TEMA 5

Análisis de la sinfonía nº3 de L. van

Beethoven
Sinfonía nº 3 op. 55, en mi bemol mayor, de Ludwig van Beethoven (1770- 1827)
Compuesta por Beethoven a los 33 años de edad, en el año 1803.

Sinfonía nº 3 op. 55, en mi bemol mayor, de Ludwig van Beethoven (1770- 1827)
Compuesta por Beethoven a los 33 años de edad, en el año 1803.

Está vinculada a la siguiente anécdota: El compositor, admirador de Napoleón, se la dedicó en un principio

poniéndola el nombre "Bonaparte". Pero al enterarse de la coronación de Napoleón como Emperador, Beethoven le
retiró la dedicatoria y cambió el título de la obra por, "Sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire d'un
grand'uomo" (Sinfonía Heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre).

En relación con las sinfonías que compuso con anterioridad, tiene unos contornos monumentales en cuanto a
la duración de sus movimientos. Por otra parte, dura dos veces más que cualquier otra de la época.

Estructura formal de la sinfonía clásica con cuatro movimientos:

- Allegro con brio.

- Adagio assai.(Marcia fúnebre)

- Allegro vivace.(Scherzo)

- Allegro molto. (Finale)

Bases tonales de sus movimientos: Mi bemol mayor- Do menor- Mi bemol mayor- Mi bemol mayor.

Significa “un nuevo camino” en la manera de componer. Según Czerny , el compositor había comentado que no
estaba satisfecho con lo que había compuesto hasta entonces.

Este cambio en la forma de componer de Beethoven se le denomina “segunda manera” o “segunda época
creativa”, en la que se explota más los recursos del lenguaje clásico vienés con movimientos más largos y
complejos, material temático más característico y desarrollo más dramático.

Se la considera importante para el futuro de la composición sinfónica. Su música anuncia claramente el

Romanticismo. Da la impresión de ser una obra unificada por una idea.

Aunque no se trata de una composición programática, expresa ideales heroicos bajo perspectivas distintas que se
complementan. Posibilidad de establecer una unidad temática entre sus movimientos. Según Schönberg, “el
principio estructural básico de una obra son las relaciones motívicas”.

En la “Eroica” las similitudes entre los temas de sus movimientos son las figuras triádicas o células melódicas
básicas, como el salto de V- I. Sin embargo, lo que podemos poner en duda es si estas relaciones son significativas
para contribuir a la individualidad de la obra.

En el terreno sinfónico, se considera el estreno de la 3ª sinfonía como un acontecimiento que marca un antes y un
después.

La retórica del lenguaje empleado por el compositor y su habilidad en recursos técnicos (armonía, contrapunto,
instrumentación, etc.), encuentran en esta obra plenitud, que aunque no se pueda considerar superior a las obras
maestras de Haydn y de Mozart, si marca el “nuevo camino” en la música sinfónica.
PRIMER MOVIMIENTO en mi bemol Mayor : Allegro con brio.

Duración aproximada: 16’ 55 min.

Estructura: forma sonata tripartita, con tres secciones:

- Exposición

- Desarrollo

- Reexposición

En la Exposición, el tema principal (A) no tiene una especial personalidad melódica. Presenta cierto parecido con el
tema inicial de la Obertura para Bastien un Bastienne (Singspiel de Mozart).

El tema A está formado por una sencilla figura triádica que sufre variaciones durante todo el movimiento. Hasta la
coda final no vuelve a tener la forma regular del comienzo.

En el Desarrollo escuchamos un nuevo tema, lo cual es muy significativo en cuanto que en esta sección no suele
aparecer nuevo material temático. Destacando su carácter dramático, el compositor no lo trata como elemento de
contraste, como solía realizarse en la sinfonía clásica.

El tema es resuelto en la coda final y se presenta en la variante menor de la tonalidad principal, en mi bemol menor.
En esta sección central de la sinfonía, apreciamos un proceso tonal complejo que nos proporciona una dimensión
dramática del movimiento.

El empleo del fugato nos lleva a una serie de secuencias, en las que destaca las enérgicas síncopas, que nos
conducirán a un climax disonante. La llegada a la tonalidad lejana de Mi menor es un acontecimiento señalado con
la introducción de nuevo del tema.

La Reexposición es ampliada por la coda final, que tiene grandes dimensiones, por lo que hay que considerarla
mucho más que una reafirmación conclusiva de la tonalidad principal.

La coda toma aspecto de segundo desarrollo, y adquiere la finalidad de reequilibrio estructural, ya que la
reexposición no había sido suficiente para este fin.

SEGUNDO MOVIMIENTO en do menor: Marcia funebre. Adagio assai

Duración aproximada: 12' 50 min.

Se dice que Beethoven al enterarse de la muerte de Napoleón , comentó "Yo ya escribí música para este triste
hecho".

Movimiento lento cuya duración rivaliza con el primer movimiento.

Con un contorno general sencillo: Do menor (1ª sección)- Do Mayor (sección central)- Do menor (recapitulación:
sección variada).

Contenido afectivo: Seriedad.

Aspectos a destacar en cuanto la instrumentación: Los contrabajos tiene su parte propia, no duplican a los chelos, y
tienen efectos sobrecogedores de imaginería sonora fúnebre. La trompeta tiene una intervención militar en la
sección central, en el clímax.
Aspectos formales: doble fuga en la recapitulación, que no es un simple retorno, sino la expresión de dolor todavía
más intensa.

TERCER MOVIMIENTO en mi bemol mayor: Scherzo. Allegro vivace

Duración aproximada: 5'50 min.

En este agitado movimiento se muestra por primera vez el potencial de este tipo de movimiento como composición
sinfónica.

La idea melódica del tema principal no es tan importante como el misterioso sonido logrado con las
negras staccato , en incansable movimiento hormigueante.

La melodía del tema se define en la entrada del oboe pero no aparece en configuración estable hasta el final del
Scherzo, como ocurría en el primer movimiento de la sinfonía.

En la instrumentación destaca la escena de caza del Trio . Utilización de tres trompas.

CUARTO MOVIMIENTO en mi bemol mayor: Finale. Allegro molto

Duración aproximada: 11'25 min.

El compositor vuelve a realizar en una escala más ambiciosa la idea de sus Variaciones Op. 35.

El tema, que es utilizado como base para las variaciones, no se presena de inmediato. Primero se expone al
unísono, el "Basso del tema" , y la contradanza, que se supone que es el tema, aparece tras una serie de
elaboraciones que forma la primera sección, la cual su textura polifónica es cada vez más señalada.

El tema también aparece en la Contradanza Wo 014, nº7 y en el Ballet "Die Geschöpfe des Prometheus" Op. 43.

Este movimiento exige para la orquesta un gran virtuosismo.

Su estructura formal es difícil de describir en pocas palabras. Se puede decir que consiste en una serie de episodios
contrapuntísticos. Algunos de ellos son fugas muy complejas, cuyo carácter oscila entre lo dramático y lo
humorístico. Se incluye también pasajes de estilo militar o de tipo brillante, entre otros

Sinfonía nº1 en Do menor de Johannes

Brahms
Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897), pianista y compositor alemán de
música clásica del Romanticismo.

Sinfonía nº 1 en do menor de Johannes Brahms

Johannes Brahms (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897), pianista y compositor alemán de
música clásica del Romanticismo.

El profundo conocimiento que tenía de la música del pasado y su propio sentido de la responsabilidad artística, le
impidió componer Sinfonías hasta muy tarde.

En palabras del propio compositor: "¡Nunca compondré una Sinfonía! No tienes ni idea de lo desesperante que es
sentir siempre a tal gigante [Beethoven] marchar a tu espalda". Esta frase atestigua la compleja mezcla de
admiración sin límites e intimidación que sentía ante la obra de Beethoven.

La primera sinfonía de Brahms responde al desafío del ejemplo de Beethoven. Se destaca a menudo que hay una
fuerte similitud entre el tema principal de la novena sinfonía de Beethoven , y que Brahms utilizó el ritmo del
motivo del "destino" del principio de la quinta sinfonía de este compositor.

Estos comentarios confundían a Brahms; ya que los consideraba equivalentes a acusaciones de plagio, mientras él
consideraba su utilización, un acto de homenaje consciente.

La Sinfonía en do menor, op. 68 empezó a gestarse en 1862, y fue completada en el otoño de 1876, cuando el
compositor contaba con cuarenta y tres años. Ya en 1862 su círculo íntimo tuvo acceso a una primera versión del
movimiento inicial. Aunque los movimientos centrales fueron quizás compuestos poco después, la obra permaneció
incompleta durante más de diez años.

Estrenada en Karlsruhe, Alemania, el 4 de noviembre de 1876 y dirigida por su amigo Felix Otto Dessoff. La fecha de
su estreno es muy significativa ya que en el verano de 1876 había sido estrenado el ciclo completo de El Anillo del
Nibelungo de Wagner, obra que debía certificar que después de la Novena de Beethoven, la Sinfonía evolucionaría
hacia la música teatral. Sin embargo el director Hans von Bülow le puso el sobrenombre de la "Décima Sinfonía" ,
primera obra que merecía el nombre de Sinfonía después de las de Beethoven.

Publicada en 1877. Fritz Simrock, amigo y editor de Brahms , no recibió la partitura hasta que la obra fue
interpretada en tres ciudades. El manuscrito del primer movimiento, parece que se ha perdido, pero el resto de la
partitura, en concreto la parte correspondiente al Andante , el Allegretto y el Finale se conservan, habiéndose
reproducido en edición facsímil por la editorial Dover Publications.

El lenguaje armónico de Brahms y su tratamiento de la forma musical es innovador como Wagner . Aunque la
manera en que el compositor mira al pasado y las referencias constantes en su música a las obras de los grandes
compositores (Bach, Beethoven, Schubert, Schumann ...) está más cercana a la mentalidad del siglo XX que la
estética wagneriana.

Instrumentación de la Sinfonía: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, dos contrafagots, cuatro trompas,
dos trompetas, tres trombones, dos timbales y cuerda.

Duración de la Sinfonía: como promedio, entre 45 y 50 minutos.

Estructura formal de la sinfonía: tiene cuatro movimientos.

1. Un poco sostenuto – Allegro(do menor)

2. Andante sostenuto (mi mayor)

3. Un poco Allegretto e grazioso (la bemol mayor)

4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio (do mayor)

Base tonal de la obra. Relación tonal en sucesión de terceras: Do menor- Mi Mayor- La bemol Mayor (enarmonía
con Sol #) - Do Mayor.
PRIMER MOVIMIENTO en do menor: Un poco sostenuto- Allegro

Comienza con una introducción Un poco sostenuto . Sobre un sólido pedal, la nota do repetida obstinadamente, se
superponen varías líneas de gran expresividad y de relaciones disonantes. En el compás 9 ss. aparece una segunda
idea, que se recordará en el Allegro , y en el compás 21 ss. se presenta un motivo muy propio de Brahms (una figura
arpegiada en terceras y sextas, sin octavas o quintas), que también será recuperado posteriormente. En el compás
25 ss. se repite, transportada al tono de sol menor, la música del inicio de la obra. En el compás 29 ss., sobre la
dominante de do menor, el oboe expone una expresiva melodía que genera un breve pasaje polifónico que termina
en una expectante pausa sobre la dominante.

En el compás 38 comienza el Allegro, forma sonata tripartita con tres secciones: Exposición- Desarrollo-
Reexposición.

Exposición: Una compleja sucesión de acordes del viento lleva a la afirmación de do menor (con una derivación del
motivo del compás 21). En el compás 51 ss. se continúa con la variante Allegro de la idea del compás 9, la cual lleva
ahora a una cadencia en do menor en el compás 70. Una nueva elaboración de algunos de los elementos hasta
ahora presentados lleva a una afirmación más rotuna de la tonalidad principal (compás 89). Comienza entonces la
transición hacia el segundo grupo temático.

El segundo tema no es fácil de determinar:

• En el compás 118 ss. una breve frase de la trompa contestada por el oboe, en plena confirmación del tono
de Mi bemol Mayor, puede ser lo bastante característica como para iniciar el segundo grupo temático.
• Es quizás más claro en el compás 121 ss.: una combinación de la figura cromática del compás 38 con el
motivo del compás 21.
• Puede pensarse que la intensa melodía del oboe en los compases 130 ss. (en la que Kalbeck, el amigo y
biógrafo de Brahms , vio una cita del Manfred de Schumann) responde más claramente a lo que se espera
de un segundo tema.

Con la polifonía de los instrumentos de viento y la reducción de la frase a un motivo basado en el salto de cuarta
(compás 148 ss.) parece que se llega a la conclusión de la Exposición, pero de forma inesperada, en el compás 157,
con un cambio a mi bemol menor, las cuerdas introducen una tensa figura rítmica de carácter cercano a la música
en do menor del inicio del Allegro . El dramático discurso sobre esta idea lleva a la conclusión de la Exposición, en mi
bemol menor, con una versión heroica (compás 177 ss.) de la música de los compases 148 ss., cuya dulzura se ha
transformado en tragedia.

Después de la repetición de la Exposición, en el Desarrollo se presenta conclusiones de todos los elementos

motívicos presentados. Se puede destacar como en el compás 232 ss. aparece una nueva idea en el tono de Sol
bemol Mayor, con cierto aspecto de versículo de Coral. Su combinación con las figuras que iniciaba la sección
conclusiva de la Exposición (compás 157 ss.) transforma ésta en algo muy parecido al motivo principal de la Quinta
Sinfonía de Beethoven. Como es habitual en las Sinfonías de Brahms, el Desarrollo llega a un punto culminante
(pedal de dominante en los compases 237 ss.) mucho más pronto de lo que sucede en obras de Beethoven .

Desde ahí, un lento y poderoso crescendo orquestal lleva al inicio de la Reexposición, que comienza en el compás
339, en mitad de una secuencia, con lo que queda enlazada con el final del Desarrollo. La Reexposición sigue el
esquema de la Exposición de forma bastante exacta, con las secciones en Mi bemol Mayor y mi bemol menor
recapituladas en Do Mayor y do menor.

En el compás 462 comienza una Coda inspirada en las que se encuentran al final de los grandes movimientos
sinfónicos de Beethoven . El final del movimiento está en Do Mayor, pero su carácter discreto (por la
dinámica piano y el tempo más lento) impide que sea una conclusión triunfal (a diferencia de lo que ocurre al final
del primer movimiento de la Cuarta Sinfonía de Schumann).

MOVIMIENTOS CENTRALES: Andante sostenuto- Un poco allegretto e grazioso

Brahms fue criticado por no dar un peso verdaderamente 'sinfónico' a estas partes de la obra. Ambos movimientos
tienen la condición de Intermezzi , y una relación tonal en sucesió de terceras: el segundo movimiento está en Mi
Mayor y el tercero, en La bermol Mayor. El intervalo mi- la bemol es, enarmónicamente (lab- sol #) una tercera
Mayor.

Segundo movimiento en Mi Mayor: Andante sostenuto

En los compases 5- 6 se recuerda (transportada) la sucesión de acordes con que comenzaba el Allegro del primer
movimiento, lo que es un recurso para lograr la unidad entre los movimientos. En los compases 27 ss., parece
recordar el movimiento lento de la Cuarta Sinfonía de Beethoven .

Ocupa el lugar de un Scherzo, pero su carácter es muy lejano a un movimiento de este tipo. En la frase inicial del
clarinete se manifiesta una mezcla única, que en Brahms se encuentra de lírica expresividad y de racionalidad
extrema: el consecuente (compases 6- 10) es la inversión exacta del antecedente (compases 1- 5).

CUARTO MOVIMIENTO en Do Mayor: Adagio- Allegro non troppo ma con brio

El gran Finale alude al movimiento correspondiente de la Novena Sinfonía de Beethoven. Se dice que Brahms pensó
en completar su Sinfonía con un Finale coral, pero se decidió por uno puramente instrumental.

Comienza con una extensa introducción, con múltiples secciones que preparan al Allegro en Do Mayor. Las
tentativas iniciales llevan, en el compás 30, a la primera enunciación melódica: un tema en Do Mayor en la trompa,
que Brahms había anotado en 1868 en una carta postal desde Suiza para Clara Schumann con las palabras "En lo
alto de la montaña, en lo profundo del valle, te saludo mil veces".

Aunque la relación entre Robert Schumann y Brahms duró hasta el fin de los días de Schumann, el vínculo más
destacable fue el que tuvo con la esposa de éste, Clara Schumann , una pianista reconocida en aquellos momentos,
compositora también y con la que estableció una larga y profunda amistad que tuvo rasgos de amor
platónico. Brahms solía presentarle a Clara sus obras antes de estrenarlas; muchas veces Clara Schumann fue la
encargada de estrenar algunas de las obras pianísticas de Johannes. Nunca se llegó a aclarar la relación entre ambos
a pesar de producirse un distanciamiento del que no se conocen los motivos.

Después de que la flauta repita la melodía del 'tema alpino', como idea contrastante aparece un Coral de los
trombones (compás 47 ss.). La repetición variada del 'tema alpino' es seguida por el inicio del Allegro non troppo,
ma con brio (compás 61 ss.).

Se trata de una inmensa forma de sonata. En la Exposición , el parecido del tema del Allegro con el tema de la "Oda
a la Alegría de Beethoven" es lo bastante grande como para creer que Brahms era consciente de él, a pesar de sus
malhumoradas respuestas a quien se lo hiciera notar. El movimiento de Brahms tiene sin embargo una estructura
muy distinta a la de Beethoven.

En el compás 98 comienza una elaboración del motivo principal del tema que representa también el inicio del
puente de transición. En el compás 114 ss. reaparece el 'tema alpino' tras el cual se presenta el segundo tema, en
Sol Mayor (compás 118 ss.). Su desarrollo sobre un ostinato de los bajos conduce a la tonalidad de mi menor
(compás 142 ss.), en la que tendrá lugar la sección conclusiva.

La organización de la Exposición en tres tonalidades es muy normal en Schubert y se da en numerosas estructuras

de forma de sonata de compositores románticos.

Tras el complejo grupo conclusivo, en lugar de seguirse con el Desarrollo, se llega a la Reexposición del primer
tema (compás 186 ss.). Y es entonces (aproximadamente desde el compás 201) cuando comienza el
gran Desarrollo central.

Con una extraordinaria elaboración se llega en el compás 285 a un punto culminante con una nueva cita del 'tema
alpino'. De la casi total extenuación en que se sume la música surge, con un efecto sublime, la Reexposición del
segundo tema, en Do Mayor (compás 301 ss.). Y a partir del compás 326 se reexpone, en do menor, el grupo
conclusivo.
El movimiento acaba en un Do Mayor radiante y en un triunfo sin dudas, en una stretta final durante la cual se cita
todavía (compás 407 ss.) el Coral de la introducción.

Aunque Brahms pueda aparecer como el adalid de la música absoluta, elementos como el 'tema alpino', el Coral, y
las citas y alusiones a Beethoven y a Schumann demuestran la existencia secreta de algo parecido a un 'programa'.

Sinfonía nº7 en Mi mayor de Anton Bruckner

Anton Bruckner (04/09/1824- 11/10/1896). Compositor y organista, con una profunda formación musical.

Sinfonía nº 7 en Mi mayor de Anton Bruckner

Anton Bruckner (04/09/1824- 11/10/1896). Compositor y organista, con una profunda formación musical. Hasta su
madurez continuó estudiando contrapunto a pesar de su dominio indiscutible de las técnicas de composición.

Como Brahms, tardó también en atreverse a escribir una sinfonía, sin embargo la confianza que tenía en su
capacidad artística, hacía que comenzara el trabajo en una nueva sinfonía, pocos días después de acabar la anterior.
Además de sus sinfonías, escribió misas, motetes y otras obras corales sacras. Su obra es fértil, sentimental y
romántica. En los países latinos su obra es poco conocida, pero en los países germánicos y en Norteamérica se le
considera como uno de los mayores compositores de su tiempo.

Sus sinfonías pueden ser concebidas:

• como grandes piezas organísticas, por su gran extensión y su instrumentación inspirada en la disposición
en registros del órgano.
• como composiciones religiosas sin palabras, donde los conflictos desaparecen en favor de una
contemplación serena de la grandeza divina y de los misterios de la Naturaleza.

La inseguridad que tenía, como hombre del medio rural que se movía en el sofisticado mundo musical vienés,
provocó que aceptara (ante los fracasos de sus estrenos) efectuar cortes y permitir retoques ajenos en sus
Sinfonías.

En sus nueve Sinfonías (la última inacabada, con solo tres movimientos) Bruckner sigue el modelo de la Novena
Sinfonía de Beethoven. Suele ser habitual un principio nebuloso que conduce a la enunciación del primer tema,
como ocurre en el inicio de la Sinfonía 'Coral', que tanto fascinó a Bruckner.

La música de Bruckner tiene también otras influencias y afinidades. Aparte de lo que su armonía debe a la
de Wagner , sus dimensiones expansivas la relacionan con la música de Schubert:

• La tendencia a escribir segundos temas con melodías extraordinariamente bellas, que

llamaba Gesangsperiode, o 'periodo del canto' .
• La forma concebida en grandes bloques.
• Exposiciones en tres tonalidades distintas.
• La invención de sonoridades excepcionales y misteriosas con medios aparentemente no sofisticados.

Sinfonía nº 7 en Mi Mayor

Fecha de composición: de 1881 a 1883 en Leipzig , cuando el compositor contaba con 57 años.
Fecha de publicación: 1885.

Duración aproximada de la sinfonía: 60- 75 minutos.

Estructura formal de la sinfonía: cuatro movimientos.

1. Allegro moderato
2. Adagio (Sehr feierlich und sehr langsam)- Moderato
3. Scherzo (Sehr schnell)- Trio (Etwas langsamer)
4. Finale (Bewegt, doch nicht schnell)

PRIMER MOVIMIENTO en Mi Mayor, Allegro moderato

Aunque lleva la indicación Allegro moderato, el compositor casi nunca escribe un verdadero Allegro , con las
excepción de sus Scherzi.

Forma Sonata: Exposición- Desarrollo- Reexposición.

En las Sinfonías de Bruckner, la Exposición del material temático tiene una mayor proporción que las de sus
contemporáneos, por lo que es afín a la elaborada sucesión de ideas múltiples que se encuentra en el primer
movimiento de la Novena de Beethoven.

Sobre un trémolo de las cuerdas se alza uno de los más bellos temas triádicos de la música clásica y romántica. En su
continuación, las partes de acompañamiento de los violines están insipiradas en una conducción de voces propia del
contrapunto renacentista. En el compás 25 ss. el tema se repite en el tutti y conduce a una transición que lleva al
inicio del segundo grupo temático.

El segundo grupo temático comienza con una melodía en si menor en el oboe y el clarinete (no es quizás el mejor
ejemplo de lo que es el 'periodo del canto' de Bruckner; en cambio el segundo tema del segundo movimiento,
compás 37 ss.: nos proporciona una magnífca muestra de ello).

Este segundo grupo temático consiste en una sucesión de muchas ideas (según Schonberg: en una tonalidad
'errante'). En los compases 60 ss., 69 ss. y 77 ss. aparecen diversas variantes del segundo tema. La última nos
conduce a un pasaje en contrapunto triple, reflejo de los prolongados y casi obsesivos estudios de Bruckner. En el
compás 89 ss. aparece una nueva versión del tema, y todavía en el compás 103 sigue otra, esta vez en movimiento
contrario. Sobre un pedal de fa sostenido (dominante de Si Mayor) que se prolonga hasta el compás 122, se
produce un colosal crescendo. La insistencia en la dominante compensa la inestabilidad tonal anterior.

En el compás 123 aparece el tercer grupo temático o grupo conclusivo. Como el segundo, comienza en si menor
para acabar en Si Mayor.

Después de la conclusión en los compases 149- 164, comienza la sección central de Desarrollo. En el compás 165 ss.
se recuerdan motivos del primer tema y del grupo conclusivo. En el compás 185 ss. los violonchelos presentan, en el
tono de remeno, una variante expresiva del segundo tema. Su elaboración lleva a una nueva versión del tema
conclusivo, en el tono de mi menor (compás 219 ss.) con cambio posterior a la tonalidad de Sol Mayor.

La parte central del Desarrollo empieza con una impresionante versión del primer tema en una combinación a
varias voces en do menor (compás 233 ss.). A partir de aquí, como en un Desarrollo beethoveniano, se suceden las
secuencias modulantes basadas en el tema. A diferencia de lo que sucede en Beethoven, en Bruckner no están
organizadas para acumular la tensión en un punto culminante: se trata más bien de sucesivas oleadas en las que el
tema se desplaza en un espacio sonoro, hasta que una de sus variantes, con el añadido de un contrapunto, resulta
ser (compás 281 ss.) el inicio de la Reexposición en Mi Mayor.

Su continuación es muy variada y, aunque en el compás 319 ss. aparece el segundo tema, ahora en mi menor, todas
sus variantes toman un aspecto nuevo. En el compás 363 ss. comienza el grupo conclusivo, que no se presenta en el
tono principal, sino en Sol Mayor. En los compases 383- 391 el tutti se reduce de un potente fortíssimo (fff) a una
sola nota mi en el registro más grave de contrabajos y timbal (el cual interviene aquí por primera vez en toda la
obra, con un redoble que se prolonga hasta el final del movimiento).

En el tono de la menor aparece un recuerdo de parte de la frase inicial. Tras su elaboración y resolución en Mi
Mayor, el movimiento llega a su parte final con una fórmula muy típica de Bruckner : del compás 413 hasta el último
(compás 443) se mantiene un sólo acorde, el de tónica de Mi Mayor, sobre el que diversas presentaciones del
motivo inicial realizan un crescendo con una gran acumulación sonora. Pasajes como éstos, seguramente insipirados
en Wagner, atestiguan la gran distancia que separa el universo sinfónico de Bruckner con la de Brahms, a pesar de
que ambos escribieron sus Sinfonías más o menos al mismo tiempo y en la misma ciudad.

SEGUNDO MOVIMIENTO, Adagio (Sehr feierlich un sehr langsam)- Moderato

Los movimientos lentos casi siempre adoptan la forma de un gran Adagio con dos temas que se alternan de forma
variada. El movimiento lento ocupa el segundo lugar de la obra, excepto en las dos últimas sinfonías, y en ellos está
presente el modelo del movimiento correspondiente de la Novena de Beethoven .

TERCER MOVIMIENTO, Scherzo (Sehr schnell)- Trio (Etwas langsamer)

Como tipo normal de Scherzo, escribe este movimiento con una gran fuerza rítmica, en Forma de Sonata , seguido
de un Trio de carácter popular o casi rústico. También se refleja la influencia de la última Sinfonía de Beethoven .

CUARTO MOVIMIENTO, Finale (Bewegt, doch nicht schnell)

El Finale de la Novena de Beethoven queda más lejano de Bruckner, ya que éste jamás introdujo la voz en sus
Sinfonías; Aunque sugirió que, en caso de que la muerte le impidiera acabar su última Sinfonía, como sucedió, su Te
Deum podría ser utilizado como movimiento final. Los movimientos finales de Bruckner, repiten el primer
movimiento con la misma estructura, pero en una escala más amplia.

Sinfonía nº6 en Si menor de Tchaikovski

Demostración de patetismo, del introvertido reino de un eufóricamente resignado, de un melancólicamente
nervioso, de un alma abismada al final de la época romántica.

A los seis años hablaba perfectamente el francés y el alemán. Su institutriz le apodaba "criatura de porcelana" ya
que era muy sensible.

Empezó a tomar lecciones de piano a los seis años. Se mantenía tan concentrado cuando tocaba que luego quedaba
exhausto, nervioso e insomne.

Entre 1869 y 1875, su carrera musical se consolida, lo que le proporciona cierta estabilidad económica; su
temperamento, sin embargo, era inestable, siempre oscilante entre la euforia y la depresión.

Piotr adoraba a su madre y de ella heredó el "carácter neurótico". Al crecer le fue imposible acercarse a otras
mujeres porque la había idealizado demasiado.

Cuando llega a ser un compositor reconocido, se desatan las envidias y habladurías, los comentarios sobre su
homosexualidad, comenzaron a circular por la sociedad moscovita de la época.
En 1877 decide casarse con Antonina Miliukova para satisfacer al padre que lo presionaba, para acallar todo rumor
sobre su homosexualidad y para cumplir con su destino. A los dos meses se separa y marcha a Suiza a reponerse del
trauma psíquico.

Tchaikovsky puede ser considerado como 'genuinamente ruso', pero fue el resultado del tipo de formación musical
dada en el nuevo Conservatorio de San Petersburgo, orientada a la música germánica.

Sinfonía nº 6 en si menor op. 74 "Patética"

Fecha de composición: 1893 en San Petersburgo .

Fecha de publicación: 1894.

Estructura formal de la Sinfonía: tiene cuatro movimientos.

1. Adagio- Allegro non troppo

2. Allegro con grazia
3. Allegro molto vivace
4. Finale. Adagio lamentoso

Base tonal de la obra: Si menor- Re Mayor- Sol Mayor- Si menor.

Principales características de la instrumentación de Tchaikovsky en esta obra:

• Especificación de arcos.
• Entradas escalonadas para hacer crescendo, reservando el viento metal como última entrada.
• Uso de violonchelos y contrabajos solos, como fondo en texturas de melodía acompañada.
• Tres bloques: viento madera, cuerda y viento metal. Las trompas aparecen tanto en viento madera como
en viento metal (característica común a la mayoría de los compositores).
• Uso de dinámicas diferenciadas.
• Huída de las repeticiones exactamente iguales: cambia de textura para lograrlo.
• Uso de divisi tanto en cuerda como en viento madera: contribuye a dar densidad.
• Trompas en octavas.
• Trémolos del timbal siempre terminan percutiendo la siguiente nota.
• Uso del fagot como instrumento solista (no sólo como bajo).

Acerca de esta sinfonía, el propio compositor escribió: "...No exagero, toda mi alma está en esta sinfonía".

Es una demostración de patetismo, del introvertido reino de un eufóricamente resignado, de un melancólicamente

nervioso, de un alma abismada al final de la época romántica.

Tres días después del estreno de la Sinfonía nº 6 "Patética" a fines de octubre de 1893, el compositor se siente mal,
se niega a comer y bebe un vaso de agua no hervida, a pesar que en San Petersburgo se había declarado una
epidemia de cólera.

El 3 de noviembre se supo que había contraído la enfermedad, de la que murió el día 6, a los 53 años. La
investigación de la musicóloga Aleksandra Orlova sostiene que su muerte fue por suicidio con arsénico. La causa
más probable de ésta decisión es la denuncia de un aristócrata por la relación homosexual del compositor con su
sobrino. Este hecho quizás fue ocultado para no dañar la imagen de un héroe nacional. Esta versión de su muerte ha
sido muy rebatida y para muchos autores la causa de la muerte del compositor aún sigue siendo incierta.

El compositor, en sus tres últimas Sinfonías luchó por dominar la gran forma y la lógica constructiva de origen
beethoveniano en conflicto con su natural tendencia a una expresión directa y desinhibida, lograda con una
brillante técnica instrumental.

En su última obra orquestal, la sinfonía nº 6, como en las dos anteriores (en las que pretende describir una lucha
triunfante con el Destino), tiene un programa de inspiración beethoveniana, pero con resultados no asimilables a
los del modelo de la Quinta Sinfonía .
PRIMER MOVIMIENTO en si menor: Adagio- Allegro non troppo

El motivo principal es presentado en la Introducción , una sección lenta en la tonalidad de mi menor. Un pasaje
lúgubre en el que la melodía principal está a cargo del fagot en un registro muy grave. Esta parte está relacionada
con el Allegro que sigue de una forma mucho más directa de lo que es habitual en Sinfonías clásicas y románticas.

Cuando las cuerdas presentan su versión del tema en la Exposición del Allegro non troppo , compás 19 ss., la
sensación es de una mayor intensidad, no de la llegada a una sección distinta.

A partir del compás 42 nuevas ideas se combinan con una elaboración compleja y llena de dramatismo de uno de
los motivos del tema inicial, en lo que representa una extensa transición hacia el segundo grupo temático.

De acuerdo con la tendencia de los compositores románticos a establecer un gran contraste melódico y afectivo
entre los dos temas principales de la Forma Sonata , en este caso, el segundo tema en Re Mayor lleva la
diferenciación hasta el extremo de cambiar el tempo: de Allegro se pasa a Andante para que los violines y los
violonchelos presenten el tema en el compás 89 ss.

En el compás 101 ss., la flauta introduce una idea complementaria, una plácida melodía que se desarrolla sobre el
ritmo ostinato (casi de danza) en el acompañamiento.

Después de una nueva elaboración, en el compás 130 ss. aparece una versión final, más brillante y sentimental, de
la melodía del compás 89. Sigue una extensa conclusión que termina reduciendo, paso a paso, la orquesta a un casi
total silencio (en la partitura se indica un pianíssino que roza la inaudibilidad).

La sección Desarrollo se señala con la violenta entrada de un acorde de do menor ff , que causa el sobresalto físico
del oyente inadvertido.

En esta sección puede apreciarse una gran diferencia entre el concepto clásico de la Forma Sonata: En Beethoven se
da normalmente una continuidad dinámica entre las secciones, mientras que Tchaikovsky trata éstas (segundo
grupo temático, Desarrollo) como grandes bloques constructivos aislados que se suceden unos a otros.

La sección de Desarrollo utiliza de forma lógica el material patético de la Exposición, con fragmentación de los
motivos y la utilización de texturas polifónicas (fugato del compás 171 ss.) para acrecentar la sensación de conflicto
propia de la sección central de la Forma Sonata.

La Reexposición comienza en el compás 245 ss. Aparece, en su tono original de si menor, el tema principal (compás
19), con un aspecto muy distinto. A pesar de que se está ya en el proceso reexpositivo, la sensación continúa siendo
de Desarrollo: el punto culminante de éste se encuentra más adelante, en la intervención de los metales del compás
277 ss. uno de los pasajes más expresivos de la música de Tchaikovsky , más 'autocompasivos'.

Y del total abatimiento en que se sume la música (un escalofriante anuncio de la muerte que lamentablemente se
transformó en real), surge en el compás 305 ss, en el tono de Si Mayor, el segundo tema (compás 89), con un
aspecto todavía más ideal, promesa de una felicidad que el final de la Sinfonía revelará como inalcanzable.

En el blog de Marina Ginjo, podéis encontrar el análisis del primer movimiento de esta sinfonía:

I mov. Sinfonía 6 Tchaikovsky: análisis

Esquema formal

• Introducción (1-18)
• Exposición (19-160)

◦ A (19-42)
◦ Puente (43-88)

◦ B (89-160)

• Desarrollo (161-244)

◦ D1 (161-200)

◦ D2(201-244)

• Reexposición (245-354)

◦ A (245-258) Puente (259-304)

◦ B (305-334)

◦ Coda (335-354)

Análisis

Introducción (1-18): Hay textura de melodía acompañada (la melodía está en el fagot). Como se trata del comienzo
de la sinfonía, el compositor usa muy poca instrumentación para que el sonido aparezca casi de la nada. Para ello
usa la cuerda y el viento madera más graves. Desde un primer momento especifica qué arcos quiere: como quiere
un sf en el compás 6 pone unos arcos determinados desde el principio para llegar con arco abajo. Utiliza divisi para
dar mayor densidad a la orquesta a pesar de la poca instrumentación que hay.

Exposición (19-160)

A (19-42): Va alternando textura homofónica con melodía acompañada. Como repite el tema dos veces, la primera
vez lo hace en la cuerda y la segunda vez en viento madera. Así, cambia lo que sería una repetición exacta.

La parte de la cuerda está compuesta por violas y violonchelos en divisi, no han aparecido aún los violines. Es
curioso cómo en el compás 22 pone todo arco arriba. Con ello exige poco sonido, ya que todo eso es
acompañamiento. La parte de viento madera está compuesta por flautas y clarinetes, pero no octavados.

Los compases 6, 7 y 8 son más contrapuntísticos, ya que una escala descendente va pasando de viento a cuerda,
cada vez más grave hasta perderse en una pedal de tónica.

Se queda sólo la cuerda con el clarinete I. Entran por primera los violines I en divisi. Comienzan con la cabeza del
tema A, pero hacen una progresión con ella, que va aumentando la tensión hasta llegar a un ff por primera vez que
culminan las trompas en octava en el compás 39.

Puente (43-88): A partir del compás 42 forma un bloque con la cuerda (que ya está completa y en divisi todo) que es
contestado por flauta I, oboe I y clarinete I en octavas.

Esto es una progresión que repite después a la quinta ascendente. En el compás 51 cadencia sobre do # menor y
sigue utilizando el recurso de viento madera frente a cuerda. También hace uso de las trompas I, II y III que realizan
acordes placados en textura homofónica. A partir del compás 58 repite lo anterior pero esta vez en sol # menor.

En el compás 64 se queda sólo con oboes y clarinetes, en contraposición a violas, violonchelos y contrabajos, que ya
no están en divisi. Se queda con tan pocos instrumentos para contrastar más cuando en el compás 67 aparece
un f súbito en todo el viento madera que después contesta toda la cuerda.

A diferencia de lo anterior, ahora Tchaikovsky usa tres planos: además del viento madera y la cuerda introduce un
tercer bloque constituido por trompetas, trombones y tubas junto con el timbal, que no los había utilizado hasta el
tutti de ahora.
Los trémolos del timbal los termina percutiendo la siguiente nota, porque el carácter exige que sea así, ya que no
pretende que se pierda el sonido de éste (si así fuera, pondría una ligadura en la nota siguiente).

Además del crescendo que se ha producido con la inclusión de nuevos instrumentos, y la tensión que esto conlleva
unido con la ambigüedad tonal existente, el tempo también debe ir acelerando. Por todo ello, esta parte supone el
punto culminante del puente (y quizá de toda la exposición) y éste se va difuminando a partir del compás 77, donde
el compositor va quitando instrumentos progresivamente, además de ir retrasando el tempo.

Con ello consigue el decrescendo magistralmente, hasta quedarse con violonchelos solos en el compás 84 que dan
paso a las violas en el 86 enunciando el arpegio de la nueva tonalidad: Re Mayor.

B (89-160): La densidad que caracterizaba al tema A aquí se ve aligerada: a la melodía en violines I y violas (con
sordina) sólo le acompañan violonchelos (con sordina también), trompas (octavadas la I con la II y la III con la IV),
fagot I y clarinetes. La instrumentación es mucho más liviana, dado el lirismo del nuevo tema.

Por primera vez podemos apreciar una repetición exacta, sin ningún cambio en la instrumentación: los compases 93
a 96 se repiten tal cual desde el 97 al 100.

En el compás 101 comienza un enlace compuesto por un modelo de ocho compases que repite tres veces
transportado. Aquí otorga protagonismo a la flauta I y al fagot I, acompañados éstos por la cuerda, siendo esto
claramente una textura de melodía acompañada. Pero en el compás 105 cambia el carácter con la inclusión de
trompetas, trombones y tuba, que ayudan al crescendo del viento madera.

La última repetición de este modelo, en el compás 117, varía en cuanto que a lo que hacía anteriormente la flauta
sola ahora lo hacen el piccolo, las dos flautas y los clarinetes. Esta vez no incluye el viento metal. Sólo las trompas
entran en el compás 121 para reforzar a flautas y oboes. Toma los compases 121 y 122 como modelo para repetirlos
después con un grado más de matiz (ff en flautas y oboes y f en trompas).

Con este aumento de tensión llegará al ritenuto del compás 127 en el viento madera, que realiza una escala
descendente por octavas para llegar a la dominante de Re. Este proceso no es tan culminante como el
anteriormente descrito en el puente, ya que a pesar de la dinámica, la densidad de la orquesta no es demasiada, ya
que no llega al tutti, pues no incluye ni trompetas, ni trombones, ni tuba, ni timbal.

Vuelve a repetir el tema B pero esta vez sí que presenta mayor volumen, ya que el acompañamiento está
compuesto por un bloque en homofonía constituido por piccolo, flauta II, oboes, clarinetes, fagottes, trompas,
violonchelos y contrabajos.

En consecuencia, la melodía ahora la llevan violines I y II y violas a lo largo de tres octavas. Luego en el compás 135
aparecerá un tutti por primera vez desde el puente. De nuevo, el timbal percute la última nota de su trémolo
porque tiene un regulador abriendo y es más efectivo así. De este modo, lo que es una repetición del tema B no se
parece en nada a la primera aparición de dicho tema.

A partir del compás 142 hay como una especie de conclusión. Esta última sección va perdiendo en peso y en
dinámica. Para hacer el decrescendo Tchaikovsky va eliminando progresivamente los instrumentos: primero el
viento metal (trompetas y trombones) y flautas y oboes; después, en el compás 153 se callan las trompas y se
queda solamente con clarinete I, timbal y cuerda (excepto violín II y contrabajo). A pesar de llegar a tener
hasta ppppp el timbal percute la nota después del trémolo.

Esto es porque busca la mayor precisión en la finalización del acorde que da la cuerda, ya que ésta coincide con
dicha nota del timbal.

Desarrollo (161-244):

D1 (161-200): Esta primera parte del desarrollo comienza en do menor. Hasta el compás 170 es una introducción y
se compone de un fragmento de cuatro compases que luego se repite transportado una segunda ascendente.

Una curiosidad de la escritura es que escribe tresillos de semicorchea a la cuerda cuando pone dos semicorcheas en
el viento.
Después de la H aparece la cabeza del tema A en el violín I, en re menor. Hay que señalar que lo pone todo arco
abajo, para que éste tenga un carácter muy marcado.

A partir del compás 171 alterna partes contrapuntísticas (cuerda) con partes homofónicas (viento madera agudo). A
estos dos planos hay que sumarle el viento metal en el compás 174, con entradas escalonadas de agudo a grave:
trompetas, trombones y tuba.

Es destacable también la entrada de las trompas I y II en el compás 175, que responden a oboes y clarinetes, y las
trompas III y IV en el 176. Siempre aparecen octavadas.

Observamos en esta sección el uso de dinámicas diferenciadas: utiliza mayor dinámica para los instrumentos con
menos posibilidad sonora, como son oboes y clarinetes, a los que pone ff ; a las trompas les pone f y al viento
metal mf . Esto lo hace para compensar sonoridades. La cuerda y las flautas las usa como un fondo constante sobre
el que el resto de los instrumentos destaca.

Toda esta parte está basada en la cabeza del tema A: a la aparición de éste en violín I en re m, le seguirá una nueva
entrada del tema en el compás 175 en violonchelos y contrabajos, en la menor, y posteriormente vuelve al violín I
en mi menor.

Después volverá a aparecer en fagottes, violonchelos y contrabajos en el compás 183, en si menor. Así, completa el
círculo de quintas: re menor-la menor-mi menor-si menor.

A partir del compás 190 aparece un tutti. Esta parte sirve como transición para la segunda sección del desarrollo. La
melodía se la da a oboes a 2, fagottes a 2 y trompetas en octavas.

El resto lo empareja del siguiente modo: piccolo, flautas y clarinetes con violines I y II; trompas con trombones, tuba
y timbal; y el resto de la cuerda en trémolos. Esta vez no diferencia las dinámicas y pone fff a toda la orquesta.

A partir del 197 aligera la textura: el viento metal para en seco y se queda con el viento madera, los violines I y II y
las violas. Por razones del registro, como van haciendo arpegios descendentes, estos son relevados por los
violonchelos y los contrabajos, que se quedan solos, reduciendo tanto el motivo (hasta quedarse con el intervalo
más pequeño: la segunda menor) como la dinámica (hasta llegar a p ).

D2 (201-244): Comienza en el registro grave con una textura de melodía acompañada. Violonchelos y contrabajos
hacen el acompañamiento mientras que trompas, trombones y tuba hacen acordes placados, es decir, tienen a su
vez una textura homofónica.

Toda esta sección tiene como protagonista al viento metal, usando la cuerda y el viento madera como mero
acompañamiento. Fagottes, trompas, trompetas, trombones y tuba van haciendo algo parecido a un coral mientras
que el acompañamiento lo distribuye de la siguiente manera: violonchelos y contrabajos hacen tresillos
constantemente hasta el compás 210; el resto de la cuerda junto con piccolo y flautas hacen un acompañamiento
formado por síncopas y se van contestando entre ellos.

Por su parte, oboes y clarinetes entran en el compás 210 (junto con violonchelos y contrabajos) para reforzar el
tema de los metales.

Cuando quiere disminuir la dinámica, ya que con la instrumentación detallada anteriormente logra un gran volumen
sonoro, elimina trompetas y trompas III y IV, así como contrabajos, piccolo, flautas y oboes. Esto ocurre a partir del
compás 218. Además, esta disminución del matiz viene propiciada por las escalas descendentes de los trombones y
la tuba, que llevan a toda a la orquesta a un registro grave.

A partir del compás 223 comienza lo que sería una segunda subsección dentro de D2. Es interesante observar el uso
que hace de las trompas: a pesar de que en realidad sólo suenan dos trompas, hace uso de las cuatro, ya que éstas
van relevándose.

Toda esta parte funciona como enlace y se caracteriza por la poca instrumentación que lleva: a partir del compás
229 apenas se quedan las trompas, los trombones I y II (utilizados de la misma forma que las trompas) y,
esporádicamente, cuerda: violín I y viola con la cabeza del tema A y violonchelos y contrabajos con algún pizzicato .
Esta instrumentación contribuye al pp además de fomentar la tensión para la aparición del punto culminante poco
después.

Éste se ve preparado por la entrada escalonada del resto de los instrumentos a partir del compás 238, que favorece
elcrescendo. Flautas, clarinete I y violines I y II hacen progresiones con la cabeza del tema A, reiterando dicho
motivo hasta la llegada de la reexposición. Toda esta parte constituye el punto culminante, recordando al que hizo
Beethoven en el primer movimiento de su octava sinfonía.

El punto de mayor tensión (o de culminación de ésta) es en el último tiempo del compás 244, indicándonoslo
Tchaikovsky con la entrada del timbal, que había quedado reservado durante todo el proceso anterior.

Reexposición (245-354):

A (245-258): Al contrario de como lo realizara en la exposición, ahora se vale de toda la orquesta, poniendo el tema
en el viento metal junto con fagottes.

A partir del compás 249 prescinde de los metales y alterna el tema entre cuerda y viento madera, haciendo una
progresión ascendente del mismo durante seis compases, y luego otra descendente durante cuatro compases,
hasta llegar al puente en el compás 259.

Puente (259-304): De nuevo, para llegar al ff del compás 263 realiza un crescendo a través de entradas
escalonadas: a flautas, trompas y cuerda se le unen oboes, clarinetes, fagottes y tuba; después trompeta I y
trombón I; posteriormente, trompeta II y trombón II; y por último en el compás 261, el piccolo.

Prescinde del timbal porque las notas de éste no concuerdan con la armonía de este momento, ya que son los
grados tonales de si menor. Sí entrará en el compás 267 con una pedal de fa #. Ésta es reforzada por violonchelos y
contrabajos.

En contraposición a la textura contrapuntística que venía dándose desde el compás 271, a partir del compás 277 se
vuelve homofónica. Sobre la misma pedal de fa # (dominante de si), violonchelos, violas, violines I y II, flautas y
piccolo realizan una escala descendente.

El carácter rítmico lo dan trombones y tubas con el que motivo marcato que llevan a partir del compás 286. Esta
parte tan culminante empieza a descender en tensión a partir del compás 296, donde, además del registro (que ya
es grave debido a la escala descendente anterior), se van callando poco a poco los instrumentos, quedando a partir
del compás 301 el acorde de dominante en clarinetes, fagottes y trompas, junto con el timbal y violonchelos y
contrabajos en pizzicato .

B (305-334): A diferencia de en la exposición, ahora el tema se encuentra tanto en violines I y II como en flautas y
piccolo. Además, introduce un contrapunto en oboes, clarinetes y fagottes.

La tuba también es novedad en esta instrumentación.

En el compás 313, para no repetir los cuatro compases anteriores exactamente igual, incluye un tutti. Luego se ve
aligerada la textura: a partir del compás 317, la melodía queda relegada a violines I y II y violas, descartando al
piccolo, las flautas y los clarinetes.

En los compases 19 y 20 la textura se vuelve contrapuntística debido a la intervención de violonchelos y fagottes

con la cabeza del tema B en modo menor. Desde el compás 321 al 324 se repiten los cuatro anteriores en octava
baja, excluyendo sólo a las trompas I y III y añadiendo la flauta I para reforzar el tema, aunque sólo al final.

En el compás 325 se repite el tema B (como ya se hiciera en el 130 después de un enlace). Al revés que en la
exposición (que lo hacía con una gran instrumentación), ahora prescinde totalmente de la cuerda.

La melodía la lleva el clarinete I y apenas está acompañado por las flautas (en un registro sorprendentemente
grave), el clarinete II, los fagottes, las trompas y el timbal, siempre terminando los trémolos percutiendo la siguiente
nota. Esta textura tan ligera se debe a la conclusión de la obra. No la habría utilizado en el mismo tema B´ en la
exposición.
Coda (335-354): Prosigue con una textura suave: la cuerda entra en pizzicato , sin divisi, realizando escalas
descendentes de Si Mayor. En el compás 336 entra el viento metal, que luego se verá relevado en el compás 340
por el viento madera, siendo la cuerda un fondo sobre el cual estos dos grupos enuncian una frase conclusiva en
homofonía.

A partir del compás 347 apacigua la textura, ya que deja solamente a violonchelos y contrabajos con trompas, que
luego dan paso a trombones y tubas con el acorde de tónica, callándose la cuerda para dar relevo al timbal. Con
este proceso se ve conseguido el efecto de morendo .

MOVIMIENTOS CENTRALES: Allegro con grazia- Allegro molto vivace

Los movimientos centrales se acercan a los tipos corrientes, pero de formas muy originales. No participan del
carácter patético de los movimientos extremos y su justificación en el programa que sin duda tenía en mente el
compositor puede haber llegado por el recurso de representar con ellos el recuerdo de tiempo felices.

Ambos movimientos son susceptibles de ocupar el lugar tradicional del Scherzo, pero por comparación entre
ambos, es el tercero el que merecería esta denominación.

Segundo movimiento en Re Mayor: Allegro con grazia

El segundo, aunque tiene la particularidad de estar escrito en compás de 5/4, es un Vals en Re Mayor (con la
indicación Allegro con grazia ).

Tercer movimiento en Sol Mayor: Allegro molto vivace

El tercero, Allegro molto vivace en Sol Mayor es una de sus más deslumbrantes creaciones. Una
marcha scherzando que presenta su material melódico en sucesivas fases, cada vez más complejas, hasta enunciar
el tema principal en todo su esplendor solamente al final del movimiento (compases 229 ss.).

CUARTO MOVIMIENTO en si menor: Finale. Adagio lamentoso

En la 'Patética', el final de la obra no representa una victoria, sino una derrota que el compositor describe en un
sobrecogedor movimiento que constituye una gran novedad en el género: un Finale Adagio .