Mi chiamano Mimi… ma il mio nome é Quarti toni.

Gianluca Emanuele Daglio Erazo

1 Licenciatura

Era Modal I

Guitarra
Johannes Ockeghem: el genio.

Principal compositor de la segunda generación de la escuela polifónica francoflamenca (Escuela

de Flandes). A diferencia de la primera generación (Escuela de Borgoña), esta segunda
generación se desarrolla en un nuevo centro de gravedad en cuanto a la creación musical, dentro
del mandato del duque Carlos El Temerario. Como consecuencia nace una música que busca una
perfección en la técnica, con una arquitectura complejísima (que venía ya de una tradición tardía
de la primera escuela, como el Nuper Rosarum Flores de Dufay) que se une con cantidad
excesiva de cruzamiento de voces.

Francia vive un momento político bastante dinámico: empieza a sentar las bases de su
composición territorial como la conocemos, en 1453, se anexa el territorio de Guascuña y en
1473, Armagnac. La crisis de la vida del medioevo, ya en decadencia, estimuló a los artistas del
siglo XV para que buscaran un lenguaje mas complejo, como reflejo de las complejidades
sociales que vivían.

Ockeghem, alumno de Binchois, es el primer representante de esta nueva escuela polifónica,

caracterizada por frases bastante largas, sin articulaciones, una tendencia hacia la isorritmia
mucho más marcada, con un contrapunto más libre, que a pesar de la genial fusión vertical de las
voces, cada voz tiene su propia independencia. Se desarrolla el gusto por la disonancia y se
alcanza un avance importantísimo en la notación musical: la escritura simultánea de las 4 voces.

Ockeghem, además, reinaugura el proceso de intercambio entre artistas que venían del ducado de
Borgoña hacia París, y viceversa. Más tarde, inició una reconciliación con el duque de Borgoña
mediante una tregua de seis años auspiciada por el Papa Eugenio IV (Gabriele Condulmer, Señor
feudal de Nápole y Papa del 1431 al 1447) a través del Cardenal de Sinte-Croix. esto permitirá
que Francia se coloque nuevamente, a la cabeza del movimiento de renovación musical.
Ockeghem se desempeñó también, como maestro de capilla de los reyes Luis XI y luego de
Charles VIII.

En esta senda y para lograr dicho objetivo, los monarcas siguientes Luis XI (rey de 1461-83),
Carlos VIII (rey de 1483-98), Luis XII (rey de 1498-1515) y Francisco I (rey de 1515-47), nunca
descuidaron el hecho de saber atraer a sus cortes a grandes artistas italianos y flamencos.
Este último rey organiza en 1543, la Grande Écurie, integrada por trompetas, cornos de caza y
oboes; además, establece que cada regimiento de mil hombres, debería tener su propia Banda de
Música integrada por cuatro tambores y pífanos (Du Belley, Essai sur les instruments, París
1870).
Missa Mi-Mi o in Quarti Toni.

Ninguna otra misa de la época ha creado tanta especulación sobre su título como es el caso de la
Missa Mi-Mi. El hecho de que los académicos sigan buscando soluciones (o justificaciones)
confirma que el rompecabezas no se ha descifrado.

Tres manuscritos en la Biblioteca Vaticana, copiados entre 1408 y 1503, preserva copias de la
misa, y una copia de la iglesia de St. Donatian en Brujas, quizás refiera a la misma obra.
Obrecht conocía la obra, citándola en su propia Missa Sicut Rosam y en la Missa de Sancto
Martino.

¿De dónde proviene la designación del Mi-Mi para el tenor? El primer motivo tiene un descenso
de Mi hacia La, el cual en el sistema actual de teoría, ambos sonidos deberían ser cantados con la
sílaba Mi, un claro ejemplo de solmización.
Análisis

Uno de los problemas principales de esta obra radica en su título. La misa es titulada My My en
el Códice Chigi, Quarti toni en el Sistina 41 y en el CS 63 no tiene nombre. i Duffini hace la
aservación que la inscripción Mi-Mi es un resultado de la solmización silábica utilizada como
identificadores modales, como este caso puede ser un identificador del 4to modo. ii

En Mi hipofrigio el rango en el discantus y el tenor ocuparía ya sea Do-Do o La-La, mientras que
el altus y el bassus estarían construidos en su rango auténtico, Mi-Mi. Si posicionamos el uso del
hexacordo natural en el ámbito de Do-Do, Mi-Mi podría ser el indicativo de E y LA con el fa
sobre la. Esta representación aclararía el tratamiento de Ockeghem del La dentro de un contexto
de Mi-hipofrigio.

En los primeros compases del Kyrie, el bassus preseta el motivo que consiste de un e-A
descendente antes de brincar al e-f-e y cayendo al do (Figura 1). Este motivo es escuchado en los
primeros compases de todos los movimientos y tiene solo dos componentes diferentes entre sí:
rítmicos y melódicos. El componente rítmico es el ritmo de redonda con puntillo (lo vemos en el
primer tiempo del compás 1 y en el segundo tiempo del compás 2 en la Figura 1), mientras que el
componente melódico confirma la relación del fa-mi en el modo frigio (e-f; compás 2 de figura
2). Este componente melódico se presenta rígido en contraste con la textura polifónica que lo
rodea, porque cada vez que Ockeghem hace de este componente un momento de atención lo hace
en una grandiosa sonoridad en Do (Figura 2). Recontextualizando este componente melódico en
la relación de mi-fa hallado en el hexacordo natural y reduciéndolo dramáticamente la textura
vocal, Ockeghem usa dos diferentes aspectos del motivo para mantener una coherencia motívica
a lo largo de la misa.

(Figura 1. Motivo inicial de la Missa Mi-Mi y su componente rítmico).

(Figura 2. Componente melódico del motivo inicial, Kyrie, compás. 42-46).

El Gloria inicia progresando a través de una cadencia en A-re en el compás 5 hasta llegar a una
cadencia en Mi en el compás 11 entre el tenor y el discantus, lo que brinda la primera frase. En el
compás 12, Ockeghem muestra el componente melódico de la misa en una textura homofónica
antes de moverse entre cadencias evitadas en el compás 15 y 16, culminando así en una cadencia
débil en Do en el compás 17.
Con el do tomando mucho papel en la textura, Ockeghem introduce Si bemoles hasta el descenso
melódico a Fa. En la frase “Gracias agimus tibi propte magnam gloriam tuam” se puede percibir
que habrá una cadencia en La-mi en el compás 26 y 27, pero es evitada, y Ockeghem continua
esta línea polifónica hasta el compás 35.

La cadencia más prominente ocurre en el compás 85, E-mi (evadida entre el tenor y el
contratenor) y La-mi en el compás 95, que evoca al texto en este punto como “recibe nuestra
plegaria” (Figura 3). No solo este momento es importante para el tratamiento que Ockeghem le
da a las cadencias, en el Agnus Dei re aparece este tratamiento. Las dos cadencias frigias, aluden
al carácter solemne y de penitencia del momento a través de la connotación innata del fa-mi.

(Figura 3 Gloria, cadencia A-mi en compás 85-95).

Las cadencias A-mi en el Credo se presentan desde el principio. Inician con Ockeghem
sobreponiendo ambos componentes ritmico y melódico, antes de moverse a Do en el compás 2
(que es característico del componente melódico). La música sigue en Do y progresa hasta el final
de la primera mitad de la frase en una cadencia A-mi (Patrem omnipotentem factorem celi et
terre) en el compás 8, y la siguiente mitad es llevada a una cadencia en E-mi en el compás 14-15.

La última aparición prominente del La-mi a través de la misa ocurre en los primeros compases
del Agnus Dei. La primera cadencia ocurre en el compás 5 en do, mientras el texto cambia a “Qui
tollis peccata mundo/miserere nobis”. Después de concluir el “Qui tollis” en una cadencia en Re
en el compás 7-8 la músic inmediatamente exhibe la característica principal de Ockeghem para
evitar la cadencia.
Cuando la textura se reduce en las siguientes secciones a los duetos entre el contratenor y el
bassus, usa la cadencia La-mi.
Lo que resta del Agnus, no contiene más cadencias La-mi como las cadencias en Do y Sol
(evitada) que ayudan al final, después de una breve cadencia en Mi-mi, que provoca que la misa
termine en la sonoridad de Mi.
La misa podría parecer el principio del manejo de la modalidad hipofrigia en el siglo XVI, pero el
hecho de que Ockeghem haya usado el modo 4 al componer la misa, y mediante el uso de
cadencias frigias, cimenta el cambio en la modalidad frigia que estaba por comenzar en la última
parte del siglo XV.

i
Ross W. Duffin,“Mi chiamano Mimi ... but My Name is Quarti toni: Solmization and Ockeghem’s Famous Mass”,
Early Music, Vol. 29, No. 2 (May, 2001): 164-184, 166.
ii
Idem, 170.