos y nueve (9) poemas,
aproximadamente. Tenemos los cuentos y poemas escogidos, pero qué cuento y qué poema elegiremos
para tal o cual mes dependerá de cómo vayan las clases y te será avisado por el docente.
Las lecturas estarán libres o liberadas de guías de escritura, salvo que sí, deberá existr la confección escrita
de un glosario1 que consttuirá la base de una técnica de estudio. Las palabras que conformen el glosario
serán palabras clave que guiarán el estudio de los textos.
PARA LEER MEJOR EN LOS MÓVILES
Antes, veamos lo siguiente. Para acceder en los teléfonos de la mejor manera a los textos que leeremos
desde internet tendremos muy en cuenta y bien sabido el siguiente tutorial:
AGRANDAR LA LETRA DEL NAVEGADOR DEL TELÉFONO
1.o Ingresa en el navegador de tu teléfono.

2.o Clica en los tres punttos (a la derecha, arriba).
3.o Selecciona la opción “Configuración”.
4.o Dentro de “Confguración”, selecciona la opción “Accesibilidad”.
5.o Finalmente, ajusta el tamaño de la letra según tu preferencia.
CUENTOS (ordenados alfabétcamente)
1. “CASSETTE” (Enrique Anderson Imbert). Tipea con atención este enlace acortar.link/YkPlbz
2. “CONTINUIDAD DE LOS PARQUES”, pág. 56 de este cuadernillo y “LAS LÍNEAS DE LA MANO” (Julio
Cortázar): tpea con atención este enlace acortar.link/21yHCn
3. “EL CRIMEN CASI PERFECTO” (Roberto Arlt). Tipea con atención este enlace: acortar.link/fNVJtJ
4. “EL REY CERDO” (Gianfrancesco Straparola). Pág. 52 de este cuadernillo
5. “LA ESCABINA” (Ferdinand von Schirach). Pág. 58 de este cuadernillo
6. “MARCA, AMIGO MÍO, MARCA” (Mark Twain). Pág. 63 de este cuadernillo
7. “THERE ARE MORE THINGS” (Jorge Luis Borges). Pág. 49 de este cuadernillo
8. “TODOS SOMOS DIFERENTES” (Pablo Zevallos), pág. 15 de este cuadernillo, y “ LAS PERSONAS
IMAGINATIVAS LO ECHAN TODO A PERDER” (Marco Denevi), pág. 52 de este cuadernillo
9. “ÚTERO VACÍO” (Cecilia Solá). Tipea con atención este enlace: acortar.link/22cs04
1 Listado de palabras de una misma disciplina o materia, o de un mismo campo de estudio, o tema, de una misma obra, etc., con
su respectva defnición y, por lo común, ordenado alfabétcamente.
POESÍAS (ordenadas alfabétcamente)
1. “GRATITUD” (Olivero Girondo). Pág. 92 de este cuadernillo

2. “HAY QUIENES” (Wisława Szymborska). Pág. 97 de este cuadernillo
3. “LAS FATALES” (Leopoldo Lugones). Pág. 94 de este cuadernillo
4. “NOCTURNO 1” (Olivero Girondo). Pág. 94 de este cuadernillo
5. “ODA AL GATO” (Pablo Neruda). Pág. 37 de este cuadernillo
6. “QUERÍAS SER POETA” (Carla Olivera). Pág. 95 de este cuadernillo
7. “SÍ, POR DETRÁS DE LAS GENTES...” (Pedro Salinas). Pág. 97 de este cuadernillo
8. “El sILENCIO” (Francisco Luis Bernández). Pág. 92 de este cuadernillo
9. “TODAS LAS CARTAS DE AMOR SON RIDÍCULAS” (Fernando Pessoa). Pág. 95 de este cuadernillo
El signo y el signo linguü íístico

El signo y el signo linguü íístico

Todas las “Actividades” de este
ACTIVIDAD cuadernillo SE COPIAN en la
carpeta, tanto consignas como
su desarrollo.
1. a) ¿Cuaí les son los cinco (5) sentidos con que perciben los hombres? b) Piensa: ¿queí sentidos
crees que son los involucrados en la producción e interpretación de nuestro idioma? c) Piensa o toma del
material de estudio y escribe un ejemplo de signo que percibas sin usar la vista y el oíído.
2. Localiza, lee y transcribe la definición de signo que da el material de estudio.
3. Responde:
a) Si una arruga nos hace pensar en la vejez, ¿cuaí l es la “entidad 1” y cuaí l el objeto o “entidad 2”?
b) ¿Cuaí l es el objeto o “entidad 2” y cuaí l la “entidad 1” si escuchamos una sirena?
c) Si una persona frunce el cenñ o, ¿cuaí l podríía ser el objeto o “entidad 2”? ¿Ese objeto o “entidad 2”
es una idea, un sentimiento o una intención? Si, siendo invierno, vemos que una persona se frota y sopla las
manos, eso mismo seríía el signo o entidad 1, pero ¿cuaí l es el objeto?
4. Escribe cómo se clasifican los signos citando un ejemplo de cada tipo y observando con atencioí n las
ilustraciones de la derecha.
5. Teniendo en cuenta la clasificacioí n del signo estudiada, escribe a queí tipo perteneceríían los
siguientes: una bandera, un dibujo, un ceño fruncido, un crucifijo, un desmayo.
6. a) ¿Cuaí l es la diferencia entre síntoma y señal? Explícalo con ejemplos. b) Llamar a un perro
silbándole, ¿es una senñ al o un sííntoma? Ponerse colorado, ¿es una senñ al o un sííntoma?
7. Las palabras, ¿son ííconos, ííndices o síímbolos? Justifica tu respuesta.
8. Es difíícil entender queí es esto de que los signos linguü íísticos poseen “reflexividad” (reflejan,
repiten), pero otra forma de explicarlo es la siguiente: con nuestro idioma podemos describir cómo es el
humo de un neumático quemándose, pero ese humo no puede describir la expresión “humo negro”. Escribe
queí dice el material sobre esta “reflexividad”.
Niveles de la lengua

Niveles de la lengua cuadernillo SE COPIAN en la
ACTIVIDAD carpeta, tanto consignas como
su desarrollo.
1. Seguí n lo leíído y estudiado, ¿existioí antes la LENGUA ORAL o la LENGUA ESCRITA? Justifica.
2. La NORMA impone reglas al habla solamente. Explica si esta afirmacioí n es verdadera.
3. Las VARIEDADES LINGUÜ IÍSTICAS son cambios que suceden tanto en la lengua escrita como en la oral.
En la siguiente oracioí n hay tres (3) variaciones o errores que incumplen la norma. Detéctalas y
reescribe la oracioí n como debiese escribirse: “En el noche aparece muchas estreyas”.
4. ¿Alguna vez oííste hablar del ESPANÑ OL NEUTRO? Explica queí entiendes por eí l. Si no es asíí,
investígalo en internet.
5. Al final del paí rrafo que habla de la NORMA encontramos esta oracioí n: “... equilibra las variedades
linguü íísticas facilitando la comprensioí n de los hablantes”. Esa afirmacioí n, ¿pudiera aplicarse, en
parte, a la funcioí n del ESPANÑ OL NEUTRO? Justifica.
6. Cuando estudiamos LENGUA y LITERATURA nos ocupamos de cinco (5) NIVELES. Escribe cuaí les son
y queí elementos o unidades estudia cada uno.
7. Centreí monos en la palabra “abrelatas”. M ORFOLOÍ GICAMENTE, podrííamos separarla asíí: abr.e.lata.s.
Cada una de sus letras, ¿tiene significado? Si es asíí, justifica. Si no es asíí, explica en queí parte/s de la
palabra ves significado.
8. Responde “verdadero” o “falso”. Cuando sea falso, justifica:
• El nivel de estudio de las palabras y sus formantes es el nivel textual.
• Cuando estudiamos los fonemas vocaí licos (o las vocales), estudiamos el nivel
morfoloí gico.
• Cuando estudiamos queí significa la palabra “gobierno” estudiamos el nivel semaí ntico-
leí xico.
• En la siguiente oracioí n, el nivel que se ve afectado es el textual: “Las luna tiene unos lado
oscuros, invisible hasta la Tierra”.
Letras, su grafíía y los díígrafos
El abecedario o alfabeto español es una serie ordenada compuesta, actualmente, por 27 grafemas (unidades
gráfcas indivisibles): a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, ñ, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y, z.
Entre esas letras o grafemas, encontramos las vocales y las consonantes.
Las vocales tenen la partcularidad de que son sonidos más fuertes que las consonantes. Además, cada vocal
puede consttuir una sílaba, mientras que cada consonante no. Las vocales abiertas son a, e, o. Las cerradas, i, u.
Las consonantes tenen la partcularidad de que, en su pronunciación, arrastran sonidos vocálicos o son
arrastradas por vocales. Por ello, cualquier consonante no puede consttuir una sílaba si no es junto a una vocal.
Cada uno de esos grafemas del abecedario representa, por lo general, un solo sonido —aunque no siempre—,
que se llama fonema (unidad sonora indivisible artculada con el aparato fonador).
El hecho de que existan fonemas y grafemas implica que nuestro idioma tene dos niveles bien defnidos: la
oralidad o habla y la escritura. La oralidad es más antgua que la escritura; se produce por los sonidos del aparato
fonador del emisor y se decodifca por el sentdo del oído en el receptor. La escritura, en tanto, es un proceso de
pasaje de los fonemas a símbolos gráfcos donde la transmisión de las letras o grafemas se produce, en el emisor, por
el sentdo del tacto y se decodifca, en el receptor, por el sentdo de la vista.
Entonces, los grafemas se pueden escribir en letras o en palabras; en el primer caso, debemos encerrarlas entre
comillas o escribirlas en bastardilla (letras inclinadas); pero también debemos saber escribirlas como palabras
(segundo caso). Al nombrar una letra como palabra, le damos categoría de sustantvo. Conocemos cómo se escriben
la mayoría de las letras, pero en algunos casos pueden resultarnos dudosas o desconocidas. Así, la q se escribe cu; la
r, erre; la v, uve; la w, uve doble y la y, ye. Se acepta que se diga i griega a la ye, y que se diga i latia a la i. Se
desaconseja ere, ceta, ceda, o zeda.
En algunos países de Hispanoamérica se usa decir ve para uve, acompañada de los adjetvos corta, chica, baja a
fn de distnguirla de la be, a la que se agrega larga, grande, alta.
Además de los grafemas, hay cinco (5) dígrafos (di. = dos + .grafo = dibujo), los cuales se estudian separadamente
del abecedario. Se trata de grupos de dos letras o grafemas que producen un fonema: Ch (que en palabra es ce
hache), ll (doble ele) y erre (doble erre), gu (ge u, ante las vocales e, i haciendo muda la u) y qu (cu u, ante las vocales
e, i haciendo muda la u).
Letras, su grafíía y díígrafos Todas las “Actividades” de este

cuadernillo SE COPIAN en la
ACTIVIDAD carpeta, tanto consignas como
su desarrollo.
1. Responde: a) ¿Queí diferencia a los GRAFEMAS de los FONEMAS? Explícalo.
b) En relacioí n a la formacioí n de las síílabas, las vocales tienen una diferencia con respecto
a las consonantes. ¿Cuaí l es?
c) Escribe dos palabras en las que puedas observar que, al separarlas en síílabas, una de
ellas estaí formada solo por una vocal. Ej.: A.mi.go.
d) Como ya leíímos y sabemos, el habla es maí s antiguo que la escritura, entonces, los
grafemas ¿son un PASAJE de queí cosa?
2. Escribe el abecedario completo, pero esta vez EN PALABRAS. Ejemplo: a, be, ce…
3. Al escribir los grafemas en palabras, observa bien: ¿cuaí les se escriben en dos palabras?
4. Piensa y escribe cinco (5) palabras que contengan cada uno de los cinco DIÍGRAFOS.
Síílaba y divisioí n silaí bica
La sílaba es la segunda unidad fonológica que conforma cada palabra. Puede estar compuesta por una sola letra,
siempre y cuando esta sea vocal, o por más letras (vocales y consonantes combinadas). Cada sílaba es una unidad
en cuyo final hay una depresión o caída en la emisión de la voz. Esa emisión de la voz (la sílaba) está compuesta
por un núcleo, una letra tónica, que siempre es una vocal. Existen unas cuantas reglas que describen por qué
separamos en sílabas como separamos:
R1. Una consonante entre dos vocales forma sílaba con la vocal que sigue: o.so, pa.to. Esto ocurre,
incluso, cuando hay una h intercalada: i.ihós.pi.to, a.dhe.si.vo. En cuanto a palabras que contengan
dígrafos, la regla que se aplica es esta, la primera. Es decir, en este caso, todo dígrafo vale, aquí,
como lo que una consonante sola: es.tre.lla, re.que.rir.
R2. Los grupos bl, br; cl, cr; dr; f, fr; gl, gr; pl, pr y tr, forman sílaba con la vocal que sigue. Em.pre.sa,
a.fo.rar.
R3. En cualquier otra combinación de dos consonantes seguidas, la primera forma sílaba con la vocal
anterior y la segunda con la vocal posterior (salvo tl: a.tlas). Ám.bi.to, biei.ve.ni.da.
R4. Si hay 3 consonantes seguidas, las 2 primeras se agrupan en la primera sílaba y la tercera en la
siguiente: iis.ti.tu.to, salvo que las 2 últmas consonantes consttuyan uno de los grupos
mencionados en la regla 2: em.pla.tar, cai.gre.jo, hom.bre. En otras palabras, la segunda regla
puede anular, en ciertos casos, la cuarta regla.

Síílaba y divisioí n silaí bica carpeta, tanto consignas como
ACTIVIDAD su desarrollo.
1. Hemos visto las cuatro (4) reglas baí sicas que explican la formacioí n de las síílabas. Señala
cuaí les reglas ves en las siguientes palabras guiaí ndote por los modelos resueltos de maí s abajo:
Palabras a trabajar: amalgama, cerebro, consonante, achicar, subrayar, letra.

2. Lee y observa detenidamente esta curiosa infografíía y, a partir de lo estudiado, explica:

a) ¿Cuál de las reglas que vimos sería la involucrada aquí y por qué?, b) ¿cuál separación o
silabeo te parece a ti más natural?, c) ¿qué tiene que ver saber separar en sílabas con el final
del renglón?, d) ¿por qué quiere saber el alumno de dónde es su profesor?
Leemos y escribimos. “Todos somos diferentes”

Literatura: leemos y escribimos Todas las “Actividades” de este

su desarrollo.
1. ¿Por queí sale mal el proyecto de abrir una escuela?
2. Seguramente ya has estudiado, en 1.o o 2.o, queí es una FAÍ BULA. Esta lo es. En una faí bula puede o
no haber una MORALEJA explíícita, evidente o expresa en la misma narracioí n. ¿La hay en esta? Y si
es asíí, ¿cuaí l es? ¿Hay alguna parte del relato en el que esteí expresada muy claramente?
3. Siguiendo la ensenñ anza de este relato, tampoco es del todo apropiado igualar esta escuela a la
nuestra, a la de los seres humanos. ¿Estaí s de acuerdo? Explica por queí estaí s o no de acuerdo.
4. Integremos un poco lo dado.
a) Seguí n la CLASIFICACIOÍ N DE LOS SIGNOS que vimos, ¿queí TIPO DE SIGNO seríían las heridas que se
hacen los animales cuando intentan hacer lo que no pueden?
b) Busca en el relato tres (3) palabras con GRAFEMAS que tengan maí s de un FONEMA y
escrííbelas. Ej.: la ce es un grafema que tiene dos fonemas: uno fuerte y otro suave. En la
palabra escuela es fuerte. En la palabra decir, es suave.
c) Una vez hecha la actividad anterior, reflexiona y explica, con tus palabras, las siguientes
afirmaciones:
➢La hache es un grafema que NO tiene fonema.
➢Aunque la hache en la palabra ocho produzca un fonema, ella sola no es capaz de

hacerlo.
➢El díígrafo cu u tiene el mismo fonema que el grafema ka; por ejemplo en las
palabras...................................……………….. y .....………...................................................-
d) Escoge dos palabras, sepáralas en síílabas y realiza el anaí lisis que ya hicimos.
GRAFEMAS QUE CONTIENEN MAÍ S DE UN FONEMA CON EJEMPLOS
• “C” o ce. Ejs.: crayón y crucigrama; cara y celeste.

• “G” o ge. Ejs: exagerado y grieta; agente y gruñido.
• “R” o erre. Ejs: ruta y acróbata, restaurante y grumo.
• “X” o equis. Ejs: exagerado y Xalisco; exótico y Texas.
• “Y” o ye. Ejs: crayón y yodo; yacimiento e y (la palabra)
Simbolismo foneí tico
El primer NIVEL DE LA LENGUA o del idioma, como ya vimos, es el FONOLÓGICO.

Debemos hacer una pequeña diferencia entre “fonétca” y “fonología”.
La primera, la FONÉTICA, más amplia, estudia los sonidos o fonos, que son algo así como fonemas pero sujetos a
cambios muy detallados producidos por diversos factores (uno de ellos, el de que otros fonemas estén antes o
después); la fonétca, por eso también estudia los órganos implicados en la producción de esos sonidos, la
artculación, la física y, dentro de esta, la acústca. Dicho de otro modo, la fonétca estudia matces, gamas, que no
estudia la fonología o que simplifca, generaliza o reduce a modelos. Los sonidos o fonos se escriben en corchetes;
por ejemplo, [a].
La segunda, la FONOLOGÍA, estudia la unidad mínima sonora de la palabra, que llamamos fonema, y que se escribe
así: /a/ (entre dos diagonales).
Hemos visto que algunas letras escritas o grafemas, poseen más de un fonema o incluso dos fonemas. Ej.: ge es un
grafema que posee dos fonemas: suave (en “Gualeguaychú”) y fuerte (en “gente”).
Dado que los sonidos y los fonemas no se ven, sino que solo se perciben por el oído, no poseen una realidad
gráfca y, por ello, se los suele representar gráfcamente en lo que llamaremos “ Simbolismo fonétco”.
fonétco A
contnuación, veámoslo bastante simplifcadamente en forma de lista a fn de acercarnos a lo complejo del tema:
GRAFEMA (en palabra) SIMBOLISMO

A /a/
Be /b/
Ce (suave) /s/
Ce (fuerte) /k/
Ce hache /t∫/ (consonante africada
postalveolar sorda)
De /d/
E /e/
Efe /f/
Ge (fuerte) /x/
Ge (suave) /g/
Hache muda (cuando no sigue a
la ce)
I /i/
Jota /x/
Ka /k/
Ele /l/
Doble ele /ʎ/ (aproximante lateral
palatal) sonora) Áreas hispanohablantes con yeísmo [Wikimedia]
Eme /m/
Ene /n/
Eñe /ɲ/ (nasal palatal; una “n”

con una cola)
O /o/
Pe /p/
Cu /k/
Erre /r/
Doble erre /ṝ/ (“r” con macrón y un
punto suscrito)
Ese /s/
Te /t/
U /u/
Uve /b/
Uve doble /u/
Equis (con dos fonemas) /ks/
Equis (como jota) /x/
Ye /ʝ/ (jota con rizo)
Zeta /θ/ (fricatva dental sorda
en español no seseante)
Como se puede ver, algunos de los símbolos no nos son menos conocidos que otros. Esto es así porque no todos
los fonemas se representan con caracteres latnos (es decir, con el alfabeto del latn, romano).
Simbolismo foneí tico

ACTIVIDAD
Piensa y resuelve:
1. ¿Cuaí l es el síímbolo del grafema uve?
2. Si escribo “kasa”, ¿la palabra suena igual que “casa”? Si es asíí, ¿por queí ?
3. Si escribo “quiosco”, ¿la palabra suena igual que “kiosco”? Si es asíí, ¿por queí ?
4. Transcribe todas las letras o grafemas que tengan síímbolos que no conocíías.
5. Busca en internet coí mo se llama la octava letra del alfabeto griego y escríbelo.
6. El SESEO es el algo que sucede en Argentina y que consiste en pronunciar el fonema /s/
como fonema /θ/. Escribe tres palabras en las que suceda esto.
7. ¿Cuando pronuncias, por ejemplo, palabras como “lluvia”, “callarse”, “llavero”, ¿queí sucede
con el fonema /ʎ/?
8. “Alveolar” se refiere a las cavidades en que estaí n engastados los dientes y “palatal” se
refiere al paladar. ¿Queí tendraí que ver esto con los fonemas?
Reglas generales de acentuacioí n


Reglas generales de acentuacioí n cuadernillo SE COPIAN en la
ACTIVIDAD su desarrollo.
Para poner en praí ctica lo estudiado, haremos el siguiente ejercicio (“Anaí lisis acentual”):
Completa la siguiente tabla tomando como ejemplo el caso resuelto (“jugar”):
ANÁLISIS ACENTUAL
PALABRA SILABEO SÍLABA TÓNICA POR QUÉ LLEVA O NO TILDE (RGA)

(Paso 1) (Paso 2) Y TIPO DE PALABRA (Paso 5)
(Paso 4)
Jugar Ju.gar Últma → aguda No la lleva porque siendo aguda NO termina en -n, -s o
vocal.
Perdida
Voz
Horno
Huerta
Pérdida
Dermatólogo
Rápida
Rapidez
Fuerte
Ventanal
Músculo
Jugó
Ciempiés
Yuyo
Frágil
Gualeguaychú
Como verás, existen 5 PASOS o instrucciones a realizar, según indica la tabla. Pero, ¿cuál es el PASO 3,
que no figura en la tabla? Sencillamente, para saber si una palabra es aguda, grave o esdrújula, debes
realizar este ejercicio: pronunciar mentalmente la palabra acentuando una sola de sus sílabas por
vez para verificar, así, cuál es su sílaba tónica. Este ejercicio es esencial para llegar al PASO 4.
Diptongo, triptongo e hiato
En cuatro (4) de las todas las palabras de la últma ejercitación, hay un fenómeno lingüístco que
pudiera ttularse “Contggidad vocállica”, que es cuando, dentro de una palabra, hay dos o máls vocales
consecutvas o seguidas. Esto da lugar a tres (3) fenómenos importantsimos a la hora de separar
correctamente en sílabas una palabra, poner una tlde en el lugar que corresponde, y revisar o repasar bien
las “Reglas generales de acentuación” que ya vimos. Se trata del DIPTONGO, TRIPTONGO e HIATO.
DEFINICIÓN Y EJEMPLOS
DIPTONGO. Cuando dos vocales contguas caen dentro de una misma sílaba → No.via, cai.mán, muy
TRIPTONGO. Cuando tres vocales contguas caen dentro de una misma sílaba → Guau, lim.piáis, U.ru.guay
HIATO. Cuando dos vocales contguas caen en distntas sílabas → Le.ón, co.o.pe.rar, san.dí.a
CUÁNDO VA TILDE EN DIPTONGOS, TRIPTONGOS E HIATOS
A veces, palabras con estos tres fenómenos no llevan tlde, pero

otras sí. Para comprender cuándo hay o no hay tlde en alguno de
estos tres fenómenos, debemos, primero, tener bien en claro cuáles
son las vocales abiertas (VA) y cuáles son las cerradas (VC) y,
segundo, hacer la comprobación de las “Reglas generales de
acentuación” (ejercicio anterior de 5 pasos).
DIPTONGO. Los hay en tres combinaciones vocálicas (VA + VC: cai.mán), (VC + VA: no.via) y (VC + VC:
muy). Ninguno de estos tres ejemplos lleva tlde donde está el diptongo. Pero, hay otros casos en que sí,
como en cláu.su.la. ¿Qué hacer? Sabemos que esta palabra es esdrújula y que, por lo tanto, siempre la
antepenúltma sílaba lleva tlde, pero ¿en qué vocal de esa sílaba? En la abierta. ENTONCES:
Cuando hay diptongo de VA + VC o de VC + VA, la vocal que debe tldarse es la abierta. Y cuando hay
diptongo de VC + VC, la vocal que debe tldarse es la segunda: cuí.da.te.
TRIPTONGO. Siempre que deba haber una tlde en un triptongo, la vocal tldada será siempre la abierta.
Lim.piáis. Además —no olvidemos— “Lim.piáis” es aguda terminada en -n, -s o vocal y, por eso, se tlda.
HIATO. Los hay en tres combinaciones vocálicas (VA + VA: Le.ón), (VA + VC: pa.ís) y (VC + VA: san.dí.a).
En todos estos tres ejemplos hay tlde donde está el hiato. ¿En qué vocal se debe poner la tlde en cada
caso? En la palabra “león”, la tlde va en la segunda VA porque la palabra es aguda terminada en -n, -s, o
vocal. En la palabra “país”, la tlde va en la VC no solo porque es palabra aguda terminada en -n, -s o vocal,
sino también porque la VC suena fuerte, es decir, se comporta como VA.. En la palabra “sandía”, sucede lo
más extraño de nuestro idioma (la Regla general de acentuación no se cumple). Según esta regla, la
palabra es grave terminada en -n, -s o vocal y sabemos que toda palabra grave terminada en -n, -s o vocal
no se tlda. Sin embargo, la regla general no se cumple porque la VC, al comportarse como VA, debe llevar
tlde. Desde un punto de vista sonoro, una VA siempre atrae hacia su sílaba a una VC, pero cuando eso no
pasa es porque, como dijimos, la VC se comporta como VA, lo que produce el hiato.
La tlde que va en una VC contgua a un VA se llama dierétca o hiáltca.
Diptongo, triptongo e hiato

Todas las “Actividades” de este cuadernillo SE COPIAN
ACTIVIDAD en la carpeta, tanto consignas como su desarrollo.
1. a) ¿Cuaí les son las cuatro (4) palabras de todas las de la uí ltima ejercitacioí n que contienen
diptongo, triptongo o hiato? b) Señala cuaí l fenoí meno de los tres observas en cada una.
2. Realicemos la deteccioí n de diptongos, triptongos e hiatos en las siguientes palabras y luego

el anaí lisis correspondiente. Guiémonos por los tres modelos resueltos que siguen:
PALABRA “Púa”
1. SILABEO: Pu.a
2. SÍLABA TÓNICA y TIPO DE PALABRA: penúltma - grave
3. POR QUÉ LLEVA o NO TILDE (RGA): no debiera tldarse porque es grave terminada en -n, -s
o vocal.
4. DIPTONGO/S, TRIPTONGO/S o HIATO/S: hiato .u.a
5. REGLA DE LA TILDE EN CASO DE QUE LA HAYA EN DIPTONGO/S, TRIPTONGO/S, HIATO/S:
cuando en una combinación de VA + VC o VC + VA, la VC es tónica (suena fuerte), se separa de
la VA formando hiato y debe tldarse (tlde dierétca).
PALABRA “Donación”
1. SILABEO: Do.na.cion
2. SÍLABA TÓNICA y TIPO DE PALABRA: últma - aguda
3. POR QUÉ LLEVA o NO TILDE (RGA): lleva, porque siendo aguda termina en -n, -s o vocal.
4. DIPTONGO/S, TRIPTONGO/S o HIATO/S: diptongo .io.
cuando hay diptongo de VA + VC o VC + VA, siempre se tlda la VA.
PALABRA “Criais”.
1. SILABEO: no lo tene (porque es monosílabo).

2. SÍLABA TÓNICA y TIPO DE PALABRA: no los hay (por ser monosílabo).
3. POR QUÉ LLEVA o NO TILDE (RGA): los monosílabos no se tldan, salvo excepciones.
4. DIPTONGO/S, TRIPTONGO/S o HIATO/S: triptongo .iai.
no hay tlde sobre el triptongo.
Las palabras con las que debes realizar estas mismas ejercitaciones son:
Autora, caída, Situéis, Saúco, Uruguay, Teatro, Cuidar, Voy

AQUIÍ TIENES PALABRAS PARA EJERCITARTE EN EL ANÁLISIS ACENTUAL

COMPLETO PARA UNA FUTURA EVALUACIOÍ N:
Autora, caída, Geremías, criais, situéis, suavidad, saúco, Uruguay,

juez, teatro, diálogo, cuidar, león, emoción, creeme, áulico, créeme,
estudiéis, voy, reúno, dialogal, diámetro, leí, prohíbe, glorioso,
dietético, Sofía, nuevo, caótico, diez, puntapié, actuáis.
Historia de la lengua
Todas las “Actividades” de este cuadernillo SE COPIAN en la carpeta, tanto

Historia de la lengua consignas como su desarrollo.
GUIÍA DE LECTOESCRITURA
1. Mira el minidocumental “Historia de la lengua

española”, prestando mucha atención a los subttulos, los cuales te
ayudarán a comprender la mala calidad del audio. Presta, además,
atención a las palabras que están escritas en mayúscula (son
palabras clave), a las imágenes (para relacionarlas con lo que se va
diciendo) y trabaja con el diccionario al lado por cualquier duda que
surja.
2. Resuelve en la carpeta:
a) ¿Qué entendes por “península ibérica”?
b) ¿Cómo se llamaban, de forma general, los primeros habitantes
de esta península?
c) ¿En qué fecha aproximada ya habitaban allí esos pueblos?
d) Nombra esos pueblos, destacando cuál de ellos se considera el
más importante.
Escanea este código ↑ con tu teléfono o
copia esta URL: bit.ly/3K9e4lC. Te llevará al
video y podrás verlo, compartrlo y
descargarlo en tu dispositvo.
e) Escribe cuál de las lenguas de esos pueblos sobrevive actualmente y menciona tres (3) palabras de
esos pueblos que hoy en día usamos.
3. a) ¿Qué es la “romanización” y en qué siglo comienza?

b) ¿Qué entendes por la expresión “lengua, vehículo de cultura”?
c) Busca en el diccionario qué es “bilingüismo”, escribe su defnición y explica cómo o en relación a qué
hecho se narra esto en el video.
d) ¿Cómo relacionarías la invasión de los pueblos bárbaros al Imperio romano y el surgimiento de las
distntas lenguas romances?
4. a) ¿Qué pueblo bárbaro fue el más importante de los que ocuparon Hispania?
b) ¿Durante qué siglo?
c) ¿Qué postura tomó este pueblo ante la lengua romana?
d) Menciona tres (3) palabras de la lengua de estos pueblos bárbaros que utlizamos hoy en día.
5. a) ¿Qué pueblos invadieron la península en el siglo VIII?

b) ¿Quiénes fueron los mozárabes?
c) En el norte de la península, los pueblos desplazados por los árabes tenían sus dialectos derivados del
latn. Menciónalos y menciona cuál fue el más innovador y exitoso de todos.
d) ¿Cuál es la importancia del rey Alfonso X el Sabio?
e) Escribe tres (3) palabras que, heredadas de los árabes, usamos hoy en día.
6. a) ¿Qué importancia tuvo para la lengua española el Descubrimiento de América?

b) Transcribe tres (3) vocablos heredados de los pueblos originarios de América que actualmente
empleamos.
c) ¿Qué importante insttución se funda en el siglo XVIII?
d) ¿Qué fnalidad perseguía está insttución?
7. a) Menciona tres (3) palabras del inglés que actualmente utlizamos.

b) Al fnal del minidocumental se realiza la siguiente pregunta: “¿Se romperá la unidad del idioma como
sucedió con la lengua latna?”. ¿Cuál es tu respuesta personal para esta pregunta? Escríbela.
Leemos y escribimos. El color que cayó del cielo
Foto de ZENDA (publicación de Laura di Verso)
Para leer este relato de forma económica, tpea en el buscador de

Google, simplemente, “El color que cayó del cielo Ciudad Seva” o,
cuidadosamente, el siguiente enlace acortar.link/wex8uj
El color que cayó del cielo

GUIÍA DE LECTOESCRITURA Todas las “Actividades” de este cuadernillo SE COPIAN en la carpeta, tanto
consignas como su desarrollo.
DESARROLLA:
1. a) ¿Quieí n empieza narrando la historia? b) ¿Ese narrador es un personaje o no? Para contestar
mejor estas preguntas ve a la seccioí n del CUADERNILLO “Narracioí n, narradores, personajes, marco” y,
dentro de esta, a la seccioí n “Narradores” y revisa lo se dice allíí.
2. Anota el nombre del lugar adonde llega el personaje, y caracteriza dicho lugar en su estado
natural a la llegada del personaje.
3. Busca en el diccionario el significado de la palabra “erial”, transcríbelo, y luego refiere coí mo

era el del relato.
4. Algo habíía sucedido allíí. Escribe la fecha y la versioí n de la gente antes de consultar a Ammi
Pierce.
5. Cuando el narrador va a ver a Ammi Pierce, el narrador revela para queí fue allíí. Anótalo.
6. a) Cuando Ammi empieza a contar su versioí n de los hechos comienza una narración adentro de
otra. A esto se le llama “RELATO ENMARCADO”, y de otras formas. Ve a la seccioí n del CUADERNILLO
“Narracioí n, narradores, personajes, marco” y, dentro de esta, a la seccioí n “Narradores” y transcribe
en queí consiste esto seguí n lo que se dice allíí. b) ¿Queí es lo primero de todo que Ammi cuenta (su
versioí n distinta)?
7. Enumera de forma completa las observaciones y estudios cientííficos que realizan sobre el
“objeto” los tres profesores de la Universidad de Miskatonic. (Ayuda: su calor, si crecía o no, cómo
reaccionaba a elementos y compuestos químicos, cómo se veía bajo el espectroscopio, si había algo
adentro).
8. Explica la relacioí n entre el “objeto” y Nahum Gardner.
9. ¿Queí sucedioí con la cosecha de peras, manzanas, melones y tomates de Nahum?
10. ¿Queí decíía Thaddeus, uno de los hijos de Nahum, acerca de los aí rboles? Menciona, tambieí n,
una caracteríística atíípica de los animales silvestres.
11. Pasado el anñ o, ya solo Ammi visitaba a Nahum. ¿Queí pudo observar con respecto al
comportamiento de algunos de sus familiares y de sus animales domeí sticos o de crianza?
12. Por esta parte del relato encontramos una observacioí n psicoloí gica bastante sagaz que consiste
en afirmar que a mayor capacidad de imaginar mayor es el miedo y la posibilidad de enloquecer.
Localiza esa parte y transcríbela.
13. Cuando Ammi va visitar a Nahum, la historia va tocando a su fin. Enumera de la forma maí s
completa posible lo mucho que ve en esa breve visita.
14. Por todo lo que Ammi vio, tuvo que ir a comunicarlo a la policíía y debioí volver con ellos,
agente y fiscal a la casa de Nahum y encontraron maí s cosas. Cuando cayoí la noche, debieron salir
huyendo. Relata por queí de forma detallada.
15. Describe, con detalle, queí vieron una vez que se alejaron lo suficiente y queí vio Ammi que
ninguno de los otros advirtioí .
16. En esta parte del relato acaba lo que cuenta Ammi al narrador (acaba el relato enmarcado).
Aquíí nos enteramos cuaí nto tiempo ha pasado desde aquellos hechos. Escríbelo. Escribe, tambieí n,
queí cosa supone el narrador que confirma aquello que vio Ammi cuando huyoí con la policíía y que
nadie maí s vio.
Tipos o superestructuras textuales

Tipos o superestructuras textuales

ACTIVIDAD
su desarrollo.
1. Despueí s de leer el texto “TIPOS TEXTUALES” responde releyeí ndolo:

a) ¿En cuaí ntos TIPOS o SUPERESTRUCTURAS se suele dividir la totalidad de nuestro discurso?
Menciona, simplemente, el nombre de cada una de esas divisiones.
b) ¿Queí quiere decir que cada uno de esos esquemas o divisiones estaí movido por el PROPÓSITO
COMUNICATIVO? Desarrolla.
c) Entonces, la clave para comprender estos esquemas o tipos textuales es su FINALIDAD. A
continuacioí n, tenemos cada una de forma resumida. Cópialas y escribe, al lado, queí ESQUEMA,
TIPO o SUPERESTRUCTURA corresponde a cada una:
• Alguien sostiene una idea (hipoí tesis) y la defiende usando razonamientos (argumentos).
• Se ensenñ a a hacer algo, coí mo se debe hacer, queí se debe o no hacer.
• Presenta claras intervenciones o parlamentos intercalados de hablantes.
• Hay personaje/s o alguien a quien le pasa o hace algo, una sucesioí n de acciones en un
marco (tiempo y espacio).
• El texto responde a preguntas como “para queí sirve”, “coí mo es”, “queí contiene”, “doí nde se
encuentra”, etc., algo o alguien.
• El texto se desarrolla como una o varias preguntas que son respondidas.
2. Une con flechas:
TIPOS CLASES
Videoconferencia
Cuento
EXPOSITIVO Consigna escolar
DESCRIPTIVO Teatro
INSTRUCCIONAL Manual de una materia/asignatura
ARGUMENTATIVO Propaganda
NARRATIVO Relato de un partido de fuí tbol
DIALOGAL Aneí cdota
Artíículo de enciclopedia
Tutorial
Debate políítico
3. Copia cada uno de los seis textos que siguen, léelos con atencioí n y coloca, al lado, a queí TIPO,
SUPERESTRUCTURA o ESQUEMA TEXTUAL pertenece:
TEXTO 1
Con la frase “cebar mate” se quiere indicar no el mero acto de llenar el mate con agua caliente, sino el
de mantener ese mate en condiciones apettosas. “Cansar la yerba” signifca que el cebador experto
logra sacar la mayor cantdad de mates posibles con excelente sabor. Hay muchas clases de mate: los
hay cortos y largos, mates que se tapan, mates amargos y dulces, mates con hojas o con cáscaras de
limón, yuyos perfumados o curatvos. Está el mate “zonzo”, que es como se designa al primero; y el
mate del “estribo”, que es el últmo que se le ofrece al que se retra de la ronda.
TEXTO 2
Mientras estudiamos prefero tomar mate en vez de café porque es más práctco: podemos dejar el
termo cerca y servirnos cuando queremos. No tenemos que levantarnos para calentarlo. Eso es bueno
para evitar la desconcentración.
TEXTO 3
El hombre llegó y puso a hervir el agua. Luego, mezcló la yerba que le quedaba con cascaritas de limón y
la volcó sobre una calabacita gastada. Cuando el agua estuvo caliente, preparó el mate.
TEXTO 4
Para hacer un buen mate, eche en las brasas un terroncito de azúcar. Luego, recójalo con una cucharita y
colóquelo dentro del mate. Tapando la boca del mate con la palma de la mano, sacuda el recipiente para
que el terrón de azúcar quemada impregne la superfcie interior. Vierta dentro de la calabaza un chorrito
de agua bien caliente (no debe hervir). Agregue yerba hasta tres cuartas partes del mate e introduzca la
bombilla, acomodándola en su posición defnitva.
TEXTO 5
El mate es una variedad de calabaza utlizada para servir la infusión de yerba mate. Tiene forma esférica
o de pera y un orifcio abierto en su parte más estrecha.
TEXTO 6
—¿Me das un mate calentto?
—Sí, pero esperá tu turno.
4. Tanto en el tipo textual NARRATIVO como en el INSTRUCCIONAL son caracteríísticos los TIEMPOS DE LOS
VERBOS.
a) ¿Cuaí les son los tiempos verbales de cada uno de esos tipos textuales?
b) Repasa bien los textos que recieí n leííste y transcribe verbos que ejemplifiquen los tiempos
verbales caracteríísticos de esos dos tipos textuales (narrativo e instruccional).
IMPORTANTE:
IMPORTANTE recuerda no confundir un verbo con un verboide (estos terminan en estas ocho
formas .ar, .er, .ir; .ado, .edo, .ido; .ando, .iendo).
5. No es lo mismo decir “agrega” [usted] que “agregue” [usted]. Los dos verbos estaí n en el mismo
tiempo, pero mientras que con uno se estaí refiriendo, narrando o describiendo algo, con el otro se
estaí recomendado, pidiendo u ordenando algo.
a) ¿En queí tiempo estaí n ambos verbos?
b) ¿Con cuaí l verbo se estaí refiriendo, narrando o describiendo y con cuaí l recomendando u
ordenando?
c) Para finalizar, copia el texto que sigue:
LA IMPORTANCIA DE LOS MODOS VERBALES
El VERBO, palabra que designa acciones y sucesos, se divide en tres MODOS, cada uno de los cuales, a su
vez, se divide en TIEMPOS. Esos tres modos manifiestan la INTENCIÓN DEL PRODUCTOR DEL MENSAJE
VERBAL. Asíí, no es lo mismo decir “duermes/dormíís” (presente del indicativo) que “duerme/dormíí”
(presente del imperativo), o que “duermas/durmaí s” (presente del subjuntivo). ¿POR QUÉ? PORQUE...
✔ En el modo INDICATIVO el productor del mensaje verbal expresa acciones, sucesos, hechos o
estados reales u objetivos. Habla de hechos de los que estaí seguro de que puedan suceder, es
decir: ninguna de esas acciones designadas por estos verbos suceden uí nicamente en la mente o
imaginacioí n del productor del mensaje.
Este es el modo maí s usado y se subdivide en diez tiempos. Ejemplo en una oracioí n:
“DUERMES/DORMÍS como un tronco”. Por ello es el modo maí s apropiado a los textos narrativo,
expositivo, descriptivo y, no pocas veces, a los argumentativos.
✔ En tanto, en el modo IMPERATIVO el productor del mensaje expresa oí rdenes, peticiones o da

consejos de manera directa. Emplea este modo para dirigirse de forma muy evidente a una
persona o grupo de personas. Y esto se hace, sobre todo, con la segunda persona del singular (tuí /
vos/usted) y del plural (vosotros/ustedes). A lo sumo, se hace tambieí n con la primera del plural
(nosotros), ya que esta persona, ademaí s de incluir al productor del mensaje verbal mismo,
incluye a otras personas. Este modo posee un solo tiempo verbal (presente). Ejemplo en una
oracioí n: “DUERME/DORMÍ de una vez”. Por eso es el modo maí s apropiado a los textos
instruccionales y, muchas veces, a los argumentativos.
✔ Finalmente, en el modo SUBJUNTIVO, el productor del mensaje verbal expresa acciones, sucesos
o estados hipoteí ticos, dudosos, subjetivos, imaginarios o puramente mentales. (lo contrario que
con el indicativo). Expresa deseos, emociones, dudas, posibilidades y situaciones que no son
reales o seguras. Este modo se subdivide en seis tiempos. Ejemplo en una oracioí n: “Que
DUERMAS/DURMÁS bien”.
Verbo. Tabla de conjugacioí n

La forma verbal desde la que se parte para realizar la CONJUGACIÓN se llama verbo modelo o paradigma
verbal y no es propiamente un verbo, sino un verboide infinitvo (identfcable por su terminación
.ar, .er, .ir). Ejemplo: le.er.
Verbo modelo o paradigma verbal:

verbal leer
Modo INDICATIVO
SIMPLES [compuestos por una sola palabra]
NÚMERO PERSONA Presente Pretérito Pretérito Futuro simple o Condicional simple
perfecto simple imperfecto o imperfecto o pospretérito
o indefinido copretérito
1.a [yo] le-o le-í le-í.a le-er.é le-erí.a
2.a [tú] le-es le-íste le-í.as le-er.ás le-erí.as
Singular a
2. [vos] le-és le-íste le-í.as le-er.ás le-erí.as
2.a [usted] le-e ley-ó le-í.a le-er.á le-erí.a
3.a [él/ella] le-e ley-ó le-í.a le-er.á le-erí.a
a
1. [nosotros] le-emos le-í.mos le-í.a.mos le-er.é.mos le-erí.a.mos
2.a [vosotros/as] le-é.is le-íste.is le-í.a.is le-er.éis le-erí.a.is
Plural
a
2. [ustedes] le-e.n ley-eron le-í.a.n le-er.á.n le-erí.a.n
3.a [ellos/as] le-e.n ley-eron le-í.a.n le-er.á.n le-erí.a.n
COMPUESTOS [compuestos por dos palabras:
el verboide infinitvo “haber” conjugado + el verboide partcipio, que permanece siempre invariable]
NÚMERO PERSONA Pretérito Pretérito Pretérito Futuro compuesto Condicional
perfecto anterior pluscuam- o perfecto compuesto o
compuesto perfecto perfecto
1.a [yo] h-e le.ído hub-e le.ído habí-a le.ído habr-é le.ído habrí-a le.ído
2.a [tú] h-as le.ído hub-iste le.ído habí-as le.ído habr-ás le.ído habrí-as le.ído
a
2. [vos] h-as le.ído hub-iste le.ído habí-as le.ído habr-ás le.ído habrí-as le.ído
Singular
2.a [usted] h-a le.ído hub-o le.ído habí-a le.ído habr-á le.ído habrí-a le.ído
a
3. [él/ella] h-a le.ído hub-o le.ído habí-a le.ído habr-á le.ído habrí-a le.ído
1.a [nosotros] h-e.mos le.ído hub-imos le.ído habí-a.mos le.ído habr-e.mos le.ído habrí-a.mos le.ído
a
2. [vosotros/as] h-a.béis le.ído hub-iste.is le.ído habí-a.is le.ído habr-éis le.ído habrí-a.is le.ído
Plural 2.a [ustedes] h-a.n le.ído hub-ieron le.ído habí-a.n le.ído habr-á.n le.ído habrí-a.n le.ído
a
3. [ellos/as] h-a.n le.ído hub-ieron le.ído habí-a.n le.ído habr-á.n le.ído habrí-a.n le.ído
Modo SUBJUNTIVO
SIMPLES [compuestos por una sola palabra]
NÚMERO PERSONA Presente Pretérito imperfecto Futuro simple
imperfecto
1.a [yo] le-a le-yer.a le-yer.e
a
2. [tú] le-as le-yer.as le-yer.es
Singular 2.a [vos] le-ás le-yer.as le-yer.es
a
2. [usted] le-a le-yer.a le-yer.e
3.a [él/ella] le-a le-yer.a le-yer.e
a
1. [nosotros] le-a.mos le-yér.a.mos le-yér.e.mos
2.a [vosotros/as] le-á.is le-yer.a.is le-yer.e.is
Plural
a
2. [ustedes] le-a.n le-yer.a.n le-yer.e.n
3.a [ellos/as] le-a.n le-yer.a.n le-yer.e.n
COMPUESTOS [compuestos por dos palabras:
el verboide infinitvo “haber” conjugado + el verboide partcipio, que permanece siempre invariable]
NÚMERO PERSONA Pretérito perfecto Pretérito Futuro compuesto
compuesto pluscuamperfecto perfecto
1.a [yo] hay-a le.ído hubier-a le.ído hubier-e le.ído
2.a [tú] hay-as le.ído hubier-as le.ído hubier-es le.ído
Singular a
2. [vos] hay-ás le.ído hubier-as le.ído hubier-es le.ído
2.a [usted] hay-a le.ído hubier-a le.ído hubier-e le.ído
a
3. [él/ella] hay-a le.ído hubier-a le.ído hubier-e le.ído
1.a [nosotros] hay-a.mos le.ído hubiér-a.mos le.ído hubiér-e.mos le.ído
a
2. [vosotros/as] hay-á.is le.ído hubier-a.is le.ído hubier-e.is le.ído
Plural
2.a [ustedes] hay-a.n le.ído hubier-a.n le.ído hubier-e.n le.ído
3.a [ellos/as] hay-a.n le.ído hubier-a.n le.ído hubier-e.n le.ído
Modo IMPERATIVO
NÚMERO PERSONA Presente afrmatvo Presente negatvo
a
2. [tú] le-e no le-as
Singular
2.a [vos] le-é no le-ás
a
2. [usted] le-a no le-a
1.a [nosotros] le-a.mos no le-a.mos
Plural a
2. [vosotros/as] le-e.d no le-á.is
2.a [ustedes] le-a.n no le-a.n
El verbo tene otro accideite, además del MODO, el TIEMPO, la PERSONA y el NÚMERO, el cual se llama
ASPECTO.
ASPECTO Este se divide en dos: están los verbos imperfectos (o duratvos), que son los verbos que indican
que la acción o suceso designados por dicha palabra tenen una duración en su ejecución o realización y los
perfectos (o perfectvos), que indican mucho menor duración o lo contrario a la duración. Es importante
percibir ese matz.
La literatura y los geí neros literarios
La literatura es un tpo de comunicación y, también, uno de los tpos de artes, como la pintura, la
música, la escultura. Su materia prima es la VERBALIDAD, es decir, cualquiera de los idiomas del mundo. Por
eso también se dice que su elemento consttuyente es la palabra y las partes más pequeñas que
componen a esta (fonemas, grafemas, sílabas, morfemas). Utliza esta MATERIA PRIMA, como la escultura
puede utlizar la arcilla o el yeso, para crear belleza. Una belleza que no es simple y que es capaz de
conmover y maravillar. En su doble manifestación, en VERSO y en PROSA, tenemos que, en el primer caso, las
palabras se someten a un ritmo interno y que, normalmente, no se ocupa todo el ancho de la hoja.
Cuando se habla de literatura (o de textos literarios) como comunicación, es decir, como fenómeno que
sobrepasa a su productor, como fenómeno social, hay que destacar sus componentes comunicacionales
partculares: el EMISOR es el autor, al que se le atribuye una sensibilidad especial, conocimiento del idioma y
de la literatura; el RECEPTOR es el público o lector; el MENSAJE es importantsimo (es el quid, porque por él se
defne y separa la función o fnalidad de un texto que no es literario de uno que sí lo es, que es la llamada
función poétca del idioma); el CÓDIGO, que es, necesariamente, la lengua, pero especialmente cuidada,
embellecida, refexionada, lo que implica la condición necesaria de que el autor posea gran dominio del
idioma y conozca otros textos literarios); el CANAL, que ha variado a través de la historia (cuartllas, papiro,
pergamino, papel, los cuales dieron existencia al libro, dispositvos electrónicos con pantallas y que antes
de la invención de la escritura era el trovador, el vate, el bardo, es decir, aquel que producía o transmita
literatura de forma hablada, recitada o cantada) y el CONTEXTO, que es la época en que se inscribe o produjo
la obra.
Las MANIFESTACIONES LITERARIAS (GÉNEROS

LITERARIOS) se agrupan, según característcas
comunes, en cuatro (4) tpos que se suelen
llamar géneros literarios: NARRATIVA (relata
acontecimientos o acciones, por lo general
fccionales o inventados que suceden a
personajes en un lugar y en un tempo
determinados); LÍRICA (que son textos por lo
común más breves, que se asocian a la noción
de poesía y, por tanto, donde hay un
componente altamente musical, por lo que se
la asocia históricamente a la estructura en
verso, donde también hay una alta expresión
de los sentmientos del autor que, a diferencia
de la narratva, los tempos y los espacios no
suelen estar tan bien defnidos); TEATRO (textos
que narran historias a través de una cadena o
construcción de diálogos, sin narrador
específco, destnados a la representación o
puesta en escena y donde las palabras son los
auténtcos personajes) y la DIDÁCTICA (textos artstcos que tenen la fnalidad de enseñar algo y que suelen
ser textos más refexivos). Este últmo género, el didáctco, se ha sumado a los tres anteriores
posteriormente en la historia para incluir muchas de las obras que no siendo consideradas como literarias
en un principio o en su época, ahora sí lo son.
Dentro de los cuatro géneros mencionados, suele haber lo que se llama SUBGÉNEROS; por ejemplo, es un
subgénero narratvo la novela, el cuento, el mito; un subgénero lírico, el soneto, el romance, el villancico;
un subgénero teatral, la comedia, la tragedia, y un subgénero didáctco, el ensayo, el informe, la glosa.
La literatura y los geí neros literarios

su desarrollo.
RESUELVE:
1. ¿Cuaí l es la MATERIA PRIMA, primera, primordial o fundamental de la literatura sin la cual ella no
existiríía?
2. Si la materia prima de la literatura es esa, ¿cuaí l lo seríía en la pintura?
3. ¿Cuaí l es la diferencia entre VERSO y PROSA?
4. En un texto literario, ¿cuaí l es el emisor, cuaí l es el canal y cuaí l el contexto?
5. ¿Cuaí les son los GEÍ NEROS LITERARIOS? Caracterízalos detalladamente.
6. ¿Queí son los SUBGEÍ NEROS LITERARIOS? Da ejemplos.
7. Por uí ltimo, lee estos dos muy diferentes textos literarios y, simplemente, señala a queí GEÍ NERO
pertenece cada uno:
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Narracioí n, narradores, personajes, marco
El género narratvo es aquel que relata o cuenta una historia en la que están involucrados unos
personajes, en un lugar y tempo determinados; dicha historia se relata a través de un narrador. El
narrador se suele describir como sujeto de la enunciación (que cuenta) para compararlo con el personaje,
sujeto de la acción (que hace). No obstante, el narrador puede estar dentro o fuera de la historia, es decir,
puede partcipar o no de los hechos narrados. Si partcipa, además de narrador, es un personaje. Por lo
tanto, en este últmo caso, es sujeto de enunciación y sujeto de acción.
NARRADORES
Los tpos de narradores, en su división general, son dos: interno (narrador que pertenece a la historia,
partcipa sus acciones y, por ello, es personaje) y externo (narrador fuera de la historia y, por eso, que no
puede ser personaje).
Cuando un narrador deja de contar, es decir, cuando transfere la enunciación, y empieza a contar un
narrador que está dentro de lo contado por aquel, se produce un paso que se llama desembrague interno
o paranarración (también, relato enmarcado).
Narrador externo e interno se diversifcan así:
narrador omnisciente, que es el que sabe todo lo que ocurre,
ocurrió y ocurrirá, así como lo que sienten y piensan los
personajes; este narrador nunca podrá narrar más que en 3.a
persona porque está totalmente fuera de las acciones;
narrador testgo, que es el que no sabe de lo narrado más que
lo que sabe un observador; es un personaje secundario,
periférico, que es, por un momento, sujeto de la enunciación;
este narrador intercala, al narrar, la 1.a y 3.a persona porque está
dentro de las acciones como personaje y fuera de ellas como
protagonista;
narrador protagonista, que es el que se identfca con el personaje principal de la historia, que es
sujeto de la enunciación y de la acción, es decir, le pasa lo que cuenta y que también intercala, al
narrar las 1.a y 3.a personas. Aunque, lógicamente, usa mucho la 1.a persona gramatcal.
El narrador en 2.a persona es menos frecuente, pero se usa.
Se defne como narratario al destnatario de la narración; luego, cuando hay una paranarración, es
decir, un personaje que le cuenta algo a otro personaje, aparece el paranarrador y su destnatario, el
paranarratario, personaje este que escucha una historia o anécdota en un relato enmarcado. Todo esto es
muy frecuente en las historias que leemos, solo que solemos ignorar cómo se llama.
PERSONAJES
Los personajes se dividen según la importancia en los
hechos en principales (protagonista y antagonista), secundarios
(ayudan en el desarrollo de los hechos); según el desarrollo que
se da a los personajes son planos (no se ofrecen muchos
detalles de ellos y no cambian); redondos (complejos, de los
que sabemos mucho y cambian).
TIEMPO DE LA HISTORIA
El tempo externo es el tempo en el que se sitúa la historia (actualidad, siglo XVII, el
futuro); y el tempo interno es el que transcurre desde que comienza la historia
hasta que termina (tres días, una hora, generaciones). Ambos tempos (el externo y
el interno) componen el tempo de la historia. En Volver al futuro 3, por ejemplo, el
tempo externo es 1885 y 1985 y el interno es una semana.
LUGAR DE LA HISTORIA
El lugar donde suceden los hechos puede ser real (Zaragoza, ciudad actual de
España) si existe o fictcio si es inventado (“Macondo”, pueblo creado por el autor
Gabriel García Márquez).
LOS TIEMPOS VERBALES MÁS USADOS EN LA NARRACIÓN

Los tempos que predominan en la narración son dos pretéritos (perfecto simple y el pretérito
imperfecto o copretérito, del modo indicatvo), y los podemos percibir en los verbos.
El primero es el más común, porque hace avanzar la acción (cantó). El imperfecto describe acciones en
el pasado pero “en proceso” o “en duración” (cantaba). Las acciones que se narran en este tempo
parecen estar subordinadas a las del pretérito perfecto simple, pero son sincrónicas, es decir, suceden
mientras suceden acciones las del perfecto simple, solo que ahondan los hechos en este tempo. De
hecho, el pretérito imperfecto también se llama “copretérito” (prefjo co.) porque así se indica que las
acciones pasaron “con” y “mientras” pasaban otras. También se puede notar, si se presta debida atención,
que el pretérito perfecto simple es más narratvo que el pretérito imperfecto y que este es más descriptvo
que aquel.
El pretérito pluscuamperfecto, que también aparece, es un tempo compuesto también del modo
indicatvo (había cantado) e indica acciones anteriores a otras pasadas (“Cuando lo dijiste vos, a mí ya se
me había ocurrido”). Por ende, las de este tempo no son “sincrónicas”, sino anteriores a las del pretérito
perfecto simple.
Narracioí n, narradores, personajes, marco

ACTIVIDAD
Todas las “Actividades” de este cuadernillo SE COPIAN en la
carpeta, tanto consignas como su desarrollo.
1. Para comprender mejor estos temas estudiados los aplicaremos a la lectura reciente
(El color que cayó del cielo). Completa:
Un PERSONAJE …………………………………………………………………………………………………………………………
Un LUGAR, un espacio ……………………………………………………………………………………………………………..
Un TIEMPO ……………………………………………………………………………………………………………………………...
AUTOR ……………………………………………………………………………………………………………………………………
NARRADOR CON QUE INICIA LA HISTORIA ………………………………………………………………..………………………
2. El narrador que acabas de elegir, a) ¿es sujeto de la enunciacioí n y sujeto de la accioí n, o solo
sujeto de la enunciacioí n? ¿Por queí ? b) Y entonces, ¿es narrador externo o interno?
3. a) Relee queí es DESEMBRAGUE INTERNO o PARANARRACIOÍ N y transcribe esa definicioí n en la

carpeta. b) Localiza en El color que cayó del cielo este fragmento “Todo empezoí , dijo el viejo
Ammi, con el meteorito. Antes no se habíían oíído leyendas de ninguna clase...” y explica por queí
allíí hay paranarracioí n. c) ¿Ese paranarrador es un narrador protagonista o un narrador testigo?
¿Por queí ? d) A partir de ese paranarrador ubica y escribe cuaí l o cuaí les seríía/n el/los
paranarratario/s.
4. Completa:
Un personaje principal ……………………………………………………………………………………………………………
UN PERSONAJE SECUNDARIO ………………………………………………………………………………………….……………...
5. Explica en queí (2) dos tiempos se divide el TIEMPO DE LA HISTORIA, diferenciaí ndolos, y fíjate si
puedes determinar cuaí l es alguno de ellos en El color que cayó del cielo.
6. Releamos este fragmento de la obra estudiada y observemos si es cierto que los verbos maí s
comunes de la narracioí n son los tres (3) que estudiamos. Todos los verbos estaí n subrayados, tuí
solo debes indicar queí tipo de preteí rito corresponde a cada palabra subrayada:
En el mes de febrero los chicos de McGregor, de Meadow Hill, salieron a cazar

marmotas, y no lejos de las tierras de Gardner capturaron un ejemplar muy especial.
Las proporciones de su cuerpo parecían ligeramente alteradas de un modo muy raro,
imposible de describir, en tanto que su rostro tenía una expresión que hasta entonces
nadie había visto en el rostro de una marmota. Los chicos quedaron francamente
asustados y tiraron inmediatamente el animal...
Accioí n o secuencia narrativas. La Literatura
ACCIÓN O SECUENCIA NARRATIVA

La acción o secuencia narratva es la sucesividad cronológica de las acciones, es decir, la secuenciación
de acciones según pasaron unas primero que otras, y estas otras después de las primeras. No porque unas
hayan pasado primero que otras, quiere esto decir que causaron las segundas. No debe confundirse, así,
sucesividad con causalidad, ni en la realidad externa a la acción representada por una narración ni en la
realidad textual secundaria que un texto narratvo crea.
LITERATURA
Los libros de historia, una notcia, una anécdota, los cómics, son textos narratvos, pero no son
literatura. Aquí está la clave para defnir qué es y qué no es literatura o qué textos narratvos son literarios
y cuáles no. Otra vez, como vimos antes, la clave es la INTENCIÓN o FINALIDAD COMUNICATIVAS, es decir qué
busca el creador de estas narraciones al producirlas. En el caso de los tres primeros textos narratvos
(libros de historia, notcias, anécdota), el autor o productor de la narración, sin importar que pueda
equivocarse o no sobre lo que narra, busca que eso que cuenta sea real, sea verídico; en el caso del cómic
(o incluso de la novela gráfca y el manga), ya no importa si lo que se cuenta es real o fctcio (inventado),
sino que estos últmos utlizan otros códigos, además del lingüístco, códigos no verbales. Esto también
pasa con el cine, que también es una narración. La literatura, en tanto, es puramente lingüístca.
Así, tenemos dos elementos clave que debe haber para defnir qué es literatura: la FICCIÓN o lo fctcio
(la libertad de inventar una historia que puede no ser real) y el CÓDIGO LINGÜÍSTICO o VERBAL (cualquier
idioma del mundo). El idioma o las lenguas son la materia prima de la literatura y fuera de ellos acaba la
literatura. El tercer elemento que defne a la literatura se desprende de estos últmos (del código
lingüístco, idiomas o lenguas) y es la FUNCIÓN POÉTICA, es decir, para qué usa el autor la lengua y qué busca
producir en su receptor. La respuesta es: busca producir goce estétco o belleza.
Accioí n o secuencia narrativa. La Literatura
ACTIVIDAD
1. [ACCIOÍ N O SECUENCIA NARRATIVA]. El ejercicio maí s frecuente para poner en praí ctica el concepto
de ACCIOÍ N o SECUENCIA NARRATIVA es establecer DE FORMA DESORDENADA un listado de acciones que
tuvieron lugar en una narracioí n leíída y realizar la reordenación de dicha lista mediante el uso de
nuí meros (¿queí pasoí primero? = 1, ¿queí despueí s? = 2, etc.). Hagámoslo con El color que cayó del
cielo:
• Ammi Pierce se ve obligado a volver a la granja de Nahum con la policíía.

• Dado que las vacas de Nahum Gardner empezaron a dar una leche mala, este las llevoí a
pacer en las tierras altas.
• El ingeniero que narra la historia conoce a Ammi Pierce.
• El ingeniero que narra la historia llega a Arkham con el fin de construir allíí una alberca
o lago.
• Los profesores de la Universidad de Miskatonic descubren que una muestra del
meteorito no poseíía un color conocido en la Tierra.
• Thaddeus fue encerrado por Nahum, como su madre, en el aí tico de la casa.
• Un meteorito cae cerca del pozo de Nahum Gardner.
2. [La LITERATURA]. Responde:

a) ¿Cuaí l es la INTENCIOÍ N o FINALIDAD COMUNICATIVAS de un libro de historia, una noticia, una
aneí cdota, que hace que esas narraciones NO sean literatura?
b) ¿Queí hace que un coí mic, una novela graí fica, el cine, no sean literatura?
c) ¿Cuaí les son y queí son los tres (3) elementos clave que debe haber en un texto para que
este sea literario?
Relaciones significativas
Relaciones significativas
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1. Cuando lees o escuchas cualquier palabra, si piensas en las letras que la componen y no en
aquello a lo que te lleva a pensar esa palabra (imagen mental), ¿piensas en el SIGNIFICADO o en el
SIGNIFICANTE de la palabra? Justifica.
2. Nuestra mente relaciona palabras ya sea por su SIGNIFICADO, ya sea por su SIGNIFICANTE.
Seguí n el material de estudio, ¿cuaí les seríían las RELACIONES DE SIGNIFICADO y cuaí les las RELACIONES
DE SIGNIFICANTES? Menciónalas ya sea en forma de tabla, ya de cuadro, ya de red conceptual de
modo que la diferencia quede bien clara.
3. La MONOSEMIA (un solo significado) es el caso de las palabras que tienen un solo significante
y un solo significado. ¿Queí seríía lo contrario? Explícalo con el ejemplo que te da el material de
estudio.
4. En el caso de los SINOÍ NIMOS, tenemos dos o maí s palabras con significantes distintos pero
con igual significado. ¿Queí pasa con los significantes y los significados de los ANTOÍ NIMOS?
Razónalo y escribe tu explicacioí n.
5. a) ¿Coí mo se llaman esos “rasgos maí s pequenñ os” en los que el CAMPO SEMAÍ NTICO
“descompone la estructura del significado de una palabra”? b) Siguiendo el ejemplo que da
nuestro material de estudio, ¿queí “rasgos maí s pequenñ os en que el campo semaí ntico
descompone la estructura del significado” pueden contener estaí s tres palabras y cuaí les no:
tiburón, piraña, león?
6. A veces se utilizan los conceptos de “ HOMOÍ NIMO” y “PAROÍ NIMO” para dar a entender el mismo
fenoí meno linguü íístico; sin embargo, se trata de dos fenoí menos distintos de relacioí n de
significantes. Explica esa sutil diferencia con el material de estudio y con los ejemplos que da.
7. Como muestra el material de estudio, la palabra “valla” seríía un sinoí nimo de “cerca”. Pero, a
su vez, la palabra “cerca” de recieí n (que es un sustantivo) se relacionaríía con otra palabra, el
adverbio “cerca”. Explica esto.
8. a) Lee la diferencia entre HOMOÍ GRAFOS y HOMOÍ FONOS, razona y explica por queí la relacioí n
entre los significantes de unos seríía maí s perfecta o exacta. b) “Deí ”, conjugacioí n verbal de dar y
“de”, preposicioí n, ¿seríían, entre síí, homoí grafos o seríían homoí fonos? ¿Por queí ?
Subgeí neros narrativos literarios
Siguiendo al teórico literario y lingüista Tzvetan Todorov, dividiremos

a los relatos literarios (cuentos, novelas, etc.) en dos clases
generales:
1. REALISTAS. Los relatos realistas son narraciones que imitan la

realidad creíble. Su característca fundamental es la verosimilitud
(que lo que se cuente sea creíble).
En estos relatos, no importa que
lo que se cuenta no haya
sucedido; lo que importa es que
haya podido suceder. Es decir: lo
que se cuenta o representa en la
Tzvetan Todorov historia es lógicamente posible.
El relato realista está ligado a un subtpo de relato, el de costumbres,
porque como el nombre de este últmo lo indica, las costumbres son
aquellas cosas que se repiten y que repiténdose construyen la
credibilidad hacia esas cosas. Ej.: el que un dragón aparezca en el centro
de una ciudad no suele suceder, e incluso está probado que no sucedió.
Por lo tanto, no es una costumbre. Otros conceptos que se utlizan para
describir estos tpos de relatos son los de la oposición entre lo natural y
lo sobrenatural. En estos relatos no debe haber nada sobrenatural (ni
sucesos ni personajes).
2. Relatos NO REALISTAS. En los relatos no realistas aparecen representados, por el contrario, elementos
u objetos, seres o situaciones que nunca han tenido lugar o, mejor, de los que no se ha probado que
sucedieron. Esos hechos, entonces, son inverosímiles, o sobrenaturales. Dentro de los relatos no realistas,
estudiaremos los siguientes:
2.1. Relato extraño o insólito. Texto narratvo en el que suceden hechos sobrenaturales, pero el
narrador o los personajes buscan explicarlos de forma racional, natural, como “algo de este mundo”.
Las leyes con las que el mundo se rige o acostumbra
regirse se ven alteradas en un determinado momento
haciendo difícil una explicación “de este mundo”
(verosímil), racional. En un trasfondo de elementos,
objetos, seres o situaciones posibles (es decir,
realistas) surgen uno o varios elementos, objetos,
seres o situaciones inverosímiles o sobrenaturales que
generan asombro o cuestonamiento en el narrador o
en los personajes.
2.2. Relato maravilloso. Texto narratvo en el que

suceden hechos sobrenaturales o improbables, pero
el narrador o los personajes nunca buscan una
explicación “de este mundo”, racional, natural,
conforme a lo conocido o acostumbrado. Lo narrado,
aunque sobrenatural, nunca se toma como tal, sino
como si fuera totalmente corriente y lógicamente
posible. No existe asombro o cuestonamiento alguno
de lo sobrenatural presente en estos relatos, ni de
parte del narrador ni de parte de los personajes. Estos cuentos tradicionalmente se conocen como
“cuentos de hadas” y se iniciaron como relatos anónimos. En ellos suelen aparecer animales que
hablan, brujas, hechizos, duendes, genios, gigantes, etc.
Relato fantálstco. Narración en la que suceden hechos

sobrenaturales o improbables que no obtenen una
explicación de “este mundo”, o una explicación conforme a lo
conocido o acostumbrado. Según Todorov, este tpo de relato
no existe en sí mismo como subgénero no realista, sino que es
la parte o elemento consttuyente esencial de otro tpo de
relato ya mencionado: el relato 'extraño' o 'insólito'. El
elemento fantástco propiamente dicho, según Todorov, es la
duda o vacilación del narrador y/o lector entre una
explicación racional, natural (de este mundo) y una
sobrenatural.
2.3. Relato de horror. Texto narratvo cuyo fn es provocar

ansiedad, inquietud, alarma en el lector. Esta ansiedad o temor se produce debido a que los hechos
contados resultan inexplicables pero, además (y sobre todo), con el agregado fundamental de que
estáln relacionados con todo lo que en el mundo humano, social y de una cultura determinada
atemoriza. Ejemplo: que un hombre vuele a partr del solo hecho de pensarlo no atemoriza; que un
muerto regrese a la vida, sí suele atemorizar. A los personajes de este tpo narratvo suelen
sucederles estos hechos y en ellos se desarrolla, a su vez, la ansiedad, angusta, inquietud y temor.
Edgar A. Poe es señalado como iniciador de este tpo narratvo puesto que a sus personajes suelen
sucederles alteraciones de consciencia y/o de la percepción que ponen en tela de juicio lo
comprensible, lo racional, lo normal. Los ambientes tenen un rol fundamental: suelen ser lúgubres
(oscuros), alterados por la percepción del narrador-personaje, con presencias no definidas o
entdades irreales (difusas) y amenazantes.
Subgeí neros narrativos literarios
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Ahora, leeremos cuatro (4) cuentos, uno por cada subgeí nero (uno REALISTA y
tres no realistas: uno EXTRANÑ O, otro MARAVILLOSO y otro DE HORROR y, luego,
haremos lo siguiente:
a) Detectar a queí subgeí nero pertenece cada uno.

b) Justificar lo mejor posible por queí cada uno de esos cuatro pertenece al geí nero que
crees que pertenece, mediante un texto que compare la teoríía con el cuento leíído.
Los cuatro (4) cuentos son: “There are more things”, “Las personas imaginativas lo echan todo a
perder”, “El Rey Cerdo”, y “Continuidad de los parques”.
RECUERDA que cada uno pertenece a un subgénero narrativo que debes averiguar y
justificarlo. Uno es realista, otro maravilloso, otro extraño y otro de horror.
There are more things

(Jorge Luis Borges)
A la memoria de Howard P. Lovecraft
A punto de rendir el uí ltimo examen en la Universidad de Texas, en Austin, supe que mi tíío Edwin
Arnett habíía muerto de un aneurisma, en el confíín remoto del Continente. Sentíí lo que sentimos
cuando alguien muere: la congoja, ya inuí til, de que nada nos hubiera costado haber sido maí s buenos.
El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos. La materia que yo cursaba era
filosofíía; recordeí que mi tíío, sin invocar un solo nombre propio, me habíía revelado sus hermosas
perplejidades, allaí en la Casa Colorada, cerca de Lomas. Una de las naranjas del postre fue su
instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastoí para las
paradojas eleaí ticas. Anñ os despueí s me prestaríía los tratados de Hinton, que quiere demostrar la
realidad de una cuarta dimensioí n del espacio, que el lector puede intuir mediante complicados
ejercicios con cubos de colores. No olvidareí los prismas y piraí mides que erigimos en el piso del
escritorio.
Mi tíío era ingeniero. Antes de jubilarse de
su cargo en el Ferrocarril decidioí establecerse
en Turdera, que le ofrecíía las ventajas de una
soledad casi agreste y de la cercaníía de Buenos
Aires. Nada maí s previsible que el arquitecto
fuera su ííntimo amigo Alexander Muir. Este
hombre ríígido profesaba la ríígida doctrina de
Knox; mi tíío, a la manera de casi todos los
senñ ores de su eí poca, era librepensador, o,
mejor dicho, agnoí stico, pero le interesaba la
teologíía, como le interesaban los falaces cubos
de Hinton o las bien concertadas pesadillas del
joven Wells. Le gustaban los perros; teníía un
gran ovejero al que le habíía puesto el apodo de Borges. Fotografía: Niú
Samuel Johnson en memoria de Lichfield, su lejano pueblo natal.
La Casa Colorada estaba en un alto, cercada hacia el poniente por terrenos anegadizos. Del otro
lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez. En lugar de azoteas habíía tejados de
pizarra a dos aguas y una torre cuadrada con un reloj, que parecíían oprimir las paredes y las parcas
ventanas. De chico, yo aceptaba esas fealdades como se aceptan esas cosas incompatibles que soí lo
por razoí n de coexistir llevan el nombre de universo.
Regreseí a la patria en 1921. Para evitar litigios habíían rematado la casa; la adquirioí un forastero,
Max Preetorius, que abonoí el doble de la suma ofrecida por el mejor postor. Firmada la escritura,
llegoí al atardecer con dos asistentes y tiraron a un vaciadero, no lejos del Camino de las Tropas, todos
los muebles, todos los libros y todos los enseres de la casa. (Recordeí con tristeza los diagramas de los
voluí menes de Hinton y la gran esfera terraí quea). Al otro díía, fue a conversar con Muir y le propuso
ciertas refacciones, que eí ste rechazoí con indignacioí n. Ulteriormente, una empresa de la Capital se
encargoí de la obra. Los carpinteros de la localidad se negaron a amueblar de nuevo la casa; un tal
Mariani, de Glew, aceptoí al fin las condiciones que le impuso Preetorius. Durante una quincena, tuvo
que trabajar de noche, a puertas cerradas. Fue asimismo de noche que se instaloí en la Casa Colorada
el nuevo habitante. Las ventanas ya no se abrieron, pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz. El
lechero dio una manñ ana con el ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado. En el invierno
talaron las araucarias. Nadie volvioí a ver a Preetorius, que, seguí n parece, no tardoí en dejar el paíís.
Tales noticias, como es de suponer, me inquietaron. Seí que mi rasgo maí s notorio es la curiosidad
que me condujo alguna vez a la unioí n con una mujer del todo ajena a míí, soí lo para saber quieí n era y
coí mo era, a practicar (sin resultado apreciable) el uso del laí udano, a explorar los nuí meros
transfinitos y a emprender la atroz aventura que voy a referir. Fatalmente decidíí indagar el asunto.
Mi primer traí mite fue ver a Alexander Muir. Lo recordaba erguido y moreno, de una flacura que no
excluíía la fuerza; ahora lo habíían encorvado los anñ os y la renegrida barba era gris. Me recibioí en su
casa de Temperley, que previsiblemente se parecíía a la de mi tíío, ya que las dos correspondíían a las
soí lidas normas del buen poeta y mal constructor William Morris.
El diaí logo fue parco; no en vano el síímbolo de Escocia es el cardo. Intuíí, no obstante, que el
cargado teí de Ceylaí n y la equitativa fuente de scones (que mi hueí sped partíía y enmantecaba como si
yo auí n fuera un ninñ o) eran, de hecho, un frugal festíín calvinista, dedicado al sobrino de su amigo. Sus
controversias teoloí gicas con mi tíío habíían sido un largo ajedrez, que exigíía de cada jugador la
colaboracioí n del contrario.
Pasaba el tiempo y yo no me acercaba a mi tema. Hubo un silencio incoí modo y Muir habloí .
—Muchacho (Young man) —dijo—, usted no se ha costeado hasta aquíí para que hablemos de
Edwin o de los Estados Unidos, paíís que poco me interesa. Lo que le quita el suenñ o es la venta de la
Casa Colorada y ese curioso comprador. A míí, tambieí n. Francamente, la historia me desagrada, pero le
direí lo que pueda. No seraí mucho.
Al rato, prosiguioí sin premura:
—Antes que Edwin muriera, el intendente me citoí en su despacho. Estaba con el cura paí rroco. Me
propusieron que trazara los planos para una capilla catoí lica. Remuneraríían bien mi trabajo. Les
contesteí en el acto que no. Soy un servidor del Senñ or y no puedo cometer la abominacioí n de erigir
altares para íídolos.
Aquíí se detuvo.
—¿Eso es todo? —me atrevíí a preguntar.
—No. El judezno ese de Preetorius queríía que yo destruyera mi obra y que en su lugar pergenñ ara
una cosa monstruosa. La abominacioí n tiene muchas formas.
Pronuncioí estas palabras con gravedad y se puso de pie.
Al doblar la esquina se me acercoí Daniel Iberra. Nos conocííamos como la gente se conoce en los
pueblos. Me propuso que volvieí ramos caminando. Nunca me interesaron los malevos y prevíí una
soí rdida retahííla de cuentos de almaceí n maí s o menos apoí crifos y brutales, pero me resigneí y acepteí .
Era casi de noche. Al divisar desde unas cuadras la Casa Colorada en el alto, Iberra se desvioí . Le
pregunteí por queí . Su respuesta no fue la que yo esperaba.
—Soy el brazo derecho de don Felipe. Nadie me ha dicho flojo. Te acordaraí s de aquel mozo Urgoiti
que se costeoí a buscarme de Merlo y de coí mo le fue. Miraí . Noches pasadas, yo veníía de una farra. A
unas cien varas de la quinta, vi algo. El tubiano se me espantoí y si no me le afirmo y lo hago tomar por
el callejoí n, tal vez no cuento el cuento. Lo que vi no era para menos.
Muy enojado, agregoí una mala palabra.
Aquella noche no dormíí. Hacia el alba sonñ eí con un grabado a la manera de Piranesi, que no habíía
visto nunca o que habíía visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra,
cercado de cipreses y maí s alto que las copas de los cipreses. No habíía ni puertas ni ventanas, pero síí
una hilera infinita de hendijas verticales y angostas. Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el
minotauro. Al fin lo percibíí. Era el monstruo de un monstruo; teníía menos de toro que de bisonte y,
tendido en la tierra el cuerpo humano, parecíía dormir y sonñ ar. ¿Sonñ ar con queí o con quieí n?
Esa tarde paseí frente a la Casa. El portoí n de la verja estaba cerrado y unos barrotes retorcidos. Lo
que antes fue jardíín era maleza. A la derecha habíía una zanja de escasa hondura y los bordes estaban
pisoteados.
Una jugada me quedaba, que fui demorando durante díías, no soí lo por sentirla del todo vana, sino
porque me arrastraríía a la inevitable, a la uí ltima.
Sin mayores esperanzas fui a Glew. Mariani, el carpintero, era un italiano obeso y rosado, ya
entrado en anñ os, de lo maí s vulgar y cordial. Me bastoí verlo para descartar las estratagemas que habíía
urdido la vííspera. Le entregueí mi tarjeta, que deletreoí pomposamente en voz alta, con alguí n tropezoí n
reverencial al llegar a doctor. Le dije que me interesaba el moblaje fabricado por eí l para la propiedad
que fue de mi tíío, en Turdera. El hombre habloí y habloí . No tratareí de transcribir sus muchas y
gesticuladas palabras, pero me declaroí que su lema era satisfacer todas las exigencias del cliente, por
estrafalarias que fueran, y que eí l habíía ejecutado su trabajo al pie de la letra. Tras de hurgar en varios
cajones, me mostroí unos papeles que no entendíí, firmados por el elusivo Preetorius. (Sin duda me
tomoí por un abogado). Al despedirnos, me confioí que por todo el oro del mundo no volveríía a poner
los pies en Turdera y menos en la casa. Agregoí que el cliente es sagrado, pero que en su humilde
opinioí n, el senñ or Preetorius estaba loco. Luego se calloí , arrepentido. Nada maí s pude sonsacarle.
Yo habíía previsto ese fracaso, pero una cosa es prever algo y otra que ocurra.
Repetidas veces me dije que no hay otro enigma que el tiempo, esa infinita urdimbre del ayer, del
hoy, del porvenir, del siempre y del nunca. Esas profundas reflexiones resultaron inuí tiles; tras de
consagrar la tarde al estudio de Schopenhauer o de Royce, yo rondaba, noche tras noche, por los
caminos de tierra que cercan la Casa Colorada. Algunas veces diviseí arriba una luz muy blanca; otras
creíí oíír un gemido. Asíí hasta el diecinueve de enero.
Fue uno de esos díías de Buenos Aires en el que el hombre se siente no soí lo maltratado y ultrajado
por el verano, sino hasta envilecido. Seríían las once de la noche cuando se desplomoí la tormenta.
Primero el viento sur y despueí s el agua a raudales. Erreí buscando un aí rbol. A la brusca luz de un
relaí mpago me halleí a unos pasos de la verja. No seí si con temor o con esperanza probeí el portoí n.
Inesperadamente, cedioí . Avanceí empujado por la tormenta. El cielo y la tierra me conminaban.
Tambieí n la puerta de la casa estaba a medio abrir. Una racha de lluvia me azotoí la cara y entreí .
Adentro habíían levantado las baldosas y piseí pasto desgrenñ ado. Un olor dulce y nauseabundo
penetraba la casa. A izquierda o a derecha, no seí muy bien, tropeceí con una rampa de piedra.
Apresuradamente subíí. Casi sin proponeí rmelo hice girar la llave de la luz.
El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera, una sola
gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No tratareí de describirlos, porque no estoy
seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicareí . Para ver una cosa hay que
comprenderla. El silloí n presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto
de cortar. ¿Queí decir de una laí mpara o de un vehíículo? El salvaje no puede percibir la biblia del
misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si vieí ramos realmente el
universo, tal vez lo entenderííamos.
Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparoí correspondíía a la figura humana o a
un uso concebible. Sentíí repulsioí n y terror. En uno de los aí ngulos descubríí una escalera vertical, que
daba al otro piso. Entre los anchos tramos de hierro, que no pasaríían de diez, habíía huecos
irregulares. Esa escalera, que postulaba manos y pies, era comprensible y de alguí n modo me alivioí .
Apagueí la luz y aguardeí un tiempo en la oscuridad. No oíí el menor sonido, pero la presencia de las
cosas incomprensibles me perturbaba. Al fin me decidíí.
Ya arriba mi temerosa mano hizo girar por segunda vez la llave de la luz. La pesadilla que
prefiguraba el piso inferior se agitaba y florecíía en el uí ltimo. Habíía muchos objetos o unos pocos
objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en forma de U,
con hoyos circulares en los extremos. Penseí que podíía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa
anatomíía se revelaba asíí, oblicuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. De alguna
paí gina de Lucano, leíída hace anñ os y olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugeríía, pero
que no agotaba por cierto lo que veríían luego mis ojos. Asimismo recuerdo una V de espejos que se
perdíía en la tiniebla superior.
¿Coí mo seríía el habitante? ¿Queí podíía buscar en este planeta, no menos atroz para eí l que eí l para
nosotros? ¿Desde queí secretas regiones de la astronomíía o del tiempo, desde queí antiguo y ahora
incalculable crepuí sculo, habríía alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?
Me sentíí un intruso en el caos. Afuera habíía cesado la lluvia. Mireí el reloj y vi con asombro que
eran casi las dos. Dejeí la luz prendida y acometíí cautelosamente el descenso. Bajar por donde habíía
subido no era imposible. Bajar antes que el habitante volviera. Conjetureí que no habíía cerrado las dos
puertas porque no sabíía hacerlo.
Mis pies tocaban el penuí ltimo tramo de la escalera cuando sentíí que algo ascendíía por la rampa,
opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo maí s que el miedo y no cerreí los ojos.
Las personas imaginativas lo echan todo a perder

(Marco Denevi)
Rumbo a la tienda donde trabajaba como vendedor, un joven pasaba

todos los díías por delante de una casa en cuyo balcoí n una mujer
bellíísima leíía un libro. La mujer jamaí s le dedicoí una mirada. Cierta vez
el joven oyoí en la tienda a dos clientes que hablaban de aquella mujer.
Decíían que vivíía sola, que era muy rica y que guardaba grandes sumas
de dinero en su casa, aparte de las joyas y de la plateríía. Una noche el
joven, armado de ganzuí a y de una linterna sorda, se introdujo
sigilosamente en la casa de la mujer. La mujer despertoí , empezoí a gritar
y el joven se vio en la penosa necesidad de matarla. Huyoí sin haber
podido robar ni un alfiler, pero con el consuelo de que la policíía no Denevi
descubriríía al autor del crimen. A la manñ ana siguiente, al entrar en la
tienda, la policíía lo detuvo. Azorado por la increííble sagacidad policial, confesoí todo. Despueí s se
enteraríía de que la mujer llevaba un diario ííntimo en el que habíía escirto que el joven vendedor de la
tienda de la esquina, buen mozo y de ojos verdes, era su amante y que esa noche la visitaríía.
El Rey Cerdo
(Giovanni Francesco Straparola)
Galeoto, rey de Anglia, tiene un hijo que nació cerdo, el que se casa tres veces; y abandonada la piel
porcina y convertido en un hermosísimo joven, fue llamado Rey Cerdo.
Lo mucho que el hombre le debe a su Creador, graciosas senñ oras, por haberlo puesto en el mundo
como hombre y no como feo animal, no hay lengua tan tersa ni tan facunda que pueda expresarlo
bastante bien en mil anñ os. Sin embargo, me viene a la mente una faí bula, ocurrida en nuestros
tiempos, de alguien que nacioí cerdo, y luego, convertido en un joven bellíísimo, fue llamado Rey Cerdo
por todos.
Deben, pues, saber, queridas senñ oras míías, que Galeoto era rey de Anglia, hombre tan rico de los
bienes de la fortuna como de los del espííritu; y teníía por mujer a la hija de Matíías, rey de Hungríía,
llamada Ersilia, la cual superaba en belleza, virtud y cortesíía a todas las otras damas de su eí poca. Y
Galeoto gobernaba su reino con tanta prudencia que no habíía en eí ste nadie que pudiera quejarse de
eí l con razoí n. Habiendo vivido, pues, largo tiempo juntos, quiso
la suerte que Ersilia nunca quedase encinta. Lo que disgustaba
tanto al uno como al otro. Sucedioí que Ersilia, paseando por su
jardíín, andaba juntando flores; y, sintieí ndose ya bastante
cansada, divisoí un lugar lleno de verdes hierbas; al llegar a eí l,
se sentoí ; e, invitada por el suenñ o y por los paí jaros, que
cantaban dulcemente en lo alto entre las verdes ramas, se
quedoí dormida. Entonces, para su buena fortuna, pasaron por
el aire tres hadas altivas; las cuales, viendo a la joven dormida,
se detuvieron y, considerando su belleza y su encanto,
pensaron juntas en hacerla inviolable y hechizarla. Asíí pues,
las tres hadas se pusieron de acuerdo.
La primera dijo: «Quiero que la reina sea inviolable y que la
proí xima noche que pase con su marido quede encinta y nazca
de ella un hijo que no tenga igual en el mundo por su belleza».
Straparola
La segunda dijo: «Y yo quiero que nadie pueda hacerle
danñ o y que su hijo esteí dotado de todas las virtudes y gracias imaginables».
La tercera dijo: «Y yo quiero que sea la mujer maí s prudente y maí s rica del mundo, pero que el hijo
que concebiraí nazca cubierto con una piel de cerdo, que se comporte como un cerdo en todo y para
todo, y que no pueda salir nunca de ese estado sin haber tenido antes tres esposas».
Una vez que las hadas se fueron, la reina se despertoí ; y, levantaí ndose de inmediato, recogioí las
flores que habíía juntado y volvioí al palacio. No pasaron muchos díías antes de que Ersilia quedase
encinta; y, cuando llegoí el momento del parto, dio a luz a un hijo que no teníía el cuerpo de un ser
humano sino el de un cerdo. Cuando el rey y la reina se enteraron de esto, sintieron un dolor
inenarrable. Y para que semejante parto no acarrease la deshonra de la reina, que era santa y buena,
el rey se sintioí inclinado a hacerlo matar y arrojar al mar. Pero luego, cambiando de actitud y
pensando cuerdamente que fuera cual fuera su aspecto el monstruo era hijo suyo y teníía su sangre,
dejoí de lado ese feroz propoí sito y, cediendo a la piedad mezclada con el dolor, quiso que se lo criase
como un y se lo alimentase como ser racional y no como animal. El pequenñ íín, pues, solíícitamente
criado, se acercaba a menudo a su madre y, alzaí ndose en dos patas, le poníía en la falda el morro y las
pezunñ itas. Y la compasiva madre, a su vez, lo acariciaba, ponieí ndole las manos en la peluda espalda, y
lo abrazaba y lo besaba igual que si fuera una criatura humana. Y el ninñ o enrulaba la colita,
mostrando con gestos evidentes que las caricias de la madre le eran muy gratas. El cerdito, habiendo
crecido bastante, empezoí a hablar como un ser humano y a pasearse por la ciudad; y allíí donde habíía
inmundicias y basuras, se metíía en ellas como hacen los cerdos. Luego, sucio y hediondo como estaba,
volvíía a casa y, yendo a refregarse en las ropas del rey y de la reina, se las ensuciaba todas de
estieí rcol; pero, como era su uí nico hijo, los padres lo soportaban todo con paciencia.
Uno de esos díías, el cerdito volvioí a casa y, despueí s de ponerse todo sucio encima de las ropas de
la madre, le dijo grunñ endo:
—Madre míía, yo quisiera casarme.
Al oíír esto, la reina respondioí :
—¡Pero queí loco eres! ¿Quieí n quieres que te tome por marido? Eres hediondo y puerco, ¿y quieres
que un baroí n o un caballero te deí a su hija?
EÍ l contestoí grunñ endo que, fuera como fuese, queríía una esposa. La reina, que no sabíía como
actuar, le dijo al rey:
—¿Queí debemos hacer? Mira en queí situacioí n nos encontramos: nuestro hijo quiere esposa, y
ninguna lo querraí por marido.
El cerdito volvioí junto a su madre y, grunñ endo con fuerza, decíía:
—Yo quiero una esposa, y no parareí hasta que me den esa joven que he visto hoy y que me gusta
tanto.
EÍ sta era hija de una pobre mujer que teníía tres, cada una de las cuales era hermosíísima. Al oíír
esto, la reina enseguida mandoí llamar a la mujer con su hija mayor y le dijo:
—Querida senñ ora míía, eres pobre y estaí s cargada de hijas; si me dices que síí pronto te haraí s rica.
Yo tengo este hijo cerdo, y quisiera casarlo con tu hija mayor. No pienses en tenerle respeto a eí l, que
es cerdo, sino al rey y a míí, porque un díía tu hija seraí duenñ a de todo nuestro reino. La hija, al oíír estas
palabras, se turboí mucho; y, ponieí ndose colorada como una rosa de la manñ ana, dijo que no queríía de
ninguí n modo aceptar aquella propuesta. Pero tan dulces fueron las palabras de la pobre mujer que la
hija accedioí . Cuando el cerdo volvioí todo sucio a casa, fue corriendo a ver a su madre, que le dijo:
—Hijo míío, te hemos encontrado mujer, exactamente como tuí queríías.
Y, despueí s de llamar a la esposa, vestida de honorabilíísimas ropas reales, se la presentoí al cerdo.
El cual, vieí ndola bella y graciosa, no cabíía en síí de contento, y, hediondo y puerco como estaba, le
daba vueltas alrededor, hacieí ndole con el morro y las pezunñ as tantas caricias como nadie habíía visto
nunca hacer a un cerdo. Y ella, como eí l le emporcaba todo el vestido, lo empujaba para apartarlo,
pero el cerdo le decíía:
—¿Por queí me rechazas? ¿Acaso no fui yo el que te dio este hermoso vestido?
A lo que ella contestoí en tono soberbio:
—No, no le recibido de ti, ni de tu reino de cerdos.
Y cuando llegoí la hora de irse a la cama, la joven dijo:
—¿Queí puedo hacer con este animal hediondo? Esta noche, antes de que haya terminado el primer
suenñ o, lo matareí .
El cerdo, que no estaba muy lejos, oyoí sus palabras pero no dijo nada. Cuando llegoí la hora, pues,
fue, todo cubierto de estieí rcol y carronñ as, hasta el pomposo lecho, levantoí las finíísimas saí banas con el
morro y con las pezunñ as y, emporcaí ndolo todo de estieí rcol hediondo, se tendioí junto a su esposa. La
cual no tardoí mucho en dormirse. Pero el cerdo, fingiendo dormir, la hirioí con tanta fuerza en el
pecho con los colmillos puntiagudos que ella quedoí muerta en el acto. Y, levantaí ndose a la manñ ana
temprano, se fue, como de costumbre, a comer y a emporcarse. A la reina se le ocurrioí ir a visitar a la
nuera; y cuando llegoí y la vio muerta, asesinada por el cerdo, sintioí un grandíísimo dolor. El cerdo
volvioí a casa y, cuando la reina se puso a reprenderlo aí speramente, eí l le respondioí que le habíía hecho
a la esposa lo que la esposa le queríía hacer a eí l, y se fue furioso.
No pasaron muchos díías antes que el cerdo empezara de nuevo a decirle a la madre que queríía
casarse con la segunda hermana; y a pesar de que la reina se opuso a ello, igualmente eí l siguioí
diciendo con obstinacioí n que la queríía fuese como fuese, amenazando con destruirlo todo si no se la
daban. Al oíír esto, la reina fue a ver al rey y le contoí todo; y eí l le dijo que seríía mejor hacerlo morir
antes de que devastase la ciudad. Pero la reina, que era su madre y lo queríía enormemente, no podíía
soportar la idea de perderlo, aunque fuese un cerdo. Y despueí s de llamar a la pobre mujer con la otra
hija, deliberoí largo tiempo con ellas; y una vez que hubieron deliberado juntas acerca del
matrimonio, la muchacha consintioí en aceptar al cerdo por esposo. Pero las cosas no salieron como
ella lo deseaba, porque el cerdo la matoí como a la primera, y a la manñ ana temprano dejoí el palacio. Y
cuando volvioí a la hora acostumbrada cubierto de tanta inmundicia y tanto estieí rcol que, por el
hedor, no era posible acercaí rsele, el rey y la reina lo trataron muy mal por sus excesos. Pero el cerdo
respondioí , atrevidamente, que le habíía hecho a ella lo que ella pretendíía hacerle a eí l.
No habíía pasado mucho tiempo cuando su alteza el cerdo le dijo nuevamente a la reina que queríía
volver a casarse, tomando por mujer a la tercera hermana, que era maí s hermosa auí n que la primera y
la segunda. Y como el pedido se le negoí categoí ricamente, eí l insistíía maí s auí n en casarse con ella, y con
palabras ruines y espantosas amenazaba de muerte a la reina si no se la daba por esposa. La reina, al
oíír aquellas palabras puercas y vergonzosas, sentíía un tormento tan grande en el corazoí n que casi se
vuelve loca. Y dejando de lado toda otra consideracioí n, mandoí llamar a la pobre mujer con su tercera
hija, que se llamaba Meldina, y le dijo:
—Meldina, hija míía, quiero que tomes a su alteza el cerdo por esposo; no pienses en tenerle
respeto a eí l sino a su padre y a míí, porque si sabes llevarte bien con eí l seraí s la mujer maí s feliz y maí s
satisfecha del mundo.
A lo que Meldina respondioí , con semblante alegre y sereno, que estaba muy contenta, y le
agradecioí mucho a la reina que se dignase aceptarla como nuera. Y que aun cuando no recibiese nada
maí s, le bastaríía, pobre como era, con convertirse en un instante en la nuera de un poderoso rey. Al oíír
esta respuesta afectuosa y llena de gratitud, la reina, conmovida, no pudo retener las laí grimas. Pero
no obstante temíía que tambieí n a ella le ocurriese lo mismo que a las otras dos.
Vestida con trajes suntuosos y engalanada con joyas preciosas, la esposa esperoí a que su marido
volviese a casa. Cuando su alteza el cerdo llegoí , maí s sucio y puerco que nunca, la esposa lo recibioí
amablemente, extendiendo en el suelo su precioso vestido y rogaí ndole que se tendiese junto a ella. La
reina le decíía que lo apartase de su lado, pero ella se negaba a hacerlo y le dijo a la reina las palabras
siguientes:
Tres cosas he oído ya contar,

Sacra Corona pía y venerable:
una, que si algo no es posible hallar,
querer lograrlo es locura muy grande;
otra, que nunca se debe confiar
en lo que recto no es ni razonable;
la tercera, que el don hay que apreciar,
raro y precioso, que las manos asen.
Su alteza el cerdo, que no dormíía pero lo oíía todo claramente, se incorporoí y se puso a lamerle la
cara, el cuello, el pecho y los hombros; y ella, a su vez, lo acariciaba y lo besaba, con lo que eí l se
inflamaba de amor. Cuando llegoí la hora de dormir, la esposa se metioí en la cama y esperoí a su
querido esposo; y poco despueí s el esposo, todo sucio y hediondo, fue a acostarse. Y ella, levantando la
cobija, hizo que se le acercase, le acomodoí la almohada debajo de la cabeza, tapaí ndolo bien y
corriendo las cortinas del dosel para que no tomase fríío. Su alteza el cerdo, cuando se hizo de díía,
dejando el colchoí n lleno de estieí rcol, volvioí a su comedero. La reina, por la manñ ana, fue a la
habitacioí n de la esposa; y, creyendo que veríía la misma escena que las otras dos veces, encontroí a su
nuera contenta y de buen humor, aun cuando la cama estaba emporcada de inmundicias y carronñ as. Y
le dio gracias al Altíísimo por semejante regalo: que el prííncipe habíía encontrado mujer a su gusto.
Poco tiempo despueí s, su alteza el cerdo, mientras estaba conversando agradablemente con su
mujer, le dijo:
—Meldina, querida esposa míía, si supiera que no le diraí s a nadie mi gran secreto, yo, hacieí ndote
inmensamente feliz, te revelaríía algo que hasta ahora he tenido escondido; y como seí que eres
sensata y prudente, y veo que me amas con auteí ntico amor, quisiera compartirlo contigo.
—Puedes hacerlo sin temor —dijo Meldina—, porque te prometo que no se lo direí nunca a nadie
sin tu permiso.
Asíí fue como su alteza el cerdo, tranquilizado por su esposa, se sacoí de encima la piel puerca y
hedionda y quedoí hecho un joven hermosíísimo y agraciado: y pasoí toda la noche abrazado en la cama
con su Meldina. Y despueí s de ordenarle que no dijese nada de todo aquello, porque faltaba poco
tiempo para que saliese de estado tan miserable, se levantoí de la cama; y ponieí ndose su traje porcino,
se fue a hurgar en las inmundicias como antes. Dejo que cada uno imagine cuaí nta y cuaí l fue la alegríía
de Meldina al descubrir que estaba casada con un joven tan encantador y gentil.
Poco tiempo despueí s la joven quedoí encinta; y cuando llegoí el momento del parto dio a luz a un
hermosíísimo ninñ o. Esto les dio al rey y a la reina una alegríía inmensa, sobre todo porque vieron que
no teníía forma de animal sino de ser humano. A Meldina le parecíía una carga muy pesada tener que
ocultarle a la reina algo tan importante y maravilloso; de modo que fue a ver a la suegra y le dijo:
—¡Sapientíísima reina! Yo creíía que me habíía unido a una bestia; pero tuí me diste por marido el
joven maí s hermoso, maí s lleno de virtud y maí s corteí s que haya creado la naturaleza. EÍ l, cuando va a la
habitacioí n a acostarse conmigo, se saca la corteza hedionda y, dejaí ndola caer al suelo, queda hecho
un joven apuesto y lleno de gracia. Cosa que nadie podríía creer sino lo viese con sus propios ojos.
La reina creíía que su nuera estaba bromeando, mientras que decíía la verdad. Le preguntoí coí mo podíía
hacer para verlo, y la nuera le respondioí :
—Ven esta noche a mi habitacioí n a la hora del primer suenñ o: encontraí s la puerta abierta y veraí s
que todo lo que te digo es verdad.
Cuando llegoí la noche, despueí s de esperar a que todos se fuesen a dormir, la reina mandoí
encender las antorchas y fue con el rey a la habitacioí n del hijo; y, una vez adentro, encontroí la piel
porcina tirada en el suelo, y, acercaí ndose a la cama, vio que su hijo era un joven hermosíísimo, al que
Meldina, su esposa, estrechaba entre sus brazos. Al ver esto, el rey y la reina se alegraron mucho, y el
rey ordenoí que, antes de que nadie saliese de allíí, la piel se rompiera en mil pedazos pequenñ íísimos; y
tanta fue la alegríía del rey y de la reina por la transformacioí n de su hijo que poco faltoí para que se
muriesen. El rey Galeoto, viendo que teníía un hijo tan apuesto y virtuoso, y que eí ste le habíía dado
nietos, renuncioí a la corona y al manto real y, en medio de grandes festejos, subioí al trono su hijo; el
que, a partir de ese momento, con el nombre de Rey Cerdo, gobernoí el reino para gran contento de
todo el pueblo, y vivioí feliz largo tiempo con Meldina, su amadíísima esposa.
Continuidad de los parques

(Julio Cortaí zar)
Habíía empezado a leer la novela unos díías antes. La abandonoí por negocios urgentes, volvioí a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo
de los personajes. Esa tarde, despueí s de escribir una carta a su apoderado y discutir con el
mayordomo una cuestioí n de aparceríías volvioí al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia
el parque de los robles. Arrellanado en su silloí n favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera
molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejoí que su mano izquierda acariciara una y
otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los uí ltimos capíítulos. Su memoria reteníía sin esfuerzo los
nombres y las imaí genes de los protagonistas; la ilusioí n novelesca lo ganoí casi en seguida. Gozaba del
placer casi perverso de irse desgajando líínea a líínea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su
cabeza descansaba coí modamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguíían al
alcance de la mano, que maí s allaí de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.
Palabra a palabra, absorbido por la soí rdida disyuntiva de los heí roes, dejaí ndose ir hacia las imaí genes
que se concertaban y adquiríían color y movimiento, fue testigo del uí ltimo encuentro en la cabanñ a del
monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero eí l rechazaba las caricias,
no habíía venido para repetir las ceremonias de una pasioí n secreta, protegida por un mundo de hojas
secas y senderos furtivos. El punñ al se entibiaba contra su pecho, y debajo latíía la libertad agazapada.
Un diaí logo anhelante corríía por las paí ginas como un arroyo de serpientes, y se sentíía que todo estaba
decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo
retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada habíía sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada
instante teníía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpíía
apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados ríígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabanñ a. Ella debíía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta eí l se volvioí un instante
para verla correr con el pelo suelto. Corrioí a su vez, parapetaí ndose en los aí rboles y los setos, hasta
distinguir en la bruma malva del crepuí sculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debíían
ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaríía a esa hora, y no estaba. Subioí los tres peldanñ os del
porche y entroí . Desde la sangre galopando en sus oíídos le llegaban las palabras de la mujer: primero
una sala azul, despueí s una galeríía, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitacioí n, nadie en la segunda. La puerta del saloí n, y entonces el punñ al en la mano, la luz de
los ventanales, el alto respaldo de un silloí n de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silloí n
leyendo una novela.
Cortálzar
La escabina
(Ferdinand von Schirach)
Katharina se crioí en Hochschwarzwald. Once granjas a mil cien metros de altura, una capilla y una
tienda de comestibles que solo abríía los lunes. Vivíían en la uí ltima edificacioí n, una granja de tres
plantas con la cubierta inclinada. Era la casa de sus abuelos maternos. Detraí s de la granja estaba el
bosque, detraí s las rocas y detraí s de nuevo el bosque. Ella era la uí nica ninñ a del pueblo.
El padre era apoderado de una faí brica de papel, y la madre, maestra. Los dos trabajaban abajo, en
la ciudad. Despueí s de la escuela, Katharina solíía ir a la empresa de su padre; teníía entonces once
anñ os. Se sentaba en el despacho mientras eí l negociaba precios, descuentos y plazos de entrega,
escuchaba sus conversaciones telefoí nicas y eí l se lo explicaba todo, dedicaí ndole el tiempo que hiciese
falta, hasta que ella lo entendíía. Durante las vacaciones lo acompanñ aba en sus viajes de negocios, le
hacíía las maletas, sacaba sus trajes y esperaba en el hotel a que regresara de sus reuniones. A los
trece anñ os le pasaba media cabeza, era muy delgada, de tez clara y cabellos casi negros. Su padre la
llamaba Blancanieves y reíía cuando alguien le decíía que estaba casado con una mujer muy joven.
La primera nevada del anñ o cayoí dos semanas despueí s de que Katharina cumpliera catorce anñ os.
Era un díía muy luminoso y muy fríío. Delante de la casa descansaban las nuevas tablas de madera, el
padre iba a reparar el tejado antes del invierno. Como todos los díías, su madre la llevoí a la escuela en
coche. Delante de ellas habíía un camioí n. La madre no habíía hablado en toda la manñ ana.
—Tu padre se ha enamorado de otra mujer —dijo entonces.
La nieve cubríía los aí rboles, la nieve cubríía las rocas. Adelantaron al camioí n; en el lateral se leíía
«Frutas tropicales», cada letra de un color diferente.
—De su secretaria —anñ adioí la madre.
Conducíía demasiado deprisa; Katharina conocíía a la secretaria, siempre habíía sido amable. Solo
podíía pensar en que su padre no le habíía contado nada. Clavoí las unñ as en la cartera de la escuela
hasta que sintioí dolor.
El padre se mudoí a una casa en la ciudad. Katharina no volvioí a verlo nunca maí s.
Medio anñ o despueí s cegaron las ventanas de la granja con tablas, el agua dejoí de correr por las
tuberíías y se cortoí la electricidad. Katharina y su madre se mudaron a Bonn, donde vivíían unos
parientes.
Katharina necesitoí un anñ o para acostumbrarse al dialecto. Escribíía artíículos polííticos para el
perioí dico de la escuela. Cuando teníía dieciseí is anñ os, un diario local publicoí su primer texto. Se
observaba a síí misma en todo lo que hacíía.
Como su examen fue el mejor de bachillerato, tuvo que pronunciar el discurso de despedida en el
saloí n de actos. Le resultoí desagradable. Maí s tarde, en la fiesta de fin de curso, bebioí demasiado. Bailoí
con un chico de su clase. Lo besoí , sintioí su ereccioí n a traveí s de los vaqueros. Llevaba gafas de cuerno
de imitacioí n y teníía las manos huí medas. Alguna vez se habíía fijado en otros hombres, adultos,
seguros de síí mismos, que se habíían vuelto cuando ella habíía pasado a su lado y le habíían dicho que
era guapa. Pero no habíía llegado a entablar relacioí n con ellos, pues estaban demasiado alejados de lo
que conocíía.
El joven la llevoí a casa. Ella lo satisfizo en el coche, delante de su casa, mientras pensaba en los
errores de su discurso. Luego subioí a su apartamento. En el banñ o volvioí a cortarse las munñ ecas con
las tijeras de las unñ as. Sangroí maí s que de costumbre. Buscoí una venda; frascos y tubos cayeron en el
lavamanos. «Soy un artíículo deteriorado», pensoí .
Concluido el bachillerato, se mudoí con una companñ era de clase a un apartamento de dos
habitaciones y empezoí a estudiar Ciencias Polííticas. Obtuvo un puesto como ayudante estudiantil tras
el segundo semestre, y los fines de semana trabajaba de cuando en cuando como modelo de ropa
interior para el cataí logo de unos grandes almacenes.
El cuarto semestre realizoí las praí cticas con un diputado en el parlamento regional. Procedíía de
Eifel, sus padres teníían allíí una tienda de ropa. Era su primer mandato. Parecíía una versioí n mayor de
los amigos que habíía tenido hasta el momento, todavíía muy centrado en síí mismo, maí s muchacho
que hombre, era bajo y recio, de rostro redondo y cordial. Ella no creíía en su carrera políítica, pero no
se lo dijo. Durante el viaje por su distrito electoral, la presentoí a sus amigos. «Estaí orgulloso de míí»,
pensoí . Durante la cena conversaron sobre la intervencioí n del díía siguiente, eí l se inclinoí por encima
de la mesa y la besoí . Una vez en el hotel, fueron a la habitacioí n de eí l. Estaba tan excitado que llegoí
enseguida. Eso lo hizo sentirse mal; ella intentoí tranquilizarlo.
Katharina conservoí su apartamento, pero casi siempre dormíía en casa de eí l. A veces hacíían viajes,
siempre breves, eí l estaba muy ocupado. Ella corregíía sus discursos con cuidado, no queríía herirlo.
Cuando hacíían el amor, eí l perdíía el control de su cuerpo. Eso la conmovíía.
No celebroí su licenciatura, dijo a sus conocidos y a su familia que estaba demasiado cansada. Su
novio llegoí tarde a casa de un acto, ella ya se habíía acostado. EÍ l llevaba la corbata que le habíía
regalado. Habíía comprado una botella de champaí n, la abrioí y le preguntoí si queríía casarse con eí l.
Estaba de pie al lado de la cama con una copa en la mano. Le dijo que no teníía que responder
inmediatamente.
Esa noche, ella se metioí en el banñ o, se sentoí en el suelo de la ducha y dejoí correr el agua caliente
hasta que casi se le quemoí la piel. Siempre estaraí presente, pensoí . Ya lo habíía experimentado en la
escuela, entonces lo habíía llamado radiacioí n de fondo, como las microondas que se encuentran por
todo el universo. Lloroí en silencio, luego se sintioí mejor y se avergonzoí .
—La semana que viene deberííamos ir a casa de mis padres —sugirioí eí l mientras desayunaban.
—No ireí contigo —dijo ella.
Luego habloí de la libertad de eí l y de la libertad de ella y de todo lo que todavíía les quedaba por
experimentar. Habloí mucho rato de otras cosas que no funcionaban y que no teníían nada que ver con
ellos. Por la ventana abierta penetraba el calor del verano y ella ya no sabíía lo que era correcto y lo
que no lo era y, llegado cierto momento, ya no le quedoí nada maí s por decir. Se levantoí y recogioí la
mesa que eí l habíía puesto. Se sentíía herida, vacíía y muy cansada.
Volvioí a meterse en la cama. Cuando lo oyoí llorar en la otra habitacioí n, se levantoí y fue junto a eí l.
Volvieron a hacer el amor, como si eso significara algo, pero ya no significaba nada ni tampoco era una
promesa.
Por la tarde metioí sus cosas en dos bolsas de plaí stico. Dejoí la llave del apartamento sobre la mesa.
—No soy la persona que quiero ser —dijo.
EÍ l no la miroí .
Pasoí junto a la universidad, siguioí caminando por el ceí sped requemado del jardíín delantero y
subioí la avenida hasta el castillo. Se sentoí en un banco y encogioí las piernas; teníía los zapatos llenos
de polvo. La cuí pula de la cubierta del castillo brillaba con un tono verde oxidado. El viento cambioí
hacia el este y ganoí fuerza, y empezoí a llover.
En su apartamento, el ambiente era sofocante. Se desvistioí , se tendioí en la cama y enseguida se
durmioí . Cuando se despertoí , oyoí la lluvia, el viento y las campanas de la iglesia vecina. Entonces
volvioí a dormirse y cuando se despertoí de nuevo todo estaba muy silencioso.
Empezoí a trabajar para una fundacioí n políítica. Durante las conferencias atendíía a los invitados:
polííticos, empresarios, lobbistas. El hotel olíía a jaboí n lííquido; los hombres, en el desayuno, se
colocaban la corbata por encima del hombro para no manchaí rsela. Tiempo despueí s solo conseguíía
recordar vagamente ese perííodo.
La situacioí n mejoroí poco a poco. El presidente de la fundacioí n reconocioí su talento: caíía bien a la
gente y, como era retraíída, todos le contaban maí s de lo que queríían. El presidente la nombroí su
ponente; lo acompanñ aba, escribíía comunicados de prensa, lo asesoraba, sugeríía estrategias. El
presidente decíía que era muy buena, pero ella creíía que no valíía nada, que era una especie de
impostora, que su labor era insignificante. A veces se acostaban juntos durante los viajes, como si eso
fuera lo propio.
Despueí s de llevar esa vida durante tres anñ os, el cuerpo empezoí a dolerle. Iba perdiendo peso.
Cuando teníía tiempo libre estaba demasiado agotada para ver a nadie, cualquier encuentro, llamada o
correo electroí nico la fatigaban. Por las noches dejaba el teleí fono junto a la cama.
Entre dos conferencias le arrancaron una muela del juicio. Sufrioí un ataque de nervios. Como no
podíía dejar de llorar, el dentista le administroí un calmante. El efecto fue demasiado fuerte, perdioí el
conocimiento y volvioí a despertarse en el hospital.
Se sentoí , solo llevaba una bata abierta por detraí s. Una cortina amarilla colgaba delante de la
ventana. Luego llegoí un psicoí logo, era tranquilo y dulce. Habloí mucho rato con eí l. El psicoí logo dijo
que sus reacciones ante los demaí s eran de una intensidad excesiva, que debíía tener cuidado y
comprender que era una persona especial. Si seguíía asíí, acabaríía mal.
Una semana maí s tarde dimitioí de la fundacioí n.
Cuatro meses despueí s de sufrir ese colapso, el presidente la llamoí . Le preguntoí si se encontraba
mejor. Una empresa de Berlíín buscaba una portavoz y eí l la habíía recomendado. Era gente joven, una
companñ íía de software. A lo mejor le interesaba; en cualquier caso, le deseaba suerte.
Sabíía que teníía que volver a trabajar, hacíía tiempo que los díías habíían perdido su ritmo. Se puso
en contacto con la companñ íía y una semana maí s tarde volaba a Berlíín. Habíía estado en esa ciudad con
frecuencia, pero solo conocíía los alrededores del barrio gubernamental, las salas de conferencias y
los bares climatizados.
El gerente de la companñ íía era maí s joven que ella, teníía unos dientes muy blancos y los ojos azul
claro. Le ensenñ oí coí mo funcionaba la aplicacioí n que habíía desarrollado su firma. La condujo a traveí s
de las salas; tambieí n los empleados eran muy joí venes y la mayoríía miraba fijamente las pantallas.
Por la noche, ya en la pensioí n, acercoí el silloí n a la ventana abierta, se descalzoí y apoyoí los pies
sobre el pretil. Los aí rboles que habíía frente a la casa resplandecíían alternativamente en rojo y en
verde a la luz de los semaí foros. Al otro lado de la calle se encendioí la luz en un apartamento, y vio
estanteríías con libros y cuadros, y en el antepecho de la ventana, entre las cortinas, un jarroí n de un
blanco azulado. La habitacioí n olíía a los tilos y los castanñ os que habíía delante de la ventana y al dieí sel
de los taxis de abajo, ante el portal.
A la manñ ana siguiente regresoí en avioí n. Pensoí en su primer novio y en el viaje que habíían hecho a
la Provenza, luego por la costa y, a traveí s de los Pirineos, hasta Espanñ a. Habíía sido su primer gran
viaje. El tren avanzaba despacio, se paraba cada media hora en estaciones donde no subíía ni bajaba
nadie. Los campos de rosas y lavanda junto a las víías; la tierra, clara y acogedora. Ella habíía apoyado
la cabeza en el regazo de su novio, no habíía podido ver el mar, pero sabíía doí nde estaba.
Cuando el avioí n aterrizoí , se quedoí demasiado tiempo sentada. Alguien le dijo que habíía llegado el
momento de salir del aparato, ella asintioí . Al cruzar el vestííbulo del aeropuerto sintioí mucho fríío.
Subioí a un taxi; sobre el tablero de mandos habíía unas fotos pegadas: una mujer con un panñ uelo en la
cabeza y un ninñ o con una camiseta de fuí tbol. El coche pasoí por un puente, el Rin fluíía en toda su
amplitud bajo el sol.
Katharina empezoí a trabajar en la companñ íía de software de Berlíín. Era sencillo: comunicados de
prensa, entrevistas, de cuando en cuando alguna comida con clientes. Era la uí nica mujer del
despacho. En una ocasioí n vio en una pantalla una foto suya: alguien habíía puesto su cabeza sobre el
cuerpo desnudo de una mujer. A veces alguí n programador intentaba ligar con ella. No salíía con gente,
preferíía estar sola.
La carta de la audiencia provincial estaba impresa en papel reciclado. Le informaban de que

durante cinco anñ os deberíía desempenñ ar las funciones de escabina. Marcoí el nuí mero de teleí fono que
estaba en el encabezamiento de la carta y dijo que era un error, que ella carecíía de tiempo. El hombre
que la atendioí estaba aburrido. Podíía intentar que la eximieran, dijo, y sonaba como si hubiera dicho
lo mismo con mucha frecuencia. Podíía no cumplir esa obligacioí n si era miembro del Parlamento de
un land, del Parlamento Federal, del Consejo Federal o del Parlamento Europeo. O si era doctora o
enfermera. Todo ello constaba en la Ley Orgaí nica del Poder Judicial, deberíía consultarla. Si seguíía
pensando que auí n teníía alguí n motivo eximente, podíía escribir una carta, el tribunal decidiríía sobre
su solicitud despueí s de haber escuchado a la fiscalíía.
Katharina acudioí al abogado de la companñ íía de software. Este dijo que no teníía posibilidades de
salir airosa.
La manñ ana del primer juicio llegoí al juzgado demasiado pronto. Comprobaron su documento de
identidad. Tardoí en encontrar la sala. Un agente judicial leyoí su citacioí n, asintioí , abrioí la sala del
jurado, contigua a la de vistas; teníía que esperar allíí. Se sentoí a la mesa. Maí s tarde llegoí el juez.
Hablaron del tiempo y del trabajo de Katharina. El juez dijo que ese díía veríían una causa de agresioí n.
El segundo escabino llegoí poco antes de que empezara la vista; era maestro en una escuela de
formacioí n profesional. Dijo que ese ya era su quinto juicio.
Un par de minutos despueí s de las nueve entraron en la sala de vistas por una puerta lateral. Todos
se pusieron en pie. El juez declaroí abierta la sesioí n, pero anuncioí que antes se tomaríía juramento a
una escabina. A continuacioí n, leyoí frase por frase la foí rmula del juramento, Katharina tuvo que
repetirlas con la mano derecha alzada, delante teníía un papel con las frases en mayuí sculas. Despueí s
todos tomaron asiento. El acusado estaba sentado junto a su abogado defensor, un agente judicial leíía
el perioí dico. No habíía puí blico.
El juez saludoí al abogado de la defensa y a la fiscal. Preguntoí al acusado cuaí ndo habíía nacido y
doí nde vivíía. El hombre llevaba cuatro meses en prisioí n preventiva. La secretaria lo escribíía todo;
estaba sentada junto a Katharina. Su letra era ilegible.
La fiscal se levantoí y leyoí en voz alta la acusacioí n. El hombre habíía agredido a su esposa con
premeditacioí n. El abogado defensor dijo que su cliente «no declararíía por el momento». El juez pidioí
al agente judicial que llamara a la testigo.
La testigo se sentoí , colocoí el bolso en el suelo. No estaba obligada a declarar porque era la esposa
del acusado, dijo el juez, pero si lo hacíía, teníía que decir la verdad.
Habíía sido por los papelitos amarillos, dijo la mujer. Su marido le escribíía notas, llevaba anñ os
hacieí ndolo. Siempre llevaba en el bolsillo un bloc de esas hojas amarillas autoadhesivas. Escribíía lo
que ella teníía que hacer mientras eí l se iba a trabajar. Pegaba un papelito en los platos: «fregar»; en la
ropa: «lavar»; en la nevera: «queso» o lo que fuera que tuviera que comprar. Pegaba esos papelitos
por todas partes. Ella ya no aguantaba maí s. Le dijo que no podíía soportar esos papelitos amarillos,
que ella ya sabíía lo que teníía que hacer. El hombre no cambioí , siguioí pegando las notas. EÍ l, que se
pasaba todo el díía trabajando, teníía que ocuparse tambieí n de la casa, decíía. Su expresioí n favorita
para referirse a su esposa era «tonta de remate». Que no valíía para nada, repetíía cada díía, que ella no
valíía para nada.
Antes de eso, le habíía reprochado que no pudiera tener hijos. Durante muchos anñ os eso le habíía
dolido. Pero se habíía acostumbrado y ahora eí l ya no se lo echaba en cara.
Los veranos casi siempre salíían, bueno, iban a una pequenñ a parcela en una urbanizacioí n entre la
autopista y el aeropuerto. Teníían allíí una casita. Incluso del huerto teníía que ocuparse eí l, se quejaba
el hombre. Tan solo una vez ella habíía comprado «por iniciativa propia» unas flores azules en los
almacenes de artíículos de bricolaje y las habíía plantado en el jardíín. EÍ l las habíía arrancado. Dijo que
no quedaban bien.
El juez hojeoí el expediente. El marido ya habíía sido condenado cuatro veces por maltrato, y en
todas esas ocasiones el hospital habíía llamado a la policíía. Recientemente la habíía golpeado con el
remo de un bote neumaí tico. Lo habíían condenado y se le habíía concedido la libertad condicional.
Pero en esta causa se hallaba bajo arresto porque, si lo condenaban, podíían retirarle la condicional.
—¿Sabe?, cuando bebe deja de ser eí l —senñ aloí la mujer.
Era un buen hombre, pero la bebida lo habíía echado a perder.
El díía en cuestioí n, habíían hecho una barbacoa en el jardíín. Los vecinos tambieí n estaban presentes.
Pusieron las salchichas en la parrilla. Su esposo estaba sentado a la mesa con los vecinos, al aire libre.
Hablaban y bebíían cerveza. Ella habíía ido a la cocina a buscar pan. Luego habíía vuelto a ocupar su
sitio junto a la parrilla. Habíía sido «la mar de extranñ o». Oyoí hablar a su marido y de repente le dio
igual lo que ocurríía con las salchichas. Vio coí mo reventaban, coí mo goteaba la grasa sobre el carboí n y
se quemaba la carne. Su marido habíía aparecido y le habíía gritado que era demasiado tonta hasta
para asar la carne y le habíía dado un pescozoí n. A ella no le habíía importado, casi no se habíía
percatado de nada, le daba todo igual. Luego eí l habíía dado una patada a la parrilla. El carboí n se habíía
salido y habíía quemado la pierna y el pie a la mujer. Los vecinos la habíían llevado al hospital, el
marido no los habíía acompanñ ado. Solo le habíían quedado unas pocas cicatrices.
—Nada serio —dijo ella.
El juez leyoí en voz alta el informe de primeros auxilios del hospital. Síí, estaba todo correcto,
confirmoí la mujer. El juez preguntoí al otro escabino y a Katharina si teníían alguna pregunta que
hacer a la mujer. El primero negoí con la cabeza. Katharina estaba paí lida, teníía miedo de que se le
quebrara la voz.
—¿En queí pensaba cuando todo le daba igual? —preguntoí Katharina.
La mujer levantoí la cabeza y la miroí . Precisoí de unos instantes.
—En nuestro coche —respondioí .
Habíía sido su primer coche, entonces todavíía eran muy joí venes; hacíía seis meses que se habíían
casado. Habíían comprado el coche, de segunda mano, a un concesionario; era demasiado caro para
ellos, y habíían pedido un creí dito. Un escarabajo azul claro con el techo practicable y parachoques
cromado. El primer díía lo habíían lavado juntos en la gasolinera, habíían pasado el aspirador y sacado
brillo a la carroceríía. Luego se habíían ido a dormir y a la manñ ana siguiente se habíían colocado los dos
junto a la ventana y habíían contemplado el vehíículo, que, abajo en la calle, resplandecíía al sol. EÍ l le
habíía pasado el brazo por los hombros. Era en eso en lo que habíía pensado. Ella habíía querido
hacerle la vida agradable, dijo la mujer, que la vida de su marido fuera bonita, vivir para eí l.
Katharina miroí a la mujer y la mujer miroí a Katharina. Katharina empezoí a llorar. Lloraba porque
la historia de la testigo era su historia, porque entendíía la vida de la mujer y porque la soledad se
encontraba por doquier. Nadie dijo nada maí s.
El abogado defensor se puso en pie, debíía presentar una «objecioí n inaplazable», dijo con calma. El
juez asintioí con la cabeza. El juicio se interrumpiríía durante una hora.
En la sala del jurado, el juez dijo que el abogado de la defensa recusaríía a Katharina por «sospecha
de parcialidad». Si la recusacioí n prosperaba, el proceso se anularíía porque no habíía una escabina
sustituta. El juez se sentoí ; en ese momento parecíía muy cansado.
Katharina preguntoí si podíía disculparse, lo sentíía mucho.
—No sirve de nada —dijo el juez—. Vaya a tomar un cafeí y caí lmese.
Katharina y el otro escabino fueron a la cafeteríía del juzgado. Eran cosas que pasaban, dijo el otro
escabino, no teníía que reprocharse nada. Alguien colocaba platos y tazas sobre los carritos de
servicio.
—No puedo quedarme aquíí —dijo Katharina.
Recorrieron escaleras y pasillos y al final salieron a la calle.
Cuando el juicio se reinicioí , el abogado defensor se levantoí y leyoí en voz alta su objecioí n. Un juez
podíía tener sentimientos y mostrarlos, dijo. La ley queríía que fueran personas, no maí quinas, quienes
juzgaran un delito. Pero la escabina recusada habíía reaccionado con excesiva intensidad; a un tercero
no implicado no le pareceríía neutral, distanciada e imparcial. Era una objecioí n complicada, el
abogado citoí muchas resoluciones de tribunales. Constantemente se referíía a Katharina como «la
escabina recusada».
En la sala del jurado, Katharina tuvo que escribir una «declaracioí n de caraí cter oficial»; tres, cuatro
frases, seguí n el juez, en las que ella misma teníía que declarar sobre su parcialidad o imparcialidad.
Debíía decir la verdad. La luz del sol caíía a traveí s de la alta ventana. El otro escabino bebíía cafeí en un
vaso de plaí stico.
Katharina escribioí que lo que el abogado defensor habíía dicho sobre ella era cierto, era parcial.
Se levantoí la orden de detencioí n contra el acusado, lo dejaron en libertad. Cuatro meses maí s tarde
golpeoí a su esposa en la cabeza con un martillo: la mujer murioí camino del hospital. En el perioí dico
habíía una foto de ella.
Katharina escribioí una larga carta a la justicia. Queríía que la borraran de la lista de escabinos y
que la liberasen de esa obligacioí n.
El tribunal rechazoí la solicitud.
Marca, amigo, marca

(Mark Twain)
Le pido al lector que preste atencioí n a los siguientes versos y que resuelva si realmente tienen un
poder diaboí lico:
Cobrador, cuando recibas el dinero

marca, en presencia del viajero,
un billete azul de diez centavos.
Uno castaño de ocho, otro rosado...
(A coro)
Cobrador, cuando recibas el dinero,

Marca, amigo mío, con cuidado;
¡marca en presencia del viajero!
Encontreí estos versos en un perioí dico, hace cierto tiempo, y los leíí dos o tres veces; desde
entonces dominaron mis pensamientos. Cada vez que me sentaba a comer, sentíía su ritmo en mi
cerebro sonando de tal modo que, al terminar la comida, doblaba mi servilleta sin saber si habíía
comido o no.
Me encontraba en una reunioí n y planificaba mi plan de trabajo del díía siguiente: un poderoso
drama para la novela que estaba escribiendo.
Me fui a casa, para escribir mi tragedia, y tomeí la pluma; pero en mi interior, obsesionado, repetíía
como un refraí n: "Marca, en presencia del viajero". Lucheí con todas mis fuerzas durante una hora,
pero fue inuí til.
"Un billete azul de diez centavos, uno castanñ o de ocho, uno rosado", etc., aquellos versos
zumbaban en mis oíídos, sin darme descanso ni tregua.
Fue una peí rdida de tiempo; no entiendo queí me sucedíía, ni aun ahora. Tuve que dejar de lado mi
trabajo y finalmente, decidíí pasear por la ciudad, pero apenas llegueí a la calle, me di cuenta de que
mis pies marchaban al ritmo de esos benditos versos.
No teníía otra cosa que hacer y comenceí a caminar maí s raí pido, ¡fue inuí til!... el ritmo de aquellos
versos se acomodaba a mis pasos y continuoí persiguieí ndome.
Volvíí a casa y soporteí aquella obsesioí n todo el
resto del díía; me senteí maquinalmente a la mesa,
sin saber siquiera lo que hacíía; me dolíía
terriblemente la cabeza, temblaba de rabia y me
paseaba de un lado al otro de la habitacioí n. Al
rato decidíí acostarme y en la cama no hice maí s
que dar vueltas, desvelado por el mismo ritmo.
Habíía momentos en que llegueí a ponerme
realmente furioso. Me levanteí y trateí de leer, pero
en cada líínea me parecíía ver escrito: "Marca, en
presencia del viajero". A la madrugada ya no era
duenñ o de míí y todos se preguntaban con
desconcierto por queí repetíía con insistencia
aquel estuí pido estribillo: "Marca, ¡oh, marca, en
presencia del viajero!"
Dos díías maí s tarde, un saí bado por la manñ ana,
me levanteí maí s muerto que vivo y salíí para
encontrarme con un querido amigo, el Reverendo
M., al que habíía citado para visitar la torre de
Talcott,2 que se encontraba a una distancia de
maí s de diez millas.3 Craig R. WIKIMEDIA
2 Más conocida como “Torre Heublein”, tene unos 50 metros de altura. Está en el Parque Estatal Talcot Mountain
en Simsbury, Connectcut, al noreste de Estados Unidos. Su interés reside en que, al estar sobre 290 metros de
altura, ofrece vistas panorámicas del horizonte de Hartord, el valle del río Farmington y las áreas que están
alrededor.
3 Equivale a 16,0934 km.
Mi amigo me miraba sin hacerme la maí s míínima pregunta; partimos y, como era su costumbre, el
Reverendo M. hablaba sin parar. Yo no respondíía porque, en realidad, tampoco oíía nada. Despueí s de
haber hecho maí s de un kiloí metro, mi amigo me preguntoí :
—Mark, ¿le pasa algo? Estaí muy desanimado, distraíído y pensativo. Díígame: ¿queí le ocurre?
Tristemente, sin el menor entusiasmo, respondíí:
—"Marca, amigo míío, con cuidado, marca, en presencia del viajero". Mi amigo me miroí extranñ ado,
maí s bien confundido, y dijo:
—No alcanzo a comprender el sentido de lo que me quiere decir, Mark. La respuesta que acaba de
darme evidentemente no es triste, pero, su forma de pronunciar las palabras y el tono de su voz me
producen una sensacioí n de amargura. Vamos a ver: ¿queí le sucede?
Yo ni siquiera oíí esas palabras; me encontraba concentrado, dominado por la melodíía de mis
versos: "Un billete azul de diez centavos, uno castanñ o de ocho, otro rosado... Cobrador, cuando recibas
el dinero, marca, con cuidado, en presencia del viajero".
No tengo la menor idea de queí fue lo que pasoí durante los doce kiloí metros restantes pero seí que
de pronto, mi amigo, puso su mano sobre mi hombro y exclamoí :
—¡Eh! despierte, no siga durmiendo mi amigo, que ya llegamos a la torre. Hableí sin parar durante
todo el viaje, y no logreí obtener ni una sola palabra suya por respuesta; mire queí maravilloso otonñ o;
usted, que ha viajado, puede compararlo y apreciarlo mejor; a ver, deme su opinioí n y díígame queí
piensa al respecto.
Con un profundo suspiro, conteste:
—"Un billete azul de diez centavos, uno castanñ o de ocho, otro rosado... Cobrador, cuando recibas el
dinero, marca, amigo míío, con cuidado. ¡Marca en presencia del viajero!"
Mi amigo se detuvo de improviso y, con aspecto serio, me observoí de pies a cabeza; luego, anñ adioí :
—Mark, estoy preocupado; las palabra que acaba de pronunciar son las uí nicas que le oíí decir
durante todo el viaje; y aunque no les encuentro significado, cada vez que las escucho siento una
angustia terrible:
"Marca, marca en..." ¿Coí mo continuí a?
Repetíí los versos desde el comienzo, y los reciteí hasta el fin. El rostro de mi amigo se animoí :
—¡Queí extranñ a y encantadora armoníía! —exclamoí —, y de su muí sica podrííamos decir: ¡queí bello
ritmo! Creo que me acuerdo de la melodíía; si quisiera repetirme una vez maí s la letra, estoy seguro de
que la aprenderíía de memoria.
Volvíí a decir los versos, y mi amigo los repitioí con un pequenñ o error, que raí pidamente le corregíí;
despueí s de habeí rmelos oíído tres veces, ya los sabíía perfectamente.
En ese preciso momento sentíí que una pesada carga abandonaba mis hombros; mi mente se
despejoí , libre ya de la tortura de aquel ritmo incesante, y experimenteí una sensacioí n de profundo
bienestar. Sentíí tanta alegríía que comenceí a cantar y continueí cantando un largo rato; hasta que
llegamos nuevamente a casa. No seí por queí se me dio por conversar y me puse a charlar sin descanso;
las palabras fluíían de mi boca como puede hacerlo el agua de una fuente.
Cuando llegoí el momento de despedirme de mi amigo, le estrecheí la mano y le dije:
—¡Queí paseo maí s hermoso! Pero me di cuenta que desde hace dos horas no ha pronunciado
palabra. ¡Vamos, diga tambieí n algo, cueí nteme alguna cosa!
El Reverendo M. me dirigioí una triste mirada, lanzoí un profundo suspiro y murmuroí
maquinalmente:
—"Marca, amigo míío, marca con cuidado. ¡Marca, en presencia del viajero!"
Su respuesta me produjo verdadera angustia y penseí : ¡pobre amigo míío!, estaí atrapado por mi
obsesioí n.
No vi al Reverendo M. durante algunos díías; el martes por la tarde aparecioí en mi casa: estaba
abatido, paí lido y notablemente consumido. Se dejoí caer pesadamente en un silloí n y mirando con
tristeza, me dijo:
—¡Oh, Mark, queí error terrible cometíí al aprender aquellos versos, su ritmo es como una pesadilla
que me persigue díía y noche, hora tras hora, sin darme el menor descanso; desde la uí ltima vez que
nos vimos sufro un verdadero calvario.
El saí bado por la tarde recibíí un telegrama de Boston: uno de mis amigos maí s queridos acababa de
morir y su familia me solicitaba que pronunciara la oracioí n de despedida.
Tomeí el tren de la noche y, sentado en mi compartimiento, trateí de idear el esquema de mi
discurso, pero, me fue imposible ir maí s allaí de la primera frase, porque cuando el tren se puso en
marcha y dejoí ir su monoí tono tono chuc, chuc, chuc, esos versos comenzaron a martillarme el
cerebro, acomodando su ritmo a aquel ruido.
Durante una hora permanecíí sentado en mi rincoí n, repitieí ndolos, sin querer, al compaí s del ruido
de las ruedas. Me atacoí un violento dolor de cabeza y temíí volverme loco si continuaba en aquel sitio;
decidíí, entonces, acostarme; asíí, me desvestíí y me metíí en la cama, pero, como puede imaginar todo
fue inuí til: chuc, chuc, chac, un billete azul de diez centavos —chuc, chac, chac, uno castanñ o de ocho —
chac, chac, chac, uno rosado, etc...
¡Marca, en presencia del viajero!
Cuando llegueí a Boston, estaba loco de remate. No me pregunte, por favor, queí sucedioí en los
funerales. Trateí de comportarme lo mejor posible, pero cada una de mis frases, graves y solemnes,
comenzoí y terminoí indefectiblemente con un: "¡Marca, amigo míío! ¡Marca, con cuidado! ¡Marca en
presencia del viajero!". Para colmo de males, al pronunciar mi oracioí n fuí nebre, influido por la
melodíía maldita de esos versos, cantaba, en vez de hablar. Y con terrible asombro, noteí que mis
oyentes, dominados por aquel ritmo contagioso, marcaban el compaí s, moviendo la cabeza. No seí si se
me cree, Mark, pero antes de terminar mi oracioí n, todo el auditorio, incluyendo a los parientes del
difunto, los amigos y los extranñ os, balanceaban apaciblemente su cabeza, al son de mis palabras.
Cuando termineí , terriblemente agitado, huíí a la sacristíía y allíí me encontreí con una solterona
bastante mayor, tíía del difunto que habíía venido desde Springfield para asistir a los funerales, pero
como habíía llegado demasiado tarde para poder entrar en la iglesia decidioí quedarse en la sacristíía;
estaba inconsolable y me dijo, sollozando:
—¡Se ha ido!... ¡Todo ha terminado!...
¡Y yo no tuve siquiera el consuelo de verlo antes de morir!...
—Síí —respondíí yo—; ¡se ha ido... se ha ido... se ha ido...!
—¡Oh...! ¡Usted lo queríía mucho! —dijo ella— ¡Cuaí nto lo queríía!...
—¡Yo!... ¿a quieí n? —respondíí ensimismado.
—¡Pero!... —exclamoí ella—, hablaba de mi pobre Jorge, de mi pobre sobrino.
—¡Ah!... Síí, claro, de eí l, de eí l, seguro... —dije confundido—; "¡Marca, mi amigo, marca" ¡queí castigo!
—Gracias, senñ or —me dijo ella—, gracias por sus bondadosas palabras. ¡Esta muerte me ha
causando tanto danñ o! ¿Estuvo presente en sus uí ltimos momentos?
—¡Oh!... Síí... Yo... ¿UÍ ltimos momentos? ¿De quieí n?
—De nuestro querido difunto, por supuesto.
—¡Oh!... Síí... síí... yo supongo... bueno... estoy seguro, claro, yo estaba allíí.
—¡Queí consuelo maí s dulce! Me podraí contar sus uí ltimas palabras... ¿cuaí les fueron?
—EÍ l decíía... decíía... (¡oh! ¡mi cabeza... mi pobre cabeza!...), decíía, sin cesar:
"¡Marca, marca, en presencia del viajero!".
¡Oh!, deí jeme senñ ora, por favor; se lo pido por lo maí s santo; deí jeme con mi locura, mi
desesperacioí n y mi desgracia. "Un billete azul de diez centavos, un billete castanñ o, uno rosado".
Incapaz de detenerme, continueí : "¡Marca, en presencia del viajero!".
Mi pobre amigo me miroí con desesperacioí n y, con voz conmovedora me dijo:
—¡Mark! No me responde nada, no me da aí nimo; ¿no podríía darme alguí n alivio?
Pero, ¡ay!, el momento no estaí para falsas esperanzas. Todo me hace presentir que mi lengua
quedaraí condenada eternamente a repetir este estribillo maldito: "Un billete azul de diez centavos,
uno castanñ o, de ocho; uno rosado"...
El murmullo de su voz se apagoí lentamente, y mi amigo cayoí de pronto en un estado de eí xtasis,
que le ayudoí a calmar su dolor.
A toda velocidad, para salvarlo de una inminente entrada en el hospital de enfermos mentales, lo
lleveí a la Universidad maí s proí xima, doí nde el pudiera descargar en el oíído de los estudiantes el peso
terrible de esa obsesioí n torturadora.
Con respecto a lo que les ocurrioí a los estudiantes, es un tema a cerca del que prefiero no hablar y
no dar a conocer el triste final que tuvo esa transmisioí n.
Mis lectores se preguntaraí n por queí escribíí este artíículo. Me lo inspiroí un fin noble: prevenir a
todos de que si alguna vez tropiezan con estos versos implacables, huyan de ellos maí s que de la
misma peste.4
4 TWAIN, Mark. Cuentos con humor. Trad. Graciela Repún. Buenos Aires: Editorial Longseller, Colección “Clásicos de
Bolsillo”, 2000.
Cuento y novela
Cuento y novela
ACTIVIDAD
Teniendo en cuenta las narraciones que hemos leíído hasta la fecha, sumadas a estas
caracteríísticas que diferencian CUENTO de NOVELA, resuelve:
1. ¿Cuaí l es la caracteríística MAÍ S NOTORIA o EVIDENTE que diferencia cuento y novela?

Desarrolla.
2. Reflexiona y escribe. ¿En “Continuidad de los parques” los PERSONAJES son maí s
importantes que las ACCIONES o SUCESOS que en El color que cayó del cielo?
3. Enumera, por sus nombres, los personajes que recuerdes de El color que cayó del cielo y
los de “Continuidad de los parques”, cuenta, en nuí meros, cuaí ntos tiene una narracioí n y
cuaí ntos otra y agrega por queí crees que el docente te propone hacer este ejercicio.
4. ¿Doí nde ves que SE DESCRIBA MAÍ S a los personajes: en “Continuidad de los parques” o en El
color que cayó del cielo?
5. [Consigna un poco maí s difíícil]. Una ACCIOÍ N PRINCIPAL de El color que cayó del cielo es la
caíída del meteorito junto al pozo de la granja Nahum Gardner y una ACCIOÍ N SECUNDARIA es
que todas las personas de Arkham con quien el narrador habloí antes de hacerlo con Ammi
Pierce le advirtieron que no creyera la versioí n de este uí ltimo. ¿Puedes decir lo mismo de
estas dos acciones de “Continuidad de los parques”: 1. a, un hombre lee en un silloí n de
terciopelo verde una novela de amantes que pactan un asesinato y 2. a, el amante varoí n entra
en una habitacioí n donde hay un hombre leyendo en un silloí n de terciopelo verde? Justifica
tu respuesta.
6. ¿Notaste que el tíítulo de la obra El color que cayó del cielo lo venimos escribiendo en letra
itaí lica o bastardilla, es decir, de forma inclinada, mientras que el tíítulo de la obra
“Continuidad de los parques”, entre comillas? ¿Queí puede tener que ver esto con la
diferencia entre cuento y novela?
Leemos y escribimos. Esperando la carroza
Esta es la segunda lectura

extensa (larga) del año. Su autor
es Jacobo Langsner,
Langsner como
podemos ver en la tapa del libro.
Escanea el código QR, o entra a este

enlace htps://bit.ly/3krKVdS
Esperando la carroza
ACTIVIDAD
Responde brevemente y con tus palabras:
1. ¿Cuaí ntos actos y cuaí ntos cuadros tiene esta obra?

2. La obra no comienza con la intervencioí n dialogal de un personaje, sino con otro tipo de texto.
¿Quieí n crees que dice esto con que la obra comienza y con queí finalidad?
3. ¿En la casa de quieí n tienen lugar las primeras acciones de la obra?
4. Menciona alguna de las cosas que Mamaí Cora hace que irritan a Susana.
5. ¿Queí cosa que hace Mamaí Cora acaba por irritar del todo a Susana?
6. ¿Queí le pide Elvira a Elisa y por queí ?

7. Cuando Susana y Jorge llegan a la casa de Elvira y Sergio, ¿queí razones de peso da Susana de
su presencia allíí?
8. Menciona alguna de las soluciones que a los demaí s personajes se les ocurren para los
problemas suscitados por Mamaí Cora.
9. Llegan Antonio y Nora a la casa de Elvira. Caracteriza la apariencia y comportamiento de
Nora a partir de lo que lees justo en esa parte de la obra.
10. ¿Quieí n es Matilde? Caracterízala brevemente a partir de algunas de sus acciones y dichos.
11. ¿Por queí Matilde llega de la casa de Elisa y dice que esta les manda a decir que se podíían “ir
todos a un lugar espantoso”?
12. Antonio dice que no va a visitar a su hermana Emilia porque no soporta ver que pase
hambre. Esta parte de la obra es central a la hora de establecer el geí nero de esta obra a partir
del comportamiento de sus personajes. Escribe tu opinioí n sobre esos dichos de Antonio.
13. Cuando los hijos y nueras de Mamaí Cora dan sus razones por las cuales aquella deberíía vivir
en este u aquel otro lado, Matilde dice que no quiere “dormir con viejas”. A pesar de su dura
respuesta, puede considerarse a Matilde un personaje sincero. ¿Queí otro/s personaje/s
consideras sincero/s?
14. Susana y Jorge aparecen por segunda vez en la casa de Elvira. ¿Por queí ?
15. Al comienzo del cuadro 2 del primer acto, Susana le dice a Elvira el regionalismo rioplatense
“falluta”. ¿Queí la lleva a decir eso?
16. Enojadas Susana y Elvira entre ellas, Susana estaí a punto de revelar algo que se calla y que
despueí s dice, a solas, a Nora. ¿De queí se trata?
17. La policíía llama por teleí fono a la casa de Elvira y Sergio. ¿Por queí ?
18. Mientras solo quedan en casa Nora y Elvira, llega Emilia, la hija mujer de Mamaí Cora.
Refiere algunas cosas que les recrimina a las primeras.
19. Sergio llama desde la morgue a su casa. ¿Queí noticia da? ¿Queí les preocupa maí s a Elvira y a
Nora de la noticia?
20. Entre los muy curiosos personajes que desfilan durante el velorio, estaí el tíío Felipe.
Caracterízalo a partir de lo que hace.
21. ¿Quieí n es donñ a Gertrudis?
22. El enredo o las equivocaciones que se dan en las acciones de una obra desencadenan ese
efecto llamado “comicidad” (lo coí mico). ¿Coí mo puedes apreciar esta caracteríística a partir de
una tal “huí ngara” que se menciona o de una senñ ora casi sorda que se presenta en el velorio
como amiga de Mamaí Cora?
23. El conventillo (“pequenñ o convento”) es un tipo de vivienda propio de Argentina y otros
paííses de Sudameí rica donde la gente vive amontonada y suele compartir ciertos cuartos
importantes. “Conventillero” se le dice a aquel que habla con indiscrecioí n o malicia de alguien.
¿Se puede decir que Elisa, la vecina de Elvira, es una “conventillera”? Fundamenta con datos de
la obra.
24. Resume coí mo termina la obra.
Lengua y Literatura D I D Á C T I C A S | Página 72
Obra teatral
Obra teatral
ACTIVIDAD
A partir del DIAGRAMA ARBOÍ REO sobre el tema, adapta dicho texto mixto (es decir, verbal y
no verbal) a un texto enteramente verbal, siguiendo estas pautas:
1. Coloca como tíítulo “OBRA TEATRAL” y, debajo,

2. Escribe tu texto en tres (3) paí rrafos: el primero, que desarrolle la primera rama de la red
(NARRATIVO); el segundo, que desarrolle la segunda rama (ESTRUCTURA), y el tercer paí rrafo,
que desarrolle la rama “PUESTA EN ESCENA”.
3. Pon especial cuidado en utilizar (y bien) la puntuacioí n (comas, puntos, comillas,
pareí ntesis, etc.).
4. De ese modo, tu texto podríía comenzar, en el primer paí rrafo, asíí: “La obra teatral es un
género narrativo cuyo discurso predominante es el dialogal. Existe el tipo teatral mayor, que
es… ”
Morfologíía y semaí ntica de las palabras

Esta vez, es fundamental COPIAR todo
lo que sigue, tanto texto y cuadros,
como las actividades con sus consignas.
Recordemos cuando estudiamos los NIVELES DE LA LENGUA (eran cinco). Entre ellos estaban el NIVEL
MORFOLÓGICO (n2) y el NIVEL SEMÁNTICO-LÉXICO (n3). En estos dos niveles nos centraremos ahora, observando
las palabras de nuestro idioma. Las palabras de nuestro idioma se estudian en unas siete (7) y esta
clasifcación o división tan común que tú ya conoces desde la Primaria no es semántca, sino morfológica y,
mejor, “morfosintáctca”. Piensa: ¿cómo sabes que amor es un sustantvo y que amé es un verbo? No es
por su signifcado, que es el mismo, sino por su forma (morfología). Esa forma, que diferencia esas dos
palabras según su terminación —pero no según su raíz (am.or ≠ am.é)—, es la que establece estos siete
(7) tpos de palabras que veremos a contnuación (sustantvo, adjetvo, verbo, verboide, conector,
pronombre y adverbio). Llamamos “categoría gramatcal” a esa clasifcación.
SUSTANTIVO
Los sustantvos son palabras
que designan entdades de todo
tpo (vivas y no), que se pueden
percibir por los sentdos o que
no, que son únicas o que se
repiten.
Tienen género (masculino,
femenino, neutro) y número
(singular, plural).
Sintáctcamente, suelen ser
el núcleo del sujeto.
La regla general es que son
variables, es decir, que cambian
de forma.
Su CLASIFICACIÓN SEMÁNTICA es
la siguiente: →
Veamos cómo debemos realizar el ANÁLISIS MORFOLÓGICO y SEMÁNTICO de cada sustantvo de forma razonada:
Palabra “Hojas”
1. Categoría gramatcal: sustantvo
2. Género: femenino (porque es “las” hoj.a.s)
3. Número: plural (porque su singular es “hoj.a”).
4. ¿Es variable?: Sí (porque cambia su forma según su número: hoja > hojas).
5. Clasificación semálntca: sust. común, concreto, individual.
Es común, porque las hojas son entdades que se repiten, no únicas; concreto, porque dichas
entdades se pueden percibir por los sentdos; individual, porque su colectvo es “follaje”
(grupo de hojas): Veo y toco las hojas marchitas.
Sustantivo
ACTIVIDAD
Realiza el mismo anaí lisis que hicimos recieí n con los siguientes sustantivos:
Viento – Coro – Gallineros – Pablo – Moscú – Cañaveral – Ideario – Hojas – Voces – Gallinas
ADJETIVO
Palabras que designan cualidades de la entdad designada por el sustantvo. Modifcan, limitan,
agregan información al sustantvo. Suelen ir, muy comúnmente, delante o detrás del sustantvo.
Tienen género y número la mayoría de las veces.
La regla general es que son variables.
Su CLASIFICACIÓN SEMÁNTICA es la siguiente:
Veamos cómo debemos realizar el ANÁLISIS MORFOLÓGICO y SEMÁNTICO de cada adjetvo de forma razonada:
Palabra “Ambos”
1. Categoría gramatcal: adjetvo
2. Género: masculino (porque “amb.as” sería el femenino).
3. Número: es plural o no tene (“ambos” signifca “uno y otro”, por eso siempre solo
aparecerá como plural).
4. ¿Es variable?: Sí (porque cambia su forma según su género: ambos > ambas).
5. Clasificación semálntca: numeral distributvo
Es numeral distributvo porque con este adjetvo intentamos distribuir o repartr alguna
característca, acción, etc., a unas entdades designadas por el sustantvo: Ambos alumnos
estudian mucho.
Adjetivo
ACTIVIDAD
Realiza el mismo anaí lisis que hicimos recieí n con los siguientes adjetivos:
Cincuenta – Cuánta – Demasiada – Fácil – Imaginario – Los – Quíntuple – Segundas – Triste
– Tuyas – Unas – Un cuarto – Uruguayos
VERBO
Palabras que designan acciones, sucesos y estados que hacen, le pasan o tenen, respectvamente,
entdades designadas por el sustantvo.
Tienen persona (1.a., 2.a y 3.a), número (singular y plural) y tempo (pasados, presentes, futuros,
condicionales).
Son siempre variables y son las palabras más complejas del idioma.
VERBOIDE
Palabras que se parecen a los verbos, pero no lo son.
Se dividen en tres tpos que se identfcan claramente por sus terminaciones: infinitvo (.ar, .er, .ir);
partcipio (.ado, .edo, .ido), gerundio (.ado, .edo, .iendo).
Son variables en tanto que pueden cambiar a otro verboide o transformarse en verbos (conjugación).
En el siguiente cuadro, podemos ver la CLASIFICACIÓN SEMÁNTICA de los verbos y la de los verboides:
Veamos cómo debemos realizar el ANÁLISIS MORFOLÓGICO y SEMÁNTICO de cada verbo de forma razonada:
Palabra “Prepara”
1. Categoría gramatcal: verbo
2. Persona: 2.a (usted) y 3.a (él/ella). ¿Decimos “Yo prepara” o “Ellos prepara”? No.
3. Número: singular (porque este verbo es la conjugación en las dos personas del singular que
vimos arriba).
4. Tiempo: presente (porque si quisiera decir está acción en otro tempo, diría preparó,
preparará, prepararía, etc.).
5. ¿Es variable?: Sí (los verbos son las palabras que más cambios de forma tenen; ej.: según
la persona (preparo); según el número (preparamos); según el tempo (preparará).
6. Clasificación semálntca: verbo de acción
Es verbo de acción porque “preparar” es algo causado o producido por algo o alguien: Jazmín
prepara una ensalada. Los verbos de suceso referen que algo le pasa a algo o a alguien
(Jazmín encontró un perro abandonado) y los de estado describen a algo o a alguien (Jazmín
parece muy alegre).
Veamos cómo debemos realizar el ANÁLISIS MORFOLÓGICO y SEMÁNTICO de cada verboide de forma razonada:
Palabra “Preparando”
1. Categoría gramatcal: verboide
2. Género: no (los verboides no cambian de género).
3. Número: no (los verboides no cambian de número).
4. ¿Es variable?: Sí (a otro verboide: prepar.ar, o a verbo: prepar.é).
5. Tipo de verboide: gerundio (porque termina en .ando): Estamos preparando una festa.
Verbo y verboide
ACTIVIDAD
Realiza el mismo anaí lisis que hicimos recieí n con los siguientes verbos y verboides:
Es – Trató – Ver – Sucederá – Puede – Intervenido – Asociaba – Producido – Producen –
Contar
CONECTORES
Tomaremos en cuenta, aquí, los conectores cuya composición es la de una sola palabra.
Son palabras que cumplen una función máls definidamente conectva, de enlace, de unión entre otras
palabras, frases y oraciones.
Se dividen en dos: preposiciones y conjunciones. Ambas son invariables (no cambian de forma).
Las PREPOSICIONES son las siguientes: a, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, durante, en, entre,
hacia, hasta, mediante, para, por, según, sin, sobre, tras, versus, vía. [22, en total].
A las CONJUNCIONES las dividiremos según la siguiente CLASIFICACIÓN SEMÁNTICA:

Veamos cómo debemos realizar el ANÁLISIS MORFOLÓGICO y SEMÁNTICO de cada conector de forma razonada:
Palabra “Sobre”
1. Categoría gramatcal: conector
2. Tipo de conector: preposición
3. ¿Es variable?: no, siempre aparece en esa forma. El sol sobre la arboleda es casi rojo.
Palabra “Si”
1. Categoría gramatcal: conector
2. Tipo de conector: conjunción
3. ¿Es variable?: no, siempre aparece en esa forma.
4. Clasificación semálntca: conjunción condicional
Condicional, porque indica que para que se haga o suceda algo debe, primero, hacerse o
suceder otra cosa: Si se entera, me muero.
Conectores: preposiciones y conjunciones

ACTIVIDAD
Realiza el mismo anaí lisis que hicimos recieí n con los siguientes conectores:
Y – Durante – Para – Tras – Conque – Porque – Pero – U – Como – Entonces
PRONOMBRE
Son palabras que estáln en lugar de sustantvos o de construcciones sustantvas (incluso, en lugar de
oraciones completas).
La mayoría de las veces tenen género y número.
Son, por regla, variables.
Su CLASIFICACIÓN SEMÁNTICA es la siguiente:
Veamos cómo debemos realizar el ANÁLISIS MORFOLÓGICO y SEMÁNTICO de cada pronombre de forma
razonada:
Palabra “Dónde”
1. Categoría gramatcal: pronombre
2. Género: no tene (a diferencia de otro tpo de pronombres, como los personales: ella)
3. Número: no tene (a diferencia de otro tpo de pronombres, como los demostratvos: esos).
4. ¿Es variable?: no, este pronombre siempre aparece en esa forma.
5. Clasificación semálntca: pronombre interrogatvo
Interrogatvo, porque cumple la función de buscar averiguar algo: ¿Dónde es la festa?
Pronombre
ACTIVIDAD
Realiza el mismo anaí lisis que hicimos recieí n con los siguientes pronombres:
Lo – Algunos – Que – Él – Ese – Me – Eso – Cuánto – Otros – Conmigo
ADVERBIOS
Son palabras que modifican, esencialmente, a los verbos (ad.verbio: “junto al verbo”), aunque,
también, modifcan a adjetvos o a otros adverbios.
Son invariables.
La CLASIFICACIÓN SEMÁNTICA que veremos es la siguiente:
Veamos cómo debemos realizar el ANÁLISIS MORFOLÓGICO y SEMÁNTICO de cada adverbio de forma razonada:
Palabra “Tanto”
1. Categoría gramatcal: adverbio
2. ¿Es variable?: no, los adverbios nunca lo son.
3. Clasificación semálntca: adverbio de cantdad
De cantdad, porque indica que la acción o suceso referidos por el verbo pudieran medirse:
Llovió tanto que se rebalsó el río.
Adverbio
ACTIVIDAD
Realiza el mismo anaí lisis que hicimos recieí n con los siguientes adverbios:
Jamás – Temprano – Probablemente – Bien – También – Aquí – Cerca – Bastante
Gramaí tica oracional


Gramaí tica oracional carpeta, tanto consignas como su desarrollo.
ACTIVIDAD
Hemos llegado al nivel, para muchos, más difícil de la lengua: la SINTAXIS (n4). Por eso
estudiamos antes lo que estudiamos (tipos de palabras). Algunos le llaman “Análisis
sintáctico”, “Análisis de oraciones”, y aquí le llamamos “Gramática oracional”.
[ORACIÓN]. 1. Vayamos al recuadro ORACIÓN y trabajemos con eí l. Allíí se diferencia claramente

ENUNCIADO de ORACIÓN porque el anaí lisis de toda
oracioí n comienza ahíí, en la oracioí n. La siguiente es
una lista de enunciados y oraciones mezclados. Coí pialos y pon, al lado, una E si es enunciado o una O
si es oracioí n:
-El paíís estaí en quiebra.

-Paíís en quiebra
-Amado por Julia
-¿Queí onda con Diego?
-Julia lo ama.
-Tengan un buen díía.
-Diego anda raro.
-Buenos díías
2. Vayamos al recuadro LOS SINTAGMAS. Resuelve:

a) ¿Cuaí ntos son los sintagmas y cuaí les son? Mencioí nalos.
b) Todo sintagma tiene una palabra maí s importante que se llama NUÍ CLEO. Senñ ala, en las dos
siguientes listas, queí tipo de sintagmas encuentras y subraya su nuí cleo —en el caso de que el
sintagma sea preposicional, subraya la preposicioí n—:
-Muy estudioso
-Con un amigo
-Dedicadamente
-Yo
-Estudieí .
-Pronto
-Los días
-De verano
-Terminarán.
-Calurosos
* Estas dos listas de sintagmas forman dos oraciones muy faí ciles de identificar. AÍ rmalas
mentalmente y luego escrííbelas.
[SUJETO]. 3. a) Vayamos al recuadro SUJETO. En las siguientes oraciones localiza el verbo y luego el
sujeto, siguiendo las instrucciones para hacerlo:
-Gardel cantaba tangos.

-Yo jamaí s olvido.
-Pedro y Luis juegan tenis.
b) Responde:
En la segunda oracioí n, ¿en queí concuerdan las palabras “yo” y “olvido”?
4. Vayamos ahora al recuadro COMPLEMENTOS DEL SUJETO y leaí moslo con atencioí n. Allíí veremos que
estos complementos se dividen en tres tipos (determinantes, complementos de nombre y adyacentes).
A todos los “determinantes” y “adyacentes” los analizaremos como m.d. (modificadores directos) y,
dentro de los “complementos de nombre”, analizaremos a los sintagmas preposicionales como m.i.
(modificadores indirectos), a las aposiciones como apos., y a las construcciones comparativas como
c. comp. Veamos en un ejemplo por queí estos cuatro “complementos del sujeto” agregan informacioí n
al nuí cleo del sujeto, es decir, lo complementan, modifican o amplíían:
En la oracioí n “Paí jaros cantaban”, el nuí cleo del sujeto (Paí jaros) no tiene ninguí n complemento.
Agregueí mosle (de a uno) cada uno de los cuatro complementos:
1. + m.d.: Los pájaros cantaban.

Cinco pájaros azules cantaban.
Esos pájaros cantaban.
2. + m.i.: Pájaros en jaulas cantaban.
Pájaros de primavera cantaban.
Como puedes ver, los modificadores indirectos (todo lo subrayado) siempre van
encabezados por un preposicioí n y este nexo (que se analiza como “N/S”) es el que le otorga
categoríía de “indirecto” al modificador. Para que esos m.i. fueran m.d., deberíían escribirse
“Paí jaros enjaulados” y “Paí jaros primaverales” porque “enjaulados” y “primaverales” son
adjetivos.
3. + Apos.: Pájaros, animales voladores, cantaban.
Los pájaros, símbolos de libertad, cantaban.
Como ves, la aposicioí n agrega informacioí n al nuí cleo “paí jaros” y suele ir entre comas
(aunque no siempre). Siempre va despueí s del nuí cleo. Siempre. Y nunca encabezada por un
nexo.
4. + C. comp.: Los pájaros, como arpas de viento, cantaban.
Pájaros, tal instrumentos musicales vivos, cantaban.
Pájaros, cual ángeles terrestres, cantaban.
Como ves, lo que hace la construccioí n comparativa es relacionar comparando el nuí cleo
del sujeto con otra cosa, y va encabezada por un nexo (que se analiza como N/C).
Las siguientes oraciones tienen uno o maí s de los cuatro (4) complementos del sujeto. Coí pialas,
localiza dichos complementos, subraí yalos y escribe, debajo, queí complemento son:
-Dora, mi abuela, camina por la plaza.

-Carcajadas como estallidos irrumpieron en el aula.
-Los colores suaves son elegantes.
-La voz del sargento cual truenos despertoí a los soldados.
-La luna entre las ramas asusta un poco.
-Damiaí n, el marido de Dana, es peluquero.
5. Hay oraciones con sujeto o las hay sin sujeto. Tambieí n pueden llamarse “Oraciones personales”
(las con sujeto) u “Oraciones impersonales” (las sin sujeto). Cuando estamos frente a una oracioí n que
síí tiene sujeto, este puede ser de dos tipos: expreso (S.E.) o tácito (S.T.). Vayamos al recuadro SUJETO
TÁCITO y leamos lo que dice. A continuacioí n tenemos una lista de oraciones, algunas de las cuales
tienen sujeto expreso y otras, sujeto taí cito. Coí pialas e indica, al lado, queí tipo de sujeto tienen:
-Quemaron el cielo.
-Los hombres quemaron el cielo.
-Peter, el yanqui, pronuncia mal la te.
-Quiero un perro-gato como mascota.
-¿Sonñ aste anoche?
-El ríío Paranaí es inmenso.
6. Terminada esta parte, lanceí monos a analizar oraciones (con cajas) para ejercitarnos:
-Los días calurosos terminarán.

-Pájaros, tal instrumentos musicales vivos, cantaban.
-Pedro y Luis juegan tenis.
-Quemaron el cielo.
-Pájaros en jaulas cantaban.
-Peter, el yanqui, pronuncia mal la te.
-El país en deuda pidió un crédito.
Observemos muy bien el anaí lisis de la oracioí n 2 para que sirva como modelo:
Repasemos el SUJETO. Es uno de los dos miembros de la oracioí n. Su abreviatura es S. Su palabra

maí s importante (núcleo) suele ser uno o maí s sustantivos y se indica con la abreviatura n.s. Este o
estos n.s. pueden o no estar rodeados de modificadores o complementos de sujeto, y estos son:
m.d., m.i., apos. y c. comp. Un sujeto puede ser expreso (S.E.) o taí cito (S.T.), seguí n ya vimos en la
consigna 5. Por uí ltimo, un sujeto, si es expreso, puede ser simple (S.E.S.) si tiene un solo nuí cleo o
puede ser compuesto (S.E.C.) si tiene maí s de uno.
[PREDICADO]. 7. Ahora, situeí monos en todo lo que tiene que ver con el predicado yendo al
recuadro PREDICADO. a). Seguí n leemos allíí, ¿cuaí ntos tipos de predicado hay y cuaí les son? Detalla. b)
Las siguientes son oraciones con predicado nominal y con predicado verbal. Leí elas con atencioí n,
coí pialas y pon, al lado, queí tipo de predicado poseen:
-Ese comportamiento parece de ninñ o.

-Ese comportamiento causoí gran malestar.
-Ese comportamiento fue educado.
-Ese comportamiento estuvo mal.
-Ese comportamiento emocionoí a la gente.
-Ese comportamiento es una costumbre.
c) Si como dice el material de estudio, un verbo copulativo (el tipo de verbo de todo predicado
nominal) puede cambiarse por una coma, hagamos el ejercicio con las oraciones anteriores y veamos
si funciona.
8. Vayamos, ahora, al recuadro COMPLEMENTOS DEL PREDICADO VERBAL. Allíí veremos algunos que tal vez
ya conozcas y otros que no.
a) Las dos siguientes oraciones poseen complemento directo o, como solemos llamarlo, objeto
directo (o.d.). Subraí yalo y realiza la comprobacioí n:
-Ese comportamiento causó gran malestar.
-La mujer dijo barbaridades divertidas.
b) Las dos siguientes oraciones poseen complemento indirecto o, como solemos llamarlo, objeto
indirecto (o.i.). Deteí ctalo y realiza la comprobacioí n:
-Ese comportamiento causó gran malestar a su querida mamá.
-La mujer dijo barbaridades divertidas a sus amigas.
c) Vamos a centrarnos en este atíípico complemento del predicado verbal que se llama
complemento de régimen (C. Rég.). Como podemos leer, este complemento es lo que sigue a ciertos
tipos de verbos, incluida una preposicioí n que encabeza. Ej.: “La pelíícula trata de la Dictadura”, donde
el C. Rég. es lo subrayado y se analiza igual que un m.i., solo que en vez de poner m.i. en la caja,
ponemos C. Reí g. En la siguiente lista de oraciones con complemento de reí gimen, subrayemos este
complemento y hagamos la comprobacioí n:
-Ella piensa en el futuro.

-Moí nica renunciaraí a su trabajo.
-Nunca habla de su pasado, eí l, tan misterioso.
-Cada profesor se ocupa de su materia.
-El hijo de Pedro siempre se fija en los detalles.
d) Ceí ntremonos ahora en otro complemento del predicado, este a veces un poco difíícil, el
complemento predicativo (C. Pvo.). Despueí s de leer el recuadro donde se habla de eí l, resuelve:
i. El complemento predicativo es un adjetivo o sintagma adjetivo que modifica, ¿a queí ?
ii. En el punto 7.a) vimos la diferencia entre predicado nominal y verbal. Vimos que el nominal
posee verbos copulativos. Menciona cuaí les son los verbos copulativos y responde: ¿coí mo deben ser
los verbos a los que sigue un complemento predicativo?
iii. En el material de estudio, la oracioí n de ejemplo dice que el predicativo (“magníífica”) se refiere
a la vez a dos nuí cleos. ¿Cuaí les son en esa oracioí n esos dos nuí cleos?
iv. Solo tres (3) de las siguientes oraciones poseen complemento predicativo. Identifica cuaí les y
subraya el predicativo.
-El niño llora desconsolado.

-El niño llora desconsoladamente.
-Los pájaros son libres en el cielo.
-Los pájaros vuelan libres en el cielo.
-La mañana despertó muy clara.
-La mañana despertó a Clara.
v. Analiza de forma completa las dos uí ltimas oraciones.
e) i. Vamos, ahora, con los complementos circunstanciales (CC o Circ.). En el material de

estudio tenemos ocho (8) tipos. Escribe las siguientes ocho oraciones, localiza sus circunstanciales y
pon, al lado, queí tipo de circunstancial posee cada uno:
-El ninñ o llora desconsoladamente.

-El cerrajero abrioí la puerta con una ganzuí a.
-Moí nica renunciaraí a su trabajo manñ ana.

-El cerrajero trabajoí con su aprendiz.
-Moí nica deja su trabajo para jubilarse.
-Los díías de invierno duran unas nueve horas.
-El ninñ o llora desconsolado por la falta de su mamaí .
-En un bar, la mujer dijo barbaridades divertidas a sus amigas.
ii. Analiza de forma completa las oraciones 6 y 7.
f) Hemos hablado de oraciones con sujeto (sus dos tipos: expreso y taí cito). Resulta que hay
oraciones que solo tienen predicado, es decir, un solo miembro: se llaman ORACIONES IMPERSONALES O
UNIMEMBRES. Las hay de tres tipos.
i. ¿Cuaí les son? Mencioí nalas y escribe un ejemplo de cada una.
ii. Las siguientes seis (6) oraciones son, todas, unimembres o impersonales. Coí pialas, identifica de
queí tipo son y coloí calo al lado:
-Llueve en el mar con un murmullo lento.

-Se dice cualquier disparate ahí.
-Fue una tarde estupenda.
-Truena y relampaguea intensamente.
-Se reúne a los alumnos en el salón.
-En el cumpleaños, había treinta piñatas.
iii. Analiza de forma completa las oraciones 4 y 5.
g) La mayoríía de las oraciones que producimos en nuestra lengua estaí n en VOZ ACTIVA. Sin
embargo, toda oracioí n en voz activa que contenga objeto o complemento directo se puede pasar a
VOZ PASIVA. ¿Cómo? Teniendo como ejemplo la sencilla oracioí n “El sol iluminoí la casa”, debemos,
primero, reconocer el o.d. (la casa), y transformar este o.d. en sujeto (paciente); segundo, trasformar
el n.v. (iluminó) en una frase verbal (n.f.v.) que estaraí conformada del infinitivo “ser” conjugado en el
tiempo del verbo de la voz activa + el participio de ese verbo (fue iluminada); por uí ltimo, transformar
el sujeto de la voz activa en complemento agente (C. Ag.), el cual siempre debe estar encabezado
por la preposicioí n “por” (por el sol). ¿Cómo quedará la oración en voz pasiva? “La casa fue
iluminada por el sol”.
Las siguientes seis (6) oraciones estaí n o en voz activa o en voz pasiva. i. Paí salas a la voz contraria:,
-La mañana despertó a Clara.

-Las oraciones serán analizadas por los alumnos.
-Los cachorros muerden cualquier cosa.
-El alumno será llamado por la preceptora.
-Un entrerriano ganó la lotería nacional.
-La defensa es burlada por el hábil Messi.
ii. Analiza de forma completa las oraciones 3 y 6.

Lengua y Literatura D I D Á C T I C A S | Página 91
Poemas
“El silencio”
silencio” “Gratitud”
Gratitud”
(Francisco Luis Bernárdez) (Oliverio Girondo)
Gracias aroma
azul,
fogata
encelo.6
Gracias pelo
caballo
mandarino.
Gracias pudor
turquesa
embrujo
vela,
llamarada
quietud
Francisco Luis BERNÁRDEZ
azar
delirio.
No digas nada, no preguntes nada.
Cuando quieras hablar, quédate mudo:
Gracias a los racimos
que un silencio sin fin sea tu escudo
a la tarde,
y al mismo tiempo tu perfecta espada.
a la sed
al fervor
No llames si la puerta está cerrada,
a las arrugas,
no llores si el dolor es más agudo,
al silencio
no cantes si el camino es menos rudo,
a los senos
no interrogues sino con la mirada.
a la noche,
a la danza
Y en la calma profunda y transparente
a la lumbre
que poco a poco y silenciosamente
a la espesura.
inundará tu pecho de este modo,
Muchas gracias al humo

sentirás el latido enamorado
a los microbios,
con que tu corazón recuperado
al despertar
te irá diciendo todo, todo, todo.5
6 Del latn “in”, “en”, y “celāre”, “ocultar”: “entrar en lo
oculto” u “ocultarse”. Signifca, también, excitarse y
5 En Poemas elemeitales (1942) enamorarse.
al cuerno Muchas gracias por todo

a la belleza, Muchas gracias.
a la esponja
a la duda Oliverio Girondo,
a la semilla, agradecido.8
a la sangre
a los toros
a la siesta.
Gracias por la ebriedad,

por la vagancia,
por el aire
la piel
las alamedas,
por el absurdo de hoy
y de mañana,
desazón
avidez
calma
alegría,
nostalgia
desamor
ceniza llanto.
Gracias a lo que nace,

a lo que muere,
a las uñas
las alas
las hormigas,
GIRONDO con Norah LANGE, también escritora, con quien se casó.
los reflejos
el viento
la rompiente,7
el olvido
los granos
la locura.
Muchas gracias gusano.

Gracias huevo.
Gracias fango,
sonido.
Gracias piedra.
7 Bajo, escollo o costa donde, cortado el curso de la

corriente de un río o el de las olas, rompe y se
levanta el agua., DLE. 8 En Persuasiói de los días (1942)
“Nocturno 1”1”
(Oliverio Girondo) Cada una calla, aunque sabe
con certidumbre total,
que cuando venga el amado
No soy yo quien escucha las tres juntas lo han de amar.
ese trote llovido que atraviesa mis venas.
Cada una sabe, aunque calla
No soy yo quien se pasa la lengua entre los labios, como un secreto mortal,
al sentir que la boca se me llena de arena. que si una alcanza la dicha
las otras dos morirán.
No soy yo quien espera,
enredado en mis nervios, Pero bien comprenden todas
que las horas me acerquen el alivio del sueño, que, si un día ha de llegar,
ni el que está con mis manos, de yeso cada una querrá alcanzarla
enloquecido, con inexorable afán.
mirando, entre mis huesos, las áridas paredes.
La dicha, en tanto, no llega
No soy yo quien escribe estas palabras huérfanas. 9
acaso no venga ya…
El amado que esperaban
era una sombra quizá.
“Las fatales”
fatales” Mas,11 en el luto que llevan
(Leopoldo Lugones) sin querérselo explicar,
pasa la sombra del crimen
que nunca cometerán.12
Las tres hermanas de negro
se empiezan a marchitar
al soplo de una desgracia
que no se han dicho jamás.
De negro se visten siempre,

tal vez porque sentará
a su cabello castaño
y a su esbeltez natural;
pero en el mudo designio10

de aquella fidelidad Leopoldo LUGONES
un vago pavor de duelo
parece a ratos flotar.
11 La palabra “mas”, sin tlde, es una palabra que se usó
mucho más en una época y poco actualmente
9 Ibid. (arcaísmo). Equivale a la conjunción “pero”.
10 Propósito 12 En Romaicero (1924)
“Querías ser poeta”

poeta”
(Carla Olivera)
Querías ser poeta

pensás
mientras los broches prenden la ropa al viento del patio
mientras los gurises se pegan patadas y gritás que basta
que basta ya de peleas y de llantos.
El aire alcanza afuera para tomar la tarde por las trenzas
fuerte empuja y secará rápido la ropa.
Querías ser poeta y pensás
en ese hombre de espuma
en ese hombre cuyos labios no mordiste
en su cuello que de cerca perfumaba los tiempos de la rebelión
de los escapes
de las canciones bailadas para enamorarlo.
Querías ser poeta
pensás
y sabés que se es poeta aún con la lengua anudada
pero no se desanuda
no se desnuda
y ese hombre está lejos ya
y los gurises siguen peleando.
¿Cómo se es poeta?
pensás
mientras la última prenda a colgar cae y se ensucia
y el sol busca con su aliento levantar tu pollera. 13
“Todas las cartas de amor son ridículas”

ridículas”
(Fernando Pessoa)
Todas las cartas de amor son

ridículas.
No serían cartas de amor si no fuesen
13 OLIVERA, Carla. Querías ser poeta [en línea]. Querías ser poeta. Carla Olivera. Poesía, 2020. Disponible en <htps://
queriasserpoeta.blogspot.com/2020/11/queriasser-poeta-querias-ser-poeta.html>
ridículas.
También escribí en mi tiempo cartas de amor,

como las demás,
ridículas.
Las cartas de amor, si hay amor,
tienen que ser
ridículas.
Pero, al fin y al cabo,

sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
sí que son
ridículas.
Quién me diera en el tiempo en que escribía

sin darme cuenta
cartas de amor
ridículas.
La verdad es que hoy mis recuerdos

de esas cartas de amor
sí que son
ridículos.
(Todas las palabras esdrújulas,

como los sentimientos esdrújulos,14
son naturalmente
PESSOA en el billete de 100 escudos de Portugal
ridículas).15 16
(Álvaro de Campos)
14 Sabemos que una palabra esdrújula es aquella cuya sílaba tónica es la antepenúltma. Pero no es tan fácil entender
cómo un sentmiento pudiera ser “esdrújulo”. En principio, una palabra esdrújula, para ser tal, debe ser más larga,
de tres sílabas, mínimo. Y por ser más larga, es más difícil de pronunciar correctamente. Esto nos lleva a la idea de
complejidad y difcultad de manejo tanto de la palabra, como del sentmiento. Además, lo que es largo lleva más
tempo y puede resultar pesado, engorroso. De este modo, se deben trasladar las característcas de las palabras
esdrújulas a la idea de “sentmientos” para entender qué quiere decir Pessoa con “sentmiento esdrújulo”.
15 Fernando Pessoa (1888-1935) fue un poeta, escritor, traductor, etc., portugués. Mencionaremos aquí un rasgo
partcular de su tarea literaria: escribió con otros nombres, o frmó con otros nombres. Esto no quedó
simplemente en un uso de sobrenombres, seudónimos o de alias para ocultar su verdadera identdad, sino que fue
más lejos: llamó a esos nombres “heterónimos” (distntos nombres), que acabaron siendo versiones distntas e
independientes de él mismo. Dijo el poeta estadounidense Robert Hass: “[...] Yeats, Pound o Elliot inventaban
máscaras a través de las cuales hablaban ocasionalmente. Pessoa inventaba poetas enteros.” Vemos al fnal de
este poema que el heterónimo es “Álvaro de Campos”.
16 En GIL, María Victoria y otras. (2011). Práctcas del Leiguaje. Leigua 1 (Serie Blanca). Buenos Aires: Editorial aZ.
“Sí, por detrás de las gentes...”

gentes...” “Hay quienes...”
quienes...”
(Pedro Salinas) (Wisława Szymborska)
Sí, por detrás de las gentes Hay quienes llevan a cabo la vida más hábilmente.
te busco. Tienen orden en su interior y a su alrededor.
No en tu nombre, si lo dicen, Para todo la manera y la respuesta adecuada.
no en tu imagen, si la pintan.
Detrás, detrás, más allá. Adivinan inmediatamente quién a quién, quién con quién,
Por detrás de ti te busco. con qué objetivo, por dónde.
No en tu espejo, no en tu letra,
ni en tu alma. Ponen el sello en las verdades absolutas,
Detrás, más allá. arrojan a la trituradora los hechos innecesarios,
También detrás, más atrás y a las personas desconocidas
de mí te busco. No eres a las carpetas destinadas a ellas de antemano.
lo que yo siento de ti.
No eres Piensan justo lo debido
lo que me está palpitando ni un segundo más,
con sangre mía en las venas, porque tras ese segundo acecha la duda.
sin ser yo.
Detrás, más allá te busco. Y cuando los dan de baja de la existencia,
Por encontrarte, dejar dejan su puesto
de vivir en ti, y en mí, por la puerta señalada.
y en los otros.
Vivir ya detrás de todo, A veces los envidio;
al otro lado de todo, afortunadamente se me pasa.18 19
—por encontrarte—,
como si fuese morir.17
18 El nombre de esta poeta se pronuncia /bisuaba ʝamboska/. El signo

desconocido, “ʝ”, se llama “jota con rizo”. Y se pronuncia como la
ye.
19 En Hasta aquí. Traducción de Abel Murcia y Gerardo Beltrán.

17 En La voz a t debida (1933) Madrid: Bartleby Editores, 2014.
Bibliografíía de este cuadernillo
• AA. VV. Lecturas grabadas (Plan Nacional de Lectura). Buenos Aires: Ministerio de
Educación de la Nación, 2015.
• AA. VV. Práctcas del lenguaje. Lengua [1, 2 y 3. Serie Blanca]. Buenos Aires: Editorial aZ,
2011.
• AA. VV. Lengua y Literatura 1. Buenos Aires: Tinta fresca, 2006.
• AA. VV. Lengua y comunicación. Explicación, argumentación y diálogo. Buenos Aires:
Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación, 2007.
• AA. VV. Lengua y comunicación. Narración, descripción e instructvos. Buenos Aires:
Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación, 2007.
• AA. VV. Lengua y Literatura [1°, 2°, 3° y 4° ESO]. España: Lengua Marea Verde, 2015-2020.
• AA. VV. Lengua castellana y Literatura [1° y 2° Bachillerato]. España: Lengua Marea Verde,
2015-2020.
• ANDERS, Valentn y colaboradores (1998-2023). Diccionario etmológico castellano en línea
(DECEL), [en línea] <htp://etmologias.dechile.net>
• CASTILLO, Antonio y Vega, Rafael. (4 de abril de 2022). Historia de la lengua española
[Archivo de video]. Google Drive. bit.ly/3K9e4lC.
• CONAN DOYLE, Arthur: Estudio en escarlata. Trad.: Armando Lázaro Ros. Buenos Aires: Grupo
Editor Altamira, 2000.
• COMAS DE GUEMBE, Dolores. Introducción literaria I. Buenos Aires: Estrada, 1992.
• FONTÁN BARREIRO, Rafael 1981. Diccionario de la mitología mundial. Buenos Aires: Editorial
Biblioteca Edaf, 2001.
• LANGSNER, Jacobo. Esperando la carroza. Buenos Aires: Editorial Estrada, 2015.
• MATERIALES EDUCATIVOS (htps://materialeseducatvos.org/).
• PETRUZZI, Herminia y otros. Tomo la palabra 9 EGB. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2001.
• RAE. Diccionario de la lengua española, 23.a ed., [versión 23.6 en línea].
<htps://dle.rae.es>.
• RAE (2005). Diccionario panhispánico de dudas (DPD), [en línea]. <htps://rae.es/dpd>
• RAE. Libro de estlo de la lengua española. Madrid: Espasa, 2018.
• TWAIN, Mark. Cuentos con humor. Trad. Graciela Repún. Buenos Aires: Editorial Longseller,
Colección “Clásicos de Bolsillo”, 2000.
• VECINO DRI, Leandro; Vitali, Guillermo. Lengua y Literatura [1, 2 y 3]. Buenos Aires:
Ministerio de Educación de la Nación, 2015.
• VILLANUEVA, Darío. “Glosario de Narratología”. En Comentario de textos narratvos: la novela.
Gijón: Ediciones Júcar, pp. 181-201.
• VON SCHIRACH, Ferdinand. Castgo. Trad. Susana Andrés Font. Barcelona: Salamandra, 2019.
• WIKILENGUA DEL ESPAÑOL (wikilengua.org)

Cuadernillo de La Materia 3.º

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Lengua

Prof. Juan Mazaeda

Texto inicial de clases........................................................................................................................................3

Texto inicial de clases

LENGUA Y LITERATURA “Texto inicial de clases”

⌾ CORREO ELECTRÓNICO DEL DOCENTE (para consultas y dudas sobre la materia):

Díía __________________________ Hora ________________________________

Díía __________________________ Hora ________________________________

Díía __________________________ Hora ________________________________

⌾ CRITERIOS DE EVALUACIÓN DE LA MATERIA

Este criterio se aclara subdividieí ndolo:

a) Estar en el aula a la hora que comienza la clase.

c) Mantenerse sentado —y bien— en el banco asignado y solicitar permiso al docente en caso de

h) Cumplir con las tareas asignadas en los plazos establecidos.

d) Demostrar progreso tanto en la expresioí n oral como en la escrita incluyendo nuevas

e) Evidenciar estudio en las instancias maí s definidamente evaluativas (exaí menes).

1. Lengua y Literatura 3. Cuadernillo de la materia.

2. Otras fotocopias adicionales que durante el anñ o el docente indique sacar.

3. Libros de lectura (cuentos, novelas, obras de teatro, etc.).

4. Diccionario de bolsillo o diccionario en líínea

Me notifico con mi firma aquí abajo [firma de papás]:

Lecturas mensuales (Proyecto Formacioí n del Lector)

PARA LEER MEJOR EN LOS MÓVILES

AGRANDAR LA LETRA DEL NAVEGADOR DEL TELÉFONO

1.o Ingresa en el navegador de tu teléfono.

CUENTOS (ordenados alfabétcamente)

POESÍAS (ordenadas alfabétcamente)

1. “GRATITUD” (Olivero Girondo). Pág. 92 de este cuadernillo

El signo y el signo linguü íístico

El signo y el signo linguü íístico

2. Localiza, lee y transcribe la definición de signo que da el material de estudio.

b) ¿Cuaí l es el objeto o “entidad 2” y cuaí l la “entidad 1” si escuchamos una sirena?

7. Las palabras, ¿son ííconos, ííndices o síímbolos? Justifica tu respuesta.

Todas las “Actividades” de este

2. La NORMA impone reglas al habla solamente. Explica si esta afirmacioí n es verdadera.

8. Responde “verdadero” o “falso”. Cuando sea falso, justifica:

• El nivel de estudio de las palabras y sus formantes es el nivel textual.

Letras, su grafíía y los díígrafos

Letras, su grafíía y díígrafos Todas las “Actividades” de este

1. Responde: a) ¿Queí diferencia a los GRAFEMAS de los FONEMAS? Explícalo.

Síílaba y divisioí n silaí bica

Todas las “Actividades” de este

Palabras a trabajar: amalgama, cerebro, consonante, achicar, subrayar, letra.

2. Lee y observa detenidamente esta curiosa infografíía y, a partir de lo estudiado, explica:

Leemos y escribimos. “Todos somos diferentes”

Literatura: leemos y escribimos Todas las “Actividades” de este

1. ¿Por queí sale mal el proyecto de abrir una escuela?

4. Integremos un poco lo dado.

➢La hache es un grafema que NO tiene fonema.

➢Aunque la hache en la palabra ocho produzca un fonema, ella sola no es capaz de

GRAFEMAS QUE CONTIENEN MAÍ S DE UN FONEMA CON EJEMPLOS

• “C” o ce. Ejs.: crayón y crucigrama; cara y celeste.

Simbolismo foneí tico

El primer NIVEL DE LA LENGUA o del idioma, como ya vimos, es el FONOLÓGICO.

GRAFEMA (en palabra) SIMBOLISMO

Eñe /ɲ/ (nasal palatal; una “n”

Simbolismo foneí tico

1. ¿Cuaí l es el síímbolo del grafema uve?

Reglas generales de acentuacioí n

Todas las “Actividades” de este

Completa la siguiente tabla tomando como ejemplo el caso resuelto (“jugar”):

PALABRA SILABEO SÍLABA TÓNICA POR QUÉ LLEVA O NO TILDE (RGA)

Diptongo, triptongo e hiato

Díía Hora ______

Díía Hora ______

Díía Hora ______