MINISTERIO DE CULTURA

DIRECCION GENERAL DE ENSEÑANZA ARTISTICA

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA “MANUEL DE FALLA”

Armonía III
Bienvenidos a la clase de Armonía III.

En este encuentro comenzaremos con el estudio de la enarmonía.

Introducción

Seguramente, en diversos espacios curriculares de materias técnicas o en las clases de instrumento, el recurso
de la enarmonía se ha presentado en las obras de estudio bajo diversas manifestaciones. Uno de los argumentos
más frecuentemente asociados en el empleo de la enarmonía, suele referirse a la reinterpretación de intervalos,
escalas y tonalidades enarmónicas. Pero el tema no se agota allí.

La enarmonía, entendida en un sentido más amplio, es uno de los tres géneros en el cual pueden relacionarse
los sonidos. Pero en la práctica musical cotidiana, nos enfrentamos a relaciones diatónicas y cromáticas con
mayor frecuencia que las asociaciones enarmónicas, dado que no suelen ocurrir con el mismo grado de
recurrencia que las anteriores. Además, el empleo de la enarmonía, va más allá de la conocida posibilidad de
enunciar que dos sonidos de distinto nombre, suenen igual.

Empleo de la enarmonía

Los compositores de la práctica común han empleado el recurso de la enarmonía con diversos propósitos, según
el contexto. Los usos principales dan cuenta de los siguientes casos:

1. Relaciones entre tonalidades

2. Enlace de acordes
3. Estructuras enarmónicas
4. Modulación

Estos usos pueden o no, a su vez, estar relacionados entre sí. En esta clase, nos abocaremos a reflexionar sobre
el primero de los usos citados, y en nuestros próximos encuentros, completaremos el listado anterior.

Tonalidades enarmónicas

Comenzamos recordando el círculo de quintas.

El empleo de tonalidades con 5, 6 y 7 alteraciones propias, es una de las principales manifestaciones del recurso
de la enarmonía en tonalidades empleadas con frecuencia, sobre todo en compositores del romanticismo y
posromanticismo europeo. Las piezas para piano de Schubert, Schumann, Chopin y Liszt, frecuentemente
emplean tonalidades con armaduras de clave con 4, 5 y hasta 6 alteraciones propias. Lo mismo sucede en el
repertorio para piano en representantes de las escuelas nacionalistas de fines de siglo XIX y principios del siglo
XX, como en el caso de Scriabin, Rachmaninoff, Fauré, Debussy, Ravel, Albéniz y Falla, entre otros.
La enarmonía es un recurso empleado para la reescritura y la reinterpretación de tonalidades teóricas cuando
se producen cambios de centro tonal. El cambio de la escritura puede producirse entre secciones o a lo largo
de una misma frase musical.

Tal es el caso del Impromptu Op. 90 N° 4 de F. Schubert. Se trata de una obra de extensión considerable (275
compases), estructurada como una forma ternaria grande: A – B (Trio) – A.

Los invito a escuchar la obra completa, les comparto el enlace: https://www.youtube.com/watch?v=wiIttfkeks8

Desde un punto de vista estructural, la primera sección (A, compases 1 a 106) se encuentra en la tonalidad de
la bemol mayor. La sección central (B, en este caso lleva la indicación “Trio”, compases 107-170) está en do
sostenido menor. La tonalidad principal se retoma en el compás 171, es la vuelta a la primera sección en la
tonalidad de inicio.

Vamos a dirigir nuestra atención a lo que sucede, desde el punto de vista armónico, entre los compases 106 –
107. Como dijimos en el párrafo anterior, se trata de una modulación de la bemol mayor a do sostenido menor.
El cambio de armadura de clave es claro, pero la relación tonal entre las secciones no queda en evidencia a
simple vista. Ocurre que Schubert sitúa la nueva sección en la tonalidad del IV menor, es decir re bemol menor
(cuatro quintas en sentido anti horario en el círculo de quintas). Al resultar una tonalidad teórica, Schubert la
reinterpreta como do sostenido menor. También hay una reinterpretación del acorde de 7ma de dominante
sobre la bemol, como V de do sostenido. Veamos la partitura y el esquema de reducción armónica:
Schubert escribe la siguiente relación (escritura):

Nuestro oído (cerebro) percibe la siguiente relación armónica:

Luego, encontramos teóricamente, la reinterpretación del acorde de dominante del recuadro señalado en la
partitura (interpretación de la escritura enarmónica):
Veamos ahora otro ejemplo para el empleo enarmónico en las relaciones tonales en una obra. Les propongo
escuchar la canción Widmung (“Dedicación”) Op. 25 N° 1 de R. Schumann. Les dejo aquí un enlace y copio debajo
la partitura: https://www.youtube.com/watch?v=kUUYhxinbKw
En esta obra, el cambio en la armadura de clave entre el tercer y el cuarto sistema, evidencia, además de la
aparición de una nueva sección, un repentino cambio en el centro tonal (se produce una modulación seccional).
Aquí también, la tonalidad principal de la obra es la bemol mayor, mientras que, en la sección central, el ámbito
tonal se movió a la tonalidad de mi mayor. Nuevamente, el camino dentro del círculo de quintas es en sentido
anti horario a una distancia de cuatro quintas. Schumann plantea como eje de la sección central, la tonalidad
del VI descendido, fa bemol mayor, pero al tratarse de una tonalidad teórica, la reinterpreta enarmónicamente
como mi mayor. Los siguientes esquemas de reducción de voces entre los compases 13 y 14 (donde se produce
el cambio de sección), nos permiten ver las relaciones tonales recién descriptas.

Schumann escribe la siguiente relación en la partitura (escritura):

Nuestro oído (cerebro) percibe la siguiente relación armónica:

Para finalizar nuestra exposición, diremos que, en este caso, además de una relación enarmónica de 3ra mayor
descendente entre ambas tonalidades, se produce un enlace cromático por 3ras, pero escrito
enarmónicamente.

En el próximo encuentro, continuaremos el estudio de la enarmonía, con particular énfasis en los enlaces de
acordes enarmónicos que comenzamos en esta clase.

Referencias
https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo_de_quintas Consultado el 31/05/2020